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A OBRA DE ARTE NA EPOCA DA SUA POSSIBILIDADE


DE REPRODUc;:Ao TECNICA
<3.
a
versao>
As Belas-Artes foram instituidas, e os seus diferentes tipos fixados
numa epoca que se distingue profUnda mente da nossa, e por
homens cujo poder sobre as coisas e as situtlfoes era insignifican-
te, quando comparado com 0 nosso. Mas 0 espantoso desenvolvi-
mento dos meios ao nosso dispor, no que se refire a sua capaci-
dade de adptafao e precisao, coloca-n05 num fUturo proximo
perante transformafOes profUndas da arttiga industria do belo.
Em todas as artes existe uma parte fisica que nao pode hoje ser
vista nem tratada como antigamente, que nao pode subtrair-se
as injluencias da ciencia e da praxis modemas. Nem a materia,
nem 0 espafo, nem 0 tempo sao, desde btl vinte anos, aquilo que
sempre haviam sido. E preciso estarmos preparados para aceitar
a ideia de que inovafOes desta dimensiio transformam toda a
tecnica das artes, injluenciando assim 0 proprio nivel da inven-
fao e chegando finalmente, talvez, a modificar como que por
artes mdgicas 0 proprio conceito de arte.
(PAUL VALERY, Pieces sur tart, Paris [s.d.], pp. 103-104.
(<<La conquere de l'ubiquittH
PREFACIO
Quando Marx empreendeu a analise do modo de prodw;:ao capita-
lista, este estava ainda nos seus come<;:os. Marx organizou de tal modo as
suas analises que elas adquiriram valor de prognostico. Partiu das rela<;:6es
bisicas da produ<;:ao capitalista e apresentou-as de tal modo que foi possi-
vel extrair delas aquilo que de futuro se podia esperar do capitalismo. E 0
que se podia esperar dele era, nao apenas 0 agravamento da explara<;:ao do
proletariado, mas tambem, par hm, a cria<;:ao de condi<;:6es que tornam
possivel a sua propria extin<;:ao.
As grandes transforma<;:6es da superestrutura, que decorrem muito
mais lentamente que as da base, precisou de mais de meio seculo para impar
em todos os dominios culturais a transforma<;:ao das condi<;:6es de produ<;:ao.
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S6 hoje e possive! aferir a forma como isso aconteceu. Essa aferi<;:ao colo-
ca determinadas exigencias de progn6stico. Mas a essas exigencias corres-
pondem menos teses sobre a arte do proletariado depois da tomada do
poder, para ja nao falar da da sociedade sem classes, do que teses sobre as
tendencias da evolu<;:ao da arte nas acmais condi<;:oes de produ<;:ao. A dia-
lectica de tais teses nao se reflecte menos na superestrutura do que na
economia. Por isso, seria errado subestimar 0 valor combativo de tais teses.
Elas poem de lado urn certo numero de conceiros tradicionais - como cria-
<;:ao e genialidade, valor de eternidade e misterio -, conceitos cuja aplica-
<;:ao nao controlada (e de momenta dificilmente controLivel) conduz ao
tratamento do material factual num sentido fascista. Os conceitos adiante
introduzidos pe!a primeira vez na teoria da arte distinguem-se dos corren-
tes pe!o facto de serem de todo inapropriados para os fins prosseguidos pelo
fascismo. Servem, isso sim, para a formula<;:ao de exigencias revoluciona-
rias na politica artistica.
I.
Por principio, sempre foi possivel reproduzir a obra de arte. Sempre
os homens puderam copiar 0 que OlltroS tinham feito. Essa imita<;:ao foi
tambem praticada por alunos que queriam exercitar-se nas artes, pelos
mestres para divulga<;:ao das suas obras, entlm, por terceiros movidos pela
ganancia do lucro. Ja a reprodu<;:ao da obra de arte por meios tecnicos e
algo de novo, que se tern imposto na hist6ria de forma intermitente, por
impulsos descontinuos, mas com crescente intensidade. Os Gregos
conheciam apenas dois processos de reprodu<;:ao tecnica da obra de arte: a
moldagem e a cunhagem. Bronzes, terracotas e moedas eram as unicas
obras de arte que entao podiam ser produzidas em massa. Com a xilogra-
vura, foi possivel reproduzir pela primeira vez obras de gravura; e assim
foi durante muito tempo, antes que 0 mesmo acontecesse com a escrita
por meio da imprensa. Sao conhecidas as enormes transforma<;:oes que a
tipografia, a possibilidade de reprodu<;:ao tecnica da esc rita, provocou na
literatura. Elas sao, no entanto, apenas um caso isolado - particularmente
importante, e certo - do fen6meno que aqui estamos a considerar a escala
Estetica e Sociologia cia Arte
universal. A xilogravura vieram juntar-se, durante a Idade Media, a gra-
vura em cobre e a agua-forte, e, no inkio do seculo XIX, a litografia.
Com a litogratla, a tecnica da reprodu<;:ao regista urn avan<;:o decisivo.
o processo, muito mais expedito, que distingue a transposi<;:ao do desenho
para uma pedra do seu entalhe num bloco de madeira ou da grava<;:ao
numa placa de cobre, deu pela primeira vez a gravura a possibilidade de
colocar os seus prodlltos no mercado, nao s6 em massa (como antes), mas
tam bern em versoes diariamente diferentes. Atraves da litografia, as artes
gratlcas ficaram aptas a ilustrar a par e passo 0 quotidiano. Passaram a
acompanhar a imprensa. Mas a fotografia ultrapassaria as artes gratlcas logo
nos seus come<;:os, poucas decadas depois da inven<;:ao da litografia. Com a
fotografia, a mao liberta-se pela primeira vez, no processo de reprodu<;:ao de
imagens, de importantes tarefas ardsticas que a partir de entao passaram a
caber exclusivamente aos olhos que veem atraves da objectiva. Como 0
olho apreende mais depressa do que a mao desenha, 0 processo de reprodu-
<;:ao de imagens foi tao extraordinariamente acelerado que passou a poder
acompanhar a fala. Ao rodan) 0 fllme no estudio, 0 operador cinematogra-
fico fixa as imagens com a mesma rapidez com que 0 actor fala. Se a lito-
gratla continha virtualmente 0 jornal ilustrado, a fotografia veio possibilitar
o cinema sonoro. A reprodu<;:ao tecnica do som foi iniciada no fim do secu-
10 passado. Estes esfor<;:os convergentes tornaram possive! uma sima<;:ao que
Paul Valery caracteriza nos seguintes termos: Tal como a agua, 0 gas e a
electricidade, vindos de longe, chegam com urn gesto quase imperceptive!
da mao a nossas casas para nos servirem, assim receberemos tam bern, atra-
yes de urn pequeno gesto, quase urn sinal, imagens ou sequencias sonoras
que, do mesmo modo, depois nos deixaraol. Por volta de 1900 a reprodu-
fao tecnica tinha alcanrado um nivel em que nao s6 comefou a transformar em
seu objecto a totalidade das obras de arte do passado e a submeter a sua reper-
cussao as mais profondas transformafoes, como tambem conquistou um lugar
proprio entre os modos de produfao artistica. Nada de mais e!ucidativo para 0
esmdo desse nive! do que 0 modo como as suas duas diferentes manifesta-
<roes - a reprodu<;:ao da obra de arte e a arte cinematogratlca - se repercu-
tern sobre a arte na sua forma tradicional.
I Paul Valery, Pieces sur tart, Paris [s.d.], p. 105 (<<La conqu.'te de I'ubiquite).
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II.
Por mais perfeita que seja a reprodu<;:ao, uma coisa the falta: 0 aqui e
agora da obra de arte - a sua existencia unica no lugar onde se encontra.
Sobre essa existencia unica, e sobre e!a apenas, se fez a historia a que a
obra esteve sujeita no decurso da sua existencia. Para isso contam tanto as
transforma<;:6es que a sua estrutura fisica sofreu ao longo do tempo, como
as varias mudan<;:as de proprierario por que possa ter passado
2
. So e possi-
vel descobrir vestigios das primeiras atraves de analises quimicas ou fisi-
cas, que nao podem ser feitas sobre reprodu<;:6es; os vestigios das
segundas sao objecto de uma tradi<;:ao cuja reconstitui<;:ao se tern de fazer
a partir do lugar onde se encontra 0 original.
o aqui e agora do original encerra a sua autenticidade. Certas anali-
ses quimicas da patina de urn bronze podem contribuir para verincar a
sua autenticidade; do mesmo modo a demonstra<;:ao de que urn determi-
nado manuscrito da Idade Media procede de urn arquivo do seculo XV 0
podera fazer quanto a este. Tudo 0 que se re!aciona com a autenticidade
escapa a possibilidade de reprodur;iio tecnica, e naturalmente niio so tecnica
3
.
Mas enquanto 0 autentico conserva a sua total autoridade perante uma
reproduo manual, geralmente apodada por ele de falsifiea<;:ii.o, 0 mesmo ja
nao acontece no caso de uma reprodu<;:ao tecnica. E isto por duas raz6es.
Em primeiro lugar, a reprodu<;:ao tecnica e mais independente do original
do que a manual. Pode, por exemplo, por meio da fotograna, fazer ressaltar
certos aspectos do original so acessiveis a objectiva, que e regulave! e esco-
lhe livremente 0 seu ponto de vista, mas nao a vista humana; ou, com a
ajuda de determinados processos, como a amplia<;:ii.o ou 0 retardador, nxar
2 A historia da obra de arte abrange, naturalmente, mais aspectos: a historia da Mona Lisa, por exem-
plo, 0 tipo e 0 numero de capias que dela foram feitas nos seculos XVII, XVIII e XIX.
3 Precisamente porque a autenticidade nao e reproduzivel, a em de certos processos
de - tecnica - foi 0 pretexto para a e da autenticidade. A complexi-
de tais foi uma importante do comercio da arte. Este tinha interesse eviden-
te em estabelecer entre diversas c6pias de uma matriz de madeira (antes e depois da escrita) e
urna placa de cobre ou coisa parecida. Com a descoberta da gravura em madeira pode dizer-se que a qua-
lidade da autenticidade foi atacada nas suas raizes antes de ter podido desenvolver-se plenamente. Um
quadro de madonna da Idade Media nao era ainda autentico no tempo em que foi feito; passou a s,,-Io
no decorrer dos seculos seguintes e talvez da maneira mais exuberante no s<'culo passado.
Estetica e Sociologia da Arte 211
certas imagens que pura e simplesmente escapam a optica natural. Esta e
a primeira razao. Por outro lado, a reprodu<;:ao tecniea pode por a copia
do original em situa<;:6es que nao estao ao alcance do proprio original.
