UNIVERSIDADE DE BRASLIA

INSTITUTO DE CINCIAS SOCIAIS

DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGIA

















ROCK PROGRESSIVO E PUNK ROCK
Uma anlise sociolgica da mudana na vanguarda esttica do campo do Rock









VINICIUS DELANGELO MARTINS GATTO

















Braslia, 2011
2


VINICIUS DELANGELO MARTINS GATTO















ROCK PROGRESSIVO E PUNK ROCK
Uma anlise sociolgica da mudana na vanguarda esttica do campo do Rock









Dissertao apresentada ao Departamento de
Sociologia da Universidade de Braslia (UnB)
como requisito para a obteno do ttulo de
Mestre.


Orientadora: Doutora Mariza Veloso Motta
Santos.














Braslia, 2011
3


VINICIUS DELANGELO MARTINS GATTO








ROCK PROGRESSIVO E PUNK ROCK
Uma anlise sociolgica da mudana na vanguarda esttica do campo do Rock





Dissertao apresentada ao Departamento de
Sociologia da Universidade de Braslia (UnB)
como requisito para a obteno do ttulo de
Mestre.


Orientadora: Doutora Mariza Veloso Motta
Santos.







Banca Examinadora


_______________________________________________
Professora Doutora Mariza Veloso Motta Santos (UnB)


_______________________________________________________
Professora Doutora Cristina Patriota de Moura (UnB)


__________________________________________________
Professor Doutor Srgio Barreira De Faria Tavolaro (UnB)

4

































Dedico este trabalho a toda e qualquer pessoa
que um dia me fez sorrir.
5


RESUMO

Esta dissertao possui como objetivo explicar sociologicamente a transio na
vanguarda esttica do campo do Rock. Entre 1967 e 1977, o campo do Rock conheceu
os perodos de maior sucesso comercial e de prestgio primeiramente do Rock
Progressivo e em um segundo momento do Punk Rock.
Que motivos sociolgicos explicam esta transio? Considera-se aqui que a
arte no uma esferada ilhada e separada do restante da sociedade. Por outro lado, a
arte pode possuir, sim, um aspecto mais autonnomo entretanto os desenvolvimentos
nos campos artsticos so mediados pelos desenvolvimentos sociais mais gerais.
fundamental para este trabalho a noo de campo de Bourdieu.
Se as transies nos campos artsticos so perpassados pelos desenvolvimentos
sociais mais gerais isto quer dizer que cada movimento ou vanguarda artstica tem de
lidar necessariamente com o seu perodo histrico e com as condies materias
objetivas de produo e do capital. Esta preocupao com a estrutura econmica
tratada com base no trabalho do torico Fredric Jameson.
H uma preocupao em demonstrar desenvolvimentos micro sociais,
entretanto estes desenvolvimentos so reconectados aos desenvolvimentos sociais
mais gerais. Portanto as sociaibilidades, valores e sentimentos que se desenvolvem
entre os atores do campo do Rock e que so analisados neste trabalho so limitados
por uma situao objetiva comum de cada tempo histrico.
Como concluso procura-se demonstrar que cada tempo histrico,
Modernidade e Ps-Modernidade e cada lgica cultural correspondente modernismo e
ps-modernismo mediaram os desenvolvimentos no campo do Rock.



6


ABSTRACT

This work has as main objective to explain in sociological terms the transition
in the aesthetics vanguard of the Rock field. The Rock field experienced between 1967
and 1977, first the apogee of Progressive Rock and then the apogee of Punk Rock.
Which sociological concepts do explain this transiton? Its considered in this
work that art is not a separated island from the rest of society. The fields of art may be
autonomous in a certain way but, this autonomy is not self complet, this means that the
developments in the artistic fields are mediated by the social developments in general.
It is fundamental for this work the notion of field as conceived by Bourdieu.
If the developments in the artistic field are transpassed by the more general
social developments, this means that every artistic vanguard has to deal, necessarily,
with his historic time and with the material condition of a certain given time. This
concern about the economic structure is analysed according the work of the theorist
Fredric Jameson.
There is a concern about micro social developments, but these developments
are reconected to the social developments in capital and society. So, the sociabilitys,
values and feelings among the actors of the Rock field are limitades by a given
situation of each historic time.
As conclusion, I intend to demonstrate that each historic time, Modernity and
Post Modernity and each corresponding cultural logic, modernism and post
modernism have mediated the developments in the Rock field.

7


SUMRIO


INTRODUO.........................................................................................................................8
CAPTULO 1 .........................................................................................................................12
BREVE PANORAMA SOBRE A SOCIOLOGIA DA MSICA.......................................12
CAPTULO 2 ..........................................................................................................................19
REVISO TERICA.............................................................................................................19
2.1 MUTAES NO CAPITALISMO...............................................................................................21
2.2 CARACTERSTICAS DO SISTEMA ECONMICO ATUAL.............................................................26
2.3 DEBATE SOCIOLGICO SOBRE O MODERNO E O PS-MODERNO.............................................30
2.4 TECNOLOGIA, INDSTRIA CULTURAL E A PERDA DA AURA................................................35
2.5 A ESTRUTURA, O DISCURSO E A SUBJETIVIDADE ...................................................................42
CAPTULO 3 ..........................................................................................................................48
ESTRUTURA E DISCURSO: O INCIO.............................................................................48
3.1 A QUESTO DA JUVENTUDE O PBLICO RECEPTOR.............................................................50
3.2 LAZER E O MUNDO DO CONSUMO.........................................................................................54
3.3 O CAMPO DO ROCK HISTRIA E DESENVOLVIMENTO .........................................................57
3.3.1 Os anos 50........................................................................................................................57
3.3.1.1 Elvis Presley..................................................................................................................60
3.3.2 Os anos 60........................................................................................................................62
3.3.2.1 The Beatles....................................................................................................................63
3.4 A INDSTRIA FONOGRFICA.................................................................................................68
3.5 PERFORMANCE AO VIVO.......................................................................................................73
3.6 CONCLUSO.........................................................................................................................75
CAPTULO 4 ..........................................................................................................................80
O CAMPO DO ROCK PROGRESSIVO.............................................................................80
4.1 ROCK PROGRESSIVO: UMA ANLISE DO DISCURSO...............................................................87
4.2 PINK FLOYD.......................................................................................................................888
4.3 ROCK PROGRESSIVO: DISCURSO MODERNISTA .....................................................................92
CAPTULO 5 ........................................................................................................................102
O CAMPO DO PUNK ROCK.............................................................................................102
5.1 PUNK ROCK: UMA ANLISE DO DISCURSO.......................................................................... 110
5.1.1 SEX PISTOLS ............................................................................................................... 112
5.2 PUNK ROCK: DISCURSO PS-MODERNISTA ......................................................................... 118
CONCLUSO.......................................................................................................................123
REFERNCIAS....................................................................................................................126




































Introduo



8

INTRODUO


O objetivo principal desse trabalho entender as produes musicais Punk Rock e
Rock Progressivo tendo como base conceitos de modernismo e ps- modernismo. Conceituo o
Rock Progressivo como um movimento modernista e o Punk Rock como um movimento ps-
modernista. Mais do que simples classificaes artsticas e estticas, modernismo e ps-
modernismo, tomam-se esses conceitos como a lgica cultural de cada perodo histrico. Isto
, constituem conceitos que estabelecem uma ponte entre a produo artstica e a estrutura
social. Alm disso, objetiva-se analisar a passagem do modernismo para o ps-modernismo
no campo musical do Rock entre fins da dcada de 60 e fins da dcada de 70, mais
precisamente entre 1967 e 1977, e pensar de que maneira artistas e plateias articularam um
discurso musical em resposta a uma sociedade em transio, da Modernidade rumo Ps-
Modernidade.
Visa-se tambm entender os gneros musicais citados como homologias das
sociedades capitalistas e modernas referentes. Homologias, segundo o conceito de Jameson
(1992), baseiam-se nas subjetividades e valores hegemnicos de cada perodo histrico. O
conceito de homologia significa que resultados diferentes em campos diferentes possuem
aspectos comuns. Essas semelhanas so resultado de uma nica estrutura objetiva comum,
isto , o mesmo tempo histrico no qual todos os campos esto inseridos. Discuto esse
conceito de forma mais aprofundada no captulo 2. Para alcanar essas homologias,
empreenderei uma genealogia dos discursos musicais em que as subjetividades e valores so
expressos. Nessa tarefa utilizarei o aporte de Foucault (2000) e sua obra A ordem do discurso.
A msica ser tratada aqui como prtica e como discurso.
Com base no entendimento dessa prtica msica, campo (BOURDIEU, 1996) do
Rock, seus valores especficos , um objetivo secundrio poder olhar para a prpria
Modernidade e Ps-Modernidade assim como para o seu sistema econmico, o Capitalismo,
com uma viso mais ampla. Esse trabalho pretende entender o Capitalismo e a Modernidade a
partir da produo cultural que eles proporcionam. Essa preocupao com a base econmica e
com as condies materiais de produo ser tratada luz do trabalho do culturalista gals
Raymond Williams (1979) e sua obra Marxismo e literatura e do economista belga Ernest
Mandel (1985).

9


Decerto no h qualquer razo para que fenmenos especializados e de elite,
como o escrever poesia, no possam revelar correntes e tendncias histricas
to vivamente quanto vida real; talvez o faam at mais visivelmente, no
seu isolamento e semi-autonomia, que os aproximam de uma situao de
laboratrio. (JAMESON, 1992, p. 83)
Jameson (1992) escreve essa passagem no artigo Periodizando os anos 60 ao justificar
seu mtodo de verificar desenvolvimentos na poesia e na Filosofia para caracterizar
teoricamente a direo social dos anos 60. Se a anlise de fenmenos especializados e de elite
capaz de revelar esquemas sociais mais amplos, creio que a anlise da msica, um fenmeno
massificado e de amplo alcance social, pode corroborar de forma ainda mais intensa a anlise
sobre determinada tendncia social. Ou seja, se h homologia entre poesia e Rock, Filosofia e
Rock, isso quer dizer que todos esses fenmenos esto subordinados a uma mesma estrutura
objetiva, que confere sentido determinada realidade social.
O objeto emprico o gnero musical Rock. O perodo compreende entre 1967 e 1977,
perodo no qual o campo do Rock experienciou primeiramente o nascimento do Rock
Progressivo, sua assimilao e propagao e, em um segundo momento, o declnio do Rock
Progressivo e a substituio dessa vanguarda pelo Punk Rock em 1975. Essa delimitao
temporal compreende os perodos de maior sucesso comercial e influncia social de cada
estilo. A anlise se concentrar na Inglaterra, local no qual as bandas mais influentes dos dois
estilos se desenvolveram. Eventualmente constar posies sobre o modo como esses
discursos musicais foram absorvidos nos Estados Unidos, maior mercado fonogrfico
mundial e destino da maioria das bandas inglesas.
A anlise se concentrar nos pases centrais, capitalistas. O desenvolvimento nos
pases centrais tanto da estrutura econmica quanto dessa produo cultural (o Rock) tem
ramificaes e desdobramentos nos pases perifricos. O modo como esses processos so
absorvidos fora do eixo no ser tratado aqui por uma questo pragmtica de corte e
delimitao do problema sociolgico. Entretanto, fica como possibilidade futura de pesquisa
pensar o Rock no contexto de uma Modernidade hbrida e um Capitalismo perifrico.
Para encontrar os padres de comportamento, os valores e a subjetividade das prticas
dos agentes e receptores desta produo cultural, pretendo realizar uma anlise documental
sobre as letras das msicas, as capas dos discos, as resenhas dos crticos, as entrevistas dos
artistas, os comentrios em revistas especializadas, a moda, as imagens. Pretendo ainda
determinar qual o pblico de cada ritmo e que valores e subjetividades animam cada
subestilo tratados nesse trabalho, Punk Rock e Rock Progressivo.
10


O primeiro captulo faz uma breve reviso sobre o campo da Sociologia da msica.
Diversos autores so repassados para entender o que de especial possui a msica para o
entendimento dos desenvolvimentos sociais.
O segundo captulo explicita o esquema terico no qual esse trabalho est ancorado.
H uma preocupao marxista com a base econmica na qual os sentimentos, subjetividades e
discursos dos agentes sociais e de cada perodo histrico so explicados tendo em vista as
condies objetivas materiais da sociedade.
O segundo captulo apresenta conhecimentos gerais sobre o fenmeno do Rock a fim
de explicar sociologicamente esse fenmeno social. Procura-se vincular o nascimento do
campo do Rock a alguns conceitos sociolgicos fundamentais. H, portanto, uma preocupao
com o perodo histrico, a realidade social, o pblico receptor a juventude, e o modo como
identidades e comunidades so criadas a partir desse estilo. Procura-se tambm desenvolver,
ainda que de modo seletivo e resumido, uma pequena histria do Rock.
Os terceiro e quarto captulos analisam de forma mais aprofundada as vanguardas
dentro do Rock, objetos desse estudo: o Rock Progressivo e o Punk Rock. Desse modo, so
analisadas as sries histricas que geram tais discursos musicais e o que cada discurso revela
sobre o perodo histrico e o estado do capital correspondente. Isto , o Rock Progressivo
enquanto faceta da Modernidade e de um ajuste tecnolgico do capital e das relaes de
produo nos anos 60 e o Punk Rock enquanto faceta da Ps-Modernidade e o resultado de
um capital j ajustado segundo a ordem do Capitalismo de acumulao flexvel.
A Concluso deste trabalho consiste num pequeno ensaio sobre as possibilidades
polticas que perpassam o campo do Rock.




















Breve Panorama:
Sociologia da Msica






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CAPTULO 1
BREVE PANORAMA SOBRE A SOCIOLOGIA DA MSICA


Arte e sociedade: qual a relao entre os dois? Vivenciamos nesse momento um debate
terico bastante prolfico a respeito da posio social da produo artstica. Eagletorn (2006)
afirma que o ideal humanista liberal, segundo o qual a arte existe pela arte, parece estar
perdendo terreno frente a um paradigma terico que considera a arte intrinsecamente social.
Desse modo, a ideologia que prega que a qualidade da obra existe na criatividade individual
do artista e na qualidade esttica intrnseca ao produto cultural est gradativamente perdendo
espao. Sobressai agora uma perspectiva que encara a produo cultural como terreno das
lutas simblicas por poder, assim como devedora da situao social que lhe condiciona.
Em Teoria da literatura: uma int roduo, Eagletorn (2006) realiza uma retrospectiva
dos modelos tericos da crtica literria. O autor rejeita qualquer tipo de formalismo, qualquer
tentativa de se estabelecer uma frmula para nomear um texto como literatura ou avaliar a
qualidade do produto. A literatura est sempre em movimento, em processo histrico, na
medida em que a qualificao ou a avaliao de uma obra s possvel dentro dos limites
discursivos do campo em questo. Hoje pode-se considerar algumas histrias em quadrinhos
como literatura, mas por certo essa questo no entraria nem em discusso nos anos 20 ou 30
do sculo XX. Arte, literatura, quadrinhos e msica so produtos e processos sociais que se
desenvolvem em campos especficos. Portanto, as valorizaes e as explicaes que cada
produto cultural recebe devem ser buscadas e compreendidas no contexto das relaes sociais
desenvolvidas dentro de cada campo.
O autor faz uma vasta anlise das teorias sociais para alcanar essa concluso. Cito a
hermenutica de Heidegger, a crtica marxista, a teoria crtica alem, assim como o
Estruturalismo e diversas outras correntes tericas. Porm, nenhuma abordagem parece ter
tido tanto sucesso e causado tanto mal-estar quanto crtica ps-estruturalista. Wolf (1987)
afirma:




13


Os ltimos quinze anos testemunharam uma considervel transformao nos
modos em que a arte e as humanidades so estudadas. Influenciado por
empreendimentos enraizados socialmente e politicamente como o
Feminismo, a Semitica e o Descontrucionismo, tanto os artefatos
considerados dignos de anlise e questionamento quanto os estabelecidos
campos da arte mudaram radicalmente. As mudanas so especialmente
evidentes nos estudos sobre literatura, filmes e a artes visuais, tendo levado a
uma sistemtica investigao das implcitas suposies dos mtodos crticos
das ltimas duas dcadas, incluindo a proeminente suposio de que a arte
constitui uma esfera autnoma, separada e ilhada do resto do mundo.
(WOLF, 1987, p. 11, traduo nossa
1
)
Janet Wolf professora de Sociologia da cultura na universidade de Leeds e faz a
citao acima no prefcio da coletnea de Sociologia da msica Music and society. The
politics of composition, perfomance an reception. O estudo sobre msica, a tradicional
Musicologia, tem sido durante muito tempo receptor das disposies humansticas liberais
expressas no primeiro pargrafo, isto uma tendncia que busca explicar o produto artstico
enquanto criatividade e genialidade individual. A disposio escolstica, segundo o conceito
de Bourdieu (1998), tem dominado as percepes e produes de crticos, tericos e artistas.
Entretanto, conforme afirma Wolf (1987), tal perspectiva no mais possvel, e o estudo
sobre msica comea a englobar o estudo sobre a sociedade. Cook (2006) chega a mesma
concluso em seu artigo Agora somos todos (etno)musiclogos.
O autor que funda a Sociologia da Msica Weber (1995) com seu clssico estudo Os
fundamentos racionais e sociolgicos da msica. Por meio de um estudo hermtico (para
quem pouco familiarizado com harmonia musical e construo de acordes e escalas) sobre
os fundamentos da moderna teoria musical, Weber (1995) busca compreender o fato nico de
a msica ocidental ser a nica racionalizada segundo elementos puramente musicais.
Waizbort (1995) na introduo do livro Os fundamentos racionais e sociolgicos da
msica analisa o embasamento sociolgico weberiano no qual a msica analisada. A
primeira constatao que a msica ocidental europeia, marcada por suas harmonias
racionais, fruto do processo de racionalizao moderno. Dito isso, importante frisar que a
prpria Modernidade cria esferas separadas, em que a msica constitui uma esfera especfica
com um processo de racionalizao especfico. A grande diferena entre a msica europeia e
as outras msicas que o processo de racionalizao da msica ocidental ocorre por fatores

1
The past fifteen years have witnessed a major transformat ion in the ways in which the arts and humanities are
studied. Influenced by such socially and politically grounded enterprises as feminism, semiotics and
deconstruction, both the artifacts considered worthy of analysis and the questions asked of canonizes works of
art have changed radically. The changes especially evident in studies of literature, film, and visual art, in turn
have led to a systematic investigation of the implicit assumptions underlying critical methods of the last two
hundred years, including prominently the assumption that art constitutes an autonomous sphere, separate and
inslated from the outside world.
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especficos da esfera musical. Isso significa que as outras msicas so racionalizadas segundo
fatores extra musicais, revelando assim a funo ritual da msica no ocidental. Portanto, a
notao especfica racional moderna da msica decorre do fato de que a esfera da msica e
das artes se torna uma esfera especfica na Modernidade e se desvincula do papel ritual a que
a msica sempre esteve subordinada.
Ao lembrar que a criao das esferas particulares faz parte de um projeto maior no
qual a racionalizao toma forma no ocidente, Weber (1995) relembra o carter social da
msica e da esfera musical, na medida em que a relativa autonomia da prtica da msica se
desenvolve segundo as razes mais gerais da sociedade. Essa mesma ideia est presente na
noo de campo de Bourdieu (1996).
John Shepherd utiliza o mesmo tipo de argumentao que Eagletorn (2006) e introduz
novos marcos tericos sociolgicos no estudo sobre a msica. Destaco dois artigos: Towards a
sociology of musical styles (1987) e The 'meaning' of music (1977), como excelentes
panoramas da funo social da msica.
Segundo Shepherd (1977), a sociedade moderna em suma uma sociedade escrita. A
mudana de uma sociedade na qual as tradies so mantidas e repassadas oralmente para
uma sociedade visual, na qual a escrita ocupa papel fundamental, oferece importantes insights
sobre o carter da sociedade. O sentido da viso significa distncia, significa sabermos de
onde (qual direo) vem o impulso, a informao, significa enquadrar a situao no seu
contexto. A viso foi sempre percebida (em especial pelos defensores do empirismo) como
um sentido capaz de proporcionar objetividade. Objetividade e controle, j que podemos
fechar os olhos e interromper o processo da viso quando quisermos. No se pode deixar de
ouvir, no se pode determinar com a mesma preciso a localizao de um som. Objetividade e
controle so os ideais norteadores da Modernidade segundo Bauman (1999). H, pois, uma
correlao entre um sentido humano a viso, que proporciona mais objetividade e controle,
e uma poca histrica a Modernidade, que procura erradicar processos sociais ambivalentes
que borrem a noo de certeza, de categorias slidas e permanentes (BAUMAN, 1999). Nessa
perspectiva, a Modernidade vai se tornar cada vez mais uma sociedade visual.
Shepherd (1987) conclui que a mensagem, a informao, o smbolo sonoro estimula e
representa aspectos da realidade diferentes dos aspectos que a escrita estimula e representa.
Sendo um meio menos racional, o som, a msica, passa por um processo de racionalizao e
se torna uma esfera autnoma, ideia desenvolvida no livro de Weber (1995).
Portanto, a msica, o som, possui uma qualidade especfica. Segundo Attali (1977):
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Msica profecia. Seus estilos e organizao econmica esto frente do
resto da sociedade porque ela explora muito mais rpido do que a realidade
material pode, o inteiro espectro de possibilidade em dado cdigo. Ela torna
audvel o novo mundo que progressivamente se tornar visvel. (ATTALI,
1977, p. 11, traduo nossa
2
)
Toms e Gentile (2007) analisam o papel que Adorno visualiza na msica. O autor
alemo considera que a msica capaz de gerar problemticas que extrapolam o mundo
musical. Nesse sentido, a msica capaz de superar a razo instrumental visto que a msica
no possui um referente, ela se desenvolve artificialmente de modo racional. Entretanto, o
signo que compe a msica se desenvolve de forma fluida e capaz de embaralhar a ordem
racional na qual a sociedade moderna se funda.
Mcluhan (1999) identifica dois tipos de meios de comunicao: os frios e os quentes.
O meio quente se caracteriza pela alta concentrao de dados e exige maior participao do
usurio. O rdio um meio quente, que estimula a participao e a emoo. J o cinama e a
televiso so meios frios, que convidam ao relaxamento e racionalizao. Portanto,
permanece aqui a ideia de que a msica se desenvolve segundo um meio menos racional e
estimula outras faculdades humanas, alheias razo instrumental. Na medida em que os
meios frios permitem uma maior racionalizao e relaxamento, entendemos por que os
tempos contemporneos se configuram cada vez mais como uma sociedade marcada pelo
signo visual. O prprio desenvolvimento da indstria cultural parece solidificar essa ideia. A
comercializao da msica se torna cada vez mais dependente de uma imagem o artista, a
capa, o logo da banda, os efeitos visuais de um concerto, entre outros.
Segundo Shepherd (1987), o ideal moderno de controle acompanhado da crena na
verdade e do ideal humanista- modernista-burgus do indivduo autnomo, livre das amarras
sociais. A msica sob esse paradigma moderno estudada apenas pelos seus aspectos
intrnsecos, sua estrutura musical complexa e fechada.
Agora se torna claro porque esteticistas e tericos da musica so tentados a
resistir a considerar a msica como dotada de significado inerentemente
social. Pois se o significado da msica deve ser localizado socialmente,
ento deve ser entendido como parte da socialmente construda realidade do
grupo ou da sociedade responsvel por produzir a msica em questo. Em
outras palavras, msica s pode ser legitimamente compreendida nos termos
das categorias de anlise que fazem parte da realidade de determinado grupo
ou sociedade. (SHEPHERD, 1987, p. 64, traduo nossa
3
)

2
Music is prophecy. Its style and economic organizat ion are ahead of the rest of society because it explores,
much faster than material reality can, the entire range of possibilities in a given code.
3
It now becomes clear why aestheticians and music theorists are likely to refrain from assigning music an
inherent social significance. For if the significance of music is taken to be socially located, then it must be
16


Segundo Shepherd (1987), a emergncia de uma msica popular influenciada pela
msica negra estadunidense traz consigo outras consideraes sociolgicas. O lugar por
excelncia da disposio escolstica na msica a msica clssica, e sobre ela que ocorre o
processo de racionalizao, controle e autonomizao a que se refere Weber (1995).
Para Shepherd (1987), a msica pop e em especial o Rock derivam em grande parte da
influncia do Blues negro estadunidense. A prpria estrutura musical do Blues uma estrutura
que permite mais variao, improviso, liberdade do que a estrutura musical racional da msica
clssica. Por certo essas caractersticas mais soltas do Blues esto ligadas s diferenas na
classe social que produz a msica em questo, originalmente negros escravos, e nas condies
sociais dessa classe social em especfico e da sociedade em geral. Daqui em diante passarei a
tratar apenas de msica popular.
Virden e Wishart (1977) fazem uma interessante anlise a respeito da distino entre o
Blues e a msica clssica, tendo como base as diferenas de classe. Nesse sentido a classe
operria respondendo a uma situao de explorao tende a construir uma cultura baseada em
solidariedade. Tomando como base tais caractersticas e fazendo o contraponto Blues versus
msica clssica, posteriormente msica pop versus msica clssica, percebemos no Blues uma
tendncia musical que enfatiza a comunidade, a simplicidade e a clareza na mensagem,
enquanto a msica clssica privilegia o gnio individual, a complexidade e a segmentao
ritualizada entre os que podem participar do campo e os que no podem. necessrio capital
social para ouvir, entender e apreciar msica clssica (BOURDIEU, 1996). Os recursos
sociais e materiais que possibilitam o entendimento e a apreciao dos produtos de um campo
so escassos, e a distribuio desse capital social desigual entre membros de um mesmo
campo.
Os dois autores prosseguem e concluem que grande parte do reconhecimento e
legitimao da msica refere-se posio social dos ouvintes. Desse modo, na medida em que
o Jazz foi assimilado pelas classes mdias e altas estadunidenses e europeias, o ritmo at
ento desprezado pela crtica comea a tomar contornos de arte. Enquanto isso, ritmos
populares, como o Reggae, continuam a sofrer o desprezo da crtica especializada.
Frith (1987) retoma em Towards an aesthetic of popular music a questo da
legitimao da msica pop. Segundo o autor, a msica cumpre quatro funes sociais
importantes. A primeira funo a do patriotismo ou sentimento de grupo. A segunda funo

understood to form an aspect of the socially constructed reality of the group or society responsible for
producing the music in question. In other words, the music can only be legitimately understood in terms of the
categories of analysis witch themselves form an aspect of the reality of that particular group or society.
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a capacidade de manejarmos a relao entre as nossas vidas pblicas e privadas. A terceira
funo de organizar nosso sentido de tempo; as constantes coletneas de sucessos passados
esto a para provar esse aspecto. E a quarta funo que a msica exerce a capacidade de
identidade provocada nos ouvintes; para muitas pessoas falar mal de algum estilo, cantor ou
cano o mesmo que ofender a prpria pessoa. Uma msica boa seria aquela capaz de
preencher bem essas funes para determinado grupo ou subgrupo social.
Desse modo para os limites desse trabalho a msica sociologicamente considerada
como um meio menos racional, capaz de expressar outras faculdades humanas alm da razo.
A Modernidade, caracterizada pelo racionalismo, vai tentar racionalizar a msica em uma
esfera especfica. Entretanto, esse processo de fundao de uma esfera especfica no significa
em absoluto que a msica seja um processo social parte da sociedade. A msica e demais
artes se desenvolvem em campos que possuem uma autonomia relativa em relao aos valores
mais gerais da sociedade. Isso quer dizer que as delimitaes de cada campo so perpassadas
por disputas polticas simblicas.
Para finalizar, a msica como meio de comunicao quente menos racional, que
requisita maior engajamento, responsvel por fundar na juventude o pblico receptor do
Rock subgrupos comunitrios juvenis em que o Rock se torna uma categoria essencial de
identidade. Conforme veremos mais adiante, nesses subgrupos juvenis, nos quais o Rock
desempenha papel fundamental para constituio da identidade, se estabelecem conexes
entre as dimenses simblicas, materiais e tecnolgicas da sociedade capitalista
contempornea.































Reviso Terica










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CAPTULO 2
REVISO TERICA


Esse captulo tem como objetivo discutir o embasamento terico desse trabalho. O
primeiro ponto a ser ressaltado : o Rock um estilo musical criado inteiramente dentro do
Capitalismo, o nascimento e o desenvolvimento desse estilo musical esto intrisecamente
ligados a questes como indstria cultural e desenvolvimento tecnlogico. Convm lembrar
que o estilo nasceu dependente da eletricidade para a sua prpria produo o baixo e a
guitarra so instrumentos eltricos , para a gravao nos estdios e para a divulgao e
propagao via discos de vinil, propaganda, programas de televiso, programas de rdio.
Uma produo cultural criada dentro de um limite dado da estrutura econmica nos
informa algo sobre os limites e condies dessa prpria estrutura. Portanto, um objetivo
paralelo dessa dissertao discutir as mudanas em processo dentro do Capitalismo rumo
acumulao flexvel, principalmente as mudanas na estrutura de produo e de
comercializao de bens superestruturais. Isto , a flexibilizao de uma estrutura produtiva
que possui como processo homlogo desenvolvimentos na cultura, na poltica e na economia.
Processos esses no qual o Rock se insere, nasce e toma corpo.
O objetivo do prximo captulo narrar em termos sociolgicos o nascimento do
fenmeno cultural do Rock, suas relaes e inter-relaes com a sociedade e a estrutura
econmica. Entretanto, importante antecipar que como estrutura rtmica e meldica o Rock
no radicalmente diferente dos ritmos dos quais derivou. Mais do que um estilo musical a
forma como a msica tocada, suas notas e batidas , o Rock um fenmeno social, um
discurso, uma subjetividade e um produto que se insere na economia capitalista de mercado
segundo a noo de indstria cultural de Adorno e Horkheimer (1985). Esse ponto ser
melhor discutido mais a frente.
O objetivo desse primeiro captulo explicitar e discutir o arcabouo terico a partir
do qual eu posso tratar esse estilo musical como um fenmeno social. Talvez se fale pouco
especificamente sobre Rock nesse momento, mas o objetivo analisar esse estilo em um
arcabouo terico que busque explicar as mudanas no Capitalismo e na relao histrica
Modernidade Ps-Modernidade. Muitas das consideraes nesse captulo ultrapassam o
domnio do Rock. Sendo assim, o Rock visto como superestrutura, que abarca no somente
a msica, mas tambm os meios de comunicao, as formas de lazer, os programas de
televiso, os esportes, o turismo, enfim, tudo aquilo que nos permite considerar a poca atual
20


ps-moderna como uma sociedade da informao ps- industrial em que as identidades se
formam, sobremaneira, no consumo.
Essa perspectiva, em que as artes e os fenmenos sociais so estudados segundo
consideraes sobre a base econmica, sofreu severas crticas na Sociologia, especialmente
pelo marxismo mais ortodoxo ou economicista, que procurou ver as artes como um reflexo ou
espelho da base econmica estrutural. No adotarei essa posio aqui. Quanto estrutura,
minha posio ser de que, em ltima instncia, o sistema econmico tambm um sistema
cultural e social. Portanto, deve essar articulado com os valores e proposies das outras
esferas da sociedade.
Utilizo como reforo para essa tese o culturalista gals Raymond Williams (1979).
Williams (1979) um crtico severo desse marxismo economicista que enxerga estruturas
formadas e estanques na anlise cultural. Sua releitura da lei marxista de que a base
econmica determina a superestrutura bastante fecunda. Williams (1979) enfatiza que tanto
a base quanto a superestrutura artes, sentimentos, sistema jurdico so processos
histricos, dinmicos e contraditrios, ou seja, que a sociedade est em movimento. Nesse
sentido, quando fala sobre base e estrutura ele rel Marx para nos dizer que o verbo
condicionar ou determinar est no sentido de colocar limites. Desse modo, o sistema
econmico do Capitalismo tardio ou informacional coloca limites ou possibilidades para a
arte correspondente. O ps-modernismo uma das respostas arbitrrias possveis. Poderiam
haver outras, mas com certeza algumas possibilidades no podem e no poderiam existir, pelo
menos no como manifestaes culturais dominantes e hegemnicas.
Jameson (1992) afirma que a direo da efervescncia cultural da dcada s puderam
ocorrer porque as bases histricas e econmicas estavam postas anteriormente. As condies
estruturais do Capitalismo limitavam as respostas possveis, limitavam as respostas
hegemnicas coerentes com a estrutura social, histrica e econmica. Os discursos Punk Rock
e Rock Progressivo so respostas plausveis s condies objetivas hegemnicas de suas
respectivas pocas.
Pensamos hegemonia aqui no modo como Williams (1979) define a questo, ou seja,
um corpo de prticas e expectativas dominantes em relao totalidade da vida. Para
Williams (1979), um pensamento hegemnico jamais total, pois sempre abre espao para a
crtica e a alternativa. importante frisar que essas so sempre em relao a uma estrutura
posta, ou melhor, a um processo histrico em andamento. A base econmica posta coloca
limites estruturais para a ao e o sentido dessa ao. Punk Rock e Rock Progressivo no so
os nicos estilos musicais dominantes em cada epca, mas so os estilos hegemnicos que
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melhor refletem as condies sociais de seu tempo histrico. Passemos a tratar da base
econmica sobre a qual o Rock se desenvolveu.


2.1 MUTAES NO CAPITALISMO


adequado afirmar que estamos hoje em uma nova fase do Capitalismo. As
caractersticas centrais desse novo desenvolvimento ainda so focos de debates e discusses.
Entretanto, poucos autores diriam que o Capitalismo atual no possui especificidades. A
revoluo tecnolgica, as reformas trabalhistas, as mudanas nos modelos econmicos de
pases, a diminuio do papel do Estado, a criao de grandes empresas transnacionais, a
articulao dessas empresas em rede, o aumento em importncia, status e nmero de
trabalhadores de colarinho branco, a nfase na cincia e tecnologia, entre outras
caractersticas, sugerem afirmativamente que o Capitalismo entrou em uma nova fase. O
Rock, produto cultural capaz de movimentar grande soma de dinheiro tambm um sintoma
de um Capitalismo cada vez mais informacional.
Bauman (1999) descreve e analisa como os habitantes e sujeitos ps-modernos lidam e
respondem a um mundo que no mais to certo, um mundo cada vez mais lquido e
ambivalente. A estrutura econmica da Ps-Modernidade o Capitalismo atual. Qualquer que
seja a denominao que se d a esse sistema econmico ps- industrial, tardio, informacional
, certo que a flexibilidade, a rapidez e a fragmentao so caractersticas definidoras desse
novo sistema. As relaes sociais ps- modernas guardam correlaes com o desenvolvimento
capitalista de meados do sculo XX.
Comearei a anlise do Capitalismo atual pela via de dois marxistas, Harvey (1989) e
Mandel (1985). Quaisquer que sejam as mudanas que o sistema econmico passou nos
ltimos tempos, certo que ainda vivemos em uma era capitalista. Hunt (2005) apresenta
quatro caractersticas que definem o Capitalismo: 1) Produo de mercadorias orientada para
o mercado; 2) Propriedade privada dos meios de produo; 3) Um grande segmento que
possui apenas a fora de trabalho para vender. E, por fim, 4) Comportamento individualista,
procurando o lucro e o aumento da renda. Obviamente, tais caractersticas se mantm.
Portanto, a anlise marxista ainda nos serve de suporte.

