Você está na página 1de 39

Entre l y los dems se dar puente siempre que lo escrito nazca de semilla y no de injerto Julio Cortzar, Un tal Lucas

1. O fantstico bate porta

Em Cortzar el mago, biografia crtica de Julio Cortzar, a escritora argentina Carmen Ortz lembra um comentrio que, segundo ela, era recorrente entre quem conviveu com ele: dizem que tinha um olhar de criana, sempre inquieto. No s inquieto, mas curioso, jamais acomodado mesmice: o olhar que reflete a vocao desse escritor a lidar com as palavras, sempre suspeitando da incapacidade de verter a realidade em verbo. A linguagem, para ele, fascinao ldica, quase infantil, como se no momento da escrita as estivesse aprendendo pela primeira vez. Isso fica claro no trecho de El perseguidor, um de seus contos mais clebres, quando ataca a naturalidade com que algum se v no espelho: Anoche se me ocurri mirarme en este espejito, y te aseguro que era tan terriblemente difcil que casi me tiro de la cama. Imagnate que te ests viendo a ti mismo; eso tan slo basta para quedarse fro durante media hora. Realmente, ese tipo no soy yo, en el primer momento he sentido claramente que no era yo. Lo agarr de sorpresa, de refiln, y supe que no era yo. Eso lo senta, y cuando algo se siente Pero es como en Palm Beach, sobre una ola te cae la segunda y despus otra Apenas has sentido ya viene lo otro, vienen as palabrasNo, no son las palabras, son lo que est en las palabras, esa especie de cola de

pegar, esa baba. Y la baba viene y te tapa, y te convence de que el del espejo eres t. Claro, pero cmo no darse cuenta. Pero si soy yo, con mi pelo, esta cicatriz. Y la gente no se da cuenta de que lo nico que aceptan es la baba, y por eso les parece fcil mirarse al espejo. O cortar un pedazo de pan con un cuchillo. T has cortado un pedazo de pan con un cuchillo? A passagem acima um bom exemplo da prosa vacilante e pouco ingnua (afinal, questiona-se ali a palavra, que o material da escrita) do escritor classificado como argentino e que, na verdade, nasceu em Bruxelas, no dia 26 de agosto de 1914. Seu pais haviam acabado de se casar e foram capital belga no que Cortzar, em uma carta de 1963, chamou de misso comercial. Seu nascimento coincidiu com a invaso alem da Blgica e, por isso, a famlia s pode voltar Argentina quatro anos depois. J alfabetizado em francs, o escritor cresceu no subrbio de Buenos Aires. Em 1935, se formou professor de Letras e, aps alguns anos dando aulas no ensino secundrio, foi professor de Literatura inglesa e francesa na Universidad de Cuyo, em Mendoza, de 1944 e 1946. Abandonou o cargo aps a chegada de Pern ao poder, pois ento discordava (atitude que repensaria anos depois) do projetp poltico peronista. No que diz respeito produo literria, a dcada de 1940 foi intensa. Cortzar atinge, nesses anos, a maturidade enquanto escritor. tambm nesse perodo que ele descobre bruscamente a tradio literria argentina, at ento renegada pelo esnobismo de sua gerao, que s lia esc ritores franceses, ingleses e, em menor escala, italianos, americanos e alemes. Da tradio europeia, herdou os princpios das vanguardas artsticas -em especial, os do surrealismo. Da tradio argentina, segundo Carmen Ortz, consenso que suas maiores influencias so Roberto Arlt, Leopoldo Marechal, Macedonio Fernndez e, claro, Jorge Luis Borges, de quem se considera devedor (la fascinacin).

Poucos anos antes, em 1938, publicou Presencia, livro de sonetos que preferiu manter o esquecimento. Durante os primeiros anos da dcada de 40, Cortzar escreveu majoritariamente contos experimentais que preferiu deixar inditos (alguns deles, anos mais tarde, estariam em Bestiario), alm de um romance de seiscentas pginas que jamais veio a pblico. Em 1946, Borges publica Casa tomada, outro importante conto de Cortzar, pela primeira vez na revista Los anales de Buenos Aires; em 47, Bestiario, e em 48, Lejana, na revista Cabalgata. Esses textos seriam reunidos em Bestiario, primeiro de seus livros de contos, editado pela Editorial Sudamericana em Buenos Aires. A publicao coincide com a ida de Cortzar a Paris, onde foi contratado como tradutor da Unesco. Voltaria poucas vezes Argentina, mas no por isso se afastaria das questes latino-americanas: anos mais tarde, se comprometeria com as revolues cubana e sandinista (com esta, inclusive financeiramente). Acredita no socialismo, engaja-se, absorve os ideais que circulavam pela juventude parisiense que deflagraria o Maio de 1968. Sua escrita revolucionria, embora jamais panfletria. Com grande presena de metafico e autocrtica, a obra de Cortzar um clssico do sculo XX. Comumente associado ao realismo fantstico, que proliferou na Amrica Latina entre seus contemporneos, ele foi um ponto fora da curva: fugiu da fico regionalista, sobre as veias e tradies do continente, e se lanou a histrias, dramas e personagens urbanos. Assim, sua apropriao do fantstico mais sutil: ele o acontecimento inslito que aparece nos interstcios da realidade cristalizada pelas aparncias e rotinas; o inslito, o inexplicvel que irrompe contra a lgica. Como aqueles palhaos de brinquedo, presos em uma caixinha que, quando aberta, dispara uma mola at ento oculta e nos mostra a figura zombeteira que escondia. esse o princpio que orienta a obra de Cortzar: o texto cuidadosamente estruturado que, em dado momento, dispara e zomba de si mesmo. Ironia, ambiguidades, finais sem explicao, duplicidade de personagens, narradores descontrolados, o conto como modelo perfeito: so esses os principais mecanismos da estrutura cortazariana.

Apesar de ter transitado entre tantos gneros artsticos foi exmio critico, ensasta, romancista, msico frustrado, poeta, mestre do conto voltemos a Casa tomada, que abre Bestiario, que ser aqui tomado como ponto de partida e sntese do que foi a obra do escritor. Nessa histria curta, narrada em primeira pessoa, dois irmos levam uma vida solitria e sem grandes agitaes, praticamente encerrados no casaro que lhes restou de herana, quando de repente, e sem explicao, invasores lhes comeam a tomar a propriedade cmodo a cmodo. Os moradores, em vez de enfrentar a intruso, se recolhem a cada nova investida at o momento em que so expulsos da prpria casa. Ora, se o enredo assim sintetizado insinua simplicidade, uma leitura pouco mais atenta capaz de compreender que ali j estava Cortzar por inteiro, um escritor formado. Esse ponto esclarecido pelo prprio escritor em La fascinacin de las palabras, livro que rene a srie de entrevistas que concedeu em 1983 ao escritor uruguaio Omar Prego Gadea, quando respondeu se em Bestiario j estvamos diante de um Cortzar maduro:
Tal vez yo me mostr muy vanidoso de joven. Vanidoso al punto de no querer publicar nada hasta estar seguro de que la publicacin sera vista como una obra madura, una obra que mereca ya la publicacin. Pero cuando pienso en m mismo en ese tiempo, esa posible acusacin de vanidad se me borra un poco. Porque no me veo como um vanidoso. Em cambio me veo como profundamente autocrtico. Digamos que entre los doce y los quince aos me franque esa terrible etapa que muchos no franquean nunca, que es salir de la cursilera em matria de escritura y en materia de lectura. (CORTZAR, J. La fascinacin de las palabras, p. 52)

Cortzar s resolveu entregar os originais do primeiro livro e ainda por insistncia de um amigo aos 37 anos, quando j tinha certeza de estar produzindo algo absolutamente original em seu idioma. At mesmo porque, de acordo como prprio autor, ele teria escrito o primeiro romance aos nove. Mas o destino desses primeiros exerccios era sempre o mesmo, o lixo ou a gaveta. Por isso j se veem nas pginas de Casa tomada os elementos-chave da potica do escritor belga-argentino. Vamos, ali, um escritor seguro de seu projeto literrio. A comear pela noo de porosidade: o que privado, particular e corriqueiro est ameaado, assim como a privacidade do lar onde

viviam os irmos, devastada com a chegada dos invasores. O fantstico, definido pelo prprio escritor como o palpitar surpreendente de um corao alheio ao nosso, de uma ordem que nos pode usar a qualquer momento para um de seus mosaicos, arrancando-nos da rotina para nos pr um lpis ou um cinzel na mo. (Do sentimento do fantstico in valise de cronpio, p. 179) , nos arrebata. A arte a literatura de Cortzar s existe fora da zona de segurana que a vida automatizada. Ela nos expulsa de casa, onde o escritor nos espera para jogar: /que eu saiba abrir a porta para ir brincar, escreveria no captulo 71 de O Jogo da Amarelinha. Entender em que circunstncias se d o convite e como fazemos para aceit-lo, entrar na brincadeira o objetivo deste trabalho, que se prope a mapear os caminhos, las puentes mencionadas em Un tal Lucas, e os sentidos que o autor deixa abertos para o leitor no conto As babas do diabo, publicado em As armas secretas (1959). E no o tentar sem esbarrar dificuldades, especialmente no que tange perspectiva terica: como abordar uma obra por si s j esmiuada, e carregada de extrema autocrtica, como assume o prprio autor? Ou j to bem analisada mesmo no Brasil, como o fez Davi Arrigucci em seu Escorpio encalacrado, livro em que ilumina a voracidade autodestruidora das narrativas cortazarianas, numa tentativa de denunciar o uso viciado da linguagem pela racionalidade a fim de restituir a essa instituio a fora de seu carter mais vvido, mgico e primitivo? E Cleusa Rios P. Passos em O outro modo de mirar? Em Cortzar, afirma Arrigucci, algo sempre escapa das malhas do texto, h um vcuo entre o voo do projeto e a peregrinao lingustica (p. 21). Ou como o prprio escritor se define: yo f ui um poco como centinela de mi prprio lenguaje (p. 97, la fascinacin). Da o impulso destruidor de um texto autoconsciente, de uma linguagem que se sabe ineficiente e incapaz de dar conta da realidade que props transmitir.
A complexidade do projeto, que assim vai se delineando, sugere logo a dificuldade da elaborao lingustica da

obra. A exigncia de se atingir o que as palavras no podem dizer acaba por exigir tambm a tematizao do prprio ato de narrar, ou melhor, da sua possibilidade. (ARRIGUCCI, D., p 23)

