DESTRUIO DA METAFSICA OU CRISE DA METAFSICA E CRISE DA ESTTICA (Simetria e reversibilidade)

Ernildo Stein PUCRS

Na opinio de um autor contemporneo1, apresenta-se como caracterstica de alguns dos filsofos importantes do sculo 20 ocupar-se com temas de esttica e filosofia da arte a partir de certa etapa da vida. Cansados com suas especulaes tericas sobre ontologia, epistemologia e temas de tica, os filsofos se aproximariam da velhice deslocando seus interesses para questes tericas em torno da arte. Ainda que esta afirmao no possa servir como regra geral, no h dvida que observamos este movimento em autores como Sartre, Adorno, Goodman e Heidegger. As consideraes de muitos desses filsofos concentram-se em questes tericas sobre o universo da arte. Hegel foi certamente o autor que tambm incluindo-se nesse fenmeno no se ocupou apenas teoricamente da questo da arte, ao contrrio, alm, de conferir-lhe um lugar relativamente claro no seu sistema, pronunciou uma espcie de sentena definitiva sobre o fim da arte, fazendo, portanto, um juzo no apenas histrico, mas com o carter de filosofia da histria. Assim tambm Martin Heidegger atribuiu um lugar central aos problemas da arte e da esttica, a partir do comeo dos anos 30, realizando consideraes sobre a arte clssica dos gregos e as artes plsticas contemporneas, dando, no entanto, um lugar central aos poetas Hlderlin, Rilke, Trakl e Hebel.

Mas o que chama mais nossa ateno, nesse filsofo, so dois aspectos recorrentes em sua obra, quando trata das questes da arte. O primeiro aspecto o que faz Heidegger vincular arte e tcnica e o segundo aquele que situa arte e a esttica num contexto no simplesmente histrico nem propriamente de filosofia da histria, porm, mais precisamente, no quadro de sua perspectiva sobre toda a metafsica ocidental e no horizonte de questionamento da histria do ser. neste contexto que cabe esclarecer aquilo que vem expresso no ttulo deste ensaio: a questo da destruio. O caminho do filsofo tem vrias estaes, mas permanece essencialmente o nico caminho. Gadamer diz, por exemplo: Quem se encontrava com Heidegger tinha que aprender, em primeiro lugar, que uso de conceitos no um negcio inocente. Ele tinha que aprender que existe algo como um aparato conceitual no qual, por causa do aparente carter bvio, est em ao uma atividade antecipadora dificilmente explicvel. O pr mostra desta atividade antecipadora era o negcio do pensamento que o jovem Heidegger denominou destruio. Apesar de todo o impulso revolucionrio que impelia o jovem Heidegger, esta palavra destruio nada tinha de arrasador, mas era atividade reveladora. Destruio era a liberao da fora denominativa da linguagem. Atravs da liberao da palavra nominadora a destruio prepara o caminho para a expresso conceitual2. Desde o seu encontro com Hlderlin e Nietzsche, Heidegger foi dominado praticamente pela idia da superao da metafsica. Mas isto no deveria significar uma ruptura com a tradio, mas um tomar a si a tarefa do pensamento que ela nos impe. J em 1931, Heidegger diz que a superao da metafsica inclui a consumao da metafsica e esta no significa qualquer tipo de retorno a Plato ou Aristteles, Kant ou Goethe. Mas um compreender daquilo que hoje . No seu encontro com Nietzsche, esta tarefa da superao da metafsica se tornou um desafio para pensar, de modo radical, que toda a metafsica deveria ser questionada e, com isto, tambm a cincia e mesmo o conceito de verdade. Sem dvida alguma, apenas fazemos justia ao ttulo de nosso ensaio, quando situamos a reflexo que Heidegger sugere no contexto em que o descrevemos. Assim, destruio da metafsica recebe duas diferentes cargas conceituais. Uma aponta para a tarefa da construo de um aparato conceitual novo, implicando, portanto, um tipo de rejeio de muitos conceitos da tradio. A outra nos remete a um horizonte em que a metafsica colocada no contexto de uma histria que tem, de um lado, um carter ontolgico