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Biblioteca Breve

SRIE LITERATURA

NOVAS COORDENADAS NO ROMANCE PORTUGUS

COMISSO CONSULTIVA

FERNANDO NAMORA Escritor JOO DE FREITAS BRANCO Historiador e crtico musical JOS-AUGUSTO FRANA Prof. da Universidade Nova de Lisboa JOS BLANC DE PORTUGAL Escritor e Cientista HUMBERTO BAQUERO MORENO Prof. da Universidade do Porto JUSTINO MENDES DE ALMEIDA Doutor em Filologia Clssica pela Univ. de Lisboa
DIRECTOR DA PUBLICAO

LVARO SALEMA

ROXANA EMINESCU

Novas Coordenadas no Romance Portugus

MINISTRIO DA EDUCAO

Ttulo Novas coordenadas no Romance Portugus ___________________________________________ Biblioteca Breve /Volume 74 _________________________________________ 1. edio 1983 ___________________________________________ Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa Ministrio da Educao ___________________________________________ Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa Diviso de Publicaes Praa do Prncipe Real, 14-1., 1200 Lisboa Direitos de traduo, reproduo e adaptao, reservados para todos os pases __________________________________________ Tiragem 5000 exemplares ___________________________________________ Coordenao Geral A. Beja Madeira _________________________________________ Orientao Grfica Lus Correia ___________________________________________

Distribuio Comercial
Livraria Bertrand, SARL Apartado 37, Amadora Portugal __________________________________________ Composio e impresso Oficinas Grficas da Minerva do Comrcio de Veiga & Antunes, Lda. Trav. da Oliveira Estrela, 10 Setembro 1983

NDICE

A JUSTIFICAO NECESSRIA.....................................6

II O CONTADOR DE HISTRIAS (o narrador).........14 III APENAS UMA HISTRIA DE AMOR .......................33 IV AS PEDRAS DO TABULEIRO (as personagens).............52 V O FUTURO COM QUE SONHAMOS (o tratamento do
tempo) ................................................................................67 VI AS BALIZAS (os limites do texto) ....................................82 VII O GNIO DO LUGAR E O GNERO PRXIMO...........93 VIII LER NARRATIVA..........................................................105 IX PARAGEM FACULTATIVA..........................................121 NOTAS......................................................................................127 BIBLIOGRAFIA DO CORPUS LATENTE .........................131

I/A JUSTIFICAO NECESSRIA

Qual a razo de um discurso crtico ter sempre de se justificar, ou, pelo menos, de exigir um perodo de treino, antes de levantar o voo? Porque no nos atrevemos a entrar directamente no assunto, tal como fazem as nossas vtimas, os artistas? Acharamos muito estranho um romance moderno precedido por uma introduo, em que se enumerassem as razes que presidiram escolha de tal tema ou motivo, que expusesse os mtodos e princpios de trabalho do autor. Igualmente nos pareceria estranha uma exegese literria que no o fizesse. Assim se manifestaria a timidez daquele que frequenta o jardim encantado da criao mas no tem acesso ao palcio seno at certa hora da noite, antes de os milagres acontecerem, a timidez daquele que sabe que o fruto do seu trabalho dispensvel e efmero? Ou a m-conscincia daquele que pensa nunca cumprir a promessa? Seja qual for a razo das introdues, eis aqui mais uma, que pretende justificar a escolha do tema e a modalidade dessa escolha.

O autor destas pginas resolveu falar no romance portugus dos anos mais recentes ou, melhor resolveu, antes, falar de romances, por ser um leitor assduo dessa modalidade quixotesca da literatura, antecipando o prazer que o trabalho em si poderia trazer-lhe. De romances portugueses, para tentar tir-los da gaveta aferrolhada da cultura universal, onde por ora se escondem, apesar do seu valor perfeitamente competitivo em relao a qualquer outra literatura. De romances portugueses dos ltimos anos, porque e aqui as coisas tornam-se mais difceis de explicar a viagem humana pelo mundo tornou-se mais rpida; quer dizer que, no domnio das artes, tal como nos da cincia e da tcnica, passa-se tudo muito mais depressa e, de modo geral, muito mais em todos os sentidos O nmero de obras publicadas atinge ndices fabulosos, as correntes e as escolas mudam de rumo com uma velocidade astral, o que de manh era a ltima hora, tarde est j votado ao esquecimento. Mas, tal como, na nossa vida humana, precisamos de vez em quando duns momentos de repouso, para fazermos o balano, condio indispensvel continuao da viagem, na vida dos livros, dar trguas tambm necessrio. Ora, assim como na vida humana, em que a acumulao de acontecimentos espera pela conscincia supervisora para ser decantada, tornaram-se necessrias as pausas reiteradas mais curtas tambm na vida dos livros, a fim de demarcarem as coordenadas com maior frequncia. Reataremos o fio, portanto, l onde o deixou, em 1977, lvaro Manuel Machado, com o seu livro sobre A Novelstica Portuguesa Contempornea 1. Centraremos o nosso discurso a partir do ano literrio de 1974 ano
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que marca a passagem para um novo tempo da histria portuguesa. Mas esta fronteira temporal no , nem deve ser, uma fronteira inexpugnvel: ela vai funcionar mais como nexo, pois o novo nasce do velho, o que tomou hoje a forma dum ncleo, ontem, ou ante-ontem ainda no passava duma sombra. Os escritores de hoje no nasceram ex nihilo, vm de longe, dos anos passados, do tempo remoto de toda a literatura. Assim, referidas ou aludidas, obras anteriores a esse ano constituem o pano de fundo obrigatrio do discurso sobre o romance actual. Reatar o fio a partir de 1974 significa, de facto, que, nas pginas que se seguem, vai tratar-se dos elementos estruturais da narrativa portuguesa que tomaram relevo, que se tornaram privilegiados, nos ltimos dez anos, aproximadamente. Pode-se j deduzir que o corpus do presente discurso se constituiu a partir de critrios objectivo-subjectivos. No vamos pedir desculpas pelo uso dessa subjectividade; vamos assumi-la como condio prvia da nossa viagem. A lista bibliogrfica inicial foi estabelecida a partir das recenses crticas publicadas nos peridicos literrios mais importantes, nomeadamente na revista Colquio. O corpus da resultante dividiu-se por si prprio num corpus latente e num outro presente, objecto propriamente da anlise, abrangendo um nmero restrito de obras e respondendo, primeiro, a uma definio intuitiva do romance moderno, em segundo lugar ao prazer esttico individual provocado pela leitura (critrio extremamente subjectivo); e, finalmente, a uma exigncia de diversidade das formas literrias, destinada a compensar a escassez da matria pela variedade dos temas e das tcnicas utilizadas.
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Os nomes que povoam as pginas seguintes so os nomes que mais circulam entre ns. Mas, s vezes, num contexto diferente e at contraditrio. Entre estes, alguns ttulos repetem-se com insistncia, por serem os que mais revelam tanto a diferena de temticas, estilos, posio dos protagonistas, poca e modalidades de escrita, como a presena de caractersticas constantes, que consideramos como definitrias da actual poca literria. A subjectividade da nossa leitura , contudo, a subjectividade de algum que tem uma longa experincia de convivncia com os livros e de meditao sobre o assunto, mas vem a ser intensificada pelo facto de no poder aproveitar da distncia no tempo: Falar de contemporneos, apresentando-os e (inevitavelmente) julgando-os, , como se sabe, um grande risco, assim comea a exposio do nosso predecessor, lvaro Manuel Machado. Ora, se no beneficimos do mnimo afastamento no tempo, beneficimos, em contrapartida, dum afastamento no espao, tendo assim a possibilidade de considerar os nossos contemporneos portugueses sob a perspectiva duma outra cultura, que, apesar de ser profundamente diferente, tem razes comuns na latinidade, justificando muitas afinidades espirituais e temperamentais. Tal como o livro do nosso predecessor, o presente estudo no vai ser nem uma relao exaustiva () nem uma viso estritamente crtica e parcial 2. O perodo histrico abrangido aqui, embora muito curto, tem como ponto de referncia implcito a grande transformao social que sobreveio na existncia portuguesa em 1974. Uma mudana de tal ordem nunca encontra o seu reflexo verdadeiro nos primeiros anos a
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seguir ao acontecimento. Por vezes, antecipado na criao artstica, o processo de filtragem dos significados na superestrutura no acontece sem uma mais ou menos demorada decantao. O que no quer dizer que, nos romances escritos logo aps o 25 de Abril, no encontremos aluses e tentativas de interpretar o sucedido. Mas estamos j a referir-nos directamente s obras consultadas esses reflexos no conseguem transcender uma relao factual, brutal, incapaz de alcanar a sublimao esttica. Essa uma situao natural no domnio das artes. Entre a realidade sciohistrica e os seus reflexos artsticos h uma indispensvel relao, mas o itinerrio desta relao nunca linear. O caminho artstico no acerta maquinalmente o passo pelo processo social; s vezes precede-o, outras afasta-se dele e raramente coincide em pontos essenciais. A transformao social verificada na Romnia aps a ltima guerra mundial s encontrou a sua verdadeira expresso artstica vinte anos depois. Isso para dizer que no vamos tratar o nosso corpus historicamente. A nossa leitura vai ser, em primeiro lugar, uma leitura paradigmtica, procura de temas e motivos constantes, com a finalidade de descobrir quais as preocupaes e obsesses principais do escritor portugus e qual a realidade artstica (e no a histrica) do actual momento literrio. Tambm no sero os juzos definitivos de valor os que presidiro nossa viagem. A valorizao esttica no poder ser seno muito provisria, dada a estrita contemporaneidade que nos liga s obras analisadas. Mas o juzo de valor est imanente ou mesmo implcito no discurso crtico. O discurso crtico no se pode alhear duma avaliao valorativa: a escolha
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supe a preexistncia de critrios valorativos. O nosso estudo no pretende de nenhuma maneira hierarquizar as obras analisadas ou as que constituem o corpus latente do trabalho. Ainda mais do que para outros trabalhos similares, que beneficiam do tal afastamento temporal, a implcita valorizao esttica aqui resultado duma seleco subjectiva, que, por reflectir as nossas preferncias, no pode e no deve ser tomada como definitiva. Mas a finalidade deste trabalho no a de propor uma hierarquia assente em juzos de valor. Alm de representar uma leitura individual feita por um out-sider, com um olhar mais inocente, digamos assim, no que respeita ao ambiente portugus, isto , com um ponto de vista diferente, que poderia interessar s por ser diferente, este livro procura com o mnimo indispensvel de objectividade descobrir e organizar numa estrutura coerente as principais ideias, tanto scioculturais como artsticas, que irrigam as obras e que, reiterando-se, revelam uma situao que transcende a obra para testemunhar toda uma literatura. Assim, as pginas que se seguem dirigem-se tanto ao leitor conhecedor das obras examinadas como ao leitor que s conhece algumas. Para o primeiro, o livro mais uma proposta de modelo de leitura intertextual, de leitura ensastica, livre de aproveitar vrios princpios tericos, para apoiar o discurso, no para o dirigir. Relativamente ao segundo, ambiciona ser um incitamento leitura, pois nenhum discurso crtico capaz de substituir o seu objecto. Se, depois de fechar este livro, o leitor continua a sua prpria viagem no pas do romance contemporneo, a nossa empresa resultou. essa, talvez, a mais importante das finalidades que nos propusemos partida.
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As outras so: a de descobrir a unidade na diversidade, quer dizer, de encontrar atravs de to variados temas e estilos o que h de comum no romance portugus actual, pois uma cultura nacional por reflectir, alm dos grandes problemas comuns da humanidade e dum arqutipo lingustico comum, uma realidade diferente e original, que a do povo que a engendrou; a de encontrar os fios que ligam a arte vida de um povo, de identificar a maneira com a vida espiritual de um povo se reflecte na sua criao artstica, a maneira como a arte intervm activamente na vida dum povo; e, finalmente, a de propor uma modalidade de leitura mais integradora, que torne possvel, dum romance para outro e dos romances para a vida, o preenchimento dos espaos brancos por significados. Antes de concluir este prembulo necessrio, vamos especificar que no nos deixmos influenciar pelas divergncias polticas que a nosso ver penetraram no juzo crtico das obras de arte, hoje, em Portugal. Partimos do princpio de que a relao entre a arte e os outros domnios da vida humana nunca uma relao imediata, mas sim indirecta, devendo o valor intrnseco da obra prevalecer sempre sobre qualquer outra avaliao. A estrutura do trabalho imps-se medida que nos adiantvamos no discurso. Comemos pelos elementos bsicos da estrutura, que se nos revelaram como tais pela leitura, e que se comprovaram coincidentes com os que foram postos em destaque pela anlise tradicional. Seguimos depois a urdidura narrativa a partir do narrador e das personagens, para encontrar a histria. Demormo-nos nos pontos mais ilustrativos para o
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significado da aco diegtica, analismos os objectos que com mais frequncia apareciam no universo do romance portugus. Confiando na necessria unidade do esprito humano, retommos dum captulo para outro os temas, em novas dimenses, com o fim de revelar a participao de todas na mesma mensagem. Perguntas formuladas num captulo encontravam respostas em outros e geravam, por sua vez, novas perguntas. Com a conscincia de que bem formular as perguntas , s vezes, mais importante do que encontrar a resposta. Essa resposta vir mais tarde, pois o movimento interrogativo do esprito humano nunca hde parar. Como os crculos volta duma pedra atirada gua, pr um objecto significa criar logo a necessidade de se alargar o espao do conhecimento volta deste objecto. Eis porque o nosso discurso se desenvolver maneira dos crculos concntricos volta dos romances abordados crculos cuja suspenso ser apenas provisria.

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II/O CONTADOR DE HISTRIAS (o narrador)

Coleccionador de casos, furo incorrigvel, actor que escolhe o segundo plano, convencido de que controla a cena () 3, eis a autodefinio dum contador de histrias. Ao encontrar este sintagma nO Delfim de Jos Cardoso Pires obra que, a nosso ver, responde perfeitamente s exigncias do leitor de romances pensmos dominar j o assunto, possuir o revelador de substncia que possa separar o romance do que no o . Agarrmo-nos portanto a este plural significativo, com a forte convico de que as histrias contadas constituam, da em diante, o objecto da presente investigao. Mas um velho hbito conduziu-nos ao dicionrio. Deixando de lado a Histria como cincia dos acontecimentos passados, considerados no seu desenvolvimento e estudados segundo mtodos rigorosos, o segundo termo do nosso sintagma apresentava-se como a reconstituio dos acontecimentos da vida dum povo ou dum indivduo e, tambm, mais abaixo, como relato de acontecimentos reais ou imaginrios e relato mentiroso. Continuava o
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artigo, acrescentando sucessivas conotaes negativas, medida que adiantava no figurativo. Mesmo assim, ficam-nos trs qualificaes constantes:
relato acontecimentos reais ou imaginrios (mentirosos)

A oposio dos termos finais indica-os como sendo indiferentes definio. Vai, por enquanto, ficar de fora do nosso interesse a natureza real ou irreal dos acontecimentos. Sendo acontecimento o que acontece, facto, evento, aco ou, melhor, mudana, transformao em relao a um estado anterior, o que , foi, ou vai ser diferente sentimos que tambm no se encontrava aqui o n do problema, pois a prpria vida no seno acontecimento. Resta-nos, pois, o relato, a narrativa, como nica possibilidade de aproximao terica. O texto narrativo literrio caracteriza-se fundamentalmente pelo seu radical de apresentao um narrador, explicitamente individuado ou reduzido ao grau zero de individuao, funciona em todos os textos narrativos como a instncia enunciadora que conta uma histria (), diz-nos Vitor Manuel de Aguiar e Silva, cuja volumosa Teoria da Literatura 4 consegue juntar e ordenar as coordenadas mais importantes da disciplina, constituindo, em Portugal, uma obra fulcral no seu domnio. Em vez, portanto, de elucidar as histrias, vamos comear por procurar a identidade do narrador, do contador de histrias. No nos esquecendo, todavia, de que um texto narrativo no sempre um romance,

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que nem todos os livros designados como romances so textos narrativos e, portanto, que no sabemos o que , ou, melhor, o que ainda um romance. O estatuto do narrador constitui sempre um dos pontos tericos fundamentais para a anlise do romance. Vitor Manuel de Aguiar e Silva, no livro acima citado, designa-o como uma das personagens possveis dum romance, e, portanto, na prpria linha de raciocnio do autor, um dos agentes a que se atribuem ou referem as aces (ou acontecimentos). Mas tudo depende da perspectiva. quela que encara o narrador como personagem que faz uma aco especial, preferimos a que o encara como personagem que faz uma aco especial. Quem conta a histria? De inmeros estudos dedicados ao assunto 5 podemos destacar as seguintes situaes, correspondendo aos diferentes tipos de narradores: 1. 2. 3. 4. 5. 6. O ELE imparcial O ELE parcial O EU agente O EU testemunha O ELE autor O EU autor

ou seja: 1. o que v, o narrador omnisciente e omnipotente, cuja neutralidade (ou direito superior de julgamento) iguala o seu conhecimento do que se est a passar. a narrativa que se conforma ao modelo: Ele faz (ou fez, ou vai fazer).
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2. O que entende, o narrador que se coloca na perspectiva duma (ou mais) das suas personagens, desmontando-lhe o mecanismo psicolgico, relatando o mundo visto pelos seus prprios olhos, e que seguir o modelo: Ele pensa/sente (pensou/sentiu, etc.) 3. O que faz, segundo o modelo: Eu fao 4. O que sabe. Eu sei (ou vi) 5. O que comenta os factos contados pelo narrador imparcial, como voz de off, que reenvia ao autor do livro como representante de toda uma categoria. Modelo: A Histria Reflexes genricas. 6. O que escreve, o narrador que narra a prpria narrativa. Modelo: Eu escrevo um/este livro. As subdivises destas categorias no passam de variantes (a relao entre a dupla e a tripla qualidade de o narrador ser autor, personagem, ou autor e personagem, vai ser tratada mais adiante). Por enquanto, reformulemos a nossa pergunta: Quem conta a histria nos mais recentes romances portugueses? () quanto a toda uma decisiva renovao do romance portugus do nosso sculo, nenhum escritor portugus nos deu at agora uma to exemplar lio, com tanto poder de criao verdadeiramente universal, como () Agustina Bessa Lus. 6 O nosso propsito no , pelo menos por enquanto, estabelecer uma hierarquia valorativa dentro do corpus que constitui o objecto desta investigao, sobretudo ao sabermos que, por um lado, a distncia temporal em que nos encontramos praticamente nula para nos oferecer uma viso suficientemente larga e que, por outro lado, as obras artsticas nunca se podem hierarquizar, esteticamente falando, seno segundo um
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critrio muito subjectivo, que o do gosto. A partir daqui, podemos dizer que a escrita de Agustina Bessa Lus uma das mais tradicionais na literatura portuguesa contempornea, o que no contradiz completamente a superlativa opinio de lvaro Manuel Machado: sugere apenas o uso duma surdina. A posio do narrador, nos romances de Agustina Bessa Lus, tipicamente a do omnisciente. um narrador heterodiegtico 7 por no ser co-referencial com nenhuma das personagens, por no participar na histria narrada. O acto narrativo torna-se externo, em relao histria. Mas uma histria nunca principia. Ela permanece incubada ou precipita-se, e, na realidade, vive mais nas suas hipteses do que na sua evoluo concreta. 8 Temos aqui uma boa caracterizao do que , para a autora, uma narrativa. retomando a classificao de Wolfgang Kayser 9 um romance de espao, quer dizer, uma pintura do meio geogrfico e social, do ambiente extra-literrio da histria. No a histria, os eventos, as atribulaes das personagens que constituem o ncleo de interesse de As Pessoas Felizes, ou O Mosteiro, ou de A Crnica do Cruzado Osb., mas a relao de grupo, os burgueses do Porto mais do que Nel, o culto de D. Sebastio mais do que a evoluo de Belchior, o conceito geral de revoluo mais do que o caminho existencial de Isabel Jeremias. Assim, os eventos, os acontecimentos, as histrias contadas, tornam-se pretexto para reflexes tericas, amostras de carcter sentencioso, e as personagens, muitas vezes, no passam de marionetas, incarnando ideias gerais. O narrador vem a ser mais um historiador do que um romancista, um juiz e no um participante.
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Ainda no respondemos pergunta: quem o narrador? Mas se quisermos dar um princpio a esta narrativa, escolheremos a era da amizade entre Nel e Eneida. 10 A primeira pessoa do plural representa aqui um plural de majestade ou de modstia, que se reduz ao mesmo ou o autntico plural, que no inclui, certamente, as personagens, mas sim o leitor, que poderia ser o cmplice ou testemunha, ou as duas coisas ao mesmo tempo. A frase significativa, tanto para a tcnica, como para a estratgia da escrita. Dar um princpio narrativa refere-se, simultaneamente fatia de vida do romance naturalista, necessidade de isolar, de pr entre aspas uma poro da realidade, para exemplificar uma teoria preexistente. Refere-se tambm, numa linha de pensamento mais moderna, desmistificao do acto literrio: trata-se duma narrativa, de acontecimentos narrados, cuja realidade ou ficticidade indiferente. O se condicional coloca o acto da escrita sob o signo do facultativo. Ao contrrio da maioria das artes poticas que, desde o fim do sculo passado, incluem a autoreflexo, a consciencializao do processo de produo artstico entre os imperativos estticos, aqui o autor apresenta-se como livre de escolher, no s a matria por refundir, mas tambm o facto de o fazer ou no. O narrador apresenta-se a si prprio como dominando perfeitamente a matria da obra, tanto como a sua actualidade ou virtualidade. Qual , ento, a relao deste narrador imparcial com o autor do livro? Quando falvamos antes do acto da escrita, com respeito a Agustina Bessa Lus, errvamos. No h referncia escrita, nos livros da autora, o princpio da narrativa
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no se identifica com o princpio do livro a escrever. O narrador, aqui, ou no o autor do romance, e este facto indiferente. O narrador aponta para a histria (a narrao da histria) como narrativa, mas o mistrio da escrita continua ocultado, como no romance clssico. O narrador o contador de histrias; o autor deus-exmachina, no persona, mas personne, quer dizer ningum. E das causas e dos efeitos do conhecimento humano inseridos no tempo, Agustina Bessa Lus faz uma verdadeira paixo escreve lvaro Manuel Machado que afinal propriamente a paixo da escrita. 11 No, no a paixo da escrita, nem mesmo a da narrao, mas a paixo pelo conhecimento sciohistrico, que no nada para desdenhar. Zola tinha a mesma paixo, s que no h aqui lugar para uma decisiva renovao do romance portugus. O narrador presente, o autor ausente, era a situao normal da literatura romanesca, e encontramo-la sob a forma da enunciao impessoal, ou do EU na maioria dos romances anteriores poca que nos preocupa. Pouco a pouco, a suspeita, seno da prpria presena do autor, pelo menos do acto da escrita, da narrativa como obra, como o seu prprio objecto, insinua-se nos romances publicados por volta dos anos 68, data que nos parece ser (com todo o relativismo necessrio) tambm um momento crucial para as letras portuguesas. E no s por ser o ano da publicao de O Delfim de Jos Cardoso Pires, como de muitos outros romances que no passaram despercebidos.