Isso explica o carter escorpinico, termo cunhado por Davi Arrigucci, da narrativa, que se volta sobre si mesma. E que, por vezes, escolhe como tema a possibilidade de narrar, ponto culminante da potica de Julio Cortzar. So esses justamente os elementos-chave de As babas do diabo, que ser analisado mais detidamente ao final do trabalho. O impulso destruidor, no entanto, no almeja simplesmente o caos, mas chama a ateno para o poder criador da realidade, que mais do que o signo com que representamos o mundo (in)tangvel. Pois para Julio Cortzar, discpulo de Jorge Luis Borges, de Mallarm e do surrealismo, operar a linguagem tambm operar o que ela representa, recriar o mundo atravs dela em toda a sua potncia mgica e primitiva. Um dado curioso de sua biografia aclara o modo ldico e fantstico com que Cortzar concebe a linguagem. Durante a infncia solitria em Buenos Aires, ele se inclinou ao uso ldico da lngua, costumava construir anagramas e se entretinha brincando com palavras. No sem espanto, constatou que Adn (Ado, em espanhol) ao contrrio nada. E, emulando as razes mgicas que levaram seus ancestrais a pintar cavernas, formava palavra com os dedos sobre a parede empoeirada ao lado da cama, acreditando que assim evocaria ou estaria diante do ser ali traduzido em letras. Tal perspectiva mgico-mtica se verifica no ensaio Para uma potica, em que afirma que a metfora o lugar-comum do homem e compara o poeta ao ser primitivo, na medida em que se ope, trabalhando a palavra em sua potncia simblica e metafrica, evoluo racionalizante que eliminou a cosmoviso mgica em troca das articulaes da filosofia e da cincia.
Diz-se que o poeta um primitivo na medida em que est fora de todo sistema conceptual petrificante, porque prefere sentir a julgar, porque entra no mundo das prprias coisas e no dos nomes que acabam por apagar as coisas etc. (CORTZAR, J. Para uma potica, p. 88)

Mais adiante, o autor esclarece como o procedimento potico-metafrico se aproxima do mago:


O cervo um vento escuro... Ao eliminar o como (pontezinha de condescendncia, metfora para a inteligncia), os poetas no perpetram a audcia alguma; expressam simplesmente o sentimento de um salto no ser, uma irrupo em outro ser, em outra forma do ser: uma participao. (p. 95)

Assim, o poeta se assemelha ao mago que, por exemplo, cria o vodu de algum e nele projeta os sentimentos que gostaria de ver reproduzidos naquela pessoa. Cabe lembrar o poema El golem, de Jorge Luis Borges, sobre um rabino que cria um boneco de argila em um ritual cabalstico, simulando assim a criao divina. Seria arriscado afirmar seguramente se Cortzar leu esse poema o que provavelmente deve ter feito, tendo em vista a influncia de Borges sobre sua obra , mas os dois autores se filiam a uma mesma tradio literria rio-platense que, em meados do sculo vinte, criou narrativas metalingusticas, textos que espelhavam seu prprio laboratrio de criao. Voltando ao poeta cortazariano, segundo Davi Arrigucci, ele o ser que anseia ser, que deseja, atravs do movimento metafrico do verbo, acessar a realidade verdadeira e ltima das coisas, escondida pela aparncia racional. A produo lrica de Cortzar se resume a poemas publicados em revistas, guardados em pastas ao longo da vida, e aos livros Presencia (ano), sob o pseudnimo de Julio Denis, e o pstumo Salvo el crepsculo (1984). No entanto, o escritor utilizou a palavra com grande apuro esttico em sua prosa, carregada de cadncias e melodias.
El cuento, por ejemplo, es un gnero literrio particular, que posee una estructura muy musical. Se procede por una especie de acumulacin de tensiones que estalla hacia el final, en el desenlace dramtico. Es el equivalente de un gran movimiento en un sonata o en un cuarteto. Cuando se escuchan los quintetos de Mozart se percibe muy claramente la manera en que iba preparando poco a poco una tensin que atrapa al auditor. Nada es chato, nada es linea. Hay una concentracin de fuerzas que solo se resolver en el final. Mis cuentos buscan la misma cosa, terminan siempre con una frase que es una condensacin en la que cada palavra, cada coma, tienen una funcin rtmica. (CORTZAR, J. P. 254, la fascinacin)

A conscincia da tcnica musical aplicada palavra aproxima o autor do que afirma Ezra Pound em ABC da literatura: Feliz ou infelizmente, as pessoas PODEM escrever coisas que passam por poesia antes de terem estudado msica (p.153). Isto , o bom poeta s capaz de escrever versos metrificado se conhece noes, ainda que bsicas, de ritmo e melodia. Alm dos experimentos com musicalidade, Cortzar concebe a linguagem como entidade limitada, incapaz de apreender a realidade em sua plenitude. Disso decorre a incessante busca do autor por expandir os limites da linguagem e testar as possibilidades e as falhas do discurso literrio enquanto recriao do mundo. Essa busca pela narrativa se faz experimentao constante e, explica Arrigucci, se converte na prpria narrativa da busca em um espelhamento que perpassa toda a obra do escritor, sempre incompleta, aberta e porosa. Sempre em busca, enfim. A busca tema constante na obra de Cortzar desde o clebre conto O perseguidor, que j a anuncia no ttulo, at as experincias de Horcio Oliveira que peregrina entre Paris e Buenos Aires em O Jogo da Amarelinha, buscando em tarefa eterna e interminvel o significado de sua existncia, inclusive como narrativa.

Tradies e rupturas

Julio Cortzar, segundo Davi Arrigucci, foi um escritor do perodo psromntico. O mundo j fora abalado pelas vanguardas, pelas duas Grandes Guerras. A arte era caracterizada pela renovao da linguagem, pela ruptura extrema do dadasmo, pela busca da expresso imediata da inspirao

surrealista e pelas teorias da montagem cinematogrfica desenvolvidas por Eisenstein.


Ao aumento da desautomatizao da linguagem, da destruio das formulas estereotipadas, corresponde um aumento da ambiguidade, da abertura ao leque de possibilidades interpretativas e, consequentemente, da informao esttica da mensagem. (p. 78, ARRIGUCCI)

Do surrealismo ( digna de nota a passagem de Marcel Duchamp por Buenos Aires entrw 1918 e 1919), Cortzar herda, de acordo com Davi Arrigucci, a proposta de transcender a realidade e olh-la a partir de uma superviso:
Desde muy pequeno hay ese sentimiento de que la realidade para m era no solamente lo que me enseaban la maestra y mi padre y lo que yo podra verificar tocando y oliendo, sino adems continuas interferencias de elementos que no correspondan, en mi sentimientos, a ese tipo de cosas. (fascinacin, p. 89)

Alm do sentido mgico da arte; a tcnica da colagem desenvolveria no escritor a noo de figura, concebida j na infncia:
Yo senta que cuando se produca un elemento A, seguido de un elemento B que era lo que la gente llamara una coincidencia o una casualidad haba un tercer elemento C, que poda ser un elemento alcanzable, comprensible o no; pero de todas maneras yo senta que el tringulo, que la figura, se cerraba. Nunca haba A y B, siempre haba A y B que se despertaban, que creaban la nocin de C.

E mais adiante:
Yo s que es difcil dar ejemplos de eso, porque muchas veces hay una cosa instantnea, fulgurante. Por ejemplo, de pronto el golpe de una puerta coincida con un olor, una puerta se golpeaba y yo perciba un olor. Entonces algo en m saba que en alguna parte de la casa iba a ladrar el perro; y el perro ladraba. Ah se cerraba el tringulo. (p. 147 La Fascinacin)

Para Davi Arrigucci, a ideia de figura em Cortzar remete a uma complexa unidade de sentido que vai alm do conjunto das partes ali interpostas. Implica, como explica o escritor, uma amlgama de efeitos

heterogneos cristalizados em uma totalidade significativa, que relaciona de maneira ldica pessoas, lugares e coisas a fim de perceber uma ordem secreta no caos. O efeito, de acordo com o crtico, uma convergncia inslita atravs dos interstcios da realidade -- a partir desse mosaico que se pode atravessar a viso cmoda e alienada da realidade, cristalizada pela rotina, que tanto incomoda o escritor. , resume Arrigucci, imagem desequilibradora do que o hbito aceita por real, na figura encontram mximo desenvolvimento a porosidade do universo cortazariano e as estranhas relaes de duplicidade no campo psicolgico (p. 191). No mais, Cortzar descende de uma linhagem literria diretamente influenciada pelas vanguardas artsticas da virada para o sculo vinte, como j o dissemos a respeito do surrealismo e das tcnicas da montagem. Queriam se contrapor s tcnicas do romantismo (momento em que praticamente se funda o romance latino-americano, carregado de nacionalismo, que traduziu a construo da identidade do continente) e do realismo-naturalismo. Em ambas as tradies o que se queria era a transposio da realidade social para a narrativa, ignorando a interioridade das personagens, sempre alegricas e planas. A literatura, ali, se limitava funo referencial da linguagem. H, no entanto, uma mudana de paradigma com o sentimento de falha do capitalismo e do positivismo, e do prprio projeto humano como algo lgico, linear. Os avanos na teoria psicanaltica tambm influenciaram os artistas da poca, na Europa, que encontraram na teorizao do inconsciente e no fim das certezas anunciada pela teoria da relatividade outras duas fortes razes para desacreditar na racionalidade, do mundo do trabalho, da lgica. Nada capaz de organizar e dar sentido ao mundo, nem mesmo a prpria conscincia --nada resta arte seno denunciar o carter ilusrio no s do que se tomava como real, mas tambm de suas representaes, por meio de uma revoluo tcnico-expressiva que, de acordo com Davi Arrigucci, problematiza o homem e aprofunda-se na explorao do mundo arquetpico do mito. Na Amrica Latina, o questionamento do realismo se deu principalmente pela via do maravilhoso. O discurso literrio, escreve Arrigucci, instrumento