e, de outro, produto de uma espcie de destino do esquecimento do ser. Para situar a expresso destruio da esttica neste mesmo contexto, no temos pela frente uma tarefa muito rdua, se tivermos presente o que significa destruio da metafsica. O caminho talvez pudesse levar por ttulos como estes A essncia da tcnica e a pergunta pela arte, e A interpretao da arte no horizonte do pensamento. Mas vamos aproximar-nos de um texto do prprio autor que procede da mesma poca de sua notvel conferncia A pergunta pela tcnica de 19533. Ele traz o ttulo: Tcnica e arte Dispositivo (Gestell). Neste texto o autor nos diz: Em que medida a pergunta pela essncia da tcnica ao mesmo tempo a pergunta pela arte? No na medida em que tcnica e arte teriam que ser a mesma coisa isto elas no so -, mas na medida em que a essncia da tcnica quando pensada com radicalidade no apenas possibilita uma reflexo sobre a arte, mas a exige. Entretanto de onde se determina a essncia da arte? Est a arte, como j Hegel pensava, essencialmente no fim, ainda que existam artistas e suas criaes e 64

exposies e negcios de arte de todo o tipo? A arte e o potico o potico e a linguagem. Arte e tcnica: este e faz parte daquilo que deve ser questionado. Sobre arte somente pode decidir a prpria arte (nenhuma reflexo ou planejamento extra-artstico). Mas como vai a arte decidir sobre si mesma? Ela mesma no nada absoluto. Arte e verdade verdade do ser (do ente) arte e destino. Ser que a arte chegou metafisicamente ao fim, no se dissolve ela, de acordo com a consumao da metafsica, nesta mesma consumao? No dispositivo (Gestell)? Mas o que ento e aps resta? A viravolta? (Kehre)? Algo mais originrio que arte teckne. de perguntar-se se em meio ao mundo atual determinado pela tcnica, por ela e para ela, que apenas est no comeo de seu desenvolvimento, se arte como tal essencial e necessria por isso possvel? (Derivao da questo hegeliana). Certamente existe arte e existem obras no universo da cultura, mas de que modo? Ao lado e, apensar disso, no espao vazio. No temos mais uma relao essencial com a arte. E ainda no temos uma relao essencial com a tcnica. Ficamos com ambas as relaes no decididas aqum das decises essenciais e da preparao para elas. Arte e dispositivo (Ge-stell). O que e como a arte pode ser na era do dispositivo (Gestell)? No se pode decidir nem se pode ler em algum lugar apenas: artisticamente dever ser decidido. Assim que em tal arte e apenas nela reside a resposta a ela em meio ao acontecimento-apropriao (Ereignis). Nenhuma organizao, mas apenas ocasio para uma meditao adequada e contante.4 Fragmentariamente transparecem, neste texto, dois temas. De um lado, o tema do fim da arte, no contexto da consumao da metafsica, e, de outro lado, o profundo compromisso e vnculo entre arte e tcnica. Isto nos sugere que Heidegger pensa diretamente no fim da arte como destruio da arte, no contexto do enigma da tcnica como fenmeno do fim da metafsica. A esto as principais questes que podero guiar nossa anlise do que vem sugerido no ttulo. II Vamos deter-nos, nesta parte, no aprofundamento do modelo da destruio com que Heidegger trabalha desde sua obra, Ser e tempo. Esta palavra-chave (destruio) muitas vezes vem acompanhada dos conceitos de construo e reduo. O que separa esta trade conceitual que a atividade indicada pela construo e reduo possui sempre um sentido micro de anlise terica na filosofia heideggeriana. Enquanto o termo destruio inclui, desde o comeo, a tarefa de uma crtica conceitual, a procura de um novo aparato conceitual e no apenas como conseqncia destas duas operaes, possui uma inteno macro, isto , de superao, adentramento e destruio da tradio metafsica. J nos referimos ao fato de que o modelo da destruio possui sua matriz nietzscheana. Muito provavelmente trata-se de uma inspirao provinda das metforas do filsofo de Para alm do bem e do mal que anuncia o desaparecimento do supra-sensvel, da morte de Deus e da transvalorao de todos os valores, temas utilizados para a crtica da tradio metafsica e da cultura ocidental. No se pode, no entanto, deixar de perceber a inspirao hegeliana que percorre a estrutura macro do confronto com a histria da filosofia. disto que Heidegger falou no fragmento que h pouco lemos. Mas, neste fragmento, o filsofo j se refere 65

