Na sala branca de 2001:

uma odisseia no futuro do pretrito

Gedley Belchior Braga*
Resumo O ponto de partida uma fico de futuro que no mais futuro, o filme 2001: uma odisseia no espao (1968), de Stanley Kubrick. O foco so as cenas finais que se passam em uma sala branca, associadas com o contexto terico e prtico artsticos de meados da dcada de 1960, em especial dos artistas minimalistas e conceituais, cujas ideias e obras se apropriam das noes de contexto de espao e tempo. Para a atualizao da discusso, tais questes so ampliadas com a abordagem de pontos de vista filosficos que envolvem a noo de dispositivo de Giorgio Agamben, de termos do glossrio da filosofia da caixa preta, de Vilm Flusser, alm da utilizao de tericos que discutiram o espao moderno da galeria de arte e do museu, em especial, do cubo branco, por Brian ODoherty. Palavras chave: 2001: uma odisseia no espao. Minimalismo. Arte conceitual. Cubo branco. Dispositivo.

Professor adjunto da Universidade Federal de So Joo del-Rei, Departamento de Arquitetura, Urbanismo e Artes Aplicadas (DAUAP). Artista multimdia. Doutor em Cincias da Informao e mestre em Cincias da Comunicao pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (ECA-USP). Especialista em Conservao e Restaurao de Bens Culturais Mveis pelo CECOR-UFMG. Bacharel em Pintura pela Escola de Belas-Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte. E-mail: gedleybraga@gmail.com.
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Arthur C. Danto.

Tema do seriado de televiso: X Files [Arquivo X], criado por Chris Carter.

The truth is out there.

Este texto uma fico. Para no ir muito alto, ele est ancorado nas questes relacionadas s representaes do espao e do tempo nos momentos finais do filme 2001, uma odisseia no espao (1968), dirigido por Stanley Kubrick (1928-1999) e escrito pelo diretor em parceria com o autor de fices cientficas, Arthur C. Clarke (1917-2008). As cenas que se passam na sala branca foram escolhidas para uma livre interpretao, relacionando-as com as situaes e com as discusses pertinentes ao campo das artes visuais que ocorriam simultaneamente ao projeto e realizao do filme (1964-1968), principalmente aquelas despertadas pelos tericos da arte e por artistas, em especial, aqueles envolvidos no minimalismo e, um pouco adiante, na land art e na arte conceitual. No campo da arte contempornea, foi no perodo entre 1966 e 1972 que Lucy R. Lippard pode observar [ou anotar], ano a ano, o processo que ela relacionou como os seis anos de desmaterializao da arte. (LIPPARD, 1997). O que se passa nessa sala branca? Quais as razes para a escolha de uma sala em que a iluminao, tambm branca e uniforme, ao invs de vir de cima, vem do cho? Em uma fico cientfica que pretende simular uma viso de futuro, qual o sentido de se escolher motivos decorativos e obras de arte que remetem no ao futuro, mas a um passado aproximadamente localizado entre os sculos XVII e XIX? Ao se enfatizar a discusso sobre um futuro imaginado para 2001 (que j passado) prope-se a atualizao de uma obra que, alm de um paradigma do gnero cinematogrfico chamado de fico cientfica, continua a agir como um estmulo para se discutir a linguagem, a comunicao e todos os dispositivos do chamado progresso terico-tecno-cientfico. Em outro espao (BRAGA, 2012), detive-me principalmente na interpretao da escolha de Stanley Kubrick da forma do monlito preto, no mesmo filme 2001, uma odissia no espao, comparando essa questo formal com as situaes semelhantes encontradas no uso da forma mnima adotado por artistas chamados de minimalistas, na dcada de 1960, alm de relacionar algumas dessas coincidncias com a questo do dispositivo, proposta por Giorgio Agamben, para quem a terminologia

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Ora, h um familiar problema de ordem metafsica concernente identidade de uma obra de arte.

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 o momento potico do pensamento. (AGAMBEN, 2009, p. 27). Tal associao nos permite remeter presena formal de uma questo originria que precede ao surgimento da prpria questo lingustica/artstica. Em seu ensaio sobre o dispositivo, Agamben esclarece, com a ajuda de vrios outros autores, como o destino e positividade so conceitos-chave do pensamento hegeliano. Nesse pensamento, a positividade tem em Hegel um lugar entre a religio natural e religio positiva (AGAMBEN, 2009, p. 28). E positividade um nome que o jovem Hegel, Agamben est citando Hyppolite, d ao elemento histrico, com toda sua carga de regras, ritos e instituies impostas aos indivduos por um poder externo, mas que se torna, por assim dizer, interiorizada nos sistemas das crenas e dos sentimentos (AGAMBEN, 2009, p. 32). No esqueamos, para voltar ao tema do filme, que h conceitos de histria e de destino permeando a obra do princpio ao fim, desde a aurora do homem at o seu destino final, na famosa sala branca. Para explicar como tudo isso ocorreu, ainda podemos usar o termo dispositivo, especialmente no que diz respeito ao desenvolvimento de uma tecnologia do poder [os homindeos descobrem a ferramenta] que est diretamente ligada a uma genealogia teolgica da economia (termo de AGAMBEN, 2009, p. 35). por meio de um dispositivo com origens teolgicas que a economia [Agamben utiliza sempre o termo com sua origem grega: oikonomia] ir se fundir com a noo de providncia que gerencia, governa, controla e orienta o conjunto de prxis, de saberes [concentrados, em grande parte do filme, em uma inteligncia artificial, o computador HAL], de medidas [incluindo o segredo da misso], de instituies. Para Agamben, desde que apareceu o homo sapiens [e houve um evento, para que tal ocorresse] havia dispositivos e que hoje, no haveria um s instante na vida dos indivduos que no seria modelado, contaminado ou controlado por algum dispositivo. Modelar, contaminar e controlar apontam para um destino e providncia cujos dispositivos no so acidentes nos quais os homens caram por acaso. Podemos reconhecer essa hiptese no filme 2001, principalmente no destino final, quando temos um encontro do ltimo sobrevivente da misso com o que poderamos parafrasear de Agamben, como uma representao da ciso que a economia [oikonomia] havia introduzido em Deus [uma das razes para a discusso da teologia positiva] entre ser e ao, separando o ser vivente de si mesmo [discutiremos essa sequncia, um pouco adiante] e da relao imediata com o seu ambiente. E Agamben usa Uexkhl e Heidegger para recorrer ao termo crculo receptor-desinibidor para quebrar ou suspender a relao para um momento em que o Aberto [citado em maiscula, por Agamben] a possibilidade de conhecer o ente enquanto ente, de construir um mundo. (AGAMBEN, 2009 p. 43)