de prospeco profunda dos mitos que se encontram na base da realidade histrica do continente. Contudo, dentre esses autores que j questionavam a iluso realista a partir das culturas tradicionais, outro grupo levou a ruptura ainda mais adiante, em uma tradio que comea com Leopoldo Marechal, Juan Carlos Onetti e, por fim, Jorge Luis Borges. Esta ltima a linhagem direta de Julio Cortzar. Em O escorpio encalacrado, Arrigucci aproximou as obras de Cortzar e Borges no captulo Convergncias e divergncias, o crculo e a espiral. Ambos os escritores traduziram como poucos o que Octavio Paz entende como modernidade da literatura, opinio para a qual o crtico de Cortzar chama ateno. A modernidade, para o poeta mexicano, paradoxal na literatura, pois se afirma justamente pela sua prpria negao, pela constante ruptura e pela mudana contnua. Regida pela tenaz crtica de si mesma, ela tambm nega a mudana sucessiva do tempo histrico e aspira, assim, ao tempo original, mtico, do inconsciente e da infncia, da imaginao e do jogo. Tendo a crtica como eixo central, essa literatura escancara o cdigo da lngua e revela seus mecanismos de construo. E, adicionando-se boas doses do ldico, podemos definir com esses procedimentos o essencial da potica de Borges e Cortzar. Para ambos os autores, a literatura um jogo ldico, capaz de romper com o efeito realista. E atravs do desmascaramento dos bastidores da construo literria, explica Arrigucci, o jogador-leitor arrebatado, colocado no cento da fico. Tudo sem perder o carter divertido, isto , o jogador/leitor encontra nesses textos tanto o prazer esttico como o desvio da ordem e da seriedade literrias. Pois o jogo, como lemos em O escorpio encalacrado, impe seu prprio mundo e suas prprias regras na realidade a que estamos acostumados. Denuncia, assim, a iluso. Apesar das profundas semelhanas entre os projetos literrios borgeano e cortazariano, os autores guardaram grandes diferenas entre si. Como destaca Arrigucci, o elemento mais evidente dessa comparao a perspectiva de onde cada narrador tece suas histrias. O crtico condensa as diferenas entre os dois escritores ao dividi-los em duas imagems. A Borges corresponderia a esfera, forma perfeita, infinita. A Cortzar, a espiral, pois sua

narrativa anda em circunlquios, caminha at o ponto mais ntimo de sua conscincia criadora em verdadeiros labirintos narrativos, para, desse modo, desvendar o que a criao e o que narrar. Alm disso, em Borges, o ngulo ficcional externo e, como categoriza Arrigucci, olmpico, pois est em um plano acima do ambiente em que circulam as personagens. J em Cortzar, o narrador tende a assumir a perspectiva da personagem e tende a viver com ela os limites e ambiguidades do mundo. O crtico arremata a comparao entre os autores com uma metfora: sendo dois jogadores, Borges est para o enxadrista, a conscincia que controla as peas/personagens de acordo com uma lgica que lhes exterior e definida; enquanto Cortzar quem desafia, embaralha e distribui as cartas de uma partida em p de igualdade com os jogadores. O ngulo ficcional interno em Cortzar se manifesta no predomnio de narrativas em primeira pessoa mesmo nos casos do narrador em terceira pessoa, ele atua sempre como testemunha dos fatos, como uma terceira pessoa disfarada. O objetivo, segundo Arrigucci, aproximar ao mximo a narrao da ao e da prpria limitao do ato de narrar a partir das amarras da compreenso parcial dos eventos. Desse modo, o escritor consegue adequar a potica tcnica:
Na potica cortazariana, o narrador tende, portanto, a lanar-se na prpria busca ficcional, a situar-se no centro do relato, a partir de onde se entrega sondagem da realidade, medida que a narrativa vai sendo construda como um testemunho de um estranhamento diante do mundo, s possvel para quem participa da trama, se arrisca no jogo. (ARRIGUCCI, p. 185)

O narrador est preso ao jogo, mas no est sozinho: anseia por um leitor que seja seu cmplice e o ajude a reconstruir sentidos, a participar de sua perspectiva ficcional internalizada. Como Cortzar mesmo afirma, na morelliana do captulo 79 de Rayuela:
Intentar el roman comique en el sentido en que un texto alcance a insinuar otros valores y colabore as en esa antropofana que seguimos creyendo posible. Parecera que la novela usual malogra la bsqueda al limitar al lector a su mbito, ms definido cuanto mejor sea el novelista. Detencin forzosa en los diversos grados de lo dramtico, psicolgico, trgico, satrico o

poltico. Intentar en cambio un texto que no agarre al lector pero que lo vuelva obligadamente cmplice al murmurarle, por debajo del desarrollo convencional, otros rumbos ms esotricos. Escritura demtica para el lector-hembra (que por lo dems no pasar de las primeras pginas, rudamente perdido y escandalizado, maldiciendo lo que le cost el libro), con un vago reverso de escritura hiertica. (CORTZAR. Rayuela)

Por mais que o prprio autor tenha declarado que jamais pensava no leitor enquanto escrevia, ele est diretamente implicado em sua obra, inclusive como visto na passagem supracitada de Rayuela. O convite para o jogo no se estende ao leitor desarmado: Cortzar busca um leito afiado, que aceite deixar o estado de letargia para se tornar sujeito ativo da construo literria da obra, aberta, em que os sentidos precisam ser completados pelo receptor do texto.

2. Desnovelando a teia

O objetivo deste trabalho compreender como operam os sentidos abertos em As babas do diabo e quais so os caminhos pelos quais o leitor consegue acessar e completar a significao da narrativa enquanto obra literria. A anlise levar em conta trs eixos tericos: (a) a extensa produo autocrtica de Julio Cortzar (b) o captulo A destruio visada de O escorpio encalacrado, em que Davi Arrigucci esmia como a voracidade autodestrutiva

do escritor se manifesta no conto em questo e (c) os elementos constituintes da narrativa literria assim como os definiram Mikhail Bakhtin e Umberto Eco. O resultado, por fim, ser a proposta de uma potica da recepo e das permeabilidades do texto. Procurar entender uma trama implica a escolha de uma ponta inicial. Aqui, retomaremos a noo de figura e colagem (montagem), que tanto influenciou Cortzar. A respeito da montagem escreve Davi Arrigucci:
A emotividade e o raciocnio do espectador interferem no processo de criao. Obriga-se o espectador a seguir o caminho j seguido pelo autor quando ele construa a imagem. (...) A imagem inventada pelo autor torna-se a prpria substncia da imagem do espectador. (...) No somente obra do autor, mas obra minha como espectador, espectador que tambm um criador. (p. 88)

Ora, sabendo-se que As babas do diabo trata do efeito inslito provocado por uma fotografia (imagem, portanto), a interpretao de Arrigucci torna-se ainda mais apropriada, muito embora o trecho supracitado no fale especificamente do conto aqui analisado. Em sua anlise, o crtico prope que a narrativa sobre como e no o que narrar. A problematizao da linguagem no discurso literrio e as possibilidades de utiliz-las chegam, em As babas do diabo, ao auge. As armas secretas foi o livro que antecedeu O jogo da amarelinha (1962), para muitos a obra-prima do escritor. E, como diz Arrigucci, no preciso esperar at Rayuela para identificar o movimento escorpinico da narrativa sobre si mesma. A estrutura do conto esgara os princpios de construo e fruio literrias, como veremos na anlise propriamente dita, e como Davi Arrigucci sintetiza, em trs tpicos: (a) No plano do enunciado, o fotgrafo personagem de uma histria policialesca. Ele passa de testemunha ocular a vtima da trama e busca captar o sentido do que aconteceu com a sua cmera fotogrfica, a Contax (palavra que, para Arrigucci, se aproxima no plano sonoro do

verbo contar e j denuncia deste o incio a autocrtica, a reflexo sobre os princpios da narrao); (b) No plano da enunciao, ainda o fotgrafo, desdobrado em dois narradores, busca a forma adequada de adequada de contar a histria que, paradoxalmente, parece impedi-lo de contar; (c) No plano da interpretao, o leitor, desnorteado e envolvido no duplo deslinde que lhe prope a leitura dessa narrativa problemtica, busca refazer os itinerrios do sentido. Davi Arrigucci de maneira alguma ignora a importncia da recepo na construo da narrativa (afinal, como j visto, o prprio Cortzar demanda por ela). No entanto, o principal foco de seu texto o plano da enunciao, a problematizao de como narrar. O que tentaremos por meio desta an lise adicionar mais uma camada de leitura brilhante pluralidade crtica proposta por Arrigucci, sem jamais ignorar a sua imensa e praticamente definitiva contribuio aos estudos sobre Julio Cortzar.

Puentes

Um dos principais recursos narrativos do conto a farta utilizao de ambiguidades desde o plano do verbo at o da perspectiva narrativa. H dois narradores: um fala em primeira pessoa e o outro, em terceira (disfarada de primeira). Na verdade, tratam-se da mesma pessoa Roberto Michel, protagonista da histria. Ambos esto descolados temporalmente do evento que origina a narrativa, isto , narram um ms depois do fato que contam. E

tambm esto separados fisicamente pela fotografia, como se desenvolver mais adiante. Em Do conto breve e seus arredores, Cortzar defende que os deslocamentos temporais definem a narrativa fantstica:
O fantstico exige um desenvolvimento temporal ordinrio. Sua irrupo altera instantaneamente o presente, mas a porta que d para o saguo foi e ser a mesma no passado e no futuro. (p. 235)

Arrigucci, por sua vez, lembra o que prope Tzvetan Todorov em As estruturas narrativas ao tomar a ambiguidade como um dos elementos que conferem o carter fantstico ao conto:
O fantstico implica pois uma integrao do leitor no mundo das personagens; define-se pela percepo ambgua que o leitor tem dos acontecimentos narrados; esse leitor se identifica com a personagem. (As estruturas narrativas, p. 151)

E poucas pginas adiante:


O fantstico (...) dura apenas o tempo de uma hesitao: hesitao comum ao leitor e personagem, que devem decidir se aquilo que percebem se deve ou no realidade, tal qual ela existe para a opinio comum. (p. 156)

Essa definio se complementa ao conceito de obra aberta proposto por Umberto Eco, que tambm lana mo de hesitaes e ambiguidades:
A obra em movimento, em suma, possibilidade de uma multiplicidade de intervenes pessoais, mas no convite amorfo interveno indiscriminada: o convite no necessrio nem unvoco interveno orientada, a nos inserirmos livremente num mundo que, contudo, sempre aquele desejado pelo autor. O autor oferece, em suma, ao fruidor uma obra a acabar: no sabe exatamente de que maneira a obra poder ser levada a termo, mas sabe que a obra levada a termo ser, sempre e apesar de tudo, a sua obra (...), a sua forma, ainda que organizada por outra (...). (p. 62)

Justamente a hesitao diante da realidade o grande tema de As babas do diabo, como j se pode comprovar logo no primeiro pargrafo:
Nunca se saber como se deve contar isso, se em primeira pessoa ou em segunda, usando a terceira do plural ou inventando continuamente formas que no serviro para nada. Se eu pudesse dizer: eu viram subir a lua, ou: sentimos doer em mim no fundo dos meus olhos, e, sobretudo, assim: voc a mulher loira eram as nuvens que continuam correndo diante dos meus teus seus nossos vossos seus rostos. Que diabos.