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A nosso ver, O Delfim uma obra exemplar para a teoria do romance; a histria e o contador, a matria romanesca e a maneira de a tratar, fazem deste romance um alvo predilecto para o exercer dos instrumentos analticos. Temos, com O Delfim, uma verdadeira histria, lugar geomtrico do drama, no sentido de evento dramtico: morte e ainda mais crime. Eis o momento de recordar que o enigma policial esquema clssico da busca que conduz, a partir dum cadver, ao responsvel pela morte tornou-se fonte de inspirao favorita duma grande parte dos autores contemporneos, muitas vezes de ascendncia dostoievskiana. Podemos alargar os parnteses registando apenas uma intuio: a de que o nosso corpus aceita perfeitamente a diviso numa assimchamada direco tolstoiana, e uma outra dostoievskiana, a primeira contando com Agustina Bessa Lus (as suas explcitas referncias ao autor de Guerra e Paz e de Anna Karenina) e com outros como Nuno Bragana do Square Tolstoi: a segunda no sendo estranha a autores to diferentes entre si como Augusto Abelaira, Ldia Jorge e Fernando Namora. O romance policial adquire funes muito diferentes, diversas tambm daquelas que se encontravam nas suas origens. Mas h uma funo primordial e constante, que , de facto, mais uma estratgia: a de manter vivo o interesse do leitor, distraindo-lhe a ateno do objectivo propriamente dito da empresa literria, que lhe inculcado subrepticiamente, para melhor assimilao. Este objectivo o meta-romance. O objecto-livro e o livro-objecto, pertencem a uma importante tradio da novelstica portuguesa.
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Lembraremos o livro de Ea, nOs Maias, a transposio dum antigo poema herico na prosa rigorosa de Gonalo Ramires, de A Ilustre Casa, A Correspondncia de Fradique Mendes e tambm, porque no?, o manuscrito que estava na origem de A Casa Grande de Romariges de Aquilino Ribeiro. A proliferao da escrita que trata da escrita, do romance sobre como ou porque que se faz (ou no) um romance, no , portanto, em Portugal, apenas um reflexo do moderno interesse geral pela autoreflexo da arte, mas, ainda mais, o reencontro com uma tradio autctone que deve ser profundamente ligada ao barroquismo fundamental do ser portugus. assim que o autor-narrador de O Delfim vai, deste passo, revelar simultaneamente dois mistrios, dois enigmas acontecidos no mesmo cenrio, separados entre si por um espao de um ano, sendo o primeiro a reconstituio dum crime e o segundo a (re)construo dum livro, pondo em relao outros dois tempos: o presente da escrita e o futuro da leitura. E se o primeiro tem a vantagem de suscitar a nossa curiosidade lgica e psicolgica, o segundo incita de maneira inslita participao do nosso ser mstico. Porque, em vez de desvendar o mistrio da escrita, medida que nos revela as origens dum romance (caderno de apontamentos, inqurito detectivesco junto dos espectadores do drama e, ateno, mais um livro: A Monografia do Termo de Gafeira que funciona como desafio para o Livro) O Delfim inculca a ideia da obra: Mas eis que, quando trago de Lisboa o meu caderno e me preparo para recomear a preench-lo como dantes, com prazer e meditao, eis que o mundo antigo desaparece e me deixa a uma janela de braos cados, atordoado. 12 A obra comea quando o livro acaba. O livro um
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projecto de livro, cujas personagens so Maria das Mercs e o Engenheiro, ou o Escritor e a Lagoa, ou o autor e o seu Livro? De ponto de vista do estatuto do narrador uma situao que, nos anos ulteriores, at a altura em que estamos a escrever estas linhas, se tornar a mais frequente na prosa portuguesa: o narrador como autor e personagem. Mas no assim to simples. O narrador, o nosso contador de histrias, conta a histria do autor, como narrador da histria em que o narrador personagem, pois testemunha do crime e agente do livro a escrever. E ainda mais, o texto, na sua intertextualidade, contendo mais um autor-narrador (o terceiro?), que o autor do livro que constitui uma das fontes do Livro, contm tambm o autor como leitor dos dois: Jamais consegui contar uma histria em paz comigo mesmo e com a gente que circula nela, e jamais consegui l-la tranquilo 13. A citao continua com esta frase: E tenho quarenta anos, quarenta e um. Mais um parntese: o autornarrador, que precisamente este tipo de contador de histrias que nos interessa, por ser tpico da narrativa portuguesa dos ltimos anos, tem sempre, afirmada ou subentendida, a idade da plena maturidade masculina. Seria, por acaso, a idade da criao romanesca? Porque no? Outros escritores, que vm de pocas anteriores, iro constatar, pouco a pouco, a presena do outro que sou (invertendo a frmula rimbaldiana do je, est un autre) detrs do EU narrador, transforma o livro sobre no sobre o livro. Tal Virglio Ferreira, cujo EU da comunho com o mundo (Apario) ou do desacordo consigo prprio (Ntido Nulo), o eu essencial, ocultado
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detrs da existncia, transforma-se num EU ainda involuntariamente duplicitrio, pois a oposio entre o tempo e o espao da escrita e o tempo e o espao da vida vivida continua mais importante do que a fuso numa nica realidade interpretativa. Em Rpida, a Sombra, como em Signo Sinal, esta oposio aparece ao nvel da imagem literria como a oposio entre a praia e o escritrio, aludindo tambm outra oposio, mais funda, entre o lugar e o ser. O autor e o narrador coexistem numa oposio dialecticamente no assumida, pois no descobriram ainda que as casas e o centro do labirinto se definem reciprocamente. Como nas Casas Pardas de Maria Velho da Costa, onde a tentativa manifesta de des-construir a estrutura narrativa clssica, pela intertextualidade explcita (citaes e aluses a quase tudo o que pode chamar-se literatura, desde a epgrafe vicentina at aos ttulos de romances contemporneos, numa amlgama de jogos de palavras, reprodues de caligrafia manual, etc.), , a nosso ver, uma tentativa falhada, pois o narrador e a personagem reunidos chegam muitas vezes a constituir uma unidade lrica e no dramtica, e a voz do autor, de facto da autora o elemento feminino encontra-se tambm explicitamente destacado continua a ser uma existncia exterior escrita, o livro continua a ser um livro sobre Vrios contadores e a mesma histria, como em Cortes de Almeida Faria, por exemplo. Quando a personagem se dissolve e o acento cai sobre o espao branco o vazio da vida e da escrita quando a razo de escrever j no , como para Virglio Ferreira, a de estar vivo, mas sim a de ocupar o tempo durante uma crise de disenteria (como para J. C., personagem de
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Cortes), o narrador um autor repelido, o livro um exerccio de estilo, o leitor fica ludibriado. Pensvamos deixar para mais tarde o problema da personagem propriamente dita mas a verdade que, se h universo romanesco, qualquer elemento da estrutura tem de se definir tambm pelos outros elementos. Como o do narrador frente s personagens. Tanto mais quando outra constante da prosa portuguesa aqui discutida personagens-escritores e personagens-jornalistas quase nunca faltam no retrato de famlia. O que poderia aparecer, primeira vista, como uma fraqueza desta prosa que, desde que se situa num ambiente citadino, limita o seu territrio ao espao dum caf, e a imaginao na criao da personagem no ultrapassa o reportrio da gente de letras, tambm um rasto definitrio duma cultura fechada, elitista e desenganada, como a portuguesa. No s a preguia que determina o autor portugus a escolher as suas personagens nas categorias scio-profissionais que melhor conhece, mas tambm a conscincia (ou infraconscincia) de que o seu pblico um pblico fechado, elitista e desenganado, que a polarizao dos interesses um dado assente e no h nada a fazer. Destaca-se uma relao endogmica entre o artista portugus e o seu pblico, alis intuda genialmente por Ea de Queirs quando fez do incesto dos Maias smbolo para um mundo fechado que se autodevora. Enseada Amena de Augusto Abelaira, Directa de Nuno Bragana, Explicao dos Pssaros de Antnio Lobo Antunes, Sauromaquia de Rui Nunes, Os Cornos de Cronos de Amrico Guerreiro de Sousa, O Rio Triste de
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Fernando Namora, so todos povoados por personagens que escrevem, autores de textos que formam ou no o objecto do livro, mas que esto presentes pelo menos em efgie, para indicar o narrador e/ou o autor como personagens, e vice-versa. H, sem dvida, tentativas de escapar a este mundo do caf literrio, e os dois romances de Ldia Jorge, O Dia dos Prodgios e O Cais das Merendas, com os seus mundos algarvios, primitivos e msticos, trazem para a terra do romance um ar de frescura que lhe faz bem. Mas a maioria est do outro lado. Ao falar do aspecto fechado e elitista da cultura portuguesa contempornea no inclumos, obviamente, a ideia de romance fechado, nem sequer a do universo fechado. O romance fechado, tal como o define Vtor Manuel de Aguiar e Silva 14, apresenta-se como estrutura completa, da qual o leitor chega a conhecer todos os pormenores dos elementos e das suas relaes, a sorte de todas as personagens e o desenlace de todos os eventos, sendo a diegese orgnica e conclusiva. O romance aberto, pelo contrrio, no satisfaz a curiosidade primria do leitor, indicando com um fim designado como provisrio o interesse da mensagem alm da intriga aparente. Mas um romance aberto do ponto de vista da estruturao pode muito bem reflectir um mundo fechado e auto-devorador, tanto mais quando a abertura se define por uma espiral abertura do crculo. Da abertura do romance e dos limites do texto vamos ainda falar. Por enquanto, retenhamos j a ideia da diferena entre a prpria estruturao do texto e a do referente. Para podermos analisar, em seguida, uma das mais recm-nascidas obras narrativas que, alm de coroar a criao dum autor que abrange, pela sua
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actividade e pela receptividade sua obra, aqum e alm das fronteiras, toda a histria contempornea do romance, tem para ns, a vantagem de ser tambm representativa para o tratamento tpico da matria narrativa, como, por exemplo, o tratamento do narrador em relao ao autor e s personagens. Trata-se de O Rio Triste de Fernando Namora. E vale a pena demorarmonos um pouco mais nesta obra, talvez o mais completo documento para alicerar um ponto de vista numa teoria do romance portugus actual. Com respeito diegese, aco, ao ncleo fctico de interesse, toda a histria vem contada na primeira frase do romance: No dia 14 de Novembro de 1965, nesta cidade de Lisboa, um homem saiu cedo de casa e j no voltou, uma frase alis retomada em vrios momentos da narrao, como tema com variaes. Trata-se da habitual armao dum enigma policial. E outra situao recorrente da novelstica moderna um enigma policial que no encontra a sua soluo. Um homem desaparece na primeira pgina do livro, e na ltima descobrimos que ainda nada sabemos sobre as condies do desaparecimento. Outro ponto de encontro com as linhas directivas do universo romanesco discutido aqui: as personagens que percorrem as restantes 365 pginas, ligadas mais ou menos directamente ao desaparecimento so pessoas que escrevem. So os jornalistas e escritores frequentadores do Caf Martinho, comeando por Andr Bernardes, de que voltaremos a falar, e passando por Castel-Branco, Ferreirinha e a pitoresca figura do Faria Gomes. Mas so tambm as vrias personagens femininas, a mulher e a filha do desaparecido, ou a Marta, amante do escritor Bernardes, que, todas,
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escrevem e meditam sobre a escrita, quer se trate de cartas, quer de dirio ntimo, acumulando assim, ao longo do livro, provas para um novo processo da escrita. A Teresa, por exemplo, a mulher de Rodrigo Abrantes, vtima do desaparecimento, define-se no s por ler e interpretar o dirio da sua filha como realidade acrescentada outra realidade, por ler e interpretar os livros do escritor, mas tambm por ter tido o seu prprio dirio cuja histria do quarto de bife vem includa na narrao. A nica personagem que no se identifica pela escrita a personagem ausente do livro, o desaparecido. Algum ir perguntar, a certa altura, mulher de Rodrigo, se o marido (frequentador tambm do caf Martinho) no costumava escrever, se ele no se iludia tambm com o sonho de se tornar escritor. A resposta negativa. Como se a nica personagem que no est ligada ao acto de escrever (Rodrigo mostrava ntidas preferncias pelas artes plsticas) fosse destinada ao desaparecimento pelo prprio facto de no escrever: um mundo fechado que elimina corpos estranhos. Como se a nica realidade real viesse a ser a realidade da escrita. A coisa escrita, seja ela pgina de jornal ou carta ntima, livro por escrever ou dossier da PIDE, chega a ser mais real do que a realidade em que se baseia. Mas quem o narrador destas histrias de um funcionrio desaparecido, de jornalistas em busca de caixas, de escritores a juntarem material para obras futuras sobre guerras, revolues, amores, muitos amores? Quem o contador? Captulos escritos na terceira pessoa por um narrador impessoal alternam com outros cuja primeira pessoa hesita em se designar como autor do livro que Andr Bernardes, escritor,
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talvez um dia venha a escrever. Quem Andr Bernardes? Tal como resulta dum dilogo com Teresa Abrantes na pgina 136 do romance, o autor de, pelo menos, dois livros, Brandas Colinas e O Dia em que Lisa no veio, que Fernando Namora nunca escreveu. Mas escreveu um livro de poemas intitulado Marketing, que vem citado na pgina 344, sem referncia ao autor, numa conversa invulgar entre Bernardes e a sua mulher. A realidade e a fico, interpenetrando-se, ou uma realidade mais larga, abrangendo tudo o que est volta do romance, incluindo no mundo da fico o prprio mundo daquele que escreve o romance? Uma nota que conclui o romance diz: Com algumas alteraes que o seu aproveitamento impunha, neste livro incluem-se trechos de notcias, crnicas e reportagens publicados na imprensa, designadamente no Dirio Popular, A Capital, Portugal Hoje e O Sculo, no intento de documentar o ambiente ou poca com maior sugesto ou veracidade. Tal nota final quase repe hipoteticamente em questo a obra inteira. Se os trechos de artigos de imprensa includos no texto, com algumas alteraes, so autnticos, porque no tambm os outros documentos pessoais, como o dirio de Ceclia ou as conversas do caf? Qual, aqui, o lugar para a criao? outro enigma a desvendar. Podemos perguntar-nos, a exemplo de Andr Bernardes: Quem sabe se tenho nas mos um romance? Podemos tambm, juntamente com Teresa e com a irm de Marta, perguntarmo-nos se, de facto, no fossemos seno cobaias para uso dos artistas, se a finalidade das nossas vidas no fosse a de oferecer pretexto para um livro. Temos, portanto, nas guas de O Rio Triste, mais um livro para escrever? Onde est o indito, pois o caador
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dO Delfim e tantos outros no faziam seno escrever romances? Qual o livro que se escreve em O Rio Triste? Pgina 237: A esta carta, e j depois de fechado o tempo romanesco que limita os eventos que temos vindo a relatar, Marta haveria de responder: () Qual o tempo romanesco a que se alude, se ele no inclui o que nele est includo? Quem a minha personagem de que se fala de vez em quando? Rodrigo Abrantes, a vtima do desaparecimento, de certeza que no, pois o narrador abandona-o sem remorsos em favor duma personagem que lhe parece mais aliciante, que Faria Gomes, e, mais adiante, encara a ideia de aproveitar as cartas de Angola para o mesmo fim. As chaves revelamse falsas. No abrem porta nenhuma da estrutura que j se revelou aberta. O Andr Bernardes passa ento a ser o narrador da histria do desaparecimento mas, a esse respeito, narrador duma histria abortada, pois no consegue mais de que fantasiar o estado anmico da personagem, nos primeiros vinte a trinta minutos da manh do dia em que desapareceu, no podendo assim identificar-se com o autor do livro, que outro. Como personagem, Andr Bernardes revela menos vida interior do que as personagens abandonadas no percurso, pois sabemos mais sobre a existncia psicolgica de, por exemplo, Ceclia, a filha de Rodrigo e de Teresa, do que sabemos sobre os seus anseios e receios. A sua histria, como acontecimento, tambm no existe, pois o romance que, com pouca convico, est escrevendo, nunca vem a ser escrito, tudo o que foi dito anula-se, do ponto de vista da histria criminal, pela meno do dossier nas ltimas pginas do livro.

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E, no entanto O Rio Triste no um romance sobre nada, e se , como os principais romances portugueses publicados nos ltimos anos, um livro sobre como que se faz um romance, tem tambm outro tema, outra mensagem, sem ligao directa com a diegese. O Rio Triste um romance de amor. Andr Bernardes no procura a mulher de Rodrigo para inquerir sobre as circunstncias do desaparecimento mas para descobrir os fios misteriosos que unem um casal, e a que tambm se poderia chamar amor. No abandona a primeira personagem a favor duma outra mais extica, a mulher de Faria Gomes, por exemplo, mas vai confrontar uma histria de amor com outra e as duas com a sua prpria histria de amor. Andr Bernardes a personagem central do romance e narrador secundrio. O verdadeiro narrador do romance o autor de O Rio Triste, e a sua histria a da descoberta de que o tema da arte coincide com o tema da vida, que o amor. E a morte Apesar de todas as amargas declaraes pblicas do escritor Fernando Namora, o narrador com o mesmo nome continua a ser um grande optimista das histrias contadas. A meditao sobre a escrita (que nos seus contemporneos chega no raras vezes a afogar as razes vitais da narrativa e a transformar o prazer da fico num gozo narcsico da escrita como tema da escrita) conduziu Fernando Namora s origens vivas, mas perdidas, da literatura. A literatura no se perdeu na contemplao do prprio fim, mas, ultrapassando o prprio conhecimento onde se estava j confinando, descobre a sua finalidade de sempre. A literatura, sim, fala (sempre falou) de literatura, mas s em ltima instncia, pois fala

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necessariamente da vida inteira, completa e complexa do homem sobre a terra. Este romance de amor e, portanto, romance total vai continuar a ser ainda objecto da presente investigao. Por enquanto, e com respeito ao nosso contador de histrias, podemos dizer que, se de facto O Rio Triste no seno o mais romance entre os romances que constituem o nosso corpus, e talvez o menos inovador como escrita, contm uma importante lio, seno para os confrades que encontraro o bom caminho ou se perdero vontade pelo bosque encantado das reflexes para e metaliterrias pelo menos para ns, leitores de romances, que no queremos ser o imbecil que ajuiza com malvada ou inocente leviandade do que sai das mos de um escritor 15: a literatura no feita s de literatura e o seu fim no o mesmo da teoria literria. No que diz respeito ao romance portugus dos ltimos anos, com O Rio Triste entrando tambm nesse rol, podemos destacar j uma constante, a prioridade do: Eu, senhor escritor da comarca de Lisboa 16.

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III/APENAS UMA HISTRIA DE AMOR

Acabmos de estabelecer a identidade do narrador que, como caso tpico da actual novelstica portuguesa, um autor, ou o autor. pergunta quem fala? segue-se logicamente a outra: de que fala?. J sabemos tambm que essa voz cujo interlocutor est muitas vezes presente (como interlocutor-personagem ou como leitor), representa o prprio acto da escrita, a legenda do livro sendo: o que lemos um livro. Faleceu Rui S., investigador e assistente da Faculdade de Letras de Lisboa. Rui S., que desde o primeiro nmero tivemos a honra de incluir no ncleo de colaboradores da Revista de Histria dos alunos da Faculdade de Letras, faleceu subitamente em Aveiro no pretrito dia 10. Contava trinta e trs anos de idade. Estas linhas vm includas no penltimo dia do fimde-semana que constitui o tempo romanesco de Explicao dos Pssaros de Antnio Lobo Antunes. Em vez de captulos, o livro est dividido em dias, provavelmente tambm para sublinhar a identidade procurada entre o tempo humano e o tempo
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romanesco, entre a vida e a reflexo consciente da vida (pela cincia ou pela arte), pois a explicao dos pssaros no conseguida, j no so pssaros definidos pelo voo, mas sim cadveres de pssaros, definidos pela imobilidade. Muito transparente metfora para o ofcio do narrador (qual deles?) que no chega a explicar a personagem (qual delas?) antes de morta, ou antes que a morte se tornasse inevitvel, e depois j no explicao, dissecao. Faleceu Rui S a pgina 152 do livro, e j no sabemos se ele era o narrador ou a personagem narrada. Nos dois casos, vem a ser um pouco estranho separarmo-nos, no meio do caminho, duma das vozes mais importantes do discurso narrativo. Escolhemos este exemplo por se tratar dum caso elucidativo para muitos dos problemas da narrativa, mas tambm por ilustrar um princpio fundamental da investigao literria: o de que no h princpios preestabelecidos em relao s obras, cada uma engendrando a sua prpria teoria. Pois, ao dizermos no incio deste captulo que tnhamos identificado o narrador genrico da prosa portuguesa contempornea, enganvamo-nos, como sempre. Quem Rui S., e quem o narrador de Explicao dos Pssaros? A primeira pessoa do narrador alterna com a terceira, s vezes a mesma que se designa por eu ou por ele, nunca explicitando se ou no modo emptico de existncia das duas. A morte de Rui S. (cujo nome s muito tarde vem a ser revelado) obriga-nos a supor que existe um outro narrador, mais capaz de ser o autor da histria. Tambm colaborador da Revista de Histria? Rui S., obcecado pelos pssaros, que iro apoderar-se do seu corpo na praia do seu fim, morre numa sexta34

feira, como o prova o necrolgio publicado num sbado. Mas, no domingo das ltimas pginas do livro, algum vai pronunciar as palavras do falecido: Corta a barriga a esse, disse o meu pai, apontando-me com o dedo, corta a barriga a esse para eu to explicar (). Madame Bovary sou eu? Eu sou Madame Bovary diria o romance portugus actual, pois a personagem (se tal noo continua aqui a ter funcionalidade) que veste a pele do autor, e no o contrrio. Escreveu no alto da primeira folha o nome da cidade e a data em que se encontrava. Acendeu outro cigarro. Pouco a pouco foi surdindo nele um projecto de texto. Inclinando o tronco comeou a escrever. A personagem de Directa de Nuno Bragana 17 que se chama O Homem vai produzir um texto (dentro do texto), indicativo da distncia entre a realidade e o seu reflexo no espelho textual. Num outro livro do mesmo autor, eis consignada a situao tpica do narrador-personagem que define o tipo de romance que nos interessa: Agora revia-me, parado porta interior do estdio, olhando a mesa de trabalho com o manuscrito esquerda da Royal e o j dactilografado direita dela. 18 Parece que realmente a literatura se est aproximando do seu prprio final, pois j no encontra, fora dela, uma razo de ser, contentando-se em se contemplar a si prpria. E eis por fim a capa e a trincheira, adereos folclricos e proteco cedia para que a prosa se resfolgue, volte a atacar, j doida e cega, j em desvario, erguendo a poeira dos sentidos e