22


A anlise de Marx sobre a natureza, as origens e as leis do movimento do
Capitalismo , porm, bastante independente de sua crena de que os
operrios, em prazo relativamente curto, substituiriam o Capitalismo por um
novo modo de produo por eles dirigido em benefcio prprio. O
Capitalismo ou qualquer outro modo de produo social muito
complexo para permitir previses feitas com base em adivinhaes. Marx,
porm, apresentou uma anlise estruturada, bem como inmeros
esclarecimentos tericos e histricos concretos que continuam,
comprovadamente, muito teis at hoje, para que a estrutura e o
funcionamento do Capitalismo possam ser entendidos. (HUNT, 2005, p.
251)
A argumentao marxista tem a vantagem de explicar a nova economia no como um
acontecimento fortuito ou ao acaso. Percebemos as mudanas na economia como respostas a
entraves e dificuldades no desenvolvimento do capital. A grande liquidez e flexibilidade atual
responderiam assim rigidez do modelo capitalista anterior. Para os limites desse trabalho
essa passagem especialmente importante, pois explicita que se podem utilizar as categorias
analticas marxistas sem adeso automtica s conotaes ideolgicas de Marx.
Explicada a transio de um Capitalismo fordista para o atual, passarei a delimitar e
caracterizar esse novo perodo econmico. E nesse momento utilizarei como suporte Bell
(1977) e Castells (1999).
Em 1972, Mandel (1985) conclua seu livro O Capitalismo tardio. Uma das teses mais
provocantes de seu estudo afirmava que o Capitalismo estava entrando em uma fase de tnica
estagnante. quele momento a economia capitalista central estava no auge de um perodo
prspero que parecia no ter fim. Ele acertou: em pouco tempo comeou a recesso.
Harvey (1989), gegrafo americano, se disps a explicar os motivos, os desafios e as
respostas perpetradas pelo capital em face queles novos tempos. Os dois autores possuem o
mesmo arcabouo terico, a teoria econmica marxista. Vejamos seus pressupostos bsicos.
Em economia poltica existem duas explicaes para a criao do valor. Uma teoria, a
liberal, afirma que o valor se realiza na troca, na circulao dos bens econmicos. Enquanto
outros autores preferem a explicao do valor trabalho, isto , o valor se realiza no processo
da produo. Cada teoria engendra uma srie de conotaes polticas. Enquanto a teoria
liberal chama a ateno para a liberdade de produtores, comerciantes e trabalhadores de
realizar suas operaes econmicas, enfatizando politicamente a pretensa questo da escolha
individual, a teoria do valor trabalho considera a explorao dos trabalhadores como
condicionante para o crescimento do capital.
Marx (2000) utiliza e desenvolve a segunda opo. Todo o valor apropriado pelos
capitalistas tem como origem o trabalho, a explorao da mais valia. Durante a jornada de
23


trabalho, o operrio trabalha algum tempo para gerar o valor necessrio ao seu sustento
individual em forma de salrio, enquanto o restante apropriado pelo capitalista. esse
excedente econmico que caracteriza a economia capitalista.
Os capitalistas esto sempre compelidos a buscarem maiores lucros, a vencerem a
competio. Essa uma lei que o Capitalismo monopolista tenta burlar sem muito sucesso,
segundo Mandel (1985). Pois bem, Marx acreditava que a concorrncia capitalista teria o
efeito a longo prazo de aumentar os ndices de capital constante, isto , as mquinas. Dado
que apenas a explorao da mais valia do trabalho humano gera lucro, a tendncia do
capital a longo prazo de possuir uma taxa decrescente de lucro. H diversos mecanismos
para evitar essa tendncia, e em geral todos foram tentados ao longo da histria do
Capitalismo com grau varivel de sucesso, esse tema ser melhor desenvolvido abaixo.
A explorao da mais valia sempre uma alternativa desejvel. Entre as possibilidades
encontra-se a reduo dos salrios. O Capitalismo volta e meia tende a enfrentar crises de
superproduo, isto , maior oferta do que demanda. Ao diminuir salrios, trabalho, o capital
est reduzindo a demanda para seus produtos. Podemos dizer que essa uma dificuldade
estrutural do Capitalismo (MARX, 2000), que tem por princpio aumentar a produo e
procurar o aumento dos lucros. Entretanto, os mercados so finitos, mas podem ser maleveis.
Em algum ponto a equao pode no se resolver e comear a crise.
Antes de entrarmos na explicao que Harvey (1989) d para o surgimento do novo
regime de acumulao, necessrio caracterizarmos o fordismo, regime de acumulao
exatamente anterior. Segundo o autor, o fordismo um sistema de produo marcado pela
grandiosidade de suas pretenses. Sua premissa organizacional bsica a decomposio do
trabalho em pequenas atividades simples e repetitivas. parte do trabalhador de fbrica, o
sistema de gerenciamento e deciso marcado pela hierarquia e controle. O grande objetivo
do fordismo a produo de produtos em grande escala. Toda uma gama de produtos
domsticos foi barateada e colocada no mercado, como o carro, equipamentos domsticos e
discos de Rock. A produo em escala fordista baseia-se no aumento da demanda por
produtos industriais e tecnolgicos. Demanda essa aumentada por uma srie de medidas
keneysianas com o objetivo de aumentar o consumo. O carro se torna o smbolo desse modelo
de acumulao. Para Bauman (1999), o fordismo na condio de sistema econmico reflete
todas as caractersticas centrais da Modernidade, ou seja, o controle e a organizao em larga
escala, veremos mais sobre esse tema adiante.
Segundo Harvey (1989), toda a estrutura fordista marcada pela rigidez na produo
produtos iguais em larga escala. Algumas das caractersticas centrais dessa organizao
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econmica e de trabalho incluem: 1) verticalizao da estrutura industrial: grandes empresas
controlando vrias indstrias intermedirias; 2) monopolizao e diminuio do Capitalismo
concorrencial; 3) acordos entre governo, sindicatos e patres no sentido de criar uma massa de
consumo para os produtos; e 4) deslocamentos temporais e espaciais para os excedentes de
produo. Foi graas a essa grande estrutura que os Estados Unidos puderam manter seus
altos ndices de crescimento ps New Deal programa econmico desenvolvido pelo governo
estadunidense entre 1933 e 1937 com base em ideias keynesianas. A pujana econmica
estimulou a criao de uma estrutura de comercializao do tempo livre e do suprfluo, isto ,
a cultura do lazer na qual a indstria fonogrfica se insere.
Voltando teoria marxista, perceptvel a tendncia desse sistema para a
superacumulao. Segundo Harvey (1989), o fordismo entra em crise no final dos anos 60,
atingindo o auge com o choque do petrleo em 1973. Na verdade, segundo o autor, a crise
pela qual passa o Capitalismo ocorre por causa da superproduo e da falta de demanda para a
produo em larga escala do fordismo.
Quanto ao problema de superacumulao, Harvey (1989) elenca trs possveis
solues: 1) a desvalorizao de mercadorias ou do trabalho aumento da mais valia; 2) o
controle macroeconmico, institucionalizao de mecanismo de controle da produo e
demanda (procedimentos keynesianos se enquadram nessa categoria); por fim, 3) a absoro
da superacumulao por meio de deslocamentos temporais e espaciais.
O deslocamento temporal envolve a aplicao de recursos atuais em empreendimentos
futuros ou mesmo a acelerao do tempo de giro do capital. O deslocamento espacial envolve
a alocao dos recursos ociosos em outros territrios. O fordismo utilizou como estratgia
basicamente os deslocamentos temporais e espaciais.
Mas, segundo Harvey (1989), essa estratgia possui seus limites. Em 1973 no havia
mais capacidade de aumentar o deslocamento temporal sem destruir os valores dos ativos de
capital fixo e, por outro lado, o deslocamento espacial comeava a entrar em colapso devido
concorrncia de indstrias fordistas perifricas, cujos contratos de trabalho mais maleveis
permitiam maior nvel de mais- valia e competitividade.
Seguindo Harvey (1994), a crise iminente foi resolvida com a monetizao do
problema. Foi impresso grande quantidade de dinheiro, diminuindo o valor real das dvidas,
que levou a um surto inflacionrio. Mandel (1985) argumenta que a inflao serve como uma
das medidas utilizadas pelo capital para deslocar as perdas pela superacumulao. nesse
contexto que surge a acumulao flexvel com o intuito de resolver tais contradies.
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De fato, segundo Harvey (1989), a soluo dos problemas fordistas passou por uma
grande flexibilizao das relaes de trabalho e produo. O fordismo e sua administrao de
trabalho envolvem um grande pacto entre trabalhadores, sindicatos, patres e governos. Por
mais que houvesse conflitos e disputas nesse processo, esses quatro atores sociais dependiam
da grande fbrica e da produo em massa. A crise do fordismo tambm a crise do trabalho
estvel e regulamentado. A oposio ao trabalho e ao mundo do trabalho representa um ponto
fundador do discurso Rock, conforme veremos mais adiante.
Harvey (1989) argumenta que a grande modificao provocada pela acumulao
flexvel na tentativa de solucionar os problemas de acumulao foi um aumento da mais valia
absoluta e relativa. Mandel (1985) antecipa essa ideia quando lembra as vitrias do
movimento fascista e a consequente derrota do movimento operrio como sinais de um
crescente controle sobre a classe operria com vistas ao aumento da mais valia.
Mas claro que os outros deslocamentos no foram descartados. Assim, a
flexibilizao da acumulao se materializa nos grandes deslocamentos temporais e
territoriais. A nfase da indstria comea a recair em produtos sobretudo culturais (como o
Rock) cujo tempo de giro seja o mais rpido possvel: um disco por artista todo ano, por
exemplo. A tecnologia, a pesquisa, a cincia e a publicidade comeam a ter cada vez mais
papel decisivo na criao de novos produtos que visam substituir os passados e assim fazer
girar o capital e realocar os recursos disponveis. A nfase na comunicao, na informao e
no marketing se torna um mecanismo destacado para criao de demandas por novos produtos
e consumo. A indstria cultural de Adorno e Horkheimer (1985) um exemplo destacado
dessa lgica. Tudo isto mediado pelas novas tecnologias de compresso do espao-tempo. Os
produtos passam a ser produzidos cada vez em menor escala no modelo just in time, sem
estoque. Do mesmo modo, dvidas, capital fictcio, monetarizao da economia, mercados
financeiros passam a ter um aspecto cada vez mais decisivo na conciliao da superproduo
no Capitalismo atual.
Enquanto isso, o trabalho sofre uma radical modificao. O trabalho estvel e regular
do fordismo d lugar a um emaranhado de novos tipos de profisso mais flexveis. O trabalho
estvel no desapareceu, apenas desaparece sua condio de modelo dominante e
hegemnico
4
. Em substituio verticalizao, a subcontratao se espalha. E essa variada,
podendo se autnoma, empresas familiares, cooperativas, etc... Os empregos temporrios
disparam, enquanto o setor de servio se torna o setor mais dinmico da economia.

4
Harvey (1989) analisa o filme Blade Runner. Nesse o trabalho estvel convive com uma srie de tipos de
trabalho flexveis como a informalidade e o trabalho em famlia.
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Por um lado, a precarizao do trabalho; por outro, a criao de diversas novas
funes tcnicas e de gerenciamento. Aumentam-se o trabalho precrio e o trabalho
especializado. A nova organizao social da produo e as novas relaes sociais de produo
aumentam a mais valia do trabalho, evitam ou adiam os desajustes estruturais do Capitalismo,
respondem rigidez do fordismo, finaliza Harvey (1989).


2.2 CARACTERSTICAS DO SISTEMA ECONMICO ATUAL


A nova conjuntura da acumulao flexvel suscita diversos problemas para o resto da
sociedade. Novas concepes de poltica, trabalho, comunidade e lazer emergem na Ps-
Modernidade. De fato, tais concepes possuem um desenvolvimento prprio, mas por certo
tem de lidar com os problemas do Capitalismo atual. Os reflexos da nova condio ps-
moderna do Rock como fenmeno social aparecero nos prximos captulos dessa
dissertao, mas antes discutiremos aqui quais so os problemas e condies desse novo
Capitalismo.
Bell (1977) no incio dos anos 70 caracteriza a sociedade ps- industrial da seguinte
forma: 1) Mudana de uma economia de produo para uma de servios; 2) A Preeminncia
da classe profissional e tcnica; 3) A centralidade do conhecimento terico como fonte de
inovao e de formulao poltica para a sociedade; 4) O controle da tecnologia e a imensa
distribuio tecnolgica; 5) A criao de uma nova tecnologia intelectual.
A sociedade em rede analisada por Castells (1999) algumas dcadas depois possui
muito dessas caractersticas, ainda que o autor espanhol procure diferenciar sua teoria da
teoria ps- industrial. Destaca-se nessa estrutura os mercados financeiros globais, as empresas
multinacionais e o comrcio internacional.
Para Castells (1999), a principal caracterstica da nova economia sua capacidade
institucional, organizacional e tecnolgica de atuar em tempo real e em escala planetria, ou
seja de comprimir o espao-tempo. Nesse sentido, ela informacional, global e estruturada
em rede. Informacional porque a produtividade e a competitividade de unidades ou agentes
econmicos (sejam empresas, regies ou naes) dependem basicamente de sua capacidade
de gerar, processar e aplicar de forma eficiente a informao baseada em conhecimentos
(CASTELLS, 1999, p. 119). Global porque todo o processo produtivo est organizado em
escala global. Isto , as matrias primas so adquiridas em vrios cantos do planeta, a
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circulao atinge todo o globo comrcio internacional , a produo pode e frequentemente
est distanciada do local de consumo, enquanto informaes, trabalhadores qualificados,
tcnicas esto em circulao pelo globo. Toda a argumentao posterior dessa seo
derivada da anlise de Castells (1999) sobre o Capitalismo atual.
Segundo o autor, a nova economia se estrutura em rede. Estando os ns dessas redes,
as reas de maior densidade, localizadas nos pases ricos. Assim, a rede atinge todo o globo,
mas questes como comrcio, tecnologia e conhecimento circulam com maior intensidade
entre pases desenvolvidos, estando os pases do sul em condies marginais. Um exemplo
dessa perspectiva so os produtos culturais. Produes brasileiras podem chegar a festivais de
cinema europeus, mas poucas vezes atingem as salas comuns. Em contrapartida, no h um
cinema qualquer brasileiro que no exiba filmes de Hollywood. A msica Rock
estadounidense foi e continua sendo amplamente consumida em terras brasileiras, mas o Rock
feito em terras perifricas atinge apenas de forma marginal os grandes centros consumidores.
Segundo Castells (1999), para atingir esse nvel de integrao e flexibilidade foi
necessrio um aumento substancial da mobilidade do capital. Essa condio foi atingida por
meio da desregulamentao dos mercados e do avano tecnolgico em comunicao e
transporte. A histria do desenvolvimento dos computadores e chips modernos pode ser
encontrada no captulo 1 do livro de Castells. Entretanto, no nos deteremos nela aqui, afinal
o importante no a tecnologia em si, mas o modo como agentes e governos desenvolvem a
prtica tecnolgica. Essa questo nos leva diretamente ao Estado, todo o escopo de
realizaes da nova economia est condicionada desregulamentao promovida pelos
governos. A dupla Tatcher e Reagan nos oferece o modelo original desse desenvolvimento,
que atingiu em maior ou menor grau quase a maioria dos pases.
O iderio liberal nos anos 1970/80 seguiu trs caractersticas bsicas:
desregulamentao das atividades domsticas, a liberao do comrcio e do investimento
internacional e a privatizao de empresas pblicas. Muito desse desenvolvimento foi
induzido pela trinca FMI, OMC, Banco Mundial, por meio de presses polticas explcitas
para concesso de crditos. Podemos citar tambm o descrdito de teorias
desenvolvimentistas e estadistas a partir do final da dcada de 70, passando o neoliberalismo
condio poltica de hegemonia ideolgica.
Convm citar tambm o momento histrico de crise do Capitalismo entre meados dos
anos 70 e durante todo os anos 80. Segundo Castells (1999), as opes neoliberais foram
vistas pelos eleitores como um possvel caminho para uma maior insero na economia global
e fundamentalmente como uma possibilidade de crescimento. Afinal, quanto mais pases
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aderem rede, mais improdutivo se torna estar fora dela. O desmantelamento ideolgico dos
aparelhos do Estado ingls aparecem com grande fora discursiva do Punk Rock.
Na questo dos sistemas organizacionais as argumentaes de Harvey (1989) e
Castells (1999) coincidem.
Dessa forma, o que surge da observao das transformaes nas maiores
empresas ao longo das duas ltimas dcadas do sculo XX no um novo e
melhor modo de produo, mas a crise de um modelo antigo e poderoso,
porm excessivamente rgido associado grande empresa vertical e ao
controle oligopolista dos mercados. (CASTELLS, 1999, p. 224)
Algumas das caractersticas recorrentes desse novo sistema incluem a estruturao das
empresas em redes, as alianas corporativas estratgicas, tendo em vista a terceirizao de
servios. As grandes empresas no desaparecem. A grande maioria das pequenas e mdias
empresas que surgem no novo perodo est vinculada a grandes empresas pelas redes de
subcontratao.
Em relao s estruturas de empregos, verificamos que as tentativas de previso social
de Bell (1977) foram corretas. Castells (1999) verifica que ocorre uma eliminao gradual do
emprego rural, declnio do emprego industrial, aumento dos servios relacionados produo,
aumento dos servios sociais, crescente diversificao do setor de servios, rpida elevao
do emprego para administradores e especialistas tcnicos, formao de um proletariado de
escritrio, crescimento dos nveis superiores e inferiores da estrutura ocupacional, aumento da
necessidade de qualificao do trabalhador.
importante frisar que, mesmo com toda a liquidez e transitoriedade do Capitalismo
atual, no ocorre a criao de uma fora de trabalho global. A maioria dos trabalhadores
continuam a trabalhar nos mesmos lugares onde nasceram, apenas para uma mo de obra
extremamente especializada e competitiva.
Segundo o autor espanhol, o desenvolvimento da tecnologia no trabalho acarretou uma
srie de questes. Em primeiro lugar parece certo que a automatizao eliminou as tarefas
rotineiras do trabalho. De modo geral as profisses tradicionais e as novas profisses criadas
passaram por mudanas importantes. Os novos servios enfatizam a cooperao entre os
funcionrios, o trabalho em equipe e a capacidade de reflexo sobre o trabalho desenvolvido.
Desse modo, a qualificao se torna um dado essencial para o processo de trabalho no futuro.
Castells (1999) enfatiza que essa necessidade pela educao um sistema com distribuio
no igualitria aumenta as diferenas entre grupos dominados e dominantes.
Entre outras questes suscitadas pela tecnologia encontra-se o fantasma do
desemprego estrutural. Castells (1999) otimista sobre esse assunto. Para ele, a tecnologia em
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si no produz nada, o importante o qu os agentes sociais realizam a partir dela. Ou seja, a
quantidade de emprego, a localizao desse emprego, os nveis de salrio. Todas essas
questes passam por decises polticas que podem de alguma maneira reverter os processos
negativos de um Capitalismo sem barreiras.
importante salientar que as formas flexveis de acumulao geram tambm
processos de trabalho flexveis no Capitalismo atual. Aqui novamente Harvey (1989) e
Castells (1999) caminham juntos. O emprego estvel, de jornada definida, com possibilidades
reais de crescimento linear parece estar perdendo lugar, tendo em vista uma variedade enorme
de processos de trabalho. Crescem em importncia o trabalho temporrio, o trabalho
autnomo, o trabalho familiar, as jornadas de trabalho flexveis. Para Harvey (1989), a
variabilidade e a flexibilidade de formas de trabalho correspondem ao ecletismo de filosofias
e gostos ps- modernos. Finalizando: o movimento mais flexvel do capital acentua o novo, o
fugidio, o efmero, o fugaz e o contingente da vida moderna, em vez dos valores mais slidos
implantados na vigncia do fordismo (HARVEY, 1989, p. 161).
E para Castells (1999) qual o fundamento tico da empresa em rede?
Sem dvida h um cdigo cultural comum nos diversos mecanismos da
empresa em rede. composto de muitas culturas, valores e projetos que
passam pelas mentes e informam as estratgias dos vrios participantes das
redes, mudando no mesmo ritmo que os membros da rede e seguindo a
transformao organizacional e cultural das unidades da rede. de fato uma
cultura, mas uma cultura do efmero, uma cultura de cada deciso
estratgica, uma colcha de retalhos de experincias e interesses, em vez de
uma carta de direitos e obrigaes. uma cultura virtual multifacetada,
como nas experincias visuais criadas por computadores no espao
ciberntico ao reorganizar a realidade. No fantasia, uma fora concreta
porque informa e pe em prtica poderosas decises econmicas a todo o
momento no ambiente das redes. Mas no dura muito: entra na memria do
computador como a matria prima dos sucessos e fracassos passados. A
empresa em rede aprende a viver nessa cultura virtual. Qualquer tentativa de
cristalizar a posio na rede como um cdigo cultural em determinada poca
e espao condena a rede obsolncia, visto que se torna muito rgida para a
geometria varivel requerida pelo informacionalismo. (CASTELLS, 1999, p.
258)
justamente essa cultura do efmero, do fugidio, da liquidez em suma a Ps-
Modernidade , que esse trabalho procura alcanar. O Punk Rock a lgica cultural do
Capitalismo tardio no Rock, um estilo musical ps- moderno, fruto do ecletismo de filosofias
e gostos contemporneos.



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2.3 DEBATE SOCIOLGICO SOBRE O MODERNO E O PS-MODERNO


Para se ter uma ideia preliminar do conceito ps- modernismo preciso fazer uma
breve retrospectiva do termo. Tambm necessrio distingui- lo do conceito de Ps-
Modernidade. O par modernismops-modernismo diz respeito a gneros estticos e
artsticos. O par ModernidadePs-Modernidade lida com perodos histricos determinados,
nos quais diferentes universos cognitivos e noes de tempo-espao difrentes esto em vigor.
Portanto, o modernismo a lgica cultural da Modernidade, enquanto o ps-modernismo
seria a lgica cultura da Ps-Modernidade. (FEATHERSTONE, 1990)
Um momento chave para o nascimento da vanguarda artstica ps- modernista o
lanamento do manifesto Learnig from Las Vegas em 1972 pelos arquitetos Robert Venturi e
Denise Scott-Brown, nos informa Jameson (1991). Nesse, Venturi e Scott-Brown atacam a
arquitetura modernista de Le Corbusier e Niemeyer. Para eles, a arquitetura modernista um
ataque, uma invaso cidade. A nfase modernista na genialidade e no estilo pessoal do
arquiteto desconsidera a histria, as tradies e os valores do meio. A arquitetura ps-
modernista busca agregar o prdio cidade. Ela joga com diversas influncias e formas
histricas, podendo, por exemplo, conjugar non e colunas gregas. Segundo os arquitetos, a
contradio de influncias j parte da cultura ps- moderna.
Da arquitetura, o movimento ps- modernista passou a se alastrar pela comunidade
artstica. Hutcheon (1991) concentra sua anlise na literatura, porm adverte que as
caractersticas servem como paradigma de todo o movimento ps- modernista. Ela afirma que
a arte ps-moderna desconfia da coerncia social, individual e estilstica; se dirige aos grupos
marginais imigrantes, negros, mulheres, homossexuais; problematiza a noo de histria; se
afasta das grandes narrativas e grandes projetos; promove a derrubada da barreira entre alta
cultura e cultura de massa; rejeita a noo de originalidade/genialidade do produtor artstico.
Enfim, um discurso que enfatiza a incerteza, a liquidez, a ambivalncia, o efmero e o
descentramento.
Vejamos, por exemplo, um romance consagrado do ps-modernismo. Ragtime de E. L.
Doctorow um romance histrico em que personagens reais e fictcios convivem em uma
narrativa descentrada. O fio condutor da histria so trs famlias de trabalhadores nos
Estados Unidos, uma nativa e duas de imigrantes, em meio a dificuldades do incio do sculo,
em um pas em formao e rico em contrastes. Segundo Jameson (1991), uma obra sobre a
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queda da esquerda. J para Hutcheon (1991) uma anlise sobre uma inovao cultural a
partir de um grupo subalterno. Uma caracterstica central do livro sua dificuldade de
interpretao e anlise, demonstrando a noo problemtica da questo da linguagem e da
coerncia para o movimento ps- modernista.
Segundo Hutcheon (1991), essa problematizao ps- modernista da linguagem, da
histria e da coerncia modernista resultado da influncia de teorias ps-estruturalistas e de
conhecimentos produzidos por grupos marginais, como o feminismo e o movimento negro.
Wolf (1987) cita as mesmas influncias para a derrocada da viso modernista na
anlise dos artefatos culturais e artsticos. O ps-estruturalismo se vira contra o movimento
Estruturalismo e seus discursos de verdade cientfica. Assim, vemos esse discurso ser
desconstrudo por Derrida, ao desestruturar a noo de linguagem como objetiva, segura; por
Foucault, ao chamar a ateno para o poder no como sistema centralizado, mas como
microprocesso que luta para institucionalizar discursos de verdade; e por Lacan, ao
desconstruir a noo de um eu, ego (self) centralizado e seguro, o psicanalista advoga que a
mente se estrutura como um texto. Podemos incluir entre as influncias ps- modernistas o
argumento de que o pessoal poltico dos movimentos negro e feminista, isto , a
politizao da identidade, da subjetividade e da intimidade em oposio ao conceito unitrio
da classe social. (PETERS, 2000)
Featherstone (1990) resume bem a diferena das artes modernas e ps- modernas.
No sentido mais restrito, modernismo indica os estilos que associamos aos
movimentos artsticos originados na virada do sculo e que at recentemente
predominaram nas vrias artes. As caractersticas bsicas do modernismo
podem ser resumidas como: reflexividade e autoconscincia esttica;
rejeio da estrutura narrativa em favor da simultaneidade e da montagem;
explorao da natureza paradoxal, ambgua e indeterminada da realidade e
rejeio da noo de uma personalidade integrada, em favor da nfase no
sujeito desestruturado e desumanizado. (FEATHERSTONE, 1990, p. 24)
O ps-modernismo uma reao ao alto modernismo contra sua institucionalizao,
sua aclamao pela crtica e pelo pblico e sua patrimonializao em galerias e bibliotecas
(FEATHERSTONE, 1990).
Dentre as caractersticas centrais associadas ao ps-modernismo nas artes
esto: a abolio da fronteira entre arte e vida cotidiana; a derrocada da
distino hierrquica entre alta-cultura e cultura de massa/popular; uma
promiscuidade estilstica, favorecendo o ecletismo e a mistura de cdigos;
pardia, pastiche, ironia, diverso e a celebrao da ausncia de
profundidade da cultura; o declnio da originalidade/genialidade do
produtor artstico e a suposio de que a arte pode ser somente repetio.
(FEATHESTONE, 1990, p. 25)
32


Surgido no meio artstico, o ps- modernismo passa a ser analisado por crticos
literrios. Comea a tomar corpo uma teoria sobre o ps- moderno que rapidamente alcana
muito interesse e popularidade (FEATHERSTONE, 1990). Desse modo, a anlise sobre a
estrutura significativa e valorativa do movimento artstico se torna o modelo para uma anlise
sociolgica. Autores como Featherstone (1990), Jameson (1991), Harvey (1989), em geral e
guardadas as devidas diferenas, passam a enxergar esse movimento esttico suas
caractersticas e vises como a condio econmica, poltica e cultural ps-moderna
vinculada ao Capitalismo tardio.
At esse momento vimos como se estruturam duas estticas artsticas. Passemos a
tratar agora de teorias que enxergam esses impulsos como sensibilidades e subjetividades
culturais de cada perodo histrico. Inicio por Bauman (1998). Qual o aspecto distintivo das
subjetividades moderna e ps- moderna? A Modernidade slida, tal como a descreve o autor,
foi um sistema histrico que buscou a certeza e o controle. Bauman (1998) historiciza a noo
de Freud presente em O mal estar da civilizao de que a gnese das sociedades humanas se
d no momento em que os grupos sociais aceitam reprimir e controlar o desejo. Para o autor
polons, esse acontecimento o nascimento da Modernidade, o perodo histrico em que
controles externos foram interiorizados para a manuteno da ordem e da regularidade. Da
advm a criao de estruturas e construtos sociais capazes de produzir discursos de verdade,
de propagar a certeza e erradicar a ambivalncia. Construtos sociais como a nao, o Estado, a
cincia, as artes, o trabalho. nesse sentido que o autor conceitua a Modernidade como
slida, pois ela formou construtos sociais capazes de se enraizar no tempo e no espao e de
definir identidades e biografias. A Modernidade foi o perodo histrico em que a humanidade
(ou a parte ocidental da humanidade) concluiu ser capaz de ordenar e regularizar o mundo.
Nessa perspectiva, o futuro, o desenvolvimento e o progresso povoam os discursos. Esse o
mal-estar da Modernidade, a ordenao dos desejos subjetivos pela ordem social.
Jameson (1991) nos fala dos medos modernos: alienao, anomia, solido,
fragmentao social e isolamento. Qual o ponto? O medo da ordem social se desfazer. Por
outro lado, Baumam (1998) nos diz: as distopias modernas, como 1984 ou Admirvel Mundo
Novo, levam o medo para outro lado, a supremacia da ordem sobre todo e qualquer desejo.
nesse ponto que as artes modernistas procuraram uma liberao do desejo, uma autonomia do
cultural, levando ao extremo a ideia de arte pela arte. Como nos lembra Foucault (2000), os
discursos no so apenas meios para se alcanar objetivos, mas tambm a prpria coisa pela
qual se luta, a posse da palavra por si s gera desejo e poder. Isso evidente no campo
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artstico no qual subjetividades e desejos so expressos em meio a posies de poder dentro
de cada campo especfico (BOURDIEU, 1996).
Suponho que em toda sociedade, a produo do discurso ao mesmo tempo
controlada, selecionada, organizada e redistribuda por certo nmero de
procedimentos que tem por funo conjurar seus poderes e perigos, dominar
seu acontecimento aleatrio, esquivar sua pesada e temvel materialidade.
(FOUCAULT, 2000, p. 8)
Se a ordem e o controle so os objetivos bsicos da Modernidade, a Ps-Modernidade
v os construtos sociais capazes de ordenar e dar significado realidade se liquefazerem.
Podemos incluir na questo do enfraquecimento desses discursos de verdade a queda das
grandes narrativas, como o nacionalismo ou o comunismo. Vemos ainda a insurgncia das
vozes ordenadas e regularizadas anteriormente, como as dos negros e das mulheres. Esse o
ponto distintivo desse perodo para Lyotard (2000).
Para Bauman (1998), o que ocorre na Ps-Modernidade a liquefao de categorias e
discursos de verdade. Vemos assim o mundo social ser fragilizado, e o indivduo ser
encarregado de resolver as contradies sociais. No h mais identidades prontas como a
classe ou a nao, vivemos em um mundo no qual o consumo adquire a responsabilidade pela
construo de identidades sempre transitrias, efmeras, particulares, inconclusivas. nesse
sentido que Baudrillard (1975) nos fala que o cultural virou mercadoria, nossos desejos e
ambies so expostos na televiso e comprados no shopping center.
Maffesoli (1995) articula bem a queda da razo moderna, ao mostrar que o ideal social
hoje no mais a racionalizao de discursos. A Ps-Modernidade v renascer uma
sociabilidade emotiva e uma subjetiva liberada, e essa ideia que est por trs das tribos ps-
modernas e do que o autor chama de A Era do Dionsio. No se trata mais de escolhas
definitivas para a vida toda. Em um sistema que se enfatiza a todo o momento o transitrio e o
efmero, o resultado um id mais liberto e um superego menos repressor do que o da
Modernidade. Nesse sentido, para Bauman (1998) o mal-estar decorrente da
contemporaneidade no fim a falta de estruturas polticas capazes de nos dar uma ideia de
futuro e o mnimo de certeza. Voltamos nesse ponto a Jameson (1991): se a
contemporaneidade atual incapaz de fornecer um discurso de futuro, se somos
bombardeados por um hiperespao cultural e comunicacional, o sintoma ps- moderno, por
excelncia, nos discursos e nas artes, a esquizofrenia. Isto , vivemos em eternos presentes,
optando assim por um mundo fragmentado e efmero, em que dissociamos significados e
significantes e em que a variedade de influncias ameaa acabar com o significado.
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Conforme a posio terica desse trabalho, a passagem de uma subjetividade moderna
para uma subjetividade ps- moderna uma resposta objetiva para as mudanas na sociedade e
nas engrenagens do capital, expostas na seo anterior. Essa posio reforada por autores
como Jameson (1991) e Harvey (1989), que buscam explicar a passagem acima segundo uma
explicao relacionada lei marxista de que a base econmica determina a superestrutura.
Portanto, o ps- modernismo visto tanto como vanguarda artstica, quanto a lgica cultural e
subjetiva da Ps-Modernidade, explicado por meio da mudana na base do Capitalismo.
O Fordismo entendido como o sistema moderno por excelncia (BAUMAN, 1999) d
lugar acumulao flexvel. Jameson (1991) caracteriza o ps- modernismo como a lgica
cultural do Capitalismo tardio. Para o autor o ps- modernismo no apenas um movimento
artstico, mas engloba tambm a cultura dos tempos atuais. O alto modernismo dos anos 60
em que as artes encontraram semiautonomia do cultural, segundo o conceito de Althusser
(1979), representa o ltimo estgio da segunda expanso do Capitalismo, antes da colonizao
da cultura e do inconsciente pelo Capitalismo tardio. Esse o tempo do Rock Progressivo
um discurso moderno por excelncia. O Punk Rock em um momento posterior, o ps-
modernismo no Rock, reflete um Capitalismo que tem como elementos distintivos a expanso
das grandes corporaes multinacionais, a globalizao dos mercados e do trabalho, o
consumo de massa e a intensificao dos fluxos internacionais de capital e informao.
Para finalizar, h um forte debate a respeito do adjetivo ps para caracterizar o ps-
modernismo ou a Ps-Modernidade atual. Ps nos remete ideia de passagem, de mudana,
de ruptura. O retrato pintado pelos ps- modernistas tende a encarar o perodo moderno como
mais slido do que costumamos perceber ao ler autores como Marx (2000), Simmel (1987) ou
mesmo o crtico cultural Berman (1993), que utiliza a frase de Marx tudo que slido
desmancha no ar para batizar seu livro mais conhecido. O retrato pintado pelos trs autores
no que a Modernidade seja um slido cultural em busca de homogeneidade. Marx (2000)
em O manifesto do partido comunista enfatiza as revolues estruturais a que o Capitalismo
se submete recorrentemente. Simmel (1987), em A metrpole e a vida mental, analisa a
imensa variedade de signos com o qual o cidado moderno tem de lidar em sua vida urbana.
Por sua vez, Berman (1993) nos faz encarar a Modernidade com os olhos de uma aventura.
Rossi (1992) v essa subjetividade ps- moderna na cincia como um resgate da
potica do romantismo, especialmente o alemo. O autor desqualifica esse pensamento como
algo irracional: Mas a crtica global da tcnica e da indstria moderna que se dilui numa
recusa da cincia e do intelecto no tem em si nada revolucionrio. Representa apenas o
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ressurgimento na cultura europeia dos velhos temas do arcasmo, da nostalgia do nada, da
tentao do no- humano (ROSSI, 1992, p. 26).
Jameson (1991), ao argumentar sobre o ps- modernismo, nos explica que algumas das
caractersticas centrais do estilo j estavam presentes em algumas obras, em alguns pontos do
alto modernismo. Certamente, a Ps-Modernidade, vista tanto como paradigma que define
valores e subjetividades, quanto como perodo histrico, no radicalmente diferente do
perodo anterior. De todo modo, apenas nesse sistema subjetivo, ou seja, na Ps-
Modernidade, que caractersticas como transitoriedade, efemeridade, descentramento se
tornam hegemnicas no processo cultural.