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Quanto ao tempo, simultaneamente, a partir do ttulo desse texto, fica claro que muitos anos j se passaram desde que 2001 no mais um futuro. Devemos lembrar, que, assim como a importncia da terminologia, um ttulo mais que um nome; geralmente uma orientao para a interpretao ou a leitura de uma obra. [...] Interpretar uma obra propor uma teoria sobre o assunto de que ela trata, sobre seu objeto (DANTO, 2005, p. 35-36, p.183). Para Arthur Danto, a existncia da arte depende de teorias e existe uma relao interna entre essa condio de obra de arte e a linguagem que a identifica como tal, de um modo que, no mundo contemporneo, nada uma obra de arte sem uma interpretao que a constitua como tal, pois uma teoria [] to poderosa a ponto de extrair objetos [ou cenas] do mundo real e torn-los parte de um mundo diferente, um mundo da arte, um mundo de coisas interpretadas (DANTO, 2005, p. 202203, com adaptaes). A teoria aqui assumida que Stanley Kubrick e Arthur C. Clarke, ao criarem uma obra de fico baseada em uma inteno estrutural mtica [afirmao de Arthur C. Clarke, em entrevista no documentrio The Making of a Myth, 2001] entraram no contexto da linguagem artstica e das infinitas possibilidades de associaes estticas encarnando o que Arthur Danto chamou de o estilo ideal ou o grau zero da criture, como se escrever fosse uma espcie de ltimo recurso, um expediente ao qual recorrem os que no so capazes de descrever diretamente as imagens e as peripcias da fico. como se as tcnicas do cinema solucionassem os problemas da escrita, o que torna natural dizer que a gente viu o filme mas no leu o livro. (DANTO, 2005, p. 226). Nesse ponto, o texto entra em um confronto direto com a inteno do autor, pois Stanley Kubrick assumiu que sua inteno ao fazer o filme era a de produzir uma experincia no verbal, baseada em estruturas mticas e voltada para as sensaes psicolgicas, mais do que aquelas que poderiam ser explicitadas com proposies literrias. Kubrick declarou em entrevista: Essentially the film is a mythological statement. Its meaning has to be found on a sort of visceral, psychological level rather than in a specific literal explanation. (KUBRICK, 1968, apud CASTLE, 2008, p. 405). Recomenda-se no perder de vista essa afirmao de Kubrick do encontro do significado de seu trabalho em um tipo visceral de experincia psicolgica. Temos dois ttulos que fazem uma contraposio: o ttulo do filme faz meno a uma odisseia no espao, e so relevantes as questes da odisseia e do espao, pois odisseia remete ao ttulo de um texto grego fundamental para a cultura ocidental e a meno do espao, alm do contexto do espao sideral, tambm deve se entender o termo como um caminho percorrido, alm da associao a um espao especfico, neste

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texto [j poderamos relacionar ao termo artstico conhecido como site specific], de uma sala branca [white room, ou na linguagem mais especfica da arte contempornea o cubo branco]. No se pode considerar aleatria a associao da palavra odisseia do ttulo do filme com as implicaes gregas [homricas], especialmente na reviso dessa histria realizada por Nietzsche, lembrando que uma das palavras que aparece no ttulo de uma das obras clssicas de Nietzsche, Aurora [cerca de 1881], foi utilizado para caracterizar a primeira parte do filme, aurora do homem. Alm da apropriao do ttulo, Stanley Kubrick escolheu como trilha sonora de momentos cruciais do filme, um poema sinfnico de Richard Strauss que tambm toma emprestado o ttulo de outra obra de Nietzsche [Assim falou Zaratustra, obra de Nietzsche de 1883-1885 e poema sinfnico de Richard Strauss, composto em 1896, mundialmente reconhecido como o tema de 2001 Also sprach Zarathustra, Op. 30]. No esqueamos que Dois mil e um alvos tambm um dos subttulos da primeira parte de Assim falou Zaratustra um livro para todos e ningum. Arthur C. Danto cita Nietzsche como um dos responsveis pela localizao na Grcia Antiga como ponto de origem para a explicao do carter histrico da transformao dos instrumentos de representao, de encarnaes mgicas em meros smbolos. Danto prope que, se isso for verdade, o prprio conceito de arte sofreu uma transformao na Grcia, ou melhor, comeou a se formar l, porque tudo o que o precedeu foi menos um conceito de arte do que um conceito de magia. (DANTO, 2005, p.129). Vilm Flusser define magia como existncia no espao-tempo do eterno retorno (FLUSSER, 1985, p. 10) e, novamente, eterno retorno tambm uma ntida referncia obra de Nietzsche. A teoria platnica das formas comea a discernir uma distncia [um espao?] entre a percepo das imagens em contraste com uma realidade inatingvel, pois esta ltima no se encontra ao nosso alcance. Para Arthur Danto, essa relao semntica [platnica] uma das causas do provvel nascimento da filosofia, principalmente quando a sociedade na qual surge conseguiu formar um conceito de realidade e foi capaz de contrastar o conceito entre o mundo e sua imagem refletida no discurso (DANTO, 2005 p.129-130, com adaptaes). No entanto, recorrendo novamente ao glossrio de terminologias essenciais de Vilm Flusser, a realidade tudo contra o que esbarramos no caminho morte, portanto, aquilo que nos interessa (FLUSSER, 1985, p. 10). Nas cenas finais do filme [especialmente as da sala branca], uma das principais questes que est em jogo exatamente o conceito de realidade e sua imagem refletida, seja no espelho, na mente do personagem ou no discurso narrativo. Imagem,

