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Izabel Maria dos Santos

SOB O OLHAR ATENTO DO COLONIZADOR: A FIGURA INDGENA NA ARTE EUROPEIA ENTRE OS SCULOS XVI-XIX
Dissertao de Mestrado em Histria da Arte, Patrimnio e Turismo Cultural, na rea de especializao em Histria da Arte, orientada pelo Doutor Jos Manuel Alves Tedim e coorientada pela Doutora Carla Mary S. Oliveira, apresentada Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra. 2012

Faculdade de Letras

SOB O OLHAR ATENTO DO COLONIZADOR: A FIGURA INDGENA NA ARTE EUROPEIA ENTRE OS SCULOS XVI-XIX

Ficha Tcnica:
Tipo de trabalho Ttulo Dissertao de Mestrado SOB O OLHAR ATENTO DO COLONIZADOR: A FIGURA INDGENA NA ARTE EUROPEIA ENTRE OS SCULOS XVI-XIX Izabel Maria dos Santos Doutor Jos Manuel Alves Tedim Doutora Carla Mary S. Oliveira 2 Ciclo em Histria da Arte, Patrimnio e Turismo Cultural Histria Histria da Arte 2012

Autor Orientador Coorientador Identificao do Curso rea cientfica Especialidade Data

RESUMO

Sob o olhar atento do colonizador: a figura indgena na arte europeia entre os sculos XVI-XIX.

Em fins do sculo XV, a descoberta de um mundo completamente novo causou profundo impacto na cultura europeia e, dessa forma, grande curiosidade a respeito do territrio recm descoberto e de seus habitantes. Nesse sentido, percebemos o surgimento de um impulso representativo da humanidade desconhecida das terras americanas que dar origem a inmeras descries, relatos e representaes que, por sua vez, originaro um imaginrio a respeito destas gentes. Ao longo dos sculos, porm, esse imaginrio sofrer profundas modificaes e deixar uma imagem estilizada e um imaginrio demonaco para adotar uma imagem descritiva e um imaginrio humanizado. Pretendemos, portanto, analisar as representaes indgenas produzidas entre os sculos XV-XIX e, dessa forma, analisar as transformaes ocorridas na interpretao e absoro do homem dos trpicos pela Europa civilizada.

Palavras Chave: Imaginrio; Imagem indgena; Histria da Arte.

ABSTRACT

Under the watchful eye of the colonizer: the indigenous figure in European art between the sixteenth and nineteenth centuries.

In the late fifteenth century, the discovery of a whole new world had a profound impact on European culture and thus great curiosity about the newly discovered territory and its inhabitants. In this sense, we see the emergence of an impulse representative of humanity unknown to American lands that give rise to numerous descriptions, reports and representations which, in turn, result in an imaginary about these people. Over the centuries, however, this imagery will undergo profound changes and a stylized image and an imaginary demon to take a picture and a descriptive imagery humanized. We intend, therefore, to analyze the representations produced between indigenous XV-XIX centuries and thus analyze the changes occurring in the interpretation and absorption of man in the tropics by civilized Europe.

Keywords: Imaginary; Indian image; Art History.

AGRADECIMENTOS

Um percurso como este no se faz sozinha, necessrio o apoio incondicional de familiares e amigos, especialmente numa jornada como a minha. Mudar-se para um pas desconhecido, sozinha e sem conhecer ningum, no uma tarefa fcil, necessrio coragem para acreditar que tudo dar certo e que pessoas especiais cruzaro o nosso caminho, facilitando assim a longa trajetria. Eu, sortuda que sou, encontrei as pessoas mais especiais de todas e formei, em solo lusitano, uma famlia que, hoje, extenso daquela que tenho no Brasil. Em primeiro lugar, porm, tenho que agradecer queles que esto no Brasil, pelo apoio, confiana e respeito. Por entenderem minhas pretenses e por compartilharem da mesma vontade de vitria. Por torcerem incondicionalmente pelo meu sucesso. E, mais que isso, por terem cuidado do meu bem mais precioso enquanto eu estive fora, minha me. Agradeo a minha av Maria e a minha Tia Magnlia por terem me transmitido a confiana necessria para que eu pudesse passar um ano inteiro longe da Dona Marilene, sabendo que ela no estaria desamparada e que seria muito bem cuidada. Muito, muito obrigada. Em segundo lugar, agradeo as minhas irms portuguesas, pelo carinho, cuidado, amor e respeito. Por terem me acolhido, me adotado e me feito parte integrante de suas vidas. Por terem respeitado minhas decises, meus medos e minhas neuras. Por me fazerem sentir amada e querida. Por cuidarem de minhas bebedeiras, por escutarem minhas saudades e por enxugarem minhas lgrimas. Por me fazerem bolos de chocolate no meio da madrugada, por dividirem comigo cafs, cigarros e conversas, mesmo eu sendo uma no-fumante convicta. E essencialmente, por dividirem suas vidas comigo, porque como me disse uma amiga Ns no escolhemos o 42, o 42 que nos escolhe!, e foi mesmo ele que me escolheu e me deu de presente trs irms que eu vou levar comigo para sempre. Amlia Sofia, Clara Isabel e Brbara Sobreira eu amo vocs, muito, muito obrigada! Por ltimo, mas no menos importante, ao apoio essencial de Carla Mary Oliveira, sem o qual a realizao deste trabalho no teria sido possvel e pacincia e disposio do meu orientador Jos Manuel Alves Tedim, com uma orientanda fora dos padres e por vezes relapsa. Muito, muito obrigada!

minha me, fortaleza em todas as horas, com todo o amor, poucas vezes demonstrado, mas intensamente presente.

NDICE

1. Introduo ......................................................................................................................9 2. O sculo XVI: Do fantstico ao real, da bestialidade ao humano ................................... 15 2.1 Uma breve reflexo sobre a esttica renascentista e sobre o paradigma moderno de representao da alteridade civilizacional ...................................................................... 18 2.2 O gentio brasileiro atravs das gravuras inspiradas no livro de Hans Staden .............. 22 2.3 O gentio brasileiro atravs das gravuras inspiradas no livro de Jean de Lry............... 32 3. O sculo XVII: Eckhout e o estabelecimento de uma nova esttica indgena .................... 42 3.1 Albert Eckhout: da Holanda ao Brasil nassoviano .................................................. 45 3.2 Eckhout e a questo da imagem como registro histrico.......................................... 50 3.3 Um novo modelo representativo da humanidade ..................................................... 53 3.4 Albert Eckhout e a iconologia de suas representaes ............................................. 60 4. O ndio na arte dos sculos XVIII e XIX: um projeto civilizatrio. ............................... 67 4.1 Uma breve biografia do pintor Johann Moritz Rugendas ....................................... 71 4.2 O contexto social e poltico em que Rugendas produz sua obra ............................... 74 4.3 Os ndios de Johann Moritz Rugendas .................................................................... 76 5. Consideraes Finais ...................................................................................................... 92 6. Referncias .................................................................................................................... 96 Anexos .............................................................................................................................. 99

LISTA DE IMAGENS

Figura 1. Hans Staden, Ritual Antropofgico. Captura de Tela. .................................................. 27 Figura 2.Theodore De Bry, Ritual Antropofgico. Captura de Tela............................................. 27 Figura 3. Hans Staden, Cena Antropofgica. Captura de Tela. ................................................... 30 Figura 4. Theodore De Bry, Cena Antropofgica. Captura de Tela. ............................................ 30 Figura 5. Jean de Lry, Tupinambs. Captura de Tela................................................................. 35 Figura 6. Jean de Lry, Tupinambs Guerreiros. Captura de Tela. ............................................. 35 Figura 7. Jean de Lry, Dana de ndios Tupinamb. Captura de Tela........................................ 38 Figura 8. Albert Eckhout, Homem Tapuia, 1641; leo sobre tela, 269x170cm; Nationalmuseet, Copenhagen, Dinamarca. ............................................................................................................ 55 Figura 9. Albert Eckhout, Mulher Tapuia, 1641; leo sobre tela, 264 x 159 cm; Nationalmuseet, Copenhagen, Dinamarca. ............................................................................................................ 55 Figura 10. Albert Eckhout, Homem Tupi, 1641; leo sobre tela, 269 x 170 cm; Nationalmuseet, Copenhagen, Dinamarca. ............................................................................................................ 58 Figura 11. Albert Eckhout, Mulher Tupi, 1641; leo sobre tela, 264 x 159 cm; Nationalmuseet, Copenhagen, Dinamarca. ............................................................................................................ 58 Figura 12. Albert Eckhout, Mulher Mameluca, 1641; leo sobre tela, 269x170 cm; Nationalmuseet, Copenhagen, Dinamarca. ................................................................................ 61 Figura 13. Albert Eckhout, Homem Mulato, 1641; leo sobre tela, 264x159 cm; Nationalmuseet, Copenhagen, Dinamarca. ................................................................................ 61 Figura 14. Aldeia de Tapuios. Nanquim e Lpis. Captura de Tela. .............................................. 78 Figura 15. Aldeia de Tapuios, J.M.Rugendas, Voyage pittoresque dans le Brsil. Paris: Engelmann&Cia, 1835. Prancha 10 da terceira diviso. ............................................................. 78 Figura 16. ndios em sua cabana, J.M.Rugendas, Voyage pittoresque dans le Brsil. Paris: Engelmann&Cia. Prancha 2 do fascculo 11. ............................................................................... 79 Figura 17. Dana dos Puri, J.M.Rugendas. Voyage pittoresque dans le Brsil. Paris: Engelmann&Cia, 1835. rancha 6 do fascculo 12. ....................................................................... 81 Figura 18. Enterro, J.M.Rugendas, Voyage pittoresque dans le Brsil. Paris: Engelmann&Cia.Prancha 8 do fascculo 12. ................................................................................ 84 Figura 19. Encontro de ndios com viajantes europeus, J.M.Rugendas, Voyage pittoresque dans le Brsil. Paris: Engelmann&Cia. Prancha 1 do fascculo 11........................................................ 86 Figura 20. ndios numa plantao J. M. Rugendas. Voyage pittoresque dans le Brsil. Paris: Engelmann&Cia, 1835. Prancha 9 do fascculo 12. ..................................................................... 89 Figura 21. Esquerda: Homem Frente e Verso fol 31 v. Alberti Dvreri. Clarissimi Pictoris et Geometrae de Symmetria partium humanorum corporum. Liber Secydus, tinta sobre papel, Paris, 1557. Direita: ndios Tupinambs Guerreiros. Jean de Lry. Histoire d'une Voyage fait em La terre Du Bresil. Autrement Dite Americque...4.ed. Genebra, Heritiers DEutache Vignon. Xilogravura 14x18cm, 1600. ...................................................................................................... 100 Figura 22. Albert Eckhout, Dana dos Tapuias, c.1641-1644; leo sobre tela, 295x172cm; Nationalmuseet, Copenhagen, Dinamarca. .............................................................................. 101

1.Introduo
No perodo que antecede os descobrimentos, as representaes de culturas sabidas existentes, porm desconhecidas, pautavam-se naquilo que de mais pitoresco j havia sido descrito pela literatura da poca e no na experincia do vivido e presenciado. A respeito disto, Maria Jos Goulo afirma que o paradigma de estudo e representao da alteridade civilizacional e da natureza desconhecida da arte portuguesa e, em geral, da europia, desta poca, se baseava na chamada antropologia monstruosa, que construa um imaginrio, de acordo com a autora, povoado de referencias a seres fabulosos, cuja origem se encontra em obras de histria natural, cosmologias, crnicas e enciclopdias conhecidas genericamente como as Maravilhas do Oriente (GOULO, p.01). Goulo afirma ainda que esses foram os parmetros de representao vigentes durante toda a Idade Mdia e que atravs destes os povos desconhecidos que viviam alm das fronteiras do mundo cristo eram considerados como seres fantsticos que habitavam um mundo paralelo. A partir do sculo XV, com a expanso e os descobrimentos ultramarinos, a Europa conheceria uma nova humanidade, novos povos e territrios que passariam agora a integrar o dito mundo civilizado. Sabe-se, portanto, que a partir desse momento histrico que, segundo Maria Jos Goulo, a antropologia monstruosa entra em descrdito e h uma mudana no paradigma de representao da natureza desconhecida, j que percebemos nele a passagem do fantstico ao real, da bestialidade ao humano, que implicam o colapso de um mundo essencialmente hermtico e eurocntrico, o recuo do maravilhoso e a construo de uma nova imagem da humanidade, onde se insere o desenvolvimento de novas concepes e atitudes em relao aos habitantes do novo territrio (GOULO, p. 05). No podemos negar, porm, que mesmo apresentando uma nova linha de raciocnio, as representaes de alteridade do sculo XVI ainda trazem consigo grande influncia do paradigma medieval no sentido em que ainda aparecem permeadas por esteretipos ligados diretamente ao extico, ao selvagem e ao incivilizado. importante dizer ainda que essas idias e esteretipos, referentes ao Novo Mundo e aos seus habitantes, no so coincidncias aleatrias, elas permeiam o imaginrio construdo, no s atravs das crnicas e relatos escritos de viajantes dos
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sculos XVI, XVII, XVIII e XIX, mas tambm, e principalmente, atravs da arte. Portugueses, franceses, alemes e at holandeses produziram gravuras, desenhos e pinturas com representaes do Novo Mundo e de seus exticos habitantes. Essas representaes traziam o indgena sempre ligado ao extico, ao primitivo, ao brbaro e ao selvagem, ou seja, mesmo no sendo mais visto como um ser mtico, como no paradigma medieval, e sim como um semelhante, a figura do ndio ainda carrega algo de fantstico. Como podemos perceber, so inmeras e incontveis as sociedades que aplicaram esforos para representar o Brasil e seus habitantes, mas para Portugal esse impulso demorou um pouco mais. Ao longo da primeira metade do sculo XVI, a Coroa portuguesa ostentava certo desinteresse pela sua colnia no Novo Mundo e parecia estar mais preocupado com o Oriente do que com os longnquos trpicos brasileiros. Esse olhar despercebido, porm, viria a mudar na segunda metade do quinhentos quando os portugueses, e demais europeus, comeam a desembarcar no litoral brasileiro e a relatar suas experincias em dirios, crnicas e cartas e a partir desses relatos, que chegam quase sempre acompanhados de imagens, que o registro pictrico desse ndio comea a se difundir por todo o Velho Mundo. No sculo XVI, os principais responsveis por levarem esta imagem para o resto do mundo foram, entre outros, Pero de Magalhes Gndavo1, Andre Thevet2, Hans Staden3, Jean de Lry4 e Theodore de Bry5. Todos eles descreveram suas experincias em terras brasileiras em forma de texto, mas tambm com desenhos e gravuras representando os mais diversos aspectos da vida daqueles povos e embora ostentassem tais imagens em seus dirios apenas com carter ilustrativo, sem grande compromisso com a fidelidade do que estavam representando, de maneira a prender a ateno do leitor, acabaram sendo responsveis por fornecer as primeiras imagens representativas da nova humanidade descoberta e, atravs destas, um imaginrio sobre os grupos indgenas brasileiros.

Cronista portugus do sculo XVI e autor do livro Histria da Provncia de Santa Cruz que vulgarmente chamamos Brasil publicado em 1576. 2 Natural da Frana, Thevet era um frade franciscano, explorador, cosmgrafo e escritor que esteve no Brasil ainda no sculo XVI e publicou o livro As singularidades da Frana Antrtica em 1557. 3 Aventureiro alemo que esteve no Brasil por duas vezes ao longo do sculo XVI e, de volta Europa, publicou seu livro Duas viagens ao Brasil em 1557. 4 Missionrio e escritor francs que esteve no Brasil no sculo XVI e publicou em 1578 o seu livro Histria de uma viagem feita terra do Brasil. 5 Editor e gravurista flamengo do sculo XVI.

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Nos sculos XVII, XVIII e XIX o carter amador dessas imagens deixado de lado e a presena de pintores profissionais dedicados tarefa de representar esse ndio, ainda to pouco conhecido em sua real condio faz com que essas representaes deixem de ser meramente ilustrativas e assumam maior comprometimento com a fidedignidade da representao. Surge ento, em nossa discusso, nomes como Albert Eckhout6 e Johan Moritz Rugendas7, que, detentores de uma formao artstica e social diferenciada, dedicaram-se a representar esse novo homem atravs de uma lente mais comprometida com a realidade, na tentativa de fazer da representao um verdadeiro documento, mas, mesmo assim, acabaram, algumas vezes, pintando aquilo que pensavam e no aquilo que viam. Cientes da importncia destas representaes, tentaremos, ao longo deste trabalho, entender, atravs da arte, como os europeus construram as imagens que, de uma maneira ou de outra, definiriam esses novos homens, habitantes das terras da Amrica8. Nesse sentido, estamos nos comprometendo com a difcil tarefa de interpretar a obra de arte e, mais do que isso, de ler e decifrar suas entrelinhas, j que segundo Gombrich:
Lemos um quadro como lemos uma linha impressa, pegando as letras ou sugestes e juntando-as at sentirmos que olhamos, atravs dos signos na pgina, para o sentido que esta por trs deles. E, assim como, na leitura, o olho no viaja ao longo da linha a um mesmo ritmo juntando o significado de letra por letra e de palavra por palavra, assim tambm nosso olhar varre a pintura procura de informao (1999, p.155)

Dessa maneira, fica claro que decifrar uma imagem uma tarefa que compreende no s a leitura de seus smbolos evidentes, mas tambm, e principalmente, a leitura de suas entrelinhas, seus conceitos e intenes. preciso que se olhe alm de suas formas e cores e que se faam conexes de sua forma e tema com o contexto cultural, social e econmico a que est diretamente ligada, afinal de contas a imagem

Pintor holands que esteve no Brasil como membro da comitiva artstica e cientfica do conde governador Maurcio de Nassau, com o intuito de registrar, atravs de sua arte, as principais caractersticas da flora, da fauna e da humanidade do Brasil. 7 Pintor alemo que esteve no Brasil no sculo XIX por duas vezes e, de volta Europa, publicou seus relatos e gravuras no livro Viagem Pitoresca atravs do Brasil. 8 importante dizer que para o nosso trabalho, analisaremos apenas s imagens referentes aos ndios brasileiros e no aos ndios da Amrica como um todo.

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no sustenta-se de contedo prprio, ela precisa de conexes, de relacionamentos e contextos para fazer sentido. Portanto, trabalharemos aqui com anlise iconogrfica e iconolgica e isso implica na utilizao de Erwin Panofsky como base para nossos estudos. mister sabermos que para Panofsy a iconografia o ramo da histria da arte que trata do tema ou mensagem da obra de arte em contraposio sua forma (PANOFSKY, pg.47), ou seja, lidaremos aqui no s com os aspectos formais e estilistas da pintura, mas sim com a sua mensagem, com o seu significado, com o seu tema. Atentando, portanto, para Panofsky, quando este afirma que uma fonte iconogrfica, neste caso uma obra de arte, traz consigo uma gama de significados ou temas. Estes, de acordo com o autor, so classificados como: a) Tema Primrio ou Natural que aquele apreendido pela identificao das formas puras; b) Tema Secundrio ou Convencional que aquele apreendido pela percepo de que certos motivos so automaticamente relacionados a um significado convencional; c) Significado Intrnseco aquele apreendido pela percepo de que aquele gesto est relacionado com uma caracterstica previamente conhecida pela reserva cultural e social da poca. A apreenso e entendimento de tudo aquilo que a obra de arte, concebida aqui como fonte iconogrfica, pode nos comunicar, segundo Panofsky, depende da conscincia de seus temas e significados e da capacidade de perceb-los alm da descrio formal de seus elementos, ou seja, alm da descrio iconogrfica apenas, j que a iconografia considera apenas uma parte de todos esses elementos que constituem o contedo intrnseco de uma obra de arte e que precisam tornar-se explcitos se se quiser que a percepo desse contedo venha a ser articulada e comunicvel (PANOFSKY, p.54). Para perceber tal contedo, Panofsky concebe a Iconologia como um mtodo interpretativo complementar a iconografia, que pretende reter o contedo de uma obra de arte atravs da anlise de suas imagens, estrias e alegorias. Nesse sentido, necessrio que utilizemos a noo de valor simblico empregada por Ernst Cassirer de modo a entendermos cada forma pura, cada motivo e cada alegoria como uma manifestao de princpios bsicos e gerais e interpretar esses valores simblicos, lanando mo da anlise iconolgica. Nesse sentido, Panofsky afirma que a iconologia nada mais que uma iconografia que se torna interpretativa e, desse modo, converte-se em parte integral do estudo da arte, em vez de ficar limitada
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ao papel de exame estatstico preliminar (PANOFSKY, pg. 54). Podemos afirmar, portanto, que a interpretao de uma obra de arte, de acordo com Panofsky, deve passar por trs estgios: a) Descrio Pr-iconogrfica; b) Anlise Iconogrfica; c) Interpretao Iconolgica. Fica claro, portanto, que utilizaremos no s conceitos de descrio formal, como tambm, lanaremos mo de utilizar o conceito de valor simblico de Ernst Cassirer e o conceito de alegoria de Cesare Ripa. S assim conseguiremos apoio terico para solidificar nossas idias, afinal a imagem esconde silncios e cdigos, por trs de suas cores, formas e linhas, que devem ser decifrados e compreendidos. S quando estamos cientes dessa realidade que somos capazes de analisar e interpretar os registros visuais com maior objetividade e exatido e assim compreender os diversos fatores que influenciaram a produo de determinada imagem, desde a escolha do tema, que passa pelas convices do pintor, bem como por suas intenes com a produo daquela obra, at a influncia do patrocinador sobre o resultado final da tela. Analisaremos tais cdigos embasados por Cassirer, quando este define algo como simblico quando concebemos suas formas puras e alegorias como condutoras de princpios bsicos e gerais que no habitam o campo do intrnseco. Ou seja, o significado intrnseco das formas existe, mas importante entendermos que para alm deste significado h sempre uma relao com os princpios bsicos e gerais inerentes ao seu tempo, cultura e sociedade. Cassirer nos faz entender que a forma pura no contm apenas a si prpria, ao contrrio, ela contm toda a reserva cultural de sua poca, que lhe confere sentido e valor simblico. A forma pura contm seu valor simblico, pois para Cassirer somos animais simblicos e nossas atividades so todas simblicas, pois ns criamos, baseados em nossa experincia, significados para a nossa prpria experincia. Nesse sentido, importante deixar claro que o smbolo est ligado ao significado e no ao fsico e isso faz com que todas as relaes simblicas tenham significado e, portanto, nesse sentido que devemos aplicar o sistema de anlise de Panofsky, j que ele mesmo afirma que sua tcnica considera Cassirer para sustentar-se. Alm da noo de smbolo e de valor simblico, devemos ter em mente tambm o conceito de alegoria j que, neste trabalho, vamos problematizar discursos e idias construdos por um sujeito determinado a respeito de um sujeito desconhecido. Nesse sentido a alegoria acaba assumindo sua funo de ornamento do discurso como afirma
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Joo Adolfo Hansen, constituindo-se como uma maneira de falar, escrever e interpretar o outro, chegando inclusive a ser considerada como instrumento principal de interpretao e construo de discurso (HANSEN, p.139). Assim absorvida por Cesare Ripa em sua obra intitulada Iconologia, onde, segundo Luciano Fernandes, ele usa o termo iconologia para descrever e interpretar obras do gnero emblemtico relacionadas alegoria (FERNANDES, s/d p.12). Munidos dessa sustentao terica, nosso objetivo tentar compreender como a imagem do ndio brasileiro foi construda pela arte europia ao longo dos sculos e em que medida essa imagem se modificou ao passo que esta nova humanidade foi sendo absorvida e entendida pelo Velho Mundo. Estudaremos, portanto, a representao do ndio brasileiro na arte europia ao longo dos sculos XVI, XVII, XVIII e XIX. Para isso preciso que tenhamos em mente o fato de que as primeiras representaes iconogrficas a respeito do gentio brasileiro, estavam presentes nas crnicas e dirios dos marinheiros e viajantes que aportaram no Novo Mundo, e apareciam em forma de gravuras e xilogravuras. Nesse sentido, o nosso primeiro captulo estudar a representao indgena encontrada nestes dirios e, para tanto, dever articular imagem e texto j que estes, nesse perodo, so complementares em seu significado. No captulo dois partiremos para a anlise da imagem indgena na obra de um dos maiores expoentes da pintura de gnero do sculo XVII, o pintor holands Albert Eckhout. No terceiro e ltimo captulo analisaremos a representao da alteridade indgena na obra de Johann Moritz Rugendas. Pretendemos assim, ao final deste longo percurso, entender o processo de assimilao da alteridade indgena pelos europeus e entender se a imagem representativa deste indgena corresponde realidade de sua existncia ou se constituise apenas como o retrato de uma idealizao por parte dos europeus. Portanto, analisar a perspectiva de que o ndio representado ao longo dos trs primeiros sculos de colonizao pelos europeus, corresponde ao ndio real ou a representao de um imaginrio que permeou a mente europia desde a poca medieval.