Possibilita-lhe sobretudo ir ao encontro do receptor, seja na forma de
fotograna ou em disco. A catedral deixa 0 seu lugar para entrar no estu-
dio de urn apreciador de arte; uma obra coral, executada numa sala ou ao
ar livre, pode ser ouvida num quarto.
As circunstancias que poderao afectar 0 produto da reprodu<;:ao tecni-
ca da obra de arte podem deixar intacta a obra em si - mas desvalorizam
sempre 0 seu aqui e agora. Se e certo que isto nao e valido apenas para a
obra de arte, mas tambem, por exemplo, para uma paisagem que 0 especta-
dor ve num nlme, tambem e verdade que atraves deste processo se toea
num ponto extremamente sensive! do objecto da arte, mais vulnerave! que
em qualquer objecto da natureza. Nisto reside a sua autenticidade. A auten-
ticidade de uma coisa e a essencia de tudo 0 que e!a comporta de transmissi-
ve! desde a sua origem, da dura<;:ao material a sua qualidade de testemunho
historico. Como esta se baseia naque!a, tambem 0 testemunho historico e
posto em causa na reprodu<;:ao, em que a dura<;:ao material eseapou ao
homem. Sem duvida que e apenas este testemunho que e afectado, mas 0
que desse modo fica abalado e a autoridade da coisa4.
Tudo 0 que aqui se disse se pode resumir no conceito de aura, e
pode dizer-se entao que 0 que estiola na epoca da possibilidade de repro-
du<;:ao tecniea da obra de arte e a sua aura. 0 caso e sintomatico: 0 seu sig-
nificado aponta para alem do proprio dominio da arte. Pode dizer-se, de um
modo geml, que a tecnica da reprodur;iio liberta 0 objecto reproduzido do
dominio da tradir;iio. Na medida em que multi plica a reprodur;iio, substitui a
sua existencia unica pela sua existencia em massa. E, na medida em que per-
mite a reprodur;iio vir em qualquer situar;iio ao encontro do receptor, actuali-
za 0 objecto reproduzido. Estes do is processos van abalar violentamente os
conteudos da tradi<;:ao - e esse abalo da tradi<;:ao e 0 reverso da actual crise e
renovao da humanidade. Re!acionam-se intimamente com os movimen-
4 A mais pobre provinciana do Fausto tem sempre sobre um filme do Fausto a vanta-
gem de estar na de concorrencia ideal com a esrreia da em Weimar. E tudo aquilo que, a boca
do palco, possamos recordar do conteudo tradicional, perdeu 0 valor diante do ecra - a saber que Mefis-
t6feles representa 0 amigo de juventude de Goethe, Johann Heinrich Merck, e coisas semelhantes.
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tos de massas dos nossos dias. 0 seu agente mais poderoso e 0 cinema.
o seu significado social, mesmo na sua forma rna is positiva, e justamente
nela, nao pode conceber-se sem 0 seu lado destrutivo, catartico: a liquida-
Ifao do valor de tradilfao da heranc;a cultural. Enos grandes filmes histori-
cos que este fenomeno melhor se observa. Integra no seu dominio regioes
cada vez mais vastas. E quando, em 1927, Abel Gance exclamava entusias-
mado Shakespeare, Rembrandt, Beethoven farao filmes ... Todas as lendas,
mitologias e mitos, todos os fundadores de religioes, todas as religioes ...
esperam a sua ressurreilfao na pelicula, e os hero is acotovelam-se junto aos
portoes para entrarem5, estava, sem querer, a apelar para uma liquidalfao
em grande escala.
I I I.
Adentro de grandes perlodos histdricos transforma-se todo 0 modo de
existencia das sociedddes humanas, e com ele 0 seu modo de percepfiio. 0 mo-
do como se organiza a perceplfao human a - 0 meio por que se realiza - nao
e apenas condicionado pela natureza, mas tambem pela histOria. A epoca
das invasoes dos Barbaros, durante a qual nasceu a industria ardstica do
Baixo Imperio Romano e 0 Genesis de Viena', teve nao so uma arte
diferente da dos Antigos, como tam bern uma outra perceplfao. Os erudi-
tos da Escola de Viena, Riegl e Wickhoffrl, que se ergueram contra 0 peso
da tradilfao classica, sob 0 qual aquela arte havia ficado enterrada, foram
os primeiros a lembrar-se de tirar dela conclusoes quanto a organizalfao
da perceplfao no tempo em que aquela arte dominava. Por muito grande
que Fosse 0 alcance dos seus conhecimentos, eles eram, no entanto, limi-
tados pelo facto de que estes investigadores se contentavam em apontar as
; Abel Ganee, .Le temps de I'image est venu., in: L 'art ci1limatographiqli' II, Paris, 1927. pp. 94-96.
I Genesis de Viena: i1uminuras da Biblioteca Nacional de Viena (s.:culo VI), origimirias de Constanti-
nopla ou Antioquia. 0 fragmento que se conserva contem vime e quatro tolhas com quarenta e oito i1uminu-
ras. 0 conjunto original devia ilustrar umas quatrocentas a quinhenras cenas do Genesis. (N do 1.)
II A10is Riegl (1858-1905) e Franz Wickhoff (1853-1909): historiadores da arte que, nos come,os
do sCculo XX, renovam as tormas tradicionais da historiogratla da arte, assentes em criterios de valor este-
tieo imrinseeo, e se voltam para uma perspectiva histOrica. Ocupam-se partieularmente dos periodos de
.decadencia. da arte (0 fim da Antiguidade), que interpretam, e da evoluc;ao do ornamento. (N. do T)
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caracteristicas formais da percep<;:ao propria do Baixo Imperio. Nao tenta-
ram - e talvez nao pudessem mesmo esperar isso - mostrar as transforma-
Ifoes sociais que se manifestavam nessas alterac;:oes da percepc;:ao. No que
respeita ao presente, as condilfoes para urn conhecimento adequado sao
mais favoraveis. Ese as transformalfoes dos meios por que se processa a per-
cepc;:ao contemporanea se podem entender no sentido de uma decadencia
da aura, tambem e pOSSIVe! detectar as suas causas sociais.
Sera conveniente explicar 0 conceito de aura proposto acima para
objecros historicos, recorrendo ao conceito de aura aplicado a objectos da
natureza. Podemos defini-Ia como 0 aparecimento unico de algo distante,
por muiro peno que esteja. Seguir com 0 olhar uma cadeia de montanhas
no horizonte ou urn ramo de arvore que deita sobre nos a sua sombra, ao
descansarmos numa tarde de Verao - isro e respirar a aura dessas montanhas,
desse ramo. Pegando nesta descric;:ao, e facil compreender 0 condicionalismo
social da actual decadencia da aura. Baseia-se em duas circunstancias, que
tern a ver com 0 significado crescente das massas na vida actual. Nomeada-
mente: Aproximar de si" as coisas, espacial e humanamente, representa tan-
to um desejo apaixonado dds massas6 do presente como a sua tendencia para
uLtrapassar a existencia unica de cada situafiio atraves da recePfiio da sua
reproduriio. De dia para dia se torna mais irrefutavel a necessidade de nos
apoderarmos de forma muito directa do objecto, atraves da imagem, ou,
melhor dizendo, da copia e da reproduc;:ao. E a reprodulfao, tal como apa-
rece no jornal ilustrado ou nas actualidades filmadas, distingue-se incon-
fundivelmente do original. Existencia unica e dura<;:ao estao neste tao
intimamente associadas como a fugacidade e a possibilidade de repetilfao
naquela. Tirar ao objecto a capa que 0 envolve, destruir a sua aura e a
marca de uma percepc;:ao cujo sentido da semelhan<;:a no mundo' cres-
(, Deixar-se aproximar humammente das massas pode signiflcar fazer desaparecer do campo de per-
ceps;ao a sua fun.,ao social. Nada garante que urn retratista de hoje. ao pintar urn cirurgiao celebre a mesa
do ou em familia. ponha em evideneia a sua fun.,ao social com mais precisao do que urn
pintor do seculo XVI que apresenta os seus medicos ao publico de uma maneira solenemente representa-
Bva, como por exemplo Rembrandt na LirclO de Anaromia.
I Esta bern como roda a passagem em questao (sobre 0 pape! das novas formas de recep.
no processo de decadencia da aura), tinha ji encontrado expressao no ensaio "Pequena hist6ria da
totografia . de 1931 (inclufdo neste volume), e e retomado num dos esrudos sobre Baudelaire (.Sobre
alguns motivos na obra de Baudelaire. XI, pp. 140 e segs. deste volume. (N do T.J
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ceu ao ponto de, por meio da reprodw;ao, ela atribuir tambem esse senti-
do aquilo que tem uma existencia unica. Assim se manifesta, no campo
concreto, aquilo que, no dominio da teo ria, se evidencia como a impor-
tincia crescente da estatistica. A orienta<;:ao da realidade no sentido das
massas e destas no sentido daquela e um processo de alcance ilimitado,
tanto para 0 pensamento como para a contempla<;:ao.
IV.
o caracter unico da obra de arte e identico a sua integra<;:ao no con-
texto da tradi<;:ao. A propria tradi<;:ao e certamente algo de hem vivo, algo
de extraordinariamente mucivel. Por exemplo, uma estatua de Venus antiga
inseria-se para os gregos, que dela faziam objecto de culto, num contexto
de tradi<;:ao diferente do do meio clerical da Idade Media, que a olhava
como um idolo malefico. Mas 0 que a amhos se apresentava da mesma
maneira era a sua unicidade, por outras palavras a sua aura. 0 modo pri-
mitivo de integra<;:ao da ohra de arte no contexto da tradi<;:ao encontrou a
sua expressao no cuito. Como sabemos, as primeiras obras de arte surgi-
ram ao servi<;:o de urn ritual, primeiro magico, depois religioso. Reveste-se
do mais alto significado 0 facto de que este modo de existencia auratico da
ohra de arte nao se separa nunca totalmente da sua fun<;:ao ritual? Por
outras palavras: 0 valor singular da obra de arte autentica tem 0 seu fon-
damento no ritual, em que ela teve 0 seu valor de uso original e primeiro.
Por muito mediatizado que seja, este fundamento transparece ainda nas
formas mais profanas do cuito da heleza como ritual secularizad0
8
. 0 cul-
7 A de aura como 0 aparecimento linico de algo distante, por muito peno que esteja,. nao
e mais do que a formul.,ao do valor de culto da obra de arte em categorias de espacio-tempo-
rais. A distincia e 0 contririo da proximidade. 0 que esri longe por essencia e aquilo de que nao podemos
aproximar-nos. De facro, uma das caracteristicas principais do culto e a impossibilidade de aproxima.,ao.