Estamos diante de um narrador que no sabe se deve prosseguir e que hesita em abandonar a sua prpria narrativa. E se finalmente decidir prosseguir, como faz-lo? O narrador parece querer mesmo abandonar sua funo de entidade organizadora da obra:
Prestes a comear a contar, se fosse possvel ir tomar uma dose por a e que a mquina continuasse sozinha (porque escrevo mquina), seria a perfeio. E no apenas um modo de dizer. Perfeio, sim, porque aqui o (do) buraco que tenho que contar tambm uma mquina (de outra espcie, uma Contax 1.1.2) e na melhor das hipteses pode ser que uma mquina saiba mais de outra mquina do que eu, voc, ela a mulher loira e as nuvens.

Mas, como diz um pouco mais frente, algum de ns tem que escrever, se que isso vai ser contado. Ns, quem? At o momento, desconhecemos (pelo menos no que diz respeito ao universo estrito da narrativa) a existncia de dois narradores. O uso do pronome na primeira pessoa do plural obviamente alude ao desdobramento de quem conta a histria. Mas tambm um endereamento da linguagem diretamente ao leitor, sua incluso enquanto cmplice da narrativa que se vai construir. Essa hiptese pode ser verificada no primeiro pargrafo, com o encadeamento dos pronomes nossos vossos seus rostos o narrador ali parece abrir as possibilidades de interlocuo da narrativa. Esse narrador duplo (at no que diz respeito identidade, pois tem dois nomes, como se ver) admite estar morto e, por isso, mais comprometido com a verdade do que os demais. Ao passo que tambm admite estar vivo:
Eu que no vejo mais do que as nuvens e posso pensar sem me distrair, escrever sem me distrair (a passa outra, com bordas cinzas) e me lembrar sem me distrair, eu que estou morto (e vivo, no se trata de enganar ningum, j se ver quando chegar o momento, porque de alguma maneira tenho que arrancar e comecei por esta ponta, a de trs, a do comeo, que afinal a melhor das pontas quando se quer contar alguma coisa).

Vemos, nesse trecho, duas orientaes do narrador para a leitura. A primeira: esse ato no aceita distraes. O leitor deve ser algo alm do leitor e se fundir na leitura, tal como Cortzar o fazia ao ler Os trs mosqueteiros:

Yo estaba metido en ese mundo de Los tres mosqueteros, absolutamente fascinante. Pero no solo metido como lector. Haba (yo s muy bien que esto no es demostrable cientficamente, yo no estaba con DArtagnan, con Athos y con Arams, que por lo dems son personajes imaginarios, creados por un novelista francs) en m una capacidad de salirme de las coordenadas tirnicas del tiempo y del espacio habituales y perderme, hundirme totalmente en la lectura. (La fascinacin de las palabras, p.101)

A segunda que, assim como quem est ali narrando escolheu um ponto para contar a histria (alude, assim, ideia de estrutura esfrica do conto, herdada de Edgar Allan Poe, como o prprio autor escreve em Do conto breve e seus arredores), quem a l tambm pode tomar a mquina desse narrador e contar a histria a partir do instante que mais lhe aprouver. Chegamos ao terceiro pargrafo e a hesitao continua. Ainda no sabemos exatamente que histria estamos lendo.
De repente, me pergunto por que tenho que contar isso, mas se algum comeasse a se perguntar por que faz todas as coisas que faz, se algum se perguntasse somente por que aceita um convite para jantar (agora passa uma pomba, e acho que um colibri) ou por que quando algum nos contou um bom conto, em seguida comea como uma cosquinha no estmago e no se fica tranquilo at entrar no escritrio do lado e contar, por sua vez, o conto; ento logo em seguida algum est bem, est contente e pode voltar a seu trabalho. Que eu saiba ningum explicou isso de modo que o melhor abandonar os pudores e contar, porque afinal ningum tem vergonha de respirar ou de calar os sapatos; so coisas que se fazem, e quando acontece algo estranho, quando dentro do sapato encontramos uma aranha ou ao respirar se sente como um vidro quebrado, ento temos que contar o que acontece, contar para os caras do escritrio ou para o mdico. Ai, doutor, cada vez que eu respiro... Sempre contar, sempre livrar-se dessa cosquinha incmoda no estmago.

Esse ltimo pargrafo parece resumir no s o que o conto prope, mas alguns dos aspectos mais importantes do projeto literrio empreendido por Cortzar. O primeiro deles est em questionar o hbito e o que chama de quitinizao da realidade pela rotina e pelo mundo lgico, ao dizer mas se algum comeasse a se perguntar por que faz todas as coisas que faz, se algum se perguntasse somente por que aceita um convite para jantar). O ato de narrar torna-se, com o conjunto de porqus, desautomatizado. Passa a ser um problema ontolgico e existencial que provoca tambm o leitor se contar

implica em tantas coisas, quais seriam os porqus e as circunstncias em que acontece a leitura?, o que podemos pensar. E, sobretudo, se o narrador est quase desistindo de narrar, por que o leitor deve prosseguir? A resposta, talvez, esteja nesse mesmo trecho: para continuar propagando o que l, num elo de construo de sentidos infinito e fantstico. Denota, assim, a intertextualidade em que se origina a literatura: um ouviu (ou leu) sua prpria histria e decidiu recont-la com sua prpria verso (e no se fica tranquilo at entrar no escritrio do lado e contar) e se manifestou contra a ordem, contra a falsa realidade que a vida no escritrio. O fantstico tambm pode ser localizado na noo de narrativa como perturbao da realidade (a cosquinha incmoda no estmago), ou seja, o sentimento do fantstico que faz o artista buscar a mquina, ou o cinzel, e se expressar. Tambm se v a duplicidade do ato de narrar com a insero dos parnteses de outro narrador (que, na verdade, o mesmo, separado temporalmente), a fim de impedir o primeiro de contar a sua histria. H, a, mais um indcio de hesitao. Prosseguindo:
E j que vamos cont-lo, coloquemos um pouco de ordem, desamos pela escada desta casa at o domingo 7 de novembro, justo h um ms atrs. Algum desce cinco andares e j est no domingo, com um sol insuspeitado para novembro em Paris, com muitssima vontade de andar por a, de ver coisas, tirar fotos (porque ramos fotgrafos, sou fotgrafo). J sei que o mais difcil vai ser encontrar a maneira de cont-lo, e no tenho medo de me repetir. Vai ser difcil porque ningum sabe bem quem que verdadeiramente est contando, se sou eu ou isso que aconteceu, ou o que estou vendo (nuvens e s vezes uma pomba) ou se simplesmente conto uma verdade que somente minha verdade, e ento no a verdade salvo para meu estmago, para estas vontades de sair correndo e acabar de alguma maneira com isto, seja l o que for.

O uso do verbo descer (bajar, no texto original) na primeira pessoa do plural e no imperativo, acompanhado pelo pronome relativo desta denota a incluso do leitor na narrativa, uma passagem para que quem l, assim, se situe, agora, exatamente ao lado do narrador enquanto ele desce as escadas. Fora o uso do pronome desta, outro recurso de aproximao, assim como a quebra busca de tempo: em uma mesma frase, regressamos um ms no hic et

nunc da histria. A prpria ambientao da escada sugere essa porosidade, pois uma estrutura que liga um lugar a outro (como o prprio autor assume em La fascinacin de las palabras, no so poucos os corredores, passagens e pontes em sua obra; todos so signos de permeabilidade e transcendncia).
Vamos cont-lo devagar, j se vai ver que acontece medida que o escrevo. Se me substiturem, se eu j no saiba o que dBizer, se acabarem as nuvens e comear alguma outra coisa (porque no pode ser que isto seja estar vendo continuamente nuvens que passam, e s vezes uma pomba), se alguma coisa disso tudo... E depois do se, que vou colocar, como vou encerrar corretamente a orao? Mas se comeo a fazer perguntas no contarei nada; melhor contar, qui contar seja como uma resposta pelo menos para algum que o leia.

Se o narrador vislumbra sua substituio enquanto organizador da fico, quem o far? Como bem lembra Davi Arrigucci, estamos diante de uma histria movedia, que ameaa falhar a qualquer momento. Mas tambm no poderia o leitor ajudar a cont-la? Essa possibilidade se torna plausvel com a ltima frase: quem sabe contar seja como uma resposta pelo menos para algum que o leia. Do outro lado da pgina, precisamos reunir as peas dessa narrativa problemtica e completar sozinhos o seu sentido, o narrador parece contar com a nossa resposta. Precisamos completar o sentido. Como se o fim da narrativa fosse a prpria fruio em busca de respostas. Davi Arrigucci nos diz que a crtica e a autodestruio de Cortzar ocorrem por meio da abertura do laboratrio da fico. um texto que se olha no espelho e escancara os procedimentos formais e estticos que estruturaram a narrativa. Nesse ponto, podemos recorrer s Questes de literatura e esttica, se Mikhail Bakhtin. Para o terico russo, uma das principais caractersticas do romance que nele o homem sempre o homem que fala e sua palavra. Por mais simples que essa noo parea trabalhar na esfera da fala exige intenso apuro esttico. (Simples porque, afinal, o dilogo est na origem do romance; o eixo principal das interaes de seu livro-fundador, o Quixote de Cervantes, e se manifesta de maneira igualmente brilhante e essencial em Crime e castigo, de Dostoievski, livro que inclusive foi objeto de anlise de Bakhtin).

Se o objeto especfico do gnero romanesco a pessoa que fala e seu discurso, o qual aspira a uma significao especial e a uma difuso, como uma linguagem especial do plurilinguismo ento o problema central do romance pode ser formulado como o problema da representao literria da linguagem, o problema da imagem da linguagem. (p. 138)

Sendo o problema da representao o mote de As babas do diabo, vemos, pois, um princpio terico utilizado como recurso esttico.

