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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MARING

Pr-Reitoria de Pesquisa e Ps-Graduao


Diviso de Pesquisa

RELATRIO FINAL Ttulo:


1. DADOS DO COORDENADOR NOME: Rael Bertarelli Gimenes Toffolo Centro: CCH

DEPARTAMENTO: DTP

2. DADOS DA EQUIPE EXECUTORA* NOME:


Sabrina Laurelee Schulz Toffolo

DEPARTAMENTO: DTP PERODO DE PARTICIPAO: 1 ANO 2. DADOS DA EQUIPE EXECUTORA* NOME:


Raquel Hlida Vaz ( R.A. 33648 )

Centro: CCH

DEPARTAMENTO: DTP PERODO DE PARTICIPAO: 1 ANO


*SE NECESSRIO, REPRODUZIR.

Centro: CCH

3. DADOS DO PROJETO INCIO: 01/06/2006 PERODO DE ABRANGNCIA DESTE RELATRIO: 01/06/2006 at 31/05/2007 TRMINO: 31/05/2007

4.1. INTRODUO A msica do perodo Barroco e a denominada atualmente de Msica Antiga (Idade Mdia, nas suas vrias estticas, e Renascena) apresentam uma grande carga de improvisao e ornamentao realizadas no momento da execuo. Segundo Cand (2001), essa caracterstica justifica-se pela funo do msico daquela poca que era na grande maioria dos casos, compositor e interprete. Tal viso unificada da atividade musical propiciava ao compositor a possibilidade de recriar a sua obra a cada execuo, ornamentando as linhas meldicas, realizando modificaes rtmicas, utilizando diferentes instrumentaes, entre outros processos. Os bons msicos dominavam as regras da composio e improvisao, o que naturalmente fazia com que a forma final de uma obra se definisse sempre durante a sua execuo (HARNONCOURT, 1993, p.13). Esse tipo de postura contribuiu para o desenvolvimento de inmeros escritos tericos que normatizavam as formas de improvisao e ornamentao do repertrio, variando de acordo com o instrumental utilizado, a regio geogrfica e a funo social a qual a msica pertencia, sendo ela para o culto religioso, para o evento social palaciano, para a manifestao de rua ou taverna, ou para o sarau domstico (DART, 2002). Com as inmeras transformaes sociais ocorridas ao longo da histria, o compositor deixa de ser um funcionrio da corte (ou da igreja), onde era subordinado ao julgo e gosto de seus superiores e compunha para ocasies especficas, passando assim a compor de forma independente. Essa transformao tem seu pice no sculo XIX com o surgimento dos conceitos de obra de arte e artista, e com o desenvolvimento da Esttica de Baumgarten (ROSEN, 2000). Nos sculos anteriores, o compositor criava para uma ocasio pr-determinada e aps a apresentao da obra, ela era geralmente arquivada, muitas vezes destruda, e raramente executada uma segunda vez. No sculo XIX, com o advento das estradas de ferro, o artista visa a possibilidade de apresentar suas obras para platias mais distantes, o que aumenta o tempo de vida til de uma obra de arte. Alm disso, torna-se mais comum a execuo de obras por outros instrumentistas que no o prprio compositor. Decorre desses fatos uma profunda transformao na escrita musical, j que o compositor necessita indicar de forma clara e precisa todos os elementos para a performance, eliminando qualquer possibilidade de improvisao e ornamentao. Ainda no sculo XIX surge, de forma embrionria, a musicologia histrica atravs do resgate de obras e das execues dos compositores dos sculos anteriores, atravs da Biografia universal dos msicos de Ftis, datada de 1844. Compositores como Mendelssohn, principal entusiasta da msica de Bach, passa a realizar concertos das obras do compositor Barroco, executando-as, ingenuamente, com caractersticas interpretativas do sculo XIX. Tais interpretaes apresentavam, excessos nas variaes dinmicas;

formaes instrumentais excessivamente maiores do que o necessrio, o que prejudicavam o entendimento da polifonia tpica de Bach; excesso de vibrato instrumental e vocal, prejudicando o entendimento das linhas meldicas simultneas; entre outros maneirismos excessivos (HARNONCOURT, 1993). No incio do sculo XX, em oposio a esse tipo de postura interpretativa, desenvolve-se uma linha de pesquisa visando uma interpretao autenticista apoiada em partituras manuscritas. Numa tentativa de eliminar os excessos sentimentalistas romnticos da interpretao desse repertrio, os primeiros msicos dessa linha autenticista, passam a executar somente o que se encontrava grafado nos manuscritos originais. Para a segunda vertente autenticista, na dcada de 1950, essa primeira vertente tambm foi to ingnua quanto os msicos do sculo XIX, pois desconsiderou todos os aspectos improvisativos essncias desse tipo de repertrio, j que estavam centrados somente na anlise das partituras. A segunda vertente autenticista, passa a investigar nos escritos tericos, filosficos e demais documentos de poca, as formas e codificaes tpicas para reconstituir a sonoridade mais fidedigna possvel desse repertrio. Desenvolve-se a partir desses estudos, uma rea de interpretao musical de poca, a construo e resgate de instrumentos musicais de poca, escolas de msica especializadas nesse repertrio e uma musicologia especfica para tal atividade (DART, 2002). Dessa forma, nosso trabalho encontra-se dentro dessa segunda vertente autenticista, visando buscar as formas mais adequadas de interpretao do repertrio para teclas do perodo Barroco, levando em considerao aspectos improvisativos, articulatrios e ornamentais de poca. Como exemplificao didtica de uma possvel interpretao mais prxima daquela realizada em sua poca, escolhemos a Allemande retirada do livro Nouvelles Sutes de Pices de Clavecin (1731) de Jean-Philippe Rameau, o qual, segundo Gillespie (1972), desenvolve o que ele chama de germe da forma sonata. Antes do sculo XVIII as obras compostas para teclas poderiam ser executadas tanto no cravo quanto no clavicrdio ou no rgo, pois no era costume especificar a que instrumento a execuo da composio era destinada (Henrique, 2004). A prtica pianstica data a partir deste momento com caractersticas que permitem maior potncia de intensidade sonora, alm da diferenciao do toque nas teclas por possuir um avanado mecanismo de cordas percutidas. No entanto devemos considerar que, o piano conhecido pelos compositores barrocos possua um mecanismo ainda precrio se comparado com o atual, portanto preciso deixar de lado alguns recursos sonoros exclusivos do piano moderno na interpretao da msica barroca.