Por natureza, ele nao deixa de ser distincia, por mais perro que esteja,.. A proximidade que e possivel
estabelecer com a sua materia em nada prejudica a disrancia que conserva depois do seu aparecimento.
8 A medida que 0 valor de culto de urn quadro se seculariza, torna-se cada vez mais indefinida a ideia
do substrato da sua existencia unica. Cada vez mais 0 fen6meno, que domina 0 culto, da existencia unica
empirica do artista ou do produto da sua arte sed reprimido no pensamento do espectador ou ouvinte. E
certo que acaba sempre por ficar urn residuo; 0 conceito de autenticidade nunca cessa de tender para

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to profano da heleza, criado com 0 Renascimento, vigorou ao longo de tres
seculos; decorrido este periodo, quando foi pela primeira vez seriamente
ahalado, revelou claramente aquele fundamento. Quando, nomeadamente
com 0 aparecimento do primeiro meio de reproduo verdadeiramente
revolucionirio, a fotografia (simultaneamente com os come<;:os do socialis-
mo), a arte pressente a aproxima<;:ao da crise, urn seculo mais tarde ja impos-
sivel de ignorar, ela reage com a doutrina da arte pela arte, que e afinal uma
teologia da arte. Mais: daqui acahou por sair uma teologia negativa que
ganhou forma na ideia de uma arte pura, que recusa nao s6 toda a funo
social como tamhem 0 ser determinada por qualquer ass unto concreto (na
poesia foi Mallarme 0 primeiro a atingir este estadio).
E indispensavel, para uma analise que tern por ohjecto a ohra de arte
na epoca da sua reprodu<;:ao tecnica, dar 0 devido relevo a estas circuns-
tancias. De facto, elas ahrem caminho a uma verdade decisiva: a possihili-
dade de reprodu<;:ao tecnica da ohra de arte emancipa-a, pela primeira vez
na historia universal, da sua existencia parasitaria no ritual. A ohra de arte
reproduzida sera cada vez mais a reprodu<;:ao de uma ohra orientada para
a reprodu09. Por exemplo: a partir de uma chapa fotografica e possivel
alem do da auto ria autentica (isto e panicularmente visivel no coleccionador que nunca consegue liber-
tar-se totalmente da domina.,ao do fetiche e, atrav':s da posse da obra de arte, participa da desta
como objecto de culto). Sem prejuiw disto, a fun.,ao do conceito do autentico em arte permanece ine-
quivoca: com a seculariza.,ao da ane a autenticidade substitui 0 valor de culto.
Nas obras cinematograficas a possibilidade de tecnica do produro, ao contrario do que
se passa nas obras literarias ou na pintura, nao surge como factor externo para a sua em massa.
A possibilidade de reproduriio ticnica das obras cinematogrdficas radica directamente na ticnica da sua produ-
riio, que niio so possibilita, da forma mais directa, a divulgariio em massa dos filmes, mas ate mesmo a forra.
porque a produ.,ao de urn filme e tao cara que urn individuo, que poderia por exemplo comprar
urn quadro, ja nao pode comprar urn filme. Em 1927 calculou-se que urn filme de longa metragem, para
ser rentave!, teria de atingir urn publico de nove milh6es de espectadores. E certo que com 0 cinema
sonoro se deu primeiramente urn movimento de retrocesso; 0 seu publico foi reduzido as fronteiras lin-
guisticas, 0 que aconteceu simultanearnente com a acentua.,ao de interesses nacionais pe!o fascismo. Mais
importante, porem, do que registar este retrocesso, que alias foi pela dobragem, e apreender
as suas com 0 fascismo. A causa da simultaneidade destes dois fen6menos encontra-se na crise
economica. Ai; mesmas que, grosso modo, conduziram a tentativa de manter as de
propriedade vigentes atraves da violencia declarada, levararn 0 capital cinematografico, pela crise,
a 0 desenvolvimento do cinema sonoro. A do cinema sonoro trouxe em seguida urn ali-
vio temporario. E nao s6 porque ele levou as massas novarnente ao cinema, mas tambem porque rornou
os novOs capitais da indUstria da electricidade solidarios com 0 capital cinemarografico. Aparentemente
fomentou interesses nacionais, mas de urn ponto de vista interno internacionaliwu a cinemato-
grafica ainda mais que anteriormente.
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tirar urn grande numero de coplas; nao faz sentido interrogarmo-nos
sobre qual sera a autentica. Mas no momento em que 0 criterio de autenti-
cidade deixa de ser aplicdvel a produfiio da arte, entiio tambem toda a fun-
fiio social da arte se transforma. A sua fondamentafiio ritualfstica serd
substituida por uma fundamentafiio numa outra prdtica: a politica.
v.
A recepc,:ao de obras de arte processa-se com t6nicas diferentes, de que
ressaltam duas, opostas. Uma e 0 valor de cuho, outra 0 valor de exposic,:ao
da obra 10, II. A produc,:ao artistica comec,:a com criac,:6es ao servic,:o do cuho.
111 Esta polaridade naL> pode encontrar plena expressao na esterica do idealismo, cujo conceiro de hele-
za, no fundo, a engloba como inseparavel (excluindo-a consequentcmente enquanto sepadvel), No entanto,
e1a esta presente em Hegel de uma maneira taO clara quanto isso e concebivel dentro dos limites do ideal;,;-
mo. Como elisse Hegel nas suas LifOtJ Sobre a FiloJo(za do Histaria: "lmagel1$ ha muito que as havia: a devo-
eedo precisou delas para as suas ora,aes. mas nan precisava de imagen' l"/,,s, que chegavam a
rornar-se-lhe inc6modas, Numa imagem hela existe tamhem algo de exterior: mas na medida em que e hela,
este seu espirito apela para 0 homem: na ora<j3o referida. porem. a rela<;3o com uma mistl e esseneial. pois a
orac;ao em si e apenas urn entorpeeimento insipido da alma ... A ane bela... nasceu na propria igreja ....
cmbora ji se tenha desligado de\a, .. (Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Obms. Edic;ao completa, par uma
'LsSllCia<;iio de amigos do falecido. Vol. 9: 1.1('oe.< Sobre a Filu.wfia ria Histdria. cd. por Eduard (;ans. Berlim.
1837, p. 414.) Tambem uma passagem da sua Esthim indica que Hegel prcssenriu aqui urn problema. Ai se
diz que ... para alem de podermo.s adorar e venerar como a urn deus as obr.lS de .me, a impressao que nos
causam e mais reflectida, e as sensa,oes que em nos despertarn precisam de urna prova ainda mais e1evada ...
(Hegel. op.cit .. vol. 10: Est,tica, ed, por H.G. Hotho, ramo I. Bedim, 1835, p. 14.)
11 A evoluc;ao hist6rica da recep,ao da artc foi determinada pela passagem da primeira especie de
a segunda. Apesar e possivel. em principio. uma certa oscilac;a,o entre aqudes
dais p610s de recepc;ao para cada obra de arte. f 0 que aeontece. por exemplo. com a Madomla da Capela
Sistina, Desde as estudos de Hubert Grimme [ef. H. Grimme, "Oas RalSel der Sixtinischen Madonna"
(0 enigma da madonn" da Capel a Sistina), in: Zeitschrifrfilr bildende Kunst, vol. 57, (1922), Pl" 41-49.
N ria T] que se sabe que ela foi original mente pintada para ser exposta, Grimme foi levado a empreender
as investiga,oes pda interrogac;ao: para que serve. no primeiro plano do quadro. 0 remate de madeira em
que se apoiam os do is anjinhos' 0 que e que lcvou urn Rafael. continua Crimme a interrogar-se, a orna-
mentar 0 eeu com dais reposteiros? A investiga<;ao veio revelar que a M"ckmrUl da Sistina fora eneomen-
dada por ocasiio das exequias publims do Papa Sixro. As exequias dos Papas realizavarn-se numa
determinada eapela lateral da 19reja de S. Pedro. 0 quadro de Rafael fora pendurado. por eima do caixao,
no fundo da capel a em forma de nicho, par oca.siao das wlenes exequia.,. 0 que Rafael representa neste
quadro e a madonna a aproximar-se. 50bre as nuvens, do caixao do Papa, a partir do fundo do nieho,
enquadrado par reposteiros verdes. Nos funerais de Sixto encontraram aplica,ao as magnificas potencial i-
dades de exposic;a.o do quadro de Rafael. Algum tempo depois, 0 quadro veio para 0 altar-mar da igreja
do mosteiro dos Monges Negros em Piacenza, A razao deste exilio esta no ritual romano, que proibe que
Esterica e Sociologia da Arre
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Podera dizer-se destas criac,:6es que e mais importante eXlstlrem do que
serem vistas. 0 alee que 0 homem da Idade da Pedra desenha nas paredes
da sua caverna e urn instrumento de magia. Embora 0 mostre aos outros
homens, ele destina-se sobretudo aos espiritos. 0 valor de culto como tal
parece tender hoje em dia precisamente para manter a obra de arte escondi-
da: certas estatuas de deuses s6 podem ser vistas pelo sacerdote na sua ce/a,
certas pinturas de madonnas ficam cobertas quase todo 0 ano, certas escul-
tUfas de catedrais medievais nao sao visfveis para 0 observador ao nfvel do
solo. Com a emancipafiio das vdrias prdticas artisticas do seio dos rituais
aumentam as oportunidades de exposifiio dos seus produtos. A possibilidade de
expor urn busto, que pode ser enviado para varios locais, e maior que em re-
lac,:ao a estatua de urn deus, que tern 0 seu lugar fixo no interior de urn tem-
plo. A possibilidade de expor a pintura de cavalete ultrapassa a do mosaico e
do fresco que a precederam. E apesar da possibilidade de expor uma missa
nao ser, em principio, menor do que a de uma sinfonia, 0 certo e que a sin-
fonia sUfgiu num momento em que a sua possibilidade de exposic,:ao pro-
metia ser maior do que a da missa.
Com os diferentes metodos de reproduc,:ao tecnica da obra de arte, a
possibilidade da sua exposic,:ao cresceu em tais proporc,:6es que a deslocac,:ao
quantitativa entre os dois p610s se converteu, a semelhanc,:a das idades pre-
-hist6ricas, em transformac,:ao qualitativa da sua natureza. Tal como, nomea-
damente nas idades pre-hist6ricas, a obra de arte, atraves do peso do seu
valor de culto, se rornou em primeira instancia urn instrumento de magia,
que s6 mais tarde, e ate certo ponto, foi reconhecido como obra de arte,
assim hoje em dia a obra de arte, atraves do valor absoluto da sua possibili-
dade de exposic,:ao, se rorna urn produto com func,:6es totalmente novas,
entre as quais aquela de que temos consciencia, a artistica, se distingue
como a que mais tarde podera ser reconhecida como acessorial2. Uma
quadros que tenham estado expostos em funerais sirvam para 0 culto no altar-mor. Esta regra desvalori-
ZllU ate cerlO ponto a obra de Rafael. No entanto. para eonseguir urn pre,o adequado, a curia resolveu
tolerar a presen," do quadro no altar-mor. Para evitar escindalos. mandou-se 0 quadro para a irmandade
da longinqua cidade de provincia.