2.4 TECNOLOGIA, INDSTRIA CULTURAL E A PERDA DA AURA


Trigueiro (2008) articula uma teoria sobre o fenmeno tecnolgico e sua relao com
o fenmeno social que lhe d substrato. Nesse sentido, a prtica tecnolgica no isenta de
valores, nem autodeterminada, mas resultado de uma determinada configurao social em
que vrias prticas, sistemas e atores concorrem para determinar o modo, a direo em que a
prtica tecnolgica se dar. Em suma, o fenmeno tecnolgico permeado por conflitos
sociais, polticos, econmicos e ideolgicos.
O autor define tecnologia como: uma atividade humana, socialmente condicionada,
que rene um conjunto de meios instrumentos e procedimentos para a obteno de um fim
almejado (TRIGUEIRO, 2008, p. 86). Esse fim seria: fundamentalmente ao domnio e ao
controle da natureza, seja esta fsica ou social (TRIGUEIRO, 2008, p. 86). Desse modo, a
tecnologia no uma coisa, um objeto, um equipamento, ou mesmo um conjunto de
conhecimentos tudo isso apenas a dimenso do fenmeno tecnolgico, seu lado aparente
(TRIGUEIRO, 2008, p. 86).
Dito de outro modo, a tecnologia um processo, uma atividade, uma prtica comum a
todos os povos humanos, mas que dentro de determinada configurao social atua segundo a
complexidade e especificidade dessa mesma configurao. O autor utiliza o conceito de
autopoisis para explicar a prtica tecnolgica. De acordo com essa perspectiva, a prtica
tecnolgica formada segundo um sistema no qual atuam diversas variveis. Nenhuma
varivel pode explicar e controlar perfeitamente o sistema, de modo que, se alguma varivel
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muda, o restante muda em diversos graus. Cada varivel ocupa uma posio diferenciada de
influncia sobre as demais e sobre o prprio sistema.
Visto desse modo, o sistema no qual a prtica tecnolgica se desenvolve
multivariado, e cada resultado momentneo do sistema o resultado de uma escolha e de um
momento das variveis envolvidas. Portanto, cada prtica tecnolgica, cada resultado uma
escolha entre muitas possveis dentro das possibilidades das variveis. Desse modo, a prtica
tecnolgica no determinstica, na medida em que no se sabe a priori o resultado, mas se
desenvolve segundo a dinmica contingente das variveis dentro do sistema.
Entretanto, segundo o autor, o prprio modo como as variveis se distribuem dentro do
sistema implica uma estrutura que torna certos resultados mais provveis que outros. E mais,
a prtica tecnolgica evolutiva na medida em que resultados prvios diminuem as
possibilidades futuras. Portanto, o modo como a prtica tecnolgica est imbrincada dentro da
configurao social diminui a complexidade e a contingncia do sistema, permitindo certo
grau de previsibilidade.
Segundo o autor, dentro do sistema tecnolgico atuam ainda seletores. Seletores so
atores sociais que por sua posio na esfera social exercem presso para determinar a
qualidade e a direo do fenmeno tecnolgico. A atuao dos seletores e da estrutura refora
a tendncia do sistema padronizao.
O sistema que permite a prtica tecnolgica est envolvido com diversas variveis,
como os componentes ideolgicos, a prtica econmica, os aspectos polticos e diversos
outros. Mas de fato a posio que a varivel econmica ocupa no sistema capitalista e na
Modernidade possui um peso maior, de modo que mudanas nesta varivel produzem
mudanas mais fortes nas outras variveis. O disco, resultado visvel de uma prtica
tecnolgica, resultado de uma srie de fatores e variveis, como o valor que a sociedade
atribui msica ou o modo como a sociedade ocupa o tempo livre, mas antes de tudo o disco
um produto comercial que se insere na economia de mercado.
Dentro desse contexto em que uma varivel a questo econmica tem peso maior e
em que os seletores socialmente mais fortes agem de acordo com a lgica dessa varivel
empresas e corporaes , os resultados se tornam mais previsveis. Portanto, a prtica
tecnolgica dentro do contexto atual do sistema capitalista atua prioritariamente a fim de
provocar novos mercados e realizar o consumo. Desse modo, os resultados de prticas
tecnolgicas seguem resultados homlogos segundo o conceito de Jameson (1992), ainda que
esses mesmos resultados sejam tambm determinados por variveis especficas dentro de cada
sistema.
37


O livro One-Dimensional Man de Marcuse (2000), lanado em 1964, procura analisar
a prtica tecnolgica dentro do contexto do Capitalismo de consumo de bens em massa, isto ,
da abundncia e do Estado de bem estar social. Nesse perodo o Rock j ocupa a posio
hegemnica da indstria fonogrfica, e essa passa a ocupar uma posio bastante forte dentro
do contexto do consumo do tempo livre. Marcuse (2000) adjetiva, qualifica a prtica
tecnolgica desse perodo, enquanto o artigo de Trigueiro (2008) fornece uma teoria geral
sobre o fenmeno tecnolgico.
Marcuse um terico da chamada Escola de Frankfurt e compartilha com Adorno e
Horkheimer uma postura desencantada quanto aos progressos cientficos e tecnolgicos. Entre
meados dos anos 40, Adorno e Horkheimer (1985) produzem o livro A dialtica do
esclarecimento. Os dois tericos alemes haviam vivenciado a evoluo stalinista na Rssia, a
vitria do Nazismo na Alemanha e o fracasso dos movimentos operrios na Europa Ocidental.
Nas palavras de Habermas (2002, p. 167): os anos mais sombrios da Segunda Guerra
Mundial, a justa impresso de que a ltima centelha de razo desaparecera dessa realidade,
deixando desesperadamente para trs as runas de uma civilizao em decomposio. A
primeira gerao da escola de Frankfurt havia sido otimista quanto a possveis progressos na
sociedade pela razo. No tempo em que Adorno e Horkheimer escreveram, a razo parecia
apenas apertar a gaiola de ferro de Weber (1994).
Se pensarmos na situao histrica em que a teoria crtica foi fundada, percebemos
que ela se coloca em relao aos temores da Modernidade slida. O prprio Bauman (2001)
identifica tais teorias como uma estratgia.
No mau definir pocas histricas pelo tipo de demnios ntimos que as
assombram e atormentam. Durante muito tempo, a distopia de Orwell,
juntamente com o sinistro potencial do projeto iluminista revelado por
Adorno e Horkheimer, o panptico de Bentham / Foucault ou sintomas
recorrentes de retomada da mar totalitria, foi identificada com a idia de
Modernidade. (BAUMAN, 2001, p. 35-36)
Segundo Loureiro (2007), para os autores da teoria crtica o esclarecimento se realiza
no trabalho. Retomando a categoria marxista de trabalho, esse visto como atividade na qual
o ser humano modifica a si mesmo e a natureza. , pois, uma atividade reflexiva que tem
como objetivo desencantar o mundo, dissolver os mitos.
Habermas (2002) em seu captulo sobre Adorno e Horkheimer do livro O discurso
filosfico da Modernidade: doze lies afirma que a Modernidade foi uma cruzada contra a
tradio, contras as origens pr-modernas. Os mitos pr- modernos foram substitudos por um
ideal de esclarecimento. Ideal esse transformado em prprio mito, que no liberta ou
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emancipa. A contrapartida do esclarecimento, da razo, a dominao e subjugao da
natureza interior.
Ainda segundo Adorno e Horkheimer (1985), paralelamente ocorre o desencantamento
do mundo. Conforme Weber (1994), a natureza exterior objetivada. Natureza e cultura se
separam. O mundo se torna profano. Adorno e Hokheimer (1985) chamam a ateno para a
transformao do esclarecimento como atividade reflexiva para um mito que transforma a
razo instrumental como seu nico objetivo. O trabalho deixa de ser uma atividade reflexiva
emancipatria e se torna um apndice na dominao utilitria burguesa da natureza.
Essa concepo da razo est intimamente relacionada noo de progresso.
O mundo moderno, o mundo completamente racionalizado desencantado
apenas na aparncia; sobre ele paira a maldio da coisificao demonaca e
do isolamento mortal. Nos fenmenos de paralisia de uma emancipao a
correr no vazio, manifesst-se a vingana dos poderes originrios contra
aqueles que precisavam se emancipar e, todavia, no conseguiram escapar. A
presso para dominar racionalmente as foras naturais que ameaam do
exterior ps os sujeitos na via de um processo de formao que intensifica
at a desmesura as foras produtivas por mor da pura autoconservao, mas
deixa definhar as foras da reconciliao que transcendem a mera
autoconservao. A dominao sobre uma natureza exterior objetivada e uma
natureza interior reprimida o signo permanente do esclarecimento.
(HABERMAS, 2002, p. 158)
Portanto, a cincia moderna se torna um apndice na busca da utilidade tcnica. A
razo se legitima como o critrio tico absoluto. Se pudermos fazer e til fazermos,
devemos fazer. Vistas desse modo a razo e a cincia nascem a partir do poder. o poder que
nos leva a objetivar e coisificar a natureza; o poder que impe divises, classificaes; o
poder que visa uma finalidade, uma utilidade; em suma, o poder que cria o mito do
esclarecimento. A razo despida definitivamente de sua pretenso de validade e assimilada
ao puro poder (HABERMAS, 2002, p. 161).
Aps toda a crtica, a teoria de Adorno no atinge qualquer centelha de esperana.
Conforme no diz Bauman (2001, p. 51): ao fim de centenas de pginas, nada foi explicado,
nenhum mistrio revelado, nenhuma segurana alcanada. Tendo como base a valorao do
sujeito e da singularidade, o objetivo da teoria crtica apenas desconstruir ad hoc a
instrumentalizao da razo e desmascarar o projeto mtico do iluminismo.
Se Adorno e Horkheimer (1985) procuraram desmitificar a cincia moderna, Marcuse
(2000) realizar o mesmo empreendimento a respeito da prtica tecnolgica e sob os mesmos
pressupostos. Segundo Gabriel (2003), para Marcuse:

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O Estado do Bem-Estar Social e seus avanos tecnolgicos so os
responsveis pelo sistema totalitrio de dominao. Prescrevem uma nova
ideologia, de imposio de uma racionalidade institucional ou tecnolgica
em relao racionalidade individual, submetendo o homem a uma completa
alienao. (GABRIEL, 2003, p. 2)
Nesse sentido, na medida em que se desenvolve a economia da abundncia em que
todas as necessidades vitais so preenchidas habitao, vesturio, alimentao , a prtica
tecnolgica de acordo com a razo capitalista visa criar novas necessidades falsas de acordo
com a concepo de Marcusse (2000). Surge ento uma economia do tempo livre dos
indivduos com programaes dirigidas, fabricando uma humanidade apta a consumir objetos
inteis, cuja obsolescncia fora desejada (NAZRIO, 1999 apud GABRIEL, 2003, p. 4).
O resultado dessa satisfao repressiva, segundo Marcuse (2000), um homem
unidimensional, que em busca de prazeres frvolos se aliena de si mesmo e abdica de um
pensamento reflexivo. A prtica tecnolgica atuante segundo a razo instrumental provoca um
lazer alienante, um padro de comportamento e uma tica de vida, que em suma se adquam
s leis de mercado vigente.
Os meios de transporte e comunicao em massa, as mercadorias, casa,
alimento, roupa, a produo irresistvel da indstria de diverso e
informao, trazem consigo atitudes e hbitos prescritos, certas reaes
intelectuais e emocionais, que prendem os consumidores aos produtos. Os
produtos doutrinam, manipulam, promovem uma falsa conscincia. Estando
tais produtos disposio de maior nmero de indivduos e classes sociais, a
doutrinao deixa de ser publicidade para tornar-se um estilo de vida
(MARCUSE, 1982 apud GABRIEL, 2003, p. 4).
A concepo de Marcuse (2000) e Adorno e Horkheimer (1985) sobre o papel da
superestrutura cincia e tecnologia no Capitalismo moderno extremamente pessimista. A
razo instrumental como valor fundamental da prtica econmica e por consequncia da
prtica tecnolgica inviabiliza o pensamento crtico e reflexivo. O que est em jogo na
verdade a verificao de que uma sociedade capitalista que supriu as necessidades bsicas e
fornece entretenimento populao impede o pensamento crtico revolucionrio sobre as
massas.
nesse contexto que Adorno e Horkheimer (1985) produzem o conceito de indstria
cultural. Segundo os autores, o desenvolvimento de uma tecnologia de comunicao e
informao para um grande nmero de consumidores provocou uma mudana considervel no
aspecto ideolgico, cultural das sociedades modernas. Desse modo, as formas simblicas
culturais ofertadas pela indstria cultural deve ser compreendida e analisada a fim de perceber
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o espectro poltico e ideolgico dominante na sociedade. O carter ideolgico da indstria
cultural de suma importncia como mecanismo de manuteno do sistema capitalista.
Costa et al. (2003) definem a indstria cultural:
como o conjunto de meios de comunicao, como o cinema, o rdio, a
televiso, os jornais e as revistas, que formam um sistema poderoso para
gerar lucros e, por serem mais acessveis s massas, exercem um tipo de
manipulao e controle social, ou seja, ela no s edifica a mercantilizao
da cultura, como tambm legitimada pela demanda desses produtos.
(COSTA et al., 2003, p. 2)
Encontramos em Adorno e Horkheimer (1985) novamente a concepo de que a razo
instrumental substitui a subjetividade humana em prol da dominao e manuteno de um
status quo. Apesar da aparncia de liberdade da comunicao em massa, segundo os autores, a
indstria cultural responsvel por padronizar produtos e consumidores, extinguindo assim a
individualidade, a diferena e a reflexo. A padronizao por trs de uma cano de Rock ou
de um filme de Hollywood reflete, enfim, a prpria padronizao do sistema de produo
capitalista em que uma srie de tarefas pr-determinadas geram produtos iguais em srie. A
mecanizao da razo instrumental se torna uma regra e um valor no apenas para o mundo
do trabalho, mas tambm para o mundo cultural no qual produtos so vendidos e
comercializados para entreter o trabalhador. A publicidade atua aqui como catalizador de
emoes fabricadas que, contraditoriamente, incentivam a descontrao padronizada em
oposio ao mundo do trabalho, tambm rotinizado.
Segundo Costa et al. (2003):
Na indstria, o indivduo ilusrio no apenas por causa da padronizao do
modo de produo. Ele s tolerado na medida em que sua identidade
incondicional com o universal est fora de questo. Da improvisao
padronizada no Jazz at os tipos originais do cinema, que tm de deixar a
franja cair sobre os olhos para serem reconhecidos como tais, o que domina
a pseudo-individualidade. (COSTA et al., 2003, p. 6)
At mesmo sua liberdade, entendida como negao da finalidade social, tal
como est se impe atravs do mercado, permanece essencialmente ligada ao
pressuposto da economia de mercado. O que se poderia chamar de valor de
uso na recepo dos bens culturais substitudo pelo valor de troca; ao invs
do prazer o que se busca assistir e estar informado, o que se quer
conquistar prestgio e no se tornar um conhecedor. Os produtos culturais, os
filmes, os programas radiofnicos, as revistas ilustram a mesma
racionalidade tcnica, o mesmo esquema de organizao e de planejamento
administrativo que a fabricao de automveis em srie ou os projetos de
urbanismo. (COSTA et al., 2003, p. 6)
A individualidade de uma imagem do cinema ou de uma cano autoral apenas
permitida na medida em que se aceite o universal, isto , o paradigma da razo instrumental e
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da cultura enquanto produto para consumo. Portanto, o poder econmico da indstria cultural
capaz de padronizar gostos tambm o prprio poder da indstria capitalista em padronizar
relaes de trabalho e capacidades diferentes de organizao. E, de fato, a capacidade
alienante e ilusria da indstria cultural em preencher um vazio deixado pelo mundo
mecanizado do trabalho um mecanismo fundamental de manuteno do sistema capitalista.
Do mesmo modo que Gramsci (1995), os tericos da escola de Frankfurt conseguiram
perceber o aspecto fundamental que a superestrutura possui na moderna ou ps-moderna
organizao capitalista. Mas, ao contrrio do pensador italiano, h aqui uma recusa quanto
possibilidade otimista de supresso dessa superestrutura hegemnica. O objetivo final
denunciar em todos os aspectos a razo instrumental burguesa que contamina a cultura, o
trabalho e a tecnologia.
Para os limites desse trabalho, concordamos que o Rock uma produo da indstria
cultural, mediante prticas tecnolgicas que utilizam a razo instrumental como fundamento.
Muito da especificidade do estilo decorre dessa filiao, do fato de o Rock ser um estilo
criado e desenvolvido inteiramente dentro da estrutura capitalista. Entretanto, ainda que o
fator econmico desempenhe um papel preponderante, ele no suficiente para explicar esse
fenmeno social. Retomando a explicao de Trigueiro (2008), a varivel econmica pode at
ser a mais importante, mas existem outras variveis que devem ser consideradas no
desenvolvimento dessa prtica musical. No a posio desse trabalho que a indstria
cultural oferea apenas alienao e nenhuma capacidade de reflexo.
A prtica tecnolgica que cria as tcnicas de reproduo necessrias ao
desenvolvimento da indstria cultural alterou profundamente o carter da arte na
Modernidade. Benjamim (2000) em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica se
dispe a discutir a questo. Segundo o autor, a condio atual de reproduo em massa das
obras de arte acaba ou diminui bastante o valor principal da arte, o seu carter autntico e
nico, isto , a sua aura.
As tnicas de reproduo retiram o carter exclusivo da arte, sua posio aristocrtica,
na medida em que democratiza o acesso e retira os entraves rituais reproduo. A arte perde
seu valor ritualstico e passa a se ancorar na poltica. Portanto, as revolucionrias tcnicas
tecnolgicas de reproduo representam tambm uma revoluo no carter tradicional da arte.
A arte, enquanto esfera independente, transformada politicamente em funo da tcnica e do
desenvolvimento do capital; ela massificada.
Nesse sentido, o que antes era exclusivo e de dficil acesso se torna cada vez mais
prximo e recorrente. Uma pea vista uma nica vez em um lugar segundo uma montagem,
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mas um filme pode se repetir indefinidamente. Segundo o autor, a indstria cultural moderna
democratiza tcnicas de produo. No cinema todos passam a se sentir um pouco ator, assim
como com o advento da imprensa, todos passam a se sentir um pouco escritor. Por outro lado,
o desenvolvimento da tcnica implica tambm o desenvolvimento de maiores capacidades de
percepo pelos seres humanos. A sequncia de imagens encadeadas que apenas fazem
sentido segundo o acompanhamento contnuo dessas imagens requer um novo tipo de ateno
e comtemplao diferente do da pintura, por exemplo.
Para Benjamim (2000), as novas tnicas de reproduo representam no apenas uma
capacidade nova de alienao por parte dos capitalistas, mas desenvolve a capacidade humana
da tcnica, que representa possibilidades novas para o futuro. Como o prprio autor fala, a
massificao e a revoluo do carter tradicional da arte permitem, por exemplo, que a massa
se torne progressista diante de um Chaplin, enquanto o acesso a um quadro de Salvador Dali
permanece ritualizado e, portanto, hierarquizado.
Desse modo, o Rock no deve ser considerado a priori como simples meio de
alienao capitalista. O ponto fundamental que o Rock capaz de proporcionar identidades
e discutir temas caros juventude de cada poca, e ele apenas assim o faz porque se
desenvolve segundo um discurso que procura institucionalizar um projeto de verdade
(FOUCAULT, 2000). Porque esse discurso faz sentido para os participantes, porque as letras
de uma cano soam como pequenas biografias pessoais para os ouvintes, porque de fato eles
sentem o Rock. E de algum modo o desenvolvimento das tcnicas de reproduo e da prtica
tecnolgica democratizaram o acesso ao conhecimento e aos meios necessrios para se
produzir Rock. Segundo Bejamim (2000) o cinema torna todos um pouco ator, do mesmo
modo o rdio tambm torna todos um pouco msicos. A prxima sesso explicita como sero
tratados a subjetividade e o discurso nessa dissertao.


2.5 A ESTRUTURA, O DISCURSO E A SUBJETIVIDADE


Talvez a maior contribuio da escola ps-estruturalista tenha sido a anlise da cultura
e da sociedade, como texto, como linguagem, como discurso. Isso nos leva ao segundo grande
tema da dissertao e nessa passagem as contribuies de Foucault (2000), especialmente as
de seu livro A ordem do discurso, podem ajudar bastante. O ps-modernismo uma narrativa
e um discurso, e como todo discurso procura institucionalizar uma vontade de verdade, isto ,
43


ele procura ordenar o real. Ainda que Lyotard (2000) ressalte a coero e a violncia do
discurso moderno totalizante e proponha uma anlise descentrada, microfsica, intertextual, o
que o pensador faz , na verdade, sistematizar e generalizar uma verdade sobre a condio
ps-moderna. De fato, a Sociologia no pode permanecer sem essa capacidade de
sistematizao e generalizao (FEATHERSTONE, 2000).
Seguindo Foucault (2000), podemos dizer que discursos constroem mundos sociais.
Eles classificam os atores e ordenam a realidade. Eles atribuem valores e significados para
uma sociedade, um grupo ou um campo. Algo to poderoso, por certo, controlado,
protegido. Foucault (2000) chama a ateno, ento, para as regras de transmisso,
recebimento e produo dos discursos. Chama ateno para os papis pr-estabelecidos, para
os rituais, para as interdies e excluses.
A partir dessas constataes h duas possibilidades de anlise: uma crtica, que estude
as formas de controle aos quais os discursos so submetidos; e outra que procure mostrar a
genealogia, as condies de sua apario, formao e transmisso. Foucault (2000) busca
liberar o estudo do discurso da busca por um significante e estudar o discurso pelas lgicas de
transmisso e construo do significado. Para os objetivos desse trabalho, considera-se como
uma das causas genealgicas dos discursos e dos significados os limites estruturais impostos
pela base econmica, pensando os discursos como superestrutura.
O primeiro conceito a ser utilizado nessa tentativa de verificar a genealogia do ps-
modernismo e vincular o Punk Rock e o Rock Progressivo aos discursos ps- modernista e
modernista ser a noo de homologia estabelecida por Jameson (1992).
Aqui, de qualquer forma, o perodo em questo entendido no como um
estilo ou maneira de pensar e agir onipresente e compartilhado de maneira
uniforme, mas antes como a participao numa situao objetiva comum,
para a qual toda uma sria de respostas variadas e inovaes criativas
mostra-se possvel, embora sempre nos limites estruturais daquela situao.
(JAMESON, 1992, p. 82)
Jameson (1992) nos mostra como as prticas polticas da guerrilha guevarista, o
desenvolvimento do existencialismo de Sartre e a emergncia das lutas polticas em torno da
categoria identidade so resultados da semiautonomia da cultura. Em suma, prticas diferentes
em campos diferentes respondem s mesmas condies estruturais de forma homloga.
Utilizaremos o mesmo expediente para mostrar que a mudana na vanguarda musical do Rock
segue o mesmo preceito, associando assim o Rock Progressivo ao alto modernismo,
semiautonomia da cultura, e o Punk Rock ao ps- modernismo e ao momento de
transformao da cultura em produto comercial, ou melhor, em mercadoria.
44


Continuando nossa tentativa de genealogia do discurso musical, o prximo conceito a
ser utilizado ser a noo de campo, tal como formulada por Bourdieu (1996). Um campo
pode ser definido como um espao topolgico, que atribui posies diferenciadas de poder e
capital social para integrantes com objetivos comuns. As posies diferenciadas que os
indivduos ocupam, e a distribuio desigual de poder historicamente construda nas
relaes em que o campo e os participantes desenvolvem entre si. As formas de nomeao e
de avaliao do objeto em questo que une o campo so resultados de lutas simblicas por
poder s quais os participantes se submetem. Os objetivos pelos quais se luta prestgio,
capital social e econmico normalmente se d por meio de regras pr-estabelecidas que
definem o campo.
Bourdieu (1996) utilizou esse conceito para entender o nascimento dos discursos do
campo artstico francs. Observamos aqui o modo como se estrutura historicamente uma
competio por capital social e econmico entre vanguardas dentro de limites estabelecidos
sobre o que arte, quem so os artistas e como esses devem se portar. Pretendemos realizar o
mesmo procedimento ao analisar a histrica do Rock e mostrar como as vanguarda especficas
desse projeto dentro do campo Rock se tornaram hegemnicas e angariaram prestgio e poder.
Nessa anlise do campo encontramos padres de comportamento e sistemas valorativos
subjacentes.
O discurso estruturado dentro de um campo que define os papis, as posies de
poder, as possibilidades de nomeao. O que est por trs dessas possibilidades discursivas
so os valores e os sentidos atribudos pelos participantes na interao. A lgica do campo e
do discurso coloca limites estruturais (BOURDIEU, 1996) para a ao. Seguindo Weber
(1994) e Boudon (1995), outra proposio-chave desse projeto que toda ao, toda prtica
guiada por valores, por uma memria compartilhada pelos participantes, a partir das quais a
interao e os atos so possveis. Nesse sentido, qualquer ao racional, na medida em que
ela possui um sentido.
O pargrafo anterior antecipa a ideia do terceiro tema: a questo dos valores e das
subjetividades. Nesse ponto, retomo novamente Williams (1979) e Jameson (1992), para os
quais a situao estrutural coloca limites objetivos para as prticas. a partir desse limite, na
interao dos agentes, que as subjetividades e os valores so construdos em processo. A
prtica e a interao no so processos soltos, realizados por si mesmos, ou seja, no so
processos independentes, desligados da estrutura. Bourdieu (1996) afirma que os valores do
campo so relativamente autnomos porque relativamente dependentes da estrutura social.
Isso uma crtica direta a uma Sociologia de enfoque micro, em especial ao Interacionismo
45


Simblico e de forma mais extrema Etnometodologia, que ao se concentrar apenas na
interao, negligencia o aspecto macro no qual a ao est envolvida.
Em Emoes, sociedade e cultura, Koury (2009) faz uma retrospectiva do nascimento
da Sociologia das Emoes. Um dos pontos bsicos do livro o argumento de que o
nascimento desse campo se d por meio de uma rejeio a paradigmas sociolgicos, como o
Marxismo economicista, ou o Estruturalismo, ou o Funcionalismo parsoniano, que
desconsideram por completo a questo do indivduo e da ao. Nesse sentido, o estudo sobre
os sentimentos e as subjetividades, entendidos como socialmente construdos, retoma a
tradio interacionista do aspecto micro. A Sociologia das emoes parte, desse modo, do
princpio de que as experincias emocionais regulares, sentidas e vividas por um ator
especfico, so produtos relacionais entre os indivduos e a cultura e a sociedade (KOURY,
2009, p. 84).
Este trabalho vai ao encontro dessa afirmao. Tambm compartilhamos da mesma
ideia de Strauss (1997), bom representante do Interacionismo Simblico, quando ele afirma
que a cultura no capaz de fornecer todas as respostas adequadas para todas as aes
individuais possveis. Entretanto, ainda que haja uma margem individual para a ao, a
prtica, o discurso e as subjetividades, certo que h uma memria compartilhada no qual a
interao flui. Tal memria composta dos valores dominantes e nada mais que o resultado
cristalizado de interaes sociais passadas, limitadas objetivamente pela estrutura. Podemos
ainda dizer que essa memria compartilhada, revitalizada em cada interao, o guia para os
valores, sentidos e subjetividades construdas, especificamente para os valores, sentidos e
subjetividades expressas por uma arte especfica.
O conceito de estrutura de sentimento de Williams (1979) tenta captar esse movimento
de conciliao entre estrutura e agncia, micro e macro Sociologia. Williams (1979) cria o
conceito de estrutura de sentimento com o objetivo de captar os movimentos superestruturais
em processo no momento em que esto sendo produzidos. uma tentativa de observar as
aes, valores, subjetividades, significados tal como so vividos no presente. O objetivo de
Williams (1979) ao propor esse conceito sobre a experincia e o presente relembrar mais
uma vez a cultura como processo e no como estrutura, ou seja, como algo vivido e
vivenciado nas relaes sociais aparentemente espontneas. Ele nos fala, por exemplo, sobre
modos de falar, modos de se vestir como categorias mediadas que esto sendo construdas no
presente e a que no se pode atribuir um ponto de formao unvoco.
Analisamos na breve discusso sobre o moderno e o ps- moderno a questo das
subjetividades e dos valores. Uma das tarefas desta dissertao confrontar os sistemas
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simblicos referentes ao Punk Rock e ao Rock Progressivo com as consideraes e anlise
sobre o moderno e o ps- moderno. O procedimento aqui vai ser o mesmo utilizado por
Jameson (1992). Os desenvolvimentos da Filosofia e da poltica tm suas prprias
determinaes especficas, a questo de cada campo e de suas interaes singulares, mas a
constatao de que os desenvolvimentos se apresentam de forma homloga joga luz sobre
como os processos sociais se desenvolvem. Williams (1979) nos fala sobre categorias
mediadas s quais no se pode atribuir um ponto de formao unvoco. Isto no possvel
porque o resultado de diversas interaes dentro de um campo, mas essas interaes so
mediadas, isto , so limitadas pelo desenvolvimento estrutural da base econmica, da os
resultados homlogos.
H um fato novo estrutural na Ps-Modernidade: a queda dos construtos sociais
capazes de proporcionar identidades estveis. Esse fato mediou os desenvolvimentos de uma
subjetividade ps- modernista na arquitetura e na literatura. O objetivo deste trabalho
mostrar que a subjetividade e os valores no campo do Rock seguiram caminho homlogo. E,
apesar de serem campos diferentes, Rock, literatura e arquitetura revelam posies comuns a
respeito da situao objetiva comum, ou seja, do tempo histrico.
Portanto, a ideia central desta dissertao pode ser resumida assim: a base econmica,
aqui entendida como estrutura, coloca limites objetivos para as subjetividades e os valores
sociais. Esses valores e subjetividades so expressos por meio de discursos, os quais so
produzidos e cristalizados na interao e na prtica dos agentes que atuam nos limites dessa
estrutura. Por sua vez, os limites de cada estrutura aparecem no estudo da Modernidade e da
Ps-Modernidade e, portanto, de cada produo cultural correspondente modernismo e ps-
modernismo. O campo do Rock, seus discursos constitutivos, seus valores, suas
subjetividades tm sua especificidade definida pelos limites da estrutura capitalista e da
prtica tecnolgica, na qual esse estilo nasceu e se desenvolveu.



















Estrutura e Discurso:
O incio








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CAPTULO 3
ESTRUTURA E DISCURSO: O INCIO

Billion dollar baby
Rubber little monster, baby, I adore you
Man or woman living couldn't love me like you, baby
Alice Cooper: Billion Dollar Babies (1973)

Este captulo visa apresentar um panorama sobre o fenmeno do Rock,
compreendendo a sua histria e, assim, o estilo musical que se tornou uma menina de bilhes
de dlares. Aqui se enfatizam 1) o pblico receptor desse discurso os jovens; 2) a histria do
Rock, em especial a formao do campo do Rock e as escolhas estticas dos artistas; e 3) a
indstria fonogrfica a relao do Rock com a indstria de servios e do lazer.
O Rock considerado neste estudo fenmeno cultural e social, podendo assumir
diversas formas segundo o ponto de vista adotado. Para gravadoras, empresrios, estdios de
gravao, rdios, revistas, casas de shows, televiso, fabricantes de instrumentos, o Rock um
produto que se transforma em mercadoria e se insere na economia capitalista visando o lucro.
Toda uma gigantesca estrutura comercial foi montada com base no desenvolvimento desse
estilo musical.
Nesse sentido, desponta com bastante nfase a criao de uma estrutura publicitria
que no apenas sustenta diversos pontos dessa cadeia de produo, como rdios e revistas,
mas tambm transforma esse artigo de produo cultural em uma mercadoria altamente
lucrativa. Vemos nesse ponto prticas tecnolgicas que se utilizam da razo instrumental para
operacionalizar a indstria cultural (MARCUSE, 2000).
Nesse contexto, a transformao da economia capitalista em uma economia de
servios desempenha papel fundamental no qual o lazer, o divertimento e especialmente o
consumo de uma populao mais jovem se tornam fundamentais. Dick Clark, importante
apresentador de televiso, disse: Eu no fao cultura, vendo-a. A indstria da msica uma
indstria cultural. O mundo da arte se mescla com o mundo do entretenimento e
operacionalizado pela razo instrumental.
Por outro lado, o Rock efetivamente feito por msicos. Msicos que se inserem em
suas comunidades, que esto submersos nas teias scio-simblicas da qual a sua msica
derivada. O Rock uma tradio popular, foi criada sob, sobre e no cruzamento de diversos
estilos musicais tradicionais efetivamente enraizados na populao. O Rock e permanece
sendo um estilo sinttico que articula diversas influncias para a construo de um novo
49


discurso. Portanto, ainda que haja uma estrutura publicitria gigantesca, ela atua sobre algo
real, sobre um discurso efetivamente construdo nas interaes da vida cotidiana.
Os msicos esto em contato uns com os outros e esto competindo efetivamente por
prestgio e capital simblico. No final das contas, os msicos esto competindo tambm por
artefatos objetivos e materiais a fim de conseguir um contrato com uma gravadora, gravar um
disco, um vdeo clipe, realizar um concerto. Nesse sentido, para os msicos, o Rock se
desenrola em um campo segundo o conceito de Bourdieu (1996) no qual os valores
prprios desse campo dominam as percepes da msica a ser realizada, e no qual muitas
vezes os valores artsticos pretendidos pelos artistas entram em tenso com pblico e
gravadoras.
Por outro lado, o Rock tambm um discurso, uma atitude e uma subjetividade que se
transmite aos pblicos sob as mesmas teias scio-simblicas no qual os msicos esto
inseridos. O Rock diz algo, mas completamente diferente do que foi dito anteriormente pela
msica. O que o Rock diz soou muito e muito bem aos ouvidos de diversas e diversas
geraes de jovens. Desde o primeiro momento, o Rock foi capaz de criar identidades e
pequenas comunidades. A fora cultural e econmica derivada especialmente da capacidade
desse discurso de se propagar e se interiorizar pelo pblico jovem. Os msicos dizem algo, o
pblico sente e anseia por esse sentimento, e as gravadoras vendem esse discurso em um
pacote esttico completo, isto , em uma mercadoria que combina a msica, a capa e a
imagem que o artista pretende passar
5
.
Essas trs dimenses a produo, a comercializao e a recepo desse produto
cultural so permeadas por tenses e conflitos dentro do campo no qual se desenvolve o
Rock. A parte comercial do Rock frequentemente est em disputa por msicos que valorizem
o seu produto, sua arte. O valor artstico est submetido a um poder comercial, que,
entretanto, no capaz de suplant- lo. No meio dessa disputa, as comunidades e identidades
geradas pelo Rock, pelos seus artistas e seus movimentos ficam tensionadas entre as presses
por autonomia artstica dos msicos e a vontade de lucrar e vender das gravadoras.
Essa tenso constitutiva da msica Rock se mantm sob um equilbrio precrio at os
tempos atuais. Porm, constata-se que os modos em que esses trs polos artistas, indstria e
pblico vm desempenhando seus papeis tem mudado constantemente ao longo do tempo.
Para melhor compreender um dos objetivos desta dissertao (explicar a passagem do Rock

5
Andrew Loog Oldham, empresrio dos Rolling Stones, no incio da banda planejou uma estratgia na qual os
Stones seriam o contraponto aos Beatles, se os cabelos dos Beatles eram grandes, os dos Stones eram maiores.
O empresrio foi responsvel por criar a frase pblicitria: Voc deixaria sua filha casar com um Rolling
Stone?
50


Progressivo ao Punk Rock na vanguarda esttica no campo do Rock), ser necessrio primeiro
entender como se formou esse campo. Dessa forma, neste captulo ser apresentada uma
retrospectiva da histria do Rock at a chegada do Punk Rock: a que presses econmicas ele
est vinculado, sob que presses sociais ele foi formado e qual o papel desempenhado pelos
msicos. O objetivo explicar o Rock visto como fenmeno social: embalado por uma
subjetividade jovem, permeado pela indstria cultural e resultado de uma economia de
servios.


3.1 A QUESTO DA JUVENTUDE O PBLICO RECEPTOR

Won't you let me walk you home from school?
Won't you let me meet you at the pool?
Maybe Friday I can get tickets for the dance and I'll take you
Won't you tell your dad, "Get off my back"
Tell him what we said 'bout 'Paint It Black'
Rock 'n Roll is here to stay
Come inside where it's okay
And I'll shake you.
Won't you tell me what you're thinking of?
Would you be an outlaw for my love?
Big Star: Thirteen (1972)

Comecemos pelo pblico receptor do Rock a juventude. Abramo (1994) faz uma
interessante reviso bibliogrfica sobre a questo da juventude nos estudos sociolgicos. O
primeiro ponto a ressaltar que o conceito de juventude, faixa etria intermediria entre a
infncia e o mundo adulto, no algo uniforme e estrutural em todas as sociedades. Os modos
como ocorrem essa transio entre a criana e o indivduo plenamente apto para desempenhar
os papis econmicos e sociais variam de maneira substancial entre as sociedades. De fato
nem todas as culturas reconhecem uma faixa etria especfica entre esses dois momentos
cronolgicos na vida de um indivduo.
Seguindo Abramo (1994), a partir do sculo XX, a Sociologia passa a se preocupar
com o tema da juventude como problema, ou seja, como faixa etria social que traz em si o
potencial transformador ou questionador das leis sociais estabelecidas. Esse processo
potencial de criao e transformao por parte dos jovens resultado de transformaes
sociais mais amplas na Modernidade a partir do sculo XVII (ABRAMO, 1994), que geram
um segmento social especfico a juventude. Esse segmento social, por seu relativo
51


isolamento em relao ao mundo produtivo, capaz de observar e confrontar sob outro ponto
de vista as leis adultas vigentes, da a potencialidade transformadora da juventude.
O conceito de geraes de Mannheim (1982) explica que os homens so formados e
socializados segundo o seu tempo histrico. A primeira juventude insere uma camada de
socializao sobre a qual as prximas camadas de socializao sero sobrepostas nos
indivduos. Isso quer dizer que cada homem possui uma bagagem cultural e social com a qual
vai retrabalhando cada nova fase em sua vida. O modo como cada camada atualizada diz
respeito s teias scio-simblicas em vigor em dado momento da sociedade. Dessa maneira,
cada gerao possui uma memria que retrabalha os acontecimentos sociais segundo o modo
como as camadas foram inseridas. nesse sentido que h conflitos de geraes, pois as
camadas de socializao so inseridas segundo perodos histricos diferentes e segundo a
memria coletiva correspondente. Cada juventude de acordo com sua gerao e seu perodo
histrico possui um dilema prprio: conflitos especficos, cdigos de conduta singulares e
identidade prpria.
A juventude vista como problema ou categoria prpria sobremaneira um conceito
moderno, ditado pelas transformaes modernas sobre a socializao dos indivduos e
preparao para a vida produtiva. Nesse ponto, sobressaem duas categorias fundamentais de
socializao: a famlia e a escola, que sofrem grandes transformaes a partir do sculo XVII
(ABRAMO, 1994). de suma importncia para os objetivos deste trabalho o entendimento
das transformaes dessas instituies no perodo moderno.
A famlia unitria, instituio primria da contempornea organizao social, um
construto que se desenvolve paulatinamente conforme a Modernidade se desenvolve.
Portanto, a famlia, tal como a conhecemos, no um ente natural. A famlia uma estrutura
histrica e social e contempla uma enorme variedade de modelos de organizaes.
Engels (1995) utiliza o arcabouo marxista de desenvolvimento da estrutura material
de produo da sociedade como causa do desenvolvimento social para explicar o
desenvolvimento evolutivo que gera a famlia unitria moderna atual. A evoluo pode ser
entendida assim: O estado originrio caracterizado pela promiscuidade, da qual depois se
desenvolve o matriarcado, que finalmente substitudo pelo patriarcado (ADORNO;
HORKHEIMER, 1982, p. 214). Cada sucessiva transformao no interior da famlia
resultado de uma transformao correspondente nos meios de produo.
Essa viso evolucionista de desenvolvimento linear da organizao familiar
altamente questionvel do ponto de vista antropolgico. No entanto, serve para exemplificar o
52


quanto as formas familiares podem variar com o tempo e o quo especfica a forma familiar
moderna atual.
Abramo (1994) retoma as explicaes do historiador Philippe Aris a respeito da
transio do papel da famlia no mundo feudal para o mundo moderno ocidental. Essa
transio significa cada vez mais a criao de um espao separado de preparao para a vida
adulta.
Aris argumenta que, na sociedade medieval, no havia separao entre o
mundo infantil e o adulto, assim como no havia uma separao pronunciada
do universo familiar em relao ao universo social mais amplo. O
desenvolvimento social do indivduo fazia-se sem grandes rupturas; a fase de
transio, portanto, no se destacava enquanto tal. (ABRAMO, 1994, p. 5)
A autora conclui que a famlia no constitua no perodo feudal o ncleo central de
socializao da criana. Ao contrrio, o espao coletivo possua funo primordial no
aprendizado e crescimento da criana. O que distingue, portanto, o perodo atual a extrema
importncia de um espao especfico e separado de socializao que constitui a famlia
unitria atual, transformao que segundo a autora comea a correr a partir do sculo XVII.
Historicamente, a famlia aparece inicialmente como relao espontneo-
natural, que vai posteriormente se diferenciando at chegar figura moderna
da monogamia, criando em virtude desse processo de diferenciao uma
esfera separada, a esfera das relaes privadas. (ADORNO;
HORKHEIMER, 1982, p. 213)
Em Sociologia da Famlia, Adorno e Horkheimer (1982) afirmam que a
institucionalizao moderna da famlia monoparental uma etapa do processo da
Modernidade, em controlar e reprimir os instintos. Portanto, a esfera separada que se cria, o
mundo de casa, das relaes privadas o lugar da socializao de uma sociabilidade moderna
civilizatria (ELIAS, 1994; TAYLOR, 2005).
Segundo Fromm (1982), o pai desempenha papel fundamental na criao da figura da
autoridade e, portanto, do superego. Segundo o autor, a institucionalizao dessa sociabilidade
moderna marcada pelo controle dos instintos visa ao aprendizado da tica do trabalho
pelos filhos. A submisso do trabalhador ordem e regularidade da fbrica moderna
resultado do aprendizado no mundo privado da famlia em que o pai representa a autoridade e
a primeira vigilncia das normas sociais.
Segundo Abramo (1994), a escola estende esse mundo protegido, em um primeiro
momento, a apenas uma determinada classe e com a universalizao do ensino a toda
populao. Os jovens estudantes esto sendo socializados e educados em um mundo parte
com vistas atividade produtiva. Em outras palavras, a criana, j separada do meio social
53


mais denso pela prpria famlia, passa a ser tambm separada dos adultos em geral pela
instituio escolar (ABRAMO, 1994, p. 6). As crianas e os adolescentes so privados de um
mundo exterior e mantidos em um processo de quarentena. Nesse contexto, se desenvolve
uma sociabilidade entre pares, da mesma idade, que frequentam os mesmos lugares, possuem
as mesmas aspiraes e esto sendo formados sob as mesmas condies histricas objetivas.
Desse modo, a juventude capaz de contrastar as regras aprendidas na escola e entre
os pares com as normas vigentes na sociedade. nessa condio que reside o potencial
transformador ou questionador da juventude. De acordo com Mannheim (1982), o estudante
ou o jovem est do lado de fora da sociedade, pois pode observ- la, e receber suas regras e
impulsos, mas sem compromisso com as leis sociais estatudas, nem mesmo com a ordem
econmica vigente. interessante que esse conceito de juventude de Mannheim (1982) bem
similar ao da intelligentsia so dois grupos que esto parte do sistema produtivo e podem
observ- lo com um distanciamento crtico.
O processo moderno de juventude traumtico na medida em que a transio rumo ao
mundo adulto no institucionalizada. A famlia e a escola representam a descontinuidade em
relao ao mundo do trabalho. Nessa descontinuidade entre os papis estabelecidos para os
jovens e as necessidades psicolgicas intrnsecas dessa fase etria que se desenvolvem as
sociabilidades juvenis. O fato de que na Modernidade a juventude tenha se tornado um
problema decorre especialmente dos modos como a juventude buscou resolver essa
descontinuidade. Movimentos juvenis, como as gangues; movimentos bomios, como os
beatniks; ou os existencialistas ou mesmo o Rock and Roll possuem em comum uma recusa
ao mundo dos adultos e s regras constitudas. Um mundo moderno que se caracteriza pela
mecanizao, repetio, autoridade, austeridade, ausncia de sentido, opresso, ou seja, pelos
valores hegemnicos do trabalho a regularidade e a conteno das emoes.
As comunidades juvenis so, pois, comunidades que desenvolvem rituais, smbolos,
modas e linguagens que as distinguem do mundo dos adultos. So comunidades que
operacionalizam e colocam sentido na descontinuidade moderna entre o espao coletivo,
pblico e o espao familiar. As comunidades operacionalizam e colocam sentido na
ambiguidade do ser jovem, nessa fase transitria em que deveres e direitos ainda esto por
serem estabelecidos.