4.2. DESENVOLVIMENTO

O projeto foi realizado da seguinte forma: Anlise da bibliografia histrica a fim de ressaltar as caractersticas de estilo da poce em que foi composta a obra; Anlise sucinta da vida do compositor, sua relao com essa obra, e a relao dessa obra com a esttica vigente na poca; Anlise das ornamentaes descritas por Linde (1997); Anlise dos aspectos fraseolgicos, tcnicos e de interpretao da obra; Realizao dos ornamentos e articulaes na Allemande de Rameau.

4.3. MATERIAL E MTODO

Nesse projeto realizamos uma anlise interpretativa da Allemande retirada do livro Nouvelles Sutes de Pices de Clavecin (1731) de Jean Phillipe Rameau. Para tanto utilizamos alguns livros de suma importncia histrica. Dart (2000), utilizado como fundamentao terica para a interpretao autenticista, juntamente com Harnancourt (1990, 1993); Linde (1979), que apresenta todos os exemplo prticos sobre ornamentao. O autor descreve a realizao dos ornamentos comparando-os com sua realizao em diferentes regies da Europa, e fala sobre as particularidades de alguns compositores. Sendo assim, realizamos possibilidades de execuo prtica de ornamentos da Allemande referida acima, tendo como metodologia primeiramente uma anlise fraseolgica, passando por uma identificao dos ornamentos grafados na partitura. Em seguida procuramos adaptar os ornamentos encontrados com os exemplos descritos por Linde (1997), a fim de aplica-los a uma execuo consistente baseada na interpretao autenticista, e tambm ao piano moderno. Depois de estudado cada ornamento em separado, fizemos uma anlise das articulaes que foram utilizadas na execuo da obra, levando em conta o estilo e a esttica da poca.

4.4. RESULTADOS E DISCUSSO

O presente projeto de pesquisa realizou ento as etapas referentes s participantes Sabrina Laurelee Schulz Toffolo referentes fundamentao terica sobre interpretao autenticista e tcnica pianstica e Raquel Hlida Vaz que em conjunto com tais estudos realizou o trabalho sobre a obra de Rameau com aplicaes prticas na Allemande do Nouvelles Sutes de Pices de Clavecin (1731). Os resultados dessas atividades encontram-se em anexo. Algumas partes do projeto ficaram prejudicadas pela sada de duas participantes, Cinthia
Ruivo da Silva (discente) e Maria Mati Sakamoto (docente temporria com contrato encerrado no meio do projeto), que estavam responsveis pelas anlises do repertrio da Alemanha, em especial de J.S.

Bach e C. P. E. Bach. Vale ressaltar o trabalho da participante Sabrina Laurelee Schulz Toffolo, docente temporria que mesmo com seu contrato encerrado com a universidade continuou com a pesquisa e foi responsvel pela publicao do artigo sobre interpretao na msica de Rameau que ser publicado nos anais do XVII Congresso Nacional da ANPPOM - Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica. Alm disso, gostaramos de informar que o atraso do envio do relatrio final foi proposital, pois aguardvamos o aceite para a publicao do artigo no congresso da ANPPOM.

4.5. CONCLUSES Em nossa pesquisa podemos observar as inmeras possibilidades de mapear as ornamentaes de uma obra musical, haja vista a distancia histrica em que nos encontramos. No entanto, o estudo e conseqentemente a escolha da realizao de cada ornamento deve ser feito de forma consciente para que a obra tenha uma unidade interpretativa. Desse modo apresentamos no presente projeto a nossa interpretao dessa Allemande de Rameau, com o intuito de esclarecer o modo de tocar alguns ornamentos pouco utilizados pelos pianistas modernos, e com isso guiar novas interpretaes dessa obra e de outras que possuem caractersticas semelhantes a essa.

4.6. REFERNCIAS (DE ACORDO COM AS NORMAS DA ABNT)

CAVAZOTTI, A. e BREDEL, P. Entrevista com o violonista barroco Lus Otvio Santos. In: PER MUSI: Revista de Performance Musical V. 8, julho/dezembro, Belo Horizonte: Escola de Msica da UFMG, 2003, p. 152-156. CAND, R. Histria universal da msica (vol I). So Paulo: Martins Fontes, 2001. CHIANTORE, L. historia de la tcnica pianstica. Madri: Alianza Editorial, S.A., 2004. DART, T. Interpretao da msica. So Paulo: Martins Fontes, 2000. DUFOURCQ, N. Pequena Histria da Msica Lisboa: Edies 70, 1988. GILLESPIE, J. Five Centuries of Keyboard Music. New York: Dover Publications, 1972. GRAETZER, G. Los adornos en las obras de J. S. Bach. Buenos Aires: Ricordi, 1989. GROUT, D. J. e PALISCA, C. V. Histria da Msica Ocidental Lisboa: Gradiva, 2001. HARNONCOURT, N. O discurso dos sons: caminhos para uma nova compreenso musical. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 1990. __________________ O dilogo musical: Monteverdi, Bach e Mozart. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 1993. LINDE, H.M. Pequeno Guia para a Ornamentao da Msica do Barroco (Sc. XVI-XVIII). So Paulo: Musiclia, 1979. RAMEAU, J. P. Nouvelles Sutes de Pices de Clavecin. New York: Barenreiter Kassel, 1959. (Partitura). RICHERME, Cludio. A tcnica pianstica uma abordagem cientfica. So Joo da Boa Vista-SP: AIR Musical Editora, 1996. ROSEN, C. A Gerao Romntica. So Paulo: Edusp. 2000. VALLE, J. N. e GUIMARES ADAM, J. N. Linguagem e Estruturao Musical. Curitiba: Ed. Beija Flor, 1986.