explicitamente questo do fim da arte. A idia heideggeriana de um julgamento da metafsica concentra-se nesta anlise de um tipo de metafsica especial que trata do belo, a esttica ou a filosofia da arte. Veremos como, em Heidegger, h uma diferena essencial com Hegel. No primeiro filsofo, a idia da destruio da arte ou da esttica inserida no contexto da destruio ou do fim da metafsica. Esta ltima tentativa de colocar sobre um denominador comum a complexa histria da filosofia se apresenta com muito mais radicalidade. O fim da arte conseqncia do fim da metafsica. Presumir-se senhor dos segredos de um destino inexorvel como o da destruio da metafsica d, ao estilo de filosofar, um fascnio particular. Certamente esconde-se neste gesto, uma estratgia do discurso heideggeriano. As conseqncias desta postura crtica sobre todos os seus enunciados so quase sempre percebveis. por isso que nos devemos perguntar se algum pensador suficientemente consistente para ocupar esse lugar. Pois totalmente contra-intuitivo concentrar a histria da metafsica ocidental numa espcie de meta-histria, por exemplo, uma histria do ser que seria a de seu esquecimento. Pareceme claro que no podemos considerar a idia da destruio uma simples metfora abstrata e formal. Pois, as conseqncias deste diagnstico e desta tarefa so inexorveis na interpretao da histria da filosofia e conseqente na articulao do aparato conceitual que possui dois lugares privilegiados em seus tratados: Ser e tempo (1927) e Contribuies filosofia (1936-1938). Pode-se identificar a matriz da idia heideggeriana de ampliar sua leitura para uma interpretao macro da histria da filosofia e da prpria histria. Ela tem sua origem na ampliao da idia de mundo que certamente o conceito heideggeriano que vem substituir os lugares clssicos da metafsica como idia, alma, razo. Ainda que com este conceito de mundo, de sentido inegavelmente transcendental, num sentido no-clssico, o filsofo tenha rompido com o universo dogmtico e o realismo de seu tempo, o idealismo da abertura do mundo leva, no entanto, o filsofo para um horizonte, para um contexto de fundamentao onde se sustentaria tambm todo o seu discurso macro. Destruio no seria, portanto, uma simples interpretao, digamos, emprica da histria da filosofia, mas um exame das condies de possibilidade de pens-la como um todo, afastando-se, de um lado, da absolutizao hegeliana e, de outro lado, da crtica fragmentria nietzscheana. essa idia de mundo que d origem e possibilidade a uma interpretao cifrada do destino da metafsica. Ela implica, no incio (em Ser e tempo), em um carter conceitual a organizao de um aparato conceitual quando o filsofo fala em destruio. Depois, a partir dos anos 30, esta idia se transforma numa compreenso quase crptica da histria da filosofia: uma destruio administrvel talvez s pelo prprio filsofo. Temos que seguir a idia da destruio, tentando encontrar em seu bojo um processo de desconstruo de discursos tericos, com a finalidade de chegar a um arsenal conceitual prprio. Mas, de outro lado, inegvel que Heidegger pretende extrair de sua idia de mundo amplificada, uma espcie de compreenso filosfica de mundo, sem que com isto pense em reconstru-lo filosoficamente em sua concretude como uma histria material do esquecimento do ser. Com o passar do tempo e a apario da obra completa, o filsofo comea a ser lido com seriedade e ento pode-se perceber que o trabalho conceitual foi articulado com um modelo de interpretao global que complicou o discurso heideggeriano. Mas esta deciso terminou mostrando claramente que ele no pactuou nem com o realismo neokantiano de seu tempo, nem com o idealismo enrustido da escola histrica, nem com a anlise e crtica da linguagem do empirismo lgico que conhecia. Este imbricamento, entre esforo conceitual micro e interpretao global macro, resultou na 66