Vislumbramos, a, parte do laboratrio em que funciona a fico. A narrativa se aproxima ainda mais da teoria literria quando lembramos os procedimentos de criao do modelo da linguagem no romance, definidos tambm por Bakhtin. O primeiro deles e o que ser aprofundado aqui a hibridizao, a mistura de duas linguagens sociais no interior de um nico enunciado ; o reencontro de duas conscincias lingusticas, separadas por uma poca, por uma diferena social ou por ambas; e ainda: deve existir na linguagem literria um hbrido lingustico, de duas conscincias lingusticas: aquela que representada e aquela que representa. Os demais procedimentos so a interrelao das personagens atravs da dialogizao e o dilogo puro. As babas do diabo um exemplo claro de hibridismo na duplicao dos narradores e na mistura de suas vozes, temporal e espacialmente separadas (um acompanha a narrativa e o outro fala da fotografia em que est preso, de um instante posterior ao hic et nunc). A interpolao dos discursos se manifesta na constante mudana de voz narrativa, que muda praticamente a cada pargrafo da primeira para a terceira pessoa e por vezes se mistura, e na utilizao dos parnteses para delimitar a infiltrao do segundo narrador. A fragmentao dos narradores tambm alude a outro aspecto constitutivo do romance: desde suas origens, o gnero trabalha com a ideia do duplo que zomba da narrativa, v o avesso e o falso de cada situao (a autocrtica ao discurso particularidade essencial do gnero romanesco, p. 202). Esse duplo costuma se materializar nas figuras do bufo/bobo e expressam o prprio estatuto do autor dentro do romance, com suas opinies reveladas por uma personagem que no tem nada a perder, no deve nada para ningum:

O romancista precisa de alguma espcie de mscara consistente na forma e no contedo que determine tanto a sua posio para ver a vida, como tambm posio para tornar pblica essa vida.

Em suma, para Bakhtin as mscaras do bufo e do bobo vm em socorro do romancista, por serem figuras ligadas ao pblico e pelo privilgio de no participarem efetivamente da vida social. Por mais que no tenha traos evidentes do bufo, o segundo (o primeiro) narrador interfere a todo tempo, denunciando a fragilidade daquela representao tal qual um bobo o faria na corte. No entanto, chama a ateno que no segundo pargrafo do conto o narrador nos diga mas de bobo eu s tenho a sorte. Principalmente se observarmos a polissemia da palavra sorte, que tanto pode significar fortuna como fatalidade, destino e sina. Estas ltimas aludiriam, talvez, a um possvel desfecho da narrativa, mas, como o fim est inserido na histria desde o comeo, podemos entender que ser bobo (na acepo de Bakhtin) a condio de quem conta a histria. A reconstruo em Cortzar adquire, assim, contornos refinados ao oferecer ferramentas tcnicas e tericas para o leitor no s cooperar com a interpretao e com as construes de sentido (as respostas aguardadas pelo narrador), mas tambm assumir a posio de ficcionista, de criador literrio. Essas noes ficam mais claras ao seguirmos com a histria, que finalmente comea:
Roberto Michel, franco-chileno, tradutor e fotgrafo aficionado em seu tempo livre, saiu do nmero 11 da rua Monsieur-lePrince no domingo sete de novembro do ano em curso (agora passam duas menores, com as bordas prateadas). Estava h trs semanas trabalhando na verso para o francs do tratado sobre recusas e recursos de Jos Norberto Allende, professor da Universidade de Santiago.

Mais um signo de incluso: a expresso ano em curso. Ao mesmo tempo em que impossibilita a localizao temporal precisa do texto, o aproxima do leitor, seja qual for a poca em que ele o leia. H, ademais, o duplo na categorizao da personagem: do nome Roberto Michel profisso fotgrafo e tradutor (ambos, pontua Arrigucci, se dedicam a verter a realidade em alguma outra forma), fora a insero entre parnteses e a referncia a si mesmo em

terceira pessoa (o foco se alterna ao longo do texto), o que denota o afastamento da narrativa. Tecnicamente h uma economia nos adjetivos e em conectores/verbos de contextualizao: o narrador apresenta fatos isolados, como em um relatrio dos eventos. Saltemos ltima parte do conto, onde a relao entre realidade, representao e fruio atinge seu pice. O que acontece at a, resumidamente: Roberto Michel flana pelas ruas de Paris para fotografar, at que chega a uma ilha prxima ao Sena e flagra o que acredita ser a corrupo de um adolescente pelo que acreditava ser o mundo do amor, atravs de uma mulher loira e mais velha, mas que na verdade revelou ser o amadurecimento at a fase mecnica da vida, representada pela terceira (ou quarta?) personagem do conto: o homem que sai do carro. Isso dito com base na interpretao de Davi Arrigucci e no porque o conto o deixa claro. Pelo contrrio. Segue o pargrafo que, devido extenso e ao intenso fluxo narrativo, ser divido em duas partes:
O que se segue aconteceu aqui, quase agora mesmo, em um quarto de um quinto andar. Passaram vrios dias antes que Michel revelasse as fotos do domingo; suas tomadas da zeladoria e da Saint-Chapelle eram o que deveriam ser. Encontrou dois ou trs focos de prova j esquecidos em uma tentativa ruim de captar um gato trepado no teto de um mictrio da rua, e tambm a foto da mulher loira e do adolescente. O negativo era to bom que preparou uma ampliao; a ampliao era to boa que fez outra muito maior, quase como um cartaz. No o ocorreu (agora se pergunta isso e se pergunta isso) que s as fotos da zeladoria mereciam tanto trabalho. De toda a srie, a instantnea na ponta da ilha era a nica que o interessava; fixou a ampliao em uma parede do quarto, e no primeiro dia a esteve olhando por um momento e lembrando-se, nessa operao comparativa e melanclica da recordao frente realidade perdida; recordao petrificada, como toda foto, onde nada faltava, nem sequer e sobretudo o nada, verdadeiro fixador da cena.

Logo no comeo vemos o marcador temporal agora mesmo, que aproxima a narrativa do leitor como se ele estivesse presenciando o instante da enunciao. H outro indicador de permeabilidade e do problema da representao, mas desta vez em um plano crtico-filosfico. Uma cena, uma realidade vvida, s se transforma em obra com o nada, verdadeiro fixador da

cena. Mas se o nada pura indefinio, aponta -se a a incompletude desta fixao, isto , nenhuma obra acabada, pois permeada pelo nada.
Estava a mulher, estava o garoto, rgida a rvore sobre suas cabeas, o cu to fixo como as pedras do parapeito, nuvens e pedras confundidas em uma s matria inseparvel (agora passa uma com bordas finas, corre como numa cabea de tormenta). Nos dois primeiros dias aceitei o que tinha feito, desde a foto em si at a ampliao na parede, e no me perguntei sequer por que interrompia a cada instante a traduo do tratado de Jos Norberto Allende para reencontrar a cara da mulher, as manchas escuras na mureta. A primeira surpresa foi estpida, nunca me havia ocorrido pensar que quando olhamos uma foto de frente, os olhos repetem exatamente a mesma posio e a viso da objetiva; so essas coisas que se do por assentadas e que no ocorre a ningum consider-las. Da minha cadeira, com a mquina de escrever na minha frente, olhava a foto a a trs metros e ento me ocorreu que eu tinha me instalado exatamente no ponto de vista da objetiva. Estava muito bem assim; sem dvidas era a maneira mais perfeita de apreciar uma foto, ainda que a viso em diagonal pudesse ter seus encantos e ainda seus descobrimentos.

Detenhamo-nos nas ltimas frases do pargrafo, em especial ao trecho nunca me havia ocorrido pensar que quando olhamos uma foto de frente, os olhos repetem exatamente a mesma posio e a viso da objetiva. Ora, tal perspectiva tambm no reproduz o leitor diante de uma pgina, escrita do mesmo ngulo em que o fez o autor? O espelhamento de perspectivas fragiliza e denuncia as estruturas da fico, e nos remete facilmente obra de Borges. No conto As runas circulares, publicado em Fices, um homem tem a misso de sonhar uma criatura e descobre que ele prprio era obra do sonho de algum. Com isso, o pblico se v vertiginosamente dentro da narrativa: se a conscincia do narrador criou aquele universo, plenamente possvel que outra conscincia externa (o autor e, por que no, ns, fruidores) o tenha criado. E que o autor tambm seja personagem de outra narrativa, num elo de infinitos espelhos e criaes. Alguns pargrafos adiante, mais precisamente no antepenltimo, a ideia de que o olhar altera a obra de arte se evidencia:
No por boa ao a olhava entre pargrafo e pargrafo do meu trabalho. Nesse momento no sabia por que a olhava,por que havia fixado a ampliao na parede; qui ocorra assim com todos os atos fatais, e seja essa a condio de seu cumprimento. Creio que o tremor quase furtivo das folhas da rvore no me alarmou, que segui uma frase comeada e a terminei. Os costumes so como grandes

herbrios, afinal uma ampliao de oitenta por sessenta se parece com uma tela onde projetam um filme, onde na ponta de uma ilha uma mulher fala com um menino e uma rvore agita suas folhas secas sobre suas cabeas.

Quando olha a imagem previamente produzida fixada na parede, o narrador quase no nota o tremor quase furtivo das folhas. O que se passa que a fotografia comea a ganhar nova vida, o fixador da criao se desfaz justamente quando o observador ocupa a mesma perspectiva de quem produziu aquela obra (e da mquina que tambm o fez). Pode-se concluir, assim, que o olhar do espectador deve atuar como elemento reconstrutor da obra, rompe com o nada e confere nova vida realidade representada ali por meio dos novos significados de sua relao pessoal com a arte. O que se segue o penltimo pargrafo, que condensa o que seria o clmax do conto, narrado em um s flego. O narrador aproxima-se tanto da fotografia, aos poucos ganhando vida, que absorvido pela cena, sua prpria obra. Esto ali reunidos o garoto, a mulher e o homem que sai do carro estes dois ltimos tentando corromper o adolescente (no fica claro para qu; segundo Davi Arrigucci, para a ordem alienada, cristalizada e racional do mundo adulto). Mas no sabemos claramente o que houve, nada dito com palavras exatas. S sabemos que, graas interveno do fotgrafo, o garoto consegue fugir e o narrador, bem, morre (ou fica preso na prpria imagem, de l que narra). Porm, no instante em que se explicaria o que ocorreu, Roberto Michel diz eu fechei os olhos e no quis olhar mais. E ns, leitores, tambm nos tornamos refns dessa narrativa incompleta e inslita. O ltimo pargrafo j narrado do mesmo tempo em que o primeiro, isto , agora, aps todos os eventos.
Agora passa uma grande nuvem branca, como todos esses dias, todo esse tempo incontvel. O que fica por dizer sempre uma nuvem, duas nuvens, ou largas horas de cu perfeitamente limpo, retngulo purssimo cravado com alfinetes na parede do quarto. Foi o que vi ao abrir os olhos e os secar com os dedos: o cu limpo, e depois uma nuvem que entrava pela esquerda, passeava lentamente sua graa e se perdia pela direita. E logo outra, e s vezes uma mudana e tudo fica cinza, tu uma nuvem enorme, e logo irrompem as salpicadas da chuva, e no mesmo instante se v chover sobre a imagem, como um pranto, como um pranto ao contrrio, e pouco a pouco o quadro se aclara, quem sabe o sol, e outra vez entram

as nuvens, de duas em duas, de trs em. E as pombas, s vezes, e um ou outro colibri.