4.7. EVENTUAL(IS) DIVULGAO(ES) EM PERIDICO(S) E/OU EVENTO(S).

Dessa pesquisa resultaram dois outros trabalhos. O primeiro foi o desenvolvimento do Trabalho de Concluso de Curso pela discente participante do projeto, Raquel Hlida Vaz, sob o ttulo: Ornamentao e Articulao: consideraes feitas em uma Allemande de J. P. Rameau, concluindo assim o seu curso nessa instituio. Outro trabalho que podemos apontar como resultado dessa pesquisa a publicao em anais e participao em congresso pela docente participante do projeto, Sabrina Laurelee Schulz, que recebeu parecer favorvel para publicar o artigo Msica para teclas do perodo barroco: realizao interpretativa da Allemande de Jean-Phillippe Rameau. Tal artigo ser publicado nos anais do XVII Congresso Nacional da ANPPOM - Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica, que ser realizado nos dias 27 a 31 de agosto de 2007 em So Paulo, como comunicao de pesquisa.

ANEXOS

A TCNICA PIANSTICA SEGUNDO A ABORDAGEM DE CLAUDIO RICHERME

O pianista, ao tocar seu instrumento, abaixa as teclas do piano, procurando o melhor som que corresponda interpretao desejada. Para que isso ocorra, ele necessita de um domnio muscular especfico na ao de abaixar as teclas do piano. Sem o movimento e as coordenaes musculares corretas, a boa tcnica pianstica e conseqentemente o som ideal para determinados trechos ficam sonoramente comprometidos. O aluno com a ajuda de seu professor, ou mesmo um pianista que j tenha alguma experincia e esteja insatisfeito com sua tcnica, deve fazer uma anlise detalhada de seus prprios movimentos e coordenaes musculares usados enquanto toca uma pea musical, pois, em um mesmo trecho musical executado com um mesmo movimento e velocidade, podem ser utilizadas coordenaes musculares diferentes. Este estudo de coordenaes musculares e movimentos, bem como o relaxamento, mostranos pistas de como utilizar a fora dos braos e das mos ao abaixar as teclas do piano. A escolha dessa fora deve levar em conta tambm a variao de som da nota, ou seja, a qualidade tmbrica, a intensidade e a durao de cada nota a ser tocada no instante preciso da execuo. Depois de decidir quais movimentos e coordenaes sero usados, preciso adquiri-las, domin-las e automatizlas (Richerme, 1996, p. 95). Assim podemos investir e investigar possibilidades de expresso individual por meio da interpretao musical. Para o estudo dos movimentos analisemos primeiramente as condies do brao. O relaxamento um estado muscular indispensvel para o pianista. Podemos dizer que o brao est relaxado quando todos os seus msculos esto relaxados e a fora da gravidade puxa-o para baixo, ou para um apoio. Por outro lado fixao muscular, mais conhecida como tenso muscular, ocorre quando todos os msculos do brao esto contrados. Nesse caso o brao fica quase imvel e despende de muita energia para a realizao de qualquer tarefa, como pegar um copo em cima da mesa. Temos tambm a contrao muscular, que pode ocorrer com ou sem fixao. Assim podemos dizer que no se consegue tocar piano totalmente relaxado, ou totalmente contrado. Durante a execuo de uma pea musical, o pianista deve buscar contrair somente os msculos necessrios para que os dedos executem o trecho tocado com preciso, relaxando-os em seguida. A maioria dos estudantes de piano usa a fixao enquanto toca pois, a curto prazo, ela resolve algumas dificuldades, como tocar acordes ou notas simultneas com homogeneidade adequada. No entanto a energia gasta com essa contrao excessiva dos msculos cansa, se usada

em um trecho longo com muitas escalas ou arpejos, e o controle sonoro fica prejudicado. Como podemos ver na citao a seguir:
No a ausncia de fixao muscular a causa essencial da impreciso no toque, e sim o uso inadequado da fora muscular, ou seja, a fora mal direcionada com posies e movimentos inadequados. Para os que no sabem como direcionar a energia muscular, a fixao a soluo imediatista, quase que universalmente adotada, porm longe de ser a melhor. (Richerme, 1996 p. 81)

Em alguns casos a fixao muscular usada como recurso para um toque percussivo, ou seja, um duro impacto do dedo contra a tecla. O professor ou o prprio pianista deve orientar seus movimentos afim de utilizar os vrios tipos de toque ao piano, localizando-os em quais trechos musicais eles se aplicam, no entanto a fixao continua sendo inadequada para um execuo clara. Para que a metodologia aqui proposta funcione preciso que o estudante (ou seu professor) avalie suas limitaes tcnicas, analisando seus movimentos e em quais passagens da partitura sente maior dificuldade. S depois dessa etapa poderemos iniciar um estudo com as possveis trocas de movimentos e coordenaes musculares. Aps estarem resolvidas as dificuldades tcnicas, o pianista pode com maior facilidade se dedicar s possibilidades de expresso pessoal baseada em estudos aprofundados a cerca do conhecimento sobre msica para a realizao de uma performance musical adequada. Todo pianista preocupa-se com o seu toque, ou seja, com a melhor maneira de abaixar as teclas do piano, produzindo um som com qualidade tmbrica adequada. Para isso devemos levar em considerao a velocidade e a acelerao aplicada ao movimento de decida dos dedos em contato com as teclas. Desse modo temos dois tipos de toque: o toque percussivo e o toque no-percussivo, os quais, podem ser combinados com todas as dinmicas e articulaes realizadas no piano. No toque no-percussivo, tambm chamado de tcnica de contato, o dedo posiciona-se encostado no teclado do piano e, para que se produza o som, basta abaixar os dedos em um movimento de acelerao contnua. Tal toque proporciona ao pianista um melhor controle da intensidade e da agilidade, mesmo quando houver trechos musicais em que a mo tenha que se locomover rapidamente para lugares distantes no piano. Por sua vez o toque percussivo produzido com um ligeiro levantamento dos dedos antes dos mesmos abaixarem as teclas do piano. Segundo Richerme (1996, p.96), a acelerao da descida do dedo sofre uma parada quase que imperceptvel ao encostar-se na tecla, que freia a acelerao de descida e, em alguns casos, o dedo chega a subir alguns decmetros de milmetros para depois voltar a descer com velocidade menor.