produo de uma densidade de discurso que no apenas complicou sua anlise, mas teve como efeito comprometedor, as pretenses de validade de seu discurso com o contexto da tradio metafsica, interpretando a histria da filosofia como histria do encobrimento (da/pela linguagem) exigindo por isso a destruio da metafsica. neste quadro de simetria e reversibilidade, que se insere a destruio da esttica ou o fim da arte no sentido metafsico (ainda veremos como a crise da esttica inevitvel se a considerarmos uma espcie de quarta metaphysica specialis, amarrada aos destinos da metafsica geral). III inegvel, portanto, a simetria entre a crise da metafsica e a crise da esttica que implica uma reversibilidade caminho de duas mos. Assim, da destruio da metafsica decorre a destruio da esttica e da crise do conceito de arte se pode avanar at a crise de seu fundamento metafsico. Nesse tema que estamos analisando, aparece com muita fora a marca da obra heideggeriana que consiste exatamente nesta capacidade nica de transitar com seus enunciados da dependncia do contexto hic et nunc (leitura de seu tempo) para a transcendncia do hic et nunc (uma espcie de meta-histria como destino da metafsica). como se a pretenso de verdade dos enunciados partisse da estrutura lgicosemntica que os constitui, mas exigisse, para ter-se a verdadeira perspectiva e a certeza das suas afirmaes que se procura demonstrar com as melhores razes disponveis, para o lugar da fundamentao, um quadro no-emprico, precisamente, constitudo pela idia da metafsica como histria do esquecimento do ser e a tarefa correlata da destruio da metafsica. como se Heidegger necessitasse de um guia para a construo de seu aparato conceitual. Somente uma interpretao da histria da metafsica como histria do esquecimento do ser pode exigir uma destruio da metafsica. E esta destruio conceitual, assim justificada, autorizaria o novo aparato conceitual. Trata-se, se formos s ltimas conseqncias, de uma questo transcendental, naturalmente longe do sentido clssico. Se partirmos, por exemplo, de um transcendental inserido nas estruturas das linguagens naturais, como quereria Habermas, at um contexto pr-lingstico prtico, como prope Heidegger com sua idia de ser-no-mundo e seu algo enquanto algo hermenutico, para nos equilibrar em nossa vertigem de autores do discurso, reconheceremos, em Heidegger, um segundo nvel transcendental que o da histria do encobrimento do ser a partir do qual se justificaria a destruio da metafsica. O fato de o filsofo ter complicado o modo de situar seus enunciados pela sua insero no universo de uma linguagem que descerra ou encobre, permitiu-lhe um jogo verbal pragmtico-hermenutico que retira de sua palavra a limpidez lgica, mas cria um contexto onde emerge o quadro (fundamento sem-fundo) da histria do ser constitudo pela tradio metafsica como histria real e conceitual que este filsofo concreto expressa na histria do esquecimento (entificao) do ser que espera sua destruio. O belo juntamente com o unum, verum, bonum constituiria o quarto transcendental inuniversalizvel (ver a Crtica da faculdade de julgar) intimamente ligado ao destino da metafsica. Isto tem como conseqncia que a crise da metaphysica generalis arraste para a crise esta metaphysica specialis que a esttica. Disso se segue que o discurso da esttica hoje, segundo Heidegger, pressupe, como sua possibilidade, a contraface simtrica da destruio da esttica como conseqncia da destruio da metafsica. 67

