LIMPAR OS CLICHS, DESFAZER O ROSTO DEVIRES (OU ESTRATGIAS DE GUERRA) NO ESPELH O DE GUIMARES ROSA Jeferson Candido 1

O espetculo no um conjunto de imagens, mas uma relao social entre pessoas, mediada por imagens. Guy Debord. A sociedade do espetculo Os olhos, por enquanto, so a porta do engano. Guimares Rosa. O espelho

No h tela em branco. Seria um erro nos diz Deleuze acreditar que o pintor trabalha sobre uma superfcie em branco e virgem, pois essa superfcie, essa tela, j est investida virtualmente por todo tipo de clichs.2 O trabalho da pintura moderna consiste, portanto, no em preencher essa tela, mas em esvazi-la, desobstru-la, limp-la. 3 Os clichs, ou os dados figurativos, so modos de ver: so reprodues, representaes ilustrativas ou narrativas. 4 Compem o que chamamos de figurao. H clichs psquicos assim como clichs fsicos, percepes j prontas, lembranas, fantasmas. 5 Renunciar figurao uma tarefa difcil. Como limpar a tela?
H duas maneiras de ultrapassar a figurao (quer dizer, tanto o ilustrativo, quanto o narrativo): em direo Forma abstrata, ou em direo Figura. Czanne deu a essa via da Figura um nome simples: a sensao. A Figura a forma sensvel referida sensao; ela age imediatamente sobre o sistema nervoso, que carne, enquanto a Forma abstrata se dirige ao crebro e age por intermdio do crebro, mais prximo do osso. [...] A sensao o contrrio do fcil e do lugar-comum, do clich, mas tambm do sensacional, do espontneo, etc.6

No entanto, como lembra Deleuze: Clich, clichs! No se pode dizer que a situao tenha melhorado depois de Czanne. No apenas houve multiplicao de imagens de todo tipo, ao nosso redor e em nossas cabeas, como tambm as reaes contra os clichs engendram clichs. 7
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Jeferson Candido bacharel em Letras e mestre em Teoria Literria pela Universidade Federal de Santa Catarina. Atualmente cursa o Doutorado em Teoria Literria pela mesma instituio. 2 DELEUZE, Gilles. Francis Bacon. Lgica da sensao. Rio de Janeiro: Zahar, 2007, p.19. 3 ibidem, p.91. Grifos meus. 4 ibidem, p.95. 5 ibidem, p.92. Grifos meus. 6 ibidem, p.42. 7 ibidem, p.93.

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 EXPERINCIA Em O espelho, conto de Guimares Rosa, o narrador adverte de sada que ir narrar no uma aventura, mas experincia. 8 Uma experincia, que se saiba, antes ningum tentara (p. 116), e que faz com que o narrador se sinta um tanto -parte de todos, penetrando conhecimento que os outros ainda ignoram (p. 113). Tudo tem incio por acaso, no lavatrio de um edifcio pblico. O narrador, em meio a dois espelhos, v por um instante no reflexo uma figura repulsiva, hedionda, a ponto de lhe causar nusea. A figura, logo descobre, era ele prprio. O senhor acha que eu algum dia ia esquecer essa revelao? (p. 115) A partir da, diz o narrador, comecei a procurar-me ao eu por detrs de mim tona dos espelhos, em sua lisa, funda lmina, em seu lume frio (p. 116). Mas, tal qual um pintor moderno diante da tela, o narrador no se encontra diante de um espelho vazio. Ao mirar-se, procurando seu rosto, tudo que v so clichs:
Quem se olha em espelho, o faz partindo de preconceito afetivo, de um mais ou menos falaz pressuposto: ningum se acha na verdade feio: quando muito, em certos momentos, desgostamo-nos por provisoriamente discrepantes de um ideal esttico j aceito. Sou claro? O que se busca, ento, verificar, acertar, trabalhar um modelo subjetivo, preexistente; enfim, ampliar o ilusrio, mediante sucessivas novas capas de iluso. (p. 116, grifo do original, sublinhados meus)