A fora exercida nesse tipo de toque descarregada de uma s vez no momento em que o dedo entra em contato com a tecla, prejudicando a acelerao contnua e por conseqncia o timbre. O som da nota mistura-se ao som do dedo, batendo na tecla e, se estivermos em um fortssimo, ao som do martelo batendo na corda. Alm da m qualidade tmbrica, o toque percussivo exige um gasto de energia extra para levantar os dedos antes de apertar as teclas, aumentando a fixao muscular e prejudicando a agilidade e a velocidade. No podemos esquecer que o quarto dedo tem uma elevao reduzida por problemas anatmicos, transformando-o em um dedo fraco para os simpatizantes dessa tcnica. O toque percussivo deve ser utilizado apenas quando a obra musical assim o permite. Como por exemplo em uma pea contempornea em que o som pedido pelo compositor aparece em fortssimo e em martelado. A elevao do dedo, a velocidade e a intensidade em forte so suficientes para que o som do martelo inclua-se ao timbre daquele trecho musical. Os dedos possuem trs falanges moveis e, portanto no podem ser tratados como um nico bloco. Algumas escolas aconselham seus alunos a movimentar apenas a primeira falange do dedo, ou seja, movimentar a falange mais prxima da palma. Isso ocasiona um movimento oblquo do dedo em contraposio ao movimento vertical da tecla, assim o controle mais sutil de intensidade e de agilidade fica comprometido. Outro problema de movimentar os dedos como um bloco nico a facilidade de resultar em fixao muscular do brao (flexores e extensores), havendo um gasto excessivo de energia e prejudicando os tendes. Sobre a interferncia que a fixao muscular causa na tcnica pianstica, podemos citar Richerme.
A fixao muscular interfere no apenas na informao que a mente recebe atravs da relao resistncia da tecla intensidade do som obtido, mas tambm no sentido inverso, ou seja, na prpria dosagem de fora pelo comando que a mente envia para o msculo, para obter determinada intensidade do som. certamente bem mais difcil dosar a fora muscular havendo fixao. (Richerme, 1996 p. 102)

A energia extra que gasta com a fixao muscular, alm do descontrole tcnico, causa uma fadiga muscular, respondendo menos aos estmulos nervosos, podendo chegar at a uma paralisao temporria dos msculos. Os tendes da mo e do brao tambm sofrem uma frico devido fixao muscular, causando a tendinite (inflamao do tendo que atinge pianstas e digitadores). Temos que prestar ateno tambm no momento em que levantamos o dedo para que o som acabe, pois a durao de cada nota, sem levar em conta o pedal, est diretamente ligada ao ato de levantar a tecla para que o seu abafador interrompa a vibrao das cordas. A melhor maneira de levantar as teclas do piano relaxando os dedos levemente, assim o peso do martelo e dos mecanismos do piano levantaro as teclas sem que haja esforo fsico.

O polegar merece um esclarecimento parte, visto que ele diferente dos outros dedos. Inicialmente podemos notar que o polegar mais curto que os outros dedos e encontra-se em uma posio horizontal, quando em contato com as teclas do piano. Para abaixar as teclas com o polegar devemos movimentar para baixo a primeira falange deixando as outras relaxadas para no haver fixao muscular. Tal movimento diferenciado do polegar em relao aos outros dedos deve ser usado normalmente na execuo instrumental. Uma caracterstica especial do polegar a possibilidade do mesmo passar por baixo da palma da mo, auxiliando a passagem dos dedos em uma escala musical. Podemos chamar essa passagem do polegar por debaixo da palma de passagem ativa do polegar. Existem outras maneiras de passagem de dedo sem usar a passagem ativa do polegar. Uma delas realizar uma escala ou arpejo, usando movimentos em bloco, ou seja, mantm-se o dedilhado dos quatro primeiros dedos e a mo salta imvel para a prxima nota a ser tocada, formando novamente o bloco inicial. Em passagens muito rpidas ou em saltos muito distantes tal execuo em bloco torna-se mais difcil. Existem ainda pianistas que substituem a passagem ativa do polegar por movimentos verticais e de rotao da mo e do brao para alcanarem as notas desejadas. Movimento esse que, na maioria dos casos, necessita do auxlio da passagem ativa do polegar por serem insuficientes para levar a mo at a nota desejada. A passagem ativa do polegar requer um movimento de abduo quando, a nota a ser tocada est embaixo da palma, ou seja, um movimento vertical para que a tecla seja abaixada. Tal movimento exclui o auxlio vertical dos outros dedos e do pulso para abaixar as teclas no piano. A abduo do polegar garante aos pianistas maior controle na passagem ativa, sendo um dos movimentos obrigatrios para uma tcnica de resultado sonoro satisfatrio. Qualquer estudante de piano possui tanto o movimento ativo do polegar quanto o de abduo, mesmo que de forma intuitiva. Podemos dizer que existem duas posies bsicas mais indicadas para se tocar piano: a posio curva e a posio plana. A posio curva aquela em que a ltima falange do dedo encontra-se em um ngulo de noventa graus em relao tecla, e o polegar deitado no teclado. A posio plana aquela em que os dedos tocam as teclas com a parte de maior tecido carnoso e no com a ponta do dedo, deixando-os ligeiramente curvados com o polegar deitado sobre a tecla. Tal posio plana mais indicada justamente por abaixar a tecla com a polpa do dedo. Outro fator muito discutido sobre a melhor posio ser a plana a maior sensibilidade da polpa do dedo. No entanto, tal sensao no influencia o toque nem mesmo a quantidade de fora aplicada no movimento de descida da tecla. Como experimento basta colocar um esparadrapo na