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no conceito flusseriano, uma superfcie significativa na qual as ideias se inter-relacionam magicamente (p. 9) e a imaginao a capacidade para compor e decifrar imagens (p. 10). Nesse ponto, Flusser confronta as imagens tcnicas, aquelas produzidas por aparelhos, com a aparente objetividade, ou seja, a confiana [que no deixa de ser uma crena ou f] que elas so capazes de produzir na imaginao humana no passa de uma iluso perigosa [e voltaremos a mencionar, um pouco adiante, esse perigo], pois elas foram preparadas para eliminar textos e devem ser decifradas por quem deseja captar-lhes o significado. Portanto, elas so smbolos [metacdigos de textos] e o que vemos ao contemplar tais imagens no o mundo, mas determinados conceitos relativos ao mundo. O que Flusser chama de imagens tcnicas pressupe a situao ou um fator que se interpe (entre elas e seu significado): um aparelho e um agente humano que o manipula (fotgrafo, cinegrafista). Essa situao demasiadamente complicada para que possa ser penetrada, pois o que se v de uma caixa preta [o aparelho] apenas input e output e para Flusser, quem v apenas a entrada e a sada v apenas o canal e no o processo codificador que se passa no interior dessa caixa preta [a questo da exterioridade]. E finalmente chegamos a um trecho por demais revelador: toda crtica da imagem tcnica deve visar o branqueamento dessa caixa. (FLUSSER, 1985, p. 20-21, com adaptaes). No seria a sala branca uma ilustrao desse processo de branqueamento daquilo que se mostra, a princpio, como um monlito preto? Voltando ao pensamento de Flusser, esse processo mgico e seu observador tende a projetar essa magia sobre o mundo (FLUSSER, 1985, p. 21). Ao mesmo tempo, essa magia um processo de segunda ordem, que no visa modificar o mundo l fora, mas os nossos conceitos em relao ao mundo, o que ele chama de feitio abstrato, pois ele explica que a magia pr-histrica ritualizava determinados modelos, mitos, enquanto a atual ritualiza outro tipo de modelo: programas (FLUSSER, 1985, p. 22). Ento, preciso que haja a conscincia de um mundo l fora que no necessariamente coincidente ou instantneo com aquilo que sou capaz de perceber com o meu arsenal [com minha bagagem] de conceitos [programas] em relao a esse mundo. A questo do tempo ou da data, indica, neste momento da escrita, que o que est em jogo o futuro do pretrito como um campo de possibilidades de investigao terica. A data de 2001 ficou marcada em um passado como um prognstico de futuro de uma fico cientfica cuja possibilidade de ser futuro j se encontra perdida em uma linha do tempo, claro, pensando tradicionalmente no plano do tempo histrico linear

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hegeliano. Pois 2001, a princpio, era um tempo distante demais de 19641968, em um momento em que a corrida espacial foi estimulada poltica e economicamente pela Guerra Fria. No entanto, no foi a Guerra Fria e nem a corrida espacial que produziram um acontecimento extraordinrio na realidade do passado de 2001, no sentido de algo fora da ordem das coisas previsveis. Foram outras questes fundamentais [ou fundamentalistas?], que no deixam tambm de tratar de dispositivos [na ordem do campo de uma oikonomia teolgica]. O que ficar marcado para sempre nessa dita [ou maldita] realidade hegeliana desse ano foi tudo aquilo que produziu um acontecimento marcado como o 11 de setembro de 2001: a destruio das torres gmeas do World Trade Center, em Manhattan, Nova York, e por que no, a comprovao da ao de todos aqueles feitios de segunda ordem que programaram, a partir de ento, uma fico de destruio em massa. Se prestarmos bastante ateno, retrospectivamente, h aqui tambm o retorno de um jogo mudo das aspas que deve ser levado a srio, como escreveu Derrida, a propsito dos sinais mudos de leitura que maquina [de maquinar, uma funo da mquina, do aparelho da escrita] a apario sbita e o desaparecimento dessas pequenas formas afnicas que dizem e mudam tudo, segundo as mostremos ou ocultemos (DERRIDA, 1990, p. 82-83). Se usarmos o mesmo mecanismo utilizado por Derrida para filtrar as mltiplas referncias a partir do uso ou da supresso do uso das aspas em um discurso de Heidegger sobre o esprito, chegaremos a um trecho em que este ltimo literalmente fala com o fogo: vem, vem agora, um fogo do cu que convocado para consumir o dom do esprito em uma situao que se inflama em um braseiro, duplo genitivo pelo qual o esprito afeta, se afeta e se acha afetado pelo fogo (DERRIDA, 1990, p. 102). E do esprito para a alma, so apenas algumas pginas adiante, em que Heidegger evocado [ou convocado] para dizer [ou repetir o que j havia dito] que sim, a alma , na Terra, uma coisa estranha [estrangeira], concluindo que, longe de estar exilada na terra como um estrangeiro decado, a alma se acha a caminho em direo Terra (DERRIDA, 1990, p.106-107). O estrangeiro, o outro, o estranho tende a viajar, a ir para algum lugar, tornar [transformar, ele prprio] uma direo no sentido de ser sempre um caminho em direo a um alhures [uma odisseia?] que, depois de um imenso percurso, conduz a um pensar originrio a respeito do tempo de que a morte vem antes do nascimento e o mais tardio antes do mais cedo, provocando uma mudana de percepo da representao aristotlica do tempo (p. 111) em um pensamento que transforma ou deforma toda a paisagem, pois o esprito que se in-flama no tem necessidade de nenhuma

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exterioridade para atear fogo ou dar o fogo, para o melhor e para o pior, que capaz de se abrasar para clarear e fazer brilhar, mas tambm para devorar, sem se cansar e consumir tudo at o branco das cinzas (p. 123), pois o esprito inconsciente [e inconsequente] como uma energia cega. Para falar de um futuro preciso, antes, pensar no que veio depois. Constatar o depois reflete uma srie de caminhos escolhidos e abandonados e a lgica daquilo que se quer perceber como um acontecimento somente pode ser verificada a posteriori, uma vez que faz parte da noo de acontecimentalidade do acontecimento [novamente se evoca Heidegger e Derrida] a busca de sua comprovao posterior, ou seja, houve mesmo um acontecimento? No se verifica um acontecimento que no ocorreu, pois ele o ps-fato de todos os pode ser, o prprio do incondicional alm de qualquer metafsica da vontade. Assim, de tudo o que acontece, de todo o acontecimento que, por essncia, imprevisvel e contingente, diz-se, deve-se poder dizer e pensa-se com efeito, sente-se mesmo: teria podido ser de outro modo, teria podido ser algum outro. (DERRIDA, J 2005 p. 86) Mas qual seria a lgica de se discutir a possibilidade de um acontecimento futuro que j se encontra no passado? Nesse caso, apenas se poderia especular sobre as possibilidades de um acontecimento localizado no tempo e no espao da imaginao [o futuro do pretrito apenas possvel no campo da imaginao, da especulao]. Para que tal evento ocorresse, uma srie de outros eventos teria deixado de acontecer. A prpria escolha de um foco de ateno [ou um ponto de vista] envolveria o descarte de outras tantas possibilidades. Um dos acontecimentos em questo fictcio em sua proposio, mas totalmente real em termos de realizao, pois ele est inserido na lgica de um filme assumidamente proposto e realizado [registrado] como fico, complementada por um sistema de uma classificao cinematogrfica que o coloca na posio de fico cientfica. O campo investigativo da fico tambm relembra questes filosficas do debate entre as certezas e as dvidas, tendo a fico, por excelncia, se situado em um territrio em que a dvida sobre a crena na realidade dos fatos no se torna algo relevante e a iluso cinematogrfica [ou a magia] tambm passa a ser digna de crdito, como relembra Arthur C. Danto, as crenas sobre falsas coisas no so necessariamente falsas crenas, e cabe notar [...] que uma falsa crena uma crena da mesma forma que uma falsa proposio uma proposio (DANTO, 2005, p.54). Portanto, tal filme instiga, desde o incio, uma interpretao que no segue apenas para o campo da imaginao [relembrando o conceito flusseriano: capacidade para compor e decifrar