Consciente dessa iluso, o narrador empreender um rduo exerccio para, assim como o pintor, limpar os clichs. Para realizar tal tarefa, ele ter que desfazer o rosto, isolando-o de tudo que o cerca: Isolar [...] o modo mais simples, necessrio, embora no suficiente, de romper com a representao, interromper a narrao, impedir a ilustrao, liberar a Figura: para ater-se ao fato. 9 Os primeiros passos consistem em se auto-surpreender no espelho o rapidssimo relance, os golpes de esguelha, a longa obliquidade apurada, as contra-surpresas, a finta de plpebras, a tocaia com a luz de-repente acesa, os ngulos variados incessantemente ou mirarse em certos momentos de ira, medo, orgulho abatido ou dilatado, extrema alegria ou tristeza (p. 116). O narrador recorre, tambm, a meios empricos gradaes de luzes, lmpadas coloridas, pomadas fosforescentes na obscuridade , mas uma expedincia, no entanto, recusa, por medocre seno falseadora, a de empregar outras substncias no ao e estanhagem dos espelhos (p.117).
ROSA, Joo Guimares. O espelho. In: Primeiras estrias. 1.ed. esp. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005, p.113. A primeira edio de 1962. As citaes a seguir esto indicadas pelo nmero da pgina entre parntesis. 9 DELEUZE, Gilles. Francis Bacon, op. cit., p.12. Lembremos que, para Deleuze, esse o projeto que Bacon desenvolve como retratista: desfazer o rosto, encontrar ou fazer surgir a cabea sob o rosto. ibidem, p.28.
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 Meses depois, sobressaam-lhe enigmas: embora o rosto mudasse permanentemente, os olhos continuavam imutveis, no centro do segredo (p.116).
Sendo assim, necessitava eu de transverberar o embuo, a travisagem daquela mscara, a fito de devassar o ncleo dessa nebulosa a minha vera forma. Tinha de haver um jeito. Meditei-o. Assistiram-me seguras inspiraes. Conclu que, interpenetrando-se no disfarce do rosto externo diversas componentes, meu problema seria o de submet-las a um bloqueio visual ou anulamento perceptivo, a suspenso de uma por uma, desde as mais rudimentares, grosseiras, ou de inferior significado. (pp.116-117, grifos do original)

DEVIRES Para Deleuze e Guattari, qualquer coisa pode nos precipitar num devir, por mais inesperada ou insignificante que seja. 10 A revelao tida pelo narrador ao acaso, num lavatrio, o precipitar numa srie de devires: atravs dos devires que ele conseguir, enfim, se livrar dos clichs que v refletidos no espelho. Ao perceber que so vrias as componentes que se interpenetram no disfarce de seu rosto externo, o jeito encontrado suspend-las, uma a uma, num processo de involuo. O devir involutivo, a involuo criadora. Regredir ir em direo ao menos indiferenciado. Mas involuir formar um bloco que corre seguindo sua prpria linha, entre os termos postos em jogo, e sob as relaes assinalveis. 11 Nesse processo involutivo, o primeiro devir experimentado pelo narrador o deviranimal. Lembrando que parecemos cada um de ns com determinado bicho, em sua busca diante do espelho ele pde confirmar que seu ssia era a ona (p.117). Mas, sendo o deviranimal apenas uma etapa para um devir imperceptvel mais profundo no qual a Figura desaparece 12, logo depois de dissociar meticulosamente os traos que lhe recordavam o iauaret, o narrador trata de aprender a no ver esses mesmos traos. Com sua figura reproduzindo-se j lacunar, quase sem os traos de ona, resolve por tratar no mais isoladamente as componentes contingentes e ilusivas de seu rosto, mas simultaneamente, experimentando agora no um devir-animal, mas devires-elementares:
Assim, o elemento hereditrio as parecenas com os pais e avs que so tambm, nos nossos rostos, um lastro evolutivo residual. Ah, meu amigo, nem no ovo o pinto est intacto. E, em seguida, o que se deveria ao contgio das paixes, manifestadas ou latentes, o que ressaltava das desordenadas presses psicolgicas transitrias. E, ainda, o que, em nossas caras, materializa ideias e sugestes de outrem; e os efmeros

Cf. DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. 1730 Devir-Intenso, Devir-Animal, Devir-Imperceptvel. In: Mil plats. Capitalismo e esquizofrenia. Vol.4. So Paulo: 34, 1997, p.89. 11 ibidem, p.19. 12 DELEUZE, Gilles. Francis Bacon, op. cit., p.35.
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interesses, sem sequncia nem antecedncia, sem conexes nem fundura (p.118).