1, Brecht fez reflexoes analogas a autro nivel: "Se a conceito de ahra de arte nao se pode manter para
a coisa que surge quando uma obra de arte se rransforma em mercadoria, 0 melhor e abandonar e.sse con-
ceiro, prudente e cuidadosamente, mas sem medo. se e que nao queremos liquidar ao mesmo tempo a
fun<;ao dcssa outra coisa: po is ela tern de passar por esta fase. e scm qualquer segundo sentida. Nao se
218
Walter Benjamin
coisa e certa: que actualmente a fotografia e 0 cinema sao os argumentos
que melhor ilustram esta verdade.
VI.
Na fotografia, 0 valor de a suplantar totalmente 0 valor
de culto. Este, porem, nao desaparece sem resistencia. Possui uma ultima
defesa, que e 0 rosto humano. Nao e por acaso que 0 retrato ocupa uma
posio central nos come<;:os da hist6ria da fotografia. E no culto da recor-
da<;:ao de entes queridos distantes ou desaparecidos que 0 valor de culto do
quadro encontra 0 seu Ultimo refUgio. E na expressao fugaz de urn rosto
humano nas fotografias antigas que a aura acena pela Ultima vez. E isto que
lhes da a sua beleza melanc6lica e incomparivel. Mas quando 0 ser huma-
no desaparece da fotografia, 0 valor de exposi<;:ao revela-se pela primeira vez
superior ao de culto. Cabe a Atget' 0 merito incomparavel de ter dado rele-
vo a este processo ao fotografar, nos prindpios do seculo XX, as ruas de
Paris sem vivalma. Com razao se disse que ele as fotografou como 0 local
do crime, onde tambem nao se ve ninguem. Apenas e fotografado por
causa dos indicios. Com Atget, as reprodu<;:6es fotogmficas come<;:am a
tornar-se provas no processo hist6rico. Nisso reside 0 seu significado poH-
tico oculto. Elas exigem ja uma recep<;:ao num sentido preciso. 0 tipo de
contempla<;:ao sonhadora ja nao lhes e adequado. Inquietam 0 espectador,
que sente ter de procurar urn determinado caminho para as compreen-
der. Ao mesmo tempo, os jornais ilustrados come<;:am a oferecer-Ihe sinais
crata aqui de urn desvio, sem consequencias, do caminho cerro; pelo contr:irio, 0 que acontece com ela
transforma-la-a radicalmente, apagari 0 seu passado de tal maneira que, se 0 velho conceito volcasse a ser
usado - e se-Io-a, por que nao! -, ja n1io suscicaria qualquer da coisa que ancigamente designa-
va.- ([Benolc] Brechc, Vt'7'SUChe 8-10, 3,0 fasclculo, Beriim, 1931, pp. 301-302: .0 Processo de Tees Vintt'ns)
[0 texco desra experiencia sociologic,," de Brechc, sobre a passagem ao cinema da sua Dperll de Tres
Vintlm, cern, entretanto, ponuguesa compleca: 0 Processo de Tr;s Vintlns. Uma expenh/cia socia-
IOgica, e notas de Joao Barrento, Pono, Campo das Letras, 2005. (N. do T)]
I Eugene Atget (1857-1957): fotografo parisiense da grande cidade em acelerada, em
cujos trabalhos Benjamin ve ja urn exemplo da da aura da arte tradicional. Sobre Atget, cujas
focografIas conhece atraves do volume Atgtt, Lichtbilder [Atget. FotografIas], ed, por Camille Recht
(Paris/Leipzig, 1931), escreveu Benjamin mais alongadamente no ensaio "Peguena hist6ria da fotografIa,
incluldo neste volume. (N. do T)
Estecica e Sociologia da Arce
21 9
de orienta<;:ao. Verdadeiros ou falsos, pouco importa. Pela primeira vez,
tornou-se necessario prove-los de legendas, que tern, evidentemente, urn
camcter totalmente diferente do titulo de uma pintura. As directrizes que
o destinatario das imagens recebe atraves das legendas dos jornais ilustra-
dos tornar-se-ao dentro em pouco ainda mais precisas e imperiosas no
cinema, onde a apreensao de cada imagem e determinada pela sequencia
de todas as anteriores.
VII.
A disputa travada ao longo do seculo XIX entre a pintura e a foto-
grafia' a volta do valor artistico dos seus produtos parece-nos hoje despro-
positada e confusa. Isto em nada afecta 0 seu significado; pelo contrario,
ate 0 acentua. De facto, esta disputa foi a expressao de profundas trans-
forma<;:oes hist6ricas a nivel universal, de que nenhuma das duas panes
estava consciente. Na medida em que a epoca da sua reprodu<;:ao tecnica
libertou a arte do seu fundamento ritualistico, desapareceu para sempre a
aparencia da sua auronomia. Mas a alterao de fun<;:6es que a ane sofreu
devido a este facto ficou fora dos horizontes do seculo XIX. E 0 seu signi-
I A polemica sob", a an/stica da nova forma de reprodu.,ao da realidade que e a foco-
grafIa tern sido muito comentada. Benjamin ocupa-se ",pecidas vezes da fOtogcafIa nos seus ensaios e cricicas.
A questao aqui abordada, da polemica 11 volta da fotografIa j:i no seculo XIX, e mais pormenorizadamente
abordada sobretudo em dois escritos: 0 ja cicado "Pequena hist6ria da focografla e a cricica ao livrro da fot6-
grafa e jornalista Gisele Freund La photographie m France au XlXhne Sifc/e, Essai de sociologie et d'esthltique,
Paris, La Maison des Amis du Livre, 1936 (na alema em: Gesammelte Schriftm Ill, pp. 542-544).
Na sua recensao de 1938, Benjamin salienta que este livto trata precisamente das entre a fotogra-
fia e a pintura, e que a aurora procura esclarecer 0 desenvolvimento da focografIa - com pressupostos te6-
ricos semelhantes aos do proprio Benjamin - como estando incimamente ligado a ascensao da burguesia,
e exemplifIcando com a hisc6ria de urna forma que e Canto de uma como da outra dessas artes: 0 retraco.
Ja em 1780, segundo a autora, se verifIca urn fen6meno de da e de embaratecimento
dos camafeus, para corresponder a procura crescente pelas classses burguesas, 0 physiognocrace, entre
a miniatura de marfIm e a fotografIa, mostra ji, como escreve Benjamin, que e possivel tornar social-
mente cransparentes cenos facros tecnicos: os miniacuristas sao as primeiras vieimas da fotografIa. Em
11 questao teorica da legicimidade ardstica da fotografIa, 0 imponance para Benjamin e gue a auto-
ra reconhece gue a pretensao da fotografia a ser considerada uma arte e contempod.nea do seu apareci-
menta como produto de mercado. lsto esca de acordo com a influencia que a fotografIa, como processo
de exerceu sobre a pr6pria arte: isolou-a do seu promotor Ida encomendaj, para a por 11 dis-
do mercado anonimo e da sua procura. (N. do T)
220
Walter Benjamin
ficado escapou ainda durante muito tempo ao seculo XX, que assistiu ao
desenvolvimento do cinema.
Se anteriormente se tinha gasto muita perspicacia inutil para resolver a
questiio de saber se a fotografia seria ou niio uma arte - sem primeiro se ter
perguntado se a descoberta da fotografia niio teria alterado totalmente a natu-
reza da arte -, em breve os teoricos do cinema retomaram a mesma questiio
prematura. Mas as dificuldades que a fotografia havia colocado a estetica
tradicional eram uma brincadeira, comparadas com as que 0 cinema lhe
preparava. Oa{ a violencia cega que caracteriza os da teoria do
cinema. Assim, Abel Gance, por exemplo, com para 0 cinema com os hie-
roglifos: Em consequencia de urn retrocesso alta mente estranho, fomos
parar ao nlvel de expressao dos eg{pcios ... A linguagem visual ainda nao
a porque os nossos olhos ainda nao estao preparados
para ela. Ainda nao ha nem culto suficientes por aquilo que
nela se exprime.13 Severin-Mars escreve: A que arte estava destinado
urn sonho ... simultaneamente mais poetico e mais real? Encarado deste
ponto de, vista, 0 cinema representaria urn meio de expressao incompara-
vel, e na sua atmosfera so deveriam movimentar-se pessoas de pensamen-
to superior nos momentos mais perfeitos e misteriosos da sua vida. 14
Alexandre Arnoux, por sua vez, conclui uma fantasia sobre 0 cinema
mudo com a pergunta: Nao deveriam todas as ousadas de que
nos servimos it desembocar na de E muito elucidati-
vo observar como os para fazer entrar 0 cinema no dom{nio da
arte obrigam estes teoticos a meter nele a com uma brutalidade
sem igual, elementos rituais. E, no entanto, na altura em que estas espe-
foram publicadas, ja existiam obras como L'opinion publique e
La rUfe vel's i'or'. Isto nao impede Abel Gance de recorrer a
com os hieroglifos, e Severin-Mars fala do cinema como se poderia falar
de quadros de Fra Angelico. 0 que e caracterfstico e que ainda hoje auto-
!l Abel Canee, op. cit., pp. 100-IOI.
14 Apud Abel Canee, op. cit" p. 100.
1\ Alexandrre Arnoux, Cinema, Patis, 1929, p. 28.
I Benjamin eita os titulos em francees. [' opinioll publique: filme de Chaplin (de 1923), eujo dtulo
ingles e A Woman o(Paris; La ruee ven 1'01' A Quimera do Ouro (The Gold R1I5/;), um dos filmes Olais cele-
bres de Chaplin. de 1925. (N. do T)

Esterica e Sociologia da Arte
221
res particularmente reaccionanos procuram 0 significado do cinema na
mesma se nao mesmo no sagrado, pelo menos no sobrenatural.
Por ocasiao do filme de Reinhardt sobre 0 Sonho de Uma Noite de Veriio,
Werfel
t
constata que e sem duvida a copia esteril do mundo exterior, com
as suas ruas, interiores, de caminho-de-ferro, restaurantes, auto-
moveis e praias, que tern impedido a ascensao do cinema ate ao dom{nio
da ane. 0 cinema ainda nao 0 seu verdadeiro sentido, as suas
verdadeiras possibilidades ... , que consistem numa capacidade sem par de
exprimir, com meios naturais e com incompadvel poder de 0
feerico,o maravilhoso, 0 sobrenaturab l6.