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imagens] composta de cenas que devem ser vistas em uma determinada ordem e lidas de acordo com um projeto que no corresponde a uma histria real [uma fico], mas ela se insere no gnero terico da especulao chamada de cientfica. Mas o que ocorre quando tal histria imagina um futuro que j deixou de ser futuro? Estaramos, desde j, sob o efeito do eterno retorno do conceito flusseriano de magia? Se as proposies do filme so fixadas, at no ttulo, com uma data bem precisa, ou seja, 2001, qual a razo, seno aquela magia [ou feitio], de continuar o debate sobre tal obra muito anos aps esse prognstico de futuro j ter sido encerrado na lgica de um tempo histrico linear? O cineasta George Lucas foge propositadamente de todos esses questionamentos [mas no foge da magia] em sua saga Star Wars, tambm situada no gnero fico cientfica, ao localiz-la, no tempo e no espao, como acontecimentos que ocorreram h muito tempo atrs, em uma galxia muito, muito distante e, para no haver nenhuma dvida, tal aviso est inserido no princpio do filme, ou seja, antes mesmo que o espectador tenha acesso ao contedo de sua obra. O mesmo no ocorre com 2001, uma odisseia no espao, pois os autores determinam que a histria se passa, principalmente, na Terra, embora em tempos distintos, separados por cortes bruscos, culminando em uma misso espacial de explorao que segue para Jpiter e que ocorre na data que utilizada no ttulo do filme. Partindo do pressuposto de que uma obra cinematogrfica poderia ser considerada como um acontecimento ocorrido em 1968 [ano de lanamento comercial do filme], partiramos para a questo seguinte: tal acontecimento simula um futuro que no mais futuro; 2001 tambm j est longe no passado. E o que nos faz retornar a esse passado exatamente a possibilidade de explorao da discusso terica da magia da possibilidade de eterno retorno de um futuro do pretrito, o que poderia ter sido, no foi, mas est ou permanece registrado em uma imagem. Novamente, o conceito flusseriano de imagem pode ser evocado, no escapando da discusso de Derrida de que a produo da imagem fotogrfica ou cinematogrfica envolve um material dado given material [acrescentaria a conscincia do instante dado, ou tant Donns duchampiano], registrado, arquivado, em que o seu presente consiste em sua prpria memria, em sua prpria reproduo, que produz [e repete] o ponto de vista prprio, instantneo para sempre fixado, performativo, esse ponto mesmo [foto-grama ou a gramm, uma questo aristoteliana do tempo que, a princpio, se referia linha] como o instante que mescla referenciais externos e internos em um nico referente, cujo suporte tem o tempo determinado por

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sua durao (DERRIDA, 2010, p. 5-16, com adaptaes e inseres de memria). Qual o mecanismo, qual o dispositivo, para usar o termo de Giorgio Agamben, que nos permite discutir um futuro que no houve em nosso presente, a no ser no presente do registro [ou materialidade de um arquivo] de uma obra fictcia? O filme existe inegavelmente, est disponvel em vrias mdias, como os livros esto disponveis para leitura em uma biblioteca. Ao falar de livros, j nos aproximamos de um dos princpios de tal mecanismo ou dispositivo: a linguagem registrada em um texto [cuja leitura demanda uma durao de tempo ao seguir o caminho traado por linhas de algo escrito Derrida discute a origem do termo foto-grafia]. E devemos entender aqui por texto no apenas os mecanismos lingusticos operados pela escrita, mas tudo o que est codificado em um sistema de signos ordenados por regras [um filme, por exemplo]. Por enquanto, apenas no campo da linguagem, podemos especular sobre as possibilidades de tudo aquilo que poderia ter sido, mas no foi, apenas na linguagem pode existir o futuro do pretrito, ou seja, o futuro proposto em um passado, e a proposio aqui conta muito, pois exatamente por meio dessa [pro]posio, ou podemos adiantar, disposio, que se registrou ou se arquivou uma possibilidade de futuro que j se transformou, na ordem cronolgica da histria, como um acontecimento passado, tanto no momento do registro do arquivo, quanto na suposio de uma data em que tudo aquilo teria ocorrido. Note-se que tal dispositivo lingustico j est em ao desde o incio deste texto, ao se fazer uso desse tempo verbal chamado de futuro do pretrito. Quanto representao do espao nas cenas finais do filme, tambm se pode fazer analogias semelhantes com aquelas que determinaram a escolha do monlito preto. A sala branca de 2001 no teria um propsito semelhante ao cubo branco? Para Thomas McEvilley, o sculo XX teve uma vocao especial para investigar as coisas dentro de seu contexto, a fim de perceb-lo como formador da coisa e, enfim, perceber o contexto como uma coisa em si. (MCEVILLEY, 2002 p. XV). Curioso, nessa questo do contexto, relembrar que o fato, no filme 2001, que desperta a necessidade de uma misso espacial em direo a Jpiter exatamente uma escavao arqueolgica. A arqueologia uma dessas disciplinas que tenta explicar as coisas [humanas] dentro de seu contexto. Mas a novidade o encontro de um objeto, exatamente um monlito preto, em uma expedio arqueolgica na superfcie lunar. Outra questo importante a se mencionar que esse fato somente descoberto pelo personagem Bowman na famosa cena do desligamento do computador HAL

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[o desligamento de HAL ou o apagar a memria de uma inteligncia artificial seria o campo de especulaes para a produo de outro texto]. O objetivo de tal misso havia sido estabelecido secretamente ao se descobrir que tal monlito preto na superfcie lunar emitia transmisses incompreensveis em ondas de rdio para um lugar especfico nas proximidades de Jpiter [e o segredo tambm envolve o dispositivo de uma oikonomia teolgica]. Portanto, j temos aqui um objeto em um contexto arqueolgico que envia sinais [cdigos?] para um local que extrapola o contexto da demarcao do stio arqueolgico [no filme, enfatiza-se muito bem o sigilo de tal descoberta e o cenrio denota a demarcao especfica da escavao]. Resumindo: um objeto em um contexto especfico e humanamente impossvel remete existncia de um sistema de cdigos para alm de um contexto conhecido [alm do homem tambm um reflexo de Nietzsche] determinando nova misso, um novo caminho a percorrer. O desafio para a arqueologia e para o conhecimento cientfico humano at aqui [em 2001] que, teoricamente, a Lua nunca foi habitada [no filme, o que se mostra o incio da colonizao do satlite natural da Terra]. Uma das concluses a que se chega aquela da possibilidade da existncia de vida inteligente alm dos domnios da Terra e, para um grupo determinado de seres humanos, torna-se imperativo [e secreto] descobrir o que [ou quem] recebe os sinais emitidos por tal objeto, cuja presena lunar inexplicvel. Pois Thomas McEvilley, ao escrever a introduo do livro de Brian ODoherty, chamado exatamente de No interior do cubo branco [Inside the White Cube] mostra como se investiga, no sculo XX, pela primeira vez, o efeito do contexto demasiadamente orientado da galeria modernista sobre o objeto artstico, sobre o visitante e, num momento crucial para a arte moderna, como o contexto se apodera do objeto tornando-se ele prprio. E no essa a realidade [flusseriana] sutil que est oculta no roteiro do filme? J foi dito que os autores Stanley Kubrick e Arthur C. Clarke assumiram ter trabalhado com vistas construo de uma estrutura mitolgica das imagens cinematogrficas. A escolha da sala branca, provavelmente ocorreu do mesmo modo que primaram pela escolha formal de um monlito preto para representar uma presena pura, ou inexplicvel [Stanley Kubrick declarou a inteno de nunca explicar sua obra para no prejudicar as mltiplas possibilidades de apreciao e interpretao em entrevista ao jornalista Eric Nordern, na revista Playboy de setembro de 1968 (Nordern apud CASTLE, A. 2008, p. 398]. Curiosamente, Brian ODoherty inicia o seu j clssico estudo do espao moderno, No interior do cubo branco, mencionando uma cena

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recorrente nos filmes de fico cientfica: a Terra distanciando-se da nave espacial at se tornar no horizonte apenas uma pequena bola. A vida na Terra, em seu confronto cotidiano, horizontal, enquanto para a verticalidade da nave espacial que se distancia da Terra, a histria e a viso que se tem naquele espao diferente, principalmente por causa da mudana de escala, quando as camadas do tempo se superpem, e atravs delas, traamos perspectivas para recobrar e corrigir o passado. Para ODoherty, nesse processo a arte pode ser desordenada, confundindo-se com o quadro diante de nossos olhos, como uma testemunha pronta para mudar o depoimento ao mnimo sinal de provocao. Para ele, a histria e o olho travam uma contenda renhida no centro dessa constante a que chamamos tradio, cuja fartura de histria, rumores e evidncias que denominamos tradio modernista est sendo circunscrita por um horizonte (ODOHERTY, 2002, p. 1-2, com adaptaes). Na verdade, a prpria tradio, medida que a nave espacial se distancia, parece outra pea de bricabraque na mesa de caf no mais uma colagem cintica com reprodues, alimentada por motorezinhos fictcios e ostentando minsculas maquetes de museus. E no meio nota-se uma cela uniformemente iluminada, que parece imprescindvel para que tudo funcione: o recinto da galeria (p. 1-2). A impresso que se tem, que Brian ODoherty est descrevendo exatamente o recinto das cenas finais da obra de Stanley Kubrick, e essa possibilidade no pode ser descartada, uma vez que seu texto bem posterior ao lanamento do filme. No seria tambm a expresso bricabraque na mesa de caf uma referncia a uma incoerncia no filme que parece deliberadamente intencional, por parte de Stanley Kubrick, perfeccionista ao extremo? Simbolicamente, uma das primeiras cenas internas no futuro sem gravidade a de uma caneta flutuando em uma nave rumo a uma estao orbital. H a preocupao em mostrar a vida sem gravidade, incluindo a alimentao oferecida em embalagens com tubos e instrues de como se usa as instalaes sanitrias na falta de gravidade. Alguns minutos adiante, em outra nave, j sobre a superfcie lunar [portanto, tambm sem gravidade], em direo escavao arqueolgica em que encontraram o monlito preto deliberadamente enterrado na Lua, os astronautas se alimentam com sanduches e servem um caf em copos comuns. Tal incoerncia em um filme em que Stanley Kubrick contratou especialistas e consultores cientficos para garantir a verossimilhana de cada detalhe que seria mostrado, s podemos pensar em um momento de distrao que no deixa realmente de mostrar o bricabraque que a construo de uma obra cinematogrfica. Ao mesmo tempo, ODoherty constata a mudana do contexto artstico modernista no sculo XX, cuja conscincia comea a ficar muito mais