54


3.2 LAZER E O MUNDO DO CONSUMO

Left a good job in the city,
Workin' for The Man every night and day,
And I never lost one minute of sleepin',
Worryin' 'bout the way things might have been.
Creedence Clearwater Revival: Proud Mary (1969)

Aps o fim da primeira guerra mundial, o panorama do mundo do trabalho comea a
mudar. A jornada de oito horas dirias se torna quase uma constante entre os pases ocidentais,
assim como as frias remuneradas. O resultado um aumento considervel do tempo livre do
trabalhador. Ao mesmo tempo, o tempo livre passa a ser visto como uma oportunidade de
lucro para o sistema produtivo. Uma srie de produtos e servios comea a ser disponibilizada
pela indstria cultural a fim de consumir lucrativamente o tempo livre. nesse sentido que o
lazer se torna uma nova questo social a ser problematizada e discutida. Pululam, ento,
centros de pesquisa, tanto cientficos quanto governamentais. Em meados do sculo passado o
lazer adquire status de direito individual e social, assim como certa autonomia em relao ao
trabalho (GOMES; REJOWSKI, 2006).
Nesse sentido, o lazer outra categoria econmica e social estabelecida pela
Modernidade, pelo desenvolvimento das relaes sociais de produo. O aumento do tempo
livre e a oferta de bens e servios de consumo voltados ao lazer, a sensao de pleno emprego
e a poltica do bem estar social vo desempenhar do ponto de vista ideolgico papis
fundamentais da manuteno do status quo. O trabalho deslocado do eixo central e nico da
personalidade. Mais do que uma categoria parte, o lazer e o tempo livre se tornam ento
categorias fundamentais para se definir a identidade dos indivduos.
No contexto da juventude, o consumo de bens simblicos um dos fatores
determinantes de certas subculturas juvenis. O Rock a partir de 1950 se torna a mercadoria
fundamental de consumo simblico da juventude. E mais, no contexto do Capitalismo em que
as necessidades bsicas (vesturio, alimentao, habitao) so atendidas, o suprfluo, ou
lazer, se torna uma categoria econmica fundamental, que passa a movimentar grande
quantidade de capital. Sendo assim, o lazer se torna uma mercadoria a ser vendida. Por outro
lado, a pujana econmica dos pases desenvolvidos aps a segunda guerra mundial faz o
poder de consumo dos jovens aumentar consideravelmente. Em outra sesso deste captulo
analisaremos mais especificamente o comportamento do mercado fonogrfico. Para Abramo:

55


Esses grupos renem-se no tempo de lazer para procurar atividades de
diverso; desenvolvem um estilo prprio de vestimenta, carregado de
simbolismo, e elegem elementos privilegiados de consumo, que se tornam
tambm simblicos e em torno dos quais marcam uma identidade distintiva.
(ABRAMO, 1994, p. 32)
Essa passagem denota duas caractersticas fundamentais: 1) a questo do
pertencimento a um grupo, de uma identidade, da valorizao de cdigos comuns; e 2) a
comercializao de objetos de consumo como roupas e discos que se tornam bens simblicos
distintivos de pertencimento e marcao. Segundo Canclini (1991), hoje o consumo assume
um aspecto mais central na definio de identidades e comunidades do que as categorias
polticas tradicionais. Desse modo, se formam comunidades trans-territoriais, em que
indivduos com os mesmos hbitos de consumo se sentem mais prximos do que em relao,
por exemplo, ao vizinho pertencente mesma classe social.
Outra caracterstica que se destaca em relao aos jovens a busca por diverso e uma
atitude de oposio e rebeldia ao mundo adulto, que representa o mundo do trabalho. Nesse
contexto, a diverso surge como extremo oposto ao trabalho. Trabalha-se por diverso,
trabalha-se pelo lazer. Diversos filmes retratam essa questo na juventude, por exemplo,
Embalos de sbado a noite de 1977.
Nesse filme John Travolta interpreta Tony Manero, um jovem cuja identidade
determinada pelos embalos de sbado noite em clubes e boates de msica Disco. O filme
retrata bem a questo primordial para o jovem Manero de sua vestimenta, a sua identidade de
danarino, o papel que a msica Disco
6
, e por conseguinte a diverso, ocupa em sua vida.
Manero no est preocupado com emprego. A busca por autonomia e identidade se d em
meio s sociabilidades compartilhadas com seus amigos em clubes de dana. A dana, a
comunidade de amigos e todo o movimento Disco aparecem como refgio para uma vida sem
sentido em que o trabalho desgastante e apenas um meio necessrio para usufruir o lazer. As
constantes brigas e desentendimentos entre o rapaz e a famlia e seu chefe demonstram o
descompasso entre uma existncia ambgua entre o mundo da diverso jovem e o mundo srio
do trabalho e das obrigaes familiares.
Diversos autores na Sociologia j se debruaram sobre a questo do lazer e sua
oposio ao trabalho. Em geral sobressai a perspectiva do lazer como categoria derivada do
trabalho. Os valores que imperam no mundo do lazer seriam radicalmente diferentes dos que

6
A Disco Music um estilido de msica voltada para a dana em clubes e boates que se desenvolve nos anos
70. O estilo tem influncia da msica negra e latina e se caracteriza por uma estrutura musical mais
minimalista.
56


imperam no mundo do trabalho, na verdade esses valores so opostos. Entretanto, os autores
divergem quanto ao lazer ser capaz ou no de revitalizar uma vida e um trabalho mecanizado.
Riesman (1971) e Kaplan (1960) possuem uma viso otimista a respeito do lazer. Os
dois autores enfatizam as qualidades positivas do lazer como dimenso distinta do trabalho.
Nesse sentido, o lazer proporcionaria uma fonte de realizao pessoal e autonomia, por seu
prprio carter livre e desinteressado.
Friedmann (1972) est no extremo oposto. Em O trabalho em migalhas ele nos mostra
como o trabalho se torna uma atividade desgastante, desestimulante, desinteressante. Em
suma, Friedmann (1972) chama a ateno para os aspectos negativos de um trabalho em que a
pessoa no se engaja, um trabalho que mutila o homem, que lhe retira a capacidade de pensar
e refletir. por conta desse trabalho em migalhas que o homem moderno busca o lazer. Tudo
aquilo de que se viram privados no trabalho iniciativa, responsabilidade, realizao os
trabalhadores buscam reconquistar no lazer (FRIEDMANN, 1972, p. 158).
Mas isso no quer dizer que o lazer seja o lugar onde o homem possa se reencontrar,
no qual ele se torne o homem total a que Marx (2000) faz aluso. O mesmo homem
alienado no trabalho o homem alienado no lazer. Apesar de perceber alguns lazeres
enriquecedores, Friedmann (1972) ressalta que o trabalhador utiliza estratgias fora do
trabalho que em geral fazem reviv- lo a mesma lgica de desequilbrio causada pelo trabalho.
Assim, a televiso, os espetculos esportivos violentos, o hbito de apostar so atividades
laterais que no preenchem o vazio de uma vida sem sentido. Sendo assim, a superao do
modo de produo capitalista a nica alternativa para uma vida plena em que trabalho e
lazer se tornem atividades emancipatrias e verdadeiramente felizes.
Dumazedier (1979) realiza uma boa sntese dos estudos sobre o lazer. Antes de tudo,
para o autor, o lazer tal como o conhecemos fruto da revoluo industrial. Portanto, o lazer
moderno fruto do tempo livre resultante do trabalho moderno. O lazer pressupe o trabalho.
Ainda necessrio fazer mais uma especificao. Lazer e tempo livre no so a mesma coisa.
A regulamentao do trabalho, o avano tcnico na produo, o advento de uma economia de
servios, tudo isso tem como resultado o aumento do tempo livre. Entretanto, s lazer o
tempo livre no utilizado com obrigaes sociais. Ir igreja, cuidar dos filhos, participar de
reunies na escola, realizar servios domsticos no lazer. Portanto, o aumento do lazer
decorrente tambm da diminuio dos controles sociais impostos aos indivduos. Dumazedier
(1979, p. 236) define o lazer como: atividades orientadas para a expresso da pessoa. Para o
autor o lazer gera novos valores e desloca o trabalho; o que faz sentido para as pessoas a
vida fora do trabalho.
57


Dumazedier (1979) reconhece os perigos do lazer, suas possibilidades de alienao e a
crescente monopolizao de bens e servios pelo Capitalismo ps- industrial. Entretanto,
argumenta que a lgica dos novos tempos e dos movimentos sociais reclamar um lazer
expressivo e no regressivo.
Essa oposio descrita pelos autores clssicos da Sociologia do Lazer entre os valores
do trabalho e os valores do lazer revela o mesmo descompasso que o conflito de geraes
procura resolver por meio das subculturas juvenis. As subculturas juvenis encarnam em suas
diversas manifestaes e em especial no Rock and Roll a recusa do mundo do trabalho
simbolizado pelo mundo adulto. A diverso que buscam jovens em torno do Rock and Roll
uma reao a um mundo mecanizado e regularizado das relaes de trabalho e tambm uma
busca por autonomia e realizao pessoal.


3.3 O CAMPO DO ROCK HISTRIA E DESENVOLVIMENTO


3.3.1 Os anos 50

Wop-bop-a-loom-a-blop-bam-boom
Tutti frutti, oh Rudy, tutti frutti, oh Rudy,
Little Richard: Tutti Frutti (1955)

Neste momento seria oportuno realizarmos uma pequena retrospectiva da histria do
Rock at o momento em que surge o Punk Rock. Todas as informaes tcnicas sobre discos,
artistas e datas apresentadas neste trabalho foram retiradas dos peridicos virtuais Allmusic,
Whiplash e da revista estadunidense Rolling Stone.
Apesar de ser caracterizado majoritariamente como um estilo de msica branco, a
origem da estrutura rtmica e meldica do Rock se deve em grande parte ao Blues negro
estadunidense. O Blues uma msica de origem escrava e tem origem nos cantos realizados
em fazendas durante o trabalho. O Blues permaneceu por muito tempo como um estilo rural e
de pequenas cidades. Enquanto isso, o Jazz predominava nas grandes cidades, ritmo marcado
por uma estrutura rtmica mais elaborada, calcado no improviso e em bandas maiores.
A economia de guerra e o desenvolvimento da indstria durante a primeira guerra
mundial foram uma migrao em massa de um contingente rural para as cidades. Apesar de
todas as tenses raciais, o resultado um hibridismo da msica rural e de pequenas cidades
58


negras, como o Jazz e o Country (msica tradicionalmente branca). Desse resultado nasce o
Rhythm and Blues um Blues mais acelerado. Essa a primeira vez em que o Blues ganha
destaque e entra nos circuitos de consumo.
O incio dos anos 50 marca o comeo da supremacia estadunidense sobre o globo. A
pujana econmica impulsiona o mercado fonogrfico. Nesse nterim comea a tomar forma
um nicho de mercado especificamente jovem, os quais passam a se interessar pela msica
negra americana. Ao mesmo tempo ocorre uma relativa liberao dos costumes. A indstria
fonogrfica percebe esse impulso e rapidamente passa a incentivar jovens artistas brancos a
gravarem canes originariamente negras.
Esse tema espinhoso enquanto o Rhythm and Blues original negro continuou o seu
caminho por meio de gravadoras pequenas, e essas gravadoras puderam sobreviver por conta
da elevao do poder de consumo do pblico negro e porque alguns jovens brancos
compravam msica negra , as gravadoras grandes incentivaram artistas brancos a fazerem
verses de Rhythm and Blues negro por artistas brancos. Essa prtica foi amplamente
difundida no apenas para abrandar sentimentos racistas nos integrantes das gravadoras e
tambm entre o pblico, mas tambm porque os negros podiam simplesmente ser roubados
conforme o sistema de contratao vigente na poca. Raramente um negro recebia os royalties
por suas canes, pois os nmeros eram maquiados e diminudos. claro que diversos artistas
brancos no apenas maquiaram msicas negras, mas possuam talentos prprios,
adicionando novos elementos aos Rhythm and Blues originais. Entretanto, necessrio
ressaltar que no nascente campo do Rock a cultura negra foi espoliada por artistas brancos
segundo os padres comerciais das gravadoras.
As bases para o Rock estavam lanadas. O disc jokey Allan Freed, radialista de um
programa de Rhythm and Blues, passa a promover festas em Cleveland e programas com o
nome Rock and Roll no incio dos anos 50. Rock and Roll era uma gria negra para o ato
sexual presente em alguns Blues antigos. A data de batismo oficial do Rock 12 de abril de
1954 quando Bill Halley lana a msica (Were Gonna) Rock Around The Clock. Apesar desse
batismo oficial, a estrutura musical do Rock j existia em verses mais aceleradas de Country
e Blues.
O momento de exploso do estilo 1955 quando (Were Gonna) Rock Around The
Clock incorpora a trilha sonora do filme Blackboard Jungle, um filme rebelde que mostra o
conflito entre a cultura jovem e a cultura tradicional. O Rock ento passa a ser associado a um
estilo de vida delinquente e uma ameaa juventude ordeira. A partir da despontam dois
negros nas paradas de sucesso Little Richard e Chuck Berry e o maior fenmeno do Rock
59


na dcada, Elvis Presley. Uma prova de que o Rock se tornava a maior fora de consumo na
msica o pagamento recorde da gravadora RCA Victor pelo passe de Elvis Presley, em
1955: 35 mil dlares, uma fortuna para a poca.
Cabe distinguir aqui o Rhythm and Blues e o Rockabilly. O que veio a ser considerado
Rock and Roll nos anos 50 pode ser dividido basicamente nesses dois estilos. O Rockabilly
seria a juno do Country com o Rhythm and Blues. Em sua maioria, os artistas desse estilo
so brancos e vieram de lugares rurais do sul dos Estados Unidos, onde o contato cultural
entre brancos e negros foi maior. Em grande parte os campees de venda da dcada, como o
prprio Elvis Presley, eram de Rockabilly, enquanto o Rhythm and Blues, um ritmo mais
fincado nas tradies negras, ainda recebia o preconceito de gravadoras e de uma parte do
pblico.
Na competio entre Elvis Presley e Chuck Berry pela alcunha simblica de o
verdadeiro rei do Rock and Roll, Elvis tinha imensa vantagem: era branco, bonito e ainda
possua a herana Country a lhe ajudar. A questo da beleza fundamental na histria do
Rock. Um artista no precisa ser necessariamente bonito segundo os padres de beleza da
poca, mas a sua aparncia pessoal deve causar impacto, seja por meio das roupas ou dos
gestos corporais. Bill Halley foi um enorme sucesso, mas era mais velho e gordo, no podia
competir com a atitude sexual de Elvis. Em um mundo que se torna cada vez mais visual, em
que a televiso, os concertos e as fotografias desempenham papel determinante na propagao
do Rock and Roll, a aparncia pessoal um dos elementos que ajudam a criar mitos
modernos, como o prprio Elvis e tantos outros aps ele.
Chuck Berry possua a atitude visual sexual do Rock and Roll necessria poca. A
performance dos dois cantores em palco reunia elementos sexuais e escandalosos para uma
sociedade estadunidense racista. Elvis reconhecido por sua frentica dana de quadris, o que
lhe valeu o apelido de Elvis, the Pelvis. J Chuck Berry criou e imortalizou os passos
duckwalk no palco. Entretanto, era muito mais fcil culturalmente aceitar um homem branco
sexual Elvis Presley do que um negro Chuck Berry. As negras podiam ser sexuais no
Rock and Roll e elas foram, pois um homem branco desejar uma mulher negra aceitvel e
faz parte da estrutura de gnero machista. Por outro lado, o jogo muda de figura quando uma
mulher branca deseja um homem negro. O Rock and Roll um estilo de msica negro, nasceu
negro, mas o verdadeiro rei do Rock and Roll branco.
Ao longo desta dissertao repassaremos a biografia de alguns artistas, que por suas
posies centrais, ajudam a desvendar o processo de como ocorreram as escolhas e os
60


embates no campo do Rock. uma tentativa de mostrar processos microssociais em meio ao
panorama estrutural no qual se desenvolveu o Rock and Roll.

3.3.1.1 Elvis Presley


Elvis Presley, filho de Vernon Presley e Gladys Presley, nasceu em 8 de janeiro de
1935 em Tupelo Mississippi. Elvis e a famlia mudaram-se para Memphis no dia 12 de
setembro de 1948. Vinha de uma famlia religiosa, simples de classe mdia baixa. Em sua
juventude trabalhou em diversos empregos, como lanterninha de cinema e motorista de
caminho.
Elvis possua como influncias musicais as baladas pop de cantores como Dean
Martin, a msica Country, o Gospel que escutava nas igrejas e o R&B dos negros. Em sua
biografia consta que Elvis quando jovem frequentava a Beale Street em Menphis, rua famosa
por abrigar clubes negros de Blues.
Elvis comea a gravar em 1953 com Sam Philips, dono da gravadora Sun Records.
Porm, as gravaes iniciais com nfase no pop no surpreenderam Philips. Este estava
procura de um rapaz branco que cantasse como os negros. Em determinada gravao Elvis
regravou despretensiosamente That's All Right, Mama do cantor de Blues Arthur Crudup.
Estava formado o som que iria catapultar a carreira de Elvis e enriquecer Philips. Um rapaz
branco com influncias Country tocando Rhythm and Blues, nascia o Rockabilly.
A partir de 1955, Elvis ganha sucesso nacional. Sua msica atinge os charts de msica
Country e surgem diversos convites para apresentaes de rdio e televiso. interessante
que nessa poca havia uma clara confuso sobre como classificar essa nova msica hbrida
chamada Rock and Roll. Ademais, um branco no podia frequentar os charts de R&B.
Entretanto, Elvis no era exatamente Country. Country ou no, em novembro de 1955, Elvis
assina contrato com a RCA Victor, na maior transao da histria da msica at ento.
Elvis inaugura a tradio das mega estrelas da msica popular. A RCA Victor montou
uma agressiva estrutura de marketing para promover o artista. Suas apresentaes na televiso
e na rdio atingiram picos de audincia. Sua dana frentica, que gerava bastante repercusso
e controvrsias, lhe rendeu o apelido de Elvis, the pelvis. Em alguns programas Elvis chegou
a ser filmado apenas da cintura para cima.
Em 1958, Elvis serve o exrcito estadunidense. Na volta em 1960, sua carreira sofreu
uma mudana significativa. O ar selvagem direcionado aos jovens vai sendo substitudo
61


gradativamente por uma postura mais pop visando alargar a base comercial do cantor. A partir
dessa fase, Elvis passa a gravar filmes no estilo comercial de Hollywood. Elvis nunca deixou
de vender bem, mas aps 1960 j tinha perdido a vanguarda no Rock and Roll.
A carreira de Elvis mostra algumas das consideraes sobre o Rock anos 50. Elvis era
um sulista caipira que cresceu ouvindo Gospel e Country e juntou essas influncias ao
cantar o Rhythm and Blues negro o carter sinttico do Rock and Roll. Elvis e a maioria dos
artistas de Rock and Roll da poca eram apenas intrpretes e no compositores. Dessa mistura
nasceu uma nova msica capaz de arrebatar milhares de jovens e muitos milhes de dlares.

Desse modo, diversas gravadoras buscaram artistas que pudessem rivalizar com Elvis
Presley. Surgem Roy Orbison, Gene Vincent, Jerry Lee Lewis, James Brown e diversos
outros. Entretanto, em fins da dcada de 50, a imagem selvagem dos primeiros roqueiros
comea a se desgastar e envelhecer. De volta da guerra, Elvis se torna um entertainer familiar
e passa a gravar apenas baladas e atuar como ator em filmes comerciais. Enquanto isso Chuck
Berry preso, a carreira de Jerry Lee Lewis entra em declnio devido a escndalos
matrimoniais e a queda do avio em 1959 contendo Buddy Holly, Ritchie Valens e J.P.
Richardson, trs grandes expoentes do Rock na poca, marca a primeira tragdia do Rock and
Roll. Essa tragdia, como outras no futuro, marca um momento de transio do Rock anos 50
ao Rock anos 60.
Enquanto os Beatles no despontavam nos Estados Unidos entre fins de 1958 e 1963,
surgiam dois movimentos intermedirios no Rock O Schlock Rock e as Girl Groups. O
Schlock Rock foi um movimento que se iniciou por meio de programas televisivos na Flrida,
que da em diante se tornou uma febre no pas. Era marcado por jovens bonitos e bem
comportados que se reuniam em programas de auditrio segundo os padres ditados por
gravadoras e programas de televiso. Essa msica fabricada teve grande impacto entre
adolescente e se tornou uma constante na histria do Rock a partir de ento. Os anos 60
conhecero os grupos Bubblegum influenciados pela british invasion no mesmo formato
dirigido por gravadoras segundo uma esttica aceitvel. As Girl Groups eram formadas por
cantoras negras com maior talento, mas tambm formadas pelas gravadoras e segundo os
padres da televiso. Sobressai nesse ponto a conotao sexual de mulheres cantando Rock
and Roll para homens.
O nascimento do Rock and Roll nos anos 50 uma questo mais cultural do que
musical. Como estrutura musical, o Rock and Roll no traz muitas diferenas em relao aos
seus ritmos precedentes como o Country e o Blues. O importante aqui que o que nasce nos
62


anos 50 um novo discurso, um novo pacote esttico, uma nova imagem e uma nova
atitude. Nenhuma artista do Blues ou do Country jamais havia se tornado uma estrela, a
prpria palavra estrela nos traz alguma das repercusses desse discurso Rock and Roll: a
questo da histeria, da identidade, do pblico jovem em relao a um produto comercial que
vendido. A questo comercial no torna menos verdadeiro o fato de que o Rock and Roll
carregava o sentimento de uma faixa etria.
A performance dos shows de Rock Elvis the Pelvis, a dana duckwalk de Chuck
Berry, as diversas danas que foram criadas pelo campo do Rock como o Twist. Tudo isso
demonstra o carter visual que esse novo discurso acarreta e uma diferena em relao ao
Blues e ao Country. O carter visual mais as letras de carter insinuante demonstram um
discurso de liberao sexual, o Rock anos 50 foi um grito de libertao sexual da juventude
em oposio cultura adulta (CHAPPE; GAROFALO: 1989). Wop-bop-a-loom-a-blop-bam-
boom Tutti frutti, oh Rudy, tutti frutti, oh Rudy. O Rock da dcada seguinte vai incorporar
uma semntica a esse grito.

3.3.2 Os anos 60
How many roads must a man walk down,
Before you call him a man?
How many seas must a white dove sail,
Before she sleeps in the sand?
Yes and how many times must cannonballs fly,
Before they're forever banned?
The answer, my friend, is blowin' in the wind
Bob Dylan: Blowing in the wind (1963)

Nos anos 60 surge um Rock menos juvenil e mais srio. No comeo da dcada
emergem dois artistas influenciados pelo Folk: Bob Dylan e Joan Baez. Em 1963, Dylan j
um sucesso de crtica e pblico. Influenciados pelo movimento beatnik, esse Folk Rock logo
taxado de comunista e subversivo. As letras de carter potico so uma marca distintiva do
Folk e sero a partir desse momento cada vez mais importantes na histria do Rock.
Enquanto isso, o Rock cruzava o oceano e iria desembarcar na Inglaterra. Tambm em
1963, os Beatles obtinham grande sucesso com msicas cativantes e bom humor. A histeria e
o sucesso comercial dos Beatles foram to grandes que as gravadoras passaram a contratar
todo e qualquer grupo britnico. nesse contexto que surgem os Rolling Stones, um grupo
que em oposio aos Beatles possuam atitude mais escrachada e menos bom- mocismo. Se os
63


Beatles possuam cabelos longos, os do Rolling Stones eram maiores. Nessa british invasion
surgem ainda The Animals, The Kinks, The Troggs.
Em 1965, bandas inglesas mais agressivas como Yardbirds, Cream e The Who atingem
um novo nvel de agressividade do Rock, com guitarras mais distorcidas. Inaugurando o que
ficou conhecido como Hard Rock.
A postura do Folk Rock mais sria e comprometida passa a influenciar os Beatles e em
geral o resto do Rock. Concomitantemente o uso de drogas passa a ser uma constante na vida
dos msicos, sendo o LSD a droga mais consumida. Unindo esses dois fatos, passa a ser
constante a busca por sonoridades experimentais e o uso de instrumentos diferentes, exticos.
Dessa combinao surge o que se chama normalmente de Rock Psicodlico.
Em 1967, sai o que para muitos considerado o nascimento do Rock Progressivo, com
o lanamento do lbum Sgt Peppers Lonely Hearts Club Band dos Beatles. Pela primeira vez
na histria uma banda rompe com o formato do single, cada msica parte do todo. O single
um formato de distribuio de msica em que a gravadora escolhe uma msica do artista
com potencial comercial para ser lanada em formatos menores e mais baratos. No mesmo
ano sai outro lbum importantssimo para a histria do Rock Progressivo, The Pipers At The
Gates Of Dawn do Pink Floyd. As duas obras e o estilo so marcados pelo ineditismo e pela
complexificao esttica e experimental. 1967 v ainda o surgimento de Jimmy Hendrix e
novas formas de tocar a guitarra. O Rock est se libertando da ortodoxia do Blues e se
hibridizando com ritmos e estilos diferentes em um novo discurso mais complexo.


3.3.2.1 The Beatles


Os Beatles representam a dcada de 60, no apenas porque foram os campees de
venda da dcada, mas tambm porque algumas das mudanas em que a banda, seu pacote
esttico, as letras, as capas, o discurso atravessaram representam tambm mudanas pelas
quais passava o Rock.
John Lennon, Paul Macartney e George Harrison iniciaram sua vida musical com a
banda The Quarrymen, logo depois o nome foi trocado para Silver Beatles e finalmente The
Beatles. No incio a banda realizou uma srie de shows em Hamburgo, Alemanha, seguida por
diversas noites no Cavern Club em Liverpool. O grupo chamou a ateno do produtor Brian
Epstein, que apresentou a banda gravadora Decca, a gravadora recusou o convite.
64


Os Beatles assinaram com a EMI em 1962. Brian Epstein pressionava os meninos para
abandonar o visual de jaquetas de couro visual remanescente dos anos de ouro do Rock anos
50 em favor de uma aparncia com ternos e gravatas bem cotadas e comportadas. No mesmo
ano o baterista original trocado por Ringo Starr, que estabiliza a formao clssica da banda.
O primeiro single de sucesso foi Please Please Me, que atingiu o primeiro lugar das paradas
britnicas no incio de 1963 o primeiro de muitos que se seguiram.
Em fins de 1963 a Beatlemania j havia se instalado na Gr Bretanha. E no final desse
mesmo ano a Capitol decide lanar o grupo nos Estados Unidos. A Capitol escolheu a msica
I Want to Hold Your Hand para ser lanada como single no mercado estadunidense e
rapidamente conquistou as paradas de sucesso. Impulsionados por novos singles a entrarem
nos charts e aparies em programas de televiso, a Beatlemania tomou conta dos Estados
Unidos. Os primeiros anos dos Beatles podem ser considerados como uma tentativa de
revitalizar o velho Rockabilly em uma nova forma. Segundo Richie Unterberger, colunista da
Allmusic:
Eles sintetizaram tudo que era bom a respeito do velho Rock and Roll em
algo original e mais excitante. Eles estabeleceram o prottipo do grupo auto
suficiente que escrevia e realizava seu prprio material. Como compositores,
suas inovaes meldicas foram responsveis pela evoluo do Rock de suas
bases Blues / R&B em algo muito mais ecltico e visceral.
7

Os lbuns entre 1963 e 1965 so o que pode ser considerado a primeira fase da banda,
pois marcam a fase mais aguda da Beatlemania e o desenvolvimento de canes romnticas
sob a roupagem renovada do Rockabilly.
Em 1966 a banda decide abandonar os shows ao vivo e passam a se dedicar apenas s
gravaes. O prximo lbum Revolver mostra um direcionamento mais artstico e
experimental, que ser desenvolvido com mais afinco em Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club
Band. Os lbuns seguintes iro demonstrar um som menos psicodlico, mas igualmente
inventivo. A essa altura os Beatles j efendiam claramente posies contrrias guerra do
Vietn.
A carreira artstica dos Beatles demonstra um processo no Rock no qual os artistas
deixam de ser apenas vendedores de disco para se transformarem em dolos com postura
poltica e gnios criativos.

7
Disponvel em: <http://www.allmusic.com/art ist/the-beatles-p3644/biography>, traduo livre:
They synthesized all that was good about early rock & roll, and changed it into something original and even
more exciting. They essablished the prototype for the self-contained rock group that wrote and performed its
own material. As composers, their craft and melodic inventiveness were second to none, and key to the
evolution of rock from its Blues/R&B-based forms into a style that was far more eclectic, but equally visceral.
65


Antes de passarmos ao prximo movimento no campo do Rock nos anos 60, so
necessrias algumas palavras sobre a contracultura nesse campo. No prximo captulo a
respeito do Rock Progressivo, analisaremos com maior profundidade a direo e o esprito
dos anos 60. Contudo, a srie histrica que leva ao Rock Progressivo se inicia com a direo
que o Rock toma a partir dos anos 60.
Em 28 de agosto de 1963 ocorreu a marcha sobre Washington por trabalho e liberdade
liderada pelo ativista negro Martin Luther King. A marcha foi um protesto social por justia
social e contra a segregao racial. Bob Dylan e Joan Baez se apresentaram na marcha em
apoio causa. Segundo Muggiati (1973), em Rock, el grito y el mito, o nascimento do Blues
um grito de liberdade dos negros em relao escravido, esse grito negro foi incorporado
pelos brancos no Rock. A contracultura no Rock de artistas, por exemplo Bob Dylan, se
enquadra nesse contexto de um grito por liberdade e direitos civis, isto , do reconhecimento
de um outro at ento subjugado. Portanto, essa contracultura dos anos 60, na qual o Rock
muitas vezes fez parte, est ligado direo da poca em reconhecer identidades
8
.
A dcada de 60 marcada tambm por um movimento revolucionrio concentrado
principalmente em San Francisco. Baseados na recusa ao sistema capitalista, na liberdade
sexual e estilstica e na rejeio da guerra do Vietn, o movimento hippie alcanou bastante
influncia tanto entre bandas quanto no pblico. So marcas do movimento as flores no
cabelo, de onde deriva o termo flower power, os cabelos compridos e as comunidades
alternativas. Destacam-se os temas: paz e amor, faa amor no faa guerra. Algumas
bandas importantes incluem: Gratefull Dead, Jefferson Airplane, The Doors e Janis Joplin.
tambm dessa poca a cultura de festivais, do qual Woodstock, realizado entre 15 e
17 de agosto de 1969 , sem dvida, o mais famoso. Em fins da dcada o Hard Rock alcana
o seu perodo de apogeu com a banda Led Zeppelin. Bandas cada vez mais virtuosas e
complexas misturavam inovaes estticas como a agressividade do Hard Rock. Surgiam
Deep Purple, Frank Zappa, Ten Years After, Jethro Tull. A simplicidade do Rock anos 50
havia desaparecido, e, se Elvis era um entertainer, John Lennon era um artista.
Os trs grandes movimentos dos anos 60, a british invasion, o Folk Rock e o Rock
Psicodlico, so movimentos completamente diferentes do Rock anos 50. O que esses trs
movimentos trazem uma valorizao do Rock enquanto arte, enquanto comportamento
cultural que tem algo a dizer. Observa-se aqui uma clara reao msica como produto

8
Essa contracultura em torno da categoria identidade no foi a nica dos anos 60. Um exemplo ilustrativo a
comparao Malcom X e Marthin Luther King, o primeiro possua um discurso muito mais radical de
enfrentamento da estrutura branca e possua posies socialistas clssicas.
66


comercial. O movimento hippie o pice de um movimento jovem que buscou no apenas
considerar o Rock and Roll como lazer e consumo, mas sim como um movimento parte da
contracultura. Um bom exemplo dessa mudana do Rock com vista a um capital simblico de
arte o editorial da primeira edio da revista Rolling Stone, escrito por Jann Wenner em
1967:
Ns comeamos uma nova publicao refletindo o que ns vemos como as
mudanas no Rock and Roll e as mudanas geradas pelo Rock and Roll.
Porque os jornais correntes se tornaram inapropriados e irrelevantes e as
revistas de fs so um anacronismo, envoltos na moda do mito e do
nonsense. Ns esperamos que ns tenhamos algo aqui para os artistas e a
indstria e toda pessoa que acredita na mgica que pode te tornar livre.
Rolling Stone no apenas sobre msica, mas tambm sobre as coisas e
atitudes que a msica encarna. (traduo livre)
9

Tanto o Schlock Rock em fins dos anos 50 quanto o Bubblegum nos anos 60 so puras
criaes de mercados destinados a um pblico adolescente composto de artistas pouco
interessados em questes polticas, sociais ou autonomia do campo artstico. Em oposio a
esse Rock comercial, as bandas da british invasion, do Folk Rock e do Rock Psicodlico
reivindicam autonomia e seriedade. Nessa poca comeam a surgir embates entre os artistas e
as gravadoras em torno de questes como o direcionamento dado a msica. Veremos mais
adiante como as gravadoras perceberam que a autonomia artstica pretendida pelos artistas
tambm vendia. O Rock virou arte, mas no deixou de ser um produto comercial.
Tambm por parte do pblico ocorre uma diferenciao entre um pblico um pouco
mais velho interessado em Rock and Roll, o f que se importa com a msica dita verdadeira
e rejeita o rtulo de produto comercial, e o f adolescente que acompanha os dolos teens. O
valor difundido entre o pblico e entre os artistas da integridade artstica, da recusa da msica
como produto comercial e da msica em primeiro lugar, se torna uma regra moral implcita
para aqueles empenhados mais seriamente no campo.
claro que h tenses entre a autonomia da msica e seu valor comercial. De modo
geral h certa recusa entre os artistas a confessar os ajustes feitos no pacote esttico em que
sua msica feita moda, capa de disco, letras com vistas a maior apelo comercial. Mas
esses ajustes constantemente foram feitos com menor ou maior aceitao do pblico. Segundo

9
We have begun a new publication reflecting what we see are the changes in Rock and Rock and the changes
related to rock and roll. Because the trade papers have become s inaccurate and irrelevant, and because the
fan magazine are an anacronism, fashioned in the mold of the myth and nonsense, we hope we have
something here for the artists and the industry, and every person who believes in the magic that can set you
free. Rolling Stone is not just about music, but also about the music and atittudes that music embraces.
67


o socilogo Vulliamy (1977), a questo da autonomia da msica incluindo a escrever a
prpria msica um valor que demarca o Rock frente ao Pop.
interessante notar que esse novo Rock mais srio que surge nos anos 60 composto
quase exclusivamente por brancos, classe mdia, universitrios e concentrado nas cidades. A
msica negra vai seguir seu prprio caminho pelo Jazz e pela Soul.
No comeo dos anos 70, surge o Rock Progressivo clssico, King Crimson, Emerson,
Lake & Palmer, Genesis, seguindo a tendncia da complexidade e virtuosismo e elevando ao
limite a ideia do Rock enquanto produto artstico autnomo e genial. O Rock Progressivo,
conforme veremos mais adiante, ser o ltimo movimento modernista no Rock a acreditar na
autonomia da arte.
Porm, os anos 70 veem tambm o Rock simples retornar do ostracismo.
Concomitantemente nos EUA e na Inglaterra surge o movimento Glam (ou glitter) Rock. As
melodias fceis retornam junto com uma imagem andrgina, cabelos e maquiagens
espalhafatosas. T. Rex, David Bowie, Sweet, Elton John, Slade. Esse movimento ser uma
influncia importante no Punk Rock.
Em 1970, o Black Sabbath eleva os limites da agressividade do Hard Rock e inaugura
o gnero Heavy Metal. Pouco tempo depois, surgem tambm Kiss e Alice Cooper, bandas de
Hard Rock mais simples, mais agressivas, com forte apelo visual e aspectos teatrais.
interessante que de modo geral o Hard Rock e o Glam recuperam o apelo da msica como
sinnimo de diverso, lazer, dos anos 50. Por outro lado, Alice Cooper e Kiss no possuem
nenhum pudor em afirmar que visam antes tudo o lucro.
Em 1975, dominavam as paradas de sucesso Hard Rock, Glam Rock e Rock
Progressivo. Porm, em meio a pequenos bares e casas de show de cidades grandes
americanas, como Detroit e Nova Iorque, surgia o movimento Punk Rock. O estilo era
marcado pelo esprito faa voc mesmo em oposio s grandes produes da poca, por
uma msica simples e agressiva e por uma esttica suja.