Podemos entender o ltimo trecho de As babas do diabo como uma espcie de provocao ao leitor. O narrador, imvel em sua obra, v o mundo passar diante dos seus olhos inclusive reconhece a presena do pblico a partir do endereamento ao leitor por meio do pronome tu em tu uma nuvem enorme. Escancara-se, a, o jogo da fico. Ela se abre, reconhece o papel do fruidor. Mas se a quem conta histria j no resta nada a fazer, pois est preso em sua prpria narrativa, cabe ao leitor continuar a propagao daquela cosquinha molesta no estmago e, quem sabe, continuar a obra, dar a ela outra vida, como ele o fez quando olhou para a reproduo ampliada da foto que havia tirado em uma manh de domingo. Cortzar joga, assim, a responsabilidade de tirar concluses, sentidos, de propagar a arte ao leitor ativo, para que no seja ele tambm vtima de leituras fceis dessa narrativa.

As babas do diabo Fonte da traduo:

Nunca se saber como se deve contar isso, se em primeira pessoa ou em segunda, usando a terceira do plural ou inventando continuamente formas que no serviro para nada. Se eu pudesse dizer: eu viram subir a lua, ou: sentimos doer em mim no fundo dos meus olhos, e, sobretudo, assim: voc a mulher loira eram as nuvens que continuam correndo diante dos meus teus seus nossos vossos seus rostos. Que diabos.

Prestes a comear a contar, se fosse possvel ir tomar uma dose por a e que a mquina continuasse sozinha (porque escrevo mquina), seria a perfeio. E no um modo de dizer. Perfeio, sim, porque aqui o (do) buraco que tenho que contar tambm uma mquina (de outra espcie, uma Contax 1.1.2) e na melhor das hipteses pode ser que uma mquina saiba mais de outra mquina que eu, voc, ela a mulher loira e as nuvens. Mas de bobo eu s tenho a sorte, e sei que se eu me for, esta Remington ficar petrificada sobre a mesa com esse duplamente quieto que tm as coisas mveis quando no se movem. Ento eu tenho que escrever. Algum de ns tem que escrever, se que isso vai ser contado. Melhor que seja eu que j estou morto, que estou menos comprometido que o resto; eu que no vejo mais do que as nuvens e posso pensar sem me distrair, escrever sem me distrair (a passa outra, com bordas cinza) e me lembrar sem me distrair, eu que estou morto (e vivo, no se trata de enganar ningum, j se ver quando chegar o momento, porque de alguma maneira tenho que arrancar e comecei por esta ponta, a de trs, a do comeo, que afinal a melhor das pontas quando se quer contar alguma coisa). De repente, me pergunto por que tenho que contar isso, mas se algum comeasse a se perguntar por que faz todas as coisas que faz, se algum se perguntasse somente por que aceita um convite para jantar (agora passa uma pomba, e acho que um colibri) ou por que quando algum nos contou um bom conto, em seguida comea como uma cosquinha no estmago e no se fica tranquilo at entrar no escritrio do lado e contar, por sua vez, o conto; ento logo em seguida algum est bem, est contente e pode voltar a seu trabalho. Que eu saiba ningum explicou isso de modo que o melhor abandonar os pudores e contar, porque afinal ningum tem vergonha de respirar ou de calar os sapatos; so coisas que se fazem, e quando acontece algo estranho, quando dentro do sapato encontramos uma aranha ou ao respirar se sente como um vidro quebrado, ento temos que contar o que acontece, contar para os caras do escritrio ou para o mdico. Ai, doutor, cada vez que eu respiro... Sempre contar, sempre livrar-se dessa cosquinha incmoda no estmago. E j que vamos cont-lo, coloquemos um pouco de ordem, desamos pela escada desta casa at o domingo 7 de novembro, justo h um ms atrs.

Algum desce cinco andares e j est no domingo, com um sol insuspeitado para novembro em Paris, com muitssima vontade de andar por a, de ver coisas, tirar fotos (porque ramos fotgrafos, sou fotgrafo). J sei que o mais difcil vai ser encontrar a maneira de cont-lo, e no tenho medo de me repetir. Vai ser difcil porque ningum sabe bem quem que verdadeiramente est contando, se sou eu ou isso que aconteceu, ou o que estou vendo (nuvens e s vezes uma pomba) ou se simplesmente conto uma verdade que somente minha verdade, e ento no a verdade salvo para meu estmago, para estas vontades de sair correndo e acabar de alguma maneira com isto, seja l o que for. Vamos conta-lo devagar, j se vai ver que acontece medida que o escrevo. Se me substiturem, se eu j no saiba o que dizer, se acabarem as nuvens e comear alguma outra coisa (porque no pode ser que isto seja estar vendo continuamente nuvens que passam, e s vezes uma pomba), se alguma coisa disso tudo... E depois do se, que vou colocar, como vou encerrar corretamente a orao? Mas se comeo a fazer perguntas no contarei nada; melhor contar, qui contar seja como uma resposta pelo menos para algum que o leia. Roberto Michel, franco-chileno, tradutor e fotgrafo aficionado em seu tempo livre, saiu do nmero 11 da rua Monsieur-le-Prince no domingo sete de novembro do ano em curso (agora passam duas menores, com as bordas prateadas). Estava a trs semanas trabalhando na verso para o francs do tratado sobre recusas e recursos de Jos Norberto Allende, professor da Universidade de Santiago. raro que haja vento em Paris, e muito menos um vento que nas esquinas que se acumulava e subia castigando as velhas persianas de madeira atrs das quais surpreendidas senhoras comentavam de diversas maneiras a instabilidade do tempo nestes ltimos anos. Mas o sol tambm estava a, cavalgando o vento e amigo dos gatos, pelo qual nada me impediria de dar uma volta pelos molhes do Sena e tirar umas fotos da zeladoria e da SaintChapelle. Eram apenas dez da manh, e calculei que at as onze teria boa luz, a melhor possvel no outono; para perder tempo derivei at a ilha Saint-Louis e

comecei a andar pelo Quai dAnjou, olhei por um instante o hotel de Lauzun, recitei para mim mesmo uns fragmentos de Apollinaire que sempre me vm cabea quando passo em frente ao hotel de Lauzun (e isso que deveria me lembrar de outro poeta, mas Michel um teimoso), e quando de repente terminou o vento e o sol ficou pelo menos duas vezes maior (quero dizer mais ameno, mas na realidade a mesma coisa), me sentei no parapeito e me senti terrivelmente feliz na manh de domingo. Entre as muitas maneiras de combater o nada, uma das melhores fotografar, atividade que deveria ser ensinada desde cedo s crianas, pois exige disciplina, educao esttica, um bom olho e dedos seguros. No se trata de espreitar a mentira como qualquer reprter, e fisgar a estpida silhueta do personagem que sai do nmero 10 de Downing Street, mas de qualquer forma quando se anda com a cmera h como que o dever de estar atento, de no perder esse brusco e delicioso rebote de um raio de sol em uma velha pedra, ou a carreira tranas ao ar de uma menininha que volta com um po ou com uma garrafa de leite. Michel sabia que o fotgrafo opera sempre como uma troca de sua maneira pessoal de ver o mundo por outra que a cmera lhe impe insidiosa (agora passa uma nuvem grande quase negra), mas no desconfiava, sabedor de que lhe bastava sair sem a Contax para recuperar o tom distrado, a viso sem enquadramento, a luz sem diafragma nem 1/250. Agora mesmo (que palavra, agora, que mentira estpida) podia ficar sentado na mureta sobre o rio, vendo passar as pinhas negras e vermelhas, sem que me ocorresse pensar fotograficamente as cenas, nada mais que me deixando ir no deixar-se ir das coisas, fluindo imvel com o tempo. E j no soprava vento. Depois segui pelo Quai de Bourbon at chegar ponta da ilha, onde gosto e regosto da ntima pracinha (ntima por pequena e no por recatada, pois se abre toda para o rio e para o cu). No havia mais do que um casal e, claro, pombas; quem sabe algumas delas agora passam pelo que estou vendo. Em um salto me instalei no parapeito e me deixei envolver e atar pelo sol, dando-lhe a cara, as orelhas, as duas mos (guardei as luvas no bolso). No tinha vontade de tirar fotos, e acendi um cigarro s pra fazer alguma coisa; creio que no momento em que aproximava o fsforo do tabaco vi pela primeira vez o garotinho.

O que havia considerado um casal se parecia muito mais com um garoto e sua me, ainda que ao mesmo tempo me dava conta de que no era um garoto com sua me, mas de que era um casal no sentido que damos sempre aos casais quando os vemos apoiados nos parapeitos ou abraados nos bancos das praas. Como no tinha o que fazer, tinha tempo de sobra para me perguntar por que o garoto estava to nervoso, to como um potrinho ou uma lebre, metendo as mos nos bolsos, tirando primeiro uma e depois a outra, passando os dedos pelo cabelo, mudando de postura, e sobretudo por que tinha medo, porque isso se adivinhava em cada gesto, um medo sufocado pela vergonha, um impulso de se inclinar que advertia como se seu corpo estivesse beira da fuga, contendo-se em um ltimo e lastimoso decoro. To claro era tudo isso, a a cinco metros e estvamos sozinhos contra o parapeito, na ponta da ilha que a princpio o medo do menino no me deixou ver a mulher loira. Agora, pensando nisso, a vejo muito melhor nesse primeiro momento em que li as suas caras (de repente, tinha girado como um catavento de cobre, e os olhos, os olhos estavam a), quando compreendi vagamente o que poderia estar acontecendo ao menino e me dei conta que valia a pena ficar e olhar (o vento carregava consigo as palavras, os murmrios apenas). Creio que sei olhar, se que sei alguma coisa, e que todo olhar transborda falsidade, porque o que mais nos impele para fora de ns mesmos, sem a menor garantia, assim como cheirar, ou (pelo menos Michel se bifurca facilmente, no tenho que deix-lo falar o quanto quer). De qualquer forma, se de antemo se preveem a provvel falsidade, olhar se torna de novo possvel; basta, quem sabe, escolher bem entre o olhar e o olhado, desnudar as coisas de tanta roupa alheia. E, claro, tudo isso muito mais difcil. Do garoto, recordo a imagem antes que o verdadeiro corpo (isto se entender depois), enquanto agora tenho certeza de que da mulher me lembro melhor do corpo que da imagem. Era magra e esbelta, duas palavras injustas para dizer o que era, e vestia um casaco de pele quase negro, quase charmoso. Todo o vento dessa manh (agora soprava apenas, e no fazia frio) havia passado por seu cabelo loiro que recortava sua cara branca e sombria duas palavras injustas e deixava o mundo em p e horrivelmente s diante de seus olhos negros, seus lhos que caam sobre as coisas como duas guias,