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aguada a partir do final de 1950 e incio de 1960, quando se chega a um ponto em que, antes de ver a arte, observamos o espao em si. Para ele, vem em mente a imagem de um espao branco ideal que, mais do que qualquer quadro isolado, pode constituir o arqutipo da arte do sculo XX; ele se clarifica [prestar ateno no termo clarificar] por meio de um processo de inevitabilidade histrica comumente vinculado arte que contm. (ODOHERTY, 2002, p. 3, termos entre colchetes no constam da citao original). Em uma das primeiras inverses que Stanley Kubrick faz desse espao ideal do cubo branco est o fato de que a luz branca uniforme, que deveria vir do teto, vem de um cho quadriculado, como uma obra minimalista. Teria Stanley Kubrick conhecido as obras para pisar, de Carl Andr, e as instalaes de luzes que reconfiguravam o espao das galerias, de Dan Flavin? Parece que, nesse caso, o conceito arquetpico de clarificar no est associado com uma iluminao que vem de cima, mas de uma luz branca uniforme que est sob os ps, lembrando que o nico personagem humano ali, o astronauta David Bowman, interpretado pelo ator Keir Dullea, pode ser considerado a representao arquetpica da raa humana inteira. Outra subverso do cubo branco modernista est nos detalhes da decorao das paredes e no mobilirio, que no fazem referncia a um futuro, mas a um passado. Se acrescentarmos as imagens de pinturas que podemos, por semelhana, associar a um movimento especfico da arte, o perodo Rococ, temos mais fatores ainda para a interpretao de que aquele cubo branco constitudo, como um bricabraque, por uma acumulao de referncias de camadas histricas que esto abaixo de nossos ps, de nossos antepassados do mundo dos mortos [underworld], ou de locais especiais, de cunho quase religioso, chamados de galerias de arte ou museus. Qual a razo para a escolha dessas imagens estilisticamente semelhantes a um perodo da Histria da Arte conhecido como Rococ para representar um espao [ou territrio] aliengena? Provavelmente, essa escolha seja do mesmo tipo de oposio que Kubrick usou no momento seguinte ao corte cinematogrfico que representa a passagem de trs milhes de anos entre um osso jogado para cima por um homindeo e a viso de uma estao orbital flutuando no espao ao som de uma valsa de Johann Strauss Jr [1825-1899]. O ttulo original da valsa de Strauss An der schnen blauen Donau, Op.314, 1866 [On the Beautiful Blue Danube a beleza do azul especfico de um lugar, o Rio Danbio, presente literalmente em um ttulo de uma msica]. Antes mesmo de Stanley Kubrick us-la, essa j era uma das msicas mais executadas do autor e praticamente um cone para o termo valsa vienense. Camille Paglia descreve

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que, nesse momento em que se v a estao espacial belamente recortada no azul escuro do espao infinito e se ouve a valsa Danbio Azul, o espectador recria, em sua mente, tudo o que h de mais bonito, de mais elegante, de mais precioso sobre a histria das artes e maneiras, a cortesia, os rituais, tudo ensaiado em sua mente [PAGLIA, Camille, entrevista no documentrio 2001 A Space Odyssey The Making of a Myth]. As cenas galantes tpicas desse perodo Rococ, produzidas por artistas franceses como Watteau ou Fragonard parecem ser a inspirao para as pinturas do cenrio que conta, ainda, com mobilirio e uma grande cama, tambm tpica do sculo XVIII (GEDULD, 2008, p. 370). Como a valsa de Strauss, uma dana tpica de corte [que lembra cortesia], as cenas do pintor francs Jean-Honor Fragonard [1732-1806], especialmente aquelas da srie O Progresso do Amor [1773, atualmente na Frick Collection, New York], ou The Swing, 1767 [O balano, acervo da Wallace Collection, Londres] se inserem em um contexto semelhante ao citado por Camille Paglia. Dificilmente Stanley Kubrick no teria conhecimento desses trabalhos, uma vez que a srie O Progresso do Amor est em Nova York e O balano, em Londres [onde 2001 foi filmado]. Outra associao possvel com o artista, tambm francs, Jean-Antoine Watteau [1684-1721], praticamente um dos primeiros a celebrar na pintura esse tipo de ensaio com forte referncia nas artes performticas, incluindo at o colecionismo das artes, ao ponto de o Metropolitan Museum de Nova York, organizar uma grande retrospectiva do artista, em 2009, com o ttulo Watteau, Music and Theater, cujas obras enfatizam os prazeres do baile, da dana, do teatro, da comdia, da recreao, a surpresa [do amor], os charmes da vida [Wallace Collection, London], a perspectiva [o ttulo de uma das obras mais conhecidas do artista, na coleo do Museum of Fine Arts, Boston], acrescentando na mesma exposio, obras de outros artistas do mesmo contexto, especialmente Jean-Baptiste-Joseph Pater [1695-1736 (vide BAETJER, 2009). E na discusso do contexto espacial de um local destinado a guardar, arquivar as imagens, o tema do colecionismo de obras de arte tambm tem em Watteau uma de suas mais emblemticas representaes: LEnseigne de Gersaint, de 1720 [leo sobre tela de grandes dimenses, 163 x 306 cm, na coleo Schloss Charlottenburg, Berlin]. No roteiro, Stanley Kubrick chama o local dessas cenas finais de alien hotel room (GEDULD, 2008, p. 374) indicando claramente que h a inteno de representar um contato com uma cultura extraterrestre. Vrios artistas contemporneos j associaram a transitoriedade dos espaos de galerias de arte ou sala de exposies de museus com um

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hotel. Na ausncia proposital de explicaes de Stanley Kubrick, podemos recorrer ao testemunho daqueles que participaram da obra e conviveram com bastante proximidade ao diretor durante o seu processo criativo. O ator Keir Dullea [que interpreta o astronauta David Bowman] tambm declara, em entrevista, que o cenrio foi inspirado em uma grande sute de hotel [talvez o Dorchester Hotel] e que ele e o diretor conversaram bastante sobre aquela estranha sala, que talvez representaria a presena aliengena de um modo, na expresso de Dullea, que essa entidade primitiva, o homem, poderia se sentir mais vontade enquanto passava por mudanas. O ator compara aquela sala com um zoolgico, como se criam ambientes artificiais e se colocam ali um galho [ou outra coisa qualquer] para dar a sensao ao animal de que ele est em seu habitat. O zoolgico no seria algo tambm muito prximo a um museu ou de exposio, no entanto, de espcies animais vivas? Para o ator e provavelmente esse seu testemunho reflita muito a ideia de Kubrick , a presena aliengena teria a capacidade de penetrar no crebro humano e brincar com ele, como se fosse um gravador [tape recorder nesse caso, notar a comparao com um gravador que arquiva sons] e simula um ambiente de conforto enquanto o personagem passava por estranhas metamorfoses. Essa simulao [ou estimulao] cerebral confortvel no teria uma relao com a capacidade aliengena de entrar na zona de produo ou reproduo de informaes? Para Vilm Flusser, novamente recorrendo ao seu glossrio, informao uma situao pouco provvel e informar produzir situaes pouco-provveis e imprimi-las em objetos (FLUSSER, 1985, p. 10). Tais mudanas ou metamorfoses representam a passagem do tempo na vida do personagem, a percepo [conscincia?] do envelhecimento e da finitude. Dullea esclarece que Kubrick era receptivo a ideias e que ele pode ter contribudo com a questo de jamais voltar a uma idade mais jovem e que sempre o personagem testemunha do prximo estgio. Isso foi resolvido por meio de cortes que simulam uma reflexo, como um jogo de espelhos, mas o prximo estgio, ou a prxima cena percebe a mudana e quando o personagem se volta para contemplar a imagem anterior, no mais a v, ela no est mais l. Dullea cr que contribuiu com a ideia da taa de vidro que se quebra como a ltima passagem do envelhecimento para o personagem na cama, em seu leito de morte, de desaparecimento ou de transformao final. Dullea diz que no se lembra muito bem de Stanley definindo a situao exata, mas explica que isso mesmo o que faz a magia do filme [lembrar das encarnaes mgicas e do conceito flusseriano de magia], pois a parte

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do que no dito ou explicado completa o mistrio. Ele complementa dizendo que, provavelmente, nem mesmo o Stanley Kubrick soubesse cem por cento o que estava fazendo. [Os trechos de Keir Dullea foram extrados de seu depoimento em: 2001 A Space Odyssey The Making of a Myth]. Por meio de outros depoimentos nesse mesmo documentrio e de vrios cineastas que conheceram Stanley Kubrick pessoalmente, como James Cameron, George Lucas, Steven Spielberg [os dois ltimos em 2007 Standing on the shoulders of Kubrick: The Legacy of 2001], por exemplo, fica difcil concordar com Keir Dullea de que Stanley Kubrick poderia no saber o que estava fazendo. A utilizao de jogos de espelhos um recurso clssico na Histria da Arte e j foi analisada por vrios autores, no esquecendo, conforme citao de Arthur C. Danto, as vozes de Scrates e Hamlet que enunciaram a tese de que a arte um espelho da realidade e que h coisas que podemos ver nos espelhos, mas que no podemos ver sem eles, notadamente ns mesmos. Para Danto, Hamlet usou essa metfora do espelho como instrumento de autoconhecimento, advertindo, por outro lado, que esse mesmo autoconhecimento pode ser perigoso, se for entendido apenas em sua estrutura superficial, como no caso mtico de Narciso, que morreu de autoconhecimento, em um suicdio epistemolgico, por ter se enamorado de si prprio, na verdade, por sua imagem refletida em uma fonte cristalina. Danto recorre interpretao de Sartre, para quem Narciso acabou se tornando servo e senhor numa s pessoa, ou vtima de uma paixo intil, que tornar-se uma coisa autoconsciente, cujo exterior e cujo interior so um s (DANTO, 2005, p. 44-46, com adaptaes). Para separar essa autoconscincia superficial perigosa suicida, daquela que pode produzir conhecimento que Arthur Danto trata dos fenmenos da exterioridade e da interioridade, esclarecendo que nossa conscincia do mundo no faz parte das coisas de que estamos conscientes, utilizando conceitos de Frege [Frbung que em alemo significa colorao] para mostrar que nossa conscincia colore a realidade (p. 240) entrando para uma analogia das peculiaridades lgicas da linguagem da mente, ou seja, a obra de arte passa a ser uma exteriorizao da conscincia do artista, como se pudssemos ver o seu modo de ver e no somente o que ele viu (p. 241). E nesse ponto, uma concluso possvel que, ao produzir obras cujos efeitos previsveis sejam representaes de conscincias de si mesmas, o artista talvez esteja em um processo de produo, ou melhor, de reproduo [imitao, repetio] daquilo que ele seria capaz de reconhecer [ou perceber] como conscincia de si. Se esse raciocnio for levado adiante, seremos obrigados a admitir

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que as obras de arte nunca podero ser totalmente conscientes de si mesmas e de todos os mecanismos de determinada linguagem [lembrar de A traio das imagens, ttulo de uma pintura de Magritte, analisada por Michel Foucault, j clssica por seu enunciado cujo texto, tambm pintado na mesma superfcie, nega o que est representado acima, ou seja: isso no um cachimbo. Ao mesmo tempo, sabemos que a obra no possui essa conscincia, com a atribuio de um ttulo diferente do enunciado pintado na obra, h uma induo ou reprogramao conceitual causada pelo discurso de um autor para um pblico determinado]. Se essa super [ou ultra] conscincia fosse possvel, teramos que admitir a possibilidade da existncia de uma arte onisciente, ou de um ser / artista que fosse capaz de criar a obra de arte ultra-onisciente. Seria, para utilizar outra imagem de especulao espacial, como se [e esse como se do repertrio de Derrida] os artistas fossem fsicos e astrofsicos que conseguissem ultrapassar as fronteiras do Universo conhecido [o mundo?] e pudessem olh-lo de fora e de dentro simultaneamente, o que talvez produzisse um efeito de transparncia total [Star Child, um feto luminoso, flutuando no universo sideral seria o embrio de tal representao?]. De todo modo, ainda poderamos admitir na interioridade desse ser / artista onisciente, a possibilidade de haver uma zona obscura ou ainda desconhecida, caso contrrio, ele poderia cometer o tal suicdio pelo esgotamento epistemolgico e pelo tdio completo [ou niilismo?] da inrcia de no ter mais nada a conhecer, nem mesmo as foras da vontade, do desejo ou das paixes. Mas no fundo, todas essas especulaes acima, no passam de efeitos retricos, voltando a Arthur Danto, capazes de induzir o pblico a tomar determinada atitude em relao ao assunto de um discurso, isto , fazer com que as pessoas vejam a matria sob determinado ngulo (DANTO, 2005, p. 244). E o ngulo aqui pretendido assumidamente fictcio, desde o incio. Foi exatamente em 1966 [dois anos antes do lanamento do filme], a edio original de um estudo de Michel Foucault chamado As palavras e as coisas, cujo primeiro captulo um estudo do olhar na obra Las Meninas [de 1656-57, na coleo do Museu do Prado, Madri], executada pelo pintor espanhol Diego Velzquez [1599-1660]. Foucault quem percebe esse jogo das metamorfoses [e utiliza essa expresso] e que essa pintura especfica, que metalingustica, por natureza, ao retratar um pintor em sua atividade de pintar um autorretrato, estabelece um tringulo virtual que aceita tantos modelos quantos espectadores apaream; nesse lugar preciso mas indiferente, o que olha e o que olhado permutam-se incessantemente [...] porque s vemos esse reverso, no sabemos quem somos