Quando, portanto, falamos em destruio da esttica com a destruio da metafsica, no estamos simplesmente enunciando verdades sobre o futuro da esttica empiricamente verificveis. Mas estamos optando por um estilo de explorao das condies de possibilidade de um discurso esttico ainda hoje, no contexto do fim da metafsica. A destruio da esttica no nos d, portanto, mais uma forma de anlise do nosso tempo, mas representa um quadro mais amplo a macroistria do fim da metafsica que possibilite novos universos de discurso esttico. Podemos usar como metfora uma expresso heideggeriana que, sem dvida nenhuma, tem ressonncias hegelianas: o fim da metafsica o comeo do pensamento. No fragmento acima citado, o filsofo nos d uma indicao do clima em que desenvolver a sua discusso da relao entre arte e tcnica. No temos mais uma relao essencial com a arte. E ainda no temos uma relao essencial com a tcnica.5 O filsofo estabelece, portanto, uma relao essencial entre o que um dia houve e algo que ter que vir. Alm de servir na construo de seu aparato conceitual, a destruio da metafsica aponta para os gregos onde a arte estava em consonncia com a verdade. Esta afirmao decorre do conjunto de interpretaes da tarefa a que nos leva a anlise do esquecimento do ser: preciso pensar a relao dos gregos com a arte para descobrirmos a relao na qual dever situar-se a arte do novo tempo. Heidegger, segundo algumas afirmaes, parece ver nos testemunhos da arte moderna apenas um desvio do comeo. Tratar-se-ia, portanto, de uma modernidade que se dissolve no fato de fechar-se ao apelo do mais antigo. Isto, sobretudo, quando se olha para aqueles testemunhos da arte moderna que podemos reunir via negationis sob a caracterstica sem objeto. Na terceira aula do curso O princpio da razo, do inverno de 1955-1956, Heidegger diz: Aquilo que se denomina arte abstrata, com um ttulo adequado, possui sua funo na esfera tcnico-cientfica da construo do mundo.6 Na quinta hora ele afirma que a arte sem objeto corresponde ao paroxismo da moderna objetificao para a garantia tcnica do fundo de reserva.7 Na conferncia O fim da filosofia e a tarefa do pensamento de 1964, fala-se de artes que correspondem informtica: A nova cincia fundamental da ciberntica a teoria do manejo do planejamento possvel e da instalao do trabalho humano. A ciberntica forma a linguagem para uma troca de notcias. As artes tornam-se os instrumentos manejadosmanejadores da informao.8 Na conferncia pronunciada em Atenas, A provenincia da arte e a determinao do pensamento, Heidegger declara at o todo da moderna arte como uma despedida daquilo que um dia fora arte. A conferncia liga uma lembrana da arte na compreenso do mito grego com uma reflexo sobre a realidade atual, declarando esta como a transformao da Teckne da arte dos gregos antigos na moderna tcnica cientfica. Ao apelo desta, corresponderia a arte moderna em todas as suas esferas e no quilo no qual se situava um dia a arte na Hlade.9 IV Essas declaraes apodticas podem suscitar, certamente, dvidas em ns que esperamos uma justificao da crtica arte moderna. Encontramos uma primeira argumentao no seu segundo tratado Contribuies filosofia (1936-1938). A pergunta pela origem da obra de arte no visa a uma constatao vlida intemporalmente da essncia da obra de arte que pudesse servir, ao mesmo tempo, como fio condutor para a explicao 68

histrica retrospectiva da histria da arte. A pergunta se situa no ntimo contexto com a tarefa da superao da esttica e isto significa, simultaneamente, de uma determinada concepo do ente como aquilo que pode ser representado objetivamente. A superao da esttica, por sua vez, resulta, necessariamente, do confronto histrico com a metafsica enquanto tal.10 Em primeiro lugar, portanto, a superao destruio da esttica, liga-se ao destino da metafsica. A metafsica hoje, tem sua derradeira manifestao na tcnica, no Gestell onde se d a ltima forma de manifestao da entificao do ser. Como entificao significa encobrimento, encobre-se algo na tcnica que nos pode levar ltima manifestao epocal da questo do ser. Se a arte, nos