VIII.
A arte do actor e apresentada ao pliblico definitivamente atraves da
sua propria pessoa; 0 actor de cinema, pelo contrario, apresenta-se ao
publico atraves de todo urn conjunto de aparelhos. Isto tern duas conse-
quencias. A aparelhagem que leva ao publico a arte do actor de cinema
nao e obrigada a respeitar esta arte como totalidade. Sob a do
operador, ela toma continuamente perante esta arte. E a sequen-
cia destas tomadas de que 0 montador compoe a partir do mate-
rial que the e fornecido, que constitui 0 filme completo. 0 filme abrange
urn ceno numero de momentos de movimento que tern de ser captados
como tais pela camara - para ja nao falar de focagens especiais como os
I Max Reinhardt (I873-1943) e urn dos maiores nomes do teatro alemao da, primeiras decadas do
,ewlo )CX, actor e encenadar com particular incidencia em Shakespeare. 0 SOll/;o de Uma Naite tU Verdo [oi
encenado par de doze vezes para 0 tcatro. Franz Werlel (I890-1945): poeta ausrriaco do Expressionismo
patetico e mistico, atirudes que rranspatecem tarn bern na sua do cinema. J:i em 1931 Werfel
escrevia urn cnsaio em que critica 0 matcrialismo e 0 "americanismo) do Stu tempo: (INa insonJavei poli-
tonia de otientac;6es da corrente da vida, a cinema tera talvez urn papel inesperado. Talvez mais tatde venha
J ser conheciJo como 0 meio mais podcroso para impulsionar a revolw;ao interior contra 0 materialismo
( ... ) 0 papel que a cinema poderia desempenhar como guia de uma consrruc,:ao espiritual e demonsrrado
pela uniea exeepc,:ao que temos: Chaplin ... " (E Werld, Realismlls lind !nnerlichkeit [Realismo e
lnterioridade]' BerlimNienaiLeipzig, P. 1932). (N. do T)
ii, Franz Werfel, Ein Sommernachrsrraum. Ein Film von Shakespeare und Reinhardt. [Sonho de
VOla Noite de Yerao. VOl filme de Shakespeare e ReinhardtJ. Neues Wiener Journal, cit. de [u, 15 de
Novembro de 1935.
-
222
Walter Benjamin
grandes pIanos. Oeste modo, 0 trabalho do actor fica sujeito a uma serie de
testes opticos. E esta a primeira consequencia da circunstancia de a arte do
actor de cinema ser veiculada atraves de urn conjunto de aparelhos. A se-
gunda consequencia reside no facto de 0 actor de cinema, que nao apresen-
ta a sua arte directamente ao publico, perder a possibilidade, facuhada ao
actor de teatro, de ir adaptando a sua arte ao publico durante a representa-
<;:ao. Assim, 0 publico assume 0 papel de perito, papel esse que nao e preju-
dicado por qualquer contacto pessoal com 0 actor. 0 publico so se
identifica com 0 mundo do actor na medida em que se identifica com a
aparelhagem. Assume, portanto, a atitude desta: a atitude de quem avalia
capacidades.17 Uma atitude a qual se nao podem atribuir valores de cuho.
IX.
Para 0 cinema nao e tao importante que 0 interprete represente
outra pessoa aos olhos do publico; importa mais que se represente a si
proprio perante as camaras. Urn dos primeiros que sentiu esta transfar-
ma<;:ao do interprete quando sujeito ao teste foi Pirandello. As observa-
<;:oes que faz a este propos ito no seu romance vamos filmar pouco ficam
prejudicadas pelo facto de se limitarem a salientar 0 lado negativo da
questao. E ainda men os par se referirem ao cinema mudo - 0 cinema
sonoro nada alterou de essencial nesta questao. 0 que e decisivo e que se
esta a representar para urn aparelho - ou, no caso do cinema sonoro, para
duas especies de aparelhos. 0 actor de cinema, escreve PirandelIo, sen-
te-se como no exilio. Sente-se exilado nao so em rela<;:ao ao palco, como
tambem a sua propria pessoa. Com urn certo mal-estar obscuro, sente urn
17 ,,0 cinema ... da (ou podia dar): esclarecimentos uteis sobre acr;6es humanas particularizadas ...
Nao surgem motiva<;6es com base no caricter, a vida interior das personagens nao e nunca a causa mais
importante e raramente e 0 resultado principal da ac<;ao (Brecht, op.cit., p. 268). alargamento do
campo do experimenravel, que a aparelhagem consegue realizar com 0 actor de cinema, corresponde ao
alargamento extraordinario do campo do experimenravel que as condi<;6es economicas trouxeram ao
individuo. E assim que tern vindo a crescer continuarnente a imporcincia dos testes de orienta<;iio prof IS-
sional. Nestes testes, trata-se de avaliar aspectos parciais das capacidades do individuo. Tanto a filmagem
como 0 teste de orienta<;iio profissional se realizam perante urn conjunto de especialistas. realizador no
estudio esra precisarnente no lugar do director de testes que preside a realiza<;iio de provas de aptidao.

Esterica e Sociologia da Arte
223
vazio inexplicivel nascido da sensa<;:io de 0 seu corpo ser suprimido, sente
que se volatiliza e que the roubam a sua realidade, a vida, a voz, os midos
que provoca ao movimentar-se, para se transformar numa imagem muda
que estremece por momentos na tela para logo desaparecer no silencio ...
A maquineta vai brincar diante do publico com a sua sombra; e ele proprio
tern de se contentar em representar diante dela.18 Podem caracterizar-se os
mesmos factos da seguinte maneira: pela primeira vez - e isso e obra do
cinema - 0 homem ve-se na situa<;:io de ter de actuar e viver totalmente
por si, mas renunciando a sua aura. E que ela depende do seu aqui e agora;
nao pode haver qualquer copia dela. A aura que rodeia Macbeth no palco
nao se separa da que, para 0 publico presente, envolve 0 actor que 0 repre-
senta. Mas a particularidade da filmagem no estudio reside no facto de ela
utilizar a aparelhagem em vez do publico. Assim desaparece a aura do inter-
prete, e com ela simultaneamente a do seu personagem.
Nao admira que tenha sido precisamente urn dramaturgo como Piran-
dello quem, ao analisar as caracteristicas do cinema, tocou involuntariamente
nas causas da crise que atinge 0 teatro. A obra de arte totalmente absorvida
pela reprodu<;:ao tecnica e mesmo dela resuhando - como no caso do cine-
ma - nada se opoe de facto tao decisivamente como 0 teatro. Qualquer ana-
lise mais profunda 0 confirmara. Observadores especializados ha muito
reconheceram que na obra cinematogrwca os maio res efeitos sao quase
sempre atingidos quando se "representa" 0 menos possivel.. .. Arnheim
escreve em 1932 que 0 mais recente progresso do cinema consiste em tratar
o actor como urn acessorio que se escolhe pelas suas caractedsticas e ... se
monta no shio certO.19 A este esta intimamente ligado ourro aspecto: 0 actor
18 Luigi Pirandello, On tourne, cit. de Leon Pierre-Quint, "Signification du cinema, in: L'Art cine-
matographique II, op. cit., p.14-15.
19 Rudolf Amheim, Film a/J Kunst [A arte do cinema], Berlim, 1932, pp. 176-177. Certas particularida-
des aparentemente secund:irias que separarn 0 realizador de cinema das pniticas do palco adquirem neste con-
texto urn maior interesse. Temos por exemplo a experiencia de deixar 0 interprete representar sem qualquer
maquilhagem, como fez, entre outros, Dreyer no seu fIlme Jeanne d' Arcl Levou meses a encontrar os cerca
de quarenta interpretes que comp6em 0 tribunal da Inquisi<;iio. A procura destes interpretes foi semethante a
dos adere<;os, dificeis de arranjar. Dreyer esfor<;ou-se ao maximo por evitar semelhan<;as de idade, estatura e
fisionomia (c Maurice Schultz, "Le masquillage, in: L'art cir,ematoqraphique VI, Paris 1929, pp. 65-66). Se
o actor se torna por vezes urn adere<;o, nao e raro, por outro lado, que 0 adere<;o funcione como actor. De
qualquer modo, nao Ii nada de extraordin:irio que 0 cinema chegue ao ponto de dar urn papel ao adere<;o. Em
vez de escolher ao acaso exemplos entre urna quantidade infindavel, e preferivel concentrarmo-nos num parti-
224
Walter Benjamin
que representa no palco mete-se dentro dd sua personagem. Ao actor de cinema
isso e muitas vezes recusado. A sua cria<;:ao nao e de modo nenhum uniforme,
mas sim composta a partir de muitas actua<;:6es distintas. Para alem de cir-
cunsrancias ocasionais, como a renda do estudio, existencia de acto res dis-
poniveis, cenarios, etc., sao elementares necessidades da maquinaria que
decomp6em 0 jogo do actor numa serie de episodios montaveis. Trata-se
sobretudo da ilumina<;:ao, cuja instala<;:ao obriga a filmar urn episodio, que
surge na tela como uma sequencia veloz e unitaria, numa serie de imagens
distintas, processo que no estudio por vezes se pode prolongar por varias
horas. Para ja nao falar de montagens mais evidentes. Assim, 0 saito de uma
janela pode ser filmado no estudio do alto de uns andaimes, mas a fuga que
se the segue podera ser filmada em exteriores dai a semanas. De resto, e facil
reconstituir casos ainda mais paradoxais. Pode exigir-se ao actor que estre-
me<;:a apos alguem ter batido a porta; se este estremecer nao sair como seria
de desejar, 0 realizador podera recorrer a urn expediente: quando 0 actor
estiver acidentalmente no estudio, manda disparar urn tiro sem ele saber.
o susto do actor nesse momento pode ser tllmado e montado na pelicula.
Nada prova mais drasticamente que a arte escapou ao dominio da bela apa-
rencia, que durante muito tempo se julgou ser 0 unico em que ela poderia
prosperar.
cularmente convincente: urn rd6gio a tUncionar incomodad. sempre no palco, onde nao the poJera ser atri-
buida a funy1.o de medir 0 tempo. Tunbem 0 tempo as[ronomico (oiiciiria com 0 numa pe<;a natura-
lista. Nestas condi<roes, c a.ltamenre caractedstico do cinema poder uriii7..aI. quando for c;:tSO disso e sem
hesitar, 0 relogia para medir 0 tempo. POf aqui se pode ver, com maior dare12 do que em muitos outroS tra.-
,as. como no cinema cada adere<;o pode. eventual mente. desempenhar IUn<;6es decisivas. Daqui at<' a allrma-
yio de l'udowkin de que a actua<;.'lo do interprete ligada a um objecto e que nele assenta ... e sempre um dos
metodos mais poderosos da representa<;.io cinematogr:Hlca vai apenas um passo. (W. l'udowkin, Filmregie
und Filmmanuskript lRealil.ayio e Script]. (Bucher der Praxis, Vol. 5), Berlim, 1928. p. 126). Assim, 0 cinema
0 primeiro instrwnenm artistico em de poder mostrar como a materia acompanha a do
inrerprert humano. Por i550 pode seI urn insrrumento excepcional de represenra00 materialista.