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arremetendo sobre aquilo que rubramente esvoaa nesta tarde arqutipa: o fantoche real, o convencional. 19. A maioria esmagadora dos livros que nos chegaram s mos falam em como que se faz uma obra, de que que ela se fez a si prpria. Seria esta a finalidade do acto da escrita, le livre sur rien? Ou haveria outra coisa atrs, outro objectivo perseguido, neste confronto da literatura com ela prpria? A concluso seria a de que nem a vida, nem os homens podiam servir de modelo para a literatura, e os franceses e os seus discpulos que tinham razo, quando escreviam sobre coisa nenhuma e com tanto talento 20? A no ser que, tal como a explicao dos pssaros nos sugere, afinal no se tratasse propriamente dum confronto da literatura com ela prpria, mas, mais uma vez, com a prpria vida, j numa oposio dialctica para a qual a ruptura seria a condio da continuidade. Um destes livros, o Square Tolstoi de Nuno Bragana, encontra-se fechado entre um prlogo e um eplogo. O Prlogo : Ele narra. O Eplogo : Ele. Que j no narra. O livro acaba quando a vida comea? Ou o ele esvaziou-se, por narrar, de toda a vida que o enchia, ficando como um psicanalista psicanalisado, num romance de Boris Vian, legendado Vide remplir. Um antigo sentimento de que a literatura no chega, que entre a Natureza e a Cultura a falha vital foi talvez artificialmente criada, e que o mito deve ressuscitar para fecundar outra vez a realidade. A matria de que antigamente era feito um romance era a vida, essa to burlesca, essas histrias dos homens to banais e to trgicos, de que fala Armando Guerreiro de Sousa 21. Estas histrias eram aventuras, pois, tal como a guerra, o amor e a morte
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eram aventuras. Quando a aventura passou a ser a prpria escrita, o amor e a morte, como histrias, ficaram num segundo plano. Mas ficaram. Explicao dos Pssaros tambm a histria dum assistente universitrio, separado duma primeira mulher, e que vai separar-se da segunda, no podendo desprender-se dum meio de que se tinha praticamente separado. E a histria desta segunda mulher, cujo amor pelo heri a afasta, por sua vez, dum outro meio, o poltico. Os Cornos de Cronos tambm a histria dum universitrio separado duma primeira mulher que amava, e cujo segundo amor falha, por causa de no correspondncia, desta vez em termos temporais. Claro que este ltimo romance, muito mais desenvolto na arte de aproveitar a realidade no s vivida mas tambm sonhada, servindo-se sem inibio do mito, do fantstico e do humor, mais bem conseguida da ponto de vista do valor esttico. Mas a histria ocultada, ou impelida estrategicamente num primeiro plano superficial, a mesma. Histrias de amor e morte, como O Delfim, como Rio Triste e como O Triunfo da Morte e O Bosque Harmonioso de Augusto Abelaira. Os ltimos dois livros de Augusto Abelaira representam, antes de tudo, um acontecimento tpico na histria literria do romancista portugus. A distncia que separa o resto da obra do autor destas ltimas produes a distncia que separa o exerccio de estilo da obra acabada. Uma mesma distncia separa Exerccio no Futuro de Os Cornos de Cronos de Armando Guerreiro de Sousa, ou O Anjo Ancorado de O Delfim. No regra, mas uma situao comum, a de o escritor portugus, e sobretudo
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da nova gerao, publicar tentativas romanescas e exerccios literrios, antes de vir a publicar um verdadeiro romance. Para j, sublinhemos tambm que muitos dos autores aqui discutidos no chegaram ainda a dar o salto da aprendizagem at obra. O que acabamos de dizer no propriamente uma crtica, pois s publicando obras se pode chegar publicao da obra. Mas le coup dessai deixando de ser coup de matre, encontramo-nos perante livros e autores que aprendem a escrever nossa custa, que nos oferecem como criao os seus cadernos de apontamentos, cheios de citaes, resumos e imitaes dos seus precursores na arte da literatura, sob o pretexto da intertextualidade. Esta realidade nasce e , por sua vez, geradora duma certa confuso entre o processo da desmontagem do mecanismo literrio por dentro e por fora. O Delfim, O Rio Triste, O Bosque Harmonioso e outros ainda, de que vamos falar a seu tempo O Que Diz Molero, por exemplo so desmistificaes e remitificaes do artifcio literrio, no sentido de artifex, enquanto as aluses a outros textos, em Directa, Portuguex ou Casas Pardas so artifcios mimticos. Para voltar aos livros de Augusto Abelaira, vamos ver como se encontram neles os temas, motivos e tcnicas literrias especficos para o momento que o romance portugus est a atravessar agora, temas, motivos e tcnicas que, por si prprios, nunca explicaram o valor dum livro, explicao que , como a dos pssaros, inefvel e mstica. Na incapacidade de justificar a intuio da obra prima pois a apreciao esttica revelao e o contacto com a obra individual e comunho contentar-nos-emos com destacar
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algumas linhas mestras que certamente querem dizer alguma coisa quanto s mentalidades e modalidades do escritor nosso contemporneo, mas no quanto ao valor propriamente dito da obra. A frmula encontrada em O Delfim, estou a escrever um romance, chega a ser em O Bosque Harmonioso: Eu no estou a escrever nenhum romance.() Quem supe ser um romance que feche este livro. 22 Mas j a personagem central de Enseada Amena (1966), tal como Andr Bernardes do ltimo romance de Fernando Namora (1982) no escrevia coisa nenhuma. Num conto de Dino Buzzatti h um escritor que deixa, depois de morto, uma arca com doze volumes, a sua obra pstuma. Mas as pginas dos doze volumes so brancas, essa a sua mensagem para a posteridade. Muito na tradio queirosiana da Correspondncia de Fradique Mendes, Osrio de Enseada Amena prepara-se para escrever um livro, o livro, e com essa finalidade encomenda gavetas e fichas, mudando vrias vezes de ideias no que diz respeito s dimenses de umas e outras e acompanhando o acto por uma ironia in nuce, que vai florescer radiosa em O Triunfo da Morte. O projecto de reconstruo de Lisboa (Alis Ubbo quer dizer enseada amena) a metfora para um outro projecto: o livro. Ou o projecto falhado da vida vivida dum autor falhado? O livro que nunca se escreve escrevendo-se (ou desescrevendo-se?); o amor como teoria do disfarce e o disfarce (teatro) como teoria do amor; o adultrio e o caf, motivos indispensveis de um certo romance portugus; o tratamento do tempo, tal como a conscincia de que tudo quanto escrevi at hoje no passa dum rascunho que mais tarde aperfeioarei,
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encontra-se j em Enseada Amena, cuja personagem tem a idade significativa de quarenta e tal anos. um triunfo da escrita O Triunfo da Morte, romance que comea pelo captulo 2, porque o primeiro, testemunha das dificuldades de conquistar logo do incio um estilo, foi deitado fora, e nunca chegamos a conhecer a passagem (ou o precipcio) que separa o resto do livro. Com este captulo 2 comea uma aventura indita e envolvente do arbitrrio da escrita, da disperso do imaginrio pela ironia necessria da distanciao, uma aventura que tambm a busca anelante da unidade entre a vida e a morte. A magia da escrita faz e desfaz incessantemente. A palavra plurisignificante espreita as personagens intermutveis por entre os espaos brancos das histrias interrompidas antes do final. Temos, portanto, um narrador que o escritor das pginas que narram a histria em que o narrador a personagem. O eu da narrao, a maioria das vezes sentado a uma mesa de caf, escreve que escreve. Os pingos contra a constipao do a estas pginas uma verdade que assim lhes falta. Pouco a pouco, uma urdidura fantstica entrev-se por entre os bolos de arroz que poderiam conduzir infncia, mas no conduzem, por entre os segundos da desocupao duma espera indeterminada. Uma histria to inacreditvel quanto plausvel esta histria dum narrador sentado num Caf da Estrela. E a revelao da existncia dum Thanatos House, de uma confraria da morte, cujos membros so Mortes verdugos e juzes, ou, simplesmente, funcionrios e mensageiros do Fim. O narrador-personagem, ele prprio, se revela ser uma Morte.
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Alis no obrigo ningum a acreditar eis o captulo 49 in extenso. E a seguir o captulo 50: Mas se acreditares, s te peo uma coisa: no vejas nestes factos qualquer carcter simblico, qualquer sentido para alm deles. Os factos nada mais querem significar, recuso-me a consider-los substitutos de outra coisa, recuso-me a concluir que falar em A uma forma de dizer B, que dizer pombas exprime paz () 23. Excluindo o simblico, o que que nos resta, a ns, leitores habituados a interpretar em vez de ler, a cheirar em vez de ouvir ou ver? Isso mesmo: uma histria inacreditvel do autor do romance que ele est a escrever num caf, mas que de facto uma Morte (que j tem no seu activo umas tantas vtimas) e que, finalmente, vai ser punido por onde pecou, encontrando a Morte dele na pessoa da bem-amada por cuja causa est a escrever. Escrever? No, porque uma nota do responsvel pela edio adverte-nos de que o texto foi reproduzido a partir dumas gravaes em cassettes e que compete aos leitores tirar concluses. Que leva os homens a interessar-se por histrias em que no acreditam? Com a advertncia sobre o carcter no simblico da escrita em mente, procurmos o sentido das histrias do Burunjundo, do rato artificial, da carne de pterossauro. A crtica da sociedade de consumo? No s. Muito diferente na forma, O Triunfo da Morte no deixa de lembrar, em esprito, dois autores notveis do nosso tempo, to diferentes entre si como so Jorge Lus Borges e Gabriel Garca Mrquez. No temos de estranhar se, um dia tal como a caravela encontrada no deserto e do beb que nasceu com rabo de porco, depois da publicao de Cem Anos de Solido
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participaremos tambm, em casa duns amigos, num jantar com Burunjundo e bife de pterossauro. Quem sabe se ns prprios, como as Mortes ou o rato artificial, no somos de facto a realidade sonhada por um escritor num caf? Borges dixit. Mais uma vez: o que leva os homens a interessarem-se por histrias em que no acreditam? Que homens? Leitores? Ou Autores? Na mesma ordem de ideias do livro desescrito, a resposta vem antes da pergunta. Pgina 3 do Triunfo da Morte: E no entanto nunca poderei publicar estas notas imagin-las publicveis mesmo dentro de mil anos, eis uma iluso. Mas como as iluses alimentam a vida, continuarei. Sabemos, mais ou menos, quem o narrador e de que que fala. Mas porque fala? Porque que precisa (e precisamos) desta iluso? Para passar o tempo, como sugerem ou dizem explicitamente alguns, entre os quais o prprio Abelaira? Ouve E se tiver escrito esta histria a pensar em ti? Se todo o meu discurso apenas significa uma declarao de amor, o pedido para no me deixares? Diz-me, diz-me qualquer coisa Ou no digas. Aguarda ainda uns momentos 24. Para que o romance acabe? O romance? Eu no estou a escrever um romance. O Bosque Harmonioso no um romance, mas um trabalho de erudito. Erudio da escrita, pois este livro exibe e verifica todo o mecanismo da fico romanesca. Eis, mais uma vez, o narrador num caf, com um simples esboo a corrigir mais tarde. Mas chegarei a corrigi-lo? J alguma vez acabei qualquer trabalho? 25 A tentao de citar torna-se imperiosa. Mas qual seria a mais fiel e exaustiva interpretao, seno o prprio texto? Brincadeira e jogo, fazer por fazer e pelo
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prazer do fazer eis a razo da escrita. O nosso prazer: espreitar pela fechadura do laboratrio de criao. O estudo sobre Cristvo Borralho, baseado na biografia feita por Gaspar Barbosa, acrescenta desmontagem da escrita um processo da histria, ao processo da palavra uma desmontagem do mar. Se a resposta dada pergunta sobre a razo de escrever o desejo de ser algum 26, a outra resposta, sobre a verdade histrica, ser Estaline corrigido por Orwell 27. Novo reencontro com o mundo borgesiano e o de Garca Mrquez: a histria rocambolesca dos manuscritos encontrados na Grcia e em Paris e atirados pela janela fora como avies de papel poderia ser marqueziana; a busca de Deus pelo sujeito Xang-Tu, uma fico borgesiana. Recapitulando, eis os motivos centrais: narrador-autor narrador, manuscritos, apcrifos ou no indiferente, aventura de amor e morte, jogos de mentira e verdade, numa enganadora espontaneidade que deixa captulos, e at palavras, inacabados. (21 Cristvo Borralho ia ento nos seus dezasseis anos e eu gostaria de saber como foi a vida dele durante o tempo em que acompanhou os saltimbancos, mas Gaspar Bor 22 No pude prosseguir, apareceu o Xavier 28). Se a histria da Helena pode ser contada de duas maneiras diferentes, pode ser tambm de trs, de quatro J se tinha dito que as perguntas s recebem respostas verdadeiras quando essas respostas so conhecidas de antemo, que a nica coisa que se pode e deve fazer a de bem formular as perguntas. As nossas talvez no o eram. Quem fala?, De que fala? e

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Porque fala? no se reduziriam apenas a esta: O que um romance? O processo das palavras dos macacos acaba por uma concluso pedrada: Informar apedrejar, em suma. E esta outra concluso dum filsofo ptreo: As palavras so mgicas e o seu peso verdadeiro no se restringe ao sentido delas, mas ao seu poder percutivo 29. O que no contradiz a outra proposio, sobre o carcter no simblico dos factos. No simblico: mgico. Concluso? A realidade um ideal intangvel, medido apenas pelas palavras que, elas sim, so decisivas? O mundo fico? E se fico no valer mais instalarmo-nos nela? Apenas: que significa a expresso instalarmo-nos nela? Fico, obviamente. Bem: que significa fico? Que significa significa? 30. Unamuno: y si el mundo es sueo, deja-me soarle inacabable. O que um romance? Apenas uma declarao de amor? Em todo o caso, eis o que o ltimo romance de Fernando Namora. Dez anos depois de Os Clandestinos, mais uma vez uma histria de adultrio e arte; e de geraes frustradas. Dez anos passaram desde a histria de amor falhado dum escultor que no tinha falhado a obra. Dez anos mais velho, o Andr Bernardes de O Rio Triste pode falhar o projecto do livro, mas no o do amor. A sabedoria duma outra idade?

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A uma srie de cinco personagens masculinas corresponde, no romance, uma srie numrica igual de mulheres (deixando de parte o casal das cartas de Angola). Ferreirinha, Castel-Branco, Faria Gomes, Andr Bernardes e Rodrigo Abrantes, o desaparecido, compem o paradigma da criao falhada. Marta, Teresa, Bia, Ceclia e Dorita apresentam-se como tantas outras hipstases de ser-se mulher. Curiosamente, ao contrrio do resto da obra do autor, os cinco retratos femininos irradiam uma ternura e uma compreenso superior, que faltavam s duas protagonistas de Os Clandestinos, por exemplo. E se Ceclia uma personagem idealizada, com a sua juventude reflectindo, nas guas dum olhar inocente, o mundo dos adultos, se Marta, apesar de fascinante, mais uma mulher sonhada do que real, e a Bia paixo e devoo hiperbolizada, as que exprimem a mensagem substancial da obra, pela primeira vez neste mundo romanesco, so as mulheresesposas: Teresa e Dorita. Eis a altura de recordar que o adultrio era e um lugar comum das histrias de amor portuguesas. Como novidade, a introduo da sexualidade nos romances dos ltimos anos, que, quando no desemboca em pornografia, no passa dum ingrediente suprfluo. Como em Os Clandestinos, temos em O Rio Triste, tambm uma histria de adultrio. Como em outros romances e narrativas de Fernando Namora, esta histria no se passa no presente da narrativa. Conhecemos Marta principalmente atravs das cartas que ela escreve e recebe, tornando a histria de adultrio mais mental do que carnal. Marta , como alis j sugerimos, mais uma mulher sonhada do que real, quer dizer: que mais o que ela prpria quisesse e imaginasse
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ser do que uma imagem reflectida pela conscincia crtica do autor. Apesar das belas pginas literrias que esta personagem origina, a que mais padece de inverosimilhana e que consegue salvar-se s como parte integrante do retrato da Mulher, de que participam todas as quatro personagens femininas deste romance total. Total, porque pe em jogo todos os tpicos da realidade portuguesa contempornea: a emigrao, as guerras coloniais, o desengano ps-revolucionrio, a falta de motivao, o cio, a hierarquia scio-cultural ao nvel da diegese e aproveita ao nvel da prpria escrita toda a matria literria sublinhada, desde a ambivalncia da personagem-narrador de que falmos no captulo anterior, at aos materiais brutos que representam os recortes de jornais, as cartas, os dirios ntimos e, finalmente, as mais variadas tcnicas narrativas. Deste material, de que nada se perde ou rejeita num plano secundrio, surge, afinal, um hino de amor, bem diferente do grito de desespero que os personagens de Abelaira soltam. O destinatrio deste hino parece ser a mulher-esposa, cujo prottipo Teresa. Pois se Andr Bernardes, escritor, expoente duma paixo casta, apenas conciencializada por Teresa, este sentimento, delicado e fundo, vem significar a compreenso amadurecida da idade do lar e do regresso paz necessria dum novo tipo, no s de criao mas de participao e integrao num mundo arrumado e estvel, organizado volta duma figura feminina, apenas esboada mas envolvente, que Dorita, mulher de Andr Bernardes-narrador. O arbitrrio da escolha dos acontecimentos narrados, que oscila entre vrios temas e vrias
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personagens, ilustrativo dessa teoria. Andr Bernardesescritor vai deixar fora do ncleo principal da histria, e fora (ou para mais tarde), como romance por fazer, o edifcio baseado na personagem de Faria Gomes, aparentemente muito mais aliciante como personagem e, de certeza, mais castio. Tal como vai desdenhar Bia, portadora duma paixo mortal, desdenh-la a favor da serena histria da Teresa sem histrias. Bia, a mulher capaz de abrir as veias com uma navalha de barba, mordendo-as e sugando-as para que a vida se escoasse mais depressa, depois de preparar para a viagem definitiva o cadver do seu companheiro, no passa duma personagem secundria, definida exclusivamente pela devoo ao amado. Se Bia pode ser considerada como a outra face de Marta, Teresa s encontra correspondncia em Dorita, personagem que s se d a conhecer na pgina 331 do livro, para eclipsar-se em seguida. Mas conheciam-se bem, os dilogos entre eles no precisavam de ser muito explicitados, a inteno de servir-se mais da enfse com que as palavras eram ditas do que do seu significado 31 O pargrafo lembra os dilogos silenciosos entre Teresa e o seu marido. Um e outro, antes de lanarem as palavras, apalpavam-lhes os contornos, poliam-lhes as arestas, e de tanto acautelar, de tanto polir, acabavam por carreg-las de surdos agravos. Ambos sentiam que era preciso que no fosse assim mas qual deles arremessaria a primeira pedra ao espesso vidro dos silncios? E, todavia, fora um dilogo banalssimo entre marido e mulher, a banalidade salutar. A banalidade que digere os azedumes, no deixando que estes se incorporem na memria dos dias. No caso de Teresa e

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Rodrigo haveria tambm, entre eles, uma aliviadora banalidade? 32. Ulisses regressando a casa, com a recordao ainda da Circe, mas j em vias de arrumar o seu rancor contra Penlope, cuja banalidade tambm garantia de paz: eis a mensagem, talvez subsconsciente, desta experincia humana a que se submeteu a personagem a mesma personagem masculina atravs dos outros romances de Namora. Mensagem capaz de surpreender apenas um leitor desatento, ou desacostumado de relacionar a forma e a substncia do contedo da expresso literria. Uma obra to fiel a si prpria, cinzelando to continuamente as suas modalidades, que difcil deixar-se apanhar pelo mimetismo do alheio. Ela vai forjar-se sempre maneira dum edifcio pensado, em vez de se conformar modelao pelas guas aleatrias da moda. Uma obra to fiel a si prpria no podia seno defender uma suprema e complexa fidelidade vida. A obra romanesca de Fernando Namora talvez a nica que no testemunha aquela ruptura entre uma e outra fase da criao, apresentando-se-nos agora, na perspectiva de O Rio Triste, como uma construo unitria e slida, profundamente humanista, e definindo-se pela complexidade da constncia. Este romance, alm da luz que lana sobre a obra anterior do seu autor, consegue assim esclarecer mais um tpico da nossa investigao. Percorremos pginas de romances experimentais como Casas Pardas de Maria Velho da Costa, tradicionais como os de Agustina Bessa Lus, contos fantsticos como Os Cornos de Cronos ou O Triunfo da Morte, romances poticos como Rpida, a Sombra e Signo Sinal de Verglio Ferreira, histricos como Caf Repblica de
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lvaro Guerra, scio-polticos como Portuguex de Armando Silva Carvalho ou Cais das Merendas de Ldia Jorge, psicolgicos como Viagem de um pai e de um filho pelas ruas da amargura de Batista Bastos, e at romances teatrais como Silencio para 4, de Ruben A., portanto to diferentes entre si quanto podiam s-lo. Descobrimos que, ao contrrio do romance anterior, que englobava s implicitamente a prpria teoria, estes romances, quase todos, contm, num primeiro e mais evidente nvel de leitura, um discurso sobre a prpria produo literria. Mas tambm que, alm do meta-romance includo no romance, eles so irrigados pelos temas e motivos de sempre: a solido, a solidariedade, a competio e luta entre os vrios valores humanos, a histria individual e social, os mitos, a morte e o amor. O conceito de realismo um conceito cado em desgraa por ter sido exposto a tantas utilizaes abusivas ou transcendentes. Tenha ou no a obra literria referente exterior, l-la em conformidade com a verdade cientfica nela includa possvel, mas significa tir-la para fora do domnio da arte e excluir o prazer esttico autntico. Mas o gnero romanesco nasceu a par da noo de realismo artstico. Realismo sem fronteiras ou realismo mgico, so frmulas que surgem duma realidade, a da prpria escrita, e deveriam ser lidas como exigncias para a obra se tornar real, no sentido de se integrar na realidade, chegar a fazer parte da nossa existncia diria. Integrar-se na vida, acrescentar alguma coisa vida, enriquec-la eis o que o realismo duma obra literria. Quais seriam ento as condies para que as pginas escritas, impressas, apresentadas como romance se tornem

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hoje romance real? Outra maneira de perguntar o que o romance portugus contemporneo. As respostas estticas so todas necessariamente subjectivas, pois a apreciao esttica uma questo de gosto, tendo porm em conta o gosto que se exerce depois duma prtica de gosto e que se verifica ainda pelas coincidncias no sentido de concordncias com outras avaliaes estticas. Vamos exprimir, portanto, em vez duma definio do romance portugus actual, a nossa preferncia por: 1. as histrias contadas por um narrador 2. que se reconhece com tal 3. e que, volta dum ncleo de acontecimentos (que muitas vezes aproveitam o enigma policial e o rebus) 4. exprimem uma viso do mundo integrando o amor e a morte 5. e incarnando as ideias em personagens definidas por oposio (sintctica ou paradigmtica) e por uma biografia (material e espiritual) que ultrapasse a condio duma nica situao. Especifica-se assim a diferena formal entre um romance e os outros subgneros narrativos, pela posio do protagonista: no romance, a personagem pelo menos a central beneficia tambm duma histria que se encontra alm do tempo romanesco propriamente dito, define-se por coordenadas anteriores ou posteriores histria contada entre o ttulo do livro e a clausura. Tal como na epopeia no h romance sem histria, como na lrica no h romance sem

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contribuio da afectividade, como no drama no h romance sem personagem. Quem so as personagens do actual romance portugus? Quem so os protagonistas das nossas histrias de amor, fenmenos de amor cantado com o fado, abalado, cheio de tuberculose, escarrado, e ao mal que nem outros descobrem qual 33?

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IV/ AS PEDRAS DO TABULEIRO (as personagens)

Principais ou secundrias, espessas (ou redondas) e planas, actantes (sujeito/ objecto, destinador/destinatrio, adjuvante/opositor) 34, directa ou indirectamente caracterizadas, estveis ou ambguas, etc., definidas por aluso realidade exterior da obra ou pela funo simblica ficcional, como materializao da viso e do ponto de vista do autor e do seu grupo, a categoria das personagens continua a ser paradoxalmente, uma das mais obscuras da potica 35. Obscura, mas indispensvel. Tornou-se lugar comum o facto de as tcnicas empregadas no retrato da personagem serem as que mais mudaram desde o incio do nosso sculo, como consequncia do aparecimento e desenvolvimento dos meios udio-visuais como mass-media. A descrio pormenorizada duma paisagem ou dum interior de casa, tal como a pintura destacada dos traos e da cor dos olhos e do cabelo duma personagem, que faziam e fazem o deleite dos leitores de Balzac, por exemplo, desapareceram pouco a pouco, incapazes de sustentar a
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concorrncia da fotografia e do cinema. j impossvel imaginar Irene, mulher de Soames de Forsyte Saga, de outra maneira que de cabelo louro e olhos castanhos; impossvel, depois de ter lido o livro, encontrar uma mulher que corresponda a essa descrio sem recear que fosse parva; mas impossvel, tambm, no associar as duas imagens da actriz que interpretou o papel na srie inglesa. Mas para Andr Bernardes no temos outra indicao fsica seno a dos seus 1.80 m. de altura. Nem tanto chegamos a saber de Marta ou de Teresa. A caracterizao da moderna personagem de fico faz-se noutro plano, de maneira diferente e de diferentes maneiras, mas, como dominante do mtodo, faz-se sempre com a legenda: personagem. Mais uma vez a marcao da escrita como escrita. At em romances mais tradicionais, como os de Agustina Bessa Lus, a ideia da personagem como contrrio de pessoa, gente, impe-se como mais um rasgo original do nosso tempo literrio. A primeira figura desta narrativa parece ser Nel. E se vamos saber que Nel era bela, no vamos, em contrapartida, apreender como e porqu chegou ela a ser s pretexto para desenvolver ideias gerais sobre a beleza. As personagens de Agustina Bessa Lus so porta-vozes de ideias, tanto scio-polticas e culturais como propriamente retricas, quase sempre subunidades estruturais, que no significam nada fora da interconexo. No que diz respeito a Nel: uma espcie de ptia para burgueses, e o segredo da sua vida estava numa nica fora: o confronto das paixes com aquilo que as define e que o medo. Ela no possua a particularidade de estabelecer com as pessoas uma
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relao que anulava o prprio conflito das relaes e a sua ponderabilidade. A conscincia de raa, de hierarquia e at o conflito desapareciam. Cessa toda a mquina hiperblica das pessoas felizes. 36 De facto, a autora nunca trata as personagens como indivduos mas sim como categorias, classes, meios sociais. Esta propenso para a generalizao terica, ocasiona-lhe, por vezes, e sobretudo ao tratar-se de personagens secundrias, imagens percucientes, como, por exemplo, no mesmo romance, a caracterizao das mulheres Torri pelo tdio hereditrio, cuja repetio grotesca as torna fantsticas e mticas. uma das modalidades mais frequentes nos latino-americanos e lembra-nos a srie de Remdios e de Jos-Antonios de Cem anos de solido de Garca Mrquez. Era uma onda de fel negro que vinha do mais profundo da gema humana; um rio turvo de delito que se improvisa, de justia que se rompe, de satanismo que se deixa perceber e at amar. Nenhum homem pode seno ficar paralisado perante esse ritual da morte, do risco, da provocao, do nada 37. Outro procedimento usual na caracterizao das personagens, aproveitado por Agustina Bessa Lus ao mximo, o paralelismo implcito ou explcito com outra personagem literria. Assim o de Nel com Ana Karenina. Mas a nova Karenina, em vez de se atirar para os carris do comboio, parte no correio da noite, com destino a um final optimista para a histria, mas falhando a possibilidade de se tornar herona trgica. Agustina Bessa Lus um caso parte na actual novelstica portuguesa. Pois, ao contrrio das personagens sem carne dessa autora, h por a bastantes personagens a sarem dos livros procura duma
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histria. E o autor ou narrador a brincar com elas, a embirrar com elas, consciente de que nunca lhe vo fazer falta. Uma imensa galeria de personagens, umas mais pitorescas do que outras, da quotidiana vida lisboeta, desenhadas em dois traos da pena, mas transbordantes de humor e fantasia, desde a meretriz obesa e hiperbolizada: A vem a dona da penso: um mastodonte. Acaba de sair por baixo da minha janela, carregada de gorduras e de lutos e calculo que de boca aberta para desafogar o seu trmulo corao. Atravessa a rua perseguindo a criada-criana, como hbito. Entra no caf: mal cabe na porta. Tem cabecinha de pssaro, dorso de montanha. E seios, seios e mais seios, espalhados pelo ventre, pelo cachao, pelas ndegas. Inclusivamente, os braos so seios atravessados por dois ossos ternssimos. 38 E o vilo vernculo que no mudou h oito sculos: Zmacho surgia um monstro e um anjo, to portugus nas suas aproximaes das coisas e das pessoas, tratava as coisas como pessoas e as pessoas como coisas. Uma rara ingnua fazia-o contar relatos de velho jogral, contos de que mulheres tanto gostam, aventuras em que o aventureiro e o narrador so um e o mesmo. A fantasia era a realidade e a realidade to fantstica que, de boca aberta, mesmo nas sociedade secretas, os todos que o ouviam entregavam o riso aos comentrios mais jocosos do plebeu feito citadino, melhor, do homem da terra tornado capital 39. At aos mais diversos tipos de mulher, desde a impossvel, porque perfeita, mulher-criana que Ana Sofia de Os Cornos de Cronos, ou a mais realista que a feia, mal vestida, douta e revolucionria, mas no menos
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humana e comovente, companheira de Rui S., no livro de Antnio Lobo Antunes. E se, s vezes, como nos romances de Abelaira, a mesma mulher, apenas disfarada pelo nome (pois tanto a herona de O Triunfo da Morte, como a (ou as) de Enseada Amena, tm um sinalzinho no ombro esquerdo, o umbigo cncavo, uma cicatriz no joelho 40, dado que os romancistas contemporneos esto-se nas tintas e quando sentem o desejo de uma descrio perdem-se com o minucioso inventrio de um s pormenor 41) elas podem ser tambm e simultaneamente infinitas mulheres e personagens, prestando e emprestando-se caractersticas pessoais at improvisar-se num monstro inslito e original de cem cabeas e um grande corao. No ltimo romance de Fernando Namora, as personagens so intermutveis s do ponto de vista do narrador-autor, no que diz respeito escolha da histria para contar, que, desde que escolhida, lhes respeita cuidadosamente a identidade. As pedras no tabuleiro so aquelas que so. S a disposio que pode ser diferente. Vou dispondo as pedras no tabuleiro do meu xadrez 42. As relaes que se estabelecem entre o narrador e as restantes personagens original, indita: Tudo o que penso dos meus heris e dos sucessos em que presumivelmente participaram deixou-se viciar pelos meus instveis humores 43. Mas quando, finalmente, a escolha se faz, presidida tanto pelo acaso como pela necessidade do realismo sui generis, em que se falou (aos poucos a vi crescer entre as minhas personagens preferidas, obscurecendo ou minimizando hora a hora, sem quase eu dar por tal, o meu investimento emotivo (e no apenas emotivo) nesse perturbador Faria-Gomes e j nem quero falar dos
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outros 44) ento surge o romance. S que no unicamente a relao entre o narrador e as demais personagens que se encontra perturbada, mas tambm a relao com o exterior do romance, com o referente, cuja existncia vinha a ser negada. E isto no prprio texto de que estamos a falar, e com inmeras conotaes: conquanto todos saibamos que a inverosimilhana uma inveno literria, ou, mais especificamente, dos crticos literrios 45. Segue-se a histria do crtico literrio que punha em dvida a verosimilhana de uma mulher se ter servido do telefone para, cruamente, se denunciar a outra como amante do marido. Trata-se, de facto, de uma histria tirada dum outro romance de Fernando Namora (Os Clandestinos), quando o texto deixa supor que era um romance de Andr Bernardes o objecto da crtica. O referente exterior a que se alude existe, talvez exista tambm o crtico literrio em questo. Ento, porque no tambm as outras personagens, ou algumas delas, porque no tambm as conversas do caf? Se o poder do narrador-autor, nos romances de Fernando Namora, um poder quase absoluto, pois dispe vontade das personagens, distribuindo-as no tabuleiro do xadrez como lhe apetece, encontramos tambm a outra posio, a das personagens apoderando-se do trono do narrador, j incapazes de esperar a sua vez, de obedecer s regras preestabelecidas. Tal no interessantssimo livro de Ldia Jorge, cujas personagens comeam por pedir contas ao narrador do que vai suceder, como o paciente que, no gabinete do mdico, pede para saber as etapas do tratamento: Uma personagem levantou-se e disse. Isto uma histria. E eu disse. Sim. uma histria. Por isso
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podem ficar tranquilos nos seus postos. A todos atribuirei os eventos previstos, sem que nada sobrevenha de definitivamente grave. Outro ainda disse. E falamos todos ao mesmo tempo. E eu disse. Seria bom para que ficasse bem claro o desentendimento. Mas ser mais eloquente. Para os que crem nas palavras. Que se entenda o que cada um diz. Entrem devagar. Enquanto um pensa, fala e se move, aguardem os outros a sua vez. O breve tempo de uma demonstrao 46. Eis aqui, neste prlogo de O Dia dos Prodgios, toda uma teoria da personagem e da narrativa. A personagem aparece como o elemento fundamental da histria, como o elemento real, enquanto a histria apenas fictcia, destinada a ocasionar a revelao do fundo das personagens. A relao entre o narrador (autor) e as personagens a relao entre o encenador e os seus actores, actores dum happening, ou, melhor, dum espectculo de commedia delarte, com guio e personagens, mas tambm com uma grande liberdade dentro destes limites. Apesar dum avanado processo de dissoluo, a personagem continua a existir no romance, sempre mais como dramatis personae: Mesmo naqueles textos em que o conceito de personagem se manifesta em crise, em que ele contestado e corrodo, as personagens ou simulacros, ou sucedneos de personagens remetem sempre, antes de qualquer evento, para um determinado horizonte de valores, para uma determinada ideologia 47. Mesmo quando so, como em Casas Pardas, uma face de uma mesma possibilidade de ser, atravs de personagens-figuras-casas, onde narrador e personagem so hipstases duma mesma entidade, narradores duma
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nica personagem que o prprio narrador, a fim de provar que a literatura moderna serve para demonstrar a irrelevncia da evidenciao de processos de mostrar 48. Mesmo quando interferem com os seus discursos no processo da escrita, sem encontrar canais de comunicao entre elas e para alm dos recortes. E, normalmente, continuam a ser protagonistas de histrias que amor e morte, princpios bsicos de qualquer existncia, neste mundo humano e dialctico. Como em Silncio de Teolinda Gerso: Ldia imaginou um corpo deitado numa praia, ao lado de outro corpo. Era um homem e uma mulher e falavam. Quais so as caractersticas psicolgicas, morais e scio-culturais, preexistentes aco narrativa, dos tipos que povoam hoje e aqui uma narrativa? A primeira posio quase sempre ocupada por um artista, de preferncia escritor, muitas vezes o prprio narrador da histria, universitrio ou jornalista, cuja idade varia, mas no muito, entre 33 e 45 anos. Seguemse as duas mulheres sucessivas ou simultneas desta primeira personagem (ou das outras, quando o escritor desempenha apenas o papel de narrador da histria) e delas raramente viremos a saber o que fazem na vida alm do relacionamento amoroso. A profisso da mulher, quando no tambm universitria, vaga ou inexistente. Finalmente, h uma segunda personagem masculina, que funciona como alter-ego ou hipstase do heri e que se define por coordenadas idnticas ou complementares o que pode esclarecer bastante sobre o beco em que se encontra esta narrativa, do ponto de vista do universo reflectido, e, mais ainda, sobre o beco da prpria organizao scio-cultural portuguesa.
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Pomos de lado, nesta perspectiva, as histrias com pescadores e agricultores, com pioneiros e aventureiros. Mesmo quando o enredo envolve aces revolucionrias, de clandestinidade, tudo o que os heris de tais narrativas so capazes de fazer esconder em casa (ou em casa de amigos) algum perseguido pela polcia, ou conduzi-lo at a fronteira. Um risco mnimo, insuficiente para engendrar um drama verdadeiro. As situaes de que acabamos de falar representam, quanto ao estatuto da personagem, em maior ou menor medida, uma outra realidade reveladora da escrita actual: a dissoluo da antiga noo de personagem, realidade que encontra o seu reflexo mais pungente e definitivo num livro que constituiu, sada, um best-seller e que, ao contrrio da opinio corrente, continua a ser, para ns, uma incontestvel obra-prima. Trata-se de O que Diz Molero de Dinis Machado. O que estamos, h certo tempo, a chamar aco ou assunto dum livro, , no romance acima referido, um dilogo entre dois nicos personagens que correspondem, em certa medida, ideia tradicional de personagem, pela sua presena no primeiro plano da narrao. Austin e DeLuxe so, talvez, supervisores pertencendo a uma instncia superior (qual?, nunca o saberemos) que comentam ou expem simplesmente o relatrio apresentado no se sabe sob que forma por algum que se chama Molero. O que acontece o facto de nos ser comunicado que Molero diz, no o que escreveu, uma exposio de Molero, onde se trata no da infncia dele, mas da do Rapaz, narrao tirada duma inverosmil quantidade de fontes desde documentos escritos, dirio ntimo, (remanuseado tambm, como
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nos sugerido a certa altura) at s tagarelices, boatos e confisses duma imensa variedade de pessoas). O que diz Molero , com efeito, o que foi dito pelo Rapaz, na maioria dos casos tambm retomando o que disseram e fizeram outros (que no me atreveria a chamar personagens). O que diz Molero um livro sobre o que foi fazendo e dizendo o Rapaz, sobre o que fizeram e disseram uma tia louca, o Vampiro Humano, o Maior Vendedor de Sapatos do Mundo, Cludio que jogava judo, o Eremita das Mos Frias, o Tibetano da loja de ferragens, etc. inacabvel ajustamento e mise-en-abime em que participam tambm referncias a livros que uns desconhecidos escreveram, ou quiseram escrever, mais aluses a quase todos os nomes que poderiam encontrar-se num dicionrio de celebridades mundiais, de Cames a Whitman e de Veronica Lake a Michel Simon. Ou, simplesmente, trata-se da anlise feita por Austin e de DeLuxe anlise que Molero fez do livro do Rapaz, intitulado Angel Face? Encontramo-nos perante uma obra que escapa sempre a ela prpria, que est cavando com aplicao uma falha vital entre ela e ela prpria, entre o discurso e as personagens, lcart entre le livre et le livre de que falava Derrida 49. E se o nome de Derrida foi aqui referido podemos arriscar-nos tambm a interpretar a inocncia perdida da infncia, de que trata o livro de Dinis Machado, como signo da outra inocncia, para sempre maculada, do silncio feito palavra, maculada pelo pecado capital da palavra, do discurso que, em relao ao silncio, mancha, mcula, sujidade. A mcula comparada ao excremento: Elle (loeuvre) procde donc de lesprit spar du corps pur. Elle este

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une chose de lesprit et retrouver un corps sans souillure cest se refaire un corps sans oeuvre 50. No que diz respeito a toda aquela gente (personagens ou pessoas?) que vem mencionada no livro de Dinis Machado, Molero que diz, que escreve (apud Austin), como Flaubert, Madame Bovary sou eu mas Austin a explicar que Molero quis dizer, provavelmente, que tudo o que criamos apenas o que somos. E, todavia, Angel Face existiu mesmo, essa anotao de Molero acerca de Madame Bovary , como ele diz do outro, um pouco especulativa. Trata-se dum comentrio de Mister DeLuxe na pgina 118, ao qual Austin responde, num belssimo pargrafo, como h tantos neste romance: Angel Face sou eu () que me absorvo num rosto de mulher num compartimento de comboio, espao sou eu, que me descrevo no planar duma gaivota, alegria sou eu, que me desato na festa de anos duma criana 51. E DeLuxe: Estou a ver, bvio () no fundo, Angel Face tanto pode ser a mulher do comboio, como a menina Mariana, como a Greta Garbo. No sei porqu, inclino-me para a Garbo, o primeiro amor sempre o primeiro amor. Voc que no, Austin, no tem nada de Angel Face. Tais linhas levam-nos a duvidar mesmo do facto de o livro ter sido jamais escrito, pois acabamos por saber que a capa fora desenhada por um ilustrador que nunca chegara a ver a sua obra impressa. Molero a dizer que tudo pode ser fabricado, incluindo a morte e o amor, muito embora seja mais cmodo, menos definitivo, esperar a palavraresumo das fontes do instinto, a mais acabada forma de subterfgio em que se no coloca em jogo nada que seja fundamental 52.

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difcil escolher, dentro de tal excesso de temas e motivos encontrados a todos os nveis deste espao literrio indefinidamente intertextual texto, contexto, infratexto, arquitexto , apenas algumas ideias que, como sempre que se trata duma leitura crtica, reduziriam uma totalidade viva a um modelo miniatural e congelado. Com esta ambiguidade total da posio das personagens em todos os nveis, actores e espectadores ao mesmo tempo, autores e leitores, os que fazem e os que relatam, poder-se-ia partir de qualquer ponto para encontrar sempre, seno uma estrutura no sentido comum da palavra, pelo menos certas relaes detectveis, um modelo labirntico, que, mesmo assim, tranquilizaria no que diz respeito existncia de correspondncia entre os corredores, esperana duma sada, duma abertura, mesmo imaginada. A palavra-resumo, que funciona como refro do discurso, encontra-se ligada mas justamente maneira dos corredores dum labirinto infncia e loucura, como mitos e como motivos, ao abismo que se abre irredutivelmente entre a vida e a arte. O que Molero chama, com ambiguidade resvaladia, o osis pantanoso da infncia 53 o gato sarnento que marca toda a memria infantil, mas que poderia ser um gato sarnento ou outra coisa qualquer. O que significa que falta vida (desde a desflorao realizada pela escrita) uma parte vital, e o que se est procurando, aquilo a que regressamos incessantemente, precisamente esta infncia perdida, onde havia s silncio e mais nada. Mas tal regresso no era possvel seno por um travestissement (Derrida) que possa determinar as palavras a perderem-se por si prprias.
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A palavra-resumo, palavra-origem, encontra-se l onde ningum podia ir busc-la 54 e h os que tomam o peso da palavra, os que espreitam para dentro dela, os que se empoleiram nela, os que a trazem s costas, os que a limpam constantemente, que a guardam avaramente na algibeira, que dormem com ela cabea num candeeiro, que tomam posse dela, de preferncia luz das estrelas, e depois deitam-na fora sem mais nem menos, esta palavra j est, agora venha outra, e h os outros, aqueles que amontoam palavras, caem-lhes palavras do bolso quando tiram o leno com um gesto abrupto e cada folha de rvore tem um nome, e cada gro de areia tambm tem, e as palavras que existem j no chegam, fazem palavras novas com tudo que aparece, tiram palavras do ombro quando sacodem a poeira, e depois nascem palavras por gerao espontnea, [] 55, etc. O que Diz Molero torna-se tambm uma tentativa desesperada de reter, conter, fechar a vida dentro das palavras. Tal como o Rapaz, que escolhia os objectivos das suas viagens unicamente pela sonoridade dos nomes, o relatrio de Molero revela-se mais uma vez descente hors de soi en soi du sens (Derrida). Molero vai pedir desculpas por ter, s vezes, intervindo no texto (qual?). Os dois supervisores chegam mesmo a perceber que o dirio do Rapaz (uma das fontes documentrias do relatrio) capaz de ser apcrifo, pois dado como escrito num ano em que o Rapaz no tinha ainda nascido. A palavra atraioa o silncio, a escrita atraioa a vida; pelo trabalho na linguagem, a verdade torna-se mentira e a vida vai morrendo no lugar que nos obstinamos em chamar arte. Como no pensar ento num elogio
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loucura (tantas histrias de tias loucas!), loucura que se torna obra, justamente no espao onde se instituiu a diferena representada pela escrita, loucura tranformada em garde-fou. Ao absoluto que se nos recusa responde-se levando a relatividade s ltimas consequncias: neste relatrio sobre o que diz Molero, provocando as palavras at as desencadear num sonho louco, no mesmo instante em que surge um pressentimento de que vamos topar com alguma coisa, intervm, sem preveno, a realizao, o regresso ao real da narrao, regresso marcado por um momento de silncio, na conversa entre Austin e DeLuxe, pelo abrir duma janela no quarto onde se conversava sobre o relatrio, por um cigarro que se acende ou apaga. Mas nem DeLuxe, nem Austin, nem Molero cumprem com as funes de personagens picas, que devem ser definidas principalmente pela participao numa histria, por entrarem, como elementos de relacionamento, entre os verbos que constituem a histria contada pelo contador de histrias (uma definio que mesmo se muito ingnua vem na direco do pensamento de Greimas e dos seus actantes 56). Ora, no h nenhuma relao entre eles e alguma coisa. Como narradores/narratrios e interlocutores/interlocutrios, cumprem uma funo potica e metafsica, no narrativa: a de interpretar?. Todas as outras personagens esto fora do discurso propriamente dito, so personagens contadas, indirectas, como o prprio Molero. E todavia existe, no uma histria, mas inmeras, com todos os ingredientes necessrios, existem entidades que se opem por querer ou no querer um
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objecto do discurso, ganham ou perdem, manifestam hostilidade perante um projecto, ou contribuem para a realizao do projecto, etc. Estas entidades so as palavras. Eis a nossa personagem. E quando se est quase a pensar que j se chegou a algum stio, quando finalmente vem a ser apresentado o ltimo guarda da ltima fronteira, onde acaba o mar e a terra 57, Mister DeLuxe d as ltimas instrues a Austin, no pargrafo que encerra o livro: D a Molero as frias indispensveis a uma convalescena perfeita, pagas e com bnus, d-lhe tambm um abrao meu, mande passar o relatrio a limpo depois de Computer o submeter anlise, para eu o levar a quem de direito, e entregue o assunto a outro homem do departamento, talvez Octopus, que est livre. Ele que comece onde Molero acabou 58. Clausura do livro abertura do texto.

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V / O FUTURO COM QUE SONHAMOS (o tratamento do tempo)

Sentei-me mesa e meditei o ltimo pargrafo ou talvez o primeiro 59. Entre o ttulo e o ponto final do romance h uma sucesso de factos literrios cujo acontecer s pode ser apercebido em funo de coordenadas temporais. O tempo considerado problema esttico fundamental para a arte narrativa. A maioria dos comentadores concordam em falar de dois nveis obrigatrios do factor tempo na narrativa: o nvel da histria (pelo qual entendemos o eixo temporal da armao narrativa, a cronologia das aces, em sentido greimasiano, e no, como afirmam alguns, o tempo do referente exterior ao texto propriamente dito); e o tempo do discurso, tempo propriamente literrio do discurso, relacionado com um tempo interior, que no pode ser medido pelo relgio da realidade externa. Por isso, e sem contradizer Barthes, pois a sua argumentao correcta, recusaremos a concluso, como sendo produzida a partir duma premissa falsa. Roland Barthes nega, no fundo, a legitimidade dum estudo do tempo romanesco, quando diz que du point de vue du rcit, ce que nous appelons le temps nexiste pas, ou, du moins,
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nexiste que fonctionellement, comme lment dun systhme smiologique; le vrai temps est une illusion rfrentielle raliste, comme le montre le commentaire de Propp, et cest ce titre que la description structurale doit en trater 60. A pulverizao do problema temporal como problema do discurso narrativo fica, com efeito, tributria daquela velha e banida dicotomia entre forma e contedo, embora se apresente agora vestida com o novo traje do referente e do discurso. Qualquer anlise prtica de texto demonstrar facilmente que no h referente fora do discurso, que o discurso constitui justamente essa armadilha para o referente exterior e objectivo, a mimar inutilmente os gestos da realidade real, pois no consegue tornar-se realidade verdadeira. No devemos aproximar-nos demasiadamente da espinhosa definio do realismo artstico. Mais vale tentar desenhar o mapa temporal de alguns romances, deixando a outros a tarefa de definir o ngulo semitico ou semiolgico que presidiu ao desenho. O tempo real, tal como o cinematogrfico, conhece s um presente ilimitado. O tempo , todas as vezes, mesmo quando foi, mesmo quando ser. O aspecto modal do tempo real, como o do tempo plstico, visual, um aspecto nitidamente perfectivo. O tempo da narrativa imperfectivo. Com isto s queremos dizer que no se trata, no romance, dum tempo convencional e exterior, medido pelos relgios da cronologia vulgar, feito de sucesso de blocos de acontecimentos, mas de um tempo sentido como devir, passagem, correr, tranformao e movimento: na narrao literria, o assim-chamado tempo do referente, pura iluso. A marquesa saiu s trs significar
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sempre coisa diferente do que dois ponteiros representam no mostrador do relgio: ser uma relao. Tal como a situao do autor, do narrador e da personagem, o tratamento do tempo no romance, como modelao, sofre transformaes graves, passando a ser, em vez de eixo constitutivo da narrao, um jogo sem consequncia. A obra escapa sempre a qualquer tentativa de sistematizao numa cama procustiana de generalizaes e ordenaes, mesmo as mais generosas e metaforicamente sugestivas. Tempo objectivo (o decorrer da leitura), tempo histrico (enquadramento natural dos acontecimentos narrados) e tempo politemporal 61; narrao linear do ponto de vista do decorrer do tempo, ou labirntica, abrangendo vrios anos ou alguns instantes e constituindo o enredo a partir unicamente dum presente da narrao, ou presente histrico; ou mesmo situando-se num futuro designado como tal pelos tempos verbais empregados. Misturando vontade a tcnica de, flash-back com uma tcnica de flash-forward, todas as possibilidades continuam a existir, ou a coexistir, no actual romance portugus. Mesmo assim, uma nova caracterstica se impe aos olhos do leitor, mais como extenso e at generalizao do procedimento do que como inovao. Trata-se duma consciencializao da problemtica temporal ao nvel da prosa escrita, correspondendo s outras auto-reflexes que o romance vem a ser. Neste sentido, mesmo os romances de Agustina Bessa Lus os mais conformes tradio, contando histrias que se passam ao longo de muitos anos, e cuja cronologia no s corresponde cronologia real como a reflecte, situando-se num tempo histrico certo e real
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testemunham essa consciencializao da problemtica temporal. Uma ironia subtil acompanha quase sempre precises temporais do tipo a marquesa saiu s trs, marcando a indiferena da ideia de uma verdadeira colocao temporal. Ali estava Nel, na mesma sala onde, com dezasseis anos, se apaixonara por Leonel, entre as sete e as oito horas da tarde 62. A acentuada tendncia da autora para a generalizao terica que muitas vezes, tal como antes se disse, empurra a obra para fora do territrio esttico deveria, com as frequentes referncias ao tempo real e exterior da narrativa, prosseguir outra ou at oposta finalidade. Estas referncias so formuladas segundo dois procedimentos bsicos: a marcao, no texto, do ano, dia, hora dum certo acontecimento; e a referncia aos acontecimentos propriamente histricos que enquadram um facto narrado. A casa de Cedofeita onde nascia uma criana em 1933 era propriedade de () 63: No ano de 1971 caiu sobre a famlia dos Carrancas uma srie de calamidades 64; Fleming descobriu a penicilina enquanto Nel estava () 65. Mesmo se reconhecemos, ao nvel do discurso, a existncia dum outro tempo, externo possibilidade de mediao (Todavia, a casa era sempre cheia dum tempo encantado, com as suas belas escadas onde as duas se fingiam rainhas, deusas, mulheres de intensos amores, como Ana Karenina, de quem Nel lera a histria comovente 66), a prosa de Agustina Bessa Lus no das mais indicadas para uma discusso sobre as renovaes do tratamento temporal na literatura actual. Ao contrrio dos romances a que o sculo passado nos habituara, os novos romances abrangem um tempo diegtico, quer muito curto (um dia, uma hora e at uns
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minutos), quer o tempo da prpria escrita, como referncia temporal, embora no se trate de modalidades generalizadas. Explicao dos Pssaros dura um fim de semana, desde uma quinta-feira, at um domingo, e os captulos tm o nome do dia da semana do tempo diegtico; as histrias que se situam fora deste lapso de tempo so apresentadas em analepse. Directa, de Nuno Bragana, tal como o autor nos informa numa nota do autor para o leitor, a narrativa do percurso ao longo de trinta e uma horas sem repouso. O Rio Triste delimita o seu espao diegtico entre o dia 14 e o dia 25 de novembro de 1965, mas apenas uma hora somente fora bastante para Os Clandestinos. O Delfim refere-se a um lapso de tempo de um dia e uma noite, com flash-back para outras 24 horas do ano anterior, dia 31 de outubro. Exerccio no Futuro chega a ser uma disseco minuciosa duma histria interior e imaginada, que se desenvolve, inteira, no espao temporal de uma subida no elevador. O Triunfo da Morte abrange j o tempo da prpria escrita, pois a razo de escrever a de passar o tempo, para esquecer enquanto vou esperando 67. O Rio Triste, alm da intriga policial colocada numa unidade temporal bem delimitada, oferece-nos uma estrutura temporal muito complexa, com janelas abertas tanto para o passado (as cartas de Marta, por exemplo) como para o futuro (Estou a ver-me. Daqui a no sei quantos anos). O tempo exterior j no existe como tempo de referncia: h s um tempo, que o da escrita, o tempo em que se escreve (Vou dispondo as pedras
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no tabuleiro do meu xadrez). Este tempo no pode ser seno tempo presente, um presente contnuo e subjectivo. O romance e a histria avanam por saltos, com retrocessos e hesitaes, oscilando entre o eu e o ele, como entre o tempo da narrao e o tempo da histria narrada; os captulos do eu sucedem aos do ele, e estes ltimos parecem recapitulaes anafricas do que foi dito. E escrito. At que chegou o dia 25 do ms de Novembro, p. 178; At que chegou o dia 25 do ms de Novembro, p. 241; etc. No h nada a acrescentar, ou quase nada, ao desenlace do mistrio do desaparecimento de Rodrigo Abrantes, e todavia, imperceptivelmente, alguma coisa mudou. Mas o verdadeiro acontecimento situa-se ao nvel da interpretao e no da aco, o heri o narrador e no o narrado. So onze dias de vida interior dum escritor. O mecanismo da escrita, vista, a modalidade temporal consciencializada, tudo deixa pensar que este romance tal como outros vem testemunhar a inocncia total do artista, que se recusa a ocultar na manga segredos inacessveis para o comum dos mortais. Acabado o mistrio da arte, assistimos descida do escritor rua, podemos gritar com os simples: Sua Majestade est nua. Seria mesmo assim? A esta carta, e j depois de fechado o tempo romanesco que limita os eventos que temos vindo a relatar, Marta haveria de responder () 68. J depois de fechado o tempo romanesco Uma nova estratgia, muito mais insidiosa, vem substituir o antigo tudo o que digo verdade, o assim que se passaram as coisas. Na escrita tradicional, a literatura, ambicionando substituir a vida, vinha apresentar-se como sendo tudo, menos literatura. Depois de um
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primeiro tempo de inocncia recuperada, quando a literatura apontava para ela prpria, retirando-se assim o voto de confiana pela frmula isto aqui s literatura, faz surgir novamente a suposio de que existe todavia uma verdade, ocultada e encoberta, da pgina escrita. O que esto a ler um romance j no quer dizer que o romance trata do romance, que o romance o seu prprio objectivo. No jogo subtil de arte-vida, depois de uma primeira fase em que a arte se fingia vida, depois de uma segunda em que se declarava com orgulho outra coisa, insinua-se agora como muito mais do que as duas reunidas. O tratamento temporal no podia deixar de seguir este movimento: de armao estrutural chegou a ser tema de meditao, para se transformar na prpria matria do romance. O romance tece-se com novelos de tempo. J depois de fechado o tempo romanesco, na pgina 237 dum romance que acaba na pgina 373 (estranha coincidncia numrica), exclui uma parte do romance dele prprio, ou inclui uma parte do mundo exterior no romance, absorve-o no ambiente mgico da escrita. uma maneira perversa de enganar dizendo e no dizendo, mostrando para melhor ocultar. Vamos saber tudo, menos onde comea e onde acaba o romance (em relao vida? em relao arte?). Vamos saber tudo, portanto, menos o que um romance um movimento de prestidigitador e ilusionista que nos deixa apalpar o chapu vazio antes de tirar de l o coelho. Gostaria que o meu romance fosse o desespero do leitor 69. Eis o que declara um autor, porta-voz de todos os outros, num livro que se chama, no por acaso, Exerccio no Futuro. E no s no que diz respeito ao futuro, empregado no sentido de um tempo provvel,
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duma histria virtual, actualizada s como narrao e modalidade verbal do discurso, mas tambm como exerccio: sob uma perspectiva de valor, este livro no passa ainda de um exerccio preparatrio para um verdadeiro romance. O romance, que Os Cornos de Cronos, tambm no por acaso, remete pelo ttulo para a ideia de um tempo fabuloso e mtico. A diegese de Exerccio no Futuro a histria de um marido que, voltando a casa, depois de uma longa ausncia (por motivos polticos?) no encontra a sua companheira e, depois de passar uma noite de pesadelo, passando em revista as hipteses mais enciumadas, acaba por tomar conhecimento da morte da mulher (acidente ou suicdio?). O enredo dbil. Mas o que nos interessa aqui o facto de se tratar, no duma histria contada, mas dum projecto para o futuro, imaginado pela personagem-narrador, no prazo duma subida no elevador. O leitor nunca vir a saber o que se encontra para l do colocar dum dedo no boto da campainha. Mais uma histria de tempo, com o segundo romance de A. Guerreiro de Sousa, uma histria concentrada volta dum ncleo fantstico, alegrico, simblico, uma histria sobre os efeitos do tempo no amor e vice-versa. Os Cornos de Cronos tem para ns a vantagem de focalizar essa preferncia (ou talvez dependncia) da escrita portuguesa contempornea pelo emprego do tempo futuro dos verbos. Mas no foi um portugus que escreveu, h muito tempo, uma Histria do Futuro? O futuro revela-se como tempo propcio para os nossos narradores. O lugar geomtrico desta tendncia vem a ser representado pelos ltimos dois livros de
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Augusto Abelaira. J a obra anterior deste autor constitua uma fonte de inspirao para um novo tratamento temporal e, mesmo fora do tempo da nossa investigao, esta obra merece algumas palavras. A colocao da diegese no futuro no foi uma simples estratgia artstica nem em Enseada Amena, nem em As Boas Intenes. Maneira de marcar a irrealidade da histria em relao realidade pungente da escrita e a ntima interpenetrao das duas, o futuro a chave duma nova maneira de encarar a portuguesidade. No sabem o futuro e ainda bem, porque, se o soubessem, a vida teria para eles muito menos interesse. Vasco desistiria de conquistar a Maria Benda e ela no hesitaria mais, pois j no valeria a pena, o prprio Fernando Sria talvez se sentasse na cadeira em que, de resto, estar sentado no momento em que falavam de atirar a moeda ao ar, e, tal como Alexandre, aguardasse o futuro. 70 As probabilidades so muitas: um trezentos e sessenta e um avs de morrer em vinte de Janeiro, um doze avs de morrer em Janeiro, um cinquenta e dois avs de morrer uma segunda feira 71. Pois o presente uma iluso, s o futuro lhe d realidade ao faz-lo passado, ao integr-lo numa teia contnua de acontecimentos que mutuamente se entrelaam 72. Vem aqui esboada toda uma teoria do tempo vivido que, dum romance para outro, dum autor para outro, constitui uma proposta para uma nova teoria da histria, com razes muito fundas na espiritualidade lusa. A projeco no futuro, cada vez mais inevitvel nas obras literrias dos ltimos anos, aparece-nos como uma

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tentativa de estabelecer novas ligaes entre as trs coordenadas temporais da vida humana. Rival essencial do homem moderno, o tempo era tambm a principal armadilha do homem barroco. Facto significativo para o ser portugus, cujo barroquismo vai alm (e aqum) da manifestao barroquizante do mundo contemporneo em geral. O tempo barroco, emparelhado ao labirinto, como metfora espacial, significava passagem, fuga, destruio. A forma do tempo era serpenteante, desordenada (pelo menos aparentemente) e descontnua. O agrilhoamento e limitao do ser humano pelo sistema temporal transformou-se de objecto de meditao metafsica em objecto de preocupao cientfica. Os futurlogos modernos esto procura de vias pelas quais, um dia, o homem se libertar da carapaa temporal, furando uma abertura pela qual se possa penetrar noutros complexos temporais, at agora inconcebveis para a cincia actual. Durao, incio e fim, limite e limiar aparecem j como noes para rever. Preso em dimenses espaciais que no capaz de separar da noo einsteiniana do tempo, o ser portugus, talvez ainda inconscientemente, tenta organizar o universo sua imagem barroca , confiante na sua intuio de a morte no ser fenmeno obrigatrio em todos os nveis. Encontrando na fico literria a possibilidade duma convivncia com o futuro, o ser portugus deixou de procurar unicamente a explicao do seu passado, para buscar, finalmente, uma soluo para o futuro. Torna-se necessrio abrir aqui alguns parnteses, para rememorar uma realidade portuguesa, bvia para qualquer olhar estrangeiro: o facto de Portugal
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continuar a alimentar, ao nvel da comunidade como ao nvel individual, um sentimento de postumidade, de incapacidade de ultrapassar o momento histrico alcanado na idade de ouro dos Descobrimentos, a tendncia para sobreviver numa eterna espera dum D. Sebastio de vrias naturezas. Um D. Sebastio que, segundo a nossa intuio, no chegou ainda a constituir um mito autntico, porque no superou a concreo da espera, no sublimou a simbolstica latente da sua histria, no a integrou num complexo temporal e mtico nacional. O sebastianismo no passou ainda a mito: continua como advento histrico inacabado. Pode ser que a sugesto duma possvel relao entre sebastianismo e emprego do futuro no actual romance portugus parea forada. No a queremos impor como premissa para a interpretao da estrutura temporal, mas apenas como ttulo de referncia, que poder ou no ser aproveitado. O futuro, lugar de todas as possibilidades, significa tambm, para o pensamento dialctico, a possibilidade de refazer a histria de Portugal, refaz-la contra o que ela quer que saibamos 73. O movimento do pensamento dialctico no linear, mas pluridimensional, assim como projectar no futuro , ao mesmo tempo, recriar, adoptando o mtodo que, num golpe de gnio, estabeleceu aquele portugus consciente de que: Assim a lenda se escorre A entrar na realidade E a fecund-la decorre. O futuro, dimenso em que tudo pode acontecer. Passado atravs do futuro , morada do mistrio por desvendar.
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Mas qual o presente do ser portugus, reflectido na literatura? H vrias metforas para caracterizar o tempo vivido. Um filsofo e poeta romeno (que sonhou, em tempos, margem do Tejo) 74 falava de um tempo-rio, um tempo-fonte e um tempo-chafariz. escusado explicar o significado das metforas estabelecidas a partir do elemento aqutico e orientadas para o futuro, para o presente, e para o passado. O tempo portugus da Histria , tal como o identificou um romancista portugus contemporneo, uma lagartixa: Ficamos frente a frente, luz do meio dia. Eu senhor escritor da comarca de Lisboa, e portanto animal tolerado, margem, e ela, ser humilde, portugus que habita runas de Histria; que cumpre uma existncia entre pedras e sol e se resigna ( espantoso); que ela prpria um fragmento de pedra gerado na pedra um resto afinal, uma sombra; que se alimenta de nada (de qu?) e rpida no despertar e sagaz e ladina, embora votada ao isolamento de uma memria do Imprio; que no tem voz, ou a perdeu, ou no se ouve Lagartixa, meu braso do tempo. Posso encontr-la amanh no mesmo stio 75. o tempo duma espectativa infinita, e assim que se nos revela na narrativa contempornea. Se olharmos bem, nada ou pouco acontece nestes romances. So infra-estruturas de infra-acontecimentos que avanam s para regressar ao ponto de partida, para fechar o crculo, ou, melhor, apag-lo, na autodevorao e no suicdio. Narradores e personagens encontram-se, a maioria das vezes, volta duma mesa de caf, ou imveis numa praia, remoendo recordaes, repetindo gestos que s por repetio adquirem sentido. Um tempo parado, um
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tempo de lagartixa, como o tempo existencial dos romances de Ldia Jorge. O que acontece, ao nvel da infra-estrutura, o resultado de uma usura, um desperdcio. Do tempo e da Histria. O Cais das Merendas termina com uma frase significativa: Depois chegmos ns por ouvir falar do caso e procurmos algum que ainda no tivesse perdido a memria. Encontrmos as testemunhas, mas Aldegundes, por exemplo, j no sabia como voava um pssaro 76. A presena, o estar l, s um depois, quando j nada pode acontecer, e mesmo a recordao do acontecido ilusria e vaga. So romances esquiso-histricos, como subintitulou o seu Portuguex Armando Silva Carvalho. O escritor portugus encontra-se, aparentemente, fora do seu tempo e fora da histria portuguesa. Mesmo quando, tal como em O Rio Triste, pe em equao todos os arqutipos histricos, desde a guerra colonial at emigrao. O ncleo de interesse, o acento pico, encontra-se no percurso interior e ntimo da personagem, que recupera o lar sem recuperar a histria. Pois nada vamos saber sobre a relao entre o desaparecido Rodrigo e a polcia do antigo regime, como nada vamos saber sobre o romance que a personagem-narrador est a escrever. Tal como j afirmmos, muitos romances incluem factos histricos ou enredos polticos unicamente para temperar com cheiros de literatura engage um dever ainda no assimilado. A preocupao social fica s um projecto por cumprir, vaga, promessa para o futuro: Talvez encontre um dia a forma de fazer o que por ora no consigo: exprimir um grande espanto meta-histrico, escreve Nuno Bragana em Directa 77. Vivemos num
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tempo nem de cravos, nem de rosas 72, onde a nica realidade um presente imediato e vazio, espera dum futuro carregado de sentido. Todos tm em mente o 25 de Abril, que se tornou lugar vicioso de referncia ao nada, verificaram todos que tudo ficou na mesma, que a lagartixa se imobilizou mais uma vez na espera, como o Pas que esperasse j mais de seis sculos para crescer alm do metro e sessenta, bem cantado na escala do meridiano do Entroncamento 79. Obcecado pela Dissoluo 80 imposta pelo tempo, o escritor portugus vive num presente indefinido e impossvel, e transforma o tempo da histria numa histria do tempo, desmontando, no a histria, mas o acto de escrev-la, e no com o fim de encontrar a explicao mas justamente para passar o tempo, at chegar o dia dos prodgios: que no s Ana Isa que estava espera dele e ele espera dela, que a vida era um permanente semear de coisas incompletas que, incompletas e ao longo dos anos, aguardavam um futuro gesto, um acaso ou uma vontade, no apenas para ver evocadas por um bolo mergulhado numa chvena de ch, mas para inteiramente germinarem, inteiramente se completarem num ciclo que no estava morto, mas s interrompido, para de novo sarem da obscuridade absoluta, de novo reentrarem no mundo das coisas em transio 81. O caos histrico, tal como o do livro ainda noescrito, , todavia, um caos germinativo, cujas sementes, aqui, em Portugal, em vez de serem factos e histrias, so sentidos e palavras. Cuja escolha, sendo arbitrria, pode desencadear outra maneira de contar a histria, da

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mesma maneira como pode ter existido uma outra Histria. Escritores espera dum livro, narradores espera de se decidirem por uma histria ou outra, personagens espera de entrarem numa histria, e palavras espera dum movimento ordenador o tempo portugus grvido duma histria sebastianista espera dum desenlace. Como a Primavera, grvida do Vero, como a Vera Maria (num romance de Ruben A.) que trazia dentro metade do filho dela. Mas a estao do romance portugus o Outono. Ou um Vero tardio que desemboca no Outono melanclico como numa praia final. Pouco sensvel Natureza, citadino por procurao quando no por vocao (onde se ter escondido o homem do ar livre, irmo dos pinheiros, dos carvalhos e dos lobos, dos romances de Aquilino Ribeiro?), o romancista portugus no aguenta o forte sol de Vero, menos ainda a impertinncia das primeiras ervas a nascer. Prefere a moderao dum Outono, dentro do qual germinam chuvas regeneradoras. A Primavera , por enquanto, um futuro sonhado. Estou a ver-me. Daqui a no sei quantos anos. Num dos primeiros dias de Maio 82.

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VI/ AS BALIZAS (os limites do texto)

Uma histria nunca comea, escrevia Agustina Bessa Lus. E provavelmente entendia por isto, na antiga tradio romanesca, as razes extraliterrias dum texto, tanto no que diz respeito biografia das personagens, como ao ambiente scio-histrico em que o romance foi engendrado. Uma fatia de vida isolada artificialmente por uma moldura. Das molduras do texto que constitui um romance portugus actual vamos agora falar. O ttulo, o incio e o fim, a diviso em captulos, so lugares estratgicos do texto, que desempenham tanto uma funo factual e de chamada como potica e expressiva. De modo geral, uma narrativa pode comear in medio res ou por um prlogo, uma parte expositiva de factos capazes de explicar a histria a seguir, separados ou no do corpo propriamente dito da narrativa. Pode acabar tambm ex abrupto, deixando ainda imbricados os fios da histria, ou, pelo contrrio, por uma apresentao de todos os desconhecidos elementos narrativos anteriores,
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por um desenlace total do enredo. Duma maneira geral, porque, de facto, h tantas maneiras de contar uma histria quantas histrias existem e at mais. Mesmo assim, podemos dizer desde j que, nos romances estudados, os que para ns representam exemplares representativos, concentrando temas e modalidades recorrentes da poca, e que so, portanto, metaromances, exibindo o prprio cdigo, a maioria costuma apagar os limites do texto, o incio, o fim, ou ambos. Como era de esperar numa mensagem que tende para a identificao da arte e da vida, da natureza e da cultura, as fronteiras entre a escrita e o resto, entre o texto e o contexto, so muito vagas e o contexto passa a ser cotexto. Assim, um romance pode comear pelo captulo 2, incluir um captulo 62 a, deixar palavras inacabadas para saltar dum captulo a outro, no s para sublinhar a arbitrariedade da escrita, mas tambm para reforar as relaes de parentesco entre a folha de papel e a rua, pois o captulo 1 no faz parte do livro, ele existe algures, numa outra realidade, anti-livresca. Nem comeo nem fim de tarde. O dia andava 83. Incio tpico duma narrativa actual. O estou c define a posio de partida, um estou c povoado ainda por semi-personagens, cujos nomes (leiam: identidade) podiam ser vrios, no vamos enumerar. Cada um tem um romance, apresenta longe uma temperatura de que as pessoas gostam 84. Um estou c para ver, para ouvir, e mais ainda para escrever sobre a dissoluo da narrativa. Estou c preparado para fazer a radiografia da escrita. E eis o fim: Sentei-me mesa e meditei o ltimo pargrafo ou talvez o primeiro 85.
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O espao literrio dum livro tornou-se igual ao seu espao tipogrfico, o caminho andado agora constitudo por frases, a histria delimitada por fronteiras de palavras. O espao literrio dum livro funciona como um palco, que no pode e no quer dizer nada sobre os actores da cena, as palavras: E no ltimo instante, ocorreu-lhe a palavra que tinha procurado em vo (um tudo-nada cedo) para sair da cena. Amen. 86. Se a escrita uma outra maneira de deixar rastos, de marcar a passagem do ser pelo deserto do nada, de acrescentar algo ao mundo, de lutar contra o tempo, tambm , neste tipo de romance, apagar os rastos, voltar atrs, maneira dum caracol, num crculo quebrado, desandando para des-escrever. Uma ilustrao do procedimento, em Exerccio no Futuro: Comeo No haver razo aparente para que o elevador no funcione. As portas esto corridas, a luz acesa. E no entanto, por mais que comprima o terceiro boto duma fila de dez semelhantes, o elevador recusar-se- a obedecer. Pensei em utilizar as escadas. Fim Tudo leva a crer que o elevador tem de funcionar. As portas esto corridas, a luz acesa. E no entanto, por mais que comprima o terceiro boto duma fila de dez semelhantes, o elevador recusa-se a obedecer. No vou agora subir as escadas ()

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Os passos da histria futura vm a ser anulados pela histria presente. Numa histria diferente, contada de maneira diferente, e talvez no comparvel, pois dum valor esttico superior, o final pe em dvida tudo o que o precede. Andr Bernardes, de O Rio Triste, ir visitar o edifcio da antiga PIDE daqui a no sei quantos anos e pedir o dossier de Rodrigo Abrantes, se ele existiu, claro. No vamos saber se tal dossier existe ou no. mais uma hiptese: nem suicdio nem desaparecimento mas sim um crime da PIDE. A insinuao de que pode existir mais uma histria, feita com as mesmas pedras do mesmo tabuleiro, a afirmao de que podem existir muitas mais. A proposio final (tal como em vrios livros contemporneos) parece anular toda a empresa anterior. Poder-se-ia interpretar este final, maneira vulgarmente optimista, como promessa para um futuro romance. Tendo em conta tudo o que dissemos a interpretao correcta pode ser a de nos encontrarmos afinal perante a verdadeira soluo do enigma, quer dizer, um tema para um outro livro por escrever, sendo esta, pois, mais uma possvel soluo. O peso de O Rio Triste no cai sobre a histria do desaparecimento, nem sobre a investigao iniciada por Andr Bernardes, mas sobre uma histria interior, que compreende o seu desenlace. Do ponto de vista da trama, das aces ao primeiro nvel de leitura, nada se resolve. O Delfim, com a sua histria policial do crime na lagoa, tambm no d soluo personagem enigmtica do Engenheiro, que era, como Rodrigo Abrantes, a personagem ausente. Institua s uma situao de espera. Ao passar duma personagem principal para outra e de uma histria para outra, sem nenhuma ou com muito fraca relao entre
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elas, em todos estes romances alguma coisa acontece, no sentido de um evoluir, duma transformao, dum ponto de chegada diferente do ponto de partida. a transformao do narrador-autor-personagem, esta entidade tpica do actual momento romanesco, por intermdio, no duma histria vivida, mas de uma possibilidade de histria, de uma histria no futuro. Nada do que foi dito (leia-se escrito) em Exerccio no Futuro aconteceu (menos a subida no elevador) e, todavia, a personagem que prime o boto j no a mesma, como j no o mesmo o escritor que, em O Rio Triste, nem viveu, nem escreveu o romance. Por outros meios, vem assim a ser afirmada novamente a realidade do sonho, a incidncia do imaginrio sobre o vivido, da literatura sobre o real. As aventuras, ao nvel da diegese, ocultam apenas uma outra aventura, que a prpria aventura da fico escrita, e que, como toda aventura, tem o seu incio, o seu ponto culminante e o seu desenlace. O desenlace vai ser, neste tipo de romance, um anticlimax, o romance por fazer. A luz do futuro projectada sobre os acontecimentos passados no caso do romance de Fernando Namora, por exemplo, no a ideia da PIDE como base de reinterpretao dos acontecimentos passados, mas a ideia da dialctica fico/verdade no jogo da escrita. Podemos falar, nestes casos, de abertura do texto? Mesmo que no consideremos a dicotomia romance fechado/romance aberto como sendo a da histria com princpio, meio e fim e com concluso do tipo a viagem terminou em relao histria, que no elucida o leitor sobre o destino das suas personagens, mas sim como abertura e encerramento da prpria escrita, mais
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no sentido da opera aperta de Umberto Eco, o actual romance portugus foge a tais classificaes. Do ponto de vista do ncleo de eventos, se no h sempre uma histria central, h numa chave barroca vrios ncleos conflituais, cuja relao pode ser fortuita. A descodificao deve funcionar s como pomba que apenas uma pomba. Romance fechado? At que chegou o dia 25 de Novembro, em que quase todos os evasivos enredos que vimos a descrever, em cmara lenta, tiveram praticamente o seu brusco eplogo 87. Ao escolhermos a pista do meta-romance, tampouco vamos saber o que que se est escrevendo dentro do romance, o que constitui ou no o romance, pois nunca vamos saber se o que estamos a ler um romance ou uma teoria do romance. Abertura? Podemos falar de abertura quanto aos nveis de interpretao de tantas histrias, no esquecendo a histria do prprio romance? Seriam as possibilidades de leitura verdadeiramente inmeras, justificando assim a qualificao de romance aberto? As inmeras histrias (ou infra-histrias) includas num romance, tm tambm de cumprir com a exigncia da isotopia 88, o que, no nosso caso, reduz sensivelmente as possibilidades. No h outra isotopia que inclua, ao mesmo tempo, a histria do desaparecimento e as cartas da Marta, seno a histria interior do narrador-escritor. Eis como esta literatura inovadora e complexa se mostra mais clara e transparente de que se podia supor. Enganar, sim, mas para levar a um ponto determinado. O romance portugus actual apareceu-nos, at agora, como unidade na diversidade, testemunhando no o

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acaso de criaes dspares, mas a existncia de uma tradio e de uma cumplicidade. Ao contrrio de tudo o que foi dito sobre os outros elementos estruturais da narrativa romanesca, a diviso em captulos no oferece possibilidades de relacionamento dum autor para outro. Mas o prprio facto de haver de tudo, na subdiviso formal das obras, pode constituir-se numa caracterstica, traduzida pela tendncia para desaparecerem os captulos, para no representarem mais do que vestgios de um antigo respeito pela unidade temporal e espacial da assimchamada aco. A passagem dum captulo para outro marcava, para a arte potica tradicional, a passagem duma unidade temporal a outra, duma unidade espacial (cenrio) a outra. Qual actualmente a razo, a eficacidade da separao em captulos? Em O Rio Triste, os captulos sucedem-se sem numerao ou ttulo, delimitados apenas por um espao branco e por uma maiscula, mas diferenciados muitas vezes pela pessoa verbal do narrador. O EU alternando com o ELE chegam a misturar-se num mesmo captulo, diferenciados, sobretudo, pelo tom do discurso. H divises (no temos o direito de falar em captulos) que so exclusivamente transcries de cartas ou de artigos de jornal, como, por exemplo, a diviso constituda por cartas (no vamos dar-lhe nmero, se o autor no o fez) que separa os dois dias fundamentais da histria, o 14 e o 25 de Novembro de 1965. A construo parece mimar os gestos do enredo tradicional. O dia 25 de Novembro marca, de facto, um clmax; a diviso seguinte, que o reforo da anterior, leva a uma nova acumulao de tenso, seguindo-se depois um resumo (tcnica caracterstica do autor vamos ento recapitular,
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vou dispondo as pedras no tabuleiro, etc.) e as ltimas trs conduzem para o eplogo. So as trs divises importantes do ponto de vista do tratamento temporal. O eu da descoberta do lar e da identificao de Dorita com Teresa, o estou a ver-te e o estou a ver-me: presente, passado, futuro. Qual a razo destas divises? Qual a dos captulos numerados arbitrariamente nos ltimos livros de Abelaira, ou em Casas Pardas de Maria Velho da Costa, ou a dos dias de Explicao dos Pssaros, ou em Cortes de Almeida Faria? Se deixarmos de fora os livros estruturados segundo as figuras que tomam relevo (ou tomam a palavra) Casas Pardas, Cortes, Cais das Merendas nos outros, por diferentes que sejam, a diviso do texto em fragmentos segue o impulso natural para o descanso, do autor ou do leitor, portanto uma razo subjectiva. Esta razo subjectiva tambm a indispensvel exigncia de qualquer arte potica de alterar frases substanciais com frases triviais, para aproveitar o repouso da alma nos lugares comuns. Trata-se duma tcnica termosttica da literatura, que exige um relaxamento, um afrouxamento da tenso dramtica, destinada a provocar a trgua necessria meditao. A tenso acumulada tem de ser digerida, assimilada, para facilitar nova acumulao de tenso. Estes cortes so portanto menos arbitrrios do que parece, mas subjectivos, pois o leitor pode organizar os seus prprios cortes, pode escolher os seus prprios momentos de pausa e meditao. E os ttulos? Como se l os ttulos destes romances? Que um ttulo? Funciona ele ainda como os nomes das pessoas, mais ainda segundo a necessidade de
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comunicar, do que a de diferenciar, assim como no h razo, seno arbitrria e subjectiva, de algum se chamar Jorge ou Joo? Dom Quixote, O primo Baslio, Os Maias, ou Eugnie Grandet funcionavam como apelativos pessoais, apenas para as obras serem registadas pela administrao literria. No diziam nada sobre o contedo do livro, antes de a leitura comear, como no nos dizem nada os nomes de pessoas que nunca conhecemos. A primeira constatao, a propsito dos ttulos que compem o corpus do presente estudo, de no haver nenhum que seja nome de uma personagem ou de uma famlia, e este facto, desde j, significativo para a dissoluo da personagem. Apenas O que Diz Molero comporta um nome de pessoas, mas j vimos que se trata duma falsa personagem; o sujeito (do ttulo e do livro) o, o que diz, e exige uma descodificao diferente. Uma vez mais Augusto Abelaira que esclarece o assunto. Se Enseada Amena, como ttulo, era bem explicado dentro do texto, como significando a cidade de Lisboa (Alis Ubbo), significao que engloba toda uma srie de significaes conotativas, O Triunfo da Morte vem explicado numa nota ao fim do volume como sendo da autoria do responsvel pela edio. Quanto ao ttulo, tambm sou responsvel, arranquei-o arte do sculo XIV, mais concretamente aos frescos do camposanto de Pisa. O Bosque Harmonioso o ttulo duma obra (apcrifa?) do autor setecentista cuja exegese O Bosque Harmonioso, ttulo, por sua vez, emprestado, ou influenciado, duma outra obra. E, todavia, os livros tratam do que o ttulo diz, de amor e morte.
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Enquanto os modernos pintores se recusam a intitular os seus quadros e a adicionar uma realidade literria a uma realidade de natureza diferente, para no aumentar a confuso engendrada por uma errada modalidade de leitura literria das obras plsticas, de passagem duma linguagem para outro tipo de linguagem, os ttulos das obras literrias fazem, sempre com mais frequncia, parte integrante da obra, resumindo-a, explicando-a, oferecendo uma legenda ou uma chave para a leitura. O Rio Triste, por exemplo, certamente o Tejo, lugar hipottico do desaparecimento, cheio de conotaes para o casal Rodrigo-Teresa. O motivo do rio um dos tpicos da prosa de Namora, comparao antiga do fluxo vital com as guas do rio, sempre em movimento, sem incio nem fim. O que se adapta muito ideia directriz da narrativa, da impossibilidade de apalpar a verdade, que sempre escapa a qualquer estratgia humana e se revela s arbitrariamente. Mas porqu triste? Porque sujo? Porque engole cadveres? Porque assiste luta interna dum povo? Ou pela tristeza melanclica da maturidade (humana e artstica) de Andr Bernardes, como a de Fernando Namora, sombra projectada sobre o rio da criao? Ao leitor cabe escolher O que podemos dizer, depois de tentar encontrar por vrias vias um princpio comum aos ttulos dos romances estudados, que eles nunca so simplesmente e unicamente resumos do romance, nem s artifcios publicitrios (mesmo se temos sempre de tomar em conta a situao do livro como mercadoria), mas chaves para a descodificao da mensagem. Poderamos talvez tentar explicar porque que no h verbos includos
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nestes ttulos, porque que se nos revela uma constante preferncia para a nominalizao e para a adjectivao do discurso literrio portugus, modalidade no estranha ao braso temporal da lagartixa. Poderamos assim especular, em torno dos vrios ttulos que contm aluses temporais (desde Memria de Elefante a O Dia dos Prodgios, desde Um Vero Assim de Mrio Cludio a Os Cornos de Cronos) ou estabelecer uma estatstica das ocorrncias das partculas de, possessivo e partitivo. Como poderamos filosofar a partir de um ttulo como Cais das Merendas, construdo base de dois motivos fulcrais da existncia ancestral portuguesa, o convvio volta da comida, e o stio de partida e de espera que um cais, ttulo que no pode deixar indiferente nenhum portugus. Mas tudo isto no passaria de especulao. Ttulo, captulos, incio e fim, so lugares estratgicos do texto cuja interpretao deve ser integrada numa leitura global. Os ttulos dos romances portugueses publicados nos ltimos anos falam dos problemas maiores desta poca social e literria: da arbitrariedade da escrita, do romance como meta-romance, duma nova maneira de encarar o problema temporal, da dissoluo da personagem, da vida e da morte, do desengano. Mas j no falam de pessoas, de personalidades, de famlias ou aventuras humanas. Como tambm no das oposies e contrastes que caracterizavam a maneira clssica de representar a vida na narrativa. A partcula de tornou-se omnipresente, custa do e conjuntivo de Guerra e Paz e de Vermelho e Negro. O de da fragmentao ou da integrao, muito diferente do e e da escolha. A escrita actual assume-se como ee e no como ouou, como complementaridade e no como excluso.

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VII/ O GNIO DO LUGAR E O GNERO PRXIMO

As aventuras do passado desenvolviam-se em grandes espaos, percorriam toda a terra, atravessavam mares, reuniam os mais variados cenrios, cuja ntima relao com o homem presidia a uma definio recproca. Dom Quixote atravessava o planalto de Castela, ia de pousadas a castelos, encontrava moinhos de vento, bosques e campos constituam o pano de fundo das suas aventuras. Os heris queirosianos vinham de Londres ou da frica e davam passeios a Sintra; as personagens de Aquilino desenhavam nas suas andanas o mapa minucioso do norte de Portugal at s margens do Tejo. Nos ltimos vinte anos, tomando o prazo como muito relativo, o cenrio dum romance reduziu-se ao mnimo necessrio. A concorrncia do cinema e da televiso, a possibilidade de conhecermos, visualmente, espaos que at agora s podamos imaginar, tornou desnecessria a descrio do ambiente na literatura. E, paradoxalmente, ao antigo desejo de ultrapassar as fronteiras espaciais do nosso conhecimento, substituiu93

se a indiferena, o desinteresse por esses mundos. Voltmos as costas ao resto do mundo, fechando-nos dentro do nosso ambiente imediato, sempre mais restrito. Narrador e personagem, no romance portugus actual, tal como o autor que os engendrou, sai de casa para atravessar a rua at ao caf da esquina, d voltas em redor de si prprio, como um animal selvagem na gaiola dum jardim zoolgico. O caf vem a ser hoje o lugar determinante do ser portugus, substituindo o espao laico a praa pblica e o espao sagrado a igreja e a praa frente da igreja de toda uma era crist. O caf vem a ser hoje o lugar pblico para a comunho dessacralizada, como o forum metonimizado duma sociedade autocaricaturada. Tal como o autor-narrador de O Delfim, para o qual o caf era, simultaneamente, terreno de inqurito, escritrio, o revs da lagoa, desmistificando-a, o narrador ou o narratrio do romance portugus actual esto ligados ao caf como um fantasma ao stio assombrado. Sem o manuscrito do Bosque Harmonioso estou num caf mas trazendo comigo este caderno, onde vou rabiscando as minhas concluses sobre Cristvo Borralho, releio as pginas anteriores e hesito novamente 89. Caf Martinho, do Terreiro do Pao, com a celebridade j feita por outros, um caf ou outro da Estrela, ou um desconhecido, imaginado, inexistente, arquetpico a frequncia deste palco para os eventos romanescos torna-o suspeito. Seria s o resultado duma falta de imaginao, ou haveria um significado mais fundo nesta comum escolha? Comparado ocorrncia

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do caf h s mais um cenrio que ganha importncia nos textos citados: a praia. A praia, a iminncia do mar, o horizonte ondulatrio e morgantico define h muito tempo a existncia no meridiano portugus. a garantia da liberdade, a confrontao diria com o desconhecido, com o outro perigo e amizade o lugar da morte, mas tambm o da nutrio, do alimento. tambm a ligao com o passado, a recordao da poca de glria, duplamente significante: glria, mas tambm decadncia fim e vergonha. No esta praia que vem ocupar o lugar convergente da narrativa como figura simtrica do caf. No a praia que se define pelo comeo do mar, mas a definida como fim da terra. assim que ela funciona nos romances de Virglio Ferreira, por exemplo. Em Rpida, a Sombra, como lugar de recordao oposto ao escritrio, que o lugar da imaginao, os dois fundindo-se numa impossvel narrativa da narratividade impossvel. Como estrutura labirntica de gua e areia em Signo Sinal oposta aldeia parada, mas com um movimento circular e autodevorador, pois se a aldeia o lugar da impossibilidade duma histria, pela infinita diviso da narrativa em sub-narrativas de signo negativo, a praia o lugar duma infinitude de texto que tornam a escolha impossvel. Duas maneiras de dizer o fim do mundo. assim que a praia aparece nos dois livros de Teolinda Gerso, o segundo deles exibindo um ilustrativo para o nosso ponto de vista: Paisagem com mulher e mar ao fundo. A praia s uma janela para um mar interdito e a proximidade do infinito torna o stio mais finito ainda. A palavra espalha-se pela areia, sem conseguir ultrapassar a fronteira, o mar um abismo
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onde se vai caindo e no um caminho que leva, distncia a conquistar. Metfora predilecta da escrita em dissoluo: Agora a imagem estava partida, pensou, fazendo a areia correr por entre os dedos, e no havia outra coisa a fazer com ela seno deix-la resvalar para o nada. 90 A mesma coisa para O Cais das Merendas, cujas merendas so parties cujos cais so para a espera e no de partida. A existncia portuguesa no pode ser imaginada sem o caf. J no vamos ao restaurante de Cohen de Os Maias, o custo da vida e a velocidade excluram tal hiptese. O caf o stio por onde se passa, no aonde se vai. Para descansar entre duas viagens, entre duas tarefas a cumprir, para mudar de ambiente, para justificar a sada de casa, para trocar informaes e impresses. J no h stios para aventuras, porque j no h aventuras. A histria sempre a histria do outro, uma histria contada. O caf o nico stio onde ainda se passa alguma coisa, mas o que se passa o que se conta ter-se passado. A participao no sentido sociolgico no mundo do ser portugus uma participao passiva. a iluso da participao. Eis como a literatura reflecte, subconscientemente, a iluso da democracia. A polarizao das tarefas divide a sociedade numa classe activa, a dos polticos, e uma passiva (no que diz respeito capacidade de deciso), a dos outros, no conscientes da sua passividade, enganados pela esperana numa falsa participao, que s a do comentrio, da glosa, sem possibilidades reais de interveno. No sendo dono dos acontecimentos da prpria vida, dirigido por um encenador estrangeiro, o
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portugus no dono nem da sua escrita. A narrativa, como a Histria, consegue uma vida prpria, escapa-selhe por entre os dedos, assim como se lhe escapa a vida pblica. Tal como escapou ao escritor Bernardes do romance de Fernando Namora o facto de ter sido includo entre os no sei quantos poucos nomes da lista de pessoas a serem avisadas no caso da morte do ditador. O ser portugus apresentado, nestes romances, como simples peo, no tabuleiro do xadrez poltico. Como simples peo, o seu territrio de aco so as hipteses e os adventos, no os eventos e as decises. As personagens do romance dividem-se entre os clientes dum caf que guardam ainda a iluso da aco e os espectadores do mar, que, sentados na praia, esperam pelo dia dos prodgios. Nem o caf nem a praia podem constituir um microuniverso capaz de testemunhar a existncia do macrouniverso. Era esse o funcionamento, dcadas antes, da aldeia em relao ao mundo, o do gabinete do mdico. A rua desapareceu. O caf posto de parte, os outros stios onde se passa a narrativa so quartos, espaos exguos e fechados, muitas vezes casas de banho ou interiores de automvel ou elevador. Constitui-se assim uma imagem do narrador (e implicitamente do autor portugus) como ser que volta as costas ao mundo, que se protege do mundo com culos escuros, que tenta curar-se da dor da histria pela imobilidade e pela interiorizao da conscincia. A praia, de ponto de vista da funcionalidade estrutural, no seno um caf abolido, ceifado, aniquilado, pelo terramoto da consciencializao, um caf sem paredes, sem mesas, sem caf e sem gente, imagem volatilizada.
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O narrador e as personagens no vm de stio nenhum. Nascem, de gerao espontnea, directamente sentados mesa dum caf, j com a idade incerta entre os 33 e os 45 anos. Quando saem do caf s para terem aonde voltar. O mundo que povoa o caf faz tambm parte dum meio bem definido, o dos intelectuais, gente de letras, desocupados. Intelectuais solitrios ou jornalistas. E digo ou porque, enquanto o escritor, o professor universitrio e o mdico se nos apresentam como indivduos, como tipos, como caracteres, o jornalista vem sempre acompanhado: no um tipo, uma categoria; no um indivduo, uma classe. O caf , portanto, encontro tambm com os jornalistas, com os que sabem, que trazem notcias, os in-siders. E o lugar onde se l o jornal. O jornal um dos objectos indispensveis entre os adereos dum romance contemporneo. Desde as personagens que so jornalistas de profisso, ou, pelo menos, escrevem nos jornais (como era a personagem de Directa de Nuno Bragana, que fora uma tarde ao Tivoli para entrevistar o Fellini 91), at aos que lem jornais com uma perseverana digna de causas melhores, at aos textos que encerram jornais dentro dos livros, ecos da realidade chegam ao caf atravs dos jornais. A realidade do espelho da realidade torna-se mais real do que a prpria realidade. O heri de Enseada Amena lia j jornais: um comunicado sobre a Guin, o conflito sino-sovitico, um novo satlite, esperanas quanto cura do cancro () 92, etc.