primrdios da Grcia, nas suas origens, acompanhava a manifestao no objetificada do ser portanto no encoberta a arte moderna vem ligada a esta ltima manifestao epocal do ser, tcnica compreendida como dispositivo (Gestell) e como fundo de reserva que provoca o homem para a objetificao. Entre as mltiplas manifestaes de Heidegger sobre a questo da esttica e o problema da arte, certamente, ocupa um lugar nico e privilegiado seu escrito intitulado A origem da obra de arte que apareceu em vrias verses desde as trs conferncias de novembro e dezembro de 1936 derivadas de uma conferncia de novembro de 1935. O texto foi, pela primeira vez, publicado em 1950 com um acrscimo de um posfcio escrito em 1935-1936. Um adendo escrito em 1956, de seis pginas, aparece na edio avulsa de 1960. Esta edio vem ainda acompanhada de uma introduo de Gadamer. Temos, finalmente, o volume quinto da obra completa de 1977, que vem com o ttulo Sendas perdidas que reproduz todos os textos, incluindo as notas marginais de Heidegger em seus exemplares de uso.11 No vamos entrar mais detidamente na anlise desse texto, mas podemos afirmar que foi a partir desta obra que Heidegger teve uma grande influncia sobre as discusses da obra de arte, preparando assim, o clima para a discusso sobre os destinos da arte moderna e o problema da destruio da esttica. A partir deste livro, todas as manifestaes sobre a arte moderna, a crtica ao comprometimento da arte com a tcnica, passam a ter uma fundamentao conceitual terico unitria. Mas, alm disso, na marcha do pensamento de Heidegger este ensaio sobre a origem da obra de arte, marca, juntamente com a preleo, Introduo metafsica (1935), a virada na sua relao com a histria. Somente a partir desse momento comea a aparecer uma expressa crtica do tempo epocalmente entendida, um distanciamento diante dos padres de sua prpria poca, a partir da penetrao em seu horizonte histrico.12 Deste ensaio sobre a origem da obra de arte se estende um arco at a conferncia de Atenas de 1967 intitulada A provenincia da arte e a determinao do pensamento.13 Nas duas conferncias analisa-se a questo da origem da arte. No primeiro texto, a questo da tcnica permanece principalmente vinculada produo da obra de arte, enquanto no segundo texto, alm de uma crtica mais insistente da poca, aparece tambm um conjunto de afirmaes que situam a arte moderna no universo tcnico-industrial contemporneo. Heidegger afirma, nesta conferncia, a distncia que separava a arte da antiga Grcia do enclausuramento do homem em seu mundo tcnico-cientfico. arte moderna o filsofo apenas atribui a capacidade de um feed-back de informaes no crculo regrado da sociedade industrial e do mundo tcnicocientfico. O autor estende, portanto, sua interpretao histrica do problema da arte do ano 420 a.C. na Grcia at os tempos modernos marcados por Leibniz, Newton e Descartes, onde teria iniciado a busca da garantia do fundamento que marca ainda a nossa poca. 69

V O que permite ao filsofo situar a relao entre arte e metafsica num contexto de filosofia da histria, digamos assim, so os pressupostos desenvolvidos na sua interpretao da superao, destruio e adentramento da metafsica. por isto que ele pode dizer em seu segundo tratado, o seguinte: Aquilo que vale da metafsica como tal, pode tambm aplicar-se com certeza para a reflexo sobre a origem da obra de arte que prepara uma deciso que significa uma passagem histrica.14 Para Heidegger, portanto, o moderno da arte moderna somente pode ser pensado quando percebemos os dois lados da questo da arte. De um lado o contato com a arte traz um ganho em existncia que resulta de cada renovao de dimenso da arte, fora e alm das consideraes sobre esttica, o que apenas acessvel no lidar com a arte. De outro lado, e isto s acessvel, sobretudo, para s teorias e os discursos, temos a articulao da falta dessa dimenso na realidade moderna. Ambos os lados sustentam a modernidade do moderno