ponta do dedo antes de tocar, perceberemos que o som produzido com ou sem o esparadrapo o mesmo. Se colocarmos o brao e a mo em total relaxamento, notaremos que a posio em que a mo fica muito prxima da posio plana com os dedos levemente curvados, do que com a posio curva. A posio plana, com os dedos totalmente esticados, contra-indicada pela ausncia dos movimentos nas segundas e nas terceiras articulaes. Desse modo a mo perde fora e agilidade, sem contar a maior distncia em que o polegar fica da tecla, prejudicando a atuao desse dedo. J na posio curva, um fator que a prejudica a forma do dedo, pois existem dedos em que a polpa pequena e a unha, por mais curta que esteja, cobre essa parte do dedo. Para pessoas que possuem esse tipo anatmico de dedo, a posio plana deve ser usada quase que exclusivamente. Existem inmeros argumentos para se usar uma ou outra posio. Tal escolha deve levar em conta principalmente a adaptao dessas posies com a mo do pianista, que no precisa usar uma s das posies. Mesmo tendo adotado uma posio para tocar a maior parte do tempo, nada impede que o pianista troque de posio se o trecho ser melhor executado com a outra posio. Desde que os dedos no fiquem esticados, podemos utilizar as duas posies. Para muitos pianistas e professores de piano, o pulso restringe-se em segurar uma boa posio de mo para o toque preciso ou como suporte para minimizar passagens dificultadas, como uma escala cromtica descendente com a mo direita ou ascendente com a mo esquerda. Subindo o pulso, o aluno tem a iluso de tocar tal escala mais rpido, pois no precisa articular todas as notas. No entanto algumas notas falham pela falta de acelerao contnua na descida da tecla, tanto no toque em piano como no toque forte. Richerme (1996) prope um movimento chamado movimento passivo de pulso, que consiste em movimentar o brao para cima e para baixo, sem que haja a contrao dos msculos motores do pulso, usando apenas os msculos do brao e do antebrao ajudados pela fora da gravidade. Para que as teclas do piano sejam acionadas necessrio tambm que os dedos fiquem ligeiramente rijos, contraindo seus flexores.
A primeira condio para um bom aproveitamento da descida do movimento definir o melhor momento, ou seja, a melhor posio para a contrao dos flexores dos dedos (abdutores do polegar) e do pulso durante a descida, ou queda (Richerme, 1996, p.174).

Podemos perceber, na citao acima, a importncia do estudo dos movimentos para uma boa tcnica, pois, durante a queda do pulso, o instante de contrao dos flexores dos dedos faz com que as notas de um acorde soem juntas ou separadas.

Tal momento de contrao muscular deve ser treinado com exerccios de queda do pulso em velocidade lenta e dinmica mf, at que o estudante sinta o instante certo. Estudar o movimento lento auxilia na automatizao e no aperfeioamento desse movimento; e a dinmica em mf sugerida, implica em no adio de fora extra para o estudo do movimento passivo de pulso, pois a queda do pulso somada com a gravidade far com que som produzido soe em mf. difcil indicar um momento apropriado para a flexo dos dedos dentro do movimento passivo de pulso, porque a mecnica do piano e a altura das teclas tambm influenciam no movimento passivo de pulso, dependendo ento do instrumento a ser tocado. Entretanto a mo ser freada quando a posio bsica da mo (curva ou plana) for alcanada. Com a repetio do movimento referido acima, notaremos que o pulso o responsvel pela interrupo do som, ou seja, para que um novo ataque de pulso acontea este deve se elevar usando os msculos do brao (como dissemos acima) e os dedos relaxados, fazendo com que o som seja interrompido. Para se obter intensidades mais fortes do som, basta acelerar a queda do pulso e, quando se espera intensidades mais suaves, s minimizar tal acelerao.
A altura do pulso determina o ngulo de ataque do polegar. Com o pulso alto, a fora do polegar passa a ser dirigida obliquamente (...) Atravs do polegar, pode-se determinar uma altura ideal de pulso: (...), no ponto em que a tecla deve atingir sua velocidade mxima de descida, o polegar estar dirigindo sua fora em sentido exatamente vertical. (Richerme, 1996, p. 126).

Conforme citao, o polegar pode ser o ponto chave para decidirmos qual o momento de acionar os flexores do brao e para manter a posio bsica da mo. A subida do pulso deve ser a mais vertical possvel, salvo quando o prximo acorde ou o conjunto de notas localizarem-se em outra parte do piano. Nesse caso usa-se a elevao do pulso para caminhar at a nota a ser tocada, sem que os dedos desencostem das teclas. Esse movimento pode ser indicado para acordes em que as notas devem soar todas iguais ou para acordes em que uma nota ter que se sobressair perante as outras, conforme veremos na aplicao da tcnica de Richerme (1996). Como nos referimos acima, o toque preciso que o pianista busca, seja ele legato, staccato, non legato ou perl, necessita de uma tcnica bem treinada e automatizada, bem como um estudo perceptivo adequado. S saberemos que um toque em piano est de acordo com as indicaes na partitura ou com a interpretao pessoal, se pudermos ouvi-lo e ajust-lo. O toque legato caracteriza-se pela ausncia de silncio entre dois ou mais sons. O piano, ao contrrio de outros instrumentos, como o rgo por exemplo, possui um ataque que mantm o som em decrscimo de intensidade. Desse modo o ataque utilizado em uma frase musical, sonoramente

em legato, deve ser escolhido, levando em considerao as caractersticas acsticas de ressonncia do instrumento. Na tcnica de contato, o legato conseguido quando prolongamos cada som at um pouco mais do incio do prximo, ou seja, a primeira tecla levantada somente quando a prxima atingiu o key-bed1 .Nesse caso teremos o chamado legatssimo, muito usado em obras do perodo romntico (sculo XIX). J com um toque percussivo, o legato soa um pouco desligado, pois como j dissemos anteriormente, o dedo e o martelo do piano produzem um rudo que atrapalha a ressonncia do primeiro som, dando a impresso auditiva de sons desligados. Tal efeito sonoro muito utilizado na msica contempornea. O toque non legato caracterizado por uma pequena ruptura entre dois ou mais sons sem o silncio. Tal toque comumente confundido com o perl. Embora, segundo Richerme (1996, p. 153), alguns tericos importantes como Tetzel e Ortmann considerem o non legato em passagens lentas e rpidas e o toque perl, apenas em passagens rpidas, ou mesmo dizendo que o perl o toque intermedirio do legato e non legato. Por ser o toque de mais curto som, o staccato faz-se quando interrompemos dois ou mais sons gerando silncio e diminuio da durao da nota. O movimento mais indicado para a realizao do staccato o movimento passivo de pulso. No entanto, em uma seqncia rpida de notas, o movimento passivo de pulso no permite tempo hbil para levantar o pulso e abaix-lo novamente. Nesse caso podemos utilizar o movimento ativo2 do pulso e dos dedos. O tipo de toque a ser usado por um aluno de piano, ou mesmo por um pianista, ser escolhido conforme a indicao na partitura, aliado ao prvio conhecimento sobre msica que o msico possue. Nesse momento o conhecimento sobre msica, como vimos anteriormente no ciclo conhecimento experiencial-conhecimento sobre msica, torna-se imprescindvel para uma interpretao concisa da obra a ser tocada, pois mesmo que haja indicaes fraseolgicas na partitura pedindo um toque especfico, por exemplo legato ou non legato, devemos levar em considerao o perodo histrico em que se encontra a obra e as caractersticas da construo musical do compositor, para que dessa forma possamos extrair caractersticas estticas que nos daro valiosas pistas sobre o tipo de sonoridade a ser buscada na interpretao musical.