A passagem por esses devires-elementares, resultando num espelho cada vez mais limpo de clichs, parece oferecer vista do narrador uma tela de Bacon: medida que trabalhava com maior mestria, no excluir, abstrair e abstrar, meu esquema perspectivo clivava-se, em forma mendrica, a modos de couve-flor ou bucho de boi, e em mosaicos, e francamente cavernoso, como uma esponja. E escurecia-se (p.118).

Francis Bacon. Self-Portrait, 1971

Ao chegar nesse ponto, porm, a experincia interrompida: no obstante os cuidados com a sade, comecei a sofrer dores de cabea (p.118). Por prudncia cuja divindade alegrica, lembra o narrador, era representada justamente por um espelho rodeado de uma serpente , a experincia abandonada. E durante meses ele deixar de se olhar em qualquer espelho. Mas, assim como o acaso lhe trouxera a revelao, agora o esquecimento que o lanar no devir mais profundo, o devir-imperceptvel, aquele no qual a Figura desaparece.
Um dia... [...] Simplesmente lhe digo que me olhei num espelho e no me vi. No vi nada. S o campo, liso, s vcuas, aberto como o sol, gua limpssima, disperso da luz, tapadamente tudo. Eu no tinha formas, rosto? Apalpei-me, em muito. Mas, o invisto. O ficto. [...] Com que, ento, durante aqueles meses de repouso, a faculdade, antes buscada, por si em mim se exercitara! Para sempre? Voltei a querer encarar-me. Nada. [...] Tanto dito que, partindo para uma figura gradualmente simplificada, despojara-me, ao termo, at total desfigura. (pp.118-119)

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 E se antes seus olhos permaneciam imutveis enquanto o rosto mudava, agora, estarrecido, o narrador no os encontra no espelho: eu no via os meus olhos. No brilhante e polido nada, no se me espelhavam nem eles! (p.119). Nesse devir profundo, imperceptvel, o narrador permanecer durante anos, sem nada enxergar no espelho. At precipitar-se, novamente Por a, perdoe-me o detalhe, eu j amava (p.120) 13 , em outros devires: devir-molecular, devir-celular, devir-criana...
Pois foi que, mais tarde, anos, ao fim de uma ocasio de sofrimentos grandes, de novo me defrontei no rosto a rosto. O espelho mostrou-me. Oua. Por um certo tempo, nada enxerguei. S ento, s depois: o tnue comeo de um quanto como uma luz, que se nublava, aos poucos tentando-se em dbil cintilao, radincia. Seu mnimo ondear comovia-me, ou j estaria contido em minha emoo? Que luzinha, aquela, que de mim se emitia, para deter-se acol, refletida, surpresa? [...] E... Sim, vi, a mim mesmo, de novo, meu rosto, um rosto; no este, que o senhor razoavelmente me atribui. Mas o ainda-nem-rosto quase delineado, apenas mal emergindo, qual uma flor pelgica, de nascimento abissal... E era no mais que: rostinho de menino, de menos-que-menino, s. S (pp.119-120).

Vemos que no h, pois, retorno, muito menos ao rosto que o narrador, antes da experincia, supunha ser o seu. O rosto, ele sabe agora, indefinido, dada a impermanncia de tudo aquilo que o define. A MQUINA DE CLICH A dificuldade do pintor moderno em renunciar figurao a dificuldade que temos, todos ns, em renunciar aos clichs. Mesmo as etapas preparatrias dariam para aterrar a quem menos pronto ao rduo (p.117), afirma o narrador dO espelho acerca de sua experincia. E para que possamos compreender melhor essa dificuldade devemos tomar, a partir daqui, a experincia do narrador no mais apenas como um exerccio, uma pesquisa emprica, mas como a experincia (Erfahrung) benjaminiana por excelncia.
O entendimento da experincia moderna por Walter Benjamin neurolgico. Est centrado no choque. [...] O problema que, nas condies do choque moderno os choques quotidianos do mundo moderno responder a estmulos [ou a clichs] sem pensar tornou-se uma necessidade da sobrevivncia. [...] O choque a essncia mesma da experincia moderna. O ambiente tecnologicamente alterado expe o aparato sensorial humano a choques fsicos que tm o seu correspondente em choques psquicos.14

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O devir o processo do desejo (Deleuze & Guattari, op. cit., p.64). BUCK-MORSS, Susan. Esttica e anesttica: o Ensaio sobre a obra de arte de Walter Benjamin reconsiderado. Travessia, UFSC, Florianpolis, n.33, ago/dez 1996, pp.21-22. Grifo do original.