dois saltos ao vazio, duas rajadas de lodo verde. No descrevo nada, trato, sim, de entender. E disse duas rajadas de lodo verde. Sejamos justos, o garoto estava muito bem vestido e vestia umas luvas amarelas que eu tinha jurado que eram de seu irmo mais velho, estudante de direito ou de cincias sociais; era gracioso ver os dedos das luvas saindo do bolso da jaqueta. Por um longo instante no vi a sua cara, apenas um perfil nada bobo pssaro assustado, anjo de Fra Filippo, arroz de leite e umas costas de adolescente que quer fazer jud e que j brigou uma ou duas vezes por uma ideia ou uma irm. Na flor de seus catorze, quem sabe quinze, o adivinhava vestido e alimentado pelos seus pais e sem um centavo no bolso, tendo que deliberar com os camaradas antes de se decidir por um caf, um conhaque, um mao de cigarros. Andaria pelas ruas pensando nas colegas, no quo bom seria ir ao cinema e ver o ltimo filme, ou comprar romances ou gravatas ou garrafas de licor com etiquetas verdes e brancas. Na sua casa (sua casa seria respeitvel, seria almoo ao meio-dia e paisagens romnticas nas paredes, com uma antessala escura e um porta-guarda-chuva de mogno ao lado da porta), choveria devagar o tempo de estudar, de ser a esperana da mame, de se parecer com o papai, de escrever tia de Avignon. Por isso tanta rua, todo o rio para ele (mas sem um centavo) e a cidade misteriosa dos quinze anos, com seus signos nas portas, seus gatos estremecedores, o pacote de batatas fritas a trinta francos, a revista pornogrfica dobrada em quatro, a solido como um vazio nos bolsos, os encontros felizes, o fervor por tanta coisa incompreendida, mas iluminada por um amor total, pela disponibilidade parecida ao vento e s ruas. Esta biografia era a do garoto e a de qualquer garoto, mas era a este que eu via agora isolado, envolvido nico pela presena da mulher loira que continuava a lhe falar. (Estou cansado de insistir, mas acabam de passar duas largas nuvens esfiapadas. Penso que aquela manh no olhei nenhuma vez para o cu, porque to logo pressenti o que acontecia ao garoto e mulher no pude fazer nada alm de os olhar e esperar, os olhar e...) Resumindo, o garoto estava inquieto e se poderia adivinhar sem muito esforo o que acabava de acontecer poucos minutos antes, no mximo meia

hora. O menino havia chegado at a ponta da ilha, viu a mulher e achou admirvel. A mulher esperava isso porque estava a para esperar isso ou quem sabe o menino chegou antes e ela o viu de uma varanda ou um carro, e saiu a seu encontro, provocando o dilogo com qualquer coisa, certa desde o comeo de que ele iria ter medo dela e iria querer escapar, e que naturalmente ficaria, firme e fosco, fingindo a ventania e o prazer da aventura. O resto era fcil porque estava acontecendo a cinco metros de mim e qualquer um seria capaz de medir as etapas do jogo, a esgrima insignificante; seu maior encanto no era seu presente, mas a previso do desenlace. O moleque acabaria dando um compromisso como desculpa, uma obrigao qualquer, e se distanciaria tropeando e confundido, querendo caminhar com desenvoltura, nu sob o olhar humilhante que o seguiria at o final. Ou melhor, ficaria, fascinado ou simplesmente incapaz de tomar a iniciativa, e a mulher comearia a acariciar seu rosto, despente-lo, falar-lhe j sem voz, e logo o tomaria pelo brao para lev-lo para ela, a menos que ele, com um certo mal estar que comearia a tingir o desejo, o risco da aventura, se animasse a passar o brao pela cintura dela e beij-la. Tudo isso poderia acontecer, mas ainda no acontecia, e

perversamente Michel esperava, sentado na mureta, aprontando quase sem se dar conta a cmera para tirar uma foto pitoresca em um rinco da ilha com um casal nada comum conversando e se olhando. Curioso que a cena (o nada, quase: dois que esto a, igualmente jovens) tivesse como que uma aura inquietante. Pensei que isso lhe colocava eu, e que minha foto, se a fizesse, reconstituiria s coisas a sua verdade idiota. Teria gostado de saber o que pensava o homem do chapu cinza sentado no volante do carro parado no per que levava passarela, e que lia o jornal ou dormia. Acabava de descobri-lo, porque a gente dentro de um carro parado quase desaparece, se perde nessa msera jaula privada de beleza que a do o movimento e o perigo. E, no entanto, o automvel tinha ficado a todo o tempo, formando parte (ou deformando essa parte) da ilha. Um automvel: como dizer um farol de iluminao, um banco de praa. Nunca o vento, a luz do sol, essas matrias sempre novas para a pele e para os olhos, e tambm o garoto e a mulher, nicos, postos a para alterar a ilha, para me mostr-la de outra maneira. Enfim, bem poderia acontecer que tambm o homem do jornal

estivesse atento ao que acontecia e sentisse como eu esse regosto maligno de toda a expectativa. Agora a mulher havia girado suavemente at posicionar o garotinho entre ela e o parapeito, os via quase de perfil e ele era mais alto, mas no muito mais alto, e no entanto ela o superava, parecia como colada sobre ele (seu sorriso, de repente, um chicote de plumas), esmagando-o s de estar a, sorrir, passear uma mo pelo ar. Por que esperar mais? Com um diafragma dezesseis, com um enquadramento onde no entrasse o horrvel automvel negro, mas sim essa rvore, necessria para quebrar um espao muito cinza... Levantei a cmera, fingi estudar um foco que no os inclua, e fiquei espreita, certo de que captaria por fim o gesto revelador, a expresso que resume tudo, a vida que o movimento cadencia mas que uma imagem rgida destri ao seccionar o tempo, se no escolhemos a imperceptvel frao

essencial. No tive que esperar muito. A mulher avana em sua tarefa de controlar suavemente o garoto, de tirar-lhe fibra a fibra seus ltimos restos de liberdade, na lentssima tortura deliciosa. Imaginei os finais possveis (agora aparece uma pequena nuvem espumosa, quase sozinha no cu), previ a chegada casa (um andar baixo provavelmente, que ela saturaria de almofadas e de gatos) e suspeitei a perseguio do garoto e sua deciso desesperada de dissimul-la e de se deixar levar fingindo que nada era novo para ela. Fechando os olhos, se que os fechei, coloquei a cena em ordem, os beijos zombeteiros, a mulher recusando com doura as mos que pretenderiam desnud-la como nos romances, numa cama que teria um edredom lils, e o obrigado em troca a deixar-se tirar a roupa, verdadeiramente me e filho debaixo de uma luz amarela de opalinas, e tudo acabaria como sempre, quem sabe, mas quem sabe tudo fosse de outro modo, e a iniciao do adolescente no passasse, no a deixasse passar, de um longo prefcio em que as torpezas, as carcias exasperantes, a carreira das mos se resolveria quem sabe em qu, em um prazer separado e solitrio, em uma petulante negativa misturada com a arte de fatigar e desconcertar tanta inocncia

lastimada.Poderia ser assim, poderia muito bem ser assim; aquela mulher no buscava um amante no garoto, e o possua para um fim impossvel de entender se no o imaginava como um jogo cruel, desejo de desejar sem satisfao, de

se excitar para algum outro, algum que de nenhuma maneira poderia ser esse garoto. Michel culpado de literatura, de fabricaes irreais. Nada lhe atrai mais do que imaginar excees, indivduos fora da espcie, monstros no sempre repugnantes. Mas essa mulher convidava inveno, dando qui as respostas suficientes para acertar com a verdade. Antes que se fosse, e agora que preencheria minha recordao durante muitos dias, porque sou propenso a remoer, decidi no perder nenhum momento mais. Coloquei tudo no visor (com a rvore, a mureta, o sol das onze) e fiz a foto. A tempo para compreender que os dois perceberam e que estavam me olhando, o garoto surpreendido e como interrogante, mas ela irritada, decididamente hostis seu corpo e sua cara que se sabiam roubados, ignominiosamente presos em uma pequena imagem qumica. Poderia cont-lo com muitos detalhes, mas no vale a pena. A mulher falou que ningum tinha direito a tirar uma foto sua sem permisso, e exigiu que lhe entregasse o rolo do filme. Tudo isso com uma voz seca e clara, de bom acento de Paris, que ia subindo de cor e tom a cada frase. Da minha parte, me importava muito pouco dar ou no o rolo a ela, mas qualquer pessoa que me conhea sabe deve me pedir as coisas com jeito. O resultado que me limitei a formular a opinio de que a fotografia no s est proibida nos lugares pblicos, mas tambm conta com o mais decidido favor oficial e privado. E quanto dizia isso a ela gozava velhacamente de como o garoto se esquivava, ia ficando atrs como to somente sem se mover e de repente (parecia quase inacreditvel) se voltava e disparava a correr acreditando o pobrezinho que caminhava e na verdade fugindo disparado, passando ao lado do automvel, perdendo-se como um fio da Virgem no ar da manh. Mas os fios da Virgem tambm se chamam babas do diabo, e Michel teve que aguentar minuciosas implicaes, escutar ser chamado de intrometido e imbecil, enquanto se esmerava deliberadamente em sorrir e negar, com simples movimentos da cabea, tanta carga barata. Quando comeava a me cansar, escutei bater a porta do automvel. O homem de chapu cinza estava a, olhando-nos. S ento compreendi que tinha um papel na comdia.