Segundo Richerme (1996, p. 29), key-bed o impacto da tecla contra a tbua revestida de feltro abaixo dela quando tocamos alguma nota.
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quando utilizamos o prprio msculo para realizar algum movimento, ou seja, para movimento ativo de pulso, usamos os msculos e articulaes responsveis pela sua movimentao.

ORNAMENTAO E ARTICULAO DA OBRA ALLEMANDE DE RAMEAU RETIRADA DO LIVRO NOUVELLES SUTES DE PICES DE CLAVECIN.

Os ornamentos meldicos, atrasos e apojaturas, e irregularidades nos valores rtmicos, conduzem o instrumentista a uma prtica no escrita, a qual, no se fixa apenas na partitura, mas tambm na tradio que se passava oralmente do mestre para os alunos, que improvisavam at nos sinais musicais convencionalmente notados. A improvisao era to apreciada no sculo XVI quanto no sculo XVII, e os tratados sobre o assunto que foram conservados sugerem que essa arte era altamente desenvolvida (DART, 2000, p. 71). Os franceses embora notassem seus ornamentos atravs de smbolos, requeriam o aspecto de improvisao justamente atravs da ornamentao. A compreenso da notao se assenta sobre uma conveno no escrita, um tipo de acordo entre compositores e intrpretes, que a chavemestra em suas relaes recprocas (HARNONCOURT, 1993, p. 35). Para Linde (1979), na escola francesa os ornamentos so notados e chamados de essenciais. A boa execuo de uma obra depende da compreenso do intrprete do que est escrito e o como deveria soar aproximadamente, escolhendo o melhor improviso para as ornamentaes escritas. Para tanto so consideradas algumas caractersticas que sero tratadas a seguir. A ornamentao est intimamente ligada ao andamento; em um andamento rpido a ornamentao tender a ser menos diminuda3 que em um andamento lento, onde haver maior tempo para um improviso mais fragmentado. J as apojaturas e trilos tm forte influncia sobre o desenvolvimento meldico, harmnico e rtmico da obra (HARNONCOURT, 1993, p. 139). Os franceses colocavam na partitura smbolos para a ornamentao essencial em locais determinados. Linde afirma ainda que para sua execuo e aplicao [da ornamentao] havia certas regras que, contudo, divergiam entre si, uma vez que se tratava de uma prtica em constante evoluo (LINDE, 1979, p. 06). Os ornamentos so requeridos em caso de cadncia, incises na melodia, pontos culminantes ou de importncia harmnica ou meldica, e eventualmente as notas mais graves de uma melodia. Em cada caso a acentuao poder ser forte, com ornamento forte ou longo, ou fraca, com ornamento fraco ou breve. O trinado, representado por sinais como tr, t e +, ou pelas expresses vibrato e tremolo, so tambm conhecidos pelos franceses como cadence por ser empregado em passagens de cadncias. Sua finalidade a de destacar determinados sons dando mais brilho a estas passagens ou dando vida
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Entende-se por diminuio a fragmentao de um valor maior em outros menores, prtica comum quanto ornamentao (LINDE, 1979, P. 05).

s notas de valor longo. Havia o trinado longo, tambm chamado trillo, e o trinado breve, tambm chamado tremolo. Tais sinais podem ser tocados de maneira simples, com grupeto ou com nota superior ou inferior, ou apoiado na nota secundria superior, (quando indicada por uma pequena nota como uma apojatura). Nesse ltimo caso, podemos executar tal trinado iniciando-o pela nota secundria no tempo em que foi marcado o tillo. Nos trinados de execuo difcil em trechos muito rpidos e aplicados sobre notas curtas podem ser s vezes substitudos por breves apojaturas antecipadas (LINDE, 1979, p. 09). Isto acontece quando h trinados sobre grupos de semicolcheias. Quanto ao final do trinado, este pode ser: aberto sem terminao; ou fechado com terminao, a qual, possui o mesmo valor que o trinado. Em outros casos, no lugar do trinado com terminao, pode-se aplicar o grupeto quando a nota seguinte nota trinada for conclusiva a esta. O mordente anlogo ao trinado, comeando com a nota real e com rapidez, trazendo nota brilho e preenchimento. Esse ornamento dissonante e por isso destaca os diferentes sons, como na cadncia de engano, sendo usado na execuo da linha do baixo. A apojatura um dos mais importantes ornamentos da msica do sculo XVII. Pode ser longa, quando recai no tempo, ou breve, quando recai na parte fraca da nota anterior. No sculo XVIII especificamente, sua execuo passa a ser incorporada ao valor da nota real, (...) a apojatura o mais pessoal de todos os ornamentos essenciais e, seguramente, h mais de uma maneira de sua representao, (...) tendo em vista a expresso (LINDE, 1979, p. 10). Portanto, em se tratando de apojatura breve, pode ser ou no acentuada, antes ou no tempo da nota real. No caso de apojaturas longas so necessariamente acentuadas, no tempo da nota real que passa a ser reduzida. Sua principal importncia a de destacar a dissonncia harmnica. O grupeto um ornamento que soa particularmente agradvel e tambm de belssimo efeito de canto. Pode ser notado atravs de um smbolo ou notado em pequenssimas notas. Sua execuo dse na nota vizinha superior, passando pela nota real, nota inferior e retornando nota real. muito semelhante ao trinado breve com terminao, sendo executado em peas rpidas ou em notas de execuo rpida com valores pequenos. O arpejo um ornamento concebido para instrumentos como cravo ou clavicrdio, e produz o efeito de tocar maneira de harpa, ou seja, no tocar as notas do acorde simultaneamente. Rameau nota o arpejo com um trao na diagonal, na haste da nota que deve ser a primeira a se tocar, ou seja, se o arpejo ser descendente ou ascendente. Alm disso, ainda pode-se acrescentar apojaturas ao arpejo, onde sero tocadas, mas no sustentadas. A barra de compasso, a partir do sculo XVII, nos d indicaes muito importantes a respeito da acentuao da msica, tornando visvel hierarquia dos tempos. Na msica antiga h notas nobres e notas comuns. De acordo com os autores de tratados dos sculos XVII e XVIII,