! Carl Theodor Dreyer 0889-1968): realizador dinarnarques, fez em 19280 seu mais importante
iilme, La passion ck jeanne d'Arc, em que reconstroi 0 assunto com base no pmasso original e reduz a ac<;ao
aos ultimos dias de vida de Joana, 0 espa<;o a quatro lugares asceticos capela. prisio, sala de wrturas e pra<;a
de Ruio e <) trabalho da cimara aos grandes planas dos rostos de Joana e dos julzes. A Joana d'Arc desta
versao cra a anriz francesa Maria Falconetti. e entre os actores contavam-se Antonio Artaud e Michel
Simon. Em 1929, Thomas Mann escreve a direc,ao da UFA em Munique uma carta em que tece os maiores
dogios ao til me, que considera uma realiza,io da maior import.incia para a evoluyio da arte cinemawgratl-
ca, unla experiencia num estilo novo e sobrio, que talvez deixe urn tanto insatist"eitas as necessidades de urn
publico de massas. voltado para 0 sentimental e 0 tand.stico, mas que prende extraordinariamente todo
Estetica e Sociologia da Arte
225
x.
A sensa<;:io de estranheza do interprete diante da aparelhagem, tal como
Pirandello a descreve, e por natureza do mesmo genero que a sensa<;:ao de
estranheza do homem perante a sua imagem no espelho. Agora, porem, a
imagem formada no espelho pode separar-se dele, torna-se transporravel.
E para onde? Para junto do publico2o. A consciencia disso nao abandona
o actor de cinema nem por urn instante. 0 actor de cinema sabe que, en-
quanto estd diante das cdmaras, estd em ultima instancia a enftentar 0
publico: 0 publico dos clientes que constituem 0 mercado. Este mercado a que
ele se dirige, nao so com a sua for<;:a de trabalho, mas tam bern com toda a
sua pessoa, e para ele, no momenta em que esta a actuar, tao pouco concre-
to como para qualquer produto manufacturado. Nao contribuid esta cir-
cunstancia para a angustia, 0 novo medo que, segundo Pirandello, assalta 0
interprete diante das camaras? 0 cinema responde a minimiza<;:ao da aura
com uma constru<;:ao artificial da personality fora do estudio. 0 cui to das
estrelas de cinema, fomentado pelo capital cinematografico, mantem
aquele feiti<;:o da personalidade que desde ha muito se reduz apenas ao
feiti<;:o podre do seu caracter mercantil. Enquanto 0 capital cinematogra-
tlco ditar a lei, nao e possivel atribuir ao cinema contemporaneo nenhum
outro merito revolucionario que nao seja 0 de promover a critica revolu-
cionaria de concep<;:6es tradicionais de arte. Nao negamos que 0 cinema
aquele que a pouco e pouco toi aprendendo a acreditar nas possibilidades de expressao de valores espiri-
tuais pelo cinema... (a carta toi publicada no nO 51/1929 da revista Der Kinematograph). (N do T)
211 A moditlca<;ao, que aqui se pode constatar, do modo de exposi<;ao at raves da t<'enica de reprodu-
'faa, rambem se nora na polirica. A crise actual das Jemocracias hurguesas encerra em si Ullla crise das
condi<;6es que determinanl 0 modo de apresenta,ao dos govcrnantes. As democracias exp6em os gover-
nantes directamente, em pessoa, perante os deputados. 0 parlamento e 0 .leu publico! Com as inova<;6es
da aparelhagem de capta<;ao que permitem que muiros, sem limite, ou<;arn e pouco depois vejam os ora-
dares durante os discursos, a modo como 0 homem politico se apresenta diante da aparelhagem de capta-
,ao passa para primeiro plano. Esvaziam-se os parlamenros ao mesmo tempo que as teatros. A ddio e 0
cinema nao moditicam apenas a tilll<;'o do actor protlssional, mas de igual modo a daqueles que. tal
como as governantes, se apresenram peeante des. 0 senrido em que se processa esra e, sem
prejuizo das suas diferentes taretas especitlcas, 0 mesmo quer se trate do acror de cinema, quer do gover-
nante. Ela visa reunir, sob determinadas condi<;6es sociais, urn conjunto de reali,.1<;6es que podem ser
pastas it prova e ate aproveitadas. 0 resultado e uma nova selec<;ao, urna selec<;ao diante da aparelhagem,
de que sairao vencedores a estrela e a ditadar.
; Em ingles no original. (N. do T)
226
Walter Benjamin
contemporaneo, em certos casos, pode incentivar para alem disto a critica
revolucionaria das relas:6es sociais, ate mesmo das relas:6es de proprieda-
de. Nao e, porem, aqui que se situa 0 centro de gravidade da presente
analise, como tambem nao e este 0 ponto fulcral da produs:ao cinemato-
grafica da Europa Ocidental.
A tecnica do cinema, como a do desporto, caracteriza-se pelo facto
de as pessoas que assistem as suas performances 0 fazerem na qualidade de
semi-especialistas. Basta ter ouvido uma vez urn grupo de ardinas, encos-
tados as bicicletas, a discutir os resultados de uma prova de ciclismo, para
compreendermos estes factos. Nao e gratuitamente que os editores de
jomais organizam carridas para os seus ardinas, que despertam grande
interesse entre os participantes. E que ao vencedor das provas se abre a
possibilidade de ser promovido de ardina a corredor. Assim, par exemplo,
as actualidades cinematograficas semanais dao a todos a possibilidade de
serem promovidos de transeunte a figurante. Poderao ate talvez aparecer
numa obra de arte - veja-se 0 filme de Wertoff Tres Canroes sobre Lenine
ou 0 de Ivens BorinageI Qualquer pessoa pode hoje reclamar-se 0 direito
a ser filmado. Uma vista de olhos pela situas:ao historica da literatura
contemporanea ilustrad. da melhor forma este direito
ll

Ao longo de varios seculos, a situas:ao da literatura era tal que urn


numero reduzido de pessoas que escreviam era lido por muitos milhares
de leitores. Em fins do seculo passado algo se transformou. Com a cres-
cente expansao da imprensa, que cada vez mais colocava a disposis:ao dos
leitores novos orgaos polfticos, religiosos, cientfficos, profissionais e 10-
cais, sectores cada vez mais amplos de leitores - primeiro isoladamente -
passaram a pertencer ao grupo dos que escreviam. Tudo comes:ou quando
I Dsiga Wertoff (1896-1954): realizador sovietico da primeira fase da rejeita 0 filme de
para utilizar a sua teenica do olho da camara e assim captar a vida tal como e, realizando alguns
filmes formalmeme conseguidos e que constituem documemos politicos empenhados. 0 filme referido e
de 1934. Joris Ivens (1898-1989) e urn realizador holandes que, depois de urn de carreira em que
faz sobretudo curtas-metragens, se volta para 0 cinema politico no pedodo do do nazismo e reali
za em 1933, com 0 belga Henri Storck. 0 filme referido por Benjamin, em que trata uma greve de minei-
ros na BeIgica.
II A problematica abordada no paragrafo seguime - a qualitativa do publico leitor
atraves sobretudo da importitncia adquirida pela imprensa - e mais pormenorizadameme desenvolvida
por Benjamin no ensaio .. 0 Autor como produtor, incluido neste volume. (N. do T)

Estetica e Sociologia da Arte
227
a imprensa diaria lhes abriu 0 seu Correio dos Leitores, e hoje em dia
praticamente nao ha nenhum europeu inserido no processo produtivo
que, em principio, nao tenha a possibilidade de publicar em qualquer
lado uma experiencia de trabalho, uma queixa, uma reportagem ou coisas
do genero. E assim que a diferens:a entre autor e publico esta prestes a
perder as suas caracteristicas essenciais. Toma-se uma diferens:a funcional,
podendo variar de caso para caso. 0 leitor esta a todo 0 momenta prepa-
rado para se tomar urn escritor. Tendo-se visto obrigado, a bern ou a mal,
a tomar-se perito num processo de trabalho altamente especializado -
mesmo quando se trata de uma tarefa de pouca importancia -, ele ganha
acesso a qualidade de auror. Na Uniao Sovietica e 0 proprio trabalho que
tern a palavra. E a sua representas:ao pela palavra constitui uma parte da
capacidade que e necessaria a sua execus:ao. A competencia literaria ja
nao se fundamenta numa formas:ao especializada, mas sim politecnica, e
torna-se assim urn bern comum21 . Tudo isto se pode transpor sem hesita-
21 Perde-se 0 car,icter de privilegio das respectivas tt'cnicas. AJdous Huxley escreve: os progressos
tecnicos ... conduziram a vulgaridade ... , as possibilidades de reprodUl;ao teenica e a rotativa possibilita-
ram uma imprevisivel da escrita e da imagem. A escolaridade geral obrigat6ria e os ordena-
dos relativameme elevados criaram urn publico muito vasto que sabe ler e pode adquirir material de
leitura e ilustrado. Para produzir tudo isto foi criada uma industria importante. 0 talemo artistico,
pon:m, e algo de muito raro; segue-se ... que sempre e em toda a parte a maior parte da artisti-
ca foi de qualidade inferior. Mas hoje em dia a percemagem de sucata no total da artistica e
maior do que nunca ... Estamos perante urn simples facto aritm<'tico. No decorrer do s<'culo passado, a
da Europa Ocidemal aumemou mais do dobra. Mas 0 material de leitura e a cresce-
ram, tamo quamo posso avaliar, pelo menos na de 1 para 20, talvez para 50 ou ate para 100. Se
uma de x milhoes tern n talemos artisticos, uma de 2x mil hoes ted provavelmente
2n talemos artisticos. Ora, a pode resumir-se como se segue: enquamo ha cern anos se publicava
uma pagina impressa com textos e hoje em dia publicam-se vime, se nao mesmo cern paginas
dessas. Enquanto, por outro lado, ha cern anos havia urn talemo artistico, hoje ha dois. Admito que, em
consequencia da escolaridade geral obrigat6ria, urn grande numero de talemos virtuais, que antigameme
nao poderiam ter desenvolvido os seus dotes, possam hoje tornar-se produtivos. Partamos, portanto, do
principio ... de que hoje ha tres ou mesmo quatro talemos artisticos para urn de amigameme. Nem por
isso e menos evideme que 0 consumo de material de leituta e impressas u1trapassou em muiro
a natural de escritores e desenhadores dotados. Com 0 material auditivo a nao e dife-
reme. A prosperidade, 0 gramofone e a radio criaram urn publico cujo consumo de material musical esta
fora de qualquer com 0 crescimemo da e consequemememe com 0 aumemo normal
de musicos de talemo. Segue-se, portamo, que em todas as artes, quer em termos absolutos, quer relati-
vos, a de sucata e maior que amigameme; e assim cominuara a ser, enquamo as pessoas consu-
mirem, como agora, material de leitura, auditivo e ilustrado em anormais. (AJdous Huxley,
Croisiere d'hiver Voyage en Amerique Centrale (1933). Trad. de Jules Castier, Paris, 1935, pp. 273-275.)