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 Os clichs, no obstante nossos esforos, multiplicam-se vorazmente. Eles no so naturais (se esforam por parec-lo), e sua fabricao em escala tornou-se fundamental na modernidade. 15 Por isso mesmo, dentre as diversas mquinas modernas criadas, destaca-se a mquina de clich. Outro nome para essa mquina, segundo Susan Buck-Morss, fantasmagoria. Embora afete todos os sentidos, podemos dizer que o sentido da viso o privilegiado pela mquina: o termo fantasmagoria surgiu na Inglaterra em 1802, como nome de uma exibio de iluses pticas produzidas por lanternas mgicas e, conforme se multiplicavam no sculo XIX as novas tecnologias, assim tambm o potencial para efeitos fantasmagricos 16. As novas tecnologias no s potencializaram os efeitos dessa mquina como a tornaram gigantesca, onipresente, multiplicando-a em inmeras mquinas de clich. No esqueamos que o outro nome da modernidade capitalismo. A servio da modernidade, as mquinas ganharam o espao pblico, mas, no lugar das lanternas mgicas, o prprio espao pblico, tecnologicamente alterado, que se constitui agora como matria-prima para a criao de iluses: a realidade transformada em entretenimento ou, se preferirmos, em espetculo. Seu principal combustvel, no por acaso, se chama publicidade. Susan Buck-Morss descreve de modo preciso o funcionamento dessa mquina:
Fantasmagorias so tecnoestticas. As percepes que oferecem so reais o quanto baste o seu impacto sobre os sentidos e nervos ainda natural de um ponto de vista neurofsico. Mas a sua funo social em cada caso compensatria. O objetivo a manipulao do sistema sinesttico atravs do controle dos estmulos ambientais. Tem o efeito de anestesiar o organismo, no por entorpecimento, mas pela inundao dos sentidos. Estes sentidos estimulados alteram a conscincia, em certa medida como uma droga, mas o fazem pela distrao sensorial ao invs de pela alterao qumica, e o que mais significante os seus efeitos so experimentados coletivamente ao invs de individualmente. Todos veem o mesmo mundo alterado, experimentam o mesmo ambiente total. Como resultado, ao contrrio das drogas, a fantasmagoria assume a posio de um fato objetivo.17

Nomear as mquinas de clich contemporneas de modo particular seria algo exaustivo. Shopping Center um desses nomes: em Paris, Dubai ou Rio de Janeiro, a arquitetura, a temperatura, a vitrine e a comida so as mesmas... Um nome genrico poderia ser globalizao (ou, democratizao, como quer a doutrina de guerra norte-americana).

E XPERINCIA

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Vale lembrar que clich (do francs clich) designa, originalmente, a placa de metal, geralmente de zinco, gravada fotomecanicamente em relevo, obtida por meio de estereotipia, galvanotipia ou fotogravura, destinada impresso de imagens e textos em prensa tipogrfica (Cf. Dicionrio Houaiss). O clich e o esteretipo so, pois, modernos por excelncia. 16 BUCK-MORSS, Susan, op. cit., p.27. 17 ibidem, pp.27-28.

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Ao abordarmos a mquina de clich no podemos correr o risco apontado por Deleuze, qual seja, o de engendrar novos clichs (e muito menos recorrer a velhos clichs). No se trata aqui, simplesmente, de afirmarmos que essa mquina uma mquina ideolgica, para citarmos um lugar comum. Trata-se de uma mquina de poder. A explorao deve ser entendida aqui como uma categoria cognitiva, e no econmica: o sistema fabril [outro nome para a mquina], danificando cada um dos sentidos humanos, paralisa a imaginao do trabalhador. 18 Produzindo uma realidade aparente, e aprisionando essa realidade num eterno presente a-histrico, a mquina de clich engana a percepo, obliterando qualquer possibilidade de experincia (Erfahrung): a percepo torna-se experincia apenas quando se conecta com memrias sensoriais do passado. 19 uma mquina produtora de vivncia (Erlebnis):
Ser defraudado da experincia tornou-se o estado geral, sendo o sistema sinesttico dirigido a esquivar-se aos estmulos tecnolgicos [clichs], de maneira a proteger tanto o corpo do trauma de acidentes como a psique do trauma do choque perceptual. Como resultado, o sistema inverte o seu papel. [...] O sistema cognitivo da sinesttica tornouse, antes, um sistema de anesttica.20

Percebemos, pois, que a experincia narrada nO espelho, ao abordar a percepo, aborda, na verdade, a possibilidade da prpria experincia. O conhecimento que os outros ainda ignoram diz respeito ao funcionamento da mquina de clich: ao se olharem no espelho, anestesiados, o que fazem ampliar o ilusrio, mediante sucessivas novas capas de iluso (p.116), abrindo mo da experincia em troca do espetculo cuja raiz etimolgica latina (spec), no esqueamos, a mesma de espelho.21 O narrador no duvida que os olhos ainda veem, mas sabe que, bombardeados com impresses fragmentrias, veem demasiado e nada registram 22: os olhos, por enquanto, so a porta do engano; duvide deles, dos seus, no de mim, afirma ao seu interlocutor (p.114). Ele sabe tambm que, nessa crise de percepo, j no se trata de treinar os olhos para ver a beleza, mas de restaurar a perceptibilidade. 23 Mais ainda, se no interior de grandes perodos
ibidem, p.23. ibidem, p.23. 20 ibidem, pp.23-24. 21 Essa a situao pela qual passa o personagem de outro conto intitulado, no por acaso, O espelho, este de Machado de Assis, publicado em 1882. Machado percebera muito bem o funcionamento da mquina de clich. Ao ter que vestir a farda para poder identificar-se diante do espelho, Jacobina substitui sua alma interior por sua alma exterior (aquela que olha de fora para dentro). Vale dizer: tomado pela fantasmagoria, pelo clich. Como vimos, no conto de Guimares Rosa trata-se do processo inverso: despir-se completamente para no se identificar. Seria eu um... des-almado?, se pergunta o narrador ao deparar-se com o espelho vazio. 22 ibidem, p.24. 23 ibidem, p.24.
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 histricos como ensina Walter Benjamin , a forma de percepo das coletividades humanas se transforma ao mesmo tempo que seu modo de existncia 24, ento necessrio desenvolvermos novas percepes: o senhor, como os demais, no v que seu rosto apenas um movimento deceptivo, constante. No v, porque mal advertido, avezado; diria eu: ainda adormecido, sem desenvolver sequer as mais necessrias novas percepes (p.116). Para tanto, diante da mquina de clich, h que se buscar um bloqueio visual ou anulamento perceptivo (p.117). preciso aprender a no ver, ou a olhar no-vendo. Um olhar an-anesttico. Talvez possamos, ento, responder com o narrador a sua prpria dvida quando, aturdido, v o espelho vazio diante de si: E, seria assim, com todos? Seramos no muito mais que as crianas o esprito do viver no passando de mpetos espasmdicos, relampejados entre miragens: a esperana e a memria (p.119, grifos meus). No uma tarefa fcil, sabemos. Numa sociedade (cada vez mais) miditica, em que os clichs j nos cercam no tero, os prprios olhos, de cada um de ns, padecem viciao de origem, defeitos com que cresceram e a que se afizeram, mais e mais (p.114). MQUINA DE GUERRA O mundo contemporneo nos dado atravs da mdia, vale dizer, por imagens mediadas. A aparncia, portanto, se constitui um problema, o lugar da luta pela verdade. 25 Esse lugar (a aparncia, a exposio) o lugar da poltica, e essa luta pela verdade se chama Histria, nos diz Giorgio Agamben.26 A mquina de clich , ou quer ser, a matriz dessas imagens. Ela nos mostra qual dos refrigerantes o mais saboroso, mas tambm est programada para nos mostrar o que um rabe, o que a democracia, o que a vida. Est programada para nos mostrar quem, o qu, ou como somos. Ela reproduz o espetculo, mas pode reproduzir tambm o reflexo no espelho.
O aparecer, que deveria constituir sua revelao, se converte, para o homem, em uma aparncia que o trai e na qual j no pode reconhecer-se. [...] O que permanece escondido no , para ele, algo que est atrs da aparncia, mas o aparecer mesmo, o fato de no ser outra coisa que rosto. Elevar a aparncia a aparncia mesma a tarefa da poltica.27

essa tarefa que vemos se realizar nO espelho de Guimares Rosa. Ao colocar-se diante da
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985, p.169. 25 AGAMBEN, Giorgio. El rostro. In: Medios sin fin. Notas sobre la poltica. Valncia: Pre-textos, 2001, p.67. 26 ibidem, p.68. 27 ibidem, p.69.
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 mquina e confrontar suas engrenagens, o narrador assume uma posio poltica no campo de batalha da Histria. Porque se a mquina de clich uma mquina de poder, ento ela uma mquina de guerra:
A verdade, o rosto, a exposio, so hoje objetos de uma guerra civil planetria, cujo campo de batalha a vida social inteira, cujas tropas de assalto so os media, cujas vtimas so todos os povos da terra. Polticos, medicratas e publicitrios compreenderam o carter insubstancial do rosto e da comunidade que este abre e o transformam em um segredo miservel cujo controle tratam de assegurar a qualquer preo. O poder dos Estados j no se funda no monoplio legtimo da violncia [...], mas fundamentalmente no controle da aparncia (da doxa). A constituio da poltica em esfera autnoma corre parelha com a separao do rosto em um mundo espetacular, em que a comunicao humana est separada dela mesma. A exposio se transforma assim em um valor, que se acumula atravs das imagens e dos media, e sobre cuja gesto vela com todo cuidado uma nova classe de burocratas. 28

A MQUINA DE ROSTIDADE A revelao do rosto revelao da linguagem mesma. Precisamente por isso no tem nenhum contedo real, no diz a verdade sobre tal ou qual aspecto do homem ou do mundo: somente abertura, somente comunicabilidade 29. O rosto feito de clichs tambm a linguagem cristalizada pelos clichs 30. sobre (e sob) o rosto/linguagem que opera especificamente outra mquina, ou melhor, uma parte especializada da mquina de clich: a mquina abstrata de rostidade. 31 Sua atribuio criar significncia e subjetivao em outros termos, constituir sujeitos atravs da produo de rostos. Segundo Deleuze e Guattari:
Os rostos concretos nascem de uma mquina abstrata de rostidade, que ir produzi-los ao mesmo tempo que der ao significante seu muro branco, subjetividade seu buraco negro. O sistema buraco negro-muro branco no seria ento j um rosto, seria a mquina abstrata que o produz, segundo as combinaes deformveis de suas engrenagens.32

O funcionamento dessa mquina (enquanto parte da mquina de clich) no se deve tambm apenas a uma questo de ideologia, mas, novamente, de organizao de poder.
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ibidem, p.70. ibidem, p.67. Aspecto, lembremos, outra palavra tambm derivada da raiz latina spec, bem como especulao. 30 E se O espelho busca desmontar, desfazer o rosto, no poderia realiz-lo de outra forma que no desmontando, desfazendo a linguagem (e essa luta contra o clich na linguagem uma das tarefas da literatura). 31 Tendo em vista os objetivos deste ensaio, tomaremos a mquina abstrata de rostidade, aqui, apenas enquanto desencadeada por agenciamentos de poder que necessitam da produo social de rosto. 32 DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. Ano zero rostidade. In: Mil plats. Capitalismo e esquizofrenia. Vol.3. So Paulo: 34, 1996, p.33.