Comeou a caminhar at ns, levando na mo o dirio que tinha pretendido ler. Do que melhor lembro da careta que cercava sua boca, cobria a sua cara de rugas, algo mudava de lugar e forma porque a boca tremia e a careta ia de um lado a outro dos lbios como uma coisa independente e viva, alheia vontade. Mas todo o resto era fixo, palhao enfarinhado ou homem sem sangue, com a pele apagada e seca, os olhos metidos no fundo e os buracos do nariz negros e visveis, mais negros que as sobrancelhas ou o cabelo ou a gravata negra. Caminhava cautelosamente, como se o pavimento machucasse seus ps; o vi de sapatos de verniz, de sola to gasta que devia acusar cada aspereza da rua. No sei por que eu tinha descido da mureta, no sei bem por que decidi no dar a foto a eles, me negar a essa exigncia em que adivinhava medo e covardia. O palhao e a mulher se consultavam em silencio: fazamos um perfeito triangulo insuportvel, algo que tinha de se romper com um estalo. Ri na cara deles e me pus a andar, suponho que um pouco mais devagar que o garoto. A altura das primeiras casas, do lado de l da passarela de ferro, voltei a olh-los. No se moviam, mas o homem havia deixado cair o jornal; me pareceu que a mulher, de costas ao parapeito, passeava as mos pela pedra, com o clssico e absurdo gesto de acossado que busca a sada. O que se segue aconteceu aqui, quase agora mesmo, em um quarto de um quinto andar. Passaram vrios dias antes que Michel revelasse as fotos do domingo; suas tomadas da zeladoria e da Saint-Chapelle eram o que deveriam ser. Encontrou dois ou trs focos de prova j esquecidos uma tentativa ruim de captar um gato trepado no teto de um mictrio da rua, e tambm a foto da mulher loira e do adolescente. O negativo era to bom que preparou uma ampliao; a ampliao era to boa que fez outra muito maior, quase como um cartaz. No o ocorreu (agora se pergunta isso e se pergunta isso) que s as fotos da zeladoria mereciam tanto trabalho. De toda a srie, a instantnea na ponta da ilha era a nica que o interessava; fixou a ampliao em uma parede do quarto, e no primeiro dia a esteve olhando por um momento e lembrandose, nessa operao comparativa e melanclica da recordao frente realidade perdida; recordao petrificada, como toda foto, onde nada faltava, nem sequer e sobretudo o nada, verdadeiro fixador da cena. Estava a mulher, estava o garoto, rgida a rvore sobre suas cabeas, o cu to fixo como as

pedras do parapeito, nuvens e pedras confundidas em uma s matria inseparvel (agora passa uma com bordas finas, corre como numa cabea de tormenta). Nos dois primeiros dias aceitei o que tinha feito, desde a foto em si at a ampliao na parede, e no me perguntei sequer por que interrompia a cada instante a traduo do tratado de Jos Norberto Allende para reencontrar a cara da mulher, as manchas escuras na mureta. A primeira surpresa foi estpida, nunca me havia ocorrido pensar que quando olhamos uma foto de frente, os olhos repetem exatamente a mesma posio e a viso da objetiva; so essas coisas que se do por assentadas e que no ocorre a ningum consider-las. Da minha cadeira, com a mquina de escrever na minha frente, olhava a foto a a trs metros e ento me ocorreu que eu tinha me instalado exatamente no ponto de vista da objetiva. Estava muito bem assim; sem dvidas era a maneira mais perfeita de apreciar uma foto, ainda que a viso em diagonal pudesse ter seus encantos e ainda seus descobrimentos. Cada tantos minutos, por exemplo quando no encontrava a maneira de dizer em bom francs o que Jos Alberto Allende dizia em to bom espanhol, levantava os olhos e olhava para a foto; s vezes me atraa a mulher, s vezes o garoto, s vezes o pavimento onde uma folha seca havia se situado admiravelmente para valorizar um setor lateral. Ento descansava um pouco do meu trabalho, e me inclua outra vez com gosto naquela manha que empapava a foto, recordava ironicamente a imagem colrica da mulher me pedindo a fotografia, a fuga ridcula e pattica do garoto, a entrada em cena do homem da cara branca. No fundo estava satisfeito de mim mesmo; minha partida no tinha sido muito brilhante, pois se deram aos franceses o dom da resposta rpida, no via bem por que tinha escolhido ir-me sem uma acabada demonstrao de privilgios, prerrogativas e direitos civis. O importante, o verdadeiramente importante, era ajudar o garoto a escapar a tempo (isto no caso de as minhas teorias serem exatas, o que no estava suficientemente provado, mas a fuga em si parecia demonstr-lo). De puro intrometido eu havia lhe dado a oportunidade de aproveitar no final seu medo para algo til; agora estaria arrependido, menosprezado, sentindo-se pouco homem. Antes isso do que a companhia de uma mulher capaz de olh-lo como ela o olhava na ilha; Michel puritano em alguns momentos, acredita que no se deve corromper fora. No fundo, aquela foto havia sido uma boa ao.

No por boa ao a olhava entre pargrafo e pargrafo do meu trabalho. Nesse momento no sabia por que a olhava, por que havia fixado a ampliao na parede; qui ocorra assim com todos os atos fatais, e seja essa a condio de seu cumprimento. Creio que o tremor quase furtivo das folhas da rvore no me alarmou, que segui uma frase comeada e a terminei redonda. Os costumes so como grandes herbrios, afinal uma ampliao de oitenta por sessenta se parece com uma tela onde projetam um filme, onde na ponta de uma ilha uma mulher fala com um menino e uma rvore agita suas folhas secas sobre suas cabeas. Mas as mos j eram demais. Acabavam de escrever: Donc, la seconde cl rside dans la nature intrinsque des difficults que les socits e vi a mo da mulher que comeava a se fechar devagar, dedo por dedo. De mim no sobrou nada, uma frase em francs que jamais haver de terminar-se, uma mquina de escrever que cai no cho, uma cadeira que chia e treme, uma nvoa. O garoto havia agachado a cabea, como os boxeadores quando no podem mais e esperam o golpe de desgraa; havia levantado o pescoo do sobretudo, parecia mais que nunca um prisioneiro, a vitima perfeita que ajuda a catstrofe. Agora a mulher lhe falava ao ouvido, e a mo se abria outra vez para se pousar na bochecha dele, acarici-la e acarici-la, queimando-a sem pressa. O garoto estava menos atordoado que desconfiado, uma ou duas vezes vislumbrou por sobre o ombro da mulher e ela continuava falando, explicando algo que o fazia mirar a cada momento para a zona onde Michel sabia muito bem que estava o automvel com o homem de chapu cinza, cuidadosamente descartado na fotografia mas refletindo-se nos olhos do garoto e (como duvidar agora) nas palavras da mulher, nas mos da mulher, na presena vicria da mulher. Quando vi o homem vir, deter-se perto deles e os olhar, as mos nos bolsos e um ar entre fastiado e exigente, patro que vai assobiar para seu cachorro depois da brincadeira na praa, compreendi, se isso compreender, o que tinha que acontecer, o que tinha que ter acontecido nesse momento, entre essa gente, a onde eu tinha chegado a transtornar uma ordem, inocentemente implicado nisso que no havia acontecido, mas que ia acontecer agora, agora ia se cumprir. E o que ento havia imaginado era muito menos horrvel que a realidade, essa mulher no estava a por ela mesma, no

acariciava nem propunha em alentava para seu prazer, para levar consigo o anjo despenteado e brincar com seu terror ou com sua graa desejosa. O verdadeiro amo esperava, sorrindo petulante, seguro j da obra; vanguarda, para trazer-lhe os prisioneiros manejados com flores. O resto seria to

simples, o automvel, uma casa qualquer, as bebidas, as laminas excitantes, as lgrimas muito tarde, o despertar no inferno. E eu no podia fazer nada, desta vez no podia fazer absolutamente nada. Minha fora tinha sido uma fotografia, essa, a, onde se vingavam de mim mostrando-me sem dissimular o que ia acontecer. A foto tinha sido tirada, o tempo tinha corrido; estvamos to distantes um do outro, a corrupo certamente consumada, as lgrimas vertidas, e o resto conjectura e tristeza. Logo a ordem se invertida, eles

estavam vivos, movendo-se, decidiam e eram decididos, iam ao seu futuro; e eu, deste lado, prisioneiro de outro tempo, de um quarto em um quinto andar, de no saber quem eram essa mulher, esse homem e esse menino, de no ser nada mais que a lente da minha cmera, algo rgido e incapaz de interveno. Me atiravam na cara o sarro mais horrvel, o de decidir diante da minha impotncia, a de que o garoto olhava outra vez para o palhao enfarinhado e eu compreendesse que ia aceitar, que a proposta continha dinheiro ou engano, e que no podia gritar para ele que fugisse, ou simplesmente o facilitasse o caminho com uma nova foto, uma pequena e quase humilde interveno que desbaratasse a estrutura de baba e de perfume.Tudo ia se resolver ali mesmo, nesse instante; havia como um imenso silencio que no tinha nada a ver com o silencio fsico. Aquilo se estendia, se armava. Creio que gritei, que gritei terrivelmente, e que nesse mesmo segundo soube que comeava a me aproximar, dez centmetros, um passo, outro passo, a rvore girava cadenciosamente seus ramos em primeiro plano, uma mancha da mureta saa do quadro, a cara da mulher, voltada para mim como surpreendida ia crescendo, e ento girei um pouco, quero dizer que a cmera girou um pouco, e sem perder de vista a mulher comeou a se aproximar do homem que me olhava com os buracos negros que tinha no lugar dos olhos, entre surpreendido e raivoso olhava querendo me cravar no ar, e nesse instante alcancei a ver como um grande pssaro fora de foco que passava de um s voo diante da imagem, e me apoiei na parede do meu quarto e fui feliz porque o garoto acabava de escapar, o via correndo, outra vez em foco, fugindo com todo o

cabelo ao vento, aprendendo por fim a voar sobre a olha, chegar passarela, a voltar para a cidade. Pela segunda vez lhes escapava, pela segunda vez eu o ajudava a escapar, o devolvia a seu paraso precrio. Ofegando fiquei de frente para eles; no havia necessidade de avanar mais, o jogo estava jogado. Da mulher se via apenas um ombro e algo do cabelo, brutalmente cortado pelo quadro da imagem; mas de frente estava o homem, entreaberta a boca onde via tremer uma lngua negra, e levantava lentamente as mos, aproximando-as do primeiro plano, um instante ainda em perfeito foco, e depois todo ele um vulto que borrava a ilha, a rvore, eu fechei os olhos e no quis olhar mais, tapei minha cara e desatei a chorar como um idiota. Agora passa uma grande nuvem branca, como todos esses dias, todo esse tempo incontvel. O que fica por dizer sempre uma nuvem, duas nuvens, ou largas horas de cu perfeitamente limpo, retngulo purssimo cravado com alfinetes na parede do quarto. Foi o que vi ao abrir os olhos e os secar com os dedos: o cu limpo, e depois uma nuvem que entrava pela esquerda, passeava lentamente sua graa e se perdia pela direita. E logo outra, e s vezes uma mudana e tudo fica cinza, tu uma nuvem enorme, e logo irrompem as salpicadas da chuva, enorme instante se v chover sobre a imagem, como um pranto, como um pranto ao contrrio, e pouco a pouco o quadro se aclara, quem sabe o sol, e outra vez entram as nuvens, de duas em duas, de trs em. E as pombas, s vezes, e um ou outro colibri.