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O de O Delfim tambm: Chegam os jornais da tarde e fao votos que com notcias de bom tempo 93; Estendo-me na cama a ler o jornal. Em poucos minutos est visto e deixa-me os dedos sujos de tinta, comprometidos por uma negrura baa de chumbo 94; Portuguesidade e contemporaneidade: Como no h leitor de jornal que resista a um artigo de fundo. Vem sempre em prosa de bom senso e tem o paladar requentado da retrica e da burocracia 95. Mas j Dissoluo, de Urbano Tavares Rodrigues, inclui, no prprio texto, gravaes e recortes de jornais. Para que O Rio Triste faa do procedimento toda uma semntica scio-literria. Uma primeira interpretao da presena do jornal como gnero prximo do romance, na sua tentativa de se auto-definir, seria a de o jornal sublinhar o carcter documental da literatura, mais uma maneira de provar a contiguidade da literatura e da realidade vivida. Trata-se do jogo insidioso entre realidade e realidade da escrita, que decifrando incifra. O que estou a contar diz o escritor portugus de hoje to real como o que dizem os jornais acima e abaixo citados. Mas tambm ele diz que o que dizem os jornais no seno retrica e burocracia. Os discursos sobre o jornal, includos nos romances portugueses recentes, so um elogio do jornal que, tal como deveria suceder com um elogio bem feito contm em si a autocrtica. Virtude e vicissitude da imprensa, eis um dos temas recorrentes. Mas a presena do jornal tem outro significado tambm. Estabelece mais um paralelismo entre a vida e o seu reflexo, no sentido do derrisrio, do perecvel. O
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jornal uma literatura de emergncia. A imediatidade, a simultaneidade do evento e da sua interpretao ou relao, no deixam lugar para a gravidade, para a seriedade. Vivemos uma vida onde j no h tempo para o tempo, como diz um dos autores mencionados. No h tempo para esperar que uma histria refresque, para se sedimentarem os significados. E, tambm, j no h histrias no verdadeiro sentido da palavra, h s infra-histrias, sem relao entre si, exceptuando o facto de se encontrarem na pgina dum mesmo jornal. Eis como o caf, a praia e o jornal revelam a coerncia isotpica dos grandes temas do romance contemporneo, a solidariedade com a nova maneira de encarar a prpria escrita. O caf = micro-universo fechado = a finalidade da escrita. E esta encontra-se ensimesmada, na finalidade de fazer romances. A praia = a indiferenciao da matria da escrita, das palavras, que so iguais e intermutveis, como os gros de areia, e que j no se procuram, nem se inventam, apenas se esperam. O jornal = a dissoluo da prpria narrativa no que diz respeito s histrias contadas, o ntimo parentesco entre vida e literatura, a literatura como documento, mas documento provisrio e derrisrio. Utilizmos, a propsito do caf e do jornal, termos emprestados pelo domnio do teatro: cenrio, palco, adereo. Mas, se a arbitrariedade da escrita, cujas vtimas tambm somos, aponta para a omnipotncia do acaso, se tudo acaso, tambm aponta para o acaso como necessidade. O emprego da terminologia teatral por acaso no unicamente acaso.

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A par do jornal, o teatro torna-se, paradoxalmente, o genus proximus mais definitrio para o romance. O teatro aparenta-se narrativa pela presena indispensvel da personagem. No nosso tempo, esboam-se novos laos de parentesco, como a igual posio perante a concorrncia do cinema. Alguns romances anteriores poca que nos interessa, tal como certas tentativas de encenao teatral, aproveitaram a tcnica cinematogrfica. assim que nos apresentado o primeiro encontro com a personagem central e ausente da histria do crime na lagoa, o Engenheiro, O Delfim, sada da igreja: Escolher uma manh de domingo e colocar, ao centro da moldura de argolas um Jaguar Gente, no a meto por enquanto. No a havia nessa manh em que desembarquei na Gafeira. A cena reproduz o movimento duma cmara de filmagem, que se afasta e se aproxima do lugar do acontecimento, escolhendo planos diversos, modificando as luzes. Mas o cinema no se deixa substituir nem imitar. Ento a literatura regressa casa do seu irmo prodgio, o teatro. J em Enseada Amena podemos ler: Amar pr imediatamente um p no palco 97. O romance definido por uma teoria do amor como disfarce. O oposto tambm vlido: a teoria do disfarce como amor define o romance como direito e possibilidade de mudar de pele, de mostrar-se outro. Outro efeito do desengano e da abulia. Enseada Amena encara j a narrativa como palco, as personagens como actores, o narrador como encenador: () O Alpoim espera de entrar finalmente neste palco, de desempenhar o seu papel, de fazer o seu nmero, de cantar a sua ria, de cumprir a sua misso 98. () o Alpoim deixa os bastidores em que se cansava havia tanto tempo e,
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descendo ao palco, inicia-se no papel da sua vida, o papel de moralista que lhe estava destinado nesta histria 99. Os Clandestinos, de Fernando Namora, inclui um captulo sobre um espectculo de teatro feito numa priso. Casas Pardas, de Maria Velho Costa, abre por uma epgrafe da autoria dum autor dramtico por excelncia, Gil Vicente. E os captulos, quer dizer: as casas, quando no so monlogos dramatizados so peas de teatro propriamente ditas: A Tera Casa uma representao em trs actos, em estilo brechtianoionesciano. Em Directa, a reunio clandestina escrita, descrita, desescrita, maneira dum cenrio flmico, dum guio incompleto. Finalmente, Silncio para 4, de Ruben A., dificilmente responderia designao de romance, pois trata-se dum discurso directo, como no teatro, com a diferena de que as figuras, os quatro participantes neste dilogo amoroso, misturam as suas identidades para criar um equvoco significativo entre quem fala e quem ouve, induzindo ao equvoco entre a palavra e o silncio, entre a literatura e a aliteratura. O teatro no romance signo para o mesmo apagamento das fronteiras entre os gneros literrios, da luta intestina entre o artista e o intrprete da obra. (A concepo do tempo e espao psicolgicos!!! Onde os meteste? Onde pes os protagonas? No cu. No campo. Na cabea do toiro literrio 100.) a ambio da narrativa contempornea de engolir tudo, desde os mais discretos elementos da vida referencial, aos outros gneros literrios e artsticos, para e meta literrios e
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artsticos. Um romance uma coisa feita de tudo o que h, sem discriminao, de palavras e coisas, de pedaos de vida como de pedaos de teatro. E ento porque no de outros gneros literrios tambm? As personagens comportam-se muitas vezes como as pirandellianas, em busca dum autor, diferenciando-se das tradicionais, sentadas no seu lugar, espera de que lhes chegasse a vez. Mas a presena do teatro deve ter um outro significado tambm. Na medida em que exprime a desiluso quanto aos antigos instrumentos do romancista, que j no servem, como a descrio, o retrato, fazem surgir as personagens no palco sem histria anterior no momento da apario, nem continuao da histria sada do palco, aproveitando o teatro como adereo do romance, exacerbando a condio histrinica da arte, que , como foi definida por um portugus, a de fingidor. O romancista de hoje e finge que . Diviso esquizofrnica do ser humano, que trata o mundo como um palco, a vida como um texto e os outros como personagens narradas por ele. A relao do ser portugus com o teatro muito especial e complexa. No vamos aqui aprofundar o problema. Mas, alm das razes acima apontadas, que so razes mais ou menos universais, situaes que definem um ser humano mais vasto do que o portugus, a preocupao com o teatro, ou, mais precisamente, a assimilao da condio teatral nos outros gneros artsticos custa do prprio gnero dramtico, est ligado ao barroquismo espiritual portugus, que, teatral e teatralizando, se afasta do teatro como entidade distinta.

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O caf, o jornal, o teatro e a praia, como motivos reiterativos na prosa portuguesa, indicam uma caracterstica definitria deste mundo convergente, em espiral e em expectativa.

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VIII/LER NARRATIVA

Percorremos centenas de pginas de romances, passando de um para outro e voltando atrs, sem esperana nem preocupao de esgotar qualquer deles, procurando as constantes que testemunham a existncia duma literatura, e no as invariantes que definem um nico objecto literrio. Vamos agora refazer o caminho ao contrrio. Depois de ter visto como o romance portugus actual, vamos tentar descobrir como um romance actual. Vamos verificar os dados do nosso percurso crtico e propor, ao mesmo tempo, um modelo de leitura para este tipo de obra literria. Sem esquecermos, todavia, que cada obra engendra o seu prprio modelo, cada obra contm a sua prpria crtica e teoria, que no se podem seno adaptar e nunca aplicar a uma outra obra. O incio de qualquer investigao supe, como primeiro passo, a escolha do objecto. A escolha dum romance, portanto. Mas, para este objectivo, deveramos primeiro responder finalmente pergunta: O que um romance? Poderamos muito bem considerar romance obra designada por este ttulo pelo autor, ou pelo
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consenso comum. Muitos autores evitam hoje designar as suas obras como romances, devido ao facto de os gneros literrios no terem j uma demarcao ntida, misturando-se uns com outros, e devido tambm ao facto de a noo de romance ser tradicionalmente apercebida como envolvendo uma realidade fictcia, designando o irreal, ao passo que os autores contemporneos fazem do romance parte integrante da realidade. Para o leitor comum, a diferena entre um conto e um romance est nas diferenas de espao tipogrfico e de tempo de leitura. Normalmente, um livro contm entre as suas capas um romance ou um conjunto de contos. Um conto l-se duma vez, um romance leva mais dias a ser lido. uma diferena formal muito superficial e que j quase no funciona, pois, por exemplo, O Triunfo da Morte, que no tem mais de cem pginas, pode ser lido sem interrupo, e no leva mais tempo do que uma novela extensa. Como caracterstica comum, tanto os contos como as novelas e os romances, participando da narrativa, desenvolvem-se sobre a armao duma estrutura pica, baseada na existncia de um narrador, das personagens e da histria. Quais so as diferenas substanciais, alm do nmero de pginas dos respectivos gneros e subgneros? Diferentemente de um romance, o conto cresce volta duma nica histria, que envolve poucas personagens, cujos retratos carregam num nico trao saliente. Um romance pressupe abranger um universo mais largo, e revelar, pelo menos implicitamente, todas as componentes duma personagem principal. Que fazer dos romances cuja histria se passa, como alis temos
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visto, em menos de uma hora? Significaria isto que no haveria critrio formal para distinguir um romance de um conto? Que s uma escolha mais ou menos arbitrria do autor e do editor apresentar a obra como um outro produto literrio? Ou a deciso do leitor? Vamos proceder anlise duma narrativa contempornea, com o duplo fim de verificar as concluses precedentes e de estabelecer a diferena ou identidade dos subgneros narrativos. Era um Desconhecido, a primeira narrativa das que constituem o volume Resposta a Matilde, de Fernando Namora, livro apresentado como divertimento (com a inteno portanto de escapar a qualquer classificao genrica), pelas propores (aproximadamente 150 pginas, quer dizer metade do livro) parece uma novela, e at poderia passar por romance, se publicado separadamente. E assemelha-se ao conto do ponto de vista da histria contada, que no passa de uma breve histria de amor e morte. Com poucas personagens e em poucos dias. O ncleo diegtico da histria o tringulo amoroso: mulher, marido e amante. O adultrio quase nunca falta nas histrias portuguesas. S que, desta vez, as relaes que unem as personagens so um pouco diferentes: trata-se dum casal que escolhe, de comum acordo, o futuro amante da mulher, como experincia de reparao, para as numerosas relaes extramatrimoniais do marido, para clarificar a situao e poderem continuar a viver juntos, pois nenhum deles quer separar-se do outro. As aces da narrativa desenvolvem-se como se segue: um pressuposto explicador de matemticas encontra no caf onde costuma ir, dias seguidos, um casal, chegando a
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apaixonar-se pela mulher; consegue falar-lhe, j que sente o seu interesse partilhado, e combinam um encontro; o explicador anda procura dum stio para os futuros encontros clandestinos, mas, ao telefonar amante, esta convida-o para ir a sua casa, onde o marido est tambm. Vamos assim saber que os dois combinaram a aventura, para a mulher se libertar dos cimes e para experimentar o que o marido j tinha experimentado tantas vezes. Os receios dos dois protagonistas da futura histria de amor impedem-nos de realiz-la naquela casa e, depois de vrias atribulaes, o acto amoroso cumpre-se algures. l que o marido da herona se vai suicidar porta do prdio dos encontros clandestinos. Como se pode ver, a estrutura diegtica banalssima e sugere um romance de cordel. No princpio deste estudo afirmvamos que, para ns, uma narrativa (um romance) deve, em primeiro lugar, ser portadora duma histria. A exigncia duma verdadeira histria, quer dizer, dum ncleo de interesse para um projecto, com a posio diferente das personagens perante o projecto, que se realiza ou no, era para ns indispensvel constituio duma narrativa. Excluamos, pois, do domnio, todas as histrias de aventuras interiores e parablicas, que, para ns, so um gnero hbrido, mais prximo da lrica do que da pica. A presena da histria indispensvel, mas no essencial, como vamos ver. Os que lerem essa narrativa de Fernando Namora s para saberem o desenlace da aventura amorosa, iludir-se-o.

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O dilogo em cursivas que precede as histrias includas no volume funciona, seno como um cdigo propriamente dito para a leitura, pelo menos como uma chamada de ateno. O dilogo entre o autor e Matilde contrape s histrias que poderiam ter acontecido (portanto verosimilhana artstica) as histrias inverosmeis, incomuns: Mas as coisas inverosmeis onde acontecem na vida. A literatura tem uma lgica, a vida tem outra. replica Matilde ao narrador. Pois experimenta mistur-las o conselho da interlocutora. Esta apresentao do livro diz-nos, pelo menos, duas coisas importantes sobre a arte literria do autor: a convico de que existem duas lgicas diferentes, para a vida e para a literatura, e a ambio de mistur-las. Propsito que converge na nossa anterior concluso sobre a empresa do escritor (sobretudo romancista) contemporneo, de sublinhar e fundamentar uma relao entre a vida e a arte, alm da j existente, da literatura como reflexo da vida. O dilogo que abre o divertimento de Namora chamanos a ateno para o propsito do narrador de ultrapassar a narrao de meras histrias: o de refundir a vida e a arte. Para que fim? Vamos tentar descobrir. Depois de exposta a estrutura factolgica da narrativa, o segundo passo da interpretao literria deveria ser o de analisar as personagens, elementos decisivos do gnero. A apresentao das personagens segue aqui o esquema dum desenho clssico: profisso e categoria social da personagem, retrato fsico, maneira de se vestir e de se comportar, tentativa de encontrar os dados ausentes por comparao com elementos conhecidos (os explicadores da infncia do narrador), suposies sobre a vida do heri, fora do teatro do
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romance. Mas j a diferena relativamente a um romance balzaquiano (que alis figura no texto como ponto de comparao e referncia irnica) bvia. O pincel do artista vem molhado na tinta duma ironia subtil, mas evidente. As personagens so, de facto, antiprotagonistas duma histria romntica de amor. O explicador de matemticas, tanto como o marido da herona, no propagam nenhuma cintilao demonaca, so modestos, cinzentos e barrigudos, ao contrrio da mulher, que nos aparece como exageradamente invulgar, com a sua cabeleira impressionante, a sua beleza e o seu fascnio. Personagens de drama e tratamento irnico o que supe uma viso de fora, que vai tornar irrisrio o que para os verdadeiros protagonistas duma verdadeira histria vivida deveria constituir a mais pura das tragdias. O que diferencia esta maneira de retratar as personagens o facto de nunca deixar o leitor esquecer que se trata de uma obra, e no de um documentrio. O narrador-autor intervm periodicamente no discurso, para recordar que est presente: Estou a divagar. E estou, sobretudo, a desviar-me da personagem verdadeiramente fulcral do caf do senhor Marcolino: A vida do nosso protagonista chata, chatssima (o leitor j a conhece); Um nome, pois. Mas que nome? que o nome meia personagem. Um carimbo definidor, at quando inadequado. Cola-se pele, enfiase nas entranhas. Ora conheo uns trs Arnaldo mais ou menos parecidos com o nosso matemtico e, por isso, foi este o primeiro nome que me veio ideia. E como acredito nestas bruscas revelaes, eis ento a minha proposta: Arnaldo. Mesmo os que discordarem, logo se habituam. o que acontece com os nomes e apelidos
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da vida real. Digo alto s para apreciar o efeito: Arnaldo. E resultou. Arnaldo, portanto, caro leitor 101. O narrador apresenta-se j, no como omnisciente, em relao s personagens, mas como um criador que, depois de engendrar os seus golemes, os deixa escaparem ao controlo , seres falhados, mas independentes. Acompanha-os agora numa posio de igualdade, tratando-os como o encenador trata os actores: Uma ideia brilhante, Arnaldo, e presta-se introduo de uma nova personagem 102. As relaes complexas que se estabelecem entre o narrador e as personagens, entre a vida e a arte portanto, so complexas: O encontro foi marcado para um local da Baixa, esquina de uma camisaria muito afamada, precisamente onde sempre fantasiei que um dia esperaria a amante que nunca tive. Como nos outros romances analisados, encontramos aqui tambm um narrador que o autor. Mas, curiosamente, desta vez apresenta-se, explicitamente, no como autor duma mensagem escrita, mas como autor duma mensagem tout court. O dilogo com Matilde passa-se por telefone e, ao receber a proposta de misturar vida e literatura, o interlocutor diz: Vou tentar. Depois telefono-te. Meses passados, disquei o nmero da Matilde. A histria que lemos de facto uma histria dita e no escrita. O narrador-autor de O Delfim indicava-se a si prprio como escritor, no sentido da diferena barthesiana entre crivant e crivain. Mas, a propsito de O Triunfo da Morte cujo autor confessa encontrar-se num caf com um caderno na mo vamos saber que o texto era de facto um texto falado, pois encontrado gravado numas cassettes.
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Parece-nos ter aqui mais um signo da contemporaneidade deste tipo de obras, pois a nossa poca a poca dos meios audiovisuais, em comparao com a anterior, da Galxia Gutemberg da escrita. Mas tambm e talvez mais importante ainda uma chamada de ateno para o ntimo parentesco entre o oral e a escrita, reflectindo o parentesco entre a vida e a arte. Identidade e diversidade. Finalmente, h na narrativa de Namora todos os lugares comuns de que falmos anteriormente: o narrador sentado mesa dum caf e utilizando as suas personagens como lhe apetece, brincando com elas, sublinhando frequentemente, tanto a realidade como a ficticidade da histria, pela realidade destas personagens que s se diferenciam do resto dos humanos por terem sido escolhidas para uma narrativa. Podiam ser outras. Quaisquer outras. Temos a personagem de profisso universitria (o explicador de matemticas) e temos tambm o arsenal de lugares estratgicos: o caf, o jornal. O Caf Estrela do senhor Teodoro ocupa um lugar privilegiado na narrativa, e vem ali descrita a fauna inteira do mundo do caf, com o mesmo significado anteriormente destacado de um mundo fechado e parado, de costas para a histria. Quanto ao jornal, ele instrumento de proteco para o protagonista (O jornal servia-lhe sobretudo como mscara) e matria imanente literatura, um dos materiais de que se tece uma histria, como nas pginas que reproduzem anncios para quartos: Temos, pois, o nosso heri com um nmero de telefone no bolso e, debaixo do brao, o jornal especializado em anncios 103. O futuro sonhado faz tambm parte desta narrativa, como matriz do tempo romanesco. Os verbos, vrias
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vezes no futuro, antecipam o desenvolvimento da histria, mas funcionam tambm noutro plano, marcando a irrealidade da histria, face ao facto de contar histrias. O tempo da fico: a prpria histria (Vamos ento arriscar-nos a pr a mecha no fogo. Vamos iniciar esta aventura de fazer de conta que aconteceu o que, muito provavelmente, deve ter acontecido 104.) O tempo da diegese o tempo provvel. O tempo certo o tempo do contar. Realidade invertida com respeito narrativa clssica, que costumava pedir desculpas pelas omisses inerentes ao processo de contar depois do acontecido. Na narrativa moderna, o emprego do futuro tem tambm a funo de sublinhar uma realidade semntica, a polissemia dos acontecimentos reais, dos factos, a impossibilidade de conhecer a realidade, mesmo que conhecida, a existncia, detrs dos acontecimentos, de uma srie imensa de possveis interpretaes: Chegados aqui, como decerto verificaram, houve que corrigir alguns dados iniciais: Arnaldo j no vive com a famlia, j no ser casado, j no passear a mulher e os filhos ao domingo. O enredo exige esta alterao. Escapou-lhe a frase: No estamos longe da minha casa 105. Marca-se aqui, por um lado, a ideia da personagem que escapa ao contrle do seu criador, e a das exigncias da lgica literria, de que se falava no dilogo inicial. Mas a polissemia possvel de cada facto vivido j no sentida como uma tragdia da condio humana, como a impossibilidade dum conhecimento definitivo, mas como riqueza por aproveitar, como uma curiosidade incitadora. E temos mais uma vez o motivo do teatro, como mundo contguo ao do romance, como ponte de ligao
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entre literatura e vida, pela dupla realidade histrinica das duas realidades opostas e coexistentes: a fico, o imaginrio, o simblico, e o real, o concreto, o material da condio de actor. Alguma coisa, pois, dever acontecer: a partir de agora o palco ter de agitar-se. preciso que, propostos os actores e esboada a cena, desencadeemos a intriga. E a balzaquiana , naturalmente, o ingrediente clssico para que estes fios team uma meada que, enredando o nosso leitor, lhe espevite os dias baos. Conto, porm, com a colaborao do leitor. Estou margem, estamos margem mas desde o princpio que a minha ideia era enfiarmo-nos na pele desta gente, mexer-lhe os cordelinhos. 106. O romance vem assim designado como uma realidade teatral, quer dizer, como um lugar onde se representam duas realidades o mundo e a arte, o leitor e o autor num mesmo acto, pr-concebido, at certo ponto. Existe um guio, e existem os actorespersonagens, mas elas tm uma certa liberdade de seguir a sua lgica, na interpretao do guio. O espectadorleitor tem tambm uma lgica. So todos participantes activos. Talvez o mais passivo seja, desta vez, o prprio autor-narrador. Tudo isto quer dizer que Era um Desconhecido, de Fernando Namora, funciona como uma arte potica, revelando os segredos da composio. Mais uma vez descobrimos que a aventura, num romance ou numa narrativa contempornea, no a aventura da diegese; a histria, a armao indispensvel, no o essencial. O que essencial a aventura da prpria escrita, ou de qualquer criao humana. A finalidade no a de ilustrar um conceito terico, mas
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de procurar procura que nunca acaba a unidade entre arte e vida. A arte no chega, a vida no chega, mas talvez as duas, como vasos comunicantes, possam testemunhar da condio humana. Era um Desconhecido ou no um romance? Confessamos que, tal como o ttulo deste livro o indica, no tnhamos a inteno de abranger, com o nosso discurso, o territrio inteiro da narrativa portuguesa actual, mas s o territrio do romance, e no apenas porque o nosso prprio gosto se dirige para este domnio, ou por considerarmos a novela e o conto como parentes pobres do romance. Talvez sejam produes de autores sem flego necessrio para a criao verdadeira, ou exerccios preparatrios para um futuro romance. Em Portugal, porm, o conto constitui um grande captulo da literatura, que chama a ateno para um significado dessa realidade. A explicao que lhe podemos dar tambm intuitiva. O conto, s pela sua dimenso e no por outra coisa, facilita o exerccio dum ofcio caro ao escritor portugus; cinzelar a palavra at a converter em jia resplandecente. A paixo do escritor portugus pela beleza do seu discurso que no se deve confundir com a esteticidade atrai-o para o territrio do conto, mais prximo da poesia. O conto para o romance o que uma tnagra para a escultura monumental. Enquanto a primeira pode e deve ter os pormenores todos cinzelados, a segunda pode e deve deixar pedaos de matria bruta, crescer do rochedo, lembrar que vem da. Para o investigador da narrativa no uma diferena fundamental. Era um Desconhecido, a meio caminho entre