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2. O sculo XVI: Do fantstico ao real, da bestialidade ao humano9


A representao iconogrfica da alteridade civilizacional e da humanidade desconhecida surgiu como resposta necessidade do homem, inquieto em sua natureza, de entender realidades distintas da sua. Foi em funo deste comportamento filosfico, inerente humanidade, que a arte passou a servir como suporte para a descoberta do outro e acabou por constituir-se, ao longo do tempo, como uma ferramenta essencial no processo de compreenso e absoro de humanidades desconhecidas. Mesmo antes destas humanidades se apresentarem de forma palpvel, com os descobrimentos, a arte j tentava decifrar o que de to misterioso habitava os mais remotos territrios, como, por exemplo, as terras do Oriente. Nesse sentido, devemos ter em mente que mesmo antes de se deparar com os estranhos ndios brasileiros, a Europa j tentava absorver a cultura e o povo das terras do Oriente Mdio, ndia, China, Japo, entre outros e, por isso, j tinha uma concepo formada a respeito de povos desconhecidos e lugares distantes. Neste perodo, poca anterior aos descobrimentos, a representao iconogrfica da alteridade civilizacional, de acordo com Maria Jos Goulo (2000), no se baseava na experincia do real, mas sim numa cultura inesgotvel de simbolismos, mitos e fantasias herdados do imaginrio medieval a respeito de lugares longnquos e desconhecidos e de seus habitantes, imaginrio este que trazia referncias a seres fabulosos e raas monstruosas. Segundo a pesquisadora, ao longo da Idade Mdia podemos perceber o estabelecimento de dois paradigmas representativos da alteridade civilizacional distintos, so eles: 1) Paradigma representativo baseado na antropologia monstruosa10; 2) Paradigma representativo baseado no mito do homem selvagem. O paradigma representativo da alteridade civilizacional baseado na antropologia monstruosa, aceito durante a Idade Mdia, conta com representaes iconogrficas permeadas de figuras monstruosas e referncias a seres fabulosos, cuja origem pode ser encontrada nas obras de histria natural, nas crnicas e nas enciclopdias da poca. Ainda de acordo com a estudiosa citada, este paradigma considerava esses seres
GOULO, Maria Jos. Do Homem Selvagem ao ndio Brasileiro: a construo de uma nova imagem da humanidade na arte europia de Quinhentos. In: A Carta de Pero Vaz de Caminha: documentos e ensaios sobre o achamento do Brasil. Rio de Janeiro: Xerox do Brasil, 2000. p.173- 195. 10 A autora pensa o conceito de antropologia monstruosa de acordo com os postulados de LPEZ, Santiago Sebastin. Iconografa medieval. Donostia, Editorial Etor, 1988.
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fantsticos como uma anomalia anormal, um desvio de natureza11 (GOULO, 2000, p.173). Dessa maneira, acreditava-se que aquele mundo paralelo, povoado por raas desconhecidas, por mais distante e distinto que fosse, no podia ser considerado um territrio desconhecido pelo poder divino e, nesse sentido, seus habitantes, mesmo selvagens, fantsticos e monstruosos, tambm eram filhos de Ado12 (Ibidem). Por outro lado, o paradigma representativo da alteridade civilizacional baseado no mito do homem selvagem, aceito a partir da segunda metade da Idade Mdia, tem sua origem nas epopias, romances e alegorias medievais e traz em suas representaes iconogrficas o homem selvagem, ou seja, aquele que vive em paragens distantes, sistematicamente representado como uma criatura violenta, agressiva, dotada de poucas capacidades racionais, incapaz de falar, desprovida do conhecimento de Deus e dando livre curso aos seus desejos sensuais (GOULO, 2000, p.174). Ainda de acordo com Goulo,

nos finais da Idade Mdia, o homem selvagem surge por vezes representado num contexto de valorao positiva, como uma criatura vivendo em estreita harmonia com a natureza e levando uma existncia livre, capaz de suscitar a admirao e o respeito, como alternativa vlida para os males que afectaram a civilizao ( 2000, p. 174).

Ao longo do tempo, porm, essa imagem e interpretao do homem selvagem acabou por desaparecer, devido descoberta do Novo Mundo e ao contato direto com o objeto de representao, com isso, observa-se a inaugurao de um novo paradigma para a representao da alteridade civilizacional. Esse novo modelo surge baseado na premissa de que o objeto representado, teoricamente, dever ser interpretado de acordo com uma observao e contato direto e no mais atravs de mitos e simbolismos. Dessa maneira, podemos dizer que a descoberta de um novo continente marcou uma nova era para a humanidade e para o modelo de representao iconogrfica da alteridade e da humanidade desconhecida, j que o objeto, antes representado exclusivamente com base numa cultura mitolgica, deixou de existir apenas na imaginao e passou a existir concretamente, portanto, passou a ser representado atravs da experincia do vivido e do presenciado. Nesse sentido, podemos dizer que o objeto digno de representao sai do campo do mental e faz sua estreia no campo do real e,
Mais uma vez, Goulo baseia seu pensamento em LPEZ, Santiago Sebastin. Iconografa medieval. Donostia, Editorial Etor, 1988. 12 Esse pensamento expresso por Goulo baseado no livro A cidade de Deus de Santo Agostinho.
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dessa forma, acaba por exigir um novo padro representativo, para assim, deixar para trs, de vez, a imagem fantstica, em favor de uma representao que o entenda como homem real. Sobre isso, Goulo afirma que no paradigma representativo moderno:

a passagem do fantstico ao real, da bestialidade ao humano faz-se atravs dos descobrimentos, que implicam o colapso de um mundo essencialmente hermtico e eurocntrico, o recuo do maravilhoso e a construo de uma nova imagem da humanidade, onde se insere o desenvolvimento de novas concepes e atitudes em relao aos habitantes dos novos territrios (GOULO, 2000, p.177)

A passagem da imagem deste objeto de representao do campo mental para o mbito do concreto, no sculo XVI, em funo do processo de intensificao das relaes entre amerndios e europeus devido aos descobrimentos, origina a necessidade de t-lo representado no s em sua alteridade civilizacional, mas tambm em sua esttica13 real. importante pensar esta esttica de acordo com os cnones renascentistas, j que, neste momento, estas sociedades viviam sob o influxo das ideias de tal movimento. Portanto preciso compreender que tais representaes sero moldadas de acordo com o paradigma renascentista da beleza ideal e da teoria das propores humanas que segundo Panofsky, nesta poca,
era vista tanto como um requisito da criao artstica quando como uma expresso de harmonia preestabelecida entre o microcosmo e o macrocosmo; alm do mais, era vista como a base racional para a beleza. Podemos dizer que a Renascena fundia a interpretao cosmolgica da teoria das propores, corrente nos tempos helensticos e na Idade Mdia, com a noo clssica da "simetria" como princpio fundamental da perfeio esttica ... (PANOFSKY, 2002, p.129)

A Europa quinhentista, portanto, representar o habitante do Novo mundo baseada em um paradigma moderno de representao e em seus cdigos e cnones renascentistas, trazendo para o ndio da terra Brasil uma imagem desvinculada da antropologia monstruosa medieval e, ao mesmo tempo, uma esttica ligada a um ideal de beleza universal estabelecido como perfeito, que traz corpos escultricos e simtricos e afirma que obrigao do artista perseguir este ideal de beleza, ou seja, que cabe ao artista:

Falamos de esttica enquanto estruturao de um padro do bitipo fsico e no enquanto conceito terico.

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...purificar o mundo da matria, obliterar suas falhas e aproxim-lo da idia. Ele auxiliado nisso pelo conhecimento das leis da beleza, que so as de afinidades geomtricas, harmoniosas e singelas, e pelo estudo daquelas antiguidades que j representam realidade "idealizada", isto , semelhante idia platnica ... (GOMBRICH, 1995, p.166).

O sculo XVI, portanto, revolucionou o modelo de representao da alteridade civilizacional e da humanidade desconhecida, pois foi neste sculo que percebemos a quebra do padro medieval e seu modelo de representao fantstico e monstruoso e a adoo de uma postura diretamente influenciada pelas bases do movimento humanista que defendia a observao da realidade pretensamente representada e lanou ao mundo a imagem da humanidade indgena com uma esttica renascentista. A partir de ento esse novo padro passou a nortear a produo da iconografia indgena e o amerndio passou a ser descrito e representado atravs da experincia do vivido, influenciado pela concepo artstica renascentista e seu padro de beleza ideal. Dentre os muitos nomes que representaram os trpicos brasileiros e os seus povos, alguns foram essenciais para a propagao de informaes e imagens a respeito do Brasil. Algumas culturas europeias dedicaram grandes esforos na tarefa de representar os mais diversos aspectos daquela nova terra e sua gente. Nesse sentido, no necessrio uma anlise muito aprofundada para percebermos que no sculo XVI, o Brasil e seus estranhos habitantes, pelo impacto e curiosidade que causaram no Velho Mundo, tornaram-se objeto de estudo e representao para toda a Europa. Desse modo, alguns nomes de desenhistas, cronistas e pintores, acabaram se destacando e se tornando essenciais para entender qual era imagem, esttica e simblica, cultivada pelo europeu do XVI a respeito do habitante da terra brasilis.

2.1 Uma breve reflexo sobre a esttica renascentista e sobre o paradigma moderno de representao da alteridade civilizacional

A arte do Renascimento baseia-se na retomada de valores clssicos como a simetria e a proporo dos corpos, de maneira a alcanar a beleza ideal, que deve ser, a todo custo, perseguida pelo artista. Este, de acordo com Mosche Barasch (1999) deve entender que sua funo ultrapassa a empreitada de apenas reproduzir com verossimilhana os modelos humanos, mas sim que necessrio saber que preciso ir
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alm disto e conferi-los harmonia e beleza14, atravs da reviso de sua natureza. Nesse sentido, o autor afirma que La imitacin de la naturaleza revisada es la base y el pensamiento esencial de la teora renacentista del arte... (Ibidem, p.110). Porm, revisitar e aperfeioar a natureza humana de modo a alcanar o modelo de beleza ideal defendido pelos renascentistas uma tarefa que deve ser baseada nos cnones da teoria das propores que, segundo Panofsky, neste perodo, era considerada no mais como um expediente tcnico, mas como um postulado metafsico (2002, p.129). Ou seja, a proporo era, sobremaneira, essencial para a afirmao do ideal de beleza harmnica e de perfeio defendido na renascena. Alm da influncia direta dos postulados renascentistas, necessrio que tenhamos conscincia tambm, da existncia de um outro padro comportamental que tambm delimita a construo da imagem deste amerndio, agora com relao a sua imagem simblica. Vimos que no sculo XVI, devido a intensificao das relaes entre o Velho e o Novo Mundo, o paradigma representativo da alteridade civilizacional e das humanidades desconhecidas deixa de ser baseado nos mitos e fantasias originados na antropologia monstruosa e no mito do homem selvagem da Idade Mdia e passa a adotar preceitos humanistas, como o da reproduo de paisagens vistas in loco. Falar do outro, porm, no uma tarefa to simples quanto possa parecer, ainda mais quando estamos a atribuir tal empreitada a uma sociedade - Ocidente - que, secularmente, esteve legitimada como modelo de superioridade social, tica e poltica, especialmente porque o processo de identificao do outro se d a partir da comparao direta com o eu, que um homem de seu tempo, marcado por uma cultura e por uma noo de mundo datada. Portanto, de acordo com Todorov (1996), o europeu, retratou o outro, o desconhecido, o nativo do Brasil a partir do embate com a sua realidade e cultura, ou seja, a cultura do Renascimento. No livro As Cidades Invisveis, talo Calvino fala sobre as incontveis viagens feitas por Marco Polo15 ao redor do Imprio Mongol de Kublai Khan. Na pgina oitenta e dois percebemos a presena de um dilogo16 essencial para a
Entenda-se beleza como o padro de beleza ideal e universal aceito pela renascena, ou seja, como conceito determinado por uma cultura artstica. 15 Embaixador e explorador italiano e autor do livro II Milione, ou, em portugus As viagens. 16 O dilogo em questo encontra-se reproduzido abaixo: -Resta uma cidade que jamais menciona. Marco Polo abaixou a cabea. Veneza Disse o Khan. Marco sorriu. E de que outra cidade imagina que eu estava falando?
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compreenso do processo de assimilao do outro, neste o imperador Khan questiona Marco Polo sobre o fato de ele nunca mencionar Veneza em suas histrias, ao que ele responde indagando sobre que outra cidade o imperador achava que ele estava a falar. Sobre o dilogo em questo, as palavras da Doutora Vitria Azevedo da Fonseca nos acendem as luzes da compreenso, quando ela explica em um de seus artigos a essncia do mesmo, afirmando que:
Ao falar sobre todas as outras cidades Marco Polo estava sempre falando de sua cidade, Veneza. Ou seja, ao falar do outro, falava de si, ao falar do diferente, falava do familiar. O viajante olha, e o que enxerga? Descobrir o que ele v no algo simples e direto, perceptvel atravs da literalidade das palavras, pois o que o viajante descreve uma interao entre um eu em contato com aquele outro. Existe um eu implcito na descrio do outro. Portanto, preciso decifrar esse texto (2010 p.102)

Esse processo de comparao e embate entre a realidade que se conhece e quela que se est a conhecer acaba esbarrando no modelo etnocntrico de conceituao da diferena, descrito por Antnio M. Magalhes, quando ele afirma que:

A alteridade no s julgada a partir dos cnones estabelecidos como normais, como esta normalidade se torna normativa, isto , a forma de pensar, de viver e de organizar a vida das sociedades ocidentais obviamente postulada como superior das outras sociedades e culturas. (2003, s/p).

Assim sendo, preciso que tenhamos conscincia de que a imagem simblica construda pelos europeus a respeito do indgena brasileiro - atravs do material iconogrfico produzido por estes, como gravuras, xilogravuras, desenhos e telas tambm se baseia no juzo civilizacional que afirma que o outro diferente - inferior devido ao seu estado de desenvolvimento cultural. Dessa maneira, resta-nos olhar para esta construo de maneira crtica, entendendo que a imagem traz embutida as escolhas do produtor e todo o contexto no qual foi concebida idealizada, forjada ou inventada(PAIVA, 2006, p. 17), e que assim como qualquer outra fonte deve ser explorada com os devidos cuidados. Portanto, as imagens no devem ser concebidas como certides que atestam o que foi vivido, pois elas no so uma representao fiel dos acontecimentos passados, nem,

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muito menos, fotografias instantneas17 da realidade, elas so apenas a representao visual, concebida de uma forma crtica e, por isso, carregada dos conceitos de uma determinada realidade histrica. Para entender a construo desta imagem simblica e do imaginrio a respeito do ndio brasileiro, devemos ir alm daquilo que est explcito na prpria imagem, estar cientes das entrelinhas, tendo a capacidade de enxergar alm das formas que a compem e ter conscincia de que todas as possveis concluses a respeito desta fonte sero concluses passageiras e passveis de modificaes e novas revises, pois, cada momento histrico produz diferentes e distintas compreenses sobre um mesmo documento, seja ele escrito ou visual, e esse movimento inevitvel, pois acompanha o movimento de construo e reconstruo de teorias da prpria Histria que, como sabemos, no imutvel, tampouco fixa. Assim:
Essa histria ameaa ser infinita, uma vez que toda leitura nova acrescenta outras camadas ao seu enredo. Ao l-la hoje, emprestamos pintura uma abundncia de detalhes curiosos, dos quais o artista no podia ter ideia; ns mesmos, claro, no podemos saber que captulos novos sero acrescentados histria nas leituras futuras. O enigma permanece o mesmo: s as respostas variam (MANGUEL, 2001, p. 83).

Portanto, os europeus que chegam ao Brasil no sculo XVI, com o intuito de representar a natureza humana l presente tm o seu trabalho delimitado por duas perspectivas histricas. Em primeiro lugar encontram-se imersos numa perspectiva artstica de representao renascentista, na busca incansvel pelas medidas e beleza perfeitas dos tipos humanos e em segundo lugar porque permanecem ligados a uma tradio simblica baseada na mitologia medieval. Veremos, por conseguinte, como os ndios brasileiros so inseridos nestes postulados e como criada uma esttica romantizada e um imaginrio demonaco a respeito da figura indgena. Agora, cientes destas duas vertentes que devem ser consideradas como influncias efetivas para entender a construo da imagem esttica e simblica do ndio brasileiro, teremos, agora, capacidade para compreender como essas teorias se aplicam ao material iconogrfico que temos como objeto de estudo. Desse modo, analisar as gravuras presentes nos livros de Hans Staden e de Jean de Lry tem agora uma sensao especial.
importante lembrarmos que mesmo as fotografias podem, atualmente, ser facilmente manipuladas, editadas ou mesmo montadas de modo a transmitir a ideia para a qual ela foi pensada. Sobre isto verificar BURKE, Peter. Testemunha ocular: Histria e imagem. Traduo de Vera Maria Xavier dos Santos. Bauru: EDUSC, 2004.
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Vejamos, portanto, como estas gravuras constroem a imagem (esttica e simblica) dos ndios Tupinamb.

2.2 O gentio brasileiro atravs das gravuras inspiradas no livro de Hans Staden

Na poca posterior ao descobrimento do Novo Mundo, havia, na Europa uma enorme curiosidade respeito das terras recm descobertas e, por isso, uma significativa procura por representaes visuais e documentos que retratassem as caractersticas das indecifrveis terras da Amrica. O Velho Mundo clamava por notcias que aplacassem a curiosidade humana sobre os desconhecidos e incgnitos territrios do novo continente e, em especial, sobre os ensolarados trpicos brasileiros. Ao longo do sculo XVI, essa curiosidade ser sossegada atravs de cartas, relatos e imagens que sero, neste perodo, produzidas e amplamente distribudas na Europa. No incio da primeira metade do sculo XVI, no havia ainda uma literatura e iconografia europia especfica a respeito do Novo Mundo. Ao longo deste sculo, porm, a Europa, fascinada com as novas terras descobertas, produziria cartas, mapas, gravuras, desenhos e pinturas representativas da cultura e da humanidade amerndia. As cartas de Amrico Vespucci iniciam este processo de entendimento e absoro da humanidade desconhecida, trazendo, a princpio, uma imagem positiva da longnqua terra brasileira de modo a fazer propaganda desta. Por outro lado, essas missivas trazem ainda uma representao fundamentada no modelo medieval que baseado no mito do homem selvagem e na antropologia monstruosa, construindo um imaginrio extico a respeito do ndio. Sobre estas missivas, Manuela Carneiro da Cunha afirma que:
Por mais exatas que sejam (e certamente so mais escrupulosas do que muitos relatos posteriores), as primeiras cartas j se assentam em idias propagadas desde o Dirio da Primeira viagem de Colombo, elas prprias enraizadas nos relatos de viagens - reais ou imaginrias de Marco Polo, de Mandeville, do Preste Joo: idias de paraso terreno e de fonte da juventude sua proximidade, de Amazonas e de seus tesouros, mitos de origem medieval ou clssica que povoam o imaginrio dos descobridores e que se insinuam nas mais verazes descries (1990, p.92)

Ao longo das dcadas quinhentistas, o relato escrito foi aperfeioando-se e as cartas transformaram-se em extensos dirios de bordo produzidos por cronistas viajantes que estiveram no Brasil e registraram suas impresses a respeito do territrio e
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de sua gente. Essas representaes constituram-se, neste perodo, como referncias para o conhecimento do Novo Mundo e foram moldando, na Europa, imagens e imaginrios a respeito das terras americanas e de seus tipos humanos, que, como veremos, nem sempre, correspondiam realidade, pelo contrrio, muitas vezes, mitificavam paisagens, condenando hbitos e tradies a um profundo descaso e idealizando o biotipo amerndio. Esse novo formato de registro escrito o dirio acabou abrindo espao para o uso de uma outra ferramenta de representao: a imagem. A representao pictrica, portanto, assumiu a funo de apresentar Europa a esttica e o conceito a respeito desta nova paisagem e de sua humanidade. Sobre isto, Ortega afirma que a imagem do ndio sempre foi construda pela mo de homens brancos, que parece desenh-la de acordo com sua convenincia(ORTEGA, 2004, p.32). Neste sentido, estudaremos a partir de ento, as gravuras feitas a partir dos escritos do alemo Hans Staden e do francs Jean de Lry, de maneira a compreender qual a esttica e o imaginrio produzido por estas gravuras e difundido durante a Europa do sculo XVI. Para falarmos da formao de uma esttica e de um imaginrio a respeito do indgena brasileiro, preciso estarmos cientes da discusso referente questo da descoberta do outro e da assimilao da humanidade desconhecida no sculo XVI. Segundo Tzvetan Todorov (2003), o momento do contato entre Europa e Amrica deve ser considerado como o instante em que surge a necessidade de identificao do outro, j que, segundo o autor, a conquista da Amrica que anuncia e funda nossa identidade presente (2003, p.06) e, dessa maneira, acaba por fundar a identidade do outro em contraposio a nossa. Nesse sentido,
podem-se descobrir os outros em si mesmo, e perceber que no se uma substncia homognea, e radicalmente diferente de tudo o que no si mesmo; eu um outro. Mas cada um dos outros um eu tambm, sujei to como eu. Somente meu ponto de vista, segundo o qual todos esto l e eu estou s aqui, pode realmente separ-los e distingui-los de mim. (Ibidem, 2003, p.03)

Portanto, atravs da identidade prpria que se identifica o outro, criando uma oposio entre aquilo se , e aquilo que os outros so. Para Todorov, no sculo XVI, essa a maneira com que se assimila a humanidade desconhecida, pensando-a a partir de si mesmo. O autor afirma que, neste perodo, existiam duas componentes bsicas que
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norteavam todo olhar do eu sobre o outro e, portanto, toda representao do colonizador sobre o colonizado. Ele diz que ou se pensa o outro como igual e idntico a si mesmo, desembocando no que ele chama de assimilacionismo, ou parte-se do pressuposto da diferena, identificando-o em contraposio a si mesmo. Concordando com Todorov, acreditamos que os relatos do sculo XVI sobre os indgenas do Brasil, assimilam essa humanidade desconhecida a partir do embate com a cultura europeia. Essa perspectiva de assimilao e representao do outro acaba, portanto, surgindo nos relatos dos viajantes europeus e na iconografia da poca sobre os ndios do Novo Mundo e, em especial, do Brasil. Vejamos como essa mentalidade se manifesta nos escritos do alemo Hans Staden e nas gravuras feitas a partir de sua obra. Os alemes no demoraram muito tempo para perceber as potencialidades dos coloridos trpicos do Brasil e j na primeira metade do sculo XVI, marcaram presena, juntamente com os franceses, no litoral brasileiro. Segundo Celeste Ribeiro de Souza (1996), desde o descobrimento, o Brasil era frequentado por artistas, gegrafos, cientistas e botnicos alemes e o pioneiro destes foi, sem dvida, Hans Staden de Homberg, que j em 1557 publica o livro conhecido como Viagem ao Brasil, onde narra suas aventuras e experincias na terra braslica, seu aprisionamento e cativeiro entre os ndios Tupinamb18 e sua fuga e retorno a Alemanha. Hans Staden de Homberg foi um viajante alemo, natural da cidade de Wofhagen, no estado da Hssia. Enquanto cronista, seu objetivo era chegar as ndias, mas acabou trilhando rumos que o levariam ao Brasil, lugar onde esteve por duas vezes e que acabou por tornar-se objeto de seus relatos, escritos na Europa e publicados pela primeira vez na Alemanha no ano de 1557. Sua primeira viagem aos trpicos brasileiros foi realizada em 1548 por ocasio de uma expedio portuguesa, na qual lutou ao lado de seus irmos brancos. J a segunda viagem ao Brasil foi em 1554 e essa acabou por marcar a sua histria, naquela distante terra, com um episdio bastante peculiar: sua captura pelos ndios Tupinamb, por quem foi feito prisioneiro por nove meses at finalmente ser liberto pelos franceses e conduzido de volta a Europa. A experincia de ser prisioneiro numa tribo Tupinamb no sculo XVI deve ser entendida como a oportunidade de conhecer e presenciar de perto a cultura dessa gente e foi assim que Staden comportou-se, observando os mais diversos detalhes da cultura de
O termo se refere a um grupo indgena formado por diversas tribos que possuam lngua comum e habitavam quase todo o litoral brasileiro.
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um povo, para ele, desconhecido. Suas experincias foram retratadas em seu livro Viagem Terra do Brasil com textos contundentes que descrevem, como articula Todorov (2003), o outro a partir de si mesmo, impondo juzos de valor que criam um paradoxo entre aquilo que sua sociedade considera como correto e aquilo que encontrado neste novo mundo. Considerando o seu texto, podemos dizer que ele inicia o seu relato contando o seu trajeto at o primeiro desembarque em Pernambuco e descrevendo a situao de revolta que se vivia ali, com os nativos rebelados contra os portugueses e fala ainda de sua ajuda Coroa e ao Rei quando aceitou lutar ao lado destes na tentativa de conter a revolta dos ndios. S no captulo XVIII Staden relata como foi aprisionado pelos Tupinambs:

Quando eu ia indo pelo matto, ouvi dos dois lados do caminho uma grande gritaria, como costumam fazer os selvagens, e avanando para o meu lado. Reconheci ento que me tinham cercado e apontavam as flechas sobre mim e atiravam. Exclamei: Valha-me Deus! Mal tinha pronunciado estas palavras quando me estenderam por terra, atirando sobre mim e picando-me com as lanas. Mas no me feriram mais (graas a Deus) do que em uma perna, despindo-me completamente. Um tirou-me a gravata, outro o chapu, o terceiro a camisa, etc., e comeavam a disputar a minha posse, dizendo um que tinha sido o primeiro a chegar a mim, e o outro, que me tinha aprisionado. Emquanto isso se dava, bateram-me os outros com os arcos. Finalmente, dois levantaram-me, n como estava, pegando-me um em um brao e o outro, no outro, com muitos atrz de mim e assim correram commigo pelo matto at o mar, onde tinham suas canas. Chegando ao mar vi, distancia de um tiro de pedra, uma ou duas canas suas, que tinham tirado para terra, por baixo de uma moita e com uma poro delles em roda. Quando me avistaram, trazido pelos outros, correram ao nosso encontro, enfeitados com plumas, como era costume, mordendo os braos, fazendo-me com isso comprehender que me queriam devorar.(1930, p. 60-61)

O cronista alemo utiliza-se da escrita para relatar como foi capturado pelos temidos Tupinambs e tambm para descrever todos os rituais que presenciou enquanto esteve sob domnio desta tribo indgena, dando assim maior credibilidade ao seu trabalho. Ele fala dos mais diversos costumes e hbitos indgenas e os trata sempre como contraponto ao mundo europeu, falando do outro a partir de si mesmo. Descreve o ritual antropofgico nos seus mais variados aspectos, como, por exemplo, o fato de eles beberem e danarem muito antes de matar e comer um cativo, e faz disto um paradoxo com o fato de que na sociedade europia renascentista portar-se mesa uma obrigao
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e uma norma ditada pelo cdigo de boas maneiras de civilidade (ELIAS, 1994) e, portanto, comportar-se de maneira oposta ao cdigo originaria um sentimento de repulsa, que, ao que nos parece, o sentimento exposto por Staden ao longo do seu texto, em passagens em que ele faz questo de ressaltar a condio de selvageria inerente aos indgenas, quando diz:
Chegando terra, demos graas a Deus que nos concedeu de alcanar vivos a costa, ainda que inquietos por no sabermos em que logar estvamos, visto que o Ramon no conhecia aquella paragem, nem sabia se estvamos longe ou perto de S. Vicente, ou si ali havia selvagens que nos pudessem fazer mal [ grifo meu ] (STADEN, 1930, p.52)

importante percebermos que nestes momentos Staden expe a sua sincera impresso a respeito de tudo que estava testemunhando e deixa transparecer, em sua escrita, que ao desembarcar na Terra Brasilis ele j trazia consigo o conceito de selvagem originrio dos modelos representativos medievais, baseados na teoria do homem selvagem que aquele que, em terras distantes, no tem conhecimento de Deus e ostenta altos nveis de crueldade e violncia. Esse imaginrio com referncias medievais e a mentalidade quinhentista de assimilao da alteridade civilizacional a partir da contraposio do mundo colonizador com o mundo colonizado, importante dizer, fazia-se vigente na Europa do sculo XVI e, portanto estava explcito na escrita do referido cronista. Mas como ser que essas referncias so traduzidas nas imagens da colonizao? Ao longo desse processo de absoro da humanidade recm descoberta, a utilizao da imagem como ferramenta de representao passa a ser de fundamental importncia. Assim, os relatos escritos, adotavam, alm do signo verbal, a imagem como parte integral de suas representaes a respeito do outro e inmeros livros de cronistas que estiveram no Brasil, ganharam edies enriquecidas com gravuras feitas, muitas vezes, por artfices europeus, inspirados pelo texto original, que nunca haviam estado no Novo Mundo. A obra de Hans Staden faz parte deste conjunto de trabalhos que ganharam imagens com reprodues daquilo que estava descrito no texto. As gravuras inspiradas no texto de Staden foram produzidas por algum artfice europeu do qual no se tem referncias e introduzidas em seu texto com o intuito de enriquec-lo e melhor representar o que estava descrito em palavras. Essas gravuras, inspiradas em suas palavras, pensam o outro da mesma forma que ele pensado nos
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textos que servem para a sua inspirao, ou seja, pensam o outro a partir do seu lugar social, a partir do que a sociedade europeia, ressignificando-o a partir de seus prprios referenciais. Portanto, acreditamos que essas gravuras podem ser consideradas como uma sntese do pensamento europeu da poca e o artfice que as produziu como exemplo da mentalidade europeia a respeito dos trpicos brasileiros e, dessa maneira, acabaram por construir um imaginrio demonaco sobre os hbitos e costumes do gentio brasileiro, trazendo ndios como seres selvagens e animalescos.

Figura 1. Hans Staden, Ritual Antropofgico. Captura de Tela.

Figura 2.Theodore De Bry, Ritual Antropofgico. Captura de Tela.

Na xilogravura acima (Fig.1), percebemos a representao de uma cena do ritual de antropofagia. No centro da imagem o prisioneiro, que neste momento, se encontra amarrado pela mussurana19 que passa ao redor de sua cintura e segurada em cada uma de suas duas extremidades por um grupo de ndios. Enquanto isso, um dos guerreiros indgenas empunha o tacape20 apontando-o para o cativo. As mulheres, por sua vez, danam ao redor da fogueira, completando assim a catica cena ritualstica. Analisando a construo do imaginrio simblico a respeito do indgena, podemos afirmar que a cena, por si s, j denota o grau de incivilidade atribudo quela sociedade, especialmente se pensarmos que a representao se apega caracterstica antropofgica dos ndios Tupinamb para, dessa maneira, descrev-los e associ-los uma imagem demonaca e incivilizada. Isso significa dizer que a imagem no est a

Objeto semelhante a uma corda grossa utilizado para amarrar o cativo no ritual antropofgico Tacape uma espcie de basto cerimonial utilizado como arma para matar o prisioneiro com um golpe na cabea, a palavra tem origem indgena e significa arma valente na guerra
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falar verdadeiramente sobre ndios reais, mas que est reproduzindo um pensamento vigente na poca, imaginrio que, desde os primrdios, reduz esse ser humano ao estigma do mito do homem selvagem. Conseqentemente, o imaginrio baseado no mito do homem selvagem fica evidente nas representaes presentes no livro de Staden e os indgenas parecem ser sugados e condenados ao eterno rtulo da barbrie, devido aos seus hbitos considerados medonhos e aterrorizantes. Por mais humanos que possam ser seus ritos os condenam ao eterno estigma do ser demonaco e incivilizado. As gravuras inspiradas no trabalho de Staden representam cenas dos mais variados rituais caractersticos das sociedades indgenas da terra Brasil e acabam originando uma dicotomia entre aquilo que o homem branco - exemplo do que correto - e aquilo que os ndios so exemplo do que errado e inaceitvel - passando adiante, assim um imaginrio que tem sua origem ainda na Idade Mdia e que ecoar na produo iconogrfica realizada ao longo do sculo XVI. Em termos estticos, porm, as imagens produzidas a partir dos relatos de Staden no demonstram qualquer preocupao no sentido de representar a estrutura fsica destes seres e parecem no assumir qualquer compromisso no sentido de construir um conceito esttico. Se pensarmos na representao do bitipo desta nova humanidade, perceberemos pouca ou quase nenhuma preocupao demonstrada nas gravuras inspiradas no texto de Staden. Nelas, os ndios aparecem sem qualquer tipo de caracterstica fsica especfica, sem feies ou traos prprios e parecem ter como nico elemento de identificao apenas seus adornos corporais que aparecem com grande freqncia nas imagens do sculo XVI. A explicao para tal pode ser entendida atravs das palavras de Peter Mason, quando ele afirma que since the objects themselves are ethnographically identifiable, their addition to the human support introduces ethnographic distinctiveness to the compositions a whole(MASON, 1998, p.45). Ou seja, a identidade destes seres, para os europeus do sculo XVI, poderia ser descrita atravs de seus objetos e adornos e no necessitava da especificao das caractersticas de seu biotipo, j que a construo de uma imagem etnogrfica, no XVI, se baseava na representao de artefatos etnogrficos. Fica claro, portanto, que no existia na Europa do sculo XVI uma preocupao em representar o biotipo do indgena brasileiro de forma fiel ou em criar uma esttica que representasse etnograficamente este ndio. Isso acontece por diversas razes. Em
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primeiro lugar porque, neste perodo, a noo de imagem etnogrfica estava ligada a representao de artefatos e no a representao de tipos fsicos, portanto, no havia a preocupao em representar a verdadeira fisionomia. Essa falta de cuidados com a estruturao esttica das imagens fica ainda mais clara quando comparamos as gravuras presentes no livro de Staden com as gravuras do holands Theodore de Bry21, que produziu suas prprias gravuras a respeito das sociedades indgenas, a partir dos relatos de Staden. Quando analisamos a gravura de Theodore de Bry (Fig. 2) que representa a mesma cena, criada a partir do texto do cronista alemo, compreendemos uma diferena bastante clara com relao ao conceito esttico empregado nos respectivos trabalhos, j que na obra de De Bry percebemos com nitidez uma figura corporal idealizada baseada nos cnones renascentistas da poca enquanto que no trabalho iconogrfico presente no livro de Staden no h nenhuma referncia adoo de um estilo ou padro artstico. De Bry traz um ndio de feies europeizadas e corpo torneado, atendendo abertamente s exigncias formativas da esttica renascentista, incorporando a imagem indgena ao padro universalista do ideal de beleza da renascena. Neste sentido, portanto, o ndio ostenta uma esttica corporal que no o representa e nem o diferencia de qualquer homem branco, pelo contrrio o assemelha a este. Se fizermos um exerccio comparativo entre as duas representaes em questo, chegaremos a concluso de que embora estejam reproduzindo a mesma cena elas estabelecem padres representativos completamente distintos. Enquanto que na primeira parece no haver nenhum tipo de inteno no emprego de categorias artsticas para construir uma imagem caracterstica da estrutura fsica indgena e percebe-se apenas o uso da imagem enquanto instrumento ilustrativo dos textos, de forma a enriquecer o relato e dot-lo de maior apelo emocional, traduzindo assim o espanto e a repulsa com relao s sociedades indgenas. Na segunda, a preocupao com o estilo artstico e com o uso de um padro representativo para representar este ndio parece explcita nos corpos curvilneos e musculosos e nas poses austeras atribudas s figuras humanas indgenas.
Theodore De Bry foi um editor e gravurista alemo, que se dedicou publicao de uma gigantesca coleo a respeito das terras do Novo Mundo e de suas gentes. Nascido na cidade de Lige no ano de 1528, De Bry, protestante que era, mudou-se para a Anturpia em 1557, devido s perseguies religiosas e l comeou a trabalhar como gravurista e a colecionar relatos e ilustraes de exploradores europeus que estiveram nas terras americanas. Baseado neste material, o gravurista alemo publicou em 1590 a coleo conhecida como As Grandes Viagens, que tratava das narrativas sobre o Novo Mundo.
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A diferena entre os dois trabalhos em questo fica cada vez mais evidente a medida que nos aprofundamos na anlise e comparao das gravuras. Na xilogravura abaixo (Fig.3) esto representados os acontecimentos posteriores morte do prisioneiro. Na imagem, os ndios aparecem assando as partes do corpo do prisioneiro morto em uma espcie de grelha feita de madeira, posicionada acima de uma fogueira. Enquanto isso um grupo de mulheres aparece ao fundo da gravura ao redor de uma panela que parece estar cozinhando alguma coisa. Mais uma vez no h qualquer preocupao em atribuir um conceito esttico representao, as figuras humanas aparecem sem quaisquer caractersticas prprias, sem feies e aspectos fsicos que as identifique enquanto uma humanidade distinta, mas, ao mesmo tempo, rodeadas de smbolos que remetem ao carter selvagem destas sociedades.

Figura 3. Hans Staden, Cena Antropofgica. Captura de Tela.

Figura 4. Theodore De Bry, Cena Antropofgica. Captura de Tela.

A mesma imagem representada por de Bry e, novamente, a adoo de um compromisso esttico com a figura, aparece de maneira explcita na gravura. Fato que deixa claro que a imagem feita por artfices europeus a partir da obra de Staden valorizava muito mais a representao dos costumes estranhos deste gentio do que a preocupao em mostr-los enquanto homens normais. A figura humana representada por De Bry ostenta forma, msculos e curvas que denotam o cuidado do gravurista na descrio e ratificao da existncia de uma humanidade naquele territrio. Os ndios aparecem distribudos no espao fsico da gravura de forma organizada, numa paisagem condizente com a cena podemos ver ao fundo da gravura uma moradia indgena feita de palha e fibras vegetais e chegam a ser confundidos com a representao da figura
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de Hans Staden que aparece entre eles, que s se diferencia pela barba e pela posio de espanto diante do que estava presenciando. Nesse sentido, o uso de um padro artstico especfico acabou universalizando a esttica das figuras humanas reproduzidas na gravura, ou seja, o ndio deixava de ter sua estrutura fsica representada de formal genrica e sem aspectos que o identificassem e passava a ser apresentado com aspectos universais de um ideal de beleza que continuavam sem conseguir traduzi-lo em nenhum aspecto. Com isso, De Bry acaba aproximando estas sociedades da humanidade europia, representando esses amerndios baseado no ideal de beleza renascentista atribuindo-lhes as mesmas caractersticas fsicas que eram atribudas a qualquer homem branco representado em uma obra de arte, gravura ou desenho. Dessa maneira, o ndio assumia definitivamente seu carter humano embora no negasse seu exotismo e incivilidade. Isso fica explcito se percebermos, por exemplo, que em sua gravura (Fig.4) embora o ndio apresente a mesma aparncia fsica do europeu, ele aparece rodeado de smbolos que atestam sua incivilidade, segurando partes decepadas de corpos humanos e comemorando vibrantemente a morte do prisioneiro. Podemos constatar que as gravuras que aparecem no livro de Staden preocupavam-se muito mais em representar os costumes do que o fsico deste gentio, e que, essas imagens no nos do a noo real da fisionomia indgena j que trazem um gentio representado de forma grotesca e sem detalhes especficos e embora no traduzam uma imagem anti-humana, tambm no apontam para qualquer referncia que iguale a humanidade indgena com a europia. Por outro lado, De Bry acaba posicionando-se no outro extremo desta escala e cria uma imagem da humanidade indgena idealizada atravs de cnones da beleza renascentista e embora, assim, iguale definitivamente o amerndio ao europeu, atestando que ambos so descendentes de Ado e Eva, acaba construindo uma imagem fantasiosa e romantizada que no corresponde em nada a real fisionomia do ndio brasileiro. Portanto, podemos dizer que as gravuras produzidas a partir do relato de Hans Staden interpretaram o ndio brasileiro partindo de seu lugar social e, dessa maneira, carregando referncias medievais da antropologia monstruosa e do mito do homem selvagem e acabaram por ajudar a construir um imaginrio demonaco a respeito das sociedades indgenas que ecoaria na Europa por longos sculos e permaneceria vivo at os dias atuais.

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2.3 O gentio brasileiro atravs das gravuras inspiradas no livro de Jean de Lry

Jean de Lery nasceu numa pequena cidade francesa chamada La Margelle, no ano de 1534, e aos dezoito anos de idade transferiu-se para Genebra na Sua, onde comeou a estudar teologia, sob a superviso de Calvino22. Mais tarde, antes mesmo de completar seus estudos, foi convocado para participar da expedio francesa, com destino ao Brasil, organizada por Calvino e Gaspar de Coligny23 e que tinha como objetivo auxiliar Villegagnon24 na empreitada da Frana Antrtica25. Em Novembro de 1556, portanto, Lry e, em mdia, mais 120 homens, embarcaram no navio o Grande Roberge, com destino ao Brasil. De volta Frana, sacudida pelas guerras entre catlicos e protestantes, Lry tornou-se pastor e mais tarde dedicou-se redao de suas lembranas a respeito do Brasil, lembranas estas que seriam publicadas em 1578 e que se transformariam numa das mais importantes referncias a respeito do Brasil e de seus habitante. Ao longo de todo o livro, Histoire dum Voyage Fait em La Terre Du Brsil26, Lry traz descries escritas dos mais diversos aspectos do cotidiano do Brasil seiscentista. Alm disso, seu texto foi enriquecido com gravuras feitas por artfices europeus que, embora nunca tivessem estado no Brasil, inspiraram-se nos relatos escritos para produzir as imagens. Mas o que nos interessa apreender desta obra? Interessa-nos, sobretudo, entender de que maneira as gravuras presentes no seu livro abandonam a iconografia fantasiosa da Idade Mdia e adotam uma iconografia descritiva e em que medida esse impulso descritivo e realista corresponde realidade e representa a humanidade indgena e sua esttica. Com relao ao texto do referido cronista, Schwarcz (2001) afirma que, embora tenha ratificado a imagem paradisaca, at ento, atribuda quelas terras, descrevendo em seu livro a exuberncia da natureza brasileira, relatando a existncia das mais variadas qualidades de peixes, pssaros, tartarugas, borboletas, macacos, golfinhos e outros animais e insetos, ele desmistificou, por outro lado, certas idias a respeito dos ndios, explicando mitos como o da guerra indgena, afirmando que existiam regras que
Telogo cristo francs que pedido de Durand de Villegagnon organizou uma expedio com destino ao Brasil. 23 Poltico e militar francs que organizou e liderou a expedio com destino ao Brasil. 24 Almirante francs que Diane das perseguies sofridas pelos huguenotes na Frana resolveu fundar uma colnia na Amrica para refugiar os protestantes e apoiou e patrocinou uma expedio rumo ao Brasil. 25 Denominao atribuda colnia francesa no Brasil. 26 Em portugus o ttulo Histria de uma viagem feita Terra do Brasil.
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delimitavam o conflito e comparando essa lgica de guerra com a lgica europia, alm de ter diferenciado a antropologia do canibalismo27. Assim, Lry conferiu ao povo indgena, de acordo com a tica europia, maior carter humano, aproximando-o da humanidade europeia e entendendo-o como um ser humano normal que apenas est inserido num contexto cultural distinto. Nesse sentido:

O olhar de Lry tambm possui uma especificidade curiosa, quase fazendo uma ponte entre o conhecimento renascentista no diletantismo com que o saber justificava a si mesmo como um fim e na ambio universalista como a das histrias naturais que abarcavam mitologia, botnica, herldica, entre outros temas que pudessem envolver o objetivo do conhecimento e o racionalismo moderno, pela valorizao do experimentalismo e pelo aspecto utilitrio do conhecimento, em que no basta ao europeu vislumbrar a natureza americana, deve ser capaz de perceb-la como til. (SILVA, s/d, p.86).

No confundamos, porm, o carter humano atribudo, pela sua escrita, s sociedades indgenas com uma suposta imparcialidade de seu relato, afinal de contas o cronista francs parte de cultura e mentalidade datadas que ficam expostas no seu relato quando ele, por exemplo, refere-se ao ndio a partir do termo selvagem. Nesse sentido, o uso do termo seria um instrumento utilizado para legitimar o status de civilizao da Europa em contraposio ao status incivilizado atribudo s sociedades do Novo Mundo. Sobre isso, Hayden White afirma,
Se no sabemos o que civilizao, sempre podemos encontrar um exemplo do que ela no . Se no temos certeza do que a sanidade, podemos ao menos identificar a loucura quando a vemos. Do mesmo modo, no passado, quando os homens no tinham certeza da qualidade exata do seu senso de humanidade, recorriam ao conceito de estado selvagem para designar uma rea de subumanidade que se caracterizava por tudo que no fossem (WHITE, 2001, p. 171).

Por conseguinte, importante percebermos que o viajante do sculo XVI ter seu discurso, inevitavelmente, contaminado pelos referenciais de sua poca e que descrever aquilo que v a partir do que . Essencial ainda, notarmos que esta no uma condio especial de Lry, mas sim que esta uma condio do homem europeu do

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A antropofagia o ato de comer carne humana em contexto ritualstico ou cerimonial, j o canibalismo uma palavra genrica para descrever o ato de um animal comer carne de um outro animal da mesma espcie, sem nenhum contexto ritualstico.

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sculo XVI e, portanto, essa mentalidade estar expressa, tambm, nas gravuras produzidas por artfices europeus inspiradas no texto deste cronista. Portanto, no que se refere s gravuras feitas a partir do texto de Lry percebemos tambm a descrio de um ndio humanizado, mas representado de forma pouco realista, com feies e fisionomia europeizadas que em nada condiziam com a sua real estrutura fsica. Isso fica claro quando analisamos as imagens anexas seu relato, nas quais se v homens e mulheres musculosos de corpos escultricos e propores perfeitas, representados, imagem e semelhana do bitipo europeu. Ou seja, fato que encontraremos nas gravuras presentes na obra de Lry, imenso esforo na representao dos tipos fsicos reais, mas esses tipos fsicos reais so baseados nos cnones da arte renascentista que trazia uma esttica e um ideal de beleza prprios, que baseavam-se na retomada do ideal clssico de corpos perfeitos e neste aspecto estas representaes acabam seguindo os mesmos padres adotados por Theodore De Bry. Acreditamos, portanto, que o ambiente renascentista marcado pelo pensamento racionalista e humanista da poca, acabou por influenciar a produo da obra deste cronista, bem como a feitura das gravuras inspiradas em seu texto e, dessa maneira, que estas gravuras foram produzidas de acordo com o referencial renascentista de esttica e beleza vigente no sculo XVI. Nesse sentido, a imagem28 indgena sofreria profundas transformaes e passaria a ser representada, em sua estrutura fsica, atravs de uma cultural artstica especfica, atestando, desta maneira, seu carter humano. Embora ainda no possamos falar do abandono do imaginrio fantasioso, baseado no mito do homem selvagem, que trazia ndios demonacos, brbaros e incivilizados, j que este continua vigorando. As xilogravuras inspiradas na obra de Lry trazem, alm de uma nova disposio dos personagens, que agora encontram-se no centro da representao e de frente para o espectador como que encarnando ali o papel de modelos gregos, trazem tambm um novo paradigma de representao da fisionomia indgena que ratifica definitivamente o carter humano deste gentio e por isso acaba exagerando na representao de msculos e medidas perfeitas, atribuindo a esse ndio no s sua feio humana, mas tambm ratificando a descrio de um povo forte, robusto, saudvel e resistente.

preciso ter em mente que esta nova imagem atribuda ao indgena no corresponde realidade e, portanto, no apresenta um ndio real, mas sim idealizado atravs dos cnones renascentistas.

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a partir das imagens presentes no livro de Lry, que o ndio comea a ser humanizado, ostentando caractersticas fsicas que o aproximavam do homem branco num grau to intenso que ele quase deixa de ser ndio para ser grego, j que nessas representaes iconogrficas ostenta msculos e poses que lhe devolvem,

incontestavelmente, a humanidade. Embora esteja fisicamente renovado, este ndio continua apresentando hbitos e costumes estranhos e estes no escapam s representaes de Lry. Se olharmos mais atentamente, perceberemos smbolos que fazem referncias diretas selvageria atribuda a este povo, como por exemplo, a cabea humana colocada despretensiosamente no canto direito da imagem (Fig. 6), ou ainda, o tacape empunhado pelo ndio ou a vegetao caracterstica da paisagem dos trpicos que denotam o lugar ao qual o gentio pertence.

Figura 5. Jean de Lry, Tupinambs. Captura de Tela.

Figura 6. Jean de Lry, Tupinambs Guerreiros. Captura de Tela.

J na primeira imagem (Fig. 5) fica clara a diferena entre as xilogravuras produzidas a partir dos escritos de Hans Staden e quelas feitas a partir do texto de Jean de Lry, que caracterizam esse ndio com detalhes, formas, feies e traos que, embora ainda estejam distantes daqueles caractersticos da fisionomia indgena, j no exibem mais tamanha falta de preocupao esttica. J as gravuras presentes no livro de Lry, apresentam esse ndio como homem descendente de Ado e, portanto, semelhante ao
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homem branco. fato, tambm, que estas gravuras so frutos de um tempo histrico datado e, por isso, encontram-se influenciadas pelo contexto renascentista em que o artista que as produziu estava inserido. Isso fica evidente quando percebemos nas imagens o emprego de formas postuladas pela esttica representativa da renascena. O estabelecimento de uma esttica prpria da pintura renascentista e a existncia de um postulado de beleza perfeita e da teoria das propores deriva da obra de Leon Battista Alberti (ALBERTI, 1989). Nesta, o autor oferece-nos uma das mais profundas reflexes sobre a representao pictrica da figura humana, demonstrando grande preocupao com o estabelecimento das propores, com a perspectiva e com a fidelidade anatmica. Segundo o terico esses postulados podem ser alcanados atravs de alguns procedimentos, como por exemplo, o fato de o artista, antes de desenhar as silhuetas humanas, preocupar-se em esboar com cuidado a estrutura ssea de seus personagens, conferindo-lhe uma posio correta ao corpo. Alm disso, o artista deve preocupar-se tambm em representar as expresses de seus personagens atravs da atitude do corpo humano e das feies do rosto. Faz parte de seu discurso sobre a composio pictrica, ainda, a declarao de que as artes devem imitar a natureza, ou seja, o artista deveria ter a sensibilidade para criar a beleza ideal. Sobre tais constataes Alberti afirma que:
Diz-se que um corpo vive quando tem movimentos adequados; diz-se morto quando os membros no conseguem mais manter as funes vitais, isto , movimento e sentimento. Portanto, desejando o pintor exprimir vida nas coisas, far cada parte em movimento, mas em cada movimento haver venustidade e graa. (ALBERTI, 1989, p.37)

De acordo com o professor Chicangana-Bayona a influncia da esttica renascentista e dos cnones Albertianos, nas gravuras presentes no livro de Jean de Lry est explcita atravs da influncia destes nos postulados de Drer, que segundo o autor, foram muito difundidos na Europa e acabaram influenciando a representao pictrica dos tipos humanos ao longo do sculo XVI. Dessa maneira, ele afirma que:

Isso pode ser comprovado ao se comparar um dos cnones Della Simmetria dei Corpi Humani de Drer com uma das xilogravuras de ndios do relato de Lry de 1600. At as sombras que do volume ao corpo do Tupinamb seguem as linhas do esquema29. (CHICANGANA-BAYONA, 2006, p.24)

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Verificar o Anexo 1 deste trabalho.

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O emprego dessas formas na obra inspirada nos relatos de Lry, porm, s seria possvel devido ambiciosa tarefa realizada por Albert Drer30, um dos ilustres seguidores das ideias de Alberti, no sentido de descobrir vrios tipos caractersticos de beleza e no permanecer preso num nico ideal. Sobre isto, Panofsky afirma que Drer:

Renunciando, firmemente, ambio de descobrir um cnone ideal de beleza, entregou-se tarefa infinitamente mais laboriosa de estabelecer vrios tipos 'caractersticos" os quais cada um a seu modo "evitassem a feira grosseira". Acumulou nada menos que vinte e seis conjuntos de propores, alm de um exemplo de corpo de criana e as medidas detalhadas da cabea, p e mo. No satisfeito com isso, indicou maneiras e modos de variar ainda mais esses vrios tipos para captar mesmo o grotesco e o anormal por mtodos estritamente geomtricos ... (PANOFSKY, 2002, p.140-2)

Ou seja, Drer postulou, baseado em Alberti, novos cnones e padres geomtricos que passaram a servir como modelos para as representaes de quaisquer tipos humanos, inclusive aqueles mais grotescos e anormais. Para Chicangana-Bayona:

Na Della Simmetria dei Corpi Humani, Drer estabelece que no existe um s cnone de beleza ideal para um homem ideal, mas diferentes tipos de cnones, porque na natureza existem diferentes tipos humanos de beleza, jovens e adultos, fortes e grandes, negros e brancos, homens e mulheres, baixas, gordas, velhas, magras, jovens. A vocao de terico faria que Drer estabelecesse diferentes cnones, que depois seriam assimilados pelos artistas nas dcadas seguintes.(CHICANGANA-BAYONA, 2006, p.24)

Portanto, podemos dizer que, em relao a construo de uma imagem representativa da esttica indgena, as gravuras presentes do livro de Jean de Lry parecem sofrer influncia da cultura artstica da poca e, portanto, dos esquemas de Drer e dos postulados renascentistas. Dessa maneira, concebem a humanidade indgena com corpos idealizados e figuras reproduzidas quase como esculturas da Grcia Clssica. Mas qual o imaginrio construdo pelas gravuras inspiradas em Lry? Com relao a construo de um imaginrio simblico a respeito desses povos, podemos dizer que as imagens do Histoire dum Voyage Fait em La Terre Du Brsil no fogem aos preconceitos de sua poca e deixam transparecer vestgios do velho imaginrio fantasioso que condena o habitante do Novo Mundo ao eterno rtulo de homem cruel, selvagem e incivilizado. A presena deste imaginrio fica evidente ao
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Pintor e ilustrador alemo que se constituiu como a figura principal da renascena alem, aplicando suas obras teorias matemticas de proporo e simetria.

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percebermos o uso de smbolos que remetem condio de selvageria atribuda a este gentio, como por exemplo, a presena da cabea de um ser humano no canto direito da gravura intitulada ndios Tupinambs Guerreiros (Fig.6), fazendo explcita aluso caracterstica antropofgica desses ndios e, dessa maneira, explicitando o aspecto demonaco de sua cultura. Embora estes smbolos j no sejam mais tema principal das representaes, continuam a fazer parte delas de maneira a deixar claro que mesmo enquanto ser humano como qualquer outro o carter de humanidade do ndio j est firmado - o gentio da Terra Brasilis diferente e tem hbitos que o diferenciam. Mesmo assim, o fato que nestas gravuras o ndio apresentado como homem e no como um monstro selvagem e aparece quase como um homem grego. Mesmo no correspondendo verdadeira figura indgena, acreditamos que estas gravuras abriram espao para que, posteriormente, as verdadeiras feies e caractersticas da fisionomia indgena fossem representadas, e se inaugurasse um padro de representao etnogrfico baseado na descrio de aspectos fsico e no na de objetos e adereos como foi ao longo do sculo XVI (MASON, 1998).

Figura 7. Jean de Lry, Dana de ndios Tupinamb. Captura de Tela.

Em Dana de ndios Tupinambs (Fig.7) apresenta-se um ndio tupinamb danando ao som do chocalho manuseado por um outro ndio que est posicionado em
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segundo plano. Ambos aparecem nus e enfeitados com adornos indgenas como o cocar na cabea de um deles ou as caneleiras utilizadas pelo outro. Mais uma vez, porm, percebemos a representao dessas figuras humanas atravs de caractersticas fsicas ideais com formas escultricas, msculos e medidas perfeitas. Sobre a influncia da esttica renascentista nas gravuras feitas no sculo XVI a respeito das sociedades indgenas acreditamos assim como Ana Maria Belluzo, que ela pode ser demonstrada tambm atravs postura conferida ao personagem principal da imagem que encarna as formas empregadas nas esculturas da antiguidade clssica e:

estabelece a disposio regular das partes do corpo para diferentes direes, sendo fiel ao desejo de uma forma racional e unidade geomtrica espacial. Pode-se adivinhar que o Discbulo um dos modelos da escultura grega antiga - empresta sugestes rotao da figura indgena, vindo o movimento apontar para o espao ao redor (BELLUZO, 2000, p.43)

Nesse sentido, a tese de que o ideal de beleza renascentista baseado na retomada da figura clssica constitui-se como agente influenciador das gravuras inspiradas nos escritos de Lry est reforada nas palavras da professora Ana Belluzo (Ibidem, p.43). Portanto, podemos aferir que os modelos de escultura clssica que so retomados na renascena acabam encontrando lugar nas figuras indgenas do sculo XVI e acabam moldando uma imagem humanizada do gentio brasileiro, embora completamente equivocada no sentido de no conseguir constituir-se como registro etnogrfico j que no consegue capturar as verdadeiras e reais caractersticas fsicas destes ndios. Com relao ao imaginrio construdo atravs destas gravuras, podemos dizer que ele tem sua origem, ainda na Idade Mdia, atravs de suas epopeias e histrias ditas naturais, baseadas no mito do homem selvagem e na ideologia da antropologia monstruosa que, traz o habitante de terras distantes e desconhecidas como um ser selvagem, cruel e medonho. Esse pensamento, enraizado na mentalidade europeia renascentista, acaba por contaminar os relatos e a iconografia a respeito do Novo Mundo e, em especial, a respeito do Brasil, transferindo uma ideia concebida para identificar seres mitolgicos que supostamente vivessem em territrios distantes para caracterizar os habitantes da terra que hoje chamamos de Amrica. Dessa maneira, ao longo do sculo XVI, ainda com este pensamento muito latente, os europeus representam as paisagens da Amrica baseados no s numa nova concepo humanista de representao in loco, mas tambm contaminados pelas ideias
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que permeavam um imaginrio bastante slido existente a respeito das terras distantes e desconhecidas. Portanto,
ao longo da transio entre o medievo e a modernidade, o carter excepcional dos relatos de viagens medievais por terra substitudo pelo carter sistemtico que eles assumem durante a idade moderna quando a instncia martima domina a semantizao da narrao em que se percebe uma produo muito expressiva de dirios de bordo e de roteiro de viagem misturados a narrativas onde estilos se mesclam, fundindo constantemente, dirio, roteiro e narrativa. (SILVA, s/d, p.73)

Nesse sentido, j percebemos que na passagem da Idade Mdia para a Idade Moderna o padro de representao da alteridade civilizacional e da humanidade desconhecida, especialmente a indgena, sofre modificaes em seu modelo, mas continua contaminada pela essncia de um imaginrio enraizado no europeu que tem suas bases lanadas pela mitologia fantstica medieval. Mas, devemos perceber tambm, que ao longo dos cem interminveis anos quinhentistas, essa perspectiva tambm vai sofrendo modificaes e tomando novos rumos, fato que fica bastante claro na diferena existente entre os materiais iconogrficos presentes nos trabalhos de Hans Staden e Jean de Lry, que tem entre a publicao de um e outro um espao de tempo de aproximadamente vinte anos. Ao longo do sculo XVI, portanto, percebemos a continuao do imaginrio influenciado pelos mitos originados na Idade Mdia, fazendo com que o ndio fosse visto durante todo o sculo como um ser incivilizado por natureza, cruel e brbaro. A ratificao desse imaginrio encontra-se tanto nas gravuras anexas ao trabalho de Staden quanto naquelas anexas ao de Lry e pode ser comprovada atravs da utilizao de elementos que remetem antropofagia e ao carter guerreiro destas sociedades. Por outro lado, podemos afirmar tambm, que a esttica indgena passa por profundas transformaes ao longo do sculo XVI e deixa de ser representada de forma desinteressada e pouco precisa, como nas gravuras do livro de Hans Staden, para assumir uma aparncia renascentista como nas gravuras do livro de Jean de Lry. E, a partir de ento atribuir definitivamente um carter de humanidade s sociedades indgenas, independente do fato de seus costumes e hbitos serem considerados demonacos ou cruis, que ser adotados nos sculos seguintes. Percebemos, neste momento, a dissociao entre imagem e imaginrio indgenas. Dessa maneira, abre-se espao para que a imagem atribuda ao indgena
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possa ser semelhante quela atribuda ao europeu mesmo que o imaginrio atribudo a esse no o aproxime em nada da sociedade europeia civilizada e superior. Nesse sentido, o sculo XVI molda o conceito de um ndio com feies humanas to humanas que baseiam-se na utilizao dos modelos de beleza clssica retomados pelo Renascimento e, ao mesmo tempo, atrelado a um imaginrio baseado na ideia do mito do homem selvagem que considera essas criaturas como seres demonacos e incivilizados.

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3. O sculo XVII: Eckhout e o estabelecimento de uma nova esttica indgena


Como vimos, ao longo do sculo XVI, o Brasil foi visitado por navios vindos de quase todas as partes da Europa e enquanto marinheiros e viajantes sentiam o sol do Nordeste brasileiro e entravam em contato com um mundo completamente novo e distinto, os europeus do outro lado do oceano cultivavam certa inquietude e curiosidade. Foram muitos os relatos, cartas e livros sobre as terras brasileiras que viriam a ser publicados na Europa na tentativa de amenizar a curiosidade sobre o distante Novo Mundo e seus habitantes. A partir de todas estas referncias o europeu acabou formando uma ideia, um imaginrio a respeito do Brasil e de seus habitantes. Esse imaginrio a respeito dos indgenas do Brasil vigente na Europa seiscentista deve ser entendido por dois aspectos bsicos. Em primeiro lugar, trazia o ndio com feies europeias e esttica renascentista, renegando, assim, a sua estrutura fsica real e enquadrando-o em um padro universal de representao. Dessa maneira foi construda uma imagem da figura indgena que no correspondia realidade de seu bitipo. Em segundo lugar, interpretava a tradio indgena, seus costumes e ritos, de acordo com um repertorio de elementos ligados ao mito do homem selvagem, apresentando-os como demonacos e incivilizados e construindo assim um imaginrio fantasioso a respeito destas sociedades. Esse pensamento fantasioso com realidade romanesca e esttica renascentista, de acordo com os pesquisadores, s comearia a mudar com a chegada do Conde Maurcio de Nassau31 ao Brasil, na primeira metade do sculo XVII, mais precisamente no ano de 1637. O jovem nobre, ento com 33 anos, veio ao Brasil a servio da Companhia das ndias Ocidentais WIC32 para assumir o cargo de governador do Brasil holands33, e trouxe consigo uma comitiva de artistas e cientistas que, sob seu comando e patrocnio, transformaria profundamente a iconografia a respeito do Brasil e de seus habitantes, a ponto de ser considerada responsvel por reformular o imaginrio e a imagem europeia a respeito da paisagem e dos habitantes do Novo Mundo.
Representante da Companhia das ndias Ocidentais WIC em terras brasileiras que exerceu a funo de governador do Brasil holands no perodo que vai de 1637 a 1644. 32 West Indian Company. 33 Denominao dada ao perodo em que a Holanda conquistou o territrio que hoje constitui o nordeste do Brasil e estabeleceu ali um domnio que vai de 1630 a 1654.
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Essa comitiva que acompanhou Nassau em sua jornada rumo s terras que hoje fazem parte do Nordeste brasileiro tinha como tarefa registrar as caractersticas daquelas paragens e de seus habitantes, bem como mostrar aos investidores conterrneos a viabilidade de um empreendimento to arriscado e, tambm, segundo o esprito da poca, trazer a civilizao quelas terras ainda praticamente incgnitas (OLIVEIRA, 2006, p.118). Dentre os muitos nomes que chegaram ao Brasil juntamente com Nassau em janeiro de 1637, destacam-se profissionais como o pintor Frans Post34, o astrnomo e naturalista Georg Marcgrave35, o mdico Willem Piso36 e o tambm pintor Albert Eckhout, do qual falaremos ao longo deste captulo, entre outros. Os artistas de Nassau foram responsveis pelo desenvolvimento de uma enorme produo artstica e cientfica que representava os mais diversos aspectos do Brasil Colonial e de sua sociedade. Foram produzidos, por essa corte, livros, mapas, gravuras e telas, com o nico objetivo de representar a realidade da colnia e de seus habitantes de forma fidedigna e com isso fazer propaganda do governo nassoviano. No demorou para que a obra produzida pela corte de Nassau se transformasse na principal referncia e mais importante fonte de informaes sobre a Amrica e, em especial, sobre o Brasil. Foi atravs desse grande conjunto de referncias que a Europa absorveu novos conceitos e formou novas ideias e modos de pensar o continente recm descoberto e seus habitantes e embora todos os membros da comitiva nassoviana tenham contribudo para tal, analisaremos aqui apenas o trabalho de Eckhout. O sculo XVII, portanto, mal nasceu e foi logo tratando de deixar para trs o modelo quinhentista de representao e adotou, a partir da obra de Albert Eckhout, novos parmetros para registrar as paisagens e ambientes do Novo Mundo, bem como a sua humanidade. Esses novos parmetros, de acordo com o ideal humanista da poca e com a cultura artstica holandesa, eram baseados, sobretudo, na preocupao com a fidelidade e realidade da representao e, portanto, comprometiam-se com a reproduo de uma imagem real baseada na descrio fiel das caractersticas fsicas dos tipos humanos. No que diz respeito ao imaginrio sobre os ndios do Brasil no podemos atribuir qualquer papel transformador as obras do referido artista, j que seu trabalho s
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Pintor profissional que veio ao Brasil juntamente com a comitiva do Conde Maurcio de Nassau para registrar a paisagem do Novo Mundo. 35 Cartgrafo e astrnomo alemo que fez parte da comitiva de artistas e cientistas trazida ao Brasil pelo Conde Maurcio de Nassau. 36 Mdico e naturalista holands que fez parte da comitiva de artistas e cientistas trazida ao Brasil pelo Conde Maurcio de Nassau.

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passa a ser conhecido pelo pblico europeu no sculo XIX. Nesse sentido, portanto, acreditamos que ao longo do sculo XVII o ndio continua sendo visto como um ser selvagem e animalesco, assim como pregava o pensamento quinhentista. O artista da corte de Maurcio de Nassau, embora no possa ser considerado como responsvel pela transformao do imaginrio da Europa seiscentista acerca do ndio brasileiro, pode ser entendido como parte essencial no processo de reformulao do modelo representativo da figura indgena. Atravs do trabalho do pintor holands, podemos perceber o nascimento de um novo modelo de representao da alteridade e humanidade indgena, baseado numa imagem descritiva e naturalista em contraposio ao ideal representativo do sculo anterior que, fundamentado nos cnones renascentistas, trazia ndios com beleza idealizada e corpos elegantes e escultricos. O principal nome desta revoluo no paradigma representativo da alteridade civilizacional do ndio brasileiro no sculo XVII37, , sem dvida, Albert Eckhout. Nesse sentido, Albert Eckhout, embora, de acordo com Peter Mason(1998), no seja o primeiro desenhista in loco a estabelecer-se no Novo Mundo, considerado por muitos estudiosos como o primeiro pintor a lanar um olhar etnogrfico38 sobre os habitantes da Amrica. Sobre esse carter etnogrfico atribudo sua obra, Mason afirma:
Eckhouts paintings have thus tended to be seen as authentic ethnographic records rather than as work of art. No one would claim that Eckhout is a great artist is the veredict of Peter Whitehead(1985,134). His paintings have always attracted interest and admiration for their ethnographic accuracy rather than any intrinsic worth. (MASON, 1998, p.49)

Como principal representante de uma tradio tida como descritiva e realista, ele desenhou e pintou com grande mincia de detalhes, conferindo ao seu trabalho uma expresso de intensa verdade. Seus quadros, por exemplo, parecem fotografias instantneas da realidade, embora saibamos que sejam apenas representaes, como tantas outras existentes, que no esto a salvo de carregar as convices pessoais daqueles que as produziram.

Vale lembrar que as telas de Eckhout s chegaram ao conhecimento do grande pblico no sculo XIX. Note-se que a noo de etnografia do sculo XVII pressupe a representao de caractersticas fsicas reais, diferente da ideia precoce de etnografia do sculo XVI que, de acordo com Peter Mason(1998) baseava-se na representao de adereos e objetos tpicos da cultura representada.
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Dessa maneira, Albert Eckhout marcou a mudana no estilo de representao de paisagens desconhecidas na Europa, deixando para trs a imagem despretensiosa e pouco realista do sculo XVI e adotando um modelo baseado na fidelidade do objeto representado, sejam esses elementos da flora e da fauna ou, ainda, tipos tnicos como, por exemplo, o ndio. Seu trabalho, pela primeira vez na histria da representao da humanidade indgena, traz uma imagem fiel dos tipos fsicos indgenas, reproduzindo com perfeio os menores detalhes do bitipo dessas sociedades. A partir de sua obra, o ndio parece ter sido apresentado, definitivamente, ao Europeu. Suas telas, que traziam representaes dos trs tipos tnicos que, quela poca, habitavam o Brasil holands, ndios, negros e europeus so conhecidas hoje, em todo o mundo, pelo realismo conferido aos personagens que ocupam sempre o plano central da pintura e so representados em seu ambiente natural. Pretendemos, neste captulo, compreender a esttica e o imaginrio simblico formulado a partir da obra deste talentoso artista holands, a respeito do indgena do Brasil no sculo XVII. 3.1 Albert Eckhout: da Holanda ao Brasil nassoviano

Havia, na Europa do sculo XVII, uma enorme curiosidade a respeito do Novo Mundo e, por isso, uma significativa procura por representaes visuais e documentos que retratassem as caractersticas das indecifrveis terras da Amrica. O Velho Mundo clamava por notcias que aplacassem a curiosidade humana sobre os desconhecidos e incgnitos trpicos brasileiros. Nesse sentido, os artistas da corte de Nassau proporcionaram Europa um vasto conjunto de imagens e gravuras que retratavam a costa do atual Nordeste brasileiro e seus habitantes de ento, de uma forma at ento nunca vista. Esse trabalho foi realizado com maestria pelos membros da comitiva do ilustre governador do Brasil holands, especialmente pelo pintor Albert Eckhout, que fez de suas telas, gravuras e desenhos verdadeiros painis histricos e deixou para a humanidade um legado artstico sem precedentes na histria. Natural de Groningen, na Holanda, Eckhout nasceu por volta de 1610 e foi incentivado a pintar por seu tio, Gheert Roeleffs, que segundo consta tambm era pintor. Segundo Rebecca Parker-Briennen (2006, p. 30), ele foi apresentado ao Conde

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Maurcio de Nassau por intermdio de Jacob van Campen39 e, assim, assegurou seu lugar junto comitiva que partiria com o nobre alemo rumo s terras brasileiras. Sua produo artstica no perodo que antecedeu a viagem ao Brasil tem pouca expresso na Europa do sculo XVII, o que leva a crer que o jovem Eckhout no era um artista de grande reconhecimento, j que suas mais importantes telas so as que ele fez durante o perodo em que esteve no Brasil a servio do Conde governador do Brasil holands. J de volta Europa, em maio de 1644, Albert Eckhout torna a morar em Groningen, sua cidade natal, onde se casa com Anne Jansen Wigbolde e aps o casamento passa a viver em Amersfoort, cidade em que nascem seus trs filhos. Em 1653 ele transfere-se para Dresden, onde permanece por 10 anos trabalhando como pintor da Corte de Johan Georg II40, retornando em 1663 a Groningen, onde vem a falecer por volta de 1665 ou 1666. Durante os sete anos em que Albert Eckhout esteve em terras brasileiras desenvolveu a atividade de documentarista da flora e da fauna locais, alm de pintar os tipos humanos que habitavam o Brasil. Nesse perodo, produziu um conjunto de 24 pinturas, dentre essas podemos destacar a srie de retratos etnogrficos composta de oito quadros pintados a leo sobre tela, de grandes dimenses. So elas: Mulher Tapuia (264 x 159 cm), Homem Tapuia (266 x 159 cm), Mulher Tupi (265 x 157 cm), Homem Tupi (269 x 170 cm), Mulher Mameluca (269 x 170 cm), Homem Mulato (268 x 165 cm), Mulher Negra (270 x 180 cm) e Homem Negro (264 x 162 cm). Da sua produo leo em solo brasileiro ainda se pode citar a srie de doze naturezas mortas com representaes dos frutos, flores e razes das mais diferentes espcies e origens, alm de um enorme painel que chama a ateno do espectador tanto por suas dimenses quanto pela exuberncia dos movimentos encenados pelos personagens nele representados, o famoso quadro intitulado Dana dos Tapuias (295 x 172 cm). Completam esta coleo o quadro em que Nassau aparecia representado rodeado de ndios, um retrato de Dom Miguel de Castro (73 x 62 cm) do qual ainda no se tem comprovao da existncia e dois outros quadros menores que retratavam os pajens da comitiva africana que visitou o Recife.

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Arquiteto e pintor de origem holandesa e um dos lderes de um grupo de arquitetos que criou o estilo arquitetnico tpico da Holanda. 40 Johan Georg II sucedeu seu pai Johan Georg I no trono da Saxnia.

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Neste captulo analisaremos quatro de seus principais trabalhos, os retratos etnogrficos dos homens e mulheres indgenas que so considerados como revolucionrios na quebra do padro representativo, at aquele momento, vigente na Europa. Existem vrias teorias para explicar porque o pintor holands adotou esse modelo representativo, baseado numa pintura descritiva focada em conferir fidelidade representao, em suas obras e quais influncias scio-culturais o levaram a isto. Segundo Sylvia Ribeiro Coutinho(1999), o protestantismo foi responsvel pelo surgimento de um esprito liberto da dogmtica religiosa e tambm pela abertura das possibilidades de novas prticas experimentais e especulativas que delinearam, ao longo do sculo XVII, a cultura avanada do norte europeu. Para a autora, isso interferiu e influenciou diretamente um movimento de avano no processo de observao da natureza e do meio ambiente, pois esse ento passou a ser um processo desvinculado da exortao moral e religiosa. Nesse sentido, Svetlana Alpers (1999), afirma que a Europa Setentrional e, portanto, os Pases Baixos, havia desenvolvido uma cultura pictrica prpria, um impulso descritivo que influenciava diretamente a produo artstica naquela regio, embora essa no seja a nica caracterstica que diferencia essa cultura artstica daquela vigente na Itlia, j que, segundo a mesma, a cultura visual da Holanda era um instrumento de autoconscincia e as pinturas documentavam o comportamento daquela sociedade. Para a autora [...] a arte do norte no nos oferece um acesso verbal fcil. Ela no ocasiona o seu prprio modo de discurso crtico. Difere tanto da arte da Renascena italiana, com seus manuais e tratados, quanto dos realismos do sculo XIX [...] (Ibidem, p.32). Nesse sentido, podemos dizer que, nessa regio, a arte exercitava o poder de observao de modo a descrever com perfeio o mundo visto. Nos Pases Baixos, por conseguinte, a cultura naturalista teve grande desenvolvimento e se estabeleceu de acordo com o mtodo de observao direta e minuciosa da natureza, pelo qual se pretendia capturar a especificidade de cada objeto, marcando a arte dessa regio como uma arte capaz de captar a diferena, pois ela se constitui como um despojado esprito de observao do real da paisagem, do homem, das cenas simples da cidade ou do interior domstico (COUTINHO, 1999, p. 37). , pois, essa cultura artstica que Albert Eckhout traz como influncia para desenvolver seu trabalho no Brasil e , em grande parte, devido a essa influncia, que sua
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representao a respeito da humanidade do Brasil se diferencia das representaes concebidas anteriormente, especialmente aquelas produzidas pelo colonizador portugus. Baseado e imerso nessa cultura de atenta e intensa observao da natureza, chamada por Svetlana Alpers (1999) de pintura de gnero, mediada pela observao intensa do mundo e sua representao fiel e descritiva, em contraponto a cultura narrativa da renascena italiana, Albert Eckhout trabalha na representao descritiva do mundo sociocultural encontrado no Brasil. Contudo, importante notarmos que segundo Seymour Slive, a denominao pintura de gnero, usada por Alpers para identificar a especificidade da pintura seiscentista holandesa, no existia para os holandeses do sculo XVII, a respeito disto o autor afirma:
[...]os holandeses no possuam nenhuma designao genrica para esse ramo da pintura que seus compatriotas transformaram em especificidade. Quando queria referir-se a uma pintura do cotidiano, simplesmente a descreviam. Em fontes holandesas do sculo XVII, h, por exemplo, menes a gesechapje (palavras que se costuma traduzir por alegres companheiros ou companhia alegre), buitenpartij (piquenique ou festa ao ar livre), cortegaardje (cena de caserna ou de casa da guarda), bordeeltjen (cena de bordel), beeldeken ou modern beelden (quadro com figuras pesquenas ou modernas) e assim por diante, mas no existe nenhum termo que designe a categoria como um todo. Em tais casos (como na maioria das questes referentes pintura holandesa), no comeo era a Imagem, no o Verbo (1998, p. 123)

Dessa maneira, Eckhout, parte integrante dessa cultura artstica descritiva de gnero, se volta para a humanidade do Brasil e produz uma obra contundente que impressiona no s por sua dimenso, j que suas personagens foram pintadas em tamanho natural, mas tambm pela posio de destaque que atribuda ao indgena, que passa a ser o protagonista e principal elemento da tela, que tem seu cenrio completado por diversos detalhes de paisagem e inmeras mincias, como, por exemplo, alguns pequenos animais colocados em posies estratgicas, de modo a formar um panorama perfeito. O artista holands parece colocar em prtica toda a cultura artstica em que estava inserido, quando se debrua sobre a tarefa de representar os indgenas naturais das terras do Brasil. Ele percebeu, capturou e expressou, em seu trabalho, as diferenas e peculiaridades dessa figura humana de uma maneira, at ento, nunca vista. Eckhout, em nosso pensamento, inaugura uma nova esttica indgena, acreditamos que foi a partir
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do modelo de representao adotado por ele em que se pretendia produzir uma representao mais realista, pois j havia uma preocupao humanista com a fidelidade da obra que a Europa deixou para trs a imagem de um ndio com feies europeizadas e escultricas. A obra de Albert Eckhout, portanto, reflete a influncia da cultura artstica e visual na qual o artista est inserido e imprime s figuras indgenas uma representao descritiva pretendida real e fiel, renovando, dessa maneira, a esttica indgena e a maneira de representar, at ento, a humanidade desconhecida. Com relao ao imaginrio suscitado pelo seu trabalho, o pintor holands no pode ser considerado como transformador, pois a Europa do sculo XVII no teve acesso aos seus retratos etnogrficos. Portanto, qualquer anlise no sentido de entender a construo ou reformulao de um imaginrio a partir de seu trabalho deve ser situada cronologicamente no sculo XIX e no no XVII, pois seus quadros s entram em contato com o grande pblico a partir dos anos oitocentistas. Nesse sentido, segundo Brbara Berlowicz (2002), a partir do XIX, seus quadros teriam contribudo para a difuso de novas ideias a respeito do Brasil e para a mudana na forma como os europeus percebiam a origem extica e desconhecida da gente que ali habitava. Por isso, a obra do referido artista considerada pelos pesquisadores como agente responsvel pela transformao do imaginrio europeu relativo ao Brasil e aos seus habitantes nos anos de oitocentos. Antes disso, porm, podemos dizer que o imaginrio que permanece vivo no pensamento europeu aquele originado atravs das gravuras quinhentistas, que trazem a figura indgena sempre ligada imagem animalesca e cruel. Contudo, sua produo artstica constitui, sem dvida, um rico conjunto de referncias sobre o continente recm descoberto, mas ser que esse legado pode ser encarado como um documento histrico no sentido literal? Ser que essa nova maneira de se pensar as terras do novo continente correspondia de fato realidade deste ou era apenas uma criao dos artistas contratados pelo jovem governador do Brasil holands, com o nico objetivo de divulgar o status e a posio de chefia ocupada por ele? Ser que essas imagens traduzem, de fato, a realidade daquela colnia? Ser que Eckhout, de fato, transformou o imaginrio europeu acerca do Brasil? At que ponto se pode afirmar

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que suas representaes transformaram o imaginrio europeu, herdado do sculo XVI, respeito do Brasil seiscentista? 3.2 Eckhout e a questo da imagem como registro histrico

inegvel a importncia da obra de Albert Eckhout enquanto ferramenta histrica para a compreenso das sociedades indgenas do Brasil, mas preciso ter conscincia da problemtica relativa ligao existente entre histria e imagens, de modo a se entender que uma imagem est sempre inserida, e carregada das influncias do contexto no qual foi produzida. No caso de Albert Eckhout, se pode dizer que suas telas, tanto as da srie de retratos etnogrficos quanto as da srie de naturezas mortas, tem tanto uma funo quanto uma finalidade bem definidas, seja ela a de agradar ao Conde patrocinador ou at a de atestar a capacidade de fertilidade daquela terra, de modo a divulgar os domnios da Companhia das ndias Ocidentais. Portanto, imprescindvel que se tenha conscincia dos agentes externos que influenciam no resultado final da produo de uma imagem, seja essa uma fotografia ou uma pintura e, consequentemente, da fragilidade do uso dessa imagem como documento histrico, afinal a imagem no o retrato fiel de uma verdade nem a representao fiel de eventos ou de objetos histricos, assim como teriam acontecido ou assim como teriam sido. Isso irreal e muito pretensioso (PAIVA, 2006, p. 19). Nesse sentido, as imagens so testemunhas mudas das transformaes de uma sociedade e, embora elas sejam capazes de moldar imaginrios culturais que resistem ao tempo e possam nos fornecer dados e caractersticas de diferentes povos e pocas, elas continuam sendo apenas meras representaes visuais concebidas de forma subjetiva, carregadas de opinies pessoais. Por isso, ao analis-las, se deve ter cautela e cincia de suas fragilidades, para assim evitar-se concluses errneas e anacronismos. Segundo Eduardo Frana Paiva, a iconografia , sem dvida, uma fonte histrica das mais ricas, porm no podemos nos esquecer que ela traz embutida as escolhas do produtor e todo o contexto no qual foi concebida idealizada, forjada ou inventada(Ibidem p.17), e que assim como qualquer outra fonte deve ser explorada com os devidos cuidados. Portanto, as imagens no devem ser concebidas como certides que atestam o que foi vivido, pois elas no so uma representao fiel dos
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acontecimentos passados, nem, muito menos, fotografias instantneas da realidade, elas so apenas a representao visual, concebida de uma forma crtica e, por isso, carregada dos conceitos de uma determinada realidade histrica. Sendo assim, o pesquisador da imagem tem a obrigao de entender que as interpretaes de qualquer documento so filhas de seu tempo e que para diferentes tempos histricos teremos diferentes interpretaes a respeito de um mesmo objeto de estudo. Sobre isto, Panofsky nos avisa que:
Cada descoberta de um fato histrico desconhecido, e toda nova interpretao de um j conhecido, ou se encaixar na concepo geral predominante, enriquecendo-a e corroborando-a por esse meio, ou ento acarretar uma sutil ou at fundamental mudana na concepo geral predominante, lanando assim novas luzes sobre tudo o que era conhecido antes. (2002, p.29)

Assim, devemos ir alm daquilo que est explcito na prpria imagem, estar cientes das entrelinhas, tendo a capacidade de enxergar alm das formas que a compem e ter conscincia de que todas as possveis concluses a respeito desta fonte sero concluses passageiras e passveis de modificaes e novas revises, pois, como j afirmamos aqui, cada momento histrico produz diferentes e distintas compreenses sobre um mesmo documento, seja ele escrito ou visual, e esse movimento inevitvel, pois acompanha o movimento de construo e reconstruo de teorias da prpria Histria que, como sabemos, no imutvel, tampouco fixa. Assim:
Essa histria ameaa ser infinita, uma vez que toda leitura nova acrescenta outras camadas ao seu enredo. Ao l-la hoje, emprestamos pintura uma abundncia de detalhes curiosos, dos quais o artista no podia ter ideia; ns mesmos, claro, no podemos saber que captulos novos sero acrescentados histria nas leituras futuras. O enigma permanece o mesmo: s as respostas variam (MANGUEL, 2001, p. 83).

Alm disso, a imagem esconde silncios e cdigos que devem ser decifrados e compreendidos, para isso, preciso que se saiba fazer as indagaes certas, preciso se voltar para as perguntas que caracterizam o incio de todas as reflexes histricas e que se constituem como parte integrante da funo do historiador, a de questionar: Quando? Onde? Quem? Para quem? Para qu? Por qu? Como? S assim as fontes iconogrficas assumiro definitivamente o seu papel como documentos histricos essenciais e deixaro para trs a funo meramente ilustrativa que lhes foi atribuda no sculo XVI.

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Atravs dessas perguntas imprescindveis possvel analisar e interpretar os registros visuais com maior responsabilidade, pois por meio delas se pode compreender e perceber os diversos fatores que influenciaram a produo da imagem, desde a escolha do tema, que passa pelas convices do pintor, bem como por suas intenes com a produo daquela determinada obra de arte, o que ele pretende transmitir e demonstrar com a sua pintura, at a influncia do patrocinador sobre o resultado final da tela. No caso do pintor Albert Eckhout, a escolha dos temas pintados em suas telas foi diretamente influenciada pelo patrocinador das obras, Maurcio de Nassau, afinal Eckhout era seu empregado e trabalhava sob seu comando. Dessa maneira, bom lembrar que cabe ao pesquisador da imagem filtrar de seu objeto de estudo aquilo que realmente pode expressar e representar as reais caractersticas da sociedade ali retratada, daquilo que foi colocado na tela apenas com o intuito de forjar uma certa realidade. essencial, ainda, que o historiador esteja consciente das fragilidades existentes no processo de anlise iconogrfica e que tenha entendimento de que para interpretar uma imagem de maneira crtica, de modo a fazer com que esta assuma sua funo como evidncia histrica preciso, antes de mais nada, procurar saber de suas origens, por quem foi produzida, em que contexto e com que inteno, voltando-se assim, mais uma vez, para as perguntas essenciais do ofcio histrico, aqui j citadas, que devem ser feitas pelo pesquisador a seu objeto de estudo. Alm disso, cabe ao historiador saber explorar suas fontes, indagando-as e contextualizando-as da melhor maneira possvel, saber escutar delas as respostas que lhe so necessrias, bem como procurar essas respostas nas entrelinhas, nos silncios e nos enigmas da prpria imagem, para assim conseguir extrair delas novas verses e questionamentos. Cientes dessa realidade, se pode ento perceber, nas telas de Albert Eckhout, um amplo leque de informaes e simbolismos que nos ajudam a entender um pouco melhor a cultura artstica de sua poca. S desta maneira estaremos prontos para ler e interpretar essas imagens entendendo que:
L-las , tambm, aprender a ler o outro, a ler as referncias que no so nossas, a ler o mundo que no o nosso e a partir da perceber que o mundo construdo a partir de semelhanas e sobre diferenas que coexistem, s vezes de maneira harmnica, outras vezes conflituosa e antagnica. Este um exerccio fundamental: descobrir o outro por meio das imagens e alm dos esteretipos. Compreend-lo, respeit-lo e dialogar com ele, alm das imagens por vezes reducionistas e

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simplificadoras que nos so apresentadas e que, tambm, construmos historicamente (PAIVA, 2006, p. 104).

Esse processo interpretativo tem, de acordo com Panofsky (2002), trs nveis distintos, so eles: descrio pr-iconogrfica, anlise iconogrfica e interpretao iconolgica. Para o autor, a anlise iconogrfica deve estar atenta ao tema da obra em contraposio sua forma, enquanto que a anlise iconolgica assume um carter interpretativo na anlise de alegorias e simbolismos. Nesse sentido, deve-se considerar estes nveis e lev-los a srio em todo o processo de anlise de maneira a submeter seu material , a uma anlise arqueolgica racional, por vezes to meticulosamente exata, extensa e intrincada quanto uma pesquisa de fsica ou astronomia (Ibidem, p.34) Dessa maneira, portanto, pretendemos ao longo de todo esse trabalho lidar da melhor maneira possvel com as fontes iconogrficas, considerando essa discusso a respeito de suas armadilhas, mas ao mesmo tempo, certos de que elas so, neste momento, o melhor material disponvel para vencer a tarefa que nos propusemos a fazer, que a de entender como se consolidou a imagem de Albert Eckhout como transformador do imaginrio europeu sobre o Brasil e da imagem indgena e se, de fato, esse ttulo que lhe cabe. 3.3 Um novo modelo representativo da humanidade

Albert Eckhout a representao tpica do artista europeu setentrional, marcado pelo contexto de desenvolvimento artstico e cientfico de sua poca, que imprimiu em sua obra as caractersticas de um humanismo protestante caracterizado pela observao da natureza e pela representao fiel daquilo que estava sendo pintado. Dessa maneira, no podemos negar que seu trabalho diz muito respeito do Brasil colonial e de sua sociedade, dos costumes e modos de seus habitantes, e que nele est impressa uma quantidade enorme de informaes que podem fornecer indcios preciosos no s da realidade colonial, de como vivia e se organizava aquela sociedade, mas tambm de como um europeu moderno percebia essa humanidade desconhecida e extica. Nesse sentido, acreditamos que no trabalho de Albert Eckhout, com seu apelo humanista, se pode observar por um lado, a formao de um novo modelo de representao da natureza extica e desconhecida do Brasil. a partir de sua obra que a estrutura corporal e fsica do indgena passa a ser retratada de maneira fiel e realista, e
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isso rompe com o modelo representativo do sculo XVI, que percebia e interpretava os ndios, por meio de traos e feies europias. Podemos dizer, dessa maneira, que Eckhout rejeita os cnones renascentistas de beleza ideal e deixa para trs a imagem do ndio baseada no ideal de beleza perfeita e na teoria das propores renascentistas e passa a representar este ndio baseado em sua formao artstica e nos postulados de uma arte barroca setentrional que prima pela reproduo fiel das caractersticas reais do objeto representado. De acordo com Svetlana Alpers(1999), o surgimento desse novo padro representativo das estruturas humanas tem ligao direta com a tradio artstica da Europa Setentrional que ostentava um intenso gosto pelo carter descritivo das representaes. A respeito disto a autora afirma que:
Os holandeses apresentam seus quadros como descrevendo antes o mundo visto que as imitaes de aes humanas significativas. Tradies pictricas e artesanais j estabelecidas, largamente reforadas pela nova cincia experimental e pela tecnologia, confirmaram as imagens como o caminho para o novo e inelutvel conhecimento do mundo (1999, p.38).

Nesse sentido, a arte holandesa prope-se a documentar comportamentos e tipos reais e assume um carter essencialmente descritivo, ou seja, na Holanda as pinturas documentam ou representam o comportamento. So antes descritivas que prescritivas. Sente-se uma presso constante para fazer distines, retratar cada coisa seja uma pessoa, uma flor ou um tipo de comportamento de modo a torn-la conhecida(Ibidem p.41). Mas, em que sentido essa tradio descritiva est presente na obra do pintor Albert Eckhout? Podemos dizer que suas telas so documento que reproduzem com fidelidade a realidade da imagem e do imaginrio a respeito das sociedades indgenas do Brasil? Na tela Homem Tapuia (Fig.8) somos apresentados representao de um ndio tapuia que aparece nu usando uma espcie de sandlias feita de trana de fibras vegetais, ostentando apenas um amarrilho peniano, um cocar de penas de animais sobre a cabea e adornos faciais feitos de ossos, que perfuram-lhe as bochechas. Alm disso, o tapuia usa um adorno de penas amarrado na cintura por uma corda que passa ao redor de sua cintura e carrega consigo um propulsor de dardos e algumas lanas na mo direita e um tacape na mo esquerda.

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Em Mulher Tapuia (Fig.9) a ndia aparece nua, coberta apenas por um tufo de folhas que esconde sua genitlia e usando o mesmo tipo de sandlias usadas pelo ndio tapuia. Ela aparece carregando um cesto pendurado em sua cabea atravs de uma faixa. Dentro do cesto ela traz uma cuia41 feita de cabaa42 e um p humano decepado, na mo esquerda ela segura um ramo de folhas e na direita empunha uma mo humana.

Figura 8. Albert Eckhout, Homem Tapuia, 1641; leo sobre tela, 269x170cm; Nationalmuseet, Copenhagen, Dinamarca.

Figura 9. Albert Eckhout, Mulher Tapuia, 1641; leo sobre tela, 264 x 159 cm; Nationalmuseet, Copenhagen, Dinamarca.

Se compararmos essas duas telas com a representao encontrada no livro do francs Jean de Lry, intitulada Tupinambs (Fig. 5), perceberemos uma enorme diferena nas caractersticas fsicas atribudas ao indgena. Enquanto Lry aproxima a fisionomia do ndio a do europeu, representando um ndio musculoso, de pele clara com cabelos longos e ondulados, Eckhout faz o movimento inverso e representa, em seu trabalho, um ndio real, com pele avermelhada, corpo mais arredondado, percebido na silhueta da tapuia, e quase sem definio muscular. Marcando assim esse processo de inaugurao de uma nova forma de representao do outro, comprometida com a fidelidade da imagem que, ento, deveria retratar com a mxima semelhana aquilo que
Cuia a palavra indgena usada para designar um objeto parecido com um prato ou com uma vasilha que pode ser feito de vrios tipos de materiais, mas mais comumente feita da cabaa. 42 o fruto da cabaceira, planta da famlia das cucurbitceas, que tem formato aproximado de uma pra. .
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os olhos viam. Eckhout, portanto, deixa para trs, nesse aspecto, a tradio quinhentista e retrata, com riqueza de detalhes, as caractersticas fsicas de seus personagens, sejam eles ndios, mulatos ou negros. Porm, em meio a essa caracterstica realista, percebe-se nessas telas a construo de um ambiente permeado por cones que remetem ao selvagem, ao brbaro, ao incivilizado. , nesse sentido, que acreditamos que o trabalho de Eckhout d continuidade ao pensamento quinhentista a respeito da cultura e da tradio indgena, confirmando assim sua imagem demonaca. Ou seja, podemos dizer que o seu trabalho constri uma nova imagem e esttica representativa da humanidade indgena, trazendo as verdadeiras caractersticas de seu bitipo a tona e, por outro lado, d plena continuidade ao imaginrio vigente no sculo XVI, que tem sua origem no mito do homem selvagem e traz ndios como seres brbaros e incivilizado. Isso fica cada vez mais evidente a medida que analisamos seus quadros. Vejamos: Em seu Homem Tapuia (Fig.8), Eckhout colocou uma grande quantidade de adornos e objetos tipicamente indgenas, alm de simbolismos que apontam para uma realidade espantosa. Seu personagem traz na mo esquerda um objeto chamado Ibirapema, que uma espcie de tacape cerimonial utilizado para matar prisioneiros de guerra com um s golpe na cabea. A paisagem ao seu redor complementa o cenrio extico da tela. No canto direito e em primeiro plano, percebemos flores vermelhas, amarelas e brancas. Aos ps do ndio, do lado direito da imagem, Eckhout representou uma jibia e no lado oposto uma aranha caranguejeira. Ao fundo, percebemos um cenrio de mata fechada, apontando para o pouco contato dessa tribo com a civilizao europia, onde se percebe um grupo de aproximadamente dez ndios, que aparecem danando em volta de um objeto/pessoa no identificado. A Mulher Tapuia, por sua vez, que aparece carregando o p de um ser humano dentro de um cesto, que se encontra pendurada em sua cabea. Em punho, do seu lado direito, ela segura uma mo humana. Esses elementos fazem aluso direta caracterstica antropofgica de algumas tribos indgenas embora, nesta tela, o ritual tenha sido exageradamente estereotipado. A sensao que temos ao olhar para o quadro Mulher Tapuia a de que ela ir fazer uma sopa de carne humana e, mais ainda, de que isso era um hbito corriqueiro quando, na verdade, sabemos que o consumo de carne humana pelos indgenas ocorria apenas em forma de ritual com prisioneiros de guerra ou entes queridos, dependendo da etnia. A paisagem ao fundo , assim como na tela
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Homem Tapuia, de mata fechada, sem smbolos que apontem para o cultivo de qualquer gnero alimentcio. Em primeiro plano, no lado direito da tela, percebemos uma enorme quantidade de vagens que caem de uma frondosa rvore, alm de um co com aspecto de lobo. No fundo da imagem, no espao existente entre as pernas da ndia, observamos a representao de um grupo de ndios descendo a colina e empunhando lanas, provavelmente dirigindo-se a alguma peleja. Essas duas representaes interpretam o ndio tapuia como um ser isolado e sem contato com o povo europeu. Os smbolos colocados em ambas as telas remetem, quase que instantaneamente, a uma condio de barbrie e selvageria, condio essa atribuda ao indgena desde as primeiras representaes feitas por cronistas e viajantes. Nesse sentido, portanto, as representaes de Albert Eckhout no se diferenciam daquelas feitas ao longo do sculo XVI. Pelo contrrio, suas imagens acabam por ratificar esse pensamento europeu a respeito do ndio brasileiro, demonizando suas tradies e rituais. Consideremos agora as duas telas representativas do casal de ndios tupi, que, segundo Peter Mason(1998), so concebidos de forma a demonstrar um maior nvel de civilidade. Segundo o autor a srie de retratos etnogrficos43 teria sido pintada de modo a expressar um escala evolutiva civilizatria, uma hierarquia da humanidade desses personagens, em que num extremo apareceria o casal de ndios tapuias, representando o mais baixo nvel de civilidade, enquanto no extremo oposto apareceria o casal formado pelo mulato e pela mameluca que, por serem fruto da mistura entre as demais etnias e o europeu j seriam a expresso de maior nvel de civilidade, entenderemos porque a Mulher Tupi ostenta traos mais delicados do que os da Mulher Tapuia, com um ar mais fraternal, domstico e menos selvagem e brbaro. A formao de uma imagem menos chocante, ratifica a ideia de que Eckhout teria adotado uma escala evolutiva e de que os tupis estariam posicionados num nvel superior ao do casal tapuia. Mason acredita que esta tese pode ser comprovada a partir de diversos fatores, entre estes, ele afirma:

We can start by comparing the portrait of a Tapuya woman with the portrait of a Tupi woman. The Tupi woman is clad in a short whit skirt; the Tapuya woman is naked, except for an arrangement of
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A srie composta por oito telas e cada uma delas traz a representao de uma das etnias que habitavam o Brasil no sculo XVII, so quatro casais de quatro etnias distintas, so elas: tapuia, tupi, negro, mestio. Sobre isto ver MASON, Peter. Infelicities: representations of the exotic. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1998.

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leaves covering her pubic area. This opposition between nakedness and some degree of dress is already an indication of different degrees of civility (Ibidem, p.58-59)

Essa mescla de elementos indgenas e europeus exprime bem a concepo de que a relao entre o povo tupi e os europeus era mais estreita do que a relao entre europeus e tapuias, justificando assim o fato de os tupi serem vistos e representados como seres mais civilizados do que os tapuia. Mais uma vez, podemos constatar nessas telas a fidelidade do artista com relao representao da estrutura fsica do indgena que retratada com tanta preocupao descritiva que chega a nos dar a clara impresso de visualizar uma fotografia e no uma tela em leo.

Figura 10. Albert Eckhout, Homem Tupi, 1641; leo sobre tela, 269 x 170 cm; Nationalmuseet, Copenhagen, Dinamarca.

Figura 11. Albert Eckhout, Mulher Tupi, 1641; leo sobre tela, 264 x 159 cm; Nationalmuseet, Copenhagen, Dinamarca.

Portanto, podemos dizer que o casal de ndios tupi tambm no foge ao estilo eckhoutiano de representao e pintado com traos fsicos reais e provavelmente fiis queles vistos por Eckhout. O Homem Tupi, por exemplo, no apresenta msculos trabalhados e representado, da mesma maneira que a Mulher Tupi, como um homem de estatura mediana e cor de pele avermelhada, caractersticas que correspondem ao real bitipo dos povos indgenas. Ele aparece na imagem, vestindo uma espcie de calo,
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de onde podemos ver, na sua cintura, uma faca com cabo de madeira, o que, em nossa concepo denota um maior contato dessa tribo com a civilizao, j que esse tipo de objeto era de origem europeia. Em sua mo esquerda, ele segura um arco e quatro flechas, mostrando que apesar do intenso contato com o homem branco ele ainda preservava seus costumes e hbitos. Na paisagem ao fundo, podemos perceber a presena de um rio onde alguns indgenas esto se banhando. Em primeiro plano, ao lado direito da personagem principal, observamos o que seria um p de mandioca, alm de um exemplar de mandioca aberto aos ps do tapuia, denotando a importncia desse gnero na dieta alimentcia daquele povo. Do lado esquerdo percebemos um outro elemento dessa dieta, um caranguejo. A ndia tupi, por sua vez, veste uma saia branca e tambm traz na cabea, assim como a tapuia, uma cesta carregada de objetos, s que desta vez no se trata de pedaos do corpo humano, mas sim de utenslios domsticos. Em seu brao direto, ela segura uma criana pequena e uma cabaa, que era normalmente utilizada para carregar gua. Esses smbolos conferem sua imagem um ar mais fraternal e domstico, sem muitas aluses caracterstica selvagem. A paisagem ao fundo denota a presena do homem branco naquela regio atravs da representao de uma casa ao fim de uma grande rea cultivada. Do lado direito da tela, em primeiro plano, aparece ainda uma bananeira e um sapo. Do ponto de vista esttico, a anlise das telas de Eckhout deixa evidente a quebra no padro representativo do sculo XVI e, atravs da adoo de um novo modelo de representao descritiva, apresenta ao Velho Mundo, a figura indgena com traos legtimos e caractersticas fsicas correspondentes realidade. Nesse sentido, portanto, concordamos com a premissa que afirma que o pintor holands revolucionou a maneira como o amerndio era visto. Do ponto de vista imagtico, porm, suas telas parecem corroborar o pensamento quinhentista e embora no tenham circulado em meio ao grande pblico no sculo XVII, podemos perceber que carregam o mesmo imaginrio demonaco do XVI. Nesse sentido, acreditamos que o fato de, em pleno sculo XVII, o artista holands ter interpretado a cultura indgena de maneira de uma maneira em que ainda se percebem resqucios do pensamento quinhentista, diz muito sobre o pensamento seiscentista da poca. Parece-nos que Eckhout acabou retratando em sua obra o
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pensamento de um sculo e, sobre isto, temos motivos para acreditar que esse pensamento ainda aquele remanescente do sculo anterior. Por isso, acreditamos que ao longo do sculo XVII no podemos falar de uma renovao de imaginrios relacionados ao indgena brasileiro, a renovao se d apenas no mbito esttico. 3.4 Albert Eckhout e a iconologia de suas representaes Agora, importante que observemos as telas de Albert Eckhout, por um outro prisma, de modo a perceber que elas tambm carregam uma variedade de fatores externos que influenciaram diretamente o resultado final de cada tela, alm dos conceitos pessoais do artista que, por ser um europeu do sculo XVII, no escapa s convices e pensamentos caractersticos da poca, deixando transparecer em suas pinturas uma ideia preconcebida com relao cultura do habitante do Novo Mundo, estereotipando os costumes indgenas e contribuindo, nesse sentido, para ratificar o imaginrio criado durante o sculo XVI, que concebia o ndio como um ser selvagem e incivilizado. fcil perceber que as telas de Eckhout retratam os ndios de uma forma at ento nunca vista, pois a representao fsica desse indgena, feita por ele, corresponde de um modo mais objetivo realidade. Em suas telas os ndios tm suas caractersticas fsicas retratadas com fidelidade e isso, de fato, fez nascer uma nova maneira de se pensar e entender o outro, ou seja, o homem do Novo Mundo, personificado na figura do ndio brasileiro. Exatamente por isso as telas de Albert Eckhout, retratando a humanidade desconhecida, so documentos histricos extremamente importantes. O grande problema que identificamos, durante o perodo em que estudamos esse tema, com relao obra de Eckhout no que diz respeito representao dos hbitos daquela gente, pois ele representou em suas telas os costumes indgenas de forma exagerada, fato que nos fez perceber a viso estereotipada que prevalecia ento no pensamento europeu a respeito da cultura indgena, e isso nos faz crer que o imaginrio quinhentista permaneceu vivo ao longo do sculo XVII que continuava a entender o ndio como um ser selvagem e incivilizado por natureza, contradizendo assim a ideia de que Eckhout teria interpretado a humanidade indgena de outra forma. Afinal, embora o ndio, atravs das telas de Eckhout, tenha passado a ser retratado de forma fidedigna e no mais com traos europeus, ele continuou sendo concebido como um ser selvagem, pois em suas telas recorrente a presena de smbolos que remetem ao grotesco, como
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por exemplo, o p encontrado no cesto carregado pela mulher tapuia, deixando claro que o europeu continuava vendo o indgena e seus costumes com certo estranhamento e preconceito. Os simbolismos presentes na arte de Albert Eckhout, sem dvida, nos fornecem muitas informaes sobre o perodo colonial e sobre o seu objeto de representao, no caso, a colnia, mas atravs das ideias impressas em sua obra que Eckhout deixa clara a maneira como um tpico europeu enxergava o indgena, o negro, o mulato e mais ainda, sobre como este europeu enxergava e entendia as relaes existentes entre esses povos. Suas pinceladas parecem transparecer a sua condio de homem branco observador e acabam por representar os costumes indgenas da mesma forma que, at ento, estes vinham sendo representados, ou seja, como demonacos, selvagens e incivilizados. Nesse sentido, podemos dizer que Eckhout em nada se diferencia dos cronistas e viajantes do sculo XVI e parece compartilhar a ideia imposta por eles em suas representaes. Vejamos:

Figura 12. Albert Eckhout, Mulher Mameluca, 1641; leo sobre tela, 269x170 cm; Nationalmuseet, Copenhagen, Dinamarca.

Figura 13. Albert Eckhout, Homem Mulato, 1641; leo sobre tela, 264x159 cm; Nationalmuseet, Copenhagen, Dinamarca.

Dessa maneira, podemos perceber, em suas telas, a ideia preconcebida do europeu com relao ao ndio no exagero expresso na tela Mulher Tapuia, que permeada por smbolos e esteretipos que fazem o espectador perceber o ndio como um ser selvagem
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e incivilizado. Se fizermos, por exemplo, uma rpida comparao entre as telas Mulher Tapuia e Mulher Mameluca perceberemos, claramente, o pensamento do homem europeu, e aqui incluo o prprio Albert Eckhout, com relao ao indgena. Considerando que para Albert Eckhout o Tapuia44 ocuparia o mais baixo nvel de sua escala civilizatria, enquanto que a Mameluca45, por ser o resultado da mistura entre brancos e ndios, representaria o mais alto nvel civilizatrio da colnia, podemos perceber claramente a diferenciao feita pelo pintor na representao desses dois tipos tnicos. Enquanto na tela Mulher Mameluca h, visivelmente, um apelo de sensualidade e uma srie de smbolos que remetem ao intenso contato da personagem com a cultura europeia e a sua total incorporao civilizao, demonstrado por sua vestimenta e por sua maneira de se portar, na tela Mulher Tapuia no se percebe as mesmas caractersticas sensuais e os traos sutis dados mameluca, pelo contrrio, a tela permeada de cones que remetem ao selvagem e ao incivilizado, que deixam a obra carregada de um ar pesado e amedrontador. O que se v ali a representao de uma humanidade desumana que em nada se assemelha ao europeu e que vive de forma inaceitvel, fazendo de outros seres humanos vtimas e pratos principais de seus banquetes. O tempo inteiro essa a imagem que Albert Eckhout transmite, essa a realidade que ele constri atravs de suas pinceladas, ratificando assim, a partir do sculo XIX, aquela ideia quinhentista do ndio como um ser demonaco e animalesco. Fica explcita, nessas duas telas, a tentativa de Eckhout de atribuir, ou pelo menos ressaltar, a caracterstica selvagem inerente ao ndio, habitante nativo do Novo Mundo, assim como a tentativa de mascarar qualquer herana gentica de caracterstica selvagem da mais clssica mistura entre ndios e brancos, a mameluca. No necessrio ser perito em anlises iconogrficas e iconolgicas para perceber a suavidade da tela e das caractersticas atribudas mameluca em contraste com o impacto causado pela representao da mulher tapuia, mostrada quase como uma cozinheira preparando um banquete onde o prato principal a carne humana. Fato parecido ocorre quando comparamos as telas Homem Tapuia e Homem Mulato. Em Homem Tapuia, Eckhout posicionou em primeiro plano, em meio a uma vegetao exuberante, um ndio tapuia de traos grosseiros. Podemos perceber que o
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Termo usado para designar uma determinada classe de indgenas que habitava regies mais interiores. Em tupi o termo significa forasteiro, brbaro, inimigo. 45 Grupo tnico resultante da miscigenao entre indgena e branco.

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ndio tapuia aparece na tela usando alguns adornos e objetos tipicamente indgenas como, por exemplo, o cocar. A presena marcante desses adornos e objetos s confirma a imagem selvagem que coloca o ndio Tapuia em posio de inferioridade com relao aos outros tipos tnicos representados. Sobre a paisagem, possvel dizer que ela completa essa imagem selvagem e incivilizada imposta ao tapuia, pois percebemos a presena de animais selvagens, como a cobra que aparece no canto direito da tela e a aranha posta no canto esquerdo. A fauna nos remete a uma mata fechada e no smbolos que apontem para uma possvel relao destes personagens com o europeu. J na tela Homem Mulato percebemos claramente a diferena nas alegorias usadas por Eckhout, agora elas nos remetem aos hbitos europeus e so bem mais familiares. Esse personagem j no tem mais o aspecto rude e selvagem que percebemos nos demais personagens representados na srie de retratos etnogrficos de Eckhout, pelo contrrio, sua postura e vestimenta nos remetem aos hbitos e modos do homem branco. Ele est completamente vestido e traz consigo objetos e armas tipicamente europeus, a nica caracterstica que ele ainda preserva do mundo incivilizado o fato de ter os ps descalos e este fato que atesta a sua inferioridade em relao ao homem branco. Com estas comparaes podemos perceber que apesar de representar as caractersticas fsicas indgenas de forma fidedigna transformando assim, por uma via, o imaginrio remanescente do sculo XVI que concebia o ndio atravs de traos europeizados, Eckhout deixou transparecer em sua pintura o pensamento de uma poca e sua sociedade e isso contribuiu, em outra via, para a ratificao de uma imagem do ndio como um ser selvagem e animalesco que permanece viva at os dias atuais, deixando claro, assim, que o pensamento seiscentista a respeito do ndio brasileiro assemelhava-se quele vigente no sculo anterior. Isso fica bastante claro no s atravs dos simbolismos usados pelo pintor, mas tambm pelo fato de ele ter utilizado, segundo alguns autores, para compor sua srie de retratos etnogrficos, um tipo de escala civilizatria. Os estudiosos acreditam que essa escala incorpore uma hierarquia da humanidade, com os tapuias na base da escala de civilidade e o homem mulato e a mulher mameluca no topo (BRIENEN, 2002 p. 87). Isso facilmente percebido quando comparamos as caractersticas animalescas atribudas ao homem e mulher tapuia com as caractersticas civilizadas e dceis atribudas ao mulato e mameluca, que embora estejam no topo dessa escala ainda
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carregam caractersticas que fazem lembrar que ainda permaneciam inferiores ao grande dominador e explorador do mundo, o homem branco. Acreditamos, portanto, que a obra de Eckhout carrega consigo o mesmo pensamento presente nas representaes indgenas do sculo XVI. Contudo, alguns pesquisadores consideram que o trabalho do artista de Nassau transformou, a partir do sculo XIX, o pensamento europeu a respeito do ndio da terra brasilis. Segundo Sylvia Ribeiro Coutinho(1999), foi atravs das representaes de Albert Eckhout que o imaginrio fantasioso remanescente do sculo XVI foi deixado para trs, inaugurando-se, assim, no XIX, uma nova forma de se pensar o ndio, proporcionando uma verdadeira transformao no imaginrio europeu sobre o Brasil e, em especial, sobre os seus habitantes. Mas que transformao seria essa? Durante o tempo em que estudamos e analisamos a fundo o trabalho desenvolvido por Albert Eckhout, pudemos perceber que apesar do realismo adotado por ele, suas pinturas tambm trazem consigo interpretaes estereotipadas sobre a sociedade colonial brasileira, sobre seus habitantes e principalmente sobre os costumes do nativo do Novo Mundo, o ndio. Por muitas vezes observamos em suas telas a formao de uma viso exagerada sobre o ndio brasileiro. No se pode negar, claro, a importncia da obra deixada por este artista para a humanidade, afinal ele representou a forma fsica indgena de maneira fiel realidade, estabelecendo assim uma nova forma de representao do outro, mais realista e menos alegrica, embora tenha exagerado nos simbolismos referentes aos costumes daquela sociedade. Portanto, acreditamos que Albert Eckhout foi um dos responsveis pela mudana no estilo de representao do habitante do Novo Mundo, pois suas pinturas retratavam a fisionomia indgena de forma, at ento, nunca vista, com uma riqueza de detalhes e de formas sem precedentes at ento. Por outro lado, porm, suas pinturas tambm trazem consigo os mesmos paradigmas herdados do sculo XVI, pois concebem e representam os hbitos e tradies indgenas como demonacos e desumanos, distanciando assim essa sociedade da sociedade branca da Europa moderna e colocando-a em posio de inferioridade. Nesse sentido, a obra de Eckhout pode e deve ser entendida por dois importantes aspectos, pois suas telas trabalham na formao de duas linhas de interpretao. Em
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primeiro lugar, suas pinturas constroem uma viso mais realista da estrutura fsica do homem indgena. Em segundo lugar, suas pinturas carregam a ideia quinhentista a respeito da cultura indgena, concebendo-a como demonaca. Diante dessas possibilidades interpretativas podemos dizer que suas pinturas so de grande importncia para entender o processo de assimilao e entendimento do outro pelo Europeu, pois foi atravs delas que o europeu decodificou o homem do Novo Mundo para assim domin-lo de maneira mais eficaz. Alm disso, suas telas registraram a riqueza das terras sob domnio da Companhia das ndias Ocidentais e, assim como as imagens produzidas por seu companheiro Frans Post foram responsveis por criar imagens fundantes da representao do Brasil e de sua paisagem tnica e geogrfica (OLIVEIRA, 2007). Podemos afirmar ainda, que o intuito dessas telas, principalmente aquelas produzidas no Brasil, era o de registrar a riqueza daquelas terras de modo a divulgar os domnios da gloriosa Companhia das ndias Ocidentais. Por isso, devemos ter em mente que elas constituem uma representao alegrica da realidade do Nordeste colonial, so imagens teatralizadas que fizeram com que o Brasil seiscentista fosse encarado, pelo homem moderno, como um lugar extico, e que por mais realistas que essas pinturas possam ser elas no esto a salvo de carregar as convices e preconceitos daqueles que as produziram e a influncia daqueles que as patrocinaram. Assim, importante que no percamos de vista a influncia exercida pelo conde Maurcio de Nassau na produo dessas telas, j que foi ele quem patrocinou o trabalho de artistas como Eckhout com o objetivo de mostrar, aos seus conterrneos, o sucesso de seu governo representando a Companhia das ndias Ocidentais nas terras brasileiras. Nesse sentido, podemos observar nas telas do pintor Albert Eckhout que, apesar de elas retratarem os povos indgenas e sua fisionomia de maneira realista, tambm mostram os costumes desses povos de forma exagerada, e isso, em nenhum momento, vai de encontro ideia j existente. Pelo contrrio, isso nos mostra que a Europa do sculo XVII ainda estava permeada pelo imaginrio quinhentista que entendia o ndio como um ser selvagem e incivilizado. Embora o ndio, atravs das telas de Eckhout, tenha passado a ser retratado de forma fidedigna e no mais com traos europeus, ele continuou sendo tido como um ser selvagem, pois nos quadros tambm estavam presentes simbolismos como, por exemplo, o p encontrado no cesto carregado pela

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mulher tapuia, que deixavam claro que o europeu continuava vendo o indgena e seus costumes com certo preconceito. Conclumos, portanto, que as obras etnogrficas de Albert Eckhout trabalharam tanto para a transformao da imagem quinhentista a respeito do ndio, no que diz respeito a sua fisionomia, quanto mostraram que o pensamento europeu a respeito deste personagem ainda baseava-se nos velhos mitos do homem selvagem. Dessa maneira, acabaram ratificando, a partir do XIX, a ideia j presente no imaginrio da Europa, ideia esta em que o ndio era concebido como um ser selvagem, extico, animalesco e incivilizado. Assim, o indgena embora representado de maneira fiel, continuava a ser encarado como uma criatura de alma selvagem que precisava ser urgentemente civilizada e o homem branco, diante disso, tomava para si a tarefa de civilizar esse ndio.

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4. O ndio na arte dos sculos XVIII e XIX: um projeto civilizatrio.

Como vimos nos captulos anteriores, desde o primeiro contato entre o Velho e o Novo Mundo, surgiram inmeros meios e ferramentas para representar aquelas realidade to peculiar e distinta. J no sculo XVI, uma enxurrada de relatos, cartas e desenhos foi produzida com o intuito de registrar as paisagens e a humanidade das terras que, posteriormente, seriam batizadas de Amrica. Dentre essas terras, uma poro chamada de Brasil, logo despertou o interesse e a curiosidade europeia, devido, no s, sua riqueza, mas, tambm, particularidade dos povos que l viviam. Ao longo dos sculos XVI, XVII, XVIII e XIX, o Brasil e os seus habitantes foram exaustivamente representados pelos europeus que tentavam, de toda forma, assimilar essa nova configurao mundial e, ao mesmo tempo, apresentar Europa civilizada os habitantes e as paisagens que, agora, passavam a fazer parte do mundo. Assim, em meio a toda essa profuso de representaes a respeito do Brasil e das sociedades que l viviam, podemos perceber que o padro representativo do indgena brasileiro sofreu significativas transformaes ao longo dos sculos. Como vimos nos captulos anteriores, a esttica e o imaginrio, referente figura indgena, foram modificados, remodelados e reformulados com o passar dos anos. Como sabemos, no sculo XVI, podemos perceber que os relatos de viajantes e cronistas apresentam um ndio selvagem, animalesco e demonaco e, dessa forma, acabam criando um imaginrio deturpado a respeito das sociedades indgenas, banalizando seus costumes e ritos. Com relao esttica, podemos perceber o uso de um padro renascentista de representao, atribuindo aos ndios do Brasil msculos definidos e silhuetas escultricas que no lhes pertenciam. O sculo XVII, por sua vez, inaugura uma esttica mais descritiva da figura indgena, trazendo traos e caractersticas fsicas reais, mas, no que diz respeito ao imaginrio, no observamos grande transformao e, ao que nos parece, os ndios continuam a ser interpretados como figuras animalescas. Mas o que ser que acontece com essas representaes nos sculos seguintes? Ser que, passado o impacto do encontro entre esses dois mundos to

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distintos, podemos perceber alguma mudana na compreenso do homem do Novo Mundo por parte dos europeus? O sculo XVIII, um perodo de afirmao dos Estados Nacionais e de transformaes administrativas e polticas na Europa, carrega um ideal iluminista de pragmtica cientificidade e, com isso, adota novas diretrizes para a representao do Novo Mundo, que tem como base o esforo na representao sistemtica a partir da observao objetiva do mundo natural. Se lembrarmos que essa cultura de observao do mundo natural e de representao descritiva, j existia nos Pases Baixos desde, pelo menos, o sculo XVII (ALPERS, 1999), podemos inferir que essa no uma inovao do setecentos, mas podemos pontuar tambm, que foi neste sculo que o mtodo foi aplicado com maior rigor e o que era, segundo Alpers, um impulso apenas das artes da Europa setentrional, passa a nortear a arte europeia como um todo. A expanso do Iluminismo, que tem como marco inicial a Revoluo Francesa46, deu incio ascenso do pensamento cientfico na Europa, que pretendia abandonar as explicaes de mundo baseadas nos mitos e substitu-las pelo saber cientfico e racional. O iluminismo, fruto do evidente progresso econmico e cientfico da poca, defendia o progresso do conhecimento humano atravs da racionalidade e do controle da natureza, desta forma a natureza e o esprito so acessveis. Sobre isto, Cassirrer afirma que
[...] devemos abster-nos de projetar na natureza as nossas representaes e os nossos devaneios subjetivos; devemos, pelo contrrio, acompanhar o seu prprio curso e fix-lo pela observao, experimentao, medida e clculo. Mas os nossos elementos de mediao no devem basear-se somente em dados sensveis, devem decorrer igualmente a essas funes universais de comparao e de contagem, de associao e distino, que constituem a essncia do intelecto. Assim, autonomia da natureza corresponde a autonomia do entendimento. Num s e mesmo processo de emancipao intelectual, a filosofia iluminista procura mostrar a independncia da natureza ao mesmo tempo que a independncia do entendimento (1997, p. 7475).

Imbudos da ideia iluminista de que o conhecimento da natureza acessvel e plenamente possvel, os artistas do sculo XVIII levaro a cabo a mxima de que a arte pode representar o mundo natural. Nesse sentido, as representaes a respeito do Novo Mundo firmam-se no objetivo de representao cientfica do cenrio observado e
A Revoluo Francesa foi um movimento revolucionrio de cunho burgus, que ocorreu na segunda metade do sculo XVIII e tinha como objetivo derrubar o poder real absoluto e instalar uma nova poltica social e econmica que atendesse s necessidades dessa nova classe em ascenso.
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deixam para trs aquelas representaes baseadas nos velhos mitos medievais. Sobre isto, Smiljanic afirma que:
no sculo XVIII, o imaginrio fabuloso medieval ser substitudo por uma nova linguagem que, privilegiando a oposio entre homem e natureza, ir tomar como ponto basilar de seu pensamento a ideia de uma natureza auto-regulada, cujas leis devem ser buscadas pela razo humana (2001, p.09)

Dessa maneira, podemos dizer que esse novo paradigma coincidiu com o esforo de renovao do conhecimento acerca das terras do j nem to novo assim continente americano e de sua poro conhecida como Brasil. nesse perodo que observamos a formao de inmeras expedies cientficas que se destinavam a conhecer cada pedao de terra ainda desconhecido, inclusive aquelas pores ainda no exploradas do Brasil. Com esse impulso cientfico, chegam ao Brasil, neste perodo, expedies de diversos lugares do mundo, com a inteno de descobrir cientificamente a regio e suas caractersticas naturais, catalogando espcies de plantas e animais, alm de conhecer a geografia do local e produzir mapas que facilitassem a navegao e a explorao das riquezas. As viagens, portanto, acabam transformando-se em prticas de produo do conhecimento, sobre isto o editor Armand-Aubre afirma que:

As viagens so a escola do homem, ele no d um passo sem aumentar os seus conhecimentos e ver recuar diante de si o horizonte. medida que avana, seja atravs de observaes prprias, seja lendo os relatos de outros, ele perde um preconceito, desenvolve o esprito, apura o gosto, aumenta a sua razo, acostumando- se ao altrusmo. E tanto por necessidade quanto por justia em relao humanidade, sente-se cada vez impelido a se tornar melhor, dizendo a si mesmo segundo o filsofo ingls Tolland: o mundo a minha ptria, e os homens so meus irmos47 (2000, p.389).

No entanto, parece-nos que, neste perodo, esse impulso cientfico restringiu-se ao conhecimento cartogrfico, geogrfico e de espcies naturais e no dos tipos humanos que ali habitavam, por isso, no temos registros pictricos a respeito das sociedades indgenas em grande quantidade, como tnhamos nos dois sculos anteriores. Embora esses viajantes, na maioria das vezes, fizessem uma sondagem a respeito dos costumes e hbitos do lugar, tinham como objetivo primordial o desenvolvimento de um

Apud GUIMARES, Manoel Luiz Salgado. Histria e natureza em Von Martius: esquadrinhando o Brasil para construir a nao. Histria, Cincias, Sade Manguinhos, v. VII, n. 2, p. 389-410, jul.-out. 2000. p. 389.

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conhecimento apurado sobre as caractersticas naturais da flora e da fauna locais e, em especial, sobre as rotas martimas e os acidentes geogrficos. Dessa maneira, se no existe um novo impulso significativo na representao dos tipos humanos do Brasil no sculo XVIII, podemos inferir que o pensamento setecentista a respeito do ndio brasileiro que ainda circula na mentalidade europeia aquele construdo pelas representaes mitolgicas dos sculos XVI e XVII. Dessa forma, acreditamos que no decorrer da histria colonial brasileira, que vai de 1500 a 1822, com a proclamao da independncia, os colonizadores construram imagens e imaginrios, muitas vezes deturpados, a respeito das sociedades indgenas, que acabaram norteando o pensamento europeu durante os trs primeiros sculos de contato. Ao longo desse perodo percebemos a permanncia de um imaginrio marcado pelo excesso de elementos que remetessem ao extico e ao animalesco, pelo exagero na representao de costumes e ritos considerados incivilizados e pela explorao de caractersticas culturais como a antropofagia, de maneira a explicitar a selvageria daqueles povos. Ao mesmo tempo, percebemos ainda, no perodo citado, uma alternncia nos estilos de representao da esttica das figuras humanas que vai da adoo de uma padro renascentista uma figura mais real que seguia os cnones da arte descritiva vigente nos pases Baixos no sculo XVII, com corpos mais fieis realidade. Na passagem do sculo XVIII para o sculo XIX, porm, uma nova etapa no processo de representao da humanidade desconhecida seria inaugurada. A vinda da famlia real portuguesa e de sua corte para o territrio brasileiro daria novo flego ao movimento de representao da figura indgena do Brasil e novos artistas viajantes desembarcariam nos calorosos trpicos com o intuito de representar o ndio e seus costumes. Nesse sentido, a formao de uma monarquia em terras americanas, somada a crise do Antigo Regime e, mais tarde, no ano de 1815, a elevao do Brasil a categoria de Reino Unido a Portugal, acabaria gerando uma tendncia de redefinio da imagem do ndio brasileiro na Europa, na tentativa de estabelecer o Novo Mundo como uma extenso do mundo civilizado europeu (PRATT, 1999, p.42). Nesse sentido, os indgenas que, at ento, eram condenados ao eterno status de incivilizados, passam a ser encarados como seres humanos cuja insero e integrao no mundo civilizado passava a ser fundamental para o fortalecimento do imprio lusobrasileiro e, portanto, essa insero agora era encarada como uma questo de tempo e os ndios, como seres que estavam na rota do mundo civilizado, nos trilhos para a
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civilizao. Esse novo paradigma influencia diretamente o estabelecimento de uma nova imagem acerca desse ndio, uma imagem que traz um homem representado em seu cotidiano, naturalizando suas aes e deixando de lado o exagero nas representaes de elementos referentes selvageria e barbrie, abrindo assim, o caminho para a interpretao de que, bastava um pouco mais de tempo, para que esse homem fosse, de uma vez por todas, inserido na cultura civilizada ocidental. assim, imbudo de um projeto civilizatrio, que o sculo XIX produz suas representaes e , nesse contexto de interesse, assimilao e absoro das sociedades indgenas pelo mundo civilizado que Johann Moritz Rugendas pinta seus ndios e lhes humaniza, deixando para trs, em nossa opinio, o foco nas caractersticas exticas e centrando-se na representao da vida cotidiana dessas sociedades. Veremos, portanto, ao longo deste captulo como Rugendas interpreta a figura indgena e em que sentido suas representaes diferem daquelas feitas nos sculo anteriores.