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O rosto jamais supe um significante ou um sujeito prvios. A ordem completamente diferente: agenciamento concreWRGHSRGHUGHVSyWLFRHDXWRULWiULRGHVHQFDGHDPHQWR da mquina abstrata de rostidade, muro branco-EXUDFR QHJUR  LQVWDODomR GD QRYD semitica de significncia e de subjetivao, nessa superfcie esburacada. por isso que no cessamos de considerar dois problemas exclusivamente: a relao do rosto com a mquina abstrata que o produz; a relao do rosto com os agenciamentos de poder que necessitam dessa produo social. O rosto uma poltica.33

Com o poder dos Estados contemporneos fundando-se no controle da aparncia, cabe mquina abstrata de rostidade como parte da mquina de guerra no apenas criar rostos, mas tambm rejeitar rostos no-conformes (feios, gordos, fumantes) ou com ares suspeitos (todo rosto no branco) e, nesse seu novo papel de detector de desvianas, a mquina, tal qual a fantasmagoria, no se contenta com casos individuais, mas procede de modo to geral quanto em seu primeiro papel de ordenao de normalidades. 34 Nessa guerra civil planetria em redor do rosto, da aparncia, Deleuze e Guattari nos traam uma estratgia: Se o homem tem um destino, esse ser mais o de escapar ao rosto, desfazer o rosto e as rostificaes, tornar-se imperceptvel, tornar-se clandestino. 35 a estratgia dO espelho de Guimares: se o rosto uma poltica, desfazer o rosto tambm o , engajando devires reais. 36 Se o rosto tem um grande porvir, somente com a condio de ser destrudo, desfeito. A caminho do assignificante, do assubjetivo. 37 Esse o caminho trilhado pelo narrador. Com muito esforo ele vai, aos poucos, desfazendo o muro branco da significncia. O buraco negro da subjetivao, no entanto, insiste em lhe tragar: Soube-o: os olhos da gente no tm fim. S eles paravam imutveis, no centro do segredo. [...] Porque, o resto, o rosto, mudava permanentemente (p.116). somente aps abandonar-se (abandonar a experincia) que ele consegue destruir de todo o muro branco da significncia e, finalmente, tambm o buraco negro da subjetivao. A partir da no h mais rosto, um rosto. H apenas devires, apenas abertura, apenas comunicabilidade. Apenas desejo. Sua terrvel concluso: Ento, o que se me fingia de um suposto eu, no era mais que, sobre a persistncia do animal, um pouco de herana, de soltos instintos, energia passional estranha, um entrecruzar-se de influncias, e tudo o mais que na impermanncia se indefine? (p.119, grifo do original).
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ibidem, p.50. ibidem, p.44-45. Os aeroportos internacionais, convertidos em verdadeiras zonas militares, concretizaram, diramos, a mquina abstrata de rostidade. 35 ibidem, p.36. 36 ibidem, p.58. Grifos meus. 37 ibidem, p.36.

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 Desfazer o rosto , portanto, tambm desfazer-se. Por isso mesmo, no apenas uma tarefa difcil, mais ainda: Desfazer o rosto no uma coisa toa. Corre-se a o risco da loucura 38. O narrador do conto bem o sabe: Vejo que comea a descontar um pouco de sua inicial desconfiana, quanto ao meu so juzo (p.114), diz ele ao seu interlocutor no incio da conversa, para reforar em seguida: Sou, porm, positivo, um racional, piso o cho a ps e patas (p.115). Ao trmino do relato, no entanto, observa: Mas, o senhor estar achando que desvario e desoriento-me, confundindo o fsico, o hiperfsico e o transfsico, fora do menor equilbrio de raciocnio ou alinhamento lgico na conta agora caio. Estar pensando que, do que eu disse, nada se acerta, nada prova nada (p.119). difcil provar: como lembra Susan Buck-Morss, a fantasmagoria assume a posio de um fato objetivo, fingindo no ser o embuo e a travisagem que . Como perceber que o clich o clich mesmo? Ou, nos termos de Agamben, como elevar a aparncia a aparncia mesma? O senhor, como os demais, no v que seu rosto apenas um movimento deceptivo, constante. [...] No v, como tambm no se veem, no comum, os movimentos translativo e rotatrio deste planeta Terra, sobre que os seus e os meus ps assentam (p.116). MOVIMENTO, PLANOS O rosto indefinido na impermanncia apenas abertura, apenas movimento, e os movimentos e os devires, isto , as puras relaes de velocidade e lentido, os puros afectos, esto abaixo ou acima do limiar da percepo. 39 Se os videntes servem-se de espelhos afirma o narrador , no ser porque, atravs dos espelhos, parece que o tempo muda de direo e de velocidade? (p.115) Que melhor lugar para buscar conhecer (ou reconhecer) o rosto? Pois, no esqueamos, preciso conhecer o rosto para desfaz-lo. Mas, diante do espelho, no h que escolher entre o que vemos (com sua consequncia exclusiva num discurso que o fixa, a saber: a tautologia) e o que nos olha (com seu embargo exclusivo no discurso que o fixa, a saber: a crena). H apenas que se inquietar com o entre.40 a, nessa ciso do ver, nesse relance, que podemos encontrar o rosto. Esse rosto que no um rosto, mas apenas movimento salta de um plano a outro: do plano de transcendncia ao plano de imanncia. O imperceptvel, nos dizem Deleuze e Guattari, torna-se tambm percipiendum.
ibidem, p.57. DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. 1730 Devir-Intenso, Devir-Animal..., op. cit., p.74. 40 DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: 34, 1998, p.77.
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a diferena dos dois planos que faz com que aquilo que no pode ser percebido num deles s pode ser percebido no outro. a que o imperceptvel torna-se o necessariamente-percebido, saltando de um plano ao outro, ou dos limiares relativos ao limiar absoluto que coexiste com eles. [...] que a percepo no estar mais na relao entre um sujeito e um objeto, mas no movimento que serve de limite a essa relao, no perodo que lhe est associado. A percepo se ver confrontada com seu prprio limite; ela estar entre as coisas, no conjunto de sua prpria vizinhana. 41