68


3.4 A INDSTRIA FONOGRFICA

Ns viemos a descobrir, e no foram precisos anos para isso, que toda a
massa que dvamos ganhar Decca ia para o fabrico de umas caixinhas
pretas que eles metiam nos bombardeiros da American Air Force para
rebentar com o Vietname do Norte. Pegavam na massa que ns fazamos
para eles e enfiavam-na toda nos seus negcios de radar. Quando demos por
isso, ficamos em brasa. Era isso mesmo. Porra, um gajo descobrir que
ajudou a matar sabe Deus quantos milhares de pessoas sem saber! Antes
quero lidar com a Mfia que com a Decca (KEITH RICHARDS apud
CHAPPE; GAROFALO, 1989, p. 13)
Chapple e Garofalo (1989) no livro Rock e Indstria analisam os bastidores da
indstria fonogrfica nos Estados Unidos. O nome original do livro sintomtico: Rock and
Roll is here to pay. Muitos dos dados apresentados aqui so retirados desse livro. Ainda que o
interesse deste estudo esteja no Rock Progressivo e no Punk Rock movimentos musicais
sobretudo ingleses , interessante repassar a histria da indstria fonogrfica estadunidense.
A recepo das bandas inglesas no mercado estadunidense sinal de prestgio simblico no
campo. De fato o caminho efetuado por toda banda inglesa de alguma repercusso se deu pela
tentativa de abocanhar o imenso pblico estadunidense sedento por Rock and Roll.
As indstrias culturais nos EUA expandiram consideravelmente seus lucros e poder
por todo o sculo XX. Esse fato decorre de um aumento significativo do poder de consumo da
populao e do estmulo produo de suprfluos. Portanto, aps a Segunda Guerra Mundial,
os EUA despontam como a maior potncia econmica do globo. Nesse contexto o consumo
adquire o aspecto central para absoro do excedente de produo e se solidifica como um
grande impulso para a consolidao do Capitalismo estadunidense.
Conforme j exposto, o desenvolvimento do Capitalismo fez surgir grandes e imensos
conglomerados econmicos. O fordismo responsvel pela criao de grandes e gigantescas
fbricas, com trabalho repetido, ordenado, regularizado e uma produo em srie de bens e
servios em larga escala a baixos preos. uma poca em que o consumo democratizado, o
carro o smbolo de um perodo em que os produtos industrializados so comercializados por
uma parcela cada vez maior da populao.
A indstria fonogrfica se insere nesse contexto de produo em larga escala por
conglomerados gigantescos. As grandes gravadoras que dominaram e dominam o mercado
fonogrfico so em grande maioria divises de conglomerados maiores, que incluem no
69


somente outras indstrias culturais como o cinema e a televiso, mas s vezes tambm a
indstria militar e o ramo funerrio
10
.
Nesse aspecto, ainda que o Rock e a msica possuam suas especificidades sociais, o
disco um produto comercial. Todo o pacote esttico no qual esse disco est inserido a
capa, as roupas, a atitude dos artistas, o discurso expresso nas letras ou nas entrevistas que o
artista d, o som em si, o timbre das guitarras, o modo de cantar parte de uma produo
sistemtica de publicidade que visa em ltima medida vender o produto e gerar o lucro, parte,
pois, da prtica tecnolgica e da indstria cultural. Os artistas podem estar mais ou menos
envolvidos nesse produo da criao do pacote esttico, podem possuir autonomia ou no
sobre a mensagem a ser passada a respeito de um disco, mas no final das contas o disco um
produto que est sendo vendido em uma prateleira. Sendo assim, faz parte da estrutura geral
de produo e consumo da sociedade. O Rock um discurso que nasceu dependente dos
meios de comunicao e da tecnologia para a sua prpria produo.
As indstrias fonogrficas no apenas se articulam em grandes conglomerados como
tambm controlam grande parte da cadeia de consumo do Rock. Algumas companhias
possuem atacados de distribuio dos discos. Todas elas realizam publicidade em revistas,
rdios, televiso; algumas possuem estdios para gravao; e todas elas realizam contratos, s
vezes de exclusividade, com o circuito de locais de shows. Todos esses segmentos que operam
na produo do Rock and Roll so compartimentados dentro da indstria fonogrfica como
uma verdadeira linha de produo. Mesmo rdios FM e revistas de pequeno porte, que
buscam independncia, tem de lidar com o fato de que sem a renda da publicidade das
grandes gravadoras no h sucesso comercial.
Entretanto, o carter estrutural do Rock, sua dependncia da tecnologia e do mercado
no explicam totalmente como esse discurso se estruturou. Em fins dos anos 40 e meados dos
anos 50, o Rhythm and Blues comeava a ganhar cada vez mais fora comercial,
impulsionado em grande parte pelo aumento de consumo da populao negra. As grandes
gravadoras da poca, em virtude da escassez de goma laca poca ingrediente essencial
para produo de discos haviam priorizado a comercializao da msica pop e a produo
de msica clssica. Ainda que a msica clssica jamais vendesse como os artistas pop, as suas
vendas constantes garantiam lucros regulares. O pblico da msica clssica, em geral, aceita
pagar um pouco mais caro pelo disco. Portanto, a msica clssica agrega um capital simblico

10
A MCA e a Warner Comunications possuam tambm indstrias do ramo funerrio.
70


s empresas que podem angariar lucros com produtos mais caros para um pblico mais seleto,
mas constante.
Nesse contexto, pequenas gravadoras de R&B e posteriormente de Rock and Roll
ganharam bastante espao com a promoo desse estilo de msica. Ainda que as gravadoras
grandes tenham se apropriado do Rock and Roll, esse estilo novo foi em grande parte
divulgado em seu incio por pequenas empresas.
As pequenas empresas, em oposio s grandes, possuam por conta de seu aspecto
centralizado maior margem de manobra. Em geral os diretores e donos dessas pequenas
empresas eram pessoas jovens ligadas ao mundo da msica e frequentadores assduos dos
clubes de R&B e conheciam a msica a ser feita, o tipo de pblico a consumi- la e os msicos
criadores.
Em geral os diretores eram de fato apreciadores de msica, porm isso no indica que
os objetivos das pequenas empresas diferiam dos grandes conglomerados. A prtica de roubar
os msicos, em especial os negros, permanecia indiferente estivesse o artista ligado a uma
grande ou pequena gravadora. Era prtica comum tambm dessa poca cada gravadora
possuir o seu produtor musical, que independentemente da vontade e das caractersticas de
cada artista imprimia um tipo de gravao e um som caracterstico aos artistas. A Motown,
gravadora independente que se especializou em msica Soul, era conhecida por interferir na
performance de cada artista de modo a tornar o som negro palatvel ao ouvido branco. Essa
interferncia, o modo como artista era produzido e gravado, seguia passos predeterminados.
como ocorre numa linha de montagem. Havia o som caracterstico da gravadora Chess, o som
caracterstico da gravadora Motown, assim como um carro da GM se parece com um carro da
GM.
No fim das contas, o objetivo era o mesmo: lucrar. O Rock permanecia um produto
comercial. A trajetria de Sam Philips e sua viso empreendedora (achar um artista branco
que cante como um negro) demonstram o carter comercial do Rock and Roll, mesmo entre as
pequenas gravadoras.
Outra razo que explica o sucesso das pequenas gravadoras na indstria fonogrfica
o carter razoavelmente barato desse mercado. Por conta das inovaes tecnolgicas da
poca, gravar um disco era algo barato que necessitava de capital inicial pequeno. O capital
necessrio para iniciar a produo de um filme e se inserir no circuito do cinema ,
comparativamente, muito maior. O que explica a relativa descentralizao da indstria
musical em seu incio. Por outro lado, a indstria de disco no necessitava de nenhuma
autorizao governamental, como a indstria da TV e a do Rdio.
71


Nesse perodo inicial do Rock and Roll as grandes gravadoras estavam receosas de
que o Rock and Roll fosse simplesmente uma moda passageira. A RCA comprou o passe de
Elvis Presley e no fez nada mais, a gravadora no se empenhou mais no novo estilo.
Portanto, a fora dinmica do Rock and Roll anos 50 se assentava nas pequenas gravadoras;
as grandes se apropriavam daqueles artistas que j haviam sido testados nas pequenas
gravadoras e que demonstravam grande apelo comercial.
Entre 1958 e 1963 o mercado fonogrfico entrou em baixa. Conforme dito essa uma
era em que os primeiros grandes rockers como Elvis e Jerry Lee Lewis esto entrando em
declnio. dessa poca tambm o incio de uma prtica que se tornar constante no
desenvolvimento do Rock, a fabricao de artistas pop sob medida pela e para a televiso. O
Shlock Rock vai ganhar grande fora de consumo entre os adolescentes, mas entre o pblico
adulto, preocupado com uma msica mais sria, as vendas de Rock and Roll baixam
consideravelmente.
Uma das razes pelas quais as gravadoras grandes no quiseram se envolver
diretamente com o Rock and Roll sem dvida refere-se ao carter racista e conservador da
indstria cultural. Os anos 60 resolvero esse problema. O primeiro grande artista dos anos 60
Bob Dylan. E, apesar do clima contracultural que esse artista encarnou, era branco e vinha
de uma tradio musical essencialmente branca, o Folk. No havia, portanto, nele o trao
hbrido do R&B. Apesar dos esforos das gravadoras em divulgar e apoiar o Folk, no foi esse
estilo que mudou os rumos da indstria fonogrfica.
Em 1964 estoura a Beatlemania. Os lucros auferidos por conta dos Beatles foram to
grandes que as gravadoras simplesmente no puderam mais ignorar a fora comercial do Rock
and Roll. A partir disso, se estrutura na indstria uma verdadeira corrida ao ouro. Diversos
artistas so contratados simplesmente por serem ingleses. Da advm a british invasion, que
toma conta dos Estados Unidos. Nesse contexto, o mercado do Rock and Roll sofreu uma
rpida monopolizao com no mximo dez gravadoras a dominar o mercado. As poucas
gravadoras pequenas a se manterem ou fizeram contratos de distribuio com as grandes, ou
foram absorvidas pelos grandes conglomerados.
A histria do Rock and Roll ps 1964 a histria da estruturao de um novo discurso
e da cooptao desse discurso pela indstria fonogrfica. O novo discurso do Rock and Roll
visa estabelecer esse estilo de msica como arte e s vezes como parte da contracultura. Tanto
o Folk de Bob Dylan, quanto a british invasion e o novo Rock Psicodlico da Califrnia so
msicas realizadas pela classe mdia baixa branca. O aspecto contracultural e artstico desse
novo Rock no apenas aceito pelas gravadoras como tambm incentivado.
72


A indstria fonogrfica percebe que esse impulso criativo dos artistas, a busca por
autonomia, tambm vende. Diminui, portanto, a determinao por meio das gravadoras do
contedo das letras, as composies musicais e como os artistas gravaro. Os bubblegums
continuam a ser completamente dirigidos pelas gravadoras, mas artistas como Grateful Dead e
os Beatles possuam grande autonomia. claro, a estrutura publicitria permanece nas mos
das gravadoras, mas os artistas so cada vez mais chamados a intervir nesse mercado. Mick
Jagger, por exemplo, alm de excelente cantor sempre esteve a frente do controle da imagem
a ser passada pela banda. Os Stones foram psicodlicos em 67, punks em 78 e soul em 80.
Conta-se que Mick Jagger resolveu direcionar a imagem da banda rumo aos estilos mais
populares em cada ano. Entretanto, as mudanas dos Rolling Stones nem sempre
representaram mais vendas de discos. A mudana ou evoluo de uma banda tem de ser
legitimada pelo pblico como algo verdadeiro ou real. Por outro lado, a banda Jefferson
Airplane, apesar de todo o discurso contracultural, no se furtou a fazer um anncio para a
marca de jeans Levi' s.
De todo modo, a prpria indstria fonogrfica se tornou mais liberal e se aproximou
dos msicos. Foram criadas divises e funes de trabalho que buscavam aproximar as
gravadoras dos artistas e diminuir a distncia em relao as pequenas gravadoras, que em
geral estavam mais prximos do contexto cultural da produo da msica. Em geral a figura
do produtor ladro dos msicos trocada pelo produtor que briga pela banda, um membro
invisvel. ilustrativo, por exemplo, um anncio realizado pela WEA para promover um
disco: o sistema no pode parar a nossa msica. interessante a questo do ns e a
nossa msica cultura juvenil rocker em oposio ao sistema do qual teoricamente a
WEA enquanto indstria capitalista faz parte.
O Rock um produto comercial e um discurso de contestao. Essas duas questes
so permeadas por tenses e conflitos na prtica em que se desenvolve o campo do Rock.
Apesar de toda a estrutura publicitria, nem mesmo as gravadoras acreditavam que podiam
simplesmente criar um novo Beatles ou um novo Elvis. O Rock um produto comercial que
carrega um discurso, que encontra eco ou no no pblico.
Claro que as companhias podem popularizar um certo tipo de msica custa
de uma forte promoo e de atuaes subsidiadas. A msica em si prpria,
porm, j costuma existir. Os vrios novos estilos de vida e as diversas
reaes a determinadas condies culturais produzem um tipo de msica que
depois as companhias agarram. (CHAPPLE; GAROGALO, 1989, p. 249).
O presidente da Warner-Reprise, Smith, mais claro:
73


Logo que o artista est criado e a maioria deles no se consegue criar,
falha e desaparece a companhia de discos procura aumentar as vendas
lbum a lbum at que elas sejam automticas. A Warner-Reprise fixa aos
seus artistas um teto e depois, em cada novo lbum, tenta faz-los saltar
para outro mais acima. [...] Depois, o que h a fazer meter o artista na
classe dos discos de ouro, que so 450.000 ou 500.000 lbuns. Mais alm
disso, um jogo de dados. Quero eu dizer: ningum pode adivinhar onde
est um Elvis Presley, ningum pode prever um Herbie Albert. Ningum
previu os Beatles. (SMITH apud CHAPPLE; GAROGALO, 1989, p. 250)
De alguma forma, o produto esttico simbolizado por uma banda tem de carregar
aspectos verdadeiros para vender. O discurso em que uma banda est inserida tem de
simbolizar os sentimentos e subjetividades do pblico receptor, isto , dos jovens.


3.5 PERFORMANCE AO VIVO

Oh, yeah, it was like lightning, everybody was frightening
And the music was soothing, and they all started grooving
Yeah, Yeah, Yeah, Yeah, Yeah
And the man at the back said
Everyone attack and it turned into a ballroom blitz
Sweet: The Ballroom Blitz (1974)

Mais do que os discos, o pice do Rock and Roll so os concertos ao vivo. A
performance ao vivo a prova de fogo de uma banda, o momento em que o pblico tem a
possibilidade de verificar se o discurso e a musicalidade expostos no disco so verdadeiros.
Um show de Rock uma verdadeira catarse coletiva, o ponto alto do circo do Rock
and Roll, em que uma conscincia coletiva especfica emerge e em que se est autorizado a
adotar comportamentos desviantes. Por conta desse momento coletivo cujas regras morais
mais gerais so deixadas de lado emerge uma sociabilidade jovem, em que o discurso e a
subjetividade Rock de rejeio aos padres adultos tomam corpo.
Featherstone (1990) discute no captulo cinco de seu livro Cultura de consumo e Ps-
Modernismo a estetizao da vida cotidiana na Ps-Modernidade. Segundo o autor muitas das
caractersticas ps- modernas j estavam presentes no perodo anterior. Ele cita as feiras e os
carnavais como tradies modernas em que a estetizao da vida j ocorre.
O processo civilizador, portanto, envolveu um controle cada vez maior das
emoes, um sentimento de repugnncia diante da revelao fsica, os
odores, suores e rudos do corpo inferior e uma sensibilidade ao prprio
espao fsico. (FEATHERSTONE, 1990, p. 116)
74


Esse processo civilizador que controla os impulsos responsvel por gerar um desejo
reprimido pelo escondido e pelo estranho, gerando assim fascnio, anseio e nostalgias. nesse
sentido que pululam feiras, circos e carnavais pela Europa, espaos nos quais o grotesco e o
proibido podem vir tona sob a forma de um descontrole controlado (FEATHERSTONE,
1990). a mesma ideia que o socilogo esloveno Slavoj Zizc desenvolve no documentrio
The Pervert's Guide to Cinema de 2006. O cinema mostra aquilo que no queremos ver na
vida real, o que nos provoca desejo e repulsa, ao mesmo tempo.
Um show de Rock cumpre a mesma funo para determinados grupos jovens. O
estranho, o pecaminoso, aquilo que os pais probem e as igrejas rejeitam, ou seja, a liberdade
do corpo pode ser realizada, com maior ou menor segurana.
Nesse sentido, um show de Rock um momento de encontro de sociabilidades em que
as identidades e comunidades podem se expressar livremente. A cultura dos festivais que se
inicia em meados dos anos 60 uma oportunidade para multides se reunir e compartilhar
vises e expressar um verdadeiro eu, um eu descoberto das presses sociais mais gerais.
Jim Morrison dos The Doors chegou a dizer: Nos nossos shows, ns nos divertimos, o
pblico se diverte, a policia se diverte, um tringulo amoroso muito doido. (MORRISON
apud WENNER; LEVY, 2008, p. 32).
As enormes confuses (pancadarias, atitudes obscenas, consumo de drogas) envoltas
em concertos de Rock por conta dessa subjetividade liberada trouxeram uma srie de
restries aos eventos e concertos ao vivo. Entretanto, o carter extico esttico de
experincia do proibido permanece. A partir dos anos 80, os festivais comeam a decair, e o
concerto de Rock se torna em geral um ambiente mais controlado. Isso no impede o
surgimento de grandes espetculos em que shows de luzes e pirotecnia compem o pano de
fundo para a performance das canes.
Um concerto de Rock possui ainda outra caracterstica bastante peculiar: uma forma
de devolver a aura prtica artstica. Nessa perspectiva, as indstrias culturais
desumanizam o processo de produo das artes, e a tecnologia e a tcnica de reproduo se
sobressaem. Benjamim (2000) j havia antecipado a ideia de que o culto personalidade que
se desenvolve com os atores de cinema , antes de tudo, uma tentativa de humanizar o
produto cultural. Um concerto de Rock um evento nico que ocorre em uma cidade, em uma
data, em um local e que se percebe diferenciadamente segundo a posio que se est na
plateia. Nesse sentido, ele o oposto da cano gravada, que pode ser reproduzida fielmente
indefinidas vezes. Ao contrrio, aquele ambiente gera experincia, um ritual, ele requer
presena. Se os concertos so a prova de fogo das bandas de Rock porque nesse momento a
75


aura de um artista est a ser testada. Nesse momento, o artista deve mostrar o que possui de
nico e autntico.
Entretanto, como tudo no Rock os concertos so tambm momentos de muita
circulao de capital, grande interesse dos capitalistas, das grandes empresas da indstria
cultural, de marketing e do entretenimento.


3.6 CONCLUSO

When the truth is found to be lies
And all the joy within you dies
Don't you want somebody to love?
Jefferson Airplane: Somebody to love (1967)

O Rock foi um grito sobre revoluo sexual nos anos 50 e um discurso artstico nos
anos 60. Ter sido esse grito apenas uma conveniente desculpa ao consumo implantada pela
indstria cultural? Que papel desempenhou o Rock na poltica? Ter sido ele apenas uma
fora alienante, um lazer que desvia o foco em relao ao verdadeiro problema?
Segundo Suassuna et al. (2005), a Modernidade separou sociedade e natureza,
biolgico e social. Nesse processo o corpo foi ordenado e regularizado, foi submetido a
controles com vistas a uma racionalidade tcnica, instrumental. O corpo como prazer foi
rejeitado em favor de um corpo para o trabalho.
Vrias discusses realizadas nesta dissertao como juventude, lazer, corpo nos
lembram a dimenso opressiva da Modernidade, uma Modernidade que viu no ideal asctico e
no trabalho os valores fundamentais. A ordenao e a regularizao moderna da sociedade
refletem nas concepes tericas sobre o corpo, o lazer, a juventude e a famlia. Quando
Bauman (1998) diz que o superego uma criao moderna, ele est novamente retomando a
questo da regulao da liberdade na Modernidade. O que h por trs da Modernidade uma
nova sociabilidade, mais contida, em que desejos e prazeres so regulados.
Elias (1994) e Taylor (2005) historicizam essa nova sociabilidade. O superego
repressor foi criado aos poucos, o controle sobre os impulsos foi paulatinamente se impondo.
Taylor (2005) nos mostra, por exemplo, como uma aristocracia guerreira se converteu em uma
aristocracia de corte, em que a poltica, os conchavos, as amizades e a influncia se tornam
mais importantes que as espadas e os canhes, cujos impulsos agressivos tm de ser contidos.
76


Segundo Chapple e Garofalo (1989), a industrializao requer uma ordenao
especfica do corpo. Essa ordenao baseada na repetio, regularidade, hierarquia so
prprias do trabalho industrial. a mesma questo aludida por Weber (1985), para quem o
ideal asctico dos primeiros protestantes serviu muito bem a um nascente Capitalismo que
incentiva o trabalho, mas no o consumo; o empreendedorismo, mas no o lazer; a fadiga,
mas no o descanso. Voltando a Capple e Garofalo (1989), esses so os valores da nascente
indstria fabril, do processo doloroso de industrializao de um pas. A sociedade incentiva e
apia todo o seu aparato de socializao, por exemplo, a escola e a famlia se organizam de
forma a controlar o corpo e prepar-lo para o trabalho.
Em um Capitalismo que atingiu o ponto de abundncia, em que necessidades vitais
foram preenchidas, o consumo aparece como a principal fora de absoro do excedente de
capital. E como forar o consumo? Por meio da liberao do corpo, da sexualidade, a
publicidade contempornea vai associar a ideia de sexo a produtos diversos. A publicidade vai
dizer a todo o momento: voc pode relaxar, voc pode se divertir e consumir. A questo do
lazer uma forma de consumo de suprfluos, de uma sociedade que j ultrapassou o processo
doloroso de industrializao e est no processo de consumo de suprfluos.
Entretanto, esse um processo contraditrio na medida em que os meios de
socializao como a escola, o exrcito, a poltica, o trabalho na fbrica permanecem a exaltar
os valores modernos de ordenao e regulao dos desejos e de submisso autoridade.
O Rock, sendo um fenmeno especificamente moderno e dependente do
desenvolvimento capitalista, especialmente sensvel a essa contradio. O mundo do
trabalho, da hierarquia, da regularidade, da mecanizao, da obedincia o mundo moderno
do controle sobre o corpo, e o mundo adulto contra o qual o Rock se volta, da sua condio
contracultural.
Conforme vimos, a juventude, entidade separada do restante da sociedade, sensvel
aos dilemas propostos pela contradio de regras do mundo adulto, entre um mundo
publicitrio que incentiva o lazer e o consumo e o mundo mecanizado e ordenado do trabalho
e dos adultos. O Rock uma maneira de resolver essa contradio, pois ele significa um novo
discurso, que rejeita a sociabilidade contida do trabalho.
Por que os melhores cantores de Rock so tambm excelentes performers? Por que o
concerto ao vivo ocupa posio to central nesse campo? O bailado de Elvis a liberao
libidinal de uma gerao. O encontro em festivais gigantescos de amor livre, consumo de
drogas, atitudes impulsivas a liberao libidinal de uma segunda gerao.
77


O Rock anos 50 apenas um grito, uma dana, um encontro, mas o Rock anos 60 vai
produzir um discurso mais conciso, politicamente mais coeso a respeito da liberao do corpo
e da negao dos valores modernos do trabalho. O movimento hippie tentou ser mais do que
mero lazer. Fundamentalmente, era contra o mercantilismo consumista e contra a
organizao sexual puritana. Em muitos casos foi tambm contra a guerra do Vietn e a favor
da liberao dos negros. (CHAPPLE; GAROFALO, 1989, p. 390).
Portanto, o Rock organizou um discurso em que as subjetividades e os sentimentos de
uma gerao puderam ser ditos. Nesse sentido, ele uma tradio popular nascida
espontaneamente a partir das condies estruturais da sociedade moderna e de suas
contradies. Uma tradio popular e um discurso que possuam sim aspectos polticos
contraculturais e que apresentaram possibilidades novas:
Sob a forma de atitudes antiautoritrias e de espontaneidade, a libertao
sexual defendida pela msica Rock pode transferir-se para os locais de
trabalho e para as linhas de montagem, causando actos [sic] de ataque ao
sistema; mas, na esfera do consumo, a personalidade libertada integra-se
mais eficazmente ao sistema consumista. (CHAPPLE; GAROFALO, 1989,
p. 396)
O fato de um discurso democrtico de uma personalidade libertada servir melhor ao
consumo e de a indstria cultural ter cooptado esse discurso na forma de produto comercial
serve para diversos ataques ao Rock. O conceito de indstria cultural segundo Adorno e
Hokheimer (1985) revela uma perspectiva em que a produo cultural voltada ao consumo
seria uma ltima forma de alienao produzida pela economia capitalista.
A verdade que mesmo o discurso hippie e sua explcita defesa da liberdade
individual sobre o corpo no conseguiu se imprimir em uma plataforma poltica tpica. O
Rock politiza a noo do corpo ordenado desde os primeiros rebolados de Elvis. De fato a
sociabilidade mais fluida do Rock uma distino importante que marca o nascimento do
estilo. Entretanto, essa caracterstica revolucionria do Rock no foi absorvida pela prtica
partidria tradicional, pelo menos no nos anos 60, 70. E se mais tarde a poltica sobre o
corpo de alguma forma entrou na poltica partidria, no foi por meio do Rock, mas este tem
mostrado esse conflito, que marca a sociabilidade jovem desde os anos 50. Mick Jagger
chegou a ser convidado a disputar eleies pelo partido trabalhista, mas recusou o convite.
Conforme veremos, no prximo captulo, o aspecto contracultural do Rock est ligado
a uma tica dos anos 60 dos movimentos civis e da liberdade do corpo. Nesse sentido a
poltica contracultural do Rock cultural e identitria. Essa poltica contracultural se distancia
da esquerda tradicional, que enxerga o proletariado e a questo econmica como princpios de
78


transformao social. Beatles (You say you want a revolution, You better free you mind
instead
11
) e Rolling Stones (Well, what can a poor boy do? Except to sing for a rock 'n' roll
band
12
) se perguntaram sobre a revoluo, mas as respostas propostas so individuais e no
coletivas.
Portanto, o desenvolvimento do Rock um sintoma de desenvolvimentos mais gerais
que atingem no somente o Capitalismo, como tambm a Modernidade. Sendo parte da
indstria cultural, o Rock reflete as contradies de um Capitalismo que enfatiza o consumo
por meio de prticas tecnolgicas de publicidade e, por outro lado, incentiva os valores
modernos mais gerais de controle sobre o corpo. Para uma parcela jovem, o Rock resolve esse
hiato (valores modernos x consumo) por meio do compartilhamento e da sociabilidade de
valores entre pares, formando assim identidades e comunidades que acreditam em valores
contemporneos, como a liberao do corpo e a individualidade mas que porm rejeitam o
trabalho regular. Entretanto a prtica destas comunidades, o consumo do Rock realizada
pelo consumo.


11
Cano Revolution.
12
Cano Street Fighting Man.



















O Campo do
Rock Progressivo










80

CAPTULO 4
O CAMPO DO ROCK PROGRESSIVO

Tinha sado do controle, e os Beatles eram o final porque eu no mais
acredito em mitos, e os Beatles so outro mito. No acredito nisso. O sonho
acabou. No estou falando s dos Beatles, estou falando de toda a gerao.
Acabou, e ns temos eu pessoalmente que descer Terra e voltar
realidade. (JOHN LENNON apud WENNER; LEVY, 2008, p. 45)

No apenas John Lennon se deu conta de que o sonho hippie havia acabado. Em 6 de
dezembro de 1969, os Rollings Stones organizaram um festival na estrada Altamont, entre as
cidades de Tracy e Livermore ao norte da Califrnia. Trinta mil pessoas compareceram ao
festival, que prometia ser um dia de celebrao ao estilo Woodstock. No entanto, por uma
srie de decises erradas o festival acabou em caos, entre uma onda de violncia com quatro
mortes e um homicdio.
O documentrio Gimme Shelter lanado em 1970 mostra todos os atores envolvidos no
festival. Os Rolling Stones, por indicao da banda Gratefull Dead, escolheram os Hell
Angels, uma gangue de motociclista para realizar a segurana do local. Hell Angels e hippies
entraram em confronto. O filme mostra os hippies contando sua verso, os motociclistas
contando outra verso, a srie de erros administrativos cometidos pela produo e o
assassinato de um jovem expectador negro. O filme tambm mostra a vocalista da banda
Jefferson Airplane pedindo aos expectadores do festival que utilizassem seus corpos para
fazer amor e no guerra. Nesse momento o concerto j estava tomado por ondas de violncia.
No fim do documentrio, Keith Richards, guitarrista do Rolling Stones, assistindo as cenas de
violncia comenta: eles simplesmente no esto preparados.
Jim Morrison, vocalista do The Doors, morreu em um quarto de hotel de Paris em
1971, vtima de overdose de herona. Janis Joplin morreu pelo mesmo motivo em 1970
13
. Jimi
Hendrix morreu em setembro de 1970, supostamente afixado com o prprio vmito. Assim
como um acidente de avio marcou a primeira tragdia do Rock and Roll
14
e o fim simblico
do Rock and Roll anos 50, a morte desses trs personagens importantssimos para a histria
do movimento hippie marca a morte simblica do movimento hippie e do Rock Psicodlico.

13
H diversas verses de que a herona, droga muito mais letal, foi inserida no movimento hippie por agentes da
CIA a fim de desmoralizar e enfraquecer o movimento. O filme Panteras Negras, de 1995, conta a mesma
verso de que o governo americano introduziu a herona para barrar o avano do Partido Pantera Negra para
autodefesa.
14
Buddy Holly, Ritchie Valens e J.P. Richardson morreram a caminho de um show no dia 03/02/ 1959, que ficou
conhecido como o dia em que a msica morreu.
81


No final da dcada de 60, despontavam no Rock nos Estados Unidos, MC5, The
Stooges e Velvet Underground. Essas trs bandas so representantes do que hoje conhecido
como Pr-Punk, bandas esteticamente mais agressivas do que a do Rock Psicodlico, mas
influenciadas por este estilo. O MC5 e os Stooges so duas bandas de Detroit. O MC5
defendia posies abertamente libertrias, as posies polticas dos Stooges no
ultrapassavam search and destroy
15
. O Velvet Underground de Nova York est ligado ao
modernismo anos 60 de Nova York. Andy Wahrol foi um dos patrocinadores da banda. Essas
bandas representam discursos prottipos do que vir a ser o Punk Rock ingls.
O campo do Rock no final dos anos 60 passou por diversas transformaes. A
vanguarda do Rock Psicodlico associada ao movimento hippie, que at ento se tornara
hegemnica
16
, comea a se enfraquecer. Hegemnico aqui no quer dizer absoluto. Durante
todo os anos 60, diversas formas musicais de Rock permaneceram no jogo, o Rock anos 50, o
Rock de Garagem, as bandas de Pop Rock completamente dirigidas por gravadoras, todos
esses estilos conviveram com menor sucesso com o Rock Psicodlico. Entretanto, o Rock
Psicodlico e o movimento hippie representaram em termos de discurso a vanguarda
hegemnica, isto , aquela que fazia mais sentido para a poca, tornando-se assim dominante
entre os subgrupos que compem o campo do Rock.
O valor pleno do que excepcional daquilo que Williams (1979) chamou
de residual e emergente seguramente s pode ser avaliado em
oposio determinada concepo do que historicamente dominante ou
hegemnico. Aqui, de qualquer forma, o perodo em questo entendido no
como um estilo ou maneira de pensar e agir onipresente e compartilhado de
maneira uniforme, mas antes como a participao numa situao objetiva
comum, para a qual toda uma gama de respostas variadas e inovaes
criativas mostra-se possvel, embora sempre nos limites estruturais daquela
situao. (JAMESON, 1992, p. 82)
O Rock Progressivo representa uma radicalizao do Rock Psicodlico. Em todos os
seus aspectos ele derivado da tendncia no Rock rumo complexificao e experimentao
da estrutura musical. Entretanto, o Rock Progressivo se aproxima muito mais de uma
vanguarda esttica do que de um movimento social como o movimento hippie. Nesse sentido,
o Rock Progressivo uma radicalizao no discurso dos aspectos utpicos e experimentais do
discurso psicodlico. A mudana que vai de Elvis a John Lennon, isto , a do performer ao

15
Search and destroy (procurar e destruir) uma cano do lbum Raw Power de 1973.
16
Hegemnica entre o Rock dito srio. Phil Spector, reconhecido produtor de msica afirmou em 1969 porque
os quatro milhes que compraram os Monkees e os seis milhes que adquiriram os Beatles so diferentes. Os
Monkees so uma banda pop fabricada por gravadoras.
82


artista, tem seu pice com o Rock Progressivo. Nunca um estilo de Rock esteve to prximo
das belas artes, nunca um discurso de Rock foi to elaborado, reflexivo e unitrio.
Em termos sociais as percepes sobre uma sociedade melhor, sobre uma sociedade
mais justa e um desejo de libertao, esparsas por todo o Rock Psicodlico se condensaro em
torno de narrativas que atingem certa unicidade no Rock Progressivo. Enquanto o Rock
Psicodlico esteve experimentando prioritariamente sobre as bases tradicionais do Rock and
Roll, eventualmente com instrumentos exticos como a ctara, o Rock Progressivo vai alargar
esse horizonte em grau e complexidade rumo aos desenvolvimentos mais complexos do Jazz e
da Msica Clssica. A experimentao no Rock Progressivo no algo eventual, mas o
prprio impulso sob o qual o estilo se funda. Jamais foi feita a pergunta se o Rock Psicodlico
ou no Rock. O desenvolvimento do Rock Progressivo chega a tal ponto que as pessoas
comeam a se perguntar se isso ou no Rock.
O Rock Progressivo jamais foi hegemnico na mesma medida em que o Rock
Psicodlico chegou a ser. No entanto, ele uma das facetas importantes que dominaro o
campo do Rock a partir da queda da hegemonia do Rock Psicodlico. Entre 1971 e 1974, o
perodo de apogeu do Rock Progressivo, o Punk Rock estava se estruturando nos Estados
Unidos. Portanto, a queda do Rock Psicodlico dentro do campo do Rock responsvel, ao
mesmo tempo, por gerar discursos contraditrios como o Rock Progressivo e o Punk Rock.
Segundo o autor Martin (1998), o Rock Progressivo fruto da condio social do fim
dos anos 60. Uma condio social importante:
No apenas pelo fato de que o mundo estava sendo virado de ponta cabea
por uma confuso social geral. Esse foi um tempo que proporcionava tanto
protesto quanto possibilidades e at mesmo revoluo e uma grande
msica foi inspirada pelo que parecia estar escondido, pelo menos no campo
ideolgico por sistemas de explorao e dominao, e a emergncia de um
novo mundo, ao menos, um novo entendimento. (MARTIN, 1998, p. 1,
traduo nossa
17
)
Jameson (1992) busca compreender teoricamente o que foi essa dcada em que um
novo entendimento e tantas possibilidades estiveram latentes. A primeira constatao do autor
: Os anos 60 tinham que acontecer como aconteceram e de que suas oportunidades e
fracassos estavam inextricavelmente interligados, marcados pelas restries e possibilidades
objetivas proporcionadas por determinada situao histrica. (JAMESON, 1992, p. 81). Isto

17
Not least of all for the fact that the world was being turned upside down by widespread and global social
upheavel. This was a time of both protest and possibilities and even revolution and some great music was
inspired by what seemed to be the reatreat, at least on the ideological front, of systemns of exploitation and
dommnation and the emergence of a new world or, at least, a new understanding.
83


quer dizer, as possibilidades discursivas no Rock, as possibilidades discursivas que geram o
Rock Progressivo so resultados de condies histricas objetivas.
Os anos 60 so o resultado em muitos nveis do reconhecimento de um outro at ento
esquecido e subjugado. Segundo Jameson (1992), as guerras de descolonizao na frica
antecipam muitos eventos que foram desencadeados pelo primeiro mundo. A conquista da
identidade e da independncia de povos africanos que se tornam senhores de sua histria
determina o ritmo de uma dcada em que mulheres, negros, estudantes procuraram articular
suas prprias diferenas e passaram de fato a falar em seu prprio nome. O reconhecimento
prprio da identidade implica possibilidades novas de construo de discursos no
hegemnicos. Esse aspecto contracultural dos anos 60 , portanto, resultado da constatao e
da tomada de posio de outros at ento subjugados, seja no plano externo (os movimentos
de libertao de colnias africanas), seja no plano interno (os movimentos negros e
femininos).
O desenvolvimento dessa perspectiva em que o outro, at ento silenciado, se dispe a
fazer-se reconhecer perante o dominante no uma perspectiva que se desenvolve apenas
entre movimentos sociais, como o movimento negro e feminino. Conforme Jameson (1992)
argumenta, essa uma condio estrutural do perodo que alcana o desenvolvimento da
Filosofia. Segundo o autor, a obra de Sarte
18
e suas consideraes sobre a reverso do olhar
sobre o outro se enquadram na perspectiva de um mesmo perodo que buscou olhar alm das
vozes normalmente recorrentes e hegemnicas.
Lwi (2008) no artigo O romantismo revolucionrio de Maio 68 identifica o
romantismo como uma fora social, cultural e anticapitalista, que permanece latente na
sociedade moderna. Nesse sentido o romantismo muito mais do que um movimento
artstico; subjetividade e sociabilidade, uma associao social sem gnero entre
subjetividade, desejo e utopia.
Pode ser definido como uma revolta contra a sociedade capitalista moderna,
em nome de valores sociais e culturais do passado, pr-modernos, e um
protesto contra o desencantamento moderno do mundo, a dissoluo
individualista/competitiva das comunidades humanas, e o triunfo da
mecanizao, mercantilizao, reificao e quantificao. Rasgado entre sua
nostalgia do passado e seus sonhos de futuro, pode tomar formas regressivas
e reacionrias, propondo um retorno s formas de vida pr-capitalistas, ou
uma forma revolucionria/utpica, que no preconiza uma volta, mas um
desvio pelo passado em direo ao futuro; nesse caso, a nostalgia do paraso
perdido investida na esperana de uma nova sociedade. (LWI, 2008)

18
Ver a obra O existencialismo um humanismo.
84


Segundo o autor, enquanto discurso social, o romantismo se insere em uma postura de
crtica artstica a um Capitalismo que produz alienao e opresso. Essa crtica realizada por
meio de exploses de subjetividade e imagens de desejo que revelam um desejo profundo
por mudana. Esse esprito comunitrio pr- moderno e o desejo por uma subjetividade
liberada do romantismo so uma parte importante dos movimentos de contracultura que se
desenvolvero nos anos 60, e em especial no Rock Progressivo.
De fato, os anos 60, inclusive o movimento hippie, so parte de uma poltica cultural
em substituio a uma poltica de classes baseados na proposta marxista. Toda a lgica do
perodo se manifesta em torno da categoria identidade, em vez da categoria classe. Jameson
(1992) se recusa a aceitar o fim da classe como conceito analtico, mas mostra como
desenvolvimentos homlogos em diversos campos sociais (a filosofia, o Rock, ou mesmo o
Maosmo) substituem a identidade dos indivduos baseadas em uma posio economicamente
definida por uma atitude, escolha pessoal.
No Maosmo, a oposio no mais burgus x proletrio, ou mesmo classes populares
x classes dominantes, mas sim entre conservador x revolucionrio. O revolucionrio um
estado de esprito, uma escolha pessoal, o limite dessa lgica o slogan: o pessoal
poltico, assumido pelos movimentos negros e feminista.
Essa perspectiva de revoluo cultural apenas possvel em funo do
desenvolvimento de uma semiautonomia do poltico. O conceito de Althusser (1979) reflete
no um carter geral e abstrato da cultura e da superestrutura, mas sim um momento
especfico do desenvolvimento cultural no qual os produtos culturais de fato desempenharam
papel mais autnomo nas relaes sociais. Para o autor, no sistema capitalista diversas esferas,
como a esfera cultural e a poltica, se tornam mais autorreferentes e menos dependentes da
esfera econmica e da lgica produtiva do capital. O menos dependente aqui significa certa
autonomia das prticas em cada esfera, uma autonomia, entretanto, no total, pois todas as
esferas so reconciliadas numa totalidade estrutural de carter marxista, segundo a anlise do
autor.
A poltica da identidade em oposio poltica de classe um exemplo da
semiautonomia do cultural; desenvolvimentos polticos equivalem a desenvolvimentos
econmicos. Essa lgica levada ao limite explicitada pela prtica da guerrilha guevarista.
Segundo Jameson (1992), os guerrilheiros no esto nem na cidade, nem no campo, esto na
serra. Eles no so proletrios, nem intelectuais; so revolucionrios. A atividade da guerrilha
encontra-se solta sem o apoio de qualquer ponto material na sociedade, ela transitria e em
85


permanente movimentao. O campo poltico encontra-se totalmente dissociado do campo
econmico material.
Seguindo Jameson (1992), o conceito de Althusser (1979) ainda possui um contexto
referencial que explica a semiautonomia dos campos, isto , o arcabouo marxista estrutural.
Entretanto, a lgica da poltica da identidade, da autonomizao das lutas frente a outro
discurso dominante (como a guerrilha guevarista), da autonomizao plena do campo cultural
e poltico resulta no que conhecemos hoje como ps-modernismo ou a cultura de simulacro
segundo o conceito de Baudrillard (1975). Isto , a perda do referente social, do contexto
referencial. A cultura no se torna autnoma, mas imbrica em todos os aspectos da vida social.
A lgica da autonomizao do campo cultural levada ao limite significa transformar a cultura
no todo. Da a estetizao da vida cotidiana advogada pelo ps- modernismo. A homologia
entre uma vanguarda esttica, o ps- modernismo, e o desenvolvimento da indstria cultural
levada ao limite, a cultura do simulacro, clara: a cultura e sua proposta de juno entre arte e
vida, isto , a produo cultural enquanto lgica da sociedade. O cultural se torna a esfera por
excelncia da prtica econmica.
O fim dos anos 60, segundo Jameson (1992), pode ser datado segundo a lgica
discursiva hegemnica do perodo entre 1972-1974. A partir desse momento, a poltica do
outro se torna devidamente enfraquecida, os partidos comunistas se voltaro mais para dentro,
a Guerra do Vietn est encerrada, o ps- modernismo comea a tornar-se hegemnico e o
Rock Progressivo est terminando o ciclo do Rock anos 60 e sua vontade de alteridade e
novos valores de mudana social se identificam com a contracultura.
O movimento hippie e o Rock Psicodlico so frutos dessa lgica cultural dos anos 60.
A poltica jovem do Rock, em especial a do movimento hippie, que se baseia na rejeio dos
valores hegemnicos do trabalho como a repetio e o controle (faa amor, no faa guerra),
resultado de um perodo em que a autonomia do campo cultural permitiu os mais variados
desenvolvimentos contraculturais. O Rock Progressivo eleva a poltica do discurso e do falar
a nveis estticos mais elevados do que o Rock Psicodlico se aproximando do alto
modernismo. Discutiremos esse ponto mais adiante.
Em 1968, os Beatles partiram rumo a um retiro espiritual na ndia. Certo orientalismo,
de novos valores sobre o corpo no modernos e no ocidentais, parte de todo o movimento
psicodlico. O Rock Progressivo vai se desdobrar sobre a msica clssica europeia e sobre o
Jazz. Enquanto isso, seus discursos tm como base um passado pastoril pr- moderno ingls
ou o desenvolvimento da prtica tecnolgica em temticas futuristas. O Rock Progressivo,
sendo o ltimo movimento dos anos 60, j passa a olhar mais para dentro e menos para fora.
86


Ou seja, a lgica cultural dos anos 60 do olhar sobre o outro est enfraquecida. Enquanto o
Rock Psicodlico procurou o outro mais distante (orientalismo), o Rock Progressivo vai
procurar o mais perto (o Jazz e a msica clssica).
O Jazz enquanto desenvolvimento da cultura negra pode ser considerado um olhar
para a fora do Rock Progressivo, tpico dos anos 60. Entretanto, conforme nos mostra Lewis
(1987), o Jazz estadunidense possui um desenvolvimento nos anos 60 rumo ao Modernismo.
Nesse sentido o moderno Jazz (bebop, new thing) solapa as populares big bands e passa a
adotar um discurso que se v como arte. Desse modo ocorre a valorizao de gnios
individuais (naquela concepo do gnio intimista bem tpica dos escritores modernistas), a
formao de uma vanguarda avant garde que se v como independente do pblico e da
sociedade. E a experimentao e virtuosismo tendem a ser vistos como construes rumo a
verdades estticas universais. Na medida em que o Jazz passa a se encarar como arte e ganha
capital simblico, ele assimilado pela classe mdia alta estadunidense, diminuindo sua
alteridade, seu carter marginal e contestatrio.
Jameson (1992) reconecta todo esse turbilho de possibilidades homlogas culturais
dos anos 60 em torno da teoria marxista. Para tanto, ele se utiliza das explicaes do
economista Mandel (1985). Segundo Mandel, o Capitalismo se desenvolve segundo ciclos
evolutivos longos de trinta a quarenta anos. Esses desenvolvimentos representam saltos
tecnolgicos de ganho de mais valia e possibilidades de realizao de capital. Um ciclo se
encerra na medida em que todas as possibilidades de ganho so exauridas. O ciclo que se
encerra em 1972-1974 o ciclo resultante da descoberta da tecnologia computacional, da
energia nuclear e da mecanizao da agricultura; tambm o fim de um longo perodo de
prosperidade capitalista. Essa periodizao coincide com a de Harvey (1989) a respeito da
queda do Fordismo e da inaugurao da acumulao flexvel.
Segundo Jameson (1992), o turbilho de possibilidade dos anos 60, a semiautonomia
da cultura, resultado de toda a energia liberada pelo ajuste de um ciclo evolutivo para outro,
de um sistema de lgica de produo o fordismo para a acumulao flexvel.
O Capitalismo tardio em geral (e os anos 60 em particular) constitui um
processo em que as ltimas zonas remanescentes (internas e externas) de
pr-Capitalismo os ltimos vestgios de espao tradicional ou no
transformado em mercadoria dentro e fora do mundo avanado so agora
finalmente penetradas e colonizadas por sua vez. O Capitalismo tardio pode
ser definido como o momento em que os ltimos vestgios de natureza que
sobreviveram ao Capitalismo clssico so finalmente eliminados: a saber, o
Terceiro Mundo e o inconsciente. Os anos 60 tero sido ento o perodo de
transformao em que essa reestruturao se fez em escala global.
(JAMESON, 1992, p. 24)
87


Os ganhos realizados com a poltica cultural da alteridade e da identidade nos anos 60
sero contestados com novas formas neocoloniais. Na frica, a hegemonia sobre as decises
polticas passa das metrpoles para os banqueiros do FMI. Nas economias centrais, o
inconsciente colonizado como receptor da indstria cultural, e a lgica cultural do consumo
invade todas as reas da sociedade. O padro da colonialidade, da imposio de uma lgica de
poder disciplinar de um centro sobre outro, permanece e reformulado segundo novas
prticas (MIGNOLO, 2005).


4.1 ROCK PROGRESSIVO: UMA ANLISE DO DISCURSO

In and around the lake
Mountains come out of the sky and they stand there
One mile over we'll be there and we'll see you
Ten true summers we'll be there and laughing too
Twenty four before my love you'll see I'll be there with you
Yes, Roundabout (1971)

Talvez o primeiro lbum conciso de Rock Progressivo, aquele que rene as
caractersticas centrais do estilo, tenha sido In The Court Of Crimsom King da banda
Crimsom King lanado em 1969. Esse lbum rene todos os elementos que mais tarde sero
associados ao Rock Progressivo. Nesse sentido ele paradigmtico: longas composies
bastante intrincadas com mudanas bruscas de sensaes a serem passadas pela msica. In
The Court Of Crimsom King possui ainda uma perfeita simbiose entre Rock tradicional, Jazz
e Msica Clssica.
No aspecto lrico In The Court Of Crimsom King abre o disco com uma cida crtica
distpica lgica racional moderna. Blood rack barbed wire. Polititians funeral pyre.
Innocents raped with napalm fire. Twenty first century schizoid man
19
. E fecha com uma
narrativa reflexiva em que a idade mdia retomada segundo uma perspectiva pastoral,
comunitria: The rusted chains of prison moons are shattered by the sun. I walk a road,
horizons change, The tournament's begun. The purple piper plays his tune. The choir softly
sing; Three lullabies in an ancient tongue, For the court of the crimson king
20
.
A capa do lbum inclui uma pintura de um rosto assustado com cores fortes bastante
expressivas. Lembra O Grito de Edward Munch. O rosto assustado o rosto do Twenty first

19
Letras da cano Twenty first century schizoid man.
20
Letras da cano In The Court of the Crimsom King.
88


century schizoid man
21
. A contracapa inclui uma pintura no mesmo estilo, que representa o
Crimson King. Enquanto o homem do sculo vinte e um est assustado, o rei sorri
jocosamente, na forma de sol em uma posio de sabedoria.
A esttica presente no lbum representa as caractersticas discursivas paradigmticas
do Rock Progressivo. O Rock enquanto forma, enquanto msica, est a passar por uma
progresso, uma fuso em direo msica clssica e ao Jazz. O aspecto lrico e visual
capas de discos so carregadas por uma linguagem simblica, potica e reflexiva na qual a
Modernidade analisada segundo um olhar para trs, o Medievalismo e o Pastoralismo e um
olhar para frente, a prtica tecnolgica e o futuro distpico. Esto formadas as caractersticas
centrais da vanguarda esttica que dominar o campo do Rock entre 1971 e 1974.
O King Crimsom jamais foi um sucesso de pblico, permanecendo sempre uma banda
com vendas medianas. Esse apenas um caso de uma banda extremamente influente entre
outras bandas e aclamada pelos crticos, mas cujas vendagens no correspondem no mesmo
nvel. A aceitao entre os pares do campo, a aquisio de capital simblico no significa
automaticamente sucesso de pblico e vendas. Por outro lado, banda como Yes, Jethro Tull e
Pink Floyd venderam bastante, inclusive no mercado americano, tornando-se megaestrelas
internacionais.


4.2 PINK FLOYD


O Pink Floyd comeou como um banda de Rock Psicodlico. Seu primeiro lbum, em
1967, The Piper at the Gates of Dawn, considerado o segundo melhor lbum de Rock
Psicodlico britnico depois de Sgt Peppers dos Beatles. Muito da musicalidade contida no
lbum decorre da liderana que Sid Barret exercia sobre o grupo. Entretanto, com o passar do
tempo, Barret se mostrou uma figura impossvel de conviver. Os constantes abusos de drogas
impediam a banda de demonstrar o mnimo nvel de profissionalismo. Diante da situao, o
grupo decide convidar o guitarrista David Gilmour para compensar a instabilidade de Barret
ao vivo. Conforme a instabilidade mental de Barret piorava, o grupo acabou por retir- lo da
banda.

21
Ver imagens em anexo.
89


Os lbuns subsequentes ao The Piper at the Gates of Dawn mostraram um Pink Floyd
cada vez menos psicodlico. Cada vez mais a banda caminhava numa direo mais formal,
sbria, com um tom de msica clssica bastante evidente, especialmente nas longas partes
instrumentais. De fato, o Pink Floyd estava se reestruturando como uma banda de Rock
Progressivo. poca do lanamento de Meddle (1971), a influncia de Rock Psicodlico j
havia definitivamente acabado. Meddle ajustou as longas composies picas da banda em
algo mais acessvel enquanto diminua a influncia de temas de fico cientfica, explorados
pelo grupo desde 1968.
O lbum seguinte de 1973, The Dark Side of The Moon, se tornou um verdadeiro
sucesso de pblico e crtica. At hoje um dos lbuns mais vendidos de toda a histria da
msica. A obra uma pera conceitual sobre os problemas modernos. A cano de abertura
narra um monlogo de um homem falando em tom frentico: I've always been mad, I know
I've been mad, like the most of us...very hard to explain why you're mad, even if you're not
mad
22
. As canes seguintes exploram os medos e angstias modernos sobre morte, dinheiro,
tempo, entre outros.
Os discos posteriores mantm o carter reflexivo sobre os problemas modernos. The
Wall de 1979 explora a questo das barreiras que a sociedade impe aos seus membros.
tambm uma autorreflexo sobre a relao da banda com os fs. A banda realizava produes
cada vez mais grandiosas para os concertos ao vivo. The Wall reflete de algum modo o
distanciamento em que a prpria banda se coloca diante do pblico e da mdia. O disco foi
lanado em pleno domnio do Punk Rock, aps o perodo de apogeu do Rock Progressivo.
Entretanto, a essa altura o Pink Floyd j havia abandonado algumas das vrias camadas que
compunham o som da banda em favor de mais elementos pop. De algum modo, nesse lbum o
Pink Floyd j era uma banda ps Rock Progressivo
23
.
A partir dos anos 80, a banda comeou a se dividir em projetos paralelos, com
lanamentos cada vez mais esparsos at o fim em 1994. O tempo do Rock Progressivo j
havia passado.

O filsofo Martin (1998) em Listening to the future: The time of progressive rock
define o Rock Progressivo como 1) um estilo visionrio e experimental; 2) tocado com
instrumentos tpicos do Rock como guitarra, baixo e bateria e por msicos que possuem o

22
Primeira cano do lbum Speak To Me.
23
O ttulo do nono lbum do Jethro Tull parece sintetizar o sentimento de um discurso que comea a perder
relevncia: Too Old to Rock 'n' Roll: Too Young to Die.
90


Rock como pano de fundo. Alm disso, 3) composto por msicos reconhecidamente
virtuosos e para os quais a dificuldade no um empecilho, 4) um fenmeno da cultura
inglesa e 5) expressa elementos romnticos e profticos dessa mesma cultura.
Essa definio formal do Rock Progressivo acarreta uma srie de discusses sobre o
carter social desse estilo musical. Em primeiro lugar, a definio de que o Rock Progressivo
um estilo visionrio e experimental decorre do fato de que o estilo resultado do clima
contracultural dos anos 60, tema desenvolvido na primeira seo deste captulo. Ademais, o
experimentalismo, tendncia presente ao longo de toda a histria do Rock, pode ser explicado
pelo clima multicultural dos anos 60 decorrente da abertura da dcada existncia e
especificidade ao olhar do outro.
A segunda caracterstica est de acordo com a noo de que o Rock um campo,
conforme Bourdieu (1996). O desenvolvimento do Rock como estilo experimental que se
direciona s belas artes no foi e no permanece algo pacfico. O Rock Progressivo enfrentou
uma srie de resistncias dentro do prprio campo em forma de discurso. Isso est presente no
que Martin (1998) chama de ortodoxia do Blues. O Rock mais clssico e tradicional
facilmente identificado com a estrutura musical do Blues. Nesse sentido, muitos dos
desenvolvimentos do Rock que buscaram romper a ortodoxia do Blues sobre o Rock, mais
notadamente o Rock Progressivo, foram rejeitados com uma simples frase: Isso no Rock.
O rompimento da ortodoxia do Blues acarreta discursos simblicos de expulso do campo do
Rock. Entretanto, na medida em que a crtica de certos estilos de Rock se dirige ao Rock
Progressivo, isso significa que o Rock Progressivo permanece no campo do Rock, disputando
espaos de poder, capital e prestgio simblico.
H toda uma srie de crticas que se fazem ao Rock Progressivo em torno do
direcionamento s belas artes. Muitas delas fazem parte da mesma lgica de definio do
campo sobre o que Rock. Desse modo, Rock no so narrativas utpicas sobre o futuro, mas
uma msica visceral, direta e feita para danar.
Muitos msicos na primeira onda da psicodlia britnica pertenciam s
classes altas. Essas crianas descobriram o Rock, drogas, e a noite londrina e
ento largaram a escola. Sgt. Peppers convenceram eles que eles podiam
fazer msica que era to sria enquanto arte quanto o que eles estavam
estudando. Talvez essa msica podia ser respeitvel o suficiente para agradar
mame e papai. (DeROGATIS apud MARTIN, 1998, p. 85, traduo
nossa
24
)

24
Many musicians in the first wave of brit ish pischedelia were upper-middle-class kids whor discovered Rock,
drugs, and the london nightlife and dropped out of college or art school. Sgt. Peppers convinced them that
91


Segundo Virden e Wishart (1977), o Blues e a msica clssica possuem estruturas
musicais diferentes que enfatizam aspectos referentes ao contexto social no qual a msica est
sendo realizada. O Blues enquanto discurso musical de uma classe oprimida tende a enfatizar
aspectos materiais da sociedade e a solidariedade. Por outro lado, a msica clssica privilegia
o gnio individual e a complexidade.
O Rock, em geral, um fenmeno da classe trabalhadora e mdia baixa. Os anos 60 e
o movimento hippie vo incorporar muitos estudantes da classe mdia. O Rock Progressivo,
em especfico, um fenmeno em geral realizado por msicos de classe alta. O capital
simblico necessrio para ser virtuose em um instrumento requer normalmente capital real.
Um ponto a ser estudado : a reao que se estabelece contra o Rock Progressivo, contra o
direcionamento s belas artes no na verdade um fenmeno de luta de classes? Podemos
pensar se na medida em que o Rock tradicional um fenmeno da classe baixa que enfatiza a
clareza e a materialidade; e o Rock Progressivo, produto de uma classe mais alta que enxerga
o Rock como capital simblico e enfatiza a genialidade artstica e a complexidade, talvez a
reao que se estabelea contra o Rock Progressivo sinal das diferenas de classe no cmapo
do Rock. Deixemos essa questo em aberto.
Por fim, as quarta e quinta caractersticas da definio formal de Martin (1998)
estabelecem o Rock Progressivo como fenmeno especificamente ingls. Mesmo que o Rock
Progressivo tenha sido um sucesso de pblico nos Estados Unidos, no h nenhuma grande
banda estadunidense, o que parece indicar que as caractersticas discursivas do estilo parecem
ter razes em sentimento tipicamente britnico.
As tendncias filosfica ou ideolgicas que prevaleceram na formao do
Rock Progressivo podem ser agrupadas sob o guarda chuva do romantismo e
pastoralismo ingls, especialmente, mas tambm sob a reforma radical e
religiosidade hermtica do norte da Europa. Mesmo nos elementos de fico
cientfica do Rock Progressivo ns vemos o romantismo e o pastoralismo,
seja na forma de utopias comunitrias ou nas distopias a respeito da cultura
pop e do modo de vida industrial do modo de vida americano. (MARTIN,
1998, p. 105, traduo nossa
25
)
Segundo Martin (1998), se estruturou na Inglaterra uma espcie de tradio inventada
(HOBSBAWM, 1984) sobre um englishness. Um sentimento que expressa ambiguidade em

they could make music that was just as serious as art theyd been studying before the turned in, turned on, and
dropped outr and maybe it could even be respectable enough to please Mum and Dad.
25
The philosofical or ideological trends that especially went into the format ion of progressive rock might be
grouped under the headings of English romanticism and pastoralism, especially, but aslo the northen European
radical reformation and religious hermeticism. Both of the latter played and important role in the formation of
English romanticis m. Even in the scince-fiction elements of progressive rock we see this romanticis m and
pastolaris m, either in the form of communitarian utopias or in the dystopias of American-style
industrialization and pop culture run wild.
92


relao Modernidade e seus desenvolvimentos, como o Capitalismo, o urbanismo e o
industrialismo. Na medida em que a Modernidade e o Capitalismo avanam de uma forma
brutal destruindo relaes sociais tradicionais e formando um grande contingente de
trabalhadores que no tem nada a vender se no sua fora de trabalho, comea a surgir um
imaginrio sobre um passado pr- moderno que caracterizaria a verdadeira Inglaterra. Nisso
encontra-se um apego sobre as tradies comunitrias e pastoris aparentemente tranquilas
baseadas na sabedoria, na solidariedade e na tradio.
John Ruskin (Londres, 8 de fevereiro de 1819 20 de janeiro de 1900), escritor e
ensasta ingls, personifica essa tradio inglesa de recusa seletiva sobre a Modernidade. Seus
escritos sobre arquitetura defendiam a preservao de edifcios histricos, conservando a
histria e a tradio. Pertencentes ao romantismo, as obras de Ruskin carregam a nostalgia por
um passado em que a Modernidade olhada segundo um ponto de vista melanclico.
Segundo Martin (1998), esse ideal ingls sobre um passado melhor forma uma espcie
de imaginrio coletivo sobre a populao. Imaginrio esse apropriado tanto pela direita quanto
pela esquerda para justificar suas aes. Sob esse imaginrio tradicional a respeito de uma
sociedade comunitria, pastoral e tranquila o Rock Progressivo encontrou fora discursiva
para seus discursos ambguos sobre a Modernidade.



4.3 ROCK PROGRESSIVO: UM DISCURSO MODERNISTA

Money, it's a crime.
Share it fairly but don't take a slice of my pie.
Money, so they say
Is the root of all evil today.
But if you ask for a raise it's no surprise,
that they're giving none away.
Pink Floyd, Money (1973)

Uma tese central deste trabalho a de que o Rock Progressivo pode ser enquadrado
em torno do conceito de modernismo. Entretanto, mais do que mera contextualizao em
torno de uma vanguarda artstica, o conceito de Modernismo nos remete a uma srie de
discursos artsticos e cientficos que carregam os valores e sentimentos do que fazer parte de
um determinado perodo histrico, isto , dos valores e sentimentos devidamente sentidos e
vivenciados nesse estar no mundo moderno. Um estar no mundo que carrega uma conotao
bastante especfica e diferente dos perodos anteriores.
93


Ser moderno encontrar-se em um ambiente que promete aventura, poder,
alegria, crescimento, autotransformao e transformao das coisas em redor
mas ao mesmo tempo ameaa destruir tudo o que temos, tudo o que
sabemos, tudo o que somos. (BERMAN, 1993, p. 15)
A experincia moderna por natureza carregada de ambiguidade. A nfase otimista no
futuro e nas novas possibilidades para a humanidade est impregnada pelo medo de a ordem
social se desfazer em meio a esse turbilho de possibilidades. Os autores ditos ps-modernos,
como Bauman (1998), Jameson (1991), Baudrilllard (1975), ou mesmo os tericos da escola
de Frankfurt, como Adorno e Horkheimer (1985) e Marcuse (2002), tendem a ver na
Modernidade atual um impulso generalizado em todas as esferas sociais rumo normatizao
e ao controle. De fato, parece que essa ideia de Modernidade tem se tornado hegemnica no
perodo ps- moderno. E, de fato, a Modernidade carregou em si um carter ordenador e
regulador, conforme nos lembra Taylor (2005) e Elias (1994). A sociabilidade moderna
carregada por impulsos de controle sobre o ego. Porm, essa normatizao do corpo se deu
em meio a diversos impulsos histricos e a diversas possibilidades humanas que fazem o
crtico cultural Berman (1993) olhar para essa Modernidade com os olhos de uma aventura.
Esses sentimentos ao mesmo tempo de perplexidade, crtica e otimismo permeiam os
trabalhos dos modernistas clssicos, por exemplo, Baudelaire e Marx (1986).
Todas as relaes fixas, enrijecidas, com seu travo de antiguidade e
venerveis preconceitos e opinies, foram banidas: todas as novas relaes
se tornam antiquadas antes que cheguem a ossificar. Tudo o que slido
desmancha no ar, tudo o que sagrado profanado, e os homens finalmente
so levados a enfrentar [...] as verdadeiras condies de suas vidas e suas
relaes com seus companheiros humanos. (MARX apud BERMAN, 1993,
p. 21)
brutal descrio da classe mais revolucionria que a humanidade j concebeu, Marx
(1986) contrape a mais sublime possibilidade humana de redeno. Segundo Berman (1993),
essa dialtica, prpria do modernismo, se perdeu com o desenvolvimento do sculo XX.
Desse modo, a um modernismo que ao mesmo tempo se assustava com as possibilidades
destrutivas da Modernidade e sublinhava o carter utpico, revolucionrio e possivelmente
redentor da Modernidade, ou seja, a um modernismo que via a Modernidade como uma faca
de dois gumes, de forma dialtica, se contrape um novo modernismo que surge nos anos 60
em que a Modernidade vista segundo apenas um prisma. O autor divide esse modernismo
em trs frentes segundo o modo como essas tendncias enxergam a vida moderna: afirmativo,
negativo e ausente.
94


A primeira opo seria afirmar o carter separado e da autonomia da esfera da arte. O
modernismo se torna autorreferido, em busca de um objeto puro devidamente apartado de
todas as contradies e relaes sociais. Esse modernismo declara que o papel do artista
dominar a tcnica esttica e, assim, proclama uma arte pela arte.
A segunda opo seria enfatizar interminavelmente o carter revolucionrio da prpria
Modernidade. Um modernismo que rejeita razes e busca a todo momento desmanchar todo e
qualquer slido que a prpria Modernidade venha a construir.
Por fim, a terceira opo seria o que mais tarde veio a se tornar hegemnico e ser
considerado como ps- modernismo, o perodo atual. J discutimos em outra seo as
caractersticas centrais dessa vanguarda e discutiremos novamente no prximo captulo sobre
o Punk Rock. Nesse contexto, um ponto importante a ser ressaltado a questo da tentativa de
estetizao da vida cotidiana, buscando eliminar barreiras entre arte e vida comum.
Quando Featherstone (1990) define o modernismo como vanguarda esttica em torno
de questes como reflexividade, autoconscincia esttica, explorao da natureza paradoxal e
rejeio da noo de uma personalidade integrada, o autor est chamando ateno para um
modernismo, especialmente para um ideal de artista, de personalidade criadora que busca
resgatar sua ura segundo o conceito de Benjamim (2000), em torno da ideia do arteso.
Isto , o artista aquele que, por inspirao e genialidade, realiza um trabalho manual,
criativo, pode-se dizer at mesmo rstico. A genialidade, o carter individual, os trabalhos
manuais se contrapem a uma Modernidade opressiva, regulamentada, rotinizada. Nisto est a
ideia do artista heri, que se ope s multides urbanas apressadas para o trabalho. Essa
prpria ideia dialtica, entre um modernismo que se forma pela Modernidade e que apenas
possvel mediante os desenvolvimentos histricos modernos e, por outro lado, um
modernismo que expressa as sociabilidades modernas e tambm critica, ridiculariza essa
mesma Modernidade, est no cerne do desenvolvimento do Rock Progressivo.
Bauman (1999) identifica no desenvolvimento histrico da Modernidade, na prpria
ideia de Modernidade, uma tendncia e vontade de regularizar a ordem social por meio da
criao de construtos sociais slidos. Todas as revolues estruturais pelas quais a
Modernidade passou, Comunismo, Nazismo, Capitalismo e os demais ismos, so na
verdade tentativas de institucionalizar vontades de verdade que possam enfim dar conta desse
mundo e oferecer segurana. Uma segurana sem margem para ambivalncias. nesse
sentido que construtos sociais como a nao, o Estado, a cincia, as artes e o trabalho
desempenham seus papis. a que termos como futuro, desenvolvimento, transcendncia e
95


progresso povoam os discursos. Essa vontade moderna est presente nos discursos, seja por
atitudes negativas, positivas ou mesmo ausentes.
As artes modernistas carregam as subjetividades do perodo histrico. Por um lado,
Jameson (1991) nos fala dos medos modernos (alienao, anomia, solido, fragmentao
social e isolamento), enquanto Bauman (1998) reconhece em narrativas como 1984 ou
Admirvel Mundo Novo o medo de que a ordem social sublime todo o desejo e
individualidade humana. Por outro lado, Featherston (2000) enquadra ainda a nfase no
sujeito desumanizado como uma caracterstica central do movimento modernista.
Esse ponto remete diretamente s descries dos medos modernos de Jameson (1991)
e Bauman (1998), isto , o medo de que essa ordem que provoca sujeitos desumanizados
possa sublimar todo e qualquer desejo e de que essa mesma ordem estruturante se desfaa no
turbilho de possibilidades modernas.
O conceito de poder disciplinador de Foucault (2008) capaz de revelar esses dois
medos. Esse conceito possui duas facetas tangveis: 1) O poder estrutura a ordem moderna,
isto , delimita os espaos e as posies a serem ocupadas pelos agentes, permitindo uma
sociabilidade especfica moderna, que define um estar no mundo a partir do qual se pode agir
e viver; 2) O poder apenas cria esse modo moderno de vivncia a partir da disciplinao e
constrangimento de certas faculdades humanas, a ordem estruturada porque estrutura,
disciplina e corrige desejos e desvios. Portanto, os dois medos modernos se do em relao
aos dois aspectos do poder.
Segundo Weber (1994), o processo de desencantamento do mundo, de objetivao
desse mundo, responsvel por criar esferas especficas de saberes. A queda da religio faz
surgir espaos distintos de explicao e vivncia do mundo. Nesse sentido, a arte e a cincia
se separam da religio e passam a se constituir esferas separadas, com objetivos
racionalmente delimitados e distintos.
Nesse ponto comeamos a entender as caractersticas elencadas por Featherstone
(2000) para caracterizar o movimento modernista. Reflexividade, autoconscincia esttica,
explorao da natureza paradoxal e rejeio da noo de uma personalidade integrada so
resultados de uma arte que se estrutura como esfera separada, na qual se cria o mito do artista
solitrio capaz de refletir de forma consciente e esttica a natureza paradoxal da prpria
Modernidade e descrever o medo de que o equilbrio tnue entre o controle absoluto e as
possibilidades abarretadoras possa se romper.
O conceito de que as artes ocupem uma esfera especfica na Modernidade no quer
dizer em absoluto que as artes sejam autnomas e livres das contradies sociais. Conforme
96


vimos at agora, o modernismo refletiu em vrios momentos os sentimentos e sociabilidade
sociais a respeito da Modernidade. As relaes entre arte e sociedade foram discutidas no
priemiro captulo deste trabalho. Nesse momento, atemo-nos questo entre capital e arte.
Segundo Benjamin (2000), as modernas tcnicas de reproduo transformam o carter
da arte. O desenvolvimento da fotografia e do cinema, a possibilidade de reproduo infinita
dessas artes, nas quais no h mais um original, nem a necessidade de que essas artes sejam
expostas em apenas um lugar, retiram o carter exclusivo tradicional da arte. Em outras
palavras, a arte perde sua funo ritual. A aura do produto artstico decorre, em grande
parte, da dificuldade ritual de acesso a determinados bens artsticos. Isto , os produtos
artsticos so originais, autnticos, vistos em apenas determinadas condies sociais e em
apenas alguns lugares delimitados. As tcnicas de reproduo, criadas pela lgica do capital,
transformam esse carter tradicional da arte, os entraves so reduzidos e a apreciao se torna
massificada.
Tudo isso evidente, sobretudo, na relao cinemapintura. O que no quer dizer que
as modernas tcnicas de reproduo no alterem o carter de artes tradicionais, como a pintura
ou mesmo a literatura. A divulgao de fotos de quadros e o advento da imprensa carregam
em si a mesma conotao de quebra do original, de perda da aura. As modernas tcnicas de
reproduo no representam somente uma mudana no carter original da arte, mas tambm a
criao de novas formas de percepo, de novas tcnicas de produo, de tal modo que
Benjamim (2000) nos fala que a pintura surrealista uma tentativa de aplicar o efeito
simultneo e frentico dos cinemas nas artes plsticas.
Essa pequena passagem revela a imbricao entre o capital e o desenvolvimento das
artes. Bourdieu (1996) analisa em seu livro as Regras da Arte o desenvolvimento do campo
artstico francs. Talvez a mais importante noo a ser destacada aqui que o campo artstico
no uma esfera totalmente separada; um campo relativamente autnomo, quer dizer,
relativamente dependente dos desenvolvimentos da sociedade e do capital. H interaes
singulares e especficas entre vanguardas estticas que determinam o modo como o
desenvolvimento do campo acontecer, mas de um modo ou de outro todas essas interaes
so mediadas pelo desenvolvimento mais geral da sociedade e do capital.
Diretores de cinema so dependentes de produtoras de filmes e da existncia de salas
de cinema, pintores so dependentes da existncia de sala artsticas nas quais as obras possam
ser exibidas e vendidas, msicos so dependentes de gravadoras, estdios de gravao e
muitas vezes de uma estrutura de casas de show que possa abrigar os concertos. E o
desenvolvimento desses locais de consumo e produo muitas vezes depende de decises
97


governamentais. O modo como a arte vendida e comercializada depende do carter e
desenvolvimento de cada campo e arte especfica. Editoras de best sellers buscam lucros
enormes com livros que apresentam giros de capitais bastante elevados, enquanto editoras
pequenas buscam aumentar o capital simblico de artistas para que estes sejam lucrativos com
o passar do tempo (BOURDIEU, 1996). Pequena ou grande, cada editora enquanto empresa
capitalista visa o lucro.
Na poca da reprodutibilidade tcnica em que o desenvolvimento do capital diminui a
aura do produto artstico, o mito do artista moderno na condio de heri que utiliza
tcnicas pr- modernas uma tentativa de resgatar o carter original e autntico da produo
artstica. Mas de todo modo a produo e o produto artstico se inserem em cadeias de
produo que possuem como lgica produtiva a prtica tecnolgica e a razo instrumental.
Nesse contexto, podemos distinguir trs ambiguidades ou dialticas que definem o
carter estrutural do Modernismo: 1) O modernismo ora uma ode s possibilidades
existenciais, tcnicas, polticas da Modernidade, ora um ataque, uma crtica ou
simplesmente um medo de que o projeto moderno no se concretize ou que a sociedade se
perca na desumanizao; 2) O modernismo e o carter de esfera separada da arte so frutos do
desenvolvimento moderno conforme nos lembra Weber (1994), a posio na qual os artistas
se encontram de criticar a Modernidade apenas possvel porque a Modernidade criou esse
espao especfico; 3) O mito do artista moderno, que se utiliza de uma lgica de produo
diferente, no caso a do arteso, criado dentro do contexto do desenvolvimento de prticas
tecnolgicas modernas e uma tentativa de retomar a aura perdida pela poca da
reprodutibilidade tcnica.

O Rock Progressivo enquanto discurso remete a diversas ideias expressas at esse
momento. Conforme vimos no incio deste captulo, o Rock Progressivo o ltimo captulo
no desenvolvimento da histria do Rock, que tem como objetivo transformar essa produo
cultural em um capital simblico de arte. Nesse sentido, ele se aproxima mais do discurso de
uma vanguarda esttica do que do de um movimento social.
No contexto dos anos 60, em que a cultura atinge um grau de semiautonomia
(ALTHUSSER, 1979) e em que o homem unidimensional de Marcuse (2000) representa a
massificao da cultura, o discurso do Rock Progressivo representa um ponto do modernismo.
Um ponto que vai se contrapor justamente normatizao e ao controle moderno dos meios
de comunicao. Ao ideal de que o Rock linear, direto e feito para danar, o Rock
Progressivo oferece composies de vinte minutos em que mltiplas passagens se imbricam
98


umas s outras, em que partes dificilmente reconhecveis como Rock se misturam com
guitarras e batidas tradicionais. Em suma, em contraposio a um prazer e esttica
padronizada e rgida, o Rock Progressivo oferece um discurso altamente experimental,
complexo, hbrido e revolucionrio sob um carter esttico e no necessariamente poltico.
Essa ideia nos remete terceira dialtica do Modernismo exposta acima.
O fato de o Rock Progressivo propor uma nova esttica modernista de se ver como
arte no retira o carter de que esse discurso permanece sendo Rock. O Rock Progressivo
ainda sim um produto a ser exibido em uma prateleira para ser vendido sobre o qual uma
intensa publicidade realizada. Ou seja, o Rock Progressivo se forma em um discurso que
tem algo a dizer em oposio ao carter massificado do restante dos bens da indstria cultural.
Entretanto, o Rock Progressivo vendido na mesma estrutura da indstria cultural na qual
prticas tecnolgicas atuam mediante a razo instrumental. Apenas como exemplo, a
gravadora responsvel por lanar The Dark Side Of The Moon do Pink Floyd a mesma que
atualmente lana artistas como Katy Perry artista pop totalmente dirigida esteticamente
segundo os padres de mercado. Apenas nos anos 70 o Rock Progressivo vendeu bastante.
The Dark Side Of The Moon permanece um dos lbuns mais vendidos de toda a histria da
msica.
Por outro lado, uma questo bastante interessante que o Rock Progressivo
provavelmente o primeiro caso de uma avant garde popular, comercial. A msica comercial
possui um padro de durao de normalmente trs a quatro minutos, esse padro est
diretamente ligado forma como a msica comercializada nas rdios por meio de inseres
constantes de publicidade. Outro padro comercial da msica que ela possua um ritmo
linear, com pequenas variaes de tempos. Esse padro torna a msica mais repetitiva. Dessa
forma, mais atrativa para danar e mais fcil a ser memorizada, portanto as vendas sero
maiores. O Rock Progressivo rompe tanto com o padro da forma quanto o da durao da
msica. Nesse sentido, ele uma revoluo esttica importante.
Benjamim (2000) nos lembra de como as massas se tornam progressivas diante de um
Charles Chaplin, mas refratrias a outras inovaes nas artes plsticas. Isso quer dizer que, na
medida em que a apreciao do cinema menos ritualstica do que a da pintura, na medida em
que o capital simblico necessrio para se apreciar cinema est massificado, as massas podem
ter acesso a esse bem cultural. O Rock Progressivo permanece Rock. Ele tambm um
discurso jovem com caractersticas alternativas e, portanto, livre de entraves rituais a que
certas artes, como a pintura, esto normalmente submetidas. O desenvolvimento da arte na
poca da reprodutibilidade tcnica representa no apenas mais um passo da indstria cultural,
99


mas tambm o desenvolvimento de novas tcnicas e percepes entre o pblico. Assim como
o cinema exige uma nova forma de olhar para a arte, o Rock Progressivo exige uma nova
forma de interao com a msica perante o grande pblico, uma forma de interao restrita
at ento msica erudita. O Rock Progressivo no uma msica para danar, mas sim para
apreciar e contemplar. Portanto, o Rock Progressivo alarga as possibilidades do discurso e da
tcnica do Rock e procura se institucionalizar e se legitimar como arte.
Entre 1971 e 1974, o cinema estadunidense produz Poderoso Chefo 1972, Laranja
Mecnica 1971 e Taxi Driver 1974, trs obras fundamentais na histria do cinema, obras
que possuem como caractersticas a reflexividade, autoconscincia esttica, explorao da
natureza paradoxal e rejeio da noo de uma personalidade integrada (FEATHERSTONE,
2000). Portanto, renem as caractersticas fundamentais do modernismo. Esses trs filmes so
tambm campees de bilheteria. O desenvolvimento do cinema nesse perodo homlogo ao
do Rock.
Conforme os primeiros modernistas, o Rock Progressivo tambm carrega em si duas
conotaes prprias sobre a Modernidade. Dois temas caros a esse discurso so o
medievalismo e a fico cientfica. Nesse contexto, o Rock Progressivo criou diversas
narrativas utpicas e distpicas em torno desses dois temas.
Em um nvel mais local, o desejo por essa jornada contraditria talvez
encarnada no que parece ser uma das melhores contradies do Rock
Progressivo: a ideia em realizar trabalhos cujas letras tratam de ecologia,
pastoralismo e romantismo anti tecnologia, e que essa forma inspirada por
tradies musicais, podemos dizer, no eletrnicas, desde msica erudita
europeia at msica folclrica inglesa, estadunidense ou irlandesa, mesmo
empregando a mais avanada tecnologia musical, alm de muitos mega volts
de eletricidade. (MARTIN, 1998, p. 133)
O desejo contraditrio do Rock Progressivo por uma realidade pr-moderna o
feudalismo e ao mesmo tempo por temas futuristas representa, segundo Martin (1998), um
estado de rejeio e utopia da realidade moderna. Isto , o Rock Progressivo rejeita o carter
frentico e desumanizado da Modernidade atual, representado caricaturalmente pela
sociabilidade urbana, por meio da utilizao de temas relacionados ao feudalismo. Nesse
sentido, o feudalismo utilizado enquanto uma poca na qual o comunitarismo e o
pastoralismo se contrapem individualizao exacerbada e industrializao sem sentido.
Ao mesmo tempo, o Rock Progressivo se mostra fascinado com as possibilidades
tecnolgicas do futuro por meio da utilizao de temas relativos fico cientfica. O futuro
ora sombrio, ora redentor. Conforme Martin (1998) ressalta, a prpria prtica do Rock
Progressivo apenas possvel segundo desenvolvimentos tecnolgicos os mais avanados
100


possveis. Uma obra musical em que diversos instrumentos so gravados separadamente
apenas possvel segundo certas condies tecnolgicas em estdios de gravao.
Esse olhar ambivalente sobre a Modernidade, um olhar apenas possvel pelo
desenvolvimento de esferas especficas, denota as caractersticas da primeira e segunda
dialtica do modernismo no Rock Progressivo.

Para Martin (1998), a criao de narrativas utpicas sobre o futuro, narrativas nas
quais o feudalismo conjugado com fico cientfica, coloca o discurso do Rock Progressivo
no campo da esquerda. O autor realiza uma interessante leitura sobre Marx na questo dos
sentimentos e sociabilidades. Segundo Martin (1998), os anos 60 representam uma poca em
que discursos otimistas e utpicos puderam aparecer. Tomamos neste trabalho a periodizao
que Jameson (1996) estabelece, isto , as caractersticas tericas que associamos aos anos 60
permanecem dominantes at 72-74, incluindo o apogeu do Rock Progressivo. Ou seja, as
condies estruturais da poca favoreciam discursos otimistas sobre o futuro. Segundo o
autor, o carter otimista sobre o futuro representa uma ameaa ao capital. Por outro lado, a
sociabilidade atual, o cinismo e o pessimismo representam adequaes dceis ao status quo e
ao capital.
Creio haver para o autor uma idealizao dos anos 60 pela possibilidade de
transformao social. Alguns msicos de Rock Progressivo possuam ideologicamente
afinidades com a esquerda, enquanto outros no. Entretanto, no h um discurso homogneo
sobre luta de classes e outros temas ideolgicos. O que h de fato no Rock Progressivo uma
vontade de futuro, de transcendncia, de superao, temas recorrentes na arte modernista.
Caracterizar essa vontade como espectro ideolgico um passo adiante. Essa valorizao de
um pensamento de futuro na verdade um sintoma da sociabilidade atual, em que o cinismo e
o pessimismo se tornaram hegemnicos e em que qualquer pensamento sobre o futuro se
tornou, enfim, menos recorrente e menos aderente realidade. O Punk Rock, um discurso
pessimista e cnico, tema do prximo captulo, representa a derrocada do Rock Progressivo na
vanguarda esttica do Rock. Representa tambm um novo tipo de sociabilidade hegemnica, a
sociabilidade ps-moderna.

80























O campo do
Punk Rock

102

CAPTULO 5
O CAMPO DO PUNK ROCK

Os Dolls comearam a tocar por a, principalmente num lugar chamado
Mercer Arts Center, todas as teras, e no Diplomat Hotel. Me apaixonei por
eles no ato. Eu disse: Puta merda! Esses garotos esto fazendo o que
ningum mais est. Esto trazendo de volta as canes de trs minutos!
Aquela era a poca dos solos de bateria de dez minutos, dos solos de guitarra
de vinte minutos. Uma cano podia durar o lado inteiro de um lbum. Eu
estava cheio daquela merda. Quem podia superar quem? Era o maior tdio.
No tinha nada a ver com Rock and Roll. (JERRY NOLAN
26
apud
MCNEIL; MCCAIN, 2010, p. 154)

A histria do Rock at o Rock Progressivo uma histria linear de um discurso cada
vez mais complexo, experimental e reflexivo. O fim do Rock Progressivo
27
, pelo menos o fim
enquanto vanguarda dominante, representa uma imploso no campo do Rock. O Punk Rock
uma juno de vrios discursos to experimentais quanto o Rock Progressivo, mas sem o
menor trao da monumentalidade esttica (JAMESON, 1996) do modernismo anos 60. A
partir do Punk Rock, que j em vrios aspectos um retorno reflexivo sobre a prpria histria
do Rock, o Rock vai se dividir em diversas vanguardas, s vezes desconexas umas das outras
e muitas vezes recombinando elementos estticos passados e futuros.
O perodo de apogeu do Rock Progressivo, o incio dos anos 70, marca tambm a
estruturao nos Estados Unidos do discurso Punk Rock. O apogeu do Punk Rock vai se dar
apenas a partir de 1976-1977 quando esse discurso cruza o oceano e chega Inglaterra. H
algumas mudanas discursivas fundamentais entre o Punk Rock ingls e o Punk Rock
estadunidense, mas em termos de discurso o Punk Rock estadunidense representa os
elementos prototpicos do Punk Rock ingls. A srie histrica que resulta no Punk Rock tem
seu incio em Detroit e Nova York (FOUCAULT, 2000).
O MC5 foi criado em 1964 na cidade de Detroit, a banda era influenciada pelo Rock
Psicodlico de ento. Porm, aos poucos o seu som foi adquirindo uma caracterstica mais
rstica e direta, com diversos palavres e slogans de esquerda. Os integrantes do MC5 eram
participantes ativos na cena contracultural de Detroit. O empresrio da banda junto aos

26
Baterista da banda de Glam Rock New York Dolls entre 1972 e 1975.
27
Nenhum subestilo de Rock morre de fato. Todos os subestilos que uma vez foram hegemnicos, mesmo
aqueles que nunca chegaram a esse grau de dominncia, permanecem adormecidos no ambiente underground.
Esse fenmeno se torna em especial evidente a partir dos anos 70, em que revivals so cada vez mais
frequentes na histria da msica. Martin (1988) se pergunta se essa permanncia no sinal do ecletismo dos
gostos ps-modernos, nos quais os mais variados produtos culturais permanecem a ser vendidos.
103


integrantes chegaram a fundar uma sucursal Panteras Brancas em apoio ao partido Partido
Pantera Negra para Auto-defesa. Os integrantes viveram durante muito tempo em uma
comuna hippie de Detroit.
Os Stooges so uma banda irm do MC5 formada em 1967, tambm em Detroit.
Compartilham com a banda a influncia do Rock Psicodlico levado ao limite da agresso.
Entretanto, os Stooges possuem uma viso niilista similar que ser adotada pelos Sex Pistols
mais tarde, And I'm the world's forgotten boy. The one who's searchin', searchin' to
destroy
28
. O vocalista Iggy Pop se torna o cone de um novo tipo de rockstar drogado com
comportamento autodestrutivo.
Em Nova Yorque, o Velvet Underground lana em 1967 The Velvet Underground and
Nico. O primeiro lanamento patrocinado por Andy Warhol, que desenhou a capa do lbum,
marcado por uma postura experimental lrica e visual. As composies do disco tratam de
temas como drogas, sadomasoquismo, prostitutas e ocultismo.
Os New York Dolls, formados em 1971, resgatam a crueza do Rock and Roll
tradicional de forma mais rstica e crua, algo como um Rolling Stones mais cru e direto.
Entretanto, os integrantes se vestiam de forma andrgina no palco com vestidos, botas e saltos
antecipando a ambiguidade de gnero que marca o Punk Rock e o ambiente social onde este
se desenvolve, tanto em Londres quanto em Nova Iorque
29
. Em dado momento, o estilista
Malcom Mclaren de Londres empresariou a banda tentando imprimir um carter politizado
marxista banda, que no funcionou como esperado. Os New York Dolls acabariam logo em
seguida. Malcom Mclaren se envolveu tambm com a banda Television, responsvel por criar
o slogan blanket generation, gerao vazia. Nenhuma banda de Punk Rock estadunidense
dessa poca foi campe de venda. Apesar disso, elas influenciaram o restante do movimento
Punk Rock a ser desenvolvido tanto nos Estados Unidos quanto na Inglaterra.
O Punk Rock americano fornecer as bases do discurso que se desenvolve no Punk
Rock ingls. O ambiente social marcado por artistas, ativistas, prostituio e trfico de drogas
ser o mesmo em que o Punk Rock ingls se desenvolver. A revoluo esttica marcada por
uma postura mais agressiva e libertina se desenvolver nas duas cenas. Entretanto, o Punk
Rock ingls acrescentar a esse discurso um carter poltico explcito que revela a situao
social de desesperana inglesa no qual esse discurso se desenvolve.
Um ponto fundamental deste trabalho que o Rock Psicodlico, o Rock Progressivo, o
movimento hippie e toda a srie de movimentos de contracultura que ocorreram nos anos 60

28
Search and Destroy, cano do lbum Raw Power.
29
A participao das mulheres no Punk Rock de fato muito superior a todos os estilos de Rock precedentes.
104


so resultado de um clima de otimismo, de um movimento de olhar para fora e, por fim, de
um ambiente de liberdade relativa em que o cultural esteve efervescente por conta de um
ajuste tecnolgico do capital (MANDEL, 1985). Nesse sentido, os anos 70 e o fim dos anos
70 veem no apenas novas formas coloniais serem formadas e reajustadas (MIGNOLO,
2005), mas, sobretudo, o colapso de uma viso e uma realidade. O sonho acabou. Naquela
poca, o Rock alternativo de antes inclua a ideia de chegar algum lugar, entretanto o ethos
predominante da msica alternativa hoje a de que no h nenhum lugar para ir. (MARTIN,
1998, p. 59, traduo nossa
30
). O cinismo superou o otimismo.
Em primeiro lugar a grande era de prosperidade que se inicia com o ps-guerra e gera
o desenvolvimento da indstria de servios, da indstria cultural e do aumento do consumo
est chegando ao fim do seu limite estrutural (HARVEY, 1989). Os anos 70 conhecem a
primeira crise do capital ps-guerra. Para uma gerao inteira, o sonho do consumo, o sonho
com o qual essa gerao cresceu, parece no se realizar. Ideologicamente, o sentimento de
que: as coisas ficaro muito piores antes de comearem a melhorar (JHONNY ROTTEN
apud SAVAGE, 2000, p. 231, traduo nossa
31
). Para uma sociedade pessimista, o discurso e a
atitude in your face, esteticamente anrquica, suja e agressiva do Punk Rock, faziam muito
mais sentido. Nossa msica uma reao a toda essa babaquice de paz, amor, e felicidade.
Os hippies ficam tentando te convencer que o mundo uma maravilha, mas s olhar ao
redor para ver em que porcaria ns estamos, Ozzy Osbourne, vocalista do Black Sabbath
sobre o incio dos anos 70.
De fato, o reajuste estrutural do Capitalismo nos anos 70 (HARVEY, 1989), o
nascimento da sociedade ps- industrial em que novas formas de trabalho mais flexveis esto
surgindo e a crise econmica esto afetando claramente as percepes mais centrais de certeza
e progresso. Essa crise foi especialmente evidente na Inglaterra e no Reino Unido e sentida de
forma ainda mais aguda pela classe operria e a juventude, a classe social na qual o Punk
Rock ingls se desenvolve.
Hall (1998) em The Hard Road To Renewal analisa a situao econmica e poltica da
Inglaterra que deu origem conduo de Margaret Thatcher situao de lder do partido
conservador britnico em 1975. Nesse perodo, a Inglaterra enfrentava uma sria recesso
econmica com altos ndices de inflao, desemprego e desacelerao da economia.
A situao de desesperana consolida o discurso de Tatcher:

30
But then, yesserdays alternative rock included the idea of going somewhere, whereas the predominace ethos
in todays alternative music is that theres nowhere to go.
31
Lifes not going to get any better for kids on the dole untill it gets worse first.
105


O Tatcherismo sempre nos disse que o caminho para a recuperao seria
longo e pedregoso. No foi feita nenhuma promessa fcil. Em vez, apelando
para uma tradio britnica bem fundamentada de masoquismo (todo vero
de afluncia, prazer e permissividade deve ser pago com vinte invernos de
descontentamento), foi prometido, no curto prazo, apenas sangue, suor,
labuta e lgrimas. (HALL, 1998, p. 81, traduo nossa
32
)
O sentimento histrico de desesperana e pessimismo causado pela crise econmica e
os altos ndices de desemprego e inflao responsvel tanto pela caracterstica custica do
discurso Punk Rock como pela conduo da ideologia liberal de ajuste fiscal rgido
liderana do governo. O Tatcherismo ser responsvel, no Reino Unido, por um considervel
desmanche do estado de bem estar social.
Savage (2001), jornalista musical ingls, descreve a situao social sobre a qual o
Punk Rock se desenvolveu.
Em 1974, as luzes estavam sendo apagadas, a subida dos preos pela OPEC
no ano anterior estava pressionando uma j instvel economia rumo
recesso. [...] A longa festa ps-guerra estava acabada e com ela o ideal
democrtico de consumo. Os anncios publicitrios que tinham celebrado,
de fato emulado uma certa experincia juvenil agora pareciam nervosos
quanto a questo da juventude. Vndalos e crianas sem sada no so
consumidores. (SAVAGE, 2001, p. 77, traduo nossa
33
)
Uma caracterstica impressionante a respeito do Punk Rock que muitos dos msicos
envolvidos no estilo eram de fato vndalos e pequenos criminosos. Wayne Kramer, aps a
dissoluo do MC5, se dedicou a pequenos furtos e trfico de drogas; os integrantes dos Sex
Pistols roubaram os instrumentos para iniciar a banda, enquanto Dee Dee Ramone, baixista da
banda Ramones, realizava programas sexuais. Essa pequena amostragem demonstra o quanto
na verdade o Punk Rock est perto das ruas e distante do ideal de artista do Rock Progressivo.
Conforme discutido no primeiro captulo deste trabalho, os anos 70 representam o
ajuste estrutural do capital em razo da acumulao flexvel (HARVEY, 1989) e tambm o
fim de um longo ciclo de acumulao decorrente da descoberta da tecnologia computacional,
da energia nuclear e da mercantilizao da cultura (MANDEL, 1985). Esse ajuste do capital, a
situao histrica de desesperana e a perda das noes de certeza no futuro fazem parte de
uma mudana histrica do mundo ocidental rumo Ps-Modernidade.

32
Thatcherism always told us that the road to recovery would be long and stony. It made no easy promisses.
Rather, appealing to well-founde British masochism (every summer of affluence, pleasure anda
permissiveness must be paid for by twenty winters of discontent), it promissed, in the short term, only
economic blood, sweat, toil and tears.
33
In 1974, the lights were going out: the OPEC oil-price rise of the previous year was pushing an already
unstable economy into recession. [] The long postwar party was over, and with it the democratic consumer
ideal. Advertissments which had celebrated, indeed taken you into the teenage experience now looked nervous
at youth as a problem. Vandals and dead-end kids were not consumers.
106


Beck (1997) chama esse perodo histrico de Modernidade reflexiva, uma sociedade
caracterizada pelo risco e pela falta de certeza. Segundo o autor, a Modernizao significa em
primeiro lugar uma destruio das noes tradicionais de agir e pertencer no mundo. Novas
formas de agir e se reconectar foram criadas pela Modernidade para dar conta dessa primeira
destruio. Muitas das categorias elencadas neste trabalho, como corpo, lazer, trabalho,
famlia ou mesmo poltica e as artes, sofreram adaptaes histricas na Modernidade. Isto
quer dizer, utilizando a terminologia de Bauman (1999), que novos slidos, novos construtos
sociais foram criados a fim de erradicar a ambiguidade social em resposta ao turbilho de
possibilidades modernas que caracterizam a primeira fase da modernizao.
Conforme Beck (1997), essa fase est acabada, e a Ps-Modernidade se inicia com o
fim dos anos 60, segundo a cronologia terica de Jameson (1996), entre 74-75. A Ps-
Modernidade ou Modernidade reflexiva, segundo Beck (1997), reflete um segundo momento
de transio na histria ocidental. Portanto, o que vemos so os slidos criados, a tica
moderna fundada prioritariamente na tica do trabalho e na racionalizao perderem sua fora
de convencimento.
Um sintoma perceptvel da contemporaneidade para Beck (1997) a sociedade de
risco onde vivemos, em que os atores anteriormente legitimados para fornecerem as respostas
esto sendo questionados, em que os resultados da poltica industrial moderna esto sendo
colocados prova. O sonho hippie acabou, mas no apenas ele. Em meados de 1970, a
percepo geral social de que os riscos ameaam nos engolir e de que as promessas
modernas no sero cumpridas. Esse , segundo Bauman (1998), o mal estar da Ps-
Modernidade, a perda de relevncia social das categorias anteriormente capazes de nos
fornecer certezas.
Essa argumentao coincide com a de Latour (1994). Segundo o autor, a
contemporaneidade carrega um sentimento de mal estar a respeito da Modernidade, a
percepo de que esse perodo histrico no foi capaz de impedir a explorao do homem
sobre o homem, nem de impedir a explorao do homem sobre a natureza. Explorao essa
que, agora, ameaa nos dar o troco e destruir o planeta. A sociedade de risco onde vivemos,
segundo Beck (1996) e Bauman (1998), uma sociedade onde no h mais certezas fceis nas
quais se agarrar.
Ainda para Beck (1997), esta transio histrica de questionamento das categorias
modernas se deu por movimentos subpolticos sem transformaes histricas e sociais mais
contundentes, por exemplo as revolues. Significa de fato a vitria do Capitalismo sem
nenhuma revoluo. Se compararmos o processo de nascimento da Ps-Modernidade com o
107


processo de nascimento da Ps-Modernidade, no h nenhum evento histrico comparvel s
Revolues Gloriosas e Francesa e nenhuma classe revolucionria na mesma medida que a
burguesia. Entretanto, conforme a posio terica deste trabalho, h na verdade movimentos
estruturais fundamentais no modo de constituio do capital e do trabalho. Movimentos esses
que geram movimentos sociais superestruturais homlogos no campo do Rock.
A noo bsica que perpassa essa constatao de Beck (1997) o conceito de
subpoltica. Um conceito que pretende captar os movimentos sociais que esto mudando
relaes de poder parte do sistema poltico eleitoral tradicional. Essa noo de algum
modo similar ao conceito de poder de Foucault (1998). Para este, o poder no uma coisa, na
mesma medida em que a sociedade uma coisa segundo Durkheim (1982), mas sim uma
relao, um processo que vai moldando o agir, o estar e sentir no mundo. No h um poder
cristalizado, uma fonte de poder, o poder jamais est circunscrito a uma pessoa ou instituio.
O poder realizado, comunicado, transmitido segundo discursos que moldam e
disciplinam a conduta social.
Como exemplo da subpoltica, observemos como Beck (1997) analisa a questo
feminina na contemporaneidade. A Modernidade e sua diviso do trabalho significam tambm
uma diviso sexual do trabalho. A mulher desempenhava um papel diferente do homem,
tradicionalmente estava restrita ao mundo da casa e da famlia. Por sua vez, o papel de
provedor material tradicionalmente se restringia ao homem. A partir da prpria dinmica da
Modernidade e do Capitalismo, a participao feminina no mundo do trabalho tem sido
ampliada constantemente ao longo das ltimas dcadas.
Essa participao cada vez maior da mulher no mundo do trabalho, segundo o autor,
vem causando mudanas de discurso e de posio social da mulher na diviso sexual da
sociedade. De fato, a velha organizao patriarcal tem sido abalada, corrigida, tensionada por
conta da maior participao das mulheres no mercado de trabalho. Novas formas familiares
surgem e passam a conviver e se relacionar com o modelo antigo. No raro encontramos
mulheres chefiando famlias. Essas mudanas provocam tenses familiares e polticas, na
medida em que pem em conflito a posio de poder que cada sexo ocupa na diviso social da
realidade e as relaes de poder entre os sexos. Entretanto, segundo Beck (1997), esse abalo
na poltica se d por meio de discursos e relaes sociais subpolticas parte das categorias
tradicionais poltico-eleitorais. nessa medida que se desenvolve a subpoltica. As categorias
tradicionais modernas de pertencimento, como a classe, o gnero e o partido, no so
suficientes para explicar o fenmeno poltico como um todo na Modernidade reflexiva.
108


H, pois, para o autor a necessidade de novas categorias analticas que expliquem os
fenmenos ps- modernos. A sociologia baseava-se em:
A classe supe a famlia nuclear, que presume os papis do sexo, que
presume a diviso do trabalho entre homens e mulheres, que presume o
casamento. As classes tambm so concebidas como a soma das situaes
familiares nucleares, que se parecem uma com a outra e so diferenciadas de
outras situaes familiares tpicas de classe (aquelas da classe alta, por
exemplo). (BECK, 1997, p. 25)
Esta Sociologia no suficiente para explicar os fenmenos que acontecem de forma
micro parte dos sistemas tradicionais de representao e associao, pois eles se tornam
generalizados na Ps-Modernidade. Mais do que apenas um slogan dos movimentos feminista
e negro, o pessoal poltico, essa frase denota uma nova conotao terica, analtica de
enfoque micro. Essa percepo de que as categorias analticas tradicionais no so suficientes
para tratar dos problemas contemporneos compartilhada por Latour (1994).
Esse autor procura articular natureza e sociedade, eliminando a distino fundamental
entre a Sociologia e a Qumica. Essa uma separao fundamental constitutiva da poca
moderna. Separao que parece estar se tornando turva nos tempos atuais e que exige novos
conceitos e enfoques. O movimento ecolgico e o medo atual de que o mundo natural se
desintegre so sintomas contemporneos de uma sociedade de risco, na qual os slidos
tradicionais no so capazes de fornecer segurana. Um dos slidos a se liquefazer
justamente a tradicional distino naturezasociedade, que perpassa as diferenas analticas
dos campos e conceitos de cada cincia na sociedade. O conceito de Action Network Theory
de Latour (2001) recomenda a juno dos plos (natureza e sociedade) e cria uma teoria que
seja capaz de explicar a interao humana com a natureza, a essncia e os fenmenos dos
quase objetos, dos objetos hbridos tanto sociais quanto naturais.
Esse processo terico e social de misturar os signos (pessoalpoltico, econmico
cultural) se reconecta com a explicao de Jameson (1996), segundo o qual os anos 70
representa o momento em que todas as demais reas superestruturais so colonizadas pelo
capital. As distines entre as esferas modernas esto se liquefazendo. O cultural se torna o
todo, e a poltica operacionalizada segundo a subpoltica.
Hombres y mujeres perciben que muchas de las preguntas prprias de los
ciudadanos a donde pertenezco y qu derechos me da, cmo puedo
informame, quin representa mis intereses se contessan ms em el
consumo privado de bienes y de los medios masivo que em las reglas
abstractas de la democracia o em la participacion colectiva em espacios
pblicos. (CANCLINE, 1991, p. 13)
109


Essa passagem do antroplogo argentino Cancline (1991) especialmente interessante
porque mostra duas caractersticas bsicas dos tempos atuais, o consumismo e o
individualismo. A sociabilidade atual se d por meio do consumo individual na qual opera a
subpoltica, parte do sistema tradicional de representao. Segundo Bauman (1999), o
indivduo chamado a resolver as contradies sociais, enquanto as formas caractersticas de
representao perdem sua eficcia simblica. Ao mesmo tempo, as instituies socialmente
legitimadas para produzirem segurana ontolgica, segundo o conceito de Guiddens (1991),
esto sendo esvaziadas. Tornamo-nos cidados e nos localizamos na sociedade quando
consumimos.
Se comprar significa esquadrinhar as possibilidades, examinar, tocar,
sentir, manusear os bens mostra, comparando seus custos com o contedo
da carteira ou com o crdito restante nos cartes de crdito, pondo alguns
itens no carrinho e outros de volta s prateleiras ento vamos s compras
na rua e em casa, no trabalho e no lazer, acordados e em sonho. (BAUMAN,
2001, p. 87)
Baudrillard (1975) analisa essa nova condio do Capitalismo em seu livro A
sociedade de consumo. Para o autor francs, a alienao do trabalhador / consumidor atinge
um patamar mais elevado na medida em que no Capitalismo industrial a alienao se dava em
relao ao prprio trabalho. Em suma, havia um referente, um significante do qual o
trabalhador perdia a conexo. No Capitalismo ps-industrial o significante se perdeu, o valor
trabalho no mais estrutura a sociedade, que se configura agora em puro signo, sinal. A
sociedade vendeu a sua imagem, o significante virou mercadoria.
legtimo, portanto, afirmar que a era do consumo, em virtude de constituir
o remate histrico de todo o processo de produtividade acelerada sob o signo
do capital, surge igualmente como a era da alienao radical. Generalizou-se
a lgica da mercadoria, que regula hoje no s os processos de trabalho e os
produtos materiais, mas a cultura inteira, a sexualidade, as relaes humanas
e os prprios fantasmas e pulses individuais. Tudo foi reassumido por essa
lgica, no apenas no sentido de que todas as funes, todas as necessidades
se encontram objectivadas e manipuladas em termos de lucro, mais ainda no
sentido mais profundo de que tudo espectacularizado, quer dizer, evocado,
provocado, orquestrado em imagens, em modelos consumveis.
(BAUDRILLARD, 1975, p. 238)
Nesse sentido, assim procuramos o poltico no lugar errado, nas tribunas erradas e
nas pginas erradas dos jornais (BECK, 1997, p. 30). Se o capital transformou o signo em
puro sinal, no cultural em dominante, talvez o poltico deva ser procurado nos movimentos
superestruturais que refletem a subpoltica no Punk Rock, por exemplo.


110


5.1 ANLISE DISCURSIVA DO PUNK ROCK

I'm antichrist, I'm anarchist
Don't know what I want
But I know how to get it
I wanna destroy
Sex Pistols, Anarchy in the UK, (1976)

A histria do Punk Rock ingls se entrelaa com a biografia pessoal do estilista e
produtor musical Malcom Mclarem. Aps perodo nos Estados Unidos, Malcom estava
determinado a recriar em Londres a cena musical vista nos Estados Unidos. Voltei pra
Inglaterra determinado. Voltei com aquelas imagens, era como Marco Polo ou Walter Raleigh.
O que eu trouxe foi isto: a imagem daquela coisa angustiada e estranha chamada Richard
Hell. E essa frase, the blank generation (a gerao vazia) (MACLAREN apud MCCAIN;
MCNEIL, 2010, p. 260).
Malcom Maclaren e sua mulher Viviene Westwood criaram no incio dos anos 70 a
boutique Sex em Londres. De acordo com as convices dos idealizadores, a loja possua uma
linha visual esteticamente anrquica utilizando cores, ilustraes e frase potencialmente
agressivas. Todo o ideal da loja foi criado a partir de certa bricolagem entre vrias tendncias
e influncias estticas, como Rock and Roll anos 50, pornografia sadomasoquista e o estilo
slogan panfletrio do movimento situacionista
34
.
Os designs da loja jogavam com tabus polticos e sexuais. Algumas das camisetas
vendidas na loja incluam: dois cowboys seminus de frente um para o outro, camisetas com
textos pornogrficos retirados do autor beat Alexander Trocchi, alm de camisetas e broches
com a figura de Karl Marx e slogans anarquistas. Muitos msicos relacionados ao Punk Rock
trabalharam na loja, Glen Matlok e Sid Vicious dos Sex Pistols, assim como Chissie Hynde da
banda Pretenders.
Essa colagem de vrios elementos estticos dissociados, que esto nas colees da
boutique, reflete em grande parte a prpria variedade de tipos sociais e estilos suburbanos que
formaro a base social do Punk Rock.

34
Situacionismo um movimento europeu de crtica social, cultural e polt ica que rene poetas, arquitetos,
cineastas, artistas plsticos e outros profissionais. Seu incio data de julho de 1957. O grupo se define como
uma vanguarda artstica e polt ica, apoiada em teorias crticas sociedade de consumo e cultura
mercantilizada. Marcam a reflexo social, cultural e polt ica do momento, apontando para os efeitos perversos
do Capitalismo avanado, bem como para a necessidade de alterar a ordem social pela reinveno da vida
cotidiana. s reflexes tericas os situacionistas associam uma srie de intervenes distribuio de
panfletos, declaraes, envio de telegramas etc. com o objetivo de marcar com clareza suas posies sociais,
culturais e polticas. Disponvel em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/
index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=3654>. Acesso em: 03 mar. 2010.
111


Durante 1976, 1977, o Punk reuniu em um mesmo ambiente: estilistas
suburbanos, vtimas de David Bowie, adolescentes fugidos de casa, radicais
dos anos 60, homens e mulheres homossexuais, danarinos de Disco music,
criminosos, viciados em drogas, prostituio em vrios nveis, fanticos por
futebol, intelectuais, pessoas obcecadas pelos movimentos beat, enfim
desviantes de todos os tipos. (SAVAGE, 2000, p. XIV, traduo nossa)
35

A base social sobre a qual o Punk Rock se forma e se desenvolve composta em suma
pelo rejeitados da utopia do consumo do ps-guerra e pelo prazer mercantilizado da indstria
cultural. O fato que nos anos 70 o discurso organizado por esses grupos ganhava fora social
em virtude do clima de descontentamento e desesperana causados pela crise econmica e o
ajuste da prtica tecnolgica do capital. A frase no h futuro recorrente por todo o
discurso Punk Rock.
Becker (2008) analisa os comportamentos desviantes em Outsiders: estudos de
sociologia do desvio. Algumas das concluses a que o autor chega que o desvio sempre
social, ele sempre imposto como um estigma, no necessrio fumar maconha para ser
taxado de maconheiro. suficiente apenas que as pessoas o reconheam como um
maconheiro. O desvio uma relao social. E mais, o caminho do desvio possui nveis, fato
que, em seu ltimo estgio, quando o desviante reconhece o desvio como a norma, ele passa a
integrar grupos organizados. Nesse momento a importncia dos pares se torna afetivamente
mais importante que o do restante da sociedade, que tende a rejeitar o comportamento
desviante. Os participantes reconhecem os valores do desvio como seus prprios valores.
O Punk Rock se desenvolveu por vrios grupos organizados de comportamento
desviante e em dado momento se organizou como um discurso para esses grupos. Em 1975,
Jhon Lindon, futuro Jhonny Rotten, um garoto desviante que havia abandonado a escola e
morava em um squat
36
, realizou uma audio na loja Sex de Malcom Mclaren e Viviane
Westwood para se tornar vocalista da banda Sex Pistols. Estava formada a banda que iria
catalizar o movimento dissonante do Punk Rock.





35
During 1976, 1977, Punk brought suburban stylists, Bowie victims, teenage runaways, hardened sixt ies
radicals, gay men and women, artists, disco dollies, criminals, drug addicts, prostitutes of all persuasions,
football hooligans, intellectuals, big beat obsessives, outcasts from every class.
36
Squating consiste em ocupar prdios abandonados sem qualquer pagamento, prtica bastante comum entre os
Punks.
112


5.1.1 Sex Pistols


Os Sex Pistols evoluram a partir da banda The Strand, formada pelos colegas Steve
Jones e Paul Cook. Os colegas se encontravam na loja de Malcom Maclarem e Viviane
Westwood. Em agosto de 1975, Jhon Lindon, futuro Jhonny Rotten, apareceu na loja com
uma camiseta do Pink Floyd e os dizeres escritos mo eu odeio embaixo e com furos onde
deveriam estar os rostos dos astros do Rock Progressivo. Aps uma breve performance no
qual Lyndon dublou os vocais de uma msica, os Sex Pistols estavam formados, tendo
Mclaren como empresrio. Segundo Savage (2000), o desejo dos jovens em formar a banda
vem, principalmente, de uma percepo generalizada de que a msica um campo no qual as
diferenas de classe no importam. Isso importante para jovens operrios sem perspectiva.
Em pouco tempo a banda comeou a apresentar-se em escolas e universidades ao redor
de Londres e a formar um grupo de fs. Entre os fs estavam Siouxsie Sioux, Steve Severin
and Billy Idol, futuros membros de importantes bandas de Punk Rock. O estilo de se vestir,
muito influenciado pela loja de Malcom, serviu de influncia para todo o movimento Punk
Rock. Nesse ponto destaca-se a utilizao constante de sustica por membros do Sex Pistol e
de seu grupo de fs.
A figura de Winston Churchill motivo de referncia e bastante orgulho entre os
ingleses. A vitria inglesa na segunda guerra mundial creditada em boa parte ao estadista,
que teria livrado o mundo do nazismo. A utilizao de susticas um ataque (entre muitos que
sero feitos a seguir) a esse certo ar de englishness. Discutiremos na prxima seo a questo
da erupo do significado no ps- modernismo.
Jamie Reid, um velho amigo de Maclaren, comeou a produzir publicidade para os
Sex Pistols, anunciando os shows e a banda. Tanto Reid quanto Maclarem foram
influenciados pela esttica panfletria do movimento situacionista. De algum modo, a dupla
imaginava ser capaz de utilizar os Sex Pistols para propagar mensagens anarquistas e atingir
as pessoas que normalmente no se interessavam pelas mensagens da esquerda.
A primeira apresentao dos Sex Pistols a atrair maiores atenes foi um concerto para
a banda de Pub Rock, Eddie and The Hot Rods. Pub Rock foi um estilo que se desenvolveu
no incio dos anos 70 de forma underground entre bares e pubs de Londres. Em oposio ao
Rock Progressivo, pomposo e grandioso, o Pub Rock se caracterizava por bandas tocando o
Rock and Roll tradicional sem nenhuma grande inovao. O Punk Rock antes de usurpar a
vanguarda esttica do Rock Progressivo teria que derrubar o seu rival mais direto no
113


underground, o Pub Rock. O concerto recebeu ateno da crtica especializada, sendo os Sex
Pistols mais citados do que Eddie and The Hot Rods. Joe Strummer, futuro vocalista da banda
de Punk Rock The Clash, participava da banda de Pub Rock, The 101 Ers, at conhecer o
Punk Rock.
As diversas apresentaes dos Sex Pistols envolvendo violncia e confuso entre
banda e pblico, o crescente aumento do nmero de expectadores e seguidores da banda, a
criao de novas bandas importantes do Punk Rock, como The Clash e The Damned, fazem
com que os Sex Pistols assinem com a gravadora EMI em outubro de 1976. A msica Anarchy
in the UK foi lanada como single em 26 de novembro. Anarchy in the UK o reflexo de uma
gerao: Anarchy for the U.K it's coming sometime and maybe I give a wrong time stop a
trafic line. Your future dream is a shopping scheme. A capa do single, criada por Reid, que
distorce a bandeira britnica The Union Jack, se tornar um smbolo Punk. Em virtude do
grande alvoroo causado pelas letras e postura da banda, o grupo convidado para uma
entrevista em um programa de televiso
37
. A entrevista, ao vivo, foi ao ar com uma srie de
palavres proferidos pela banda e instigados pelo entrevistador Grundy. O incidente tornou os
Sex Pistols nacionalmente conhecidos e levou a um grande nmero de jovens a mensagem de
que havia um novo discurso. A turn que se seguiu ao lanamento do single teve, de vinte
shows programados, treze cancelados por conta de medo dos organizadores ou presses
polticas. A EMI liberou o grupo do contrato logo em seguida.
Logo aps, Glen Matlock foi expulso da banda, supostamente por gostar dos Beatles.
Em seu lugar foi chamado Sid Vicious, um jovem viciado que mal conseguia tocar seu
instrumento. A partir do episdio Grundy e da entrada de Vicious, os Sex Pistols se tornariam
um circo de escndalos.
Em 10 de maro de 1977, os Sex Pistols foram contratados pela A&M Records em
uma cerimnia ao lado do palcio de Buckingham. Logo aps eles foram levados ao escritrio
da gravadora. Ali Vicious quebrou uma privada de banheiro, Rotten acusou os membros do
escritrio de serem responsveis. Poucos dias depois, os Sex Pistols se envolveram em uma
briga com outra banda. Em 16 de maro, a A&M rescindiu o contrato.

37
Jones: You dirty sod. You dirty old man.
Grundy: Well keep going chief, keep going. Go on. You've got another five seconds. Say something
outrageous.
Jones: You dirty bastard.
Grundy: Go on, again.
Jones: You dirty fucker.
Grundy: What a clever boy.
Jones: What a fucking rotter
(apud SAVAGE, 2000, p. 258)
114


Pouco tempo depois a banda assinou com a gravadora Virgin, que lanou o single God
Save The Queen. O lanamento do disco foi programado para coincidir com o jubileu de prata
da rainha Elizabeth. Os versos continham frases cidas sobre a rainha e a Inglaterra: God
save the queen. Her fascist regime. It made you a moron. A potential H bomb. God save the
queen. She ain't no human being. There is no future in England's dreaming. Diversas cadeias
de lojas se recusaram a comercializar o disco e rdios se recusaram a transmitir a msica.
Entretanto, supe-se hoje que o single tenha sido o nmero um em vendas do perodo
38
.
Os Sex Pistols lanaram ainda mais dois singles: Pretty Vacant Don't ask us to
attend. Cos we're not all there. Oh don't pretend Cos I don't care.I don't believe illusions. Cos
too much is real. So stop your cheap comment. Cos we know what we feel em 01 de julho; e
Holyday In The Sun I don't wanna holiday in the sun. I wanna go to new Belsen. I wanna
see some history'. Cause now i got a reasonable economy em 14 de outubro. O lanamento
do disco completo, Never Mind The Bollocks, Here's The Sex Pistols, acontecer apenas em
12 de novembro.
A boa repercusso do disco resulta numa turn pelos Estados Unidos. A turn
marcada por uma srie de escndalos, protagonizados Sid Vicious e a banda. No meio da
turn Jhonny Rotten abandona o grupo. Os Sex Pistols continuam sem o vocalista por pouco
tempo. Sid Vicious morre de overdose em 01 de fevereiro de 1979, antes disso ele havia sido
acusado da morte de Nancy Spungeon, sua namorada e parceira no consumo de drogas.
Os Sex Pistols e sua postura anrquica e niilista representam uma faceta do Punk Rock
em reao indstria cultural e utopia do consumo. De fato, segundo o jornalista ingls
Savage (2000), a grande fora discursiva do Punk Rock s foi possvel porque o movimento
foi capaz de articular esse sentimento de inadequao e frustrao de diversos grupos sociais
em um discurso esteticamente novo, anrquico e revolucionrio (faa voc mesmo). Ao
mesmo tempo combinava esses elementos com um realismo social que refletia em grande
parte a situao de desamparo dos jovens em face crise do capital. Segundo Savage (2000)
em 1975 o desemprego na Inglaterra atingia a maior cotao at ento.
Diante dessa situao o discurso do Punk Rock, em especial dos Sex Pistols, tendem a
enfatizar a agresso esttica e a ideia de que no h lugar para ir e nenhum futuro. No campo
das artes, o Punk Rock dos Sex Pistols representam uma total negao dos valores capitalistas
modernos baseados no consumo e na indstria cultural do lazer, ou seja, artisticamente a fora

38
Segundo Savage (2000), diversos esquemas foram utilizados para falsificar a coleta de dados sobre a venda de
discos no perodo a fim de evitar que os singles chegassem a nmero um nas paradas de sucesso,
permanecendo oficialmente em segundo lugar.
115


encontra-se na destruio esttica da realidade social. A essa perspectiva destrutiva a banda
The Clash vai oferecer um discurso de construo baseado nos valores do socialismo. Desse
modo, o Clash est muito mais prximo de um discurso que enfatiza o realismo social. Esses
dois polos, negao e construo de uma esttica anrquica e o realismo social libertrio, que
representam de modo simplificado as duas grandes bandas do Punk Rock ingls fornecero o
discurso paradigmtico do movimento social.
The Clash foi formado em 1976 por Joe Strummer (vocais, guitarra rtmica), Mick
Jones (vocais, guitarra), Paul Simonon (baixo e vocais), Keith Levene (guitarra guia) e Terry
Chimes (bateria), todos pertencentes classe operria moradores dos bairros pobres de
Londres. Desde o incio a banda foi marcada pela postura esquerdista e os slogans
panfletrios.
O primeiro lbum, de 1977, contm discursos bastante inflamados e diretos contra a
situao social reinante no Reino Unido. A respeito do desemprego: I hate the army an' I
hate the R.A.F.. I don't wanna go fighting in the tropical heat. I hate the civil service rules.
And I won't open letter bombs for you. Career opportunities are the ones that never knock.
Every job they offer you is to keep you out the dock
39
.
A frustrao em relao a um trabalho desestimulante e cultura de consumo: He's in
love with rock'n'roll woaahh. He's in love with gettin' stoned woaahh. He's in love with Janie
Jones. But he don't like his boring job, no...
40
.
A situao de conformismo da juventude branca operria: Black men got a lot of
problems. But they dont mind throwin a brick. White people go to school where they teach you
how to be real thick. And everybody's doin just what theyre told to an nobody wants to go to
jail
41
. Essa perspectiva social realista ser ampliada e mantida ao longo da carreira da banda.
O quarto lbum Sandinista uma referncia em apoio ao movimento revolucionrio da
Nicargua.
O Punk Rock ingls uma reao postura distante do modernismo anos 60,
representada pelo Rock Progressivo no campo do Rock. O Rock Progressivo a sntese de um
discurso monumental que se estrutura em torno de uma organizao capitalista. Ao aparato
tecnolgico necessrio produo do Rock Progressivo, divulgao publicitria, s tcnicas
e aos aparelhos de estdio, a toda essa faceta da razo instrumental e da prtica tecnolgica, o
Punk Rock ops um discurso simples, direto, agressivo. A frase faa voc mesmo,

39
Cano Career Oportunities.
40
Cano Janie Jones.
41
Cano White Riot.
116


paradigmtica da vanguarda Punk uma reao ao mundo mecanizado capitalista no qual o
Rock Progressivo se insere e uma tentativa de reinsero do Rock na vida real dos
participantes. Evita-se assim a monumentalidade esttica, reflexiva e metafrica em favor de
uma msica capaz de refletir as experincias reais dos jovens, ou seja, o comportamento
desviante de uma juventude em volta a uma poca sem perspectiva e esperana.
Em torno dessa proposta musical, articula-se toda uma esttica baseada nos
mesmos princpios, isto , a utilizao de materiais rudimentares,
desvalorizados, provenientes do lixo urbano e industrial: tecidos de plstico,
calas rasgadas, meias furadas, camisetas semidestrudas, peas de roupa
fora de moda. O estilo compe uma aparncia estranha e agressiva, de
jovens podres e mal-intencionados. Punk um termo da lngua inglesa
que quer dizer madeira podre, mas que tambm serve para designar coisas
sem valor ou pessoas desqualificadas. (ABRAMO, 1994, p. 46)
Mais do que mera vanguarda artstica, o Punk Rock progressivamente se tornou um
movimento social na Inglaterra. De fato, a juventude inglesa tem criado identidades de forma
bastante vigorosa sobre os aspectos estticos e visuais de estilos musicais do Rock por todo os
anos 60. Conforme o jornalista Savage (2000) reconhece, os produtos da indstria musical
estadunidense planejados para serem obsoletos em pouco tempo passam por transformaes
quando chegam Inglaterra. Esses elementos, descartveis ao serem assimilados pela classe
operria inglesa, se tornam estilos de vida, no algo para se vestir durante o vero
42
. Tornam-
se assim uma forma de construo de identidade em torno de elementos estticos comuns
como a moda e a msica. O movimento Punk Rock e seus novos valores se juntam a essa
tendncia inglesa de criao de comunidades, identidades e orgulho a partir do Rock and Roll.
Um aspecto relevante a respeito do Punk Rock que esse estilo musical e essa
comunidade se desenvolvem por meio de prticas e relaes parte e em oposio indstria
cultural. A prtica faa voc mesmo resulta em organizaes autnomas como fanzines,
gravadoras independentes e locais exclusivos e especficos para concertos. De fato, essa
organizao independente do Rock em relao aos grandes conglomerados industriais apenas
foi possvel pelo desenvolvimento da prtica tecnolgica que barateou diversos custos
relacionados ao Rock and Roll. Os gastos necessrios gravao de um disco cai
sistematicamente ao longo do desenvolvimento da indstria cultural. Por outro lado, a criao

42
Em meados dos anos 60, a classe operria inglesa se dividia entre os Rockers, que buscavam inspirao no
estilo de vida selvagen do Rock and Roll anos 50 (muito influenciado pela viso romanceada de James Dean
no cinema) e os mods, um grupo que buscava delimitar-se enquanto grupo fashion, de bom gosto com ternos
elegantes e a utilizao de scooters em oposio s grandes motocicletas dos rockers. O filme Quadrophenia
(1979) romanceia uma batalha campal que se desenvolve entre os dois grupos em Brighton, 1974.
117


da mquina de fotocpia resultou no desenvolvimento de uma imprensa independente,
alternativa em que os prprios punks podiam transmitir e produzir o seu discurso.
Por todo esse trabalho foi utilizada sem certo rigor terico a oposio Rock srio x
Rock fabricado. A faceta mais vsivel da indstria cultural, aquela em que produtos fabricados
segundo a razo instrumental de gravadoras e demais indstrias de entretenimento,
facilmente perceptvel no rock fabricado. Isto , no Rock dirigido por gravadoras segundo um
conjunto de regras para tornar a msica vendvel e na qual o artista tem pouca ou quase
nenhuma autonomia artstica. Esse Rock fabricado pode ser confundido com o Pop.
Por outro lado, o Rock dito srio realizado, sobretudo, por msicos que compem a
prpria msica e possuem uma viso reflexiva sobre a msica a ser realizada. Essa viso
reflexiva e essa autonomia artstica no querem dizer em absoluto que os artistas do Rock
srio enstejam a parte do sistema produtivo e que desenvolvam sua msica sem a tenso
relacionada ao fato de que a msica um produto comercial e precisa ser vendida. Mas de
algum modo esse Rock tem de carregar valores, j que se trata de discurso verdadeiro que
representa o ambiente social no qual foi formado. O capital real do msico (as vendas) est
diretamente relacionado ao capital simblico da prpria msica em termos de valores como
autenticidade e veracidade, isto , da aura (BENJAMIN, 2000).
Essa a mesma tenso descrita por Bourdieu (1996) na anlise sobre o campo artstico
francs. O autor relata a tenso entre escritores de verdade ou de talento e escritores de
sucesso comercial. Enquanto no primeiro caso as editoras so pequenas, no segundo h uma
gigantesca estrutura de marketing que estimula o consumo rpido do livro. As estratgias de
remunerao tambm mudam. No primeiro, o retorno financeiro vem a longo prazo e de
forma constante, aps o autor adquirir sucesso de crtica e acumular capital simblico
significativo. No segundo, a estratgia de curto prazo, as vendas so altas em curtos
perodos de tempo. Os escritores de verdade desconsideram os escritores de sucesso comercial
imediato, no arte.
H outra dicotomia no Rock, o ambiente underground e o mainstream. Em quase todas
as vertentes do Rock, h uma tenso entre o underground e o mainstream. O primeiro o
espao das bandas pequenas, da frmula faa voc mesmo, de audincia restrita. J o
segundo se refere s bandas gigantes, com bastante sucesso comercial e altas vendagens de
discos. De fato, no Rock srio o caminho para o mainstream passa sempre pelo underground.
Isto quer dizer que as cenas musicais se desenvolvem autonomamente e comeam a ganhar
relevncia social. Diversas vanguardas musicais esto a todo momento em vigor nas
sociedades. Destas, algumas so escolhidas pela gravadora, seja pela relevncia social ou por
118


uma simples aposta para serem lanadas no mercado fonogrfico. No momento em que uma
vanguarda lanada por uma grande gravadora, uma srie de prticas tecnolgicas com
objetivo de vender e comercializar o produto musical realizada. Esse lanamento pela
gravadora no sinal de sucesso comercial, o que se comprova pelos diversos fracassos ao
longo da histria do Rock
43
. Isso porque o Rock srio tem de ser legitimado como algo
verdadeiro e autntico pelo pblico, sentimento nem sempre atingido pelas gravadoras.
O Rock sim parte da indstria cultural, mas se desenvolve em ambientes sociais no
qual esse discurso tem de fazer sentido e refletir a situao social. O Punk Rock uma cena
musical e um movimento que se desenvolve autonomamente em reao indstria cultural.
Entretanto, em certo momento esse discurso cooptado pela indstria cultural, que passa a
obter lucros exorbitantes com a msica. O momento chave em que o Punk Rock massificado
se d aps a entrevista realizada pelos Sex Pistols para o apresentador Grundy. Nesse
momento alguns dos grupos desviantes, at ento ligados ao estilo, se retraem e saem de cena.
No momento em que o Punk Rock se torna Rock and Roll, isto , no momento em que ele se
torna associado indstria cultural, o estilo perde muito a sua fora discursiva entre certos
grupos destoantes constituintes do campo (SAVAGE, 2000). Esse foi o primeiro momento
que eu vi um punk que eu no conhecia na rua (JOHN INGHAM
44
apud SAVAGE, 2000, p.
218). Como voc evita se tornar parte daquilo que est protestando contra? Se tudo existe na
mdia e voc rejeita isso, como voc existe? (SAVAGE, 2000, p. XIV, traduo nossa
45
). O
Punk Rock nunca respondeu essa questo, mas colocou em perspectiva muitas categorias
subpolticas fundamentais sobre a qual se funda o Estado capitalista moderno.


5.2 PUNK ROCK DISCURSO PS-MODERNISTA

I'm all lost in the supermarket
I can no longer shop happily
I came in here for that special offer
A guaranteed personality
The Clash, Lost in the supermarket (1979)

A passagem do Modernismo rumo ao Ps-Modernismo, ou da Modernidade rumo
Ps-Modernidade, no algo pacfico na Sociologia. Diversos autores reclamam que alguma

43
A Decca Records rejeitou os Beatles antes do estouro da banda.
44
Um dos primeiros jornalistas a cobrir o movimento Punk Rock.
45
If everything exists in the media and you reject it, how do you exist?
119


das caractersticas ditas como principais deste perodo histrico j estavam presentes no
perodo anterior. De fato, muito do que associamos hoje ao ps-modernismo j estava
presente no alto modernismo. Entretanto, o que est em questo que as categorias elencadas
como fundamentais do ps-modernismo se tornaram dominantes culturais a partir dos anos 70
(JAMESON, 1995), o que no quer dizer que outras formas de arte ou de Rock no tenham
convivido junto s formas ditas dominantes, permanecendo como fenmenos sociais
residuais. O modernismo de Picasso j continha uma juno de elementos estticos
contraditrios e grotescos
46
. Contudo, essa juno provocava desconforto, ao passo que a
juno de elementos desconexos na arte ou na msica se tornaram agora dominantes ou
hegemnicos.
No primeiro captulo deste trabalho foi feito um pequeno apanhado sobre o que
significa sociologicamente o ps-modernismo nas artes. Para Hutcheon (1991), a arte ps-
moderna desconfia da coerncia dos slidos modernos, ou seja, essa arte brinca com todas as
categorias slidas que definiam o estar no mundo e a identidade moderna. Dessa forma, a arte
ps-moderna evidencia grupos residuais, que at ento estavam proibidos de falar como
negros e mulheres
47
. Na verdade, conforme vimos no captulo sobre o Rock Progressivo e os
anos 60, essa abertura ao olhar do outro fruto da condio social dos anos 60. Segundo
Jameson (1992), os anos 70 vero uma arte e uma sociabilidade mais voltada para dentro.
O ps-modernismo ataca a separao moderna fundamental entre as esferas, isto quer
dizer que a vida pode ser esttica. Nesse sentido, a logomarca do McDonalds ou uma lata de
comida tambm arte
48
. Portanto, a arte enquanto esfera separada e responsvel por produzir
gnios artsticos com sua coerncia individual e estilstica est sob ataque. A homologia com a
cincia moderna de Latour (1994), que busca acabar com a distino entre sociedade e
natureza, clara. Esse processo aprofundado pela juno ou pela desconsiderao do que
antes era considerado arte de vanguarda e puro entretenimento. O ps-modernismo se mostra
encantado com o lixo produzido pela sociedade e pela indstria cultural.




46
Ver as obras com influncias de Mscaras Africanas.
47
Punks e regueiros foram muito prximos durantes os anos 70, por conta da proximidade geogrfica entre os
bairros negros operrios e os bairros brancos operrios. Diversas bandas Punk possuem influncia reggae.
48
Ver a Pop Arte estadunidense de Andy Warhol.
120


De fato, os ps-modernismos tm revelado um enorme fascnio por essa
paisagem degradada do brega e do kistch, dos seriados de TV e da cultura
do Reader's Digest, dos anncios e dos motis, dos late shows e dos filmes B
hollyowoodianos, da assim chamada paraliteratura com seus bolsilivros de
aeroporto e suas subcategorias do romanesco e do gtico, da biografia
popular, histria de mistrios e assassinatos, fico cientfica e romances de
fantasia; todos esses materias no so mais apenas citados, como o
poderiam fazer um Joyce ou um Mahler, mas so incorporados sua prpria
substncia. (JAMESON, 1991, p. 28)
Os filmes srie B so to influncia para os novos cineastas quanto um Charles
Chaplin ou Buster Keaton. Portanto, o ps-modernismo se caracteriza por uma promiscuidade
estilstica e a mistura de cdigos (FEATHERSTONE, 2000). So utilizados a sustica como
elemento provocador de uma figura histrica inglesa ou os slogans anarquistas junto a
jaquetas de couro tpicas dos anos 50 no Punk Rock. A juno de elementos desconexos
esbarra na erupo do prprio sentido.
E, por fim, a arte ps- moderna, ou o ps-modernismo, borra o conceito de linearidade,
de histria e de grandes totalidades. De fato, conforme Lyotard (2000), h nessa
desconfigurao do tempo uma questo ideolgica contra a racionalidade moderna, esta vista
como pura razo instrumental responsvel por encarcerar a alteridade ou apertar a gaiola de
ferro. Desse modo, percebemos uma arte que celebra a ausncia de profundidade e afirma
que a arte pode ser somente repetio (FEATHERSTONE, 2000). Fiquei completamente
puto quando ouvi Pretty Vacant, dos Sex Pistols pela primeira vez. Malcom tinha roubado
toda a atitude de Blank Generation. Mas ideias no tem dono. Tambm roubei umas coisas.
(RICHARD HELL apud MCNEIL; MCCAIN, 2010, p. 259)
O Punk Rock em muitos sentidos a juno de vrios elementos desconexos, o lixo da
sociedade industrial, a esttica dos slogans situacionistas, uma postura ambivalente sobre o
gnero e a poltica, a moda sadomasoquista e a restaurao da simplicidade musical do Rock
anos 50.
O ps-modernismo e todas as suas ambivalncias refletem em grande parte a
espacializao da cultura segundo Jameson (1991). A rejeio de modelos futuros e a
celebrao da superficialidade so sinais de uma cultura em que o subconsciente foi
colonizado e o cultural virou mercadoria. Portanto, para Jameson (1991), optamos por uma
realidade fragmentada em que permanecem eternos presentes. Nesse sentido, falamos em
espacializao da cultura, em perda de linearidade cronolgica. O cultural se tornou a lgica
do sistema capitalista atual.
Para entendermos essa ideia, Jameson (1995) repassa a experincia de vivncia no
espao do hotel Bonaventure, construdo em Los Angeles, por John Portman.
121


O edficio cujas caractersticas vou rapidamente enumerar, o Hotel
Bonaventure, construdo no centro novo de Los Angeles pelo arquiteto e
empreiteiro John Portman, que tambm fez os vrios Hyatt Regencies, o
Peachtree Center em Atlanta e o Renaissance Center em Detroit. J
mencionei o aspecto populista da defesa retrica do ps-modernismo em
oposio austeridade elitista e (utpica) dos grandes modernismos
arquitetnicos: em outras palavras, geralmente se afirma que esses novos
edifcios, por um lado, so obras populares e, por outro, respeitam a
linguagem verncula do tecido urbano da cidade norte-americana: ou seja,
eles no mais tentam inserir, como o faziam as obra primas e monumentos
do alto modernismo, uma nova linguagem utpica, diferente, elevada em
meio ao mau gosto e ao comercialismo do sistema de signos da cidade que
os circunda, mas sim buscam falar exatamente essa linguagem, usando seu
lxico e sintaxe, que foi emblematicamente, aprendido em Las Vegas.
(JAMESON, 1991, p. 65)
O edifcio , em suma, um espao total que procura se fundir realidade catica da
cidade sua volta. Nesse sentido, no h uma linearidade e uma narrativa expressas, por
exemplo, em um edifcio tradicional onde se sabe claramente onde a entrada e a sada, onde
h marcas simblicas distintivas desses espaos, como a recepo, e onde h marcas
simblicas de que voc deixou a cidade. Ao contrrio, o edifcio concebido de um modo que
as pessoas se percam por ele, em que o espao total, e o ambiente interno espetacularizado.
Martin (1998) realiza uma interessante anlise sobre o Punk Rock levando em conta
essa espacializao da cultura descrita por Jameson (1991). Antes de mais nada, uma
caracterstica definitiva sobre o Punk Rock que ele realizado de um modo que se voc
ouvir um trecho da cano, voc j ouviu tudo. A inteno minimalista mostrar o todo em
apenas uma parte. Dessa forma, a contemplao da msica evita o aspecto narrativo, linear; a
apreciao sincrnica, e no diacrnica. Uma cano de Rock Progressivo narra
normalmente uma histria, de modo que o meio da cano apenas inteligvel e apreensvel
caso tenha sido escutada a introduo, que lhe confere sentido. O Punk Rock, por outro lado,
apenas faz sentido a atitude in your face porque o todo no requer a parte.
Desse modo, o Punk Rock, sendo discurso ps-modernista, tende a enfatizar o aqui e o
agora de uma sociedade que perdeu a f no progresso, no future. A combinao ecltica,
irnica e anrquica faz parte de um panorama geral nas artes e na prpria sociedade de
deslegitimao de certos slidos modernos bem construdos, como a delimitao das esferas,
a separao entre alta e baixa cultura, ou mesmo as definies sobre o sexo e a classe.
































Concluso




123

CONCLUSO

With the lights out, it's less dangerous
Here we are now, entertain us
I feel stupid and contagious
Here we are now, entertain us
Nirvana, Smells Like Teen Spirit (1991)

O panorama da msica espacializada, isto , da msica que mostra o todo por uma
fatia e que abandona a ideia de linearidade, no mudou desde o Punk Rock. De fato essa
faceta foi radicalizada logo a seguir pela msica eletrnica. O formato comercial da msica de
trs minutos, retomado pelo Punk Rock do incio do Rock, tambm permaneceu inalterado. A
msica na condio de comrcio apenas ampliou o seu papel desde que o discurso ps-
modernista do Punk Rock questionou as categorias centrais dos meios de comunicao. A
febre Punk Rock, que tomou conta da Inglaterra, durou poucos anos, e as caractersticas mais
comerciais do estilo foram apropriadas em novos produtos culturais mais palatveis.
Por outro lado, a atitude faa voc mesmo do Punk Rock revelou um grande
impulso na histria do Rock. Diversas vanguardas aps o Punk Rock se auto-organizaram em
sistemas de comunicao e produo parte das grandes gravadoras. A internet, atualmente,
capaz de conectar e manter vivos os subestilos de Rock por meio de redes em que membros
de um mesmo subgrupo podem compartilhar experincias, identidades e msica produzidos
por eles mesmos. A prtica tecnolgica responsvel por criar e comercializar desejos na
indstria cultural foi tambm responsvel por retirar o monoplio da produo e
comercializao das grandes gravadoras na msica Rock.
O aspecto nico do Punk Rock ingls o social realismo, uma crtica material e
objetiva da sociedade de consumo foi esquecido. A partir desse momento o campo do Rock
se torna um emaranhado de diversos subestilos competindo entre si. Seja movimentos
diretamente relacionados ao Punk, como o Rock Gtico, seja o Rock Alternativo ou mesmo os
movimentos remanescentes de outras tradies no Rock, como o Heavy Metal e o Hard Rock,
todos possuem, em comum, o abandono da poltica. As caractersticas do Rock como
formador de identidades e comunidades permanece, mas todos os novos estilos passam a se
debruar sobre posies otimistas ou pessimistas sobre a vida individual, e no mais sobre o
mundo social. O movimento punk permanece enquanto movimento social poltico, mas sem a
mesma relevncia social do fim dos anos 70.
De fato, o ecletismo das formas que tomam conta do Rock a partir do fim hegemnico
do Punk Rock parece se adequar a um novo Capitalismo informacional, no qual cada
124


identidade e comunidade gtico, metaleiro, indie se resumem a nichos de mercado em
uma indstria cultural cada vez mais fragmentada. No Rock fabricado, as modas e tendncias
se sucedem com uma rapidez incrvel, demonstrando a funo dos produtos culturais no
Capitalismo atual em realocar o capital de giro. O ecletismo de gosto ps- moderno se adqua
perfeitamente ao ecletismo de formas, produtos e organizao do Capitalismo atual.
A partir dos anos 80 e da criao da MTV, o vdeo clipe, a imagem passa a ter papel
cada vez mais predominante no discurso e no produto Rock. O vdeo clipe como pano de
fundo de uma msica e meio de comunicao nascido na contemporaneidade, na Ps-
Modernidade, reflete de forma substancial o perodo atual. No h um estilo de vdeo clipe
dominante, h sim uma variedade de formas em que animaes podem ser combinadas com
tcnicas do cinema mudo, em que trajes vitorianos podem ser combinados com jogo de luzes,
em que todas as vanguardas visuais (seja ela de alta ou baixa cultura) podem e so
combinadas livremente em edies rpidas, com trocas frenticas de imagens. Um vdeo clipe
no precisa fazer sentido, no precisa ter uma linearidade, nem ao menos contar uma histria.
O vdeo clipe o maior representante da chamada cultura de simulacro em que eternos
presentes fluem pela tela. Nesse sentido, ele o maior sintoma da espacializao na msica e
prova da estetizao da Modernidade no qual o meio visual, a imagem, adquire um aspecto
cada vez mais central.
O Rock, que nasce como um grito contra o controle moderno do corpo simbolizado
pela vida adulta de trabalho, de fato reflete uma postura comportamental que vai se tornar
hegemnica na contemporaneidade. O corpo liberto preconizado pelo Rock o mesmo que
Maffesoli (1995) identifica na contemporaneidade da Era do Dionsio. Isto , um corpo em
que o id est mais solto e o superego ocupa espao menor. Enfim, um corpo que se adqua
prtica tecnolgica da publicidade e do consumo e que busca e se permite o prazer.
Mick Jagger (apud MUGGIATI, 1973, p. 31), a respeito da repercusso da cano
Street Fighting Man, afirmou: deben pensar que Street Fighting Man es capaz de promover
una revolucin... A m me gustara que fuera cierto. Mas o mesmo artista afirmou sobre outra
cano (Salt of the earth) a respeito da classe operria: La cancin es de un cinismo total.
Digo que aquellas personas no tienen ningn poder y jams lo tendrn. (JAGGER apud
MUGGIATI, 1973, p. 29). A revoluo a ser feita no ser pelas mos da classe operria.
O Rock, fenmeno contracultural, se adqua melhor ao esprito de Maio de 68 e seus
deboches e pastiches sou marxista da tendncia groucho do que ao de operrios uni-vos.
Isso quer dizer que o Rock como discurso poltico nos anos 60 e 70, guardada as devidas
diferenas, se aproxima de uma esquerda cultural em oposio a uma esquerda econmica.
125


Segundo Rorty (1999), a esquerda cultural que se instala nos Estados Unidos a partir
dos anos 60 falhou em fornecer um discurso e um projeto de nao. Isso significa que o
projeto de reconhecimento da diversidade e da diferena, de luta contra as opresses
individuais foi, at certo ponto, bem sucedido. Entretanto, esse mesmo discurso falha (e no
apenas eleitoralmente) ao comunicar e propor s classes mais baixas uma alternativa
constatao de que a utopia do consumo no se realizar para todos.
Conforme Cancline (1991), a contemporaneidade atual conseguiu relegar ao indivduo
a escolha esttica da personalidade. Dessa forma, o consumo adquiriu status de direito
individual no qual podemos escolher a vida e imagem que queremos passar. Para queles
preocupados com o aperto da gaiola de ferro da Modernidade, isso foi um alvio. Os tericos
ps-modernistas enfatizam a todo momento a individualizao ps-moderna e o desencaixe
no qual os indivduos se encontram.
Entretanto, para Cancline (1991), esse desencaixe no nada mais do que a delegao
aos indivduos da soluo dos problemas sociais. Nesse sentido, somos consumidores do
sculo XXI, mas cidados do sculo passado. A utopia ps- moderna do consumo, da diferena
e da libertao cultural no capaz de solucionar esse problema.
Por fim, se a Ps-Modernidade foi capaz de liquefazer os slidos e eliminar os
controles sobre os indivduos, ela enfraqueceu tambm as categorias sociais capazes de nos
fornecer segurana e um projeto de futuro. nesse sentido que Bauman (1999) reconhece a
necessidade atual de retomada do espao pblico e da poltica. E talvez da retomada de uma
nova esquerda, alm da cultural. Uma esquerda que o Rock, na condio de produto cultural,
no pode realizar.

Essa dissertao teve como objetivo fazer uma retrospectiva de um produto cultural
o Rock e do desenvolvimento nesse campo levando em conta no apenas as determinaes
intrnsecas do prprio campo. O carter micro do campo, isto , as interaes entre pblico
jovem, msicos e empresrios, foi enfatizado para mostrar desenvolvimentos maiores na
sociedade, que perpassam e abrangem as interaes singulares. Isso quer dizer que o
movimento cultural Rock resultado de condies objetivas da sociedade: de um sistema
econmico o Capitalismo e de um perodo histrico a Modernidade. Resultado de uma
poca em que identidades se formam a partir do consumo de bens simblicos, tambm
produtos comerciais.
126


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ANEXO
King Crimson In The Court of The Crimson


Pink Floyd The Dark Side Of The Moon


134


Sex Pistols - Never Mind the Bollocks, Here's the Sex Pistols


The Clash London Calling