4.1 Uma breve biografia do pintor Johann Moritz Rugendas

Johhan Moritz Rugendas nasceu em 1802 em Augsburg na Alemanha como membro de uma famlia de artistas e, dessa maneira, desde muito jovem, teve contato com o mundo das artes, exercitando atividades como o desenho, a gravura e a pintura. Quando jovem, frequentou o ateli de Albrecht Adam48 e, mais tarde, ingressou na Academia de Belas Artes de Munique. Em 1821, incentivado pelos relatos de viagem que circulavam, quela poca, na Europa, ingressou na Expedio Langsdorff e desembarcou pela primeira vez no Brasil no ano de 1822. A Expedio Langsdorff foi uma expedio cientfica de origem russa, organizada pelo baro de Georg Heinrich Von Langsdorff49 e patrocinada pelo governo do Czar Alexandre I50, com a inteno de reanimar as relaes comerciais entre o Brasil e a Rssia. Entre os anos de 1822 e 1829, artistas, botnicos, naturalistas e cientistas percorreram o territrio brasileiro registrando aspectos naturais, geogrficos e humanos do Brasil. Dentre os muitos nomes que integraram esta expedio, est o pintor e
Pintor alemo notrio por suas pinturas de batalhas. Mdico e explorador natural da Prssia, mas naturalizado russo que foi nomeado cnsul geral da Rssia no Rio de Janeiro, onde desembarcou em 1813, por Alexandre I. 50 Governante da Rssia que pertencia Dinastia Romanov e subiu ao trono no ano de 1801, sucedendo seu pai Paulo I.
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gravurista alemo Johann Moritz Rugendas. Sobre a entrada do referido pintor na expedio russa, Andrea Roca afirma que:

O contato entre Rugendas e Langsdorff se estabeleceu a partir da visita feita pelo baro Academia de Cincias de Baviera, para se encontrar com os recm chegados naturalistas bvaros Karl Philippe von Martius (1794-1868, mdico e botnico) e Johann Baptiste von Spix (1781-1826, zologo), depois da sua viagem ao Brasil entre 1817 e 182051 (2010, p. 49).

A Misso Austraca, que, segundo Belluzzo (2000), teria sido criada pelo prncipe de Metternich52 com a assessoria de Alexander Von Humboldt53, iniciou-se em Julho de 1817, por ocasio da chegada da arquiduquesa Leopoldina da ustria no Brasil para casar-se com o futuro imperador D. Pedro I. Dona Leopoldina, que guardava grande interesse pelas cincias naturais e pelas artes, com a inteno de montar um museu sobre o Brasil em Viena, trouxe consigo cientistas, botnicos, zologos e artistas europeus como os j citados Johann Von Spix e Philippe Von Martius. Percebemos, portanto, que o sculo XIX nasceu com grande impulso desbravador das terras do Brasil e, nesse contexto, chegariam ao territrio brasileiro, inmeros cientistas e artistas europeus imbudos da tarefa de registrar as caractersticas daqueles trpicos. Especialmente, aps a reabertura dos portos em 1808, esses estrangeiros comearam a aportar no Brasil com maior intensidade. , portanto, nesse contexto, que Johann Moritz Rugendas desembarca no Brasil pela primeira vez. A Expedio Langsdorff e, juntamente com ela, o alemo Johann Rugendas, chegou ao Brasil, mais especificamente na cidade do Rio de Janeiro, em Maro de 1822. J neste mesmo ano, o pintor alemo iniciou seu trabalho de desenhista e documentarista junto expedio, produzindo a maioria de seus desenhos de plantas e animais. Com relao ao contato com populaes indgenas, Diener (1996) afirma que esses encontros foram breves e rpidos, fato que no impede que o artista se debruce sobre essas sociedades e as represente. Em 1824, Rugendas rompe com o baro de Langsdorff e abandona a expedio, mas continua sua empreitada em terras brasileiras

Cabe esclarecer que Karl Von Martius era um mdico e botnico alemo e Johann Von Spix era um cientista alemo. Ambos vieram ao Brasil como integrantes da comitiva da gr-duquesa austraca Leopoldina, com o objetivo de pesquisar as caractersticas naturais das terras brasileiras. 52 Klemens Von Metternich recebeu o ttulo de prncipe de Metternich das mos do imperador da ustriaHungria, em funo de sua atuao diplomtica. 53 Gegrafo, naturalista e explorador alemo que influenciou categoricamente o padro de representao das paisagens do Novo Mundo.

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sozinho, registrando as paisagens, a flora, a fauna, os costumes e os tipos humanos brasileiros, at que em 1825 retorna Europa dando fim a sua primeira temporada no Brasil. De volta Europa, Rugendas dedicou-se publicao de sua obra Voyage Pittoresque dans Le Brsil54. De acordo com Diener e Costa (2002, p.93), a obra do artista alemo deveria mostrar as caractersticas positivas do Brasil para o Velho Mundo e, dessa maneira, aproximar estas duas realidades to distintas. A obra completa do referido artista composta por vinte fascculos, cada fascculo contm cinco litografias55 em preto e branco, que trazem os mais diversos registros sobre o mundo brasileiro, inclusive sobre os indgenas. Sero essas representaes que nos serviro de objeto de estudo e a partir delas que pretendemos analisar o imaginrio do sculo XIX acerca dos ndios brasileiros e entender de que maneira esse imaginrio se diferencia daqueles vigentes nos sculos XVI, XVII e XVIII56. A obra de Rugendas comeou a ser publicada em 1827, como j falamos, em formato de fascculos e apresentava, ao todo, vinte fascculos. Esse material seria reunido e publicado em formato de livro apenas em 1835 e organizado em quatro conjuntos, so eles: I-Paisagens, II- Tipos e Costumes, III- Usos e Costumes dos ndios e IV- Usos e Costumes dos Negros. Analisaremos algumas das pranchas que se encontram nos conjuntos II e III e a partir delas pretendemos perceber como o europeu do sculo XIX entendia e interpretava o j nem to desconhecido homem do Novo Mundo e, em que medida, essa interpretao se diferenciava daquelas vigentes nos trs sculos anteriores de contato.

O Ttulo da edio portuguesa Viagem Pitoresca atravs do Brasil. Tcnica de gravura em que se utiliza o princpio da repulso entre gua e leo sobre uma matriz de pedra. 56 Consideramos, neste texto, a falta de um novo impulso representativo do homem dos trpicos no sculo XVIII devido no s ao fato de a circulao de artfices e cientistas, essa poca, estar comprometida em razo do fechamento dos portos brasileiros, mas tambm e, essencialmente, pelo fato de, neste perodo, o Brasil passar a ser visto como potencial mercado para as novas prticas econmicas que estavam a surgir, e, portanto, havia maior interesse em decifrar as rotas comerciais e os relevos geogrficos, facilitando assim a navegao, do que os povos e sociedades. Portanto, percebemos, neste sculo, um movimento intenso de produo de mapas cartogrficos e livros botnicos que decifravam a flora local. Por outro lado, porm, percebemos pouco interesse na representao das sociedades indgenas e, nesse sentido, acreditamos que o imaginrio, vigente nesta poca, a respeito das sociedades indgenas do Brasil, permanece influenciado pelas ideias dos sculos XVI e XVII, ou seja, pelas ideias baseadas em mitos e fantasias. Ou seja, podemos inferir que ao longo de todo o perodo colonial da histria do Brasil (15001822), os indgenas foram vistos e representados sob a tica do homem incivilizado, brbaro, animalesco e demonaco e essa concepo s viria a mudar no sculo XIX, com a abertura dos portos brasileiros e, assim, com a maior circulao de artistas, escritores e cientistas nas terras brasileiras.
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Aps a publicao de sua obra, Rugendas, novamente sozinho e com recursos prprios, retornou ao Novo Mundo com o objetivo de reunir material para uma nova publicao e, dessa vez, acabou excursionando pelo Chile, Bolvia, Peru, Argentina, Uruguai, Mxico e Brasil, onde desembarcou pela segunda vez no ano de 1845. Dessa vez, o artista passou a representar os membros da famlia imperial do Brasil, at que retornou, definitivamente, Europa no ano de 1847. Esse conjunto de obras, porm, no far parte de nossos estudos visto que acreditamos que nesse momento suas obras acerca do Brasil testemunhavam mais sobre os acontecimentos polticos da poca, como, por exemplo, a Independncia do Brasil, do que sobre as caractersticas das sociedades indgenas.

4.2 O contexto social e poltico em que Rugendas produz sua obra

O outro visto com uma carga de subjetividade pertencente ao observador, variando de acordo com o tempo e o espao onde est inserido. Desta forma, faz-se necessria a compreenso da conjuntura ideolgica desses viajantes para, a partir dela, entender em que tempo e em que contexto histrico eles viveram (AMARAL, s/d p.02).

Nesse sentido, para entendermos o trabalho de artistas como Johann Rugendas necessrio que entendamos o contexto em que ele produz e, portanto, quais as influncias do meio em sua obra. Devemos ter em mente, no s o surgimento do pensamento iluminista e de seu ambicioso projeto de conhecimento sistemtico e cientfico do mundo natural, mas, tambm, a conturbada realidade poltica e econmica da Europa na passagem do sculo XVIII para o XIX. Esses fatores influenciaram diretamente a formao e a produo artsticas do referente perodo e, por isso, de essencial importncia entend-los para, dessa maneira, entender com que olhar esses europeus observam e representam o Brasil e seus habitantes. No sculo XVIII, a Europa vivenciou o apogeu do movimento iluminista, de seus ideais cientificistas de conhecimento pragmtico do mundo e a expanso da histria natural. Em 1735, Carlos Lineu57 lanava uma obra essencial para a sistematizao da natureza, o seu Systema Naturae constituiu-se como o mais importante manual da poca para orientar a descrio do mundo natural e acabou
Mdico e botnico sueco, considerado o pai da taxonomia moderna e criador da nomenclatura binomial e da classificao cientfica dos organismos vivos.
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influenciando os mtodos representativos da humanidade desconhecida, que adotavam agora uma preocupao cientfica no sentido de representar somente aquilo que estava sendo objetivamente observado. A respeito desta preocupao cientfica, Diener afirma que:
Langsdorff, Martius e Humboldt influenciaram decisivamente na evoluo intelectual de Rugendas e a eles se remonta a instrumentalizao que este faz do artstico em benefcio de um trabalho que aspira a ser um material de carter documental para o estudo e a pesquisa. Esta idia est explicitamente formulada em uma frase de Humboldt em carta a Olfers, em que afirma ter consultado um dos quadros de Rugendas para averiguar algo sobre o Vulco de Colima. precisamente esta inteno a que guiar a obra americana de Rugendas (1996, p.52)

A modernidade e o seu projeto iluminista, transformou a observao e a experincia em pilares essenciais da produo do conhecimento e, nesse sentido, as viagens acabaram constituindo-se como campo propcio observao e descrio emprica de novos mundos. O projeto iluminista e a histria natural do incio a uma jornada de acumulao e colecionismo de conhecimento e objetos a respeito do Novo Mundo. Sobre isto, Andrea Roca afirma que:

O colecionismo de objetos exticos de lugares distantes abriu passo para formas mais sofisticadas de acumulao de capital simblico: sob a tica da histria natural162 e do projeto enciclopdico vigente, tudo aquilo definido com anterioridade como maravilhoso ou fabuloso se tornava, agora, passvel de classificao e objeto de conhecimento cientfico, isto , de um conhecimento exato compreendido como parte de um sistema lgico e inteligvel, articulado por um sentido (2010, p. 126).

Rugendas produz suas representaes, imbudo dessa mentalidade de classificao do fabuloso num sistema lgico. Percebemos em sua obra um projeto civilizatrio e um esforo no sentido de aproximar os trpicos brasileiros, e seus habitantes, do Velho Mundo civilizado. Portanto, podemos inferir que Viagem Pitoresca atravs do Brasil se insere numa linha distinta de interpretao do Brasil e de seus habitantes, distanciando, sobremaneira, das representaes baseadas em mitos e alegorias fantsticas. importante lembrar ainda, que esse projeto civilizador e a tentativa de aproximar o Brasil da Europa no se deve somente ao fato de o ideal iluminista rejeitar a interpretao mitolgica e fantstica, vigente nos sculos anteriores, acerca dos ndios
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brasileiros e adotar um projeto cientfico baseado na observao objetiva e, portanto, na representao emprica da paisagem observada. Esse novo paradigma deve-se tambm ao contexto social, econmico e poltico da poca, a respeito disto Roca nos lembra que devemos sublinhar que as aproximaes europeias para o Brasil e os seus habitantes, ganharam renovados interesses comerciais e cientficos com a chegada da famlia real, em 1808 (2010, p. 130). A chegada da famlia real portuguesa ao Brasil e, com ela, a abertura dos portos luso-brasileiros s naes amigas, propiciou um intenso fluxo de viajantes pelas terras brasileiras e o aumento significativo do interesse em representar as potencialidades do Brasil. A primeira monarquia estabelecida em terras americanas necessitava de legitimao e, portanto, era necessrio que o imaginrio inumano referente ao indgena brasileiro, construdo atravs das representaes fantsticas produzidas nos dois primeiros sculos de contato, fosse desconstrudo e desse lugar a um imaginrio que concebesse a figura indgena como uma figura humana que estava nos trilhos na civilizao. A crise do Antigo Regime e, com ela, a necessidade de mercados mundiais maiores e, sobretudo livres da interveno das Metrpoles e seus Pactos Coloniais, tambm contribuiu para que uma nova maneira de enxergar e representar o Novo Mundo fosse instituda na Europa. Nesse sentido, podemos dizer que o Brasil passa a ser visto, neste contexto, como uma soluo para a Monarquia Portuguesa driblar a crise e fortalecer um Imprio Luso-Brasileiro atravs da extenso da civilizao s terras tropicais. Portanto, ao analisar a obra do citado pintor alemo devemos, antes de mais nada, entend-la como fruto desse contexto e perceber que sua produo diretamente influenciada pelas tenses polticas existentes na Europa e, tambm, pelo ideal de representao cientfica e sistematizada do mundo natural, institudo pelo iluminismo. Cientes dessa problemtica, analisaremos algumas de suas representaes a respeito do ndio brasileiro.

4.3 Os ndios de Johann Moritz Rugendas

Como afirma Andrea Roca, o espao dedicado aos indgenas no lbum era constitudo por trs fascculos, localizados na segunda e terceira divises
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(respectivamente, fascculo 7 de Tipos e costumes e fascculos 11 e 12 de Usos e costumes dos ndios), reproduzindo as 16 litografias [...] (2010, p.146). Dessas dezesseis litografias analisaremos apenas cinco, so elas: ndios em sua Cabana; Encontro de ndios com viajantes europeus; Dana dos puri; Enterro; ndios numa plantao. Antes disso, porm, faz-se necessrio ressaltar que as imagens de Viagem Pitoresca atravs do Brasil foram feitas a partir dos desenhos elaborados por Rugendas e, de acordo com Celeste Zenha, na obra de Rugendas trabalharam:

22 litgrafos. Adam, especializado em figuras, participou da elaborao de 31 das 100 pranchas; Deroi, de 18; Villeneuve, de 11; Maurin, de 9; Sabatier, de 8; Bichebois, de 6; Joly e Wathier, de 5; Jules David, de 4; Rugendas, Vigneron e Zwinger, de 4; o famoso Bonnington, Lecamus e Viard, de 3; Monthelier, Tirpene, Arnoul, Bayo e Jacottet, de 2; Dupressoir e Leborne de apenas uma imagem (2002, p.138).

Devemos estar cientes, portanto, que embora houvesse um compromisso por parte do litgrafo de manter as caractersticas originais dos desenhos executados por Rugendas, a reproduo tcnica implicava em maiores ou menores alteraes de acordo com a habilidade, gosto e interpretao de outros artistas (ZENHA, 2002, p.139). Mesmo assim, acreditamos que isso no compromete o carter original da obra, considerando que o seu editor Engelmann havia exigido que o prprio Rugendas acompanhasse o processo de produo das pranchas, podemos inferir que a inteno era a de que as litografias conservassem as caractersticas do desenho original. Portanto, acreditamos que mesmo sujeitas a pequenas alteraes, as imagens guardam verossimilhana com os desenhos originais, isso nos parece claro quando comparamos o desenho que inspirou a feitura da litografia com a litografia que aparece no livro editado, vejamos:

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Figura 14. Aldeia de Tapuios. Nanquim e Lpis. Captura de Tela.

Figura 15. Aldeia de Tapuios, J.M.Rugendas, Voyage pittoresque dans le Brsil. Paris: Engelmann&Cia, 1835. Prancha 10 da terceira diviso.

Comparando as duas imagens, podemos perceber que as diferenas so quase insignificantes e que a reproduo conserva o desenho original quase que em sua totalidade. Com exceo dos detalhes da paisagem, que sofrem algumas alteraes, as figuras humanas conservam as mesmas caractersticas daquelas atribudas no desenho original. Isso comprova, em nossa opinio, que o fato de as imagens do livro-lbum Viagem Pitoresca atravs do Brasil no serem as originais no prejudica a anlise destas enquanto material iconogrfico capaz de nos dar informaes a respeito do imaginrio construdo atravs destas. Na imagem est representada a cena da chegada dos indgenas a um aldeamento jesuta, em meio a um cenrio relativamente urbanizado, os ndios so recebidos por um
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missionrio que parece lhes mostrar o lugar e como as coisas ali funcionam. Mais do que a cena em si, devemos apreender, desta comparao, o fato de que as imagens so praticamente idnticas e conservam as mesmas caractersticas no que diz respeito representao da esttica indgena. Entretanto, com afirma Diener, preciso levar em conta que por mnimas que tenham sido essas alteraes elas ocorreram e, portanto, que a concepo de Brasil contida em Viagem Pitoresca atravs do Brasil no coincide plenamente com o Brasil que Rugendas apreendeu durante sua estncia no pas (1996, 54). Portanto, preciso que tenhamos cuidado ao analisar sua obra, e muitas vezes buscar os desenhos originais, para no atribuir Rugendas caractersticas que pertenciam aos litgrafos da editora do senhor Engelmann.

Figura 16. ndios em sua cabana, J.M.Rugendas, Voyage pittoresque dans le Brsil. Paris: Engelmann&Cia. Prancha 2 do fascculo 11.

Cientes disto, podemos, agora, partir para a anlise propriamente dita das litografias com motivos indgenas presentes no livro de Johann Rugendas. Comecemos ento pela prancha 2 do fascculo 11 do livro Viagem pitoresca atravs do Brasil, produzida pelo litgrafo Victor Adam e intitulada ndios em sua cabana, acima: Nesta prancha percebemos claramente a inteno de imprimir uma imagem mais humana a estes seres, atravs da representao de uma cena cotidiana que os aproximasse da realidade do mundo civilizado. A cena, que, ao que nos parece, a
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reproduo do momento da refeio, que, deixe-se claro, na cultura ocidental um momento de respeito, em que a famlia confraterniza em volta da comida e da mesa, acaba naturalizando o cotidiano desses ndios. Nesse sentido, podemos inferir que a substituio dos temas antropofgicos que eram exaustivamente representados nos sculos XVI e XVII, por temas mais cotidianos e familiares, remete a transformao ocorrida na percepo da Europa acerca dessas populaes e ao projeto civilizatrio exigido pelo novo contexto social e econmico, deixando para trs a evidente atribuio de caractersticas demonacas e oferecendo a esse homem uma aura familiar. A cena reproduzida na gravura acima se passa numa espcie de cabana construda com folhas de palmeira em meio a uma vegetao abundante, que abriga um grupo de ndios formado por quatro homens e trs mulheres. Todos os elementos colocados na cena nos remetem a um clima familiar e rotineiro, os objetos domsticos pendurados na estrutura de madeira que segura a cobertura da cabana, as redes colocadas ao fundo onde repousam dois ndios, a ndia sentada a direita embalando uma criana em seu colo ou, ainda, a ndia agachada esquerda que prepara o fogo para que a refeio seja feita. A tranquilidade e harmonia dos personagens em cena nos remetem a uma reunio familiar e, embora, esta confraternizao no esteja dentro dos padres ocidentais o fato de sua existncia ser sabida, humaniza esses povos que deixam de ser inumanos e passam a ser considerados como homens que esto na trilha para o desenvolvimento. Com relao esttica das figuras e corpos humanos, percebemos que embora o sculo XIX tenha nascido comprometido com um ideal cientfico de representao do mundo natural, as imagens do livro de Johann Rugendas trazem homens com traos genricos sem distines de linhas do rosto ou dos corpos. Os ndios aparecem sempre com o mesmo rosto arredondado, com o mesmo estilo de cabelo e com a mesma estrutura corporal, h quem defenda a incorporao de um estilo pitoresco58 nas gravuras de Viagem Pitoresca atravs do Brasil, j que estas parecem adotar um ideia de imperfeio e irregularidade nas paisagens e figuras humanas, a respeito disto Michele Perusso afirma que:

Em meados do sculo XVIII pitoresco se consolida como um conceito e como uma categoria da arte. Sobre isto consultar: GILPIN, William. 2001. (1792). "Three Essays: On Picturesque Beauty; On Picturesque Travel; and on Sketching Landscape".. In: Aesthetics and the Picturesque, 1795-1840. Bristol, Thoemmes Press; vol. 1.

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O estilo pitoresco de Rugendas, alinhado aos ideais do romantismo alemo e do cientificismo do sculo XIX, confirma o ideal de beleza de representao de sua poca, que pretendia sintetizar a diversidade de plantas, animais e pessoas encontradas nos trpicos em uma s imagem (2011, p.208).

Com relao adoo desse estilo de representao no trabalho de Rugendas, Diener e Costa afirmam que o fato foi diretamente influenciado pelas diretrizes lanadas pelo naturalista alemo Alexander Von Humboldt que plantou em Rugendas uma ideia do registro da paisagem baseada em sua viso integrada da natureza (2002, p.27). Com isso, o artista alemo acabou por representar as paisagens e gentes do Brasil de forma integrada, influenciado no s pelo paradigma humboldtiano, mas tambm pelas concepes civilizatrias de seu sculo, que pretendiam trazer esse homem do Novo Mundo para uma posio mais prxima da civilizao de maneira que se legitimasse assim o estabelecimento do Brasil enquanto extenso do imprio portugus e, mais, enquanto extenso do mercado mundial livre, de que tanto necessitava a Europa em crise.

Figura 17. Dana dos Puri, J.M.Rugendas. Voyage pittoresque dans le Brsil. Paris: Engelmann&Cia, 1835. rancha 6 do fascculo 12.

A gravura acima a prancha 6 do fascculo 12 do livro-lbum de Johann Rugendas, intitulada Dana dos Puri e litografada por V. Adam e V. Lecamus, a cena
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traz a representao de uma das festas tpicas daquela tribo onde os ndios, completamente nus, danavam, bebiam e entoavam cantos em volta de uma fogueira. Embora todo o panorama nos remeta a algo incivilizado, inclusive a vegetao de mata fechada e a maneira como esto representados os ndios, nus, deitados ao cho ou em volta de uma grande fogueira, percebemos na imagem um elo de ligao entre essa populao e o mundo civilizado ocidental que a presena de dois europeus e de um cavalo. Um dos europeus observa de p a dana dos indgenas e parece j estar acostumado a presenciar esse tipo de celebrao, no h qualquer elemento que remeta a uma tenso entre esses dois mundos, pelo contrrio, ao que nos parece esses dois mundos, aps trs sculos de contato, esto cada vez mais prximos. O outro europeu, aparece no canto esquerdo da imagem, sentado e dormindo recostado em uma das inmeras rvores que aparecem na cena, o festejo no parece lhe causar qualquer espanto ou sentimento de novidade, pelo contrrio, ele parece j estar to acostumado com a cena que no se importa de dormir ao invs de observar. Embora Rugendas tenha interpretado estas celebraes como algo desagradvel quando ele diz em seu texto que estas festas provocam no europeu uma impresso que nada tem de agradvel, e a maneira pela qual os homens exprimem sua alegria tem algo de horroroso(1972, p.93). Ainda assim, o fato de conceber estas celebraes como festividades destes povos aponta para a existncia de um cotidiano social, aproximando, mais uma vez, os hbitos dessas sociedades aos hbitos das sociedades civilizadas. Novamente, percebemos o abandono de temas antropofgicos e a adoo de temas do cotidiano familiar e social dessas sociedades, legando-lhes uma nova posio nessa escala evolutiva rumo ao mundo civilizado, uma posio que coloca o ndio como um homem que vive sob os preceitos de sua prpria cultura e que essa cultura comea a entrar nos trilhos para a civilizao. O carter familiar da cena pode ser percebido pela presena de crianas danando ao redor da fogueira juntamente com seus pais e, principalmente, pela presena de um indiozinho dormindo numa rede no canto direito da gravura, indicando que esta era uma celebrao da qual toda a famlia participava e no qualquer tipo de ritual demonaco, como, muitas vezes, presenciamos nas representaes de sculos anteriores. Mais uma vez, com relao esttica das figuras humanas aqui representadas, podemos constatar uma homogeneizao de rostos e corpos que aparecem, quase sempre, com os mesmo traos e feies, com rostos arredondados e cabelos curtos. Alm disso, o ideal pitoresco de representao integrada de paisagens naturais e figuras
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humanas parece continuar vigente na obra, as paisagens formam uma cena catica cheia de espcies da flora local e, completando o cenrio, os ndios aparecem amontoados em meio a uma fumaa branca proveniente da fogueira ali acesa. Se compararmos esta imagem com a tela Dana dos Tapuias59 do pintor holands Albert Eckhout, perceberemos que ela apresenta elementos que remetem barbrie daquela populao, enquanto que a gravura do livro de Johann Rugendas, embora construa um cenrio catico nos remete a mais uma comemorao social com muita gente do que , propriamente, a um ambiente hostil. No leo sobre tela do artista holands, os ndios aparecem nus e enfeitados com cocares e adornos faciais, empunhando armas como o tacape e a lana e, diferente da imagem do lbum de Rugendas, parecem estar se preparando para uma guerra e no festejando com suas famlias. Fica claro que a notria atribuio de caractersticas animalescas aos ndios representados nos sculos XVI e XVII e a mxima da demonizao da humanidade desconhecida, comea a sofrer alteraes e o estado de barbrie do ndio comeava a se transformar gradativamente e, aos poucos, aqueles inumanos seriam inseridos, de uma vez por todas, no mundo civilizado. Assim, a demanda de um mercado mundial maior e de legitimao desse mercado Novo Mundo enquanto extenso de um imprio europeu civilizado seria prontamente atendida.