A concluso final do narrador dO espelho no poderia ser outra:

Ser este nosso desengono e mundo o plano interseco de planos onde se completam de fazer as almas? Se sim, a vida consiste em experincia extrema e sria; sua tcnica ou pelo menos parte exigindo o consciente alijamento, o despojamento, de tudo o que obstrui o crescer da alma, o que a atulha e soterra? (p.120, grifos meus)

Precisamos exercitar essa tcnica. Enquanto espectadores, no passamos de alvos fceis nessa guerra civil em torno da aparncia de que fala Agamben. Somos apenas os figurantes nesse imenso quadro de horrores carregado de clichs. A forma de percepo das coletividades humanas se transforma ao mesmo tempo que seu modo de existncia 42, mas continuamos, contudo, como o interlocutor da histria que viemos acompanhando at aqui: ainda adormecido, sem desenvolver sequer as mais necessrias novas percepes.
Quando a sensao visual confronta a fora invisvel que a condiciona, libera uma fora que pode vencer esta fora, ou ento pode fazer dela uma amiga. A vida grita para a morte, mas a morte no mais esse demasiado-visvel que nos faz desfalecer, ela essa fora invisvel que a vida detecta, desentoca e faz ver, ao gritar.43

Se nunca atentamos nisso, porque vivemos, de modo incorrigvel, distrados das coisas mais importantes (pp.113-114).

DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. 1730 Devir-Intenso, Devir-Animal..., op. cit., p.75-76. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, op. cit., p.169. 43 DELEUZE, Gilles. Francis Bacon, op. cit., p.67. Grifo do original.
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 REFERNCIAS AGAMBEN, Giorgio. El rostro. In: Medios sin fin. Notas sobre la poltica. Trad. Antonio G. Cuspinera. Valncia: Pre-textos, 2001, p.67-73. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre literatura e histria da cultura. Trad. Sergio P. Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1985, p.165-196. BUCK-MORSS, Susan. Esttica e anesttica: o Ensaio sobre a obra de arte de Walter Benjamin reconsiderado. Trad. Rafael L. Azize. Travessia, UFSC, Florianpolis, n.33, p.11-41, ago/dez 1996. DELEUZE, Gilles. Francis Bacon. Lgica da sensao. Trad. Roberto Machado et al. Rio de Janeiro: Zahar, 2007. DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. Ano zero rostidade. In: Mil plats. Capitalismo e esquizofrenia. Vol.3. Trad. Ana Lcia de Oliveira e Lcia C. Leo. So Paulo: 34, 1996, p.31-61. ______. 1730 Devir-Intenso, Devir-Animal, Devir-Imperceptvel. In: Mil plats. Capitalismo e esquizofrenia. Vol.4. Trad. Suely Rolnik. So Paulo: 34, 1997, p.11-113. DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Trad. Paulo Neves. So Paulo: 34, 1998. ROSA, Joo Guimares. O espelho. In: Primeiras estrias. 1.ed. especial. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005, p.113-120.

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