da arte. E um lado experimentvel apenas no horizonte do outro, ainda que um ou outro possam se manifestar mais ou menos. Talvez tenhamos que concentrar as perguntas ao filsofo sobre os parmetros de sua avaliao dos destinos da arte na era da tcnica nestes dois lados que afloram com a questo da arte. O filsofo estaria procura do ganho em existncia que est alm do discurso da esttica e com o qual talvez ela nem se ocupe mais, por isso destruio da esttica. Mas no seu discurso, estaria articulada a dimenso da falta na realidade moderna. Para esta no estariam altura os tericos e crticos, os historiadores e os filsofos, ocupando apenas a posio de expectadores, classificando a obra de cada artista apenas em escolas e correntes. O filsofo aponta para um outro horizonte sem o qual este ganho e esta falta so encobertos. Analisados os aspectos terico-conceituais que sustentam o conceito de construo na filosofia de Heidegger, explorados o sentido e o alcance da aplicao deste conceito metafsica e esttica e exposto o vnculo que o filsofo estabelece entre arte e tcnica, resta-nos perguntar pela repercusso de todo este discurso, principalmente, no universo da filosofia da arte, da esttica contempornea e na interpretao e aspectos histricos da arte e da tcnica. VI Se olharmos para o seu maior escrito sobre o tema, A origem da obra de arte de 1935, e acompanharmos a trajetria de sua influncia at a conferncia de Atenas intitulada A provenincia da arte e a determinao do pensamento de 1967, teremos em nossa frente uma vasta bibliografia sobre os textos em que Heidegger aborda questes de arte e questes de esttica. O interesse pela concepo heideggeriana poderia dirigir-se, assim, em duas direes. De um lado, poderia marcar o universo conceitual dos tericos da esttica e estudiosos do fenmeno da arte. De outro lado, veriam uma nova inspirao em Heidegger todos aqueles que se interessam pelos vnculos entre a arte clssica antiga e a arte moderna, pelos destinos da arte contempornea, pela interpretao das diversas tendncias da arte e, por ltimo, por um conjunto de idias que cercam as discusses do ps-modernismo. Em geral, o que se esperava do filsofo era que surgisse uma espcie de contrapartida do seu grande texto de 1935. Esta contrapartida consistiria num confronto 70

histrico-filosfico com as diversas manifestaes da arte contempornea e da histria da arte no contexto da metafsica enquanto lugar da destruio da arte. Mas o filsofo somente se manifestou neste ltimo sentido, de modo fragmentrio, com pequenas observaes ocasionais em seus grandes livros, suas lies pstumas e produtos do encontro com certos artistas como Chillida, Czanne, Klee, Braque e muitos outros artistas plsticos, sem mencionar os poetas de sua predileo, Hlderlin, Rilke, Trakl, Celan e outros. Para muitos intrpretes, o texto sobre a origem da obra de arte pareceu muito conservador, representando, talvez, uma tese de restaurao contra a arte moderna. Mas a maioria terminou compreendendo que esta origem no significava apenas o passado da arte, mas trazia uma mensagem para a arte contempornea e futura. Citemos, para isto, uma passagem de von Hermann: Na anlise do ser-obra desta obra de arte, Heidegger conquista traos fundamentais formal-universais que no esto vinculados apenas com perodos da arte antiga e mais antiga, mas que so historicamente modificveis. Poderia ser uma tarefa atraente questionar analiticamente com o auxlio das intuies essenciais desenvolvidas no tratado sobre a obra de arte, a arte moderna e sua auto-interpretao terica. Quem tivesse sucesso numa tal tentativa, poderia dizer de si mesmo que ele capaz de filosofar no apenas interpretando, mas apontando argumentativamente para fatos e coisas.15 o que parece correto visto a produtividade de intrpretes como Gadamer, Jhnig, Boehm, Allemann, Biemel e Pggeler. No podemos tambm esquecer a influncia de Heidegger sobre Ricoeur, Deleuze, Lyotard e, sobretudo, Derrida, e outros autores franceses, bem como um respeitvel contingente de pensadores japoneses, americanos e italianos. Tambm entre ns, aqui na Amrica Latina, A origem da obra de arte teve e ainda tem influncias dignas de nota. Talvez, a influncia do filsofo no tenha sido to grande porque, como afirma no incio da segunda parte do tratado sobre a obra de arte, ele fala apenas da grande arte. O que ele entende por grande arte podemos ler nas suas lies sobre a obra de Nietzsche: A grande arte e suas obras so grandes em sua manifestao histrica e seu ser porque realizam, em meio existncia histrica do homem uma tarefa decisiva, a saber, tornar manifesto no modo de ser da arte o que o ente em sua totalidade e o tornar manifesto como medida e guia e guardar a abertura na obra.16 Quanto s influncias de Heidegger sobre os intrpretes da crise da arte na psmodernidade, as interpretaes divergem fortemente. Mas certamente o clima da discusso ps-moderna na Frana traz sinais da presena de Heidegger por toda parte. Mas no s na Frana que a idia heideggeriana do fim da arte, da destruio da esttica fincou razes. Ela se encontra um pouco por toda a parte nas reflexes sobre o destino da arte neste fim de sculo. Se, para concluir, quisssemos fazer uma avaliao da questo nominada no ttulo deste ensaio teramos que reconhecer, sem dvida alguma, que ela expressa um conjunto de problemas que vem do sculo passado, sobretudo desde Nietzsche, mas que encontraram na filosofia heideggeriana o lugar privilegiado de seu desenvolvimento. O mundo ocidental tomou, a partir desta filosofia, uma conscincia privilegiada de sua histria. Aquilo que produzido no gabinete dos filsofos e tericos da arte, estende sua rede de influncias sobre muitas esferas da cultura. Mas tambm no detalhe que, por exemplo, alguns conceitos heideggerianos penetraram como marca indelvel. Heidegger deixou ressonncias profundas com seus conceitos de mundo e de quaternidade que ressoam na jarra (Krug) do ensaio A coisa (Das Ding), nas pontes

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(Brcken) e na casa camponesa da Floresta Negra na conferncia Construir, morar, pensar (Bauen, Wohnen, Denken). E quem se esquecer dos Sapatos da camponesa de Van Gogh descritos em A origem da obra de arte? uma caracterstica muito prpria de Heidegger, ligar a descrio de um detalhe da ferramenta humana e dos artefatos ao todo do destino humano e da histria. Talvez seja por este ngulo que poderemos compreender ao mesmo tempo o valor permanente e a transitoriedade do discurso de um filsofo que um dia - em 1964 pronunciou uma conferncia com o ttulo: O fim da filosofia e a tarefa do pensamento.17 Notas Brunkhorst, H. Moderne Oder Postmoderne? Literatur Magazin. Renaissance der Theorie? Liberatur oder sthetik, n. 24, p. 75 87, Hamburg, 1989. 2 Gadamer, H.G. Geleitwort. In: Biemel, W. e Hermann, F-W (editores) Kunst und Technik Frankfurt a. M., 1989, p. XVI. 3 Idem ibidem, p. 4 Heidegger, M. Technick und Kunst Gestell. In: Kunst und Technik, op. cit. P. XIII XIV. 5 Vide nota 4. 6 Heidegger, M. Der Satz vom Grund, Pfullingen, 1954, p. 41. 7 Idem ibidem, p. 66. 8 Jhnig, D. Der Ursprung des Kunstwerks und die moderne Kunst. In: Kunst und Technik, Op. cit., p. 224. 9 Heidegger, M. Denkerfahrungen. Frankfurt a.M., 1988, p. 140. 10 Heidegger, M. Beitrge zur Philosophie. Frankfurt a.M., 1988, p. 504. 11 Heidegger, M. Holzwege. Frankfurt a.M., 1977. 12 Jhnig, D. Op. cit., P. 252. 13 Die Herkunft der Kunst und die Bestimmung des Denkens. In: Heidegger, M. Denkerfahrungen. Frankfurt a.M., 1983. 14 Heidegger, M. Beitrge zur Philosophie. Frankfurt a.M., 1989, p. 502. 15 Von Hermann, F-W. Technik und Kunst im seynsgeschichtlichen Fragehorizont. In: Kunst und Technik. Op. cit., p. 46. 16 Heidegger, M. Nietzsche. Gesamtausgabe. Frankfurt, 1975, v. 43, p. 98. 17 Op. cit. nota 13.
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