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Verificar o Anexo 2 deste trabalho.

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Figura 18. Enterro, J.M.Rugendas, Voyage pittoresque dans le Brsil. Paris: Engelmann&Cia.Prancha 8 do fascculo 12.

A imagem acima, intitulada Enterro, encontra-se na prancha 8 do fascculo 12 do livro de Johann Rugendas e foi litografada por Victor Adam e V. Lecamus. A cena, como o prprio ttulo j diz, reproduz uma cerimnia de enterro realizada por um grupo de quinze ndios, entre homens e mulheres, que sepultam o corpo de uma ndia. Os ndios esto todos nus e apresentam reaes de tristeza e desespero pela perda do parente, alguns deles parecem chorar e so representados de cabea baixa numa expresso de profunda dor, enquanto outros se encarregam de colocar o corpo do morto na terra e remover a terra sobre ele. Podemos perceber que o cenrio da gravura de tristeza e dor, e isso nos remete a uma aproximao cada vez mais intensa dos rituais do mundo indgena com os rituais do mundo europeu civilizado. O fato de, pela primeira vez, um ritual fnebre ser representado pela tica do sentimento de tristeza demonstra, em nossa opinio, que os europeus do sculo XIX, agora, tinham interesse em conhecer o cotidiano dessas populaes antes de classific-las como demonacas e a partir do momento em que se abrem para esse conhecimento, comeam a perceber que as cerimnias sociais indgenas tem seu correspondente na cultura civilizada ocidental. A Europa passava a conhecer as
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festividades indgenas que no se destinavam guerra, os rituais de confraternizao mesa que no estavam ligados a antropofagia, e, ainda mais, os rituais fnebres que no estavam ligados invocao de espritos ou almas. Nesse sentido, a Europa passava a conhecer um outro lado das sociedades indgenas e a reconhecer ali uma cultura que, ao contrrio do que se pensava, no demonaca e incivilizada, apenas est num grau inferior de civilidade. Se falarmos da esttica atribuda s figuras representadas na litografia, continuaremos discorrendo a respeito da adoo de uma esttica genrica que traz ndios com traos homogneos e corpos naturais. No nos parece que os sculos posteriores ao realismo descritivo seiscentista, tenham regredido para um tipo de representao pouco fiel s caractersticas fsicas verdadeiras do objeto representado, pelo contrrio, com o avano e expanso do ideal cientfico iluminista esse fator parece ter se fortalecido. Nesse sentido, acreditamos que os desenhos originais de Rugendas e, portanto, as litografias feitas a partir deles, conservam esse esprito de representao cientfica que trazia traos fidedignos ao real. Vale lembrar ainda, que esse projeto civilizador atribudo obra de Rugendas por autores como Dienner e Costa (2002, p.93), quando eles afirmam que Viagem Pitoresca atravs do Brasil deveria aproximar o Brasil da Europa e apresentar as terras brasileiras, ao mundo civilizado, como um lugar cheio de oportunidades, se insere num contexto de legitimao do estabelecimento de uma Monarquia em terras americanas e, mais ainda, respondia tambm ao contexto de crise vivido pela Europa que necessitava de novos mercados e o Novo Mundo, desde que inserido definitivamente nos trilhos da civilizao, parecia ser o espao perfeito para tal. Portanto, ao trabalhar com essas imagens, necessrio entender em que contexto elas esto inseridas e por quais motivos acreditamos que elas fazem parte de um projeto civilizatrio que atendia as demandas econmicas e polticas da poca. Dessa maneira, a representao do outro, enquanto selvagem, no dependia apenas do embate com seu exemplar antagnico, o homem civilizado, mas tambm e, diretamente, do contexto poltico e econmico da poca. Nesse sentido, acreditamos que o sculo XIX viu nascer no s um novo tipo de representao da humanidade desconhecida, que deixava para trs a obviedade das atribuies demonacas s figuras indgenas, mas tambm uma nova maneira de pensar essa humanidade. Acreditamos que a Europa comeava ali a deixar para traz a imagem inumana desse outro e passava a enxerg-lo como uma figura que j fazia parte do
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processo civilizador e, portanto, era, agora, s uma questo de tempo para que fosse definitivamente tragado pelas regras do mundo civilizado e passasse a ser parte integrante dele.

Figura 19. Encontro de ndios com viajantes europeus, J.M.Rugendas, Voyage pittoresque dans le Brsil. Paris: Engelmann&Cia. Prancha 1 do fascculo 11.

Vejamos agora a prancha 1 do fascculo 11 intitulada Encontro de ndios com viajantes europeus e litografada pelo prprio Johann Rugendas. Segundo Andrea Roca, esta prancha pode ser considerada como a mais importante de todo o conjunto(2010, p.154), pois segundo a autora, o artista comea a terceira diviso de seu livro com este imagem, para anunciar que a partir de agora falar da vida atual dos ndios e, portanto, de como essas sociedades se reorganizaram aps a chegada do homem branco e como elas convivem entre e si e com o seu exemplar antagnico, o homem civilizado. A cena retrata um encontro entre ndios e europeus, trs indgenas em p, parados a frente de trs europeus montados em seus cavalos, que parecem observaremse mutuamente, enquanto trs outros ndios, adultos, dentre eles uma mulher carregando uma criana nas costas, escondem-se atrs de uma rvore e analisam o embate, e outros dois, no fundo esquerdo da cena, parecem bater em retirada e fugir. Se fizermos uma leitura do relato do artista alemo, perceberemos que ao falar da relao entre europeus e indgenas ele aplica sempre uma conotao negativa e chega a afirmar que os

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europeus massacraram os indgenas, dando-lhes apenas duas opes: tornarem-se escravos ou fugirem para a floresta. Nesse sentido, podemos inferir, pela tenso expressa na imagem, que os ndios representados so aqueles que no se deixaram escravizar e fugiram para a floresta. Exatamente por isso, o clima do encontro permeado de tenso e os personagens parecem se observar de maneira a calcular qualquer investida do inimigo. Sobre esta imagem, Diener e Costa (2002, p.148) apontam para a possibilidade de os ndios representados fazerem parte da tribo dos Puri60 e de os europeus serem Rugendas, Riedel61 e Mntris62. Com relao paisagem, percebemos a representao de inmeras rvores frondosas e de diversas outras espcies de plantas menores no plano de fundo da cena, essa variedade de espcies vegetais indica que o encontro se d numa floresta tropical e, portanto, que esses ndios encontravam-se ainda em seu habitat natural. No sculo XIX, a floresta tropical era representada de acordo com o cientificismo e com o ideal de beleza da poca que pretendia sintetizar a diversidade de plantas animais e pessoas encontradas nos trpicos em uma s imagem (PERUSSO, 2011, p.208). Portanto, mais uma vez voltamos discusso acerca das influncias que incidem sobre o produtor de uma imagem, no s as influncias polticas e econmicas, mas tambm aquelas de estilo e categorias de representao. Concordando com Gombrich (1995) quando ele afirma que todo artista pinta a partir de categorias de representao pr-estabelecidas, que ele chama de Schematta, podemos dizer que Rugendas tambm trabalhou de acordo com seus prprios referenciais e modelos de representao, tanto aqueles herdados do seu estilo pitoresco, quanto aqueles que permeavam o imaginrio europeu de sua poca. E, nesse sentido, construiu imagens integradas de paisagens tropicais e humanidades locais, trazendo essas figuras humanas com caractersticas genricas e conferindo maior primor cientfico aos modelos vegetais. A respeito da categoria esttica do pitoresco, Diener afirma que ela foi incorporada ao repertrio conceitual dos artistas a partir do sculo XVIII e que:

Seu contedo tem tido sempre um carter instvel. Do significado inicial, que aludia a uma forma de ver e apreender a natureza segundo
Tribo indgena que vivia nas localidades da Serra da Mantiqueira, nos atuais estados de Minas Gerais, So Paulo e Rio de Janeiro. 61 Fotgrafo alemo que fazia parte da Expedio Langsdorff, autor do lbum intitulado Viagem de S. S. A. A. Reaes Duque de Saxe e Seu Augusto irmo Luiz Philippe ao interior do Brazil 62 Zologo francs que chegou ao Brasil como integrante da Expedio Langsdorff.
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os cnones de composio dos artistas clssicos, passou a ser utilizada com um sentido consideravelmente mais abrangente, como uma forma de percepo e registro da realidade em todos os mbitos (2008, p.59).

Portanto, a composio da cena retratada na prancha acima, alm de aludir um estilo de representao pitoresco que capta na imagem todas as caractersticas da paisagem, naturais e humanas, tambm pode ser entendida por um outro prisma e se pensarmos nas posies adotadas por cada personagem podemos inferir, de acordo com Michele Perusso que:
A cena coloca de um lado ndios, de outro, europeus. Os ndios esto de p, os europeus sentados sobre seus cavalos sugerindo que uns esto num estgio mais avanado do processo civilizador e os outros no; uma hierarquia que coloca o civilizado sobre o animal e o selvagem ao cho, junto ao cavalo(2011, p.211).

Nesse sentido, concordamos com Perusso na defesa de uma escala evolutiva civilizatria, pois acreditamos que o estabelecimento de uma escala de civilidade coloca o ndio numa posio de baixo nvel de civilidade e no de incivilidade. Portanto, uma vez inserido nessa escala, o ndio iniciava sua caminhada rumo ao topo da escala, igualando-se, quem sabe, ao prprio europeu. Na prancha abaixo, a 9 do fascculo 12, litografada por Victor Adam e intitulada ndios numa plantao podemos perceber o outro lado da vida indgena, a vida daqueles ditos ndios mansos, que deixaram-se escravizar e passaram a viver juntamente com os europeus. Nesta imagem est representado um grupo de homens e mulheres indgenas chegando numa fazenda e recebendo comida e bebida de um dos homens brancos que se encontram no local. Alm destes personagens, percebemos tambm a presena de alguns negros, de dois ndios colhendo os frutos da rvore colocada do lado direito da imagem, rvore esta que parece ser uma bananeira, e dois outros ndios que caminham pelas guas rasas no entorno da propriedade.

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Figura 20. ndios numa plantao J. M. Rugendas. Voyage pittoresque dans le Brsil. Paris: Engelmann&Cia, 1835. Prancha 9 do fascculo 12.

Segundo Michele Perusso (2011), no entanto, a gua funciona, nesta imagem, de acordo com a definio de Bruni63 como um smbolo de regenerao e separa o mundo civilizado, localizado na fazenda, do mundo selvagem, localizado na floresta. Nesse sentido, a autora afirma que:

[...] a gua utilizada para indicar o trilho que os ndios devem seguir, se quiserem passar do estado da barbrie ao estado da civilidade. A gua funciona como o elemento que vai alterar a condio de falta de cultura, de atemporalidade, na qual os ndios se encontram. Na margem esquerda, veem-se os ndios que passaram para o novo estgio de desenvolvimento, porque atravessaram o riacho, purificando-se, regenerando-se da forma decada, da qual vinham (2011, p.215).

Acreditamos, portanto, que esta cena retrata a possibilidade do indgena de transitar entre esses dois mundos, continuar na barbrie ou fazer parte do mundo civilizado. Nesse sentido, ratificamos a ideia de que este indgena est inserido na escala de civilidade proposta por Perusso (2011) e que, portanto, j deixou para trs a imagem inumana e demonizada e assumiu uma feio de homem que deve ser educado e instrudo nos moldes da civilizao. Portanto, acreditamos que Rugendas confere ao
63

Consultar BRUNI, J. C. A gua e a vida. Tempo Social, So Paulo, n. 5, v.1-2, p. 53-65, 1993 (editado em nov. 1994).

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indgena, definitivamente, a possibilidade de insero no mundo civilizado e, embora, muitas vezes o descreva pela tica da selvageria e barbrie, o artista alemo acaba por inaugurar uma nova tica sobre esses povos, uma tica que traz a esse indgena um carter humano, atravs das representaes de seu cotidiano, e o coloca numa posio de transio que o levaria do nvel mais baixo de civilidade a um nvel de completa e total civilidade, bastava, para isso, que ele escolhesse atravessar as guas e purificar-se, comprometendo-se a fazer parte dessa nova conjuntura social e do mundo civilizado, mesmo que na posio de escravo. Nesse sentido, podemos inferir que o sculo XVIII traz ao homem europeu uma nova conscincia de mundo que se materializa no sculo XIX, com a inaugurao de uma nova maneira de se pensar e representar a humanidade desconhecida. Essa nova maneira, no estava completamente isenta do imaginrio arraigado na Europa desde os primrdios da relao de contato entre indgenas e europeus, mas, agora, com pouco mais de trs sculos de convvio, o homem branco passava a enxergar e representar o cotidiano dessas sociedades, e deixava para trs as representaes voltadas apenas para a reproduo das caractersticas exticas desses povos. O apego caracterstica antropofgica e aos rituais de guerra considerados animalescos no se faz mais presente nessas novas interpretaes e parece-nos que o interesse em representar as aes naturais e corriqueiras do dia-a-dia desses povos representa o surgimento de uma nova maneira de interpret-los e perceb-los. Ou seja, percebia-se nessas sociedades a possibilidade de serem incorporadas de vez ao mundo civilizado. Nesse sentido no concordamos com a tese defendida por Marlia Amaral, quando ela afirma que as teorias eugnicas do sculo XIX acabaram legando a essas humanidades desconhecidas o eterno rtulo de impuras e sub-humanas, j que para elas no existia a mnima possibilidade de se tornarem puras como os europeus e, portanto, inserirem-se no mundo civilizado. A respeito disto a autora afirma que:

As teorias eugnicas caram como uma luva no discurso Imperialista. Para justificar a superioridade dos neocolonizadores, a idia de levar a civilizao aos povos selvagens foi novamente utilizada pela elite iluminada europia. No entanto, dessa vez a disparidade existente entre as raas tomou uma dimenso mais ampla, tornando o outro alm de selvagem, degenerado e inferior. Estes no possuindo capacidade de se tornarem puros como os europeus, estavam condenados, devido raa miscigenada e impura, a subhumanizao(s/d, p.09).

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Em nossa opinio, Rugendas defendia a ideia de que os ndios poderiam ser completamente inseridos no mundo civilizado quando afirma que os ndios apresentam-se mais favoravelmente na vizinhana das grandes cidades, quando j abandonaram a vida selvagem h vrias geraes e se misturaram com outras raas e onde, finalmente, pouco divirjam das classes inferiores da populao (1972, p.102). Ou seja, ele defendia a possibilidade de insero desses ndios na vida urbana local e, dessa maneira, a insero do Brasil e de suas populaes no mundo civilizado europeu e no a impossibilidade de tornarem-se puros, como acredita Amaral. Por isso, acreditamos que sua obra apresenta um projeto civilizatrio para a populao indgena do Brasil no sentido de que aponta para a possibilidade real desse ndio ser tragado pela vida urbana e imerso num contexto de civilizao.

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5. Consideraes Finais
Antes mesmo de a Amrica e seus pitorescos habitantes serem descobertos pela Europa civilizada, os europeus j cultivavam um imaginrio slido a respeito de culturas e povos distantes. A Idade Mdia lanou as bases para a construo de um imaginrio mitolgico e fantstico, permeado por mitos e fantasias, com imagens de criaturas monstruosas e de seres fabulosos. Tal imaginrio norteou o pensamento europeu a respeito de lugares longnquos e sociedades desconhecidas, por longos sculos, mas, aos poucos foi sofrendo algumas transformaes. Nesse sentido, podemos dizer que, ao longo do nosso percurso, conseguimos identificar um processo de mutao no imaginrio europeu a respeito dos indgenas brasileiros no decorrer dos sculos. O sculo XV traria ao conhecimento do Velho Mundo, novas culturas, novos territrios e novos povos e, com isso, um impacto to profundo nas estruturas econmicas, sociais e, sobretudo, culturais do Ocidente que um impulso representativo desse novo mundo descoberto surgiria e daria incio a uma verdadeira epopeia de absoro e compreenso desse novo habitante do globo, atravs de inmeras descries, relatos e representaes pictricas. A partir do primeiro contato entre esses dois mundos to diferentes, muitos aventureiros, cronistas, missionrios, entre outros,

desembarcaram no Brasil e produziram uma enxurrada de representaes acerca daquele ambiente e de seus povos, na tentativa de entend-los e apresent-los Europa. O sculo XVI estreitou o contato entre o Velho e o Novo Mundo e, com isso, inmeras representaes acerca dos ndios do Brasil so feitas. Em nosso trabalho percebemos que as representaes quinhentistas ainda cultivam fortes influncias do imaginrio medieval e, portanto, traziam ndios representados de forma grotesca e com fortes simbolismos que remetem ao selvagem e ao incivilizado, sem qualquer elemento que remeta humanidade desse ser. S a partir do livro do francs Jean de Lry a fisionomia indgena seria aproximada da fisionomia humana, porm, na nsia de fazer tal aproximao as gravuras acabam legando ao ndio uma representao estilizada, com padres renascentistas, o ndio brasileiro pareceria, assim, um homem grego e no um homem dos trpicos. O imaginrio, porm, ao longo do sculo XVI, continua cultivando resqucios do imaginrio monstruoso da Idade Mdia e o ndio continuava sendo visto sob a tica da barbrie, do incivilizado e do demonaco.

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No sculo XVII, o paradigma representativo da humanidade desconhecida comearia a tomar outros rumos, graas as mos do talentoso pintor holands Albert Eckhout que traria, para esse tipo de representao, sua experincia na pintura de gnero que, segundo Svetlana Alpers (1999), esta poca, se constitua como uma tradio nos Pases Baixos. Essa tradio trouxe, para a imagem indgena, grandes transformaes, j que o ndio passava a ser visto com feies prprias e no estilizadas, e embora o imaginrio continuasse fazendo clara meno selvageria e barbrie daqueles povos, eles passaram a ser vistos atravs de suas reais caractersticas fsicas. importante lembrar, porm, que essas transformaes s aconteceriam no sculo XIX, quando a obra do referido pintor foi descoberta em Copenhagen, na Dinamarca e, a partir de ento, passou a ter contato com o pblico europeu. Nesse sentido, podemos dizer que o sculo XVII inaugura um novo padro de execuo na pintura de representao atravs das mos de Eckhout, mas, por no ter acesso a obra desse grande expoente da pintura representativa indgena, acabou compartilhando da mesma imagem e imaginrio do sculo XVI. No sculo XVIII, consideramos a permanncia de tais paradigmas e imaginrios, pois acreditamos no ter havido um impulso representativo da humanidade desconhecida e, portanto, uma escassez de reprodues. Isso se deve, em nossa opinio, entre outras coisas, ao fato de haver, neste perodo, grande dificuldade para circular nas poro de Amrica dos portugueses, que haviam fechado os portos devido ao conturbado contexto europeu, quela poca. Ainda assim, aqueles que conseguiam furar a barreira lusitana estavam mais interessados em estudar profundamente os aspectos geogrficos e botnicos daquelas terras do que, seus habitantes, propriamente ditos. Nesse perodo, foram produzidos mapas cartogrficos, compndios botnicos e estudos sobre as correntes martimas daquela regio, que facilitariam a navegao da rea que, a esta altura, tornava-se essencial na nova dinmica econmica mundial. Podemos dizer, portanto, que ao longo dos pouco mais de trezentos anos da histria colonial brasileira, o imaginrio a respeito de suas gentes conservou-se em sua essencial, sofrendo pouca ou quase nenhuma alterao. Nesse sentido, o pensamento medieval demonaco, baseado na antropologia monstruosa, permearia as ideias europias a respeito do indgena do Brasil ao longo dos trs primeiros sculos de colonizao e perceberia esse homem dos trpicos como um ser incivilizado por natureza, brbaro e selvagem.

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Todos estes sculos cultivando a mesma ideia, culminaria na transformao intensa ocorrida no sculo XIX, com relao imagem e ao imaginrio europeu acerca do indgena do Brasil. Isso porque, alm de as obras de Albert Eckhout terem entrado em contato com o pblico, outros pintores passaram a circular no territrio brasileiro, devido abertura dos portos no ano de 1808 e dedicaram-se inteiramente a representar esses povos j nem to desconhecidos assim. Alm da clara influncia da obra de Eckhout que agora passava a destilar sua influncia na Europa, temos ainda o trabalho de inmeros pintores e viajantes, entre eles Johann Moritz Rgendas. Rugendas inaugura, assim como Eckhout, uma nova esttica da figura indgena e traz ndios com traos reais, sem incorporaes estilsticas. Com relao ao imaginrio formado a partir de sua obra, ele quebra com a ideia medieval de demonizao de culturas desconhecidas e traz figuras humanizadas e sensivelmente prximas do mundo europeu civilizado. O artista, em nossa opinio, faz isso por meio da representao do cotidiano desses povos, colocando-os como seres familiares em meio a rotinas sociais de interao, como festividades e cerimnias fnebres, inserindo-os, dessa maneira, definitivamente na rota da civilizao. Portanto, podemos concluir, que o imaginrio europeu acerca das sociedades indgenas brasileiras, apresenta dois momentos distintos ao longo dos quatro primeiros sculos de contato entre Velho e Novo Mundos. O primeiro deles nasce juntamente com as representaes do sculo XVI e fica restrito quelas representaes estilizadas e ainda permeadas por elementos ligados ao imaginrio medieval, esse imaginrio permanece vigente, em nossa opinio, ao longo dos sculos XVII e XVIII e s viria a mudar no sculo XIX. O segundo momento inicia-se no sculo XIX quando o trabalho do pintor Albert Eckhout redescoberto na Dinamarca e, em contato com o pblico, causa grande impacto na Europa, pois lana uma nova esttica para a figura humana que, em sua obra, foi representada atravs de um paradigma descritivo que trazia feies reais e no estilizadas. Esse paradigma coincide com o impulso etnogrfico e cientfico oitocentista que tambm conceber representaes nesses moldes, primando pelo rigor da observao cientfica e, portanto, por representaes fieis ao objeto representado. Nesse sentido, podemos dizer que o sculo XIX inaugura uma nova esttica para o homem dos trpicos, pois traz figuras reais, com traos e caractersticas fsicas compatveis com o verdadeiro fentipo indgena.

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No que diz respeito ao imaginrio, o sculo XIX, a partir da obra de Johann Moritz Rugendas, passa a ter contato com um ndio humanizado, distante dos elementos selvagens e bestiais. Percebemos uma nova interpretao a respeito das sociedades indgenas no trabalho do talentoso pintor alemo j que ele traz, em suas representaes, um ndio imerso numa vida cotidiana ligada famlia, em suas tarefas mais corriqueiras do dia-a-dia e no em rituais antropfagos ou espirituais. Em nossa percepo, a valorizao do cotidiano indgena em detrimento dos aspectos silvcolas denota uma tentativa de humanizao desta figura e, portanto, um movimento de aproximao desta com o mundo civilizado. Acreditamos, dessa maneira, que a imagem indgena concebida no sculo XVI s viria a ser modificada no sculo XIX e, em nosso pensamento, devido a um projeto civilizatrio necessrio Europa, que pretendia legitimar esse quinho de terras americanas enquanto um mercado livre inserido na nova dinmica econmica europeia. O ndio, dessa forma, passava a ser visto como um ser humano com menor grau de civilidade e no mais como incivilizado, e era, de uma vez por todas, inserido nos trilhos da civilizao.

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Anexos

Anexo 1: CHICANGANA-BAYONA, Yobenjin Aucardo. Do Apolo de Belvedere ao guerreiro tupinamb:etnografia e convenes renascentistas. Histria, So Paulo, v. 25, n. 2, p. 15-47, 2006.

Figura 21. Esquerda: Homem Frente e Verso fol 31 v. Alberti Dvreri. Clarissimi Pictoris et Geometrae de Symmetria partium humanorum corporum. Liber Secydus, tinta sobre papel, Paris, 1557. Direita: ndios Tupinambs Guerreiros. Jean de Lry. Histoire d'une Voyage fait em La terre Du Bresil. Autrement Dite Americque...4.ed. Genebra, Heritiers DEutache Vignon. Xilogravura 14x18cm, 1600.

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Anexo 2:

Figura 22. Albert Eckhout, Dana dos Tapuias, c.1641-1644; leo sobre tela, 295x172cm; Nationalmuseet, Copenhagen, Dinamarca.

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