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nem o que fazemos. Somos vistos ou vemos? [FOUCAULT, 1990 p. 21]. Para Foucault, essa indiferena s se iguala do espelho e nesse lugar perfeitamente inacessvel, seja o espelho, seja a tela da pintura ou a tela da projeo cinematogrfica que a questo se desdobra em trs funes olhantes [o tringulo virtual]: o quadro como um todo olha a cena para a qual ele , por sua vez, uma cena. [...] Mas talvez, essa generosidade do espelho seja simulada: talvez esconda tanto ou mais do que manifesta. [...] Pois a funo desse reflexo atrair para o interior do quadro [ou da cena cinematogrfica] o que lhe intimamente estranho: o olhar que o organizou e aquele para o qual ele se desdobra (p. 29). Nesse jogo de reflexos, o que importante notar, no texto de Foucault, a disperso que rene esse conjunto [o bricabraque?], o que no deixa de revelar um vazio essencial que imperiosamente indicado. No desaparecimento necessrio daquilo que a funda, ou seja, a imagem e sua semelhana remetem presena de um sujeito mesmo, que o mesmo que foi elidido e, desse modo, liberta dessa relao que a acorrentava, a representao pode se dar como pura representao. [p. 31, com adaptaes] Voltando ao texto de ODoherty sobre o cubo branco, ele escreve que tais espaos completam a transposio modernista da percepo, da vida, para os valores formais [...], sem sombras, branco, limpo, artificial o recinto consagrado tecnologia da esttica. Em sua descrio, a arte existe numa espcie de eternidade de exposio e, embora haja muitos perodos [...], no existe o tempo. Essa eternidade d galeria uma condio de limbo; preciso j ter morrido para estar l. Certamente a presena daquela estranha pea de moblia, seu prprio corpo, parece suprflua, uma intromisso. (ODOHERTY, 2002 p. 4, com adaptaes). Mais uma vez, retomando a comparao com a cena de 2001, a presena do astronauta, apesar de parecer ser um convidado, no deixa de ser uma intromisso. Seria ele, ou a presena de seu corpo, aquela estranha pea de moblia que faltava ali? Dada a sucesso de eventos e cenas em que, miraculosamente [ou magicamente], ele transportado para tal interior, no se sabe se ele est vivo ou morto, se aquela uma condio de limbo, se tudo aquilo se passa na realidade do filme ou do pensamento do personagem [lembrar que Stanley Kubrick recorre expresso: visceral, psychological level], o que no fundo no altera a interpretao para os espectadores, afinal, testemunhamos, como a sua prpria imagem testemunha, o gradual envelhecimento [metamorfose] de Bowman at os seus momentos finais na cama, confrontado novamente com a forma monoltica preta que ele tenta tocar, agora, sim, arqutipo de uma lpide ou de um momento de transio de forma de vida. Em seu

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desaparecimento e diante da lpide preta, sobre a cama, aparece a forma de um feto luminoso, chamado no roteiro de Star Child. No clssico final do filme, a cmera se aproxima desse feto e percebe-se que ele est de olhos bem abertos e, em uma transposio espacial, ele no est mais no interior do cubo branco, mas no espao sideral, uma infanta estrela luminosa fitando a Terra ao fundo. Nesse ponto, h uma impresso de que o efeito da soma do feto com o monlito d origem a uma nova forma de vida [ou de conscincia?]. Se o cubo branco e o minimalismo do monlito preto eram nossas referncias, mais uma vez Stanley Kubrick processa uma inverso que se assemelha ao que Georges Didi-Huberman realizou em seu discurso de desconstruo do minimalismo, O que vemos, o que nos olha, invertendo todo o propsito mnimo daqueles artistas e revelando que, por trs de toda a tautologia das explicaes de o que voc v, o que voc v [what you see is what you see, clssica citao de Frank Stella, a propsito de seus trabalhos de meados da dcada de 1960], existe uma dialtica visual e lingustica que opera dentro de uma lgica muito mais antropomrfica do que se supe (DIDI-HUBERMAN, 1998). No entanto, o que essa lgica antropomrfica pode esconder se encontra em outro universo, ainda no porvir [ou no passado] de uma lgica psicomrfica inevitvel, na expresso de outro autor. Na tradio dos textos acadmicos, no se deve terminar um discurso com novas proposies ou citaes. No entanto, tratando de um trabalho como 2001, Stanley Kubrick e os artistas minimalistas [e conceituais], acredito que o espao de pensamento de Kubrick foi muito alm do termo antropomrfico e ousaria propor um retorno, em um futuro prximo, qui que no seja do pretrito, ao conceito de psicomorfismo inevitvel, de Gabriel Tarde, em que as foras da crena e do desejo como afirmao e vontade desempenham no eu, em relao s sensaes, precisamente o papel exterior do espao e do tempo, em relao aos elementos materiais: digo explicitamente, pois, sem que saibamos, concebemos a matria, a substncia coerente e slida, satisfeita e repousada, no apenas com o auxlio, mas tambm imagem e semelhana de nossas convices, assim como a fora imagem de nossos esforos. (TARDE, 2007, p. 70) Coda:
Vigiai e escutai, solitrios! Do futuro chegam ventos com misteriosas batidas de asa; e para ouvidos finos h boa notcia. Nietzsche. Assim falou Zaratustra.

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Inside 2001s white room: an odyssey into the future of the past Abstract This paper approaches a futuristic fiction movie that can no longer be regarded as depicting the future, namely Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey. It focuses on the last scenes that take place in a white room and are associated with the theoretical and practical artistic contexts of the mid-1960s. They particularly represent the minimalists and conceptualists, whose ideas and masterpieces make use of the notions of space context and time context. For the purpose of an updated discussion, such issues are broadened with the approach of philosophical standpoints including: Giorgio Agamens notion of device, terms from Vilm Flussers black box philosophy glossary, and scholars that have approached the space for modern art in both art galleries and museums, especially Brian ODohertys white cube. Keywords: 2001: An Odyssey in Space. Minimalism. Conceptual art. White cube. Device.

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Enviado em 15 de setembro de 2012. aceito em 1 de outubro de 2012.

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Revista Mediao

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