Harnoncourt aponta que em um compasso 4/4, por exemplo, o primeiro tempo nobre e o segundo, comum; o terceiro no to nobre e o quarto, menos que o comum. Esta hierarquia de acentuao regida por hierarquias superiores como a harmonia. Toda dissonncia deve ser acentuada e sua resoluo deve ser a ela ligada. Alm da harmonia h o ritmo e a nfase. Uma nota curta que seja seguida de uma mais longa, mesmo que caia num tempo comum, ser acentuada, realando os ritmos sincopados e saltados. A nfase recai sobre notas que constituam culminncias meldicas. A aplicao da regra de acentuao dos tempos em forte e fraco tambm utilizada na subdiviso dos valores agregados a ele. A ligao ou separao das notas isoladas, ou pequenos grupos e figuras, so os meios de expresso da articulao. Encontramos em algumas partituras, pontos, arcadas, ligaduras, e at mesmo um trao vertical, indicando qual a articulao adequada. Estes sinais entretanto eram pouco utilizados, pois sua utilizao era bvia demais para os msicos da poca.
Diferentes articulaes podem transformar uma mesma passagem a ponto de torn-la irreconhecvel; do mesmo modo a estrutura meldica de um trecho pode tanto parecer mais clara atravs da articulao, como inteiramente obscura (Harnoncourt, 1990, p. 59).

Este , portanto, o principal instrumento para a interpretao da msica antiga. A dinmica assume papel secundrio. Segundo Dart (2000), nos instrumentos de cordas, grupos de notas iguais com uma ligadura, pediam uma articulao onde a primeira nota mais forte e um pouco mais longa que as demais, portanto a ligadura significa a acentuao da primeira nota, e no a execuo ligada desse grupo de notas. H tambm passagens em que as ligaduras no estavam presentes, mas pequenos pontos sobre a nota indicariam o final de colcheias ligadas e no notas a serem tocadas em staccato, isso porque o staccato uma articulao moderna. Tais notas podem ser tocadas com regularidade rtmica ou no. O ritmo pontuado assume grande importncia na msica antiga, como sendo mais um recurso de improvisao. A notao proporcional, mas sua execuo no o ; notas de mesmo valor em geral, so executadas aumentado-se o valor da primeira em detrimento da segunda. Entende-se ento que a articulao desempenha papel fundamental na execuo e interpretao da msica. Ela tambm ajuda a precisar o andamento da msica antiga, uma vez que nesta poca, os fatores que indicavam o andamento eram alm da articulao, o tamanho do conjunto de instrumentos e a sala. Isto significa que se a sala tiver uma capacidade grande de reverberao, o andamento ser menor. Se a msica for executada com uma articulao rica, dar a impresso de um andamento mais rpido.

Na execuo da msica antiga, a tradio um fator to determinante quanto prpria notao da obra. Toda pea musical submetida, atravs de repetidas execues no curso dos decnios e de sculos, a uma elaborao formal que acaba por adquirir um carter quase definitivo (Harnoncourt, 1993, p. 51).

Na citao acima podemos notar que o estudo destas caractersticas busca saber realmente qual a real sonoridade da poca o mais prximo possvel ou, qual a melhor maneira de interpretarmos essa msica nos dias atuais. Todas as questes relativas articulao e ornamentao esto subentendidas na partitura atravs da cultura da poca. A escrita no exprime todo o significado da prtica, apenas fornece pontos de referncia para a execuo e interpretao.

A SUTE DE RAMEAU Conforme afirma Cand (2001), a emancipao da msica instrumental, a partir do sculo XV, se tornar totalmente plena nos sculos XVII e XVIII. Os instrumentos descobrem sua individualidade e concertam livremente. Surgem, portanto, algumas formas musicais que caracterizam esse processo. Tais formas tornam-se as preferidas de determinados instrumentos ou grupo de instrumentos, como exemplo, destacamos a forma sute que foi a preferida dos alaudistas e cravistas. Esta forma possui vrias denominaes conforme regies diferentes: na Itlia chama-se sonata de cmara, na Frana, proveniente das seqncias e na Alemanha, como partita. Surgiu no sculo XVII proveniente de danas populares antigas de vrias regies tocadas por conjuntos orquestrais no mesmo tom, variando s vezes o modo. A sute uma justaposio de danas contrastantes que tem sua origem nos puncta sucessivos da estampida medieval e no par pavana-galharda da Renascena (CAND, 2001, p. 505). Perde a funo coreogrfica no sculo XVI. A Allemande uma dana (pertencente a sute) de origem alem, que nada mais era, no sculo XVIII, do que um andamento lento, de carter srio e grave. Valle (1986) cita como caractersticas gerais de tempo da Allemande o compasso quaternrio simples, o andamento moderato, o ritmo inicial geralmente anacrzico no ltimo tempo do compasso e o modo maior empregado. Geralmente em modo maior possui duas sees, cada uma delas cortada por um ritornello, caracterizando a forma binria. A primeira seo A possui a exposio da idia musical; a segunda seo B o desenvolvimento. pontuada de maneira incisiva ou escrita normalmente num movimento regular de semicolcheias. No caso dessa Allemande de Rameau, que foi composta em tonalidade l menor, encontramos duas sees com repeties nas duas; a primeira seo termina na dominante Mi Maior e a segunda, na tnica L Menor. Est escrita em compasso quaternrio simples sem anacruse. O andamento

moderato e apesar de escrita em semicolcheias, pode ser tocada pontuada conforme dito por Harnoncourt (1990) e afirmado anteriormente. Possui ornamentos tanto na mo direita quanto na mo esquerda em semicolcheias, colcheias pontuadas, colcheias e semnimas e seus tipos so grafados como trinados ou trilos, o mordente, a apojatura, o grupeto e o arpejo. A seguir, exemplificaremos possveis realizaes dos ornamentos que aparecem na Allemande retirada do livro Nouvelles Sutes de Pices de Clavecin (1731) de Rameau. Em tais exemplos os compasso da direita representam a partitura original e os compassos da esquerda, a realizao do ornamento.
Figura 1 - Trinado breve - segundo tempo da mo direita

Como podemos ver nesse exemplo, o trinado comeava geralmente na nota superior, ou seja, nota vizinha diatnica superior, com trs ou quatro repeties, terminando na nota real, que segundo Linde (1979) o chamado de trinado breve. O mordente superior por vezes escrito com notas menores por extenso e do trino imperfeito usa-se o smbolo. O trilo imperfeito ou shneller parecido com o praller (figura 2), comea com a nota real seguindo-se da nota superior e voltando nota real. A diferena est no nmero de repeties e na grafia.. Usa-se esse ornamento em passagens rpidas descendentes por graus conjuntos.
Figura 2 Shneller Praller

Linde (1979), destaca que at a segunda metade do sculo XVIII, no havia distino entre praller e schneller. Na notao de Rameau (figura 2) smbolo o mesmo do trilo. Isto acontece nos compassos 13 no primeiro e segundo tempo da mo esquerda como podemos ver na figura 3. Devido a esta grafia acreditamos que a execuo seja como um trino imperfeito, ou seja, nota real, bordadura superior e nota real.

Figura 3 - Realizao de trilo em passagens rpidas

Na Allemande h apenas um caso em que aparece um trinado conclusivo, ou seja, com notas de terminao. Tal trinado est no terceiro tempo do compasso 25 na mo esquerda. Este ornamento pode ser tocado como um trilo, comeando pela nota superior com terminao ascendente, ou seja, nota superior e nota real, passando da nota inferior at a nota superior onde termina.

Figura 4 - Trillo com terminao mo esquerda

O mordente, como na cadncia de engano, evidencia importantes dissonncias e usado na execuo da linha do baixo. Conforme j descrito acima, o mordente superior inicia-se pela nota principal passa pela nota superior e retorna nota principal. Entretanto no mordente inferior acontece o contrrio: inicia-se pela nota principal passa pela nota inferior e retorna principal. Este ornamento notado com o mesmo smbolo do trilo no caso de mordente superior e no mordente inferior acrescentado a ele um trao vertical. Entretanto, Linde (1979) nos mostra que a notao de Rameau diferenciada quanto ao mordente inferior, usando uma linha curva, como um parntese, direita da nota. Neste caso a execuo do mordente inferior com trs repeties. Podemos encontra-lo nos seguintes compassos: primeiro tempo do compasso 01 na mo esquerda, terceiro tempo do compasso 03 da mo esquerda, no primeiro tempo do compasso 08 e 09 em ambas as mos.

Figura 5 - Mordente inferior primeiro tempo da mo esquerda

No segundo caso, Rameau utiliza as linhas como um parntese na nota, ou seja, uma linha direita e esquerda da nota, indicando que este mordente comear na nota inferior com maior valor, passando pela nota real e sua inferior. denominado de mordente pinc et port de voix. Este caso aparece nos compassos 04, 07, 11, 12, nos primeiros tempos da mo direita.
Figura 6 - Pinc et port de voix

H apenas um caso na Allemande que trata do arpejo. Ele acontece no primeiro tempo da mo direita do compasso 03 (figura 7). Este um caso de arpejo descendente com nota de passagem, a qual, est escrita com uma linha curva esquerda da nota. Trata-se de uma apojatura, que a nota vizinha superior ou inferior, mais acentuada que a nota principal, podendo ser longa ou breve.
Figura 7 - Arpejo descendente com nota de passagem

O ltimo ornamento observado nesta dana o grupeto que acontece nos compassos 04, 05 e 32. Segundo Linde (1979), Rameau escreve o grupeto como uma passagem da nota superior, nota real at a inferior, retornando nota real. Tal ornamento realizado ainda hoje desse mesmo modo, no sendo necessria sua ilustrao. Este ornamento a juno da apojatura com o mordente inferior e possui um efeito brilhante quando associado ao trilo.

Em se tratando de articulao observamos que mais coerente ligar as seqncias de semicolcheias criando frases meldicas e desligando-as quando h uma respirao, ou seja, quando ocorre pausas ou notas de maior valor, indicando trmino da frase musical. Observamos pela partitura que uma Allemande predominantemente a trs vozes e que ela no apresenta sinais de articulaes. Podemos ento conceber uma respirao na metade do terceiro tempo da mo direita, separando a colcheia das demais semicolcheias no compasso 01 (figura 8). Estas articulaes sugeridas devem levar em considerao se na conduo meldica das vozes, h graus conjuntos, saltos, cadncias (que necessitam ser evidenciadas) e as repeties das vozes, alm das condies do piano e da sala em que ser tocada a obra. preciso conhecer bem o ataque e a ressonncia do piano para poder articular mais ou menos vezes, criando uma interpretao diferenciada dos legatos exagerados do perodo romntico. Se o interprete optar por repetir as sees, aconselha-se que ele faa articulaes diferentes em cada repetio, improvisando como se fazia na poca. J no caso das vozes, acreditamos que a obra ser mais bem entendida se tocarmos cada voz com suas respectivas repeties da mesma maneira.
Figura 8 - Articulao, separando a colcheia das demais semicolcheias

Esse breve estudo de possveis realizaes dos ornamentos e maneiras de articular a frase musical nesta obra, apenas uma introduo performance instrumental barroca, pois s quando se aplicam os ornamentos no mais de maneira esquemtica, mas por intuio, que se est no caminho certo (LINDE 1979, p. 5).