Esta analise nao e, evidemememe, progressista.
228
Walter Benjamin
c;oes para 0 cinema, em que certas modificac;oes, que leva ram seculos a rea-
lizar-se na literatura, se efectuaram no decorrer de uma decada. Na pd.tica
cinematograflca - sobretudo na russa - esta modificac;ao ja foi em parte
concretizada. Alguns dos interpretes que surgem nos filmes russos nao sao
interpretes no nosso sentido, mas sim pessoas que se representam a si pro-
priasl - e antes de mais no seu processo de trabalho. Na Europa Oeidental a
explorac;ao capitalista do cinema impede que se leve em conta 0 legftimo
direito que 0 homem de hoje tern de se ver reproduzido na arte. Nestas
condic;oes, a industria do cinema tern todo 0 interesse em instigar a partici-
pac;ao das massas atraves de concepc;oes ilusorias e especulac;oes ambfguas.
XI.
Urn filme, sobretudo urn filme sonoro, oferece urn especraculo que
nunca se poderia imaginar anteriormente. Trata-se de urn processo em
que nao ha ja urn unico ponto de vista a partir do qual os auxiliares estra-
nhos a propria acc;ao - aparelhagem de iluminac;ao, corpo de assistentes,
etc. - nao caiam no campo visual do espectador (a nao ser que a pupila
do espectador coincidisse com a objectiva). Esta circunsrancia, mais que
qualquer outra, torna superficial e insignificante qualquer comparac;ao
entre uma cena nos estudios e no palco. 0 teatro eonheee, em principio,
o ponto em que nao e fieil apercebermo-nos do earaeter ilusorio da
aec;ao. Perante uma eena filmada este ponto nao existe. A sua natureza
ilusoria e uma natureza de segundo grau; e 0 resultado da montagem.
Isto e: no estudio, a aparelhagem penetrou tdo profundamente na realidade,
que 0 seu aspecto puro, liberto do corpo estranho constituido pela aparelha-
gem, e 0 resultado de um procedimento especial, nomeadamente do plano
fotografodo pel a camara especialmente focada e sua montagem com outras
imagens do mesmo genero. A realidade liberta da aparelhagem atingiu aqui
I A importancia pelo cinema russo p6s-revolucionario como arte colectiva que vai ao
enconrro dos novos modos de produ<;ao ja fora salientada por Benjamin em dais textos de 1 ')27 (inclui-
dos neste volume::. com outros sobre a situa<rao da Rt.'lssia nos anos vinte): HSobre a situayao da arte
matografica russa,> e <,Uma discussao sobre a ane cinematogratlca russa e sobre a arte colectiva em geral.
Resposta a Oscar A. H. Schmitz. (N. do T)
+
Esterica e Sociologia da Arte
229
o seu mais elevado grau de artificialismo e a visao nao mediata da realida-
de tornou-se a Flor Azul no reino da tecniea.
Os mesmos faetos, que desta forma se demaream dos do teatro, podem
confrontar-se de maneira ainda mais elucidativa com a pintura. Aqui tern os
de fazer a pergunta: qual a situa<;:ao do operador em rela<;:io ao pintor? Para
lhe responder, seja permitido 0 recurso precisamente ao conceito de opera-
dor que se tornou corrente a partir da cirurgia. 0 cirurgiao representa urn
dos palos de urn universo em que 0 outro e ocupado pelo magico. A atitude
do magico, que cura urn doente pondo-Ihe a mao em cima, e diferente da
do eirurgiao que procede a uma intervenc;ao no doente. 0 magico eonserva
a disrancia natural entre si e 0 paciente; mais precisamente: diminui-a pou-
co, par forc;a da mao posta sobre 0 doente, e aumenta-a muito, por forc;a da
sua autoridade. 0 cirurgiao procede ao contrario: diminui muita a
em relac;ao ao doente, na medida em que penetra no seu interior, e au men-
ta-a poueo, pelo cuidado com que a sua mao se movimenta entre os orgaos.
Numa palavra: ao contrario do magico (que ainda vive no medico), 0 ci-
rurgiao renuncia no momenta decisivo a coloear-se perante 0 doente de
homem para homem; antes penetra nele operacionalmente. 0 magico e 0
cirurgiao comportam-se como 0 pintor e 0 operador. 0 pintar observa no
seu trabalho uma distancia natural em relac;ao a realidade do seu objecta; 0
operadar, pelo contrario, penetra profUndamente nas malhas da realidade
dada
22
. As imagens obtidas por ambos sao total mente diferentes. A do pin-
tar e urn todo, a do operadar eompoe-se de multiplos fragmentos que vol-
tam a reunir-se de acardo eom uma lei nova.
E assim que a cinematografica dd realiddde e para 0 homem
contemporaneo a que incomparavelmente tem maior significado, porque conse-
22 Os gestos ousados do operador sao. de facto, comparaveis aos do cirurgiao. Luc Durtain inclui no
seu caralogo de reCUfSOS de caraGer especificamente gestual aquelcs 1\que sao nt:cessirius em cirurgia
no caso de certas dificeis. Escolho como exemplo urn caso da otorrinolaringologia ... : faJo da
chamada endonasal com telescopia: ou chamo a para as habiJidades actooaticas que a
cirurgia da laringe tern de executar, orientada pela imagem invertida no laringoscopio; podia tambem faJar
da cirurgia do ouvido, que lembra 0 trabalho de precislo dos relojoeiros. Quanta aero bacia muscular nas
mais subtis grada<;6es nao e exigida ao homem que quer reparar ou salvar 0 corpo humano! Basta pensar na
as cataratas, em que h" como que uma luta do com partes do tecido quase Iiquidas, ou nas
interven<;6es muito significativas na cavidade abdominal Oaparotomia)>>. (Luc Durtain, La technique et
l'homme, in: Vendredi, 13 de Mar<;o de 1936, n.O 19.)
Walter Benjamin
gue captar 0 lado da realidade liberto de todo e qualquer aparelho, 0 que 0
homem tem 0 direito de esperar da obra de arte - precisamente devido a
penetrar;ao intensiva dessa realidade pelos aparelhos.
XII.
A reprodur;ao tecnica da obra de arte transforma a relar;ao das massas com
a arte. Uma relar;iio 0 mais retr6grada possivel, por exemplo diante de um Picas-
so, pode transformar-se na mais progressista, por exemplo diante de um Chaplin.
Aqui, a reacC;ao progressista caracteriza-se pelo facto de 0 prazer da observa-
c;ao e da vivencia estar directa e intimamente associado a atitude do perito.
Talligac;ao e urn indicio social importante: quanto mais diminuir 0 signifi-
cado social de uma arte, tanto mais hayed. no publico urn divorcio entre
a atitude critica e 0 prazer - como se prova nitidamente com a pintura.
o convencional e apreciado sem sentido critico, aquilo que e verdadeira-
mente novo critica-se com rna vontade. No cinema, a atitude critica e de
prazer do publico coincidem. E a circunstancia decisiva neste caso e a se-
guinte: em parte alguma, mais do que no cinema, as reacc;oes dos indivl-
duos, cuja soma constitui a reacc;ao em massa do publico, se mostram a
partida condicionadas pela sua massificac;ao iminente. E na medida em que
se manifestam, controlam-se. Tambem neste caso e util a comparac;ao com
a pintura. Urn quadro so se podia oferecer a contemplac;ao de urn indivl-
duo ou de urn pequeno grupo. A contemplac;ao de quadros por muitas pes-
soas simultaneamente, como se verifica no seculo XIX, e urn dos primeiros
sintomas da crise da pintura, que nao foi de modo algum desencadeada
unicamente pela fotografia, mas surgiu relativamente independente desta,
pela tendencia de levar a obra de arte ate as massas.
De facta, 0 quadro nao tern condic;oes para ser objecto de uma recep-
C;ao colectiva simulranea, como sempre foi 0 caso da arquitectura
I
, como
I Benjamin atrribui a arquitectura um pape! fundamental como forma de arte que !he permite docu-
mentar aquilo a que, numa das variantes do capitulo XVIII da primeira versao do ensaio sobre A obra de
arte ... , chama a recepc;ao na elistracc;ao, isto e nao reflexiva e nao contemplativa. e pelo colectivo, colo-
cando-a a par da do reclamo, que nao distingue da arte. Torna-se aqui visivel a oposic;ao existente entre as
de Benjamin (ou tambem Brecht) nos anos trinta e as da Teoria critica da Escola de Frankfun
t
Estetica e Sociologia da Arte
aconteceu antigamente com a epopeia, como acontece hoje em dia com 0
cinema, E por muito poucas conclusoes que desta circunsrancia espedfica
se possam tirar acerca do papel social da pintura, ela funciona como urn
pesado entrave no momenta em que a pintura, devido a determinados
condicionalismos, e de certo modo contra a sua natureza, se ve directa-
mente confrontada com as massas. Nas igrejas enos mosteiros da Idade
Media e nas cortes dos principes ate finais do seculo XVIII, a recepc;ao
colectiva de quadros nao se efectuava em comum, mas por urn processo
mediador multiplamente escalonado e hierarquizado. 0 facto de a situa-
c;ao se ter modificado traz a superficie 0 conflito especial em que a pintu-
ra foi envolvida devido a possibilidade de reproduc;ao tecnica do quadro.