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a tnagra e o monumento, pode perfeitamente servir para a ilustrao e aplicao duma teoria. Vamos continuar, portanto, a diferenciar o conto do romance ou duma novela pela dimenso da obra, pela prpria indicao do autor, quando ela existe, e pelo aperfeioamento estilstico, que um dos propsitos do conto a compensao necessria para a frustrao engendrada por uma histria que acaba to depressa. Um conto exige, portanto, da parte do leitor, uma interpretao tambm estilstica do microcosmo. Um romance, como uma escultura, ou uma pintura monumental, precisa de um certo afastamento para se poder captar a viso global. De perto, pode parecer, s vezes, distorcido. Uma narrativa curta ganha, s vezes, com a perspectiva da lupa. O Dia dos Prodgios, de Ldia Jorge, no tem muito mais pginas do que a precedentemente analisada narrativa de Fernando Namora. E , aparentemente, tudo o que h de mais contrrio s caractersticas por ns isoladas do actual momento narrativo em Portugal. A histria uma histria de amor, mas no se passa nem num caf, nem tem protagonistas de formao universitria ou de gente de letras, nem o autor-narrador brinca com as personagens. Essas personagens no funcionam como marionetas, intermutveis e dispensveis. So personae teatrais pois, como j vimos, so elas que fazem a histria, elas que falam; o papel do autor-narrador s o de registar as deixas, de organizar a representao maneira dum empresrio, no dum encenador. Manuel Gertrudes disse. Antes o arreeiro trazia outro peixe. E o arreeiro disse. Antes toda a gente s falava da frescura dele. E dava gosto vend-lo. Jesuna Palha disse. Antes, mesmo em Agosto,
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no me fazia impresso o leno. E Matilde disse. Antes bebia-se mais Lagoa, porque nesta venda falava-se de coisas simples. E Macrio disse. Agora, pouco se interessam pelo meu bandolim. E Manuel Gertrudes disse 107. Este trecho, escolhido absolutamente ao acaso, revela os principais temas do romance, maneira de uma clula a concentrar o modelo estrutural do conjunto orgnico. Coisa que acontece com qualquer fragmento deste livro. Temos primeiro as personagens que falam. Mas nunca da maneira do monlogo interior, nunca em simples dilogo. Presente ou ausente, a comunidade inteira participa, e a relao entre os protagonistas a de vizinhana. A oposio antes/agora concentra a mensagem do livro sobre um universo fechado e um tempo parado. A comparao no se faz com o futuro, mas com o passado, portador das verdadeiras virtudes vitais. Distingue-se aqui uma concluso sociolgica sobre a ruptura entre a cidade e o campo, a perda, na cidade, do verdadeiro sentido do passado. O campo designado como o ltimo vestgio duma tradio em vias de se perder. Em vias de se perder porque nessa aldeia patriarcal do Algarve de Ldia Jorge as transformaes sociais vo penetrar com violncia, destruindo aquele mundo arcaico, mas carregado de significado e valor. Quando Jesuna Palha disse. O que vejo, meu deus? Vem a um carro. Um carro celestial. Celestial. Olhem todos. Traz os anjos e os arcanjos. Oh gente. E So Vicente por piloto. Disse Jesuna Palha que voltava da ceifa, ainda com o avental e o leno repletos de praganas. Todos olharam. Na verdade surgia na curva da estrada, pelo lado poente, qualquer coisa de to
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extravagante que todos os que conseguiam enxergar a mancha de cores, virando as cabeas julgaram ir cair de borco sobre o cho da rua. Embora a mancha, j volumosa, avanasse lentamente. Ocupando no espao as trs dimenses duma coisa visvel, slida e palpvel. Mas os homens, pondo a mo, e fazendo muito esforo para verem claro, o que avanava com tanta majestade, disseram. Menos rpidos e mais lcidos. Vamos. Vamos ser visitados por seres sados do cu, e vindos de outras esferas. Onde os sculos tm outra idade. Afastem-se, vizinhos, que esta viso costuma fulminar. As crianas correram estrada fora, comandadas pela coragem. Sentiam que o mar ia chegar atrs dum barco de velas alvadias e soltas, desfraldadas levssima brisa da tarde. E tambm comearam a esbracejar, esboando gestos de natao. Mas Macrio. Tendo sido o ltimo a enxergar, teve a viso exacta. No momento de surpresa ainda tinha os olhos fechados de repetir pela ltima vez. espera de ocasio. espera de ocasio. Isto um carro de combate. Oh vizinhos 108. Este pequeno fragmento de O Dia dos Prodgios uma micro-narrao completa, com incio, ponto culminante e clmax. A estrutura revela a frmula estilstica do romance inteiro. A cena contada maneira dum conto fabuloso, duma fbula cinematogrfica. Eis a inteira comunidade alde, os vizinhos, num lugar que no nem o caf, nem a praia, mas a praa pblica, a enfrentar uma viso, uma coisa sem nome, desconhecida, um elemento vindo de fora, de outros mundos. O objecto desconhecido apresentado como um Ovni e lembra o discurso bblico e o testemunho de Ezequiel sobre o carro de fogo. As noes que definem o objecto so: qualquer coisa extravagante, mancha
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de cores, mancha volumosa que avana lentamente, coisa visvel, slida, palpvel, avanando com majestade. As personagens que assistem ao acontecimento formam uma unidade (olhem todos) mas bem separada em dois elementos constituintes: o feminino e o masculino. Os homens so menos rpidos e mais lcidos. Menos rpidos, porque a primeira a falar uma mulher, Jesuna Palha, que alis funciona como chefe da comunidade, designando uma estrutura matriarcal. Mais lcidos j uma qualificao ambgua: os homens no conseguem identificar o objecto, mas esta no-identificao na realidade uma identificao na transcendncia, pois eles vem seres sados do cu e vindos de outras esferas, identificao mtica, que, pelo adjectivo lcidos, nos confirmada como a mais real. A realidade do significado oculto e simblico. Mais lcidos tambm, porque mesmo assim um homem, Manuel Gertrudes, que consegue nomear o objecto com o seu nome real. O que no faz que a comunidade o considere como menos extravagante. O vocabulrio deste fragmento, como de todo o livro, ressuscita palavras arcaicas e regionais, destinadas a marcar tambm um espao cultural e vivencial diferente. O leno repleto, os protagonistas enxergam, caem de borco. As crianas esbracejam. Mas entre os anjos e arcanjos que so seres sados do cu, aparece S. Vicente em piloto. No h confuso de eixos temporais (futuro-passado-presente) como nos outros romances referidos, mas a relao dos tempos -nos dada pela presena de palavras portadoras de elementos temporais: arcasmos misturam-se com neologismos.

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Mais um elemento caracterstico da prosa de Ldia Jorge: o desenvolvimento da narrao segue as exigncias rtmicas duma modalidade lrica: Sen-ti-am que o mar i-a che-gar a-trs dum bar-co de ve-las al-va-di-as e sol-tas, des-fral-da-das le-v-ssi-ma bri-sa da tar-de. Eis s um esboo de anlise estilstica, que poderia exercer-se ainda muito tempo sobre este fragmento e que se poderia estender ao romance inteiro. Atravs desta sugesto de anlise, quisemos verificar as concluses anteriores e destacar as linhas gerais da narrativa portuguesa contempornea, que segue, a nosso ver, trs direces: a dos romances da escrita (que tm como cena a cidade e o caf); a dos romances do tempo-lagartixa (que tm como palco a aldeia, a praia e a espera dum milagre); e, finalmente, a da experincia individual e lrica duma personagem, que desfolha os temas antes definidos numa clave potica, que para ns so uma divagao do verdadeiro caminho do romance. Mas trata-se do subjectivismo-objectivizado da nossa perspectiva de fora. Ao leitor caber continuar, ou corrigir, a trajectria deste itinerrio esboado.

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IX/PARAGEM FACULTATIVA

Tal como o romance que contm a sua prpria teoria, o discurso sobre o romance exibe os seus princpios. Um discurso sobre a literatura tambm, explcita ou implicitamente, um discurso sobre como que se constitui um discurso sobre a literatura. A nossa curta viagem atravs da narrativa portuguesa foi uma viagem de prazer, sem itinerrio preestabelecido, capaz de mudar sempre de direco, segundo apeteceu ao viajante. Uma viagem livre, que aproveitou todas as chamadas dum raio de sol por entre as rvores que delimitavam o carreiro, para apanhar outro carreiro, ou nenhum. Mas, tal como a cavalgada livre atravs dos campos, feita depois de se ter passado pela escola de equitao da teoria literria e da modelao do discurso, havia, nos nossos passos, aparentemente desgovernados, a garantia de saber dominar o cavalo. Falmos j muitas vezes na arbitrariedade do gosto, que , a nosso ver, um dos problemas mais importantes da esttica literria do nosso tempo, como consequncia por contradio das mltiplas escolas
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estruturalistas, cujas finalidades eram as de fazer do discurso literrio um discurso cientfico, de encadear efeitos e causas, sem deixar nada ao acaso. Mas a esttica olha para a obra de arte, no no seu aspecto concreto, material, de objecto de consumo, seja ele consumo intelectual, mas como valor (quer dizer, na sua qualidade de desejado). A primeira aproximao do conceito de valor supe o reconhecimento duma outra relao alm da de indiferena entre o sujeito que pensa, que valoriza, e o facto submetido apreciao. O valor define-se, consequentemente, como qualificao geral dos objectos que no nos so indiferentes. , portanto, sntese de ideia e emoo, que ultrapassa uma actividade intelectual e lgica. Isso para dizer que tanto consideramos errada a concepo idealista sobre a intuio esttica como a concepo da presena dum cdigo definido e completo que presida decifrao da obra de arte. A comunicao artstica tem esta caracterstica de ser tanto uma comunicao racional como irracional, e s ao encontro destas duas coordenadas que se pode usufruir, gozar um produto artstico. Portanto, ao dizer que a nossa escolha e o nosso discurso foram uma questo de gosto, dizemo-lo tambm com todo o relativismo necessrio, relativismo que funciona nas duas direces. Assim, no s os princpios que presidiram ao nosso discurso, mas o prprio discurso, no mimam um discurso cientfico, antes tentam reunir as virtudes, tanto dum discurso cientfico, baseado em provas e generalizaes, como dum discurso artstico, baseado na intuio e na afectividade. Decorre daqui que a coerncia prpria de qualquer discurso crtico e terico reveste tambm um aspecto
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particular, que o dos crculos concntricos e dos vasos comunicantes, preferindo a observao disseco, a interpretao de factos classificao de dados. Mas torna-se necessrio um balano. Interrogando o nosso prprio gosto que, repetimos, resultado duma educao do gosto e dum confronto com o gosto dos outros, partimos dum conceito preexistente e provisrio de romance, mais como instrumento de trabalho do que como modelao prvia. Este conceito exigia a existncia duma histria (dum ncleo factolgico), de personagens, definidas por mais do que um rasto caracterstico, portadoras, portanto, de uma histria pessoal, inerente qualidade de personagens, com uma situao bem definida em relao histria (ou s histrias) e com uma viso, uma perspectiva, que abrangesse histria e personagens. Descobrimos assim que a histria, caracterstica e central, no romance portugus actual, a histria do prprio romance. O que provoca a presena de um narrador diferente do narrador tradicional, um narrador, portanto, que se identifica com o autor do livro, ou narrador-personagem que , por sua vez, autor de um objecto esttico. Desta realidade decorre outra, j conhecida na histria do romance moderno, que a dissoluo da personagem, no seu sentido tradicional. No romance portugus actual no se trata duma dissoluo propriamente dita, como por exemplo a do nouveau roman francs, mas duma outra definio do seu estatuto, dum novo tipo de relaes que a personagem estabelecer com a histria e com o contexto em que a histria foi engendrada. Mas o colorido especial da prosa portuguesa dos ltimos anos vem a ser dado pelo aproveitamento especial que se faz destas caractersticas, aproveitamento que reflecte, mais
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inconscientemente do que de propsito, uma realidade que ultrapassa as fronteiras da arte. Trata-se do ambiente social reflectido nesses romances um ambiente fechado, restrito e relevante pela sua irrelevncia ao nvel nacional: o dos intelectuais, de preferncia gente de letras, de preferncia escritores e jornalistas. Trata-se tambm do esquema temporal do romance, tanto ao nvel da diegese como do aproveitamento dos tempos verbais e das tcnicas narrativas: uma propenso para o futuro, portanto para um tempo irreal ou virtual, tempo de todas as possibilidades, e, sobretudo, da possibilidade de revalorizar o passado. Entre um presente parado, um tempo no qual nada acontece, uma espera indeterminada, e um futuro capaz de ser de todas as maneiras, a mensagem ocultada, a mensagem subentendida a da descoberta dum passado outro, capaz, finalmente, de ser integrado na prpria existncia portuguesa e na escrita. Outra caracterstica, no sem relao com o que acabmos de dizer, a mistura de gneros, que se pode encontrar noutras literaturas mas que em Portugal revela uma preferncia incomum pelo gnero dramtico, mais imparcial, em certo sentido, mais capaz de dar sugestes, ficando a interpretao a cargo do leitor, que funciona como espectador e actor ao mesmo tempo. Ao leitor competir completar os dilogos com as concluses e generalizaes necessrias, que a narrativa clssica no podia escusar-se de formular. mistura de gneros corresponde uma amlgama de tcnicas literrias as mais diversas, desde o aproveitamento das tcnicas tipogrficas ao uso das mais conhecidas estratgias poticas, para salientar, tambm assim, a ideia
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do meta-romance. H aqui, ainda, a afirmao da supremacia do romance sobre os outros gneros literrios e at artsticos em geral, pois o romance feito de tudo, tanto de vida como de arte, tanto de poesia como de drama, tanto de contedo como de forma. A repetio dos temas e motivos, nas obras analisadas, testemunha um ideal e uma ideologia comuns aos romancistas portugueses, mesmo os mais diferentes. Mas como este romancista arquetpico, o escritor portugus de hoje? Entre a realidade da fico e a ricticidade da realidade, neste jogo subtil da desescrita, a auto-ironia torna-se convidado de honra. Os romances que se destacam como os mais actuais e originais so aqueles que se esqueceram da veia lrica do romantismo para aproveitarem a sua veia irnica. A auto-ironia ao nvel da prpria escrita aliada natural duma literatura que desconfia do mistrio da arte e que aponta para o desengano, no sentido de desmistificao. Mas a desmistificao da escrita conduz a uma nova mitificao, a dos valores artsticos que vm prevalecer sobre valores vitais. O escritor portugus contemporneo apresenta-se voltando as costas no s ao leitor mas tambm histria. O presente, como tempo parado, designa o escritor como se vivesse fora do seu tempo, apontando para um outro tempo, o da escrita. O ser portugus, cujo retrato se traduz no artista portugus, um indivduo sentado na praia espera do dia dos prodgios. Para o artista desenganado os prodgios s podem acontecer na escrita. Mas isto no o faz menos milenarista, antes pelo contrrio. O que que vai ficar para a posteridade destes produtos da actividade criadora do portugus
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romancista? As predies para o futuro artstico falham mais vezes do que as predies para o mundo tcnico e cientfico. Os factores desconhecidos so mais numerosos e menos objectivos. A possibilidade de nos enganarmos, apostando em tal escritor ou em tal maneira de escrever, so imensas. S temos uma certeza: a de que, nos ltimos mais ou menos dez anos, as obras narrativas que se publicaram em Portugal constituem um interessantssimo objecto de estudo para qualquer esprito apaixonado tanto pela arte literria, como pela realidade da sua poca, em todos os sentidos. Interessantssimo e original.

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NOTAS

1 Biblioteca Breve, Instituto de Cultura Portuguesa, Lisboa, 1978. 2 Ob. cit., p. 12. 3 Jos Cardoso Pires, O Delfim, Lisboa, 1969. 4 4. ed., Lisboa, 1982, p. 567. 5 Citamos apenas alguns: W. Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago, 1961; B. Romerg, Studies in the narrative. Technique in the First Person Novel, Estocolmo, 1962; Roland Barthes e outros, Potique du rcit, Paris, 1977; Oswald Ducrot, Tzvetan Todorov, Dicionrio das cincias da linguagem, 6. ed., Lisboa, 1973. 6 lvaro Manuel Machado, ob. cit., p. 14. 7 Victor Manuel de Aguiar e Silva, ob. cit., pp. 727 e segs. 8 Agustina Bessa Lus, As Pessoas Felizes, Lisboa, 1975, p. 11. 9 Anlise e Interpretao da Obra Literria, Coimbra, 1968, vol. II. 10 Agustina Bessa Lus, Idem. 11 Ob. cit., p. 65. 12 Jos Cardoso Pires, ob. cit., p. 94. 13 Ibidem. 14 Ob. cit., p. 694 e segs. 15 O Rio Triste, Lisboa, 1982, p. 234. 16 O Delfim, ed. cit., p. 81 . 17 Lisboa, 1977, p. 25. 18 Square Tolstoi, Lisboa, 1981, p. 10.

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Armando Silva Carvalho, Portuguex, Lisboa, 1977, p. 267 Amrico Guerreiro de Sousa, Os Cornos de Crono, Lisboa, 1981, p. 166. 21 idem, ibidem, p. 166. 22 Lisboa, 1982, p. 73. 23 O Triunfo da Morte, Lisboa, 1981, p. 53. 24 idem, p. 126. 25 O Bosque Harmonioso, ed. cit., p. 3. 26 idem, p. 18. 27 idem, p. 129. 28 idem, p. 29. 29 idem, p. 55. 30 idem, p. 75. 31 O Rio Triste, ed. cit., p. 333. 32 idem, p. 335. 33 Ruben A., Kaos, Lisboa 1981, p. 251. 34 Segundo a tipologia estabelecida por A.-J. Greimas, ob. cit. 35 Ducrot-Todorov, ob. cit., p. 270. 36 Agustina Bessa Lus, As Pessoas flizes, ed. cit., p. 53. 37 idem, p. 67. 38 Jos Cardoso Pires, ob. cit., p. 39. 39 Ruben A., ob. cit., p. 239. 40 Augusto Abelaira, O Triunfo da Morte, ed. cit., p. 40. 41 idem, p. 15. 42 O Rio Triste, p. 285. 43 idem. 44 idem. 45 idem. 46 Ldia Jorge. O Dia dos Prodgios, Lisboa, 1979, p. 13. 47 Vtor Manuel de Aguiar e Silva, ob. cit., pp. 662-663. 48 Maria Velho da Costa, Casas Pardas, Lisboa, 1978, p. 326. 49 Lcriture et la diffrence, Paris, 1967. 50 idem, p. 271. 51 Dinis Machado. O que diz Molero, Lisboa, 1977, pp. 118119 52 idem, p. 90. 53 idem, p. 15. 54 idem, p. 91. 55 idem, pp. 93-94.
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56 A.-J. Greimas, ob. cit., e Vtor Manuel de Aguiar e Silva, ob. cit., pp. 655 e segs. 57 O que diz Molero, ed. cit., p. 169. 58 idem, p. 182. 59 Amrico Guerreiro de Sousa, Os Cornos de Cronos, ed. cit., p. 166. 60 lntroduction lanalyse structurale du rcit, em Communications, n. 8/ 1966, p. 12. 61 Vtor Manuel de Aguiar e Silva retoma a frmula utilizada por David Leon Higdon, Time and English Fiction, Londres, 1977, para designar o tempo vivencial das personagens, ob. cit., p. 713 e sgs. 62 Agustina Bessa Lus, As Pessoas Felizes, ed. cit., p. 205. 63 idem, p. 42. 64 idem, p. 26. 65 idem, p. 176. 66 idem, p. 29. 67 O Triunfo da Morte, ed. cit., p. 5. 68 O Rio Triste, ed. cit. p. 237. 69 Amrico Guerreiro de Sousa, Exerccio no futuro, Lisboa, 1980, p. 51. 70 As Boas Intenes, Lisboa, 1978. 71 Enseada Amena, Lisboa, 1977, p. 24. 72 O Triunfo da Morte, ed. cit., p. 13. 73 Augusto Abelaira, O Bosque Harmonioso. ed. cit., p. 129. 74 Lucian Blaga (funcionrio da Embaixada da Romnia em Lisboa, em 1938, autor de um ciclo de poemas inspirados pela paisagem portuguesa) em Trilogia culturii, E.L.U., Bucareste, 1969. 75 Jos Cardoso Pires, O Delfim, ed., cit., p. 251. 76 Lisboa, 1982, p. 251. 77 Directa, ed. cit., nota, p. 12. 78 Ruben A., ob. cit., p. 94. 79 idem, p. 252. 80 Romance de Urbano Tavares Rodrigues, que se integra nesta linha, apesar de ser escrito logo aps 25 de Abril e de concluir ainda pela esperana em consequncias de transformao e revivificao. 81 Enseada Amena, ed. cit., pp. 175-176. 82 O Rio Triste, ed. cit., p. 369. 83 Ruben A., ob. cit., p. 9. 84 idem.

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A. Guerreiro de Sousa, Os Cornos de Cronos, loc. cit. Carlos de Oliveira, Finisterra, Lisboa, 1978, p. 177. 87 O Rio Triste, ed. cit., p. 241. 88 Conceito greimasiano, ob. cit., que exprime a ideia da obrigatoriedade de encontrar na leitura um nvel interpretativo coerente, que esgote todos os elementos da estrutura analisada, uma chave que funcione a todos os nveis. 89 Augusto Abelaira, O Bosque Harmonioso, ed. cit., p. 9. 90 Teolinda Gerso, Paisagem com mulher e mar ao fundo, Lisboa, 1982, p. 20. 91 ed. cit., p. 133. 92 ed. cit., p. 135. 93 ed. cit., p. 47. 94 idem, p. 149. 95 idem, p. 210. 96 ob. cit., p. 21. 97 ed. cit., p. 148. 98 idem, p. 56. 99 idem, p. 67. 100 Armando Silva Carvalho, Portuguex, ed. cit., p. 267. 101 Resposta a Matilde, Lisboa, 1981, 4. ed., p. 28. 102 idem, p. 43. 103 idem, p. 73. 104 idem p. 25. 105 idem. p. 33. 106 idem, p. 23-24. 107 Lisboa, 1979, p. 43. 108 idem, p. 152.
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