Mesmo quando se procedeu a sua exposic;ao para as massas em galerias e
saloes nao se encontrou mane ira de as massas se poderem organizar e
controlar perante essa nova forma de recepc;a023 Assim, 0 mesmo publi-
co, que reage de urn modo progressista perante urn filme grotesco, assu-
me uma atitude retrograda perante 0 surrealismo.
sobre 0 problema da situac;ao da arte perante 0 desenvolvimento tecnologico e economico e os novos meios
de produc;ao que da! resultam (a tecnica e a sua utilizac;ao tambem na produc;ao artistica). Enquanto para
BenJamIn e Brecht - nos anos trinta, e ceno - esse desenvolvimento dos meios de produc;ao implica uma
transformac;ao radical do conceito traelicional de arte e da sua autonomia, para Adorno e Marcuse as duas
esferas (a da arte e a da industria da cultura) sao visras como distintas e mesmo inconciliaveis: a arte man-
tern a sua autonomia (re!ativa, em bora) e a tecnicizac;ao da obra de arte (em que Brecht e Benjamin
punham tanras leva a eliminac;ao da arte. No ambito da indUstria da cultura do neocapitalis-
mo, com a sua enorme capacidade de integrac;ao, a arte so podera subsistir como <<negac;ao desse status quo
que !he e exterior, e com 0 qual nao pode entrar em qualquer especie de reconciliac;ao (ho;e sabemos como
as formas pos-modemas da arte inegraram totalmente, e sem complexos, esse mundo da vida). Se para
Brecht 0 capitalismo encontra em si mesmo (na elinamica propria das suas crises) os obsciculos ao seu pr6-
pno desenvolVlmento, para Adorno e Horkheimer a industria da cultura, na sua forma capitalista tarelia,
seria urn sistema a prova de crises. fu; possibilidades transforrnadoras da arte seriam muito reduzidas, a sua
func;ao teria de limitar-se a ser critica e negativa (alguns dos marcos mais imponantes desta reflexao da
.Teoria critica foram: a Dialictica da Aufkliirung, de Horkheimerl Adorno [1944], a Teoria Estetica de
Adorno [1970] eA Dimmsao Estetica de Marcuse [1977]). (N ria T)
23 Este ponto de vista podera parecer grosseiro mas, como mostra 0 grande te6rico Leonardo, pode
recorrer-se a pontos de vista grosseiros na altura propria. Leonardo compara a pintura e a musica com as
seguintes palavras: A pintura e superior a mUsica porque nao esd condenada a morrer logo a
como no caso da infe!iz musica ... A musica, que desaparece assim que nasce, fica atras da pintura, que se
tornou eCerna pelo uso do verniz. (Leonardo da Vinci, Frammenti ktterarii e filosofici. Apud Fernand
Baldensperger, Le raffermissement des techniques dans la litterature occidentale de 1840, in Revue de
Uttlrature Comparee, XVII, Paris, 1935, p. 79, nota 1.)
232
Walter Benjamin
XIII.
o cinema caracteriza-se nao s6 pelo modo como 0 homem se apresen-
ta perante a aparelhagem, mas tambem pelo modo como, com a ajucia des-
ta, ele se representa 0 mundo circundante. Bastou lanr;:ar urn olhar para a
psicologia das performances para verificar a capacidade que a aparelhagem
tern de avaliar. A psicanalise permite ilustrar essa mesma capacidade de
outra perspectiva. De facto, 0 cinema enriqueceu 0 mundo da nossa per-
cep<;:ao com metodos que podem ser explicados recorrendo a teoria freudia-
na. Urn lapso no dialogo passava mais ou menos despercebido ha cinquenta
anos. A abertura stibita de uma perspectiva profunda no dialogo, que antes
parecia decorrer a superficie, pode contar-se entre as excep<;:oes. Depois da
Psicopatologia da Vida Q}l,otidiana tudo isto se modificou. Ela isolou e simul-
taneamente tarnou analisaveis coisas que anteriormente navegavam, sem
que dessemos por elas, na vasta corrente da percep<;:ao. 0 cinema teve como
consequencia, em todo 0 ambito do mundo cia percep<?o visual, e agora
tambem acllstica, urn aprofundamento semelhante da percepr;:ao consciente.
o reverse deste facto e que as acr;:6es apresentadas por urn mme se podem
analisar com muito mais exactidao e sob muitos mais pontos de vista do que
as acr;:oes representadas na pintura ou no teatro. Por contraste com a pintu-
ra, e a indicar;:ao incomparavelmente mais precisa da situa<;:ao que aumenta a
possibilidade de analise da ac<?o apresentada no filme. Confrontando com
o teatro, 0 que torna as realizar;:oes cinematograficas mais facilmente analisa-
veis e a possibilidade, aqui maior, de isolar ac<roes. Esta circunstincia tende -
e nisto reside 0 seu principal significado - a promover a articula<?o entre a
arte e a ciencia. De facto, dificilmente se pode dizer, de urn comportamento
perfeitamente estudado e integra do em determinada situar;:ao - como urn
mtisculo num corpo -, qual 0 aspecto que mais prende: se 0 seu valor artis-
tico ou a sua utili dade cientifica. Sera uma das funroes revolucionarias do
cinema fazer com que a utiliZttriio artistica e cientifica da fotografia, anterior-
mente quase sempre separadas, possam ser vistas como identicas
24

24 Se procurarmos uma situa,ao analog. a esta, surge-nos uma muito elucidativa na pintura da Re-
nascem;a. Tambt'm aqui deparamos com uma arte cujo florescimemo incompacivel e cuja impottancia se
baseiam em grande ffiL-Jida no mimero de novas ciencias au de novas dados da ciencia que integra. Ela apo-
dera-se da anatomia e da perspectiva, da matematica, da meteorologia e da teoria das cores. Nada esra taO
Estetica e Sociologia da Arte
233
Na medida em que, atraves de grandes pIanos, atraves da acentua<?o
de pormenores escondidos nos adere<;:os mais correntes, atraves da inves-
tiga<;:ao de ambientes banais sob a direc<;:ao genial da objectiva, aumenta,
por urn lado, a compreensao da irreversibilidade que rege a nossa existen-
cia, 0 cinema promete-nos, por outro lado, urn horizonte gigantesco e
inesperado! Os nossos bares e avenidas das grandes cidades, os nossos
escrit6rios e os nossos quartos mobil ados, as nossas esta<r0es de caminho-
-de-ferro e fabricas pareciam querer encerrar-nos num universo sem espe-
ran<;:a e sem sa ida. Veio entao 0 cinema, que fez ir pel os ares este mundo
de carceres com a dinamite do decimo de segundo, de modo que agora,
abandonados no meio dos seus escombros espalhados por todo 0 lado,
nos lan<;:amos serenamente em viagens aventurosas. Com 0 grande plano
alarga-se 0 espa<;:o, com 0 retardador 0 movimento. E se na ampliar;:ao
nao se trata apenas de explicitar aquilo que assim como assim nao se ve
com nitidez, mas antes se poem a descoberto formar;:oes estruturais da
materia, total mente novas, assim tambem 0 retardador se nao limita a
trazer a luz conhecidos motivos do movimento, antes descobre, nestes
conhecidos, outros total mente desconhecidos, que nao funcionam de
modo algum como retardamento de movimentos mais d.pidos, mas tern
o efeita de movimentos singularmente deslizantes, pairando no ar, sobre-
naturais2'i. Assim se torna evidente que a natureza que fala a camara e
diferente da que fala aos olhos. Diferente sobretudo porque a urn espa<;:o
conscientemente explorado pelo homem se substitui urn espa<;:o em que
ele penetrou inconscientemente. Se e vulgar darmo-nos conta, ainda que
muita sumariamente, do modo de andar das pessoas, ja nada podemos
saber da sua atitude na fracr;:ao de segundo de cada passo. Se e verdade
que, genericamente falando, 0 gesto de pegar no isqueiro ou na colher
nos e familiar, ja pouco ou nada sabemos do que de facto se passa entre a
mao e 0 metal, para ja nao falar das oscila<;:oes que esse processo acusa,
distante de nos., escreve Valery. como a exigencia desconcettante de urn Leonardo, para quem a pintura
era 0 objectivo Ultimo e a suprema demonstra<,:iio do conhecimento, de tal maneira que. segundo as suas
exigi a amnisciencia; e ele pr6prio nao reCuava perante uma analise te(,rica diante da qual n6s.
os homens de hoje. estacamos perplexos pela sua profundidade e precisao. (Paul Valery, Pieces S/Ir tart.,
op.cit .. p. 191. -Autour de Corot.)
" Rudolf Arnheim, o/'. cil., p. 138.
234
Walter Benjamin
segundo a disposi<;:ao com que estamos. Aqui intervem a camara com os
seus meios auxiliares, plonges e contreplonges, interrup<;:6es e imobiliza<;:6es,
retardador e acelerador, amplia<;:ao e redu<;:ao. E ela que nos inicia no in-
consciente 6ptico, tal como a psicanalise no inconsciente pulsional.
XIV.
Uma das mais importantes tarefas da arte foi desde sempre a de gerar
uma procura cuja total satisfa<;:ao ainda se nao realizou26 A hist6ria de
26 A obra de arte, diz Andre Breton, so tern valor na medida em que for atravessada por reflexos do
futuro'. De facto, toda a forma de arte plenamente desenvolvida se situa no cruzamento de tre. linhas de
evoluc;ao. Em primeiro lugar, a tecruea evolui com vista a urna determinada forma de arte. Antes de aparecer
o cinema havia livros de fotografias cujas imagens, passando rapidamente diante do espectador que folheava
o livro sob a pressao do polegar, mostravam urn combate de boxe ou uma partida de tenis; havia as maqui-
nas automaticas nos bazares, em que a passagem das imagens era provocada pelo radar da manivela. Em
segundo lugar, as formas de arte tradicionais trabalham esron;adamente, em certas fuses da sua evoluc;ao,
para obter efeitos que mais tarde sao atingidos sem pela nova forma de arte. Antes de 0 cinema se ter
imposto, os dadaistas procuraram, atraves das suas levar ao publico urn movimento que
Chaplin depois provocou de modo natural. Em terceiro lugar, sociais aparentemente insigni-
flcantes actuam frequentemente com vista a urna transformac;ao da recepc;ao que so a nova forma de arte
vern a aproveitar. Antes de 0 cinema ter a criar 0 seu publico, mostravam-se no Kaiserpanoramaii
imagens (que ja nao eram esdticas) ao publico ali reunido. Esse publico estava em frente de urn guarda-
-vento, no qual se tinham instalado estereosc6pios, urn para eada visitante. Diante destes estereoscopios apa-
reciam automaticamente imagens isoladas, que se conservavam pouco tempo, para logo darem lugar a
OUtras. Edison ainda teve de trabalhar com meios semelhantes quando apresentou a primeira fita cinemato-
grafiea (antes de se conheeer 0 ecci e todo 0 proeesso de prajecc;ao do filme) a urn publico restrito, que olha-
va fixamente para 0 aparelho em que se estava a desenrolar a sequencia das imagens. De resto, na
do Kaiserpanorama percebe-se nitidamente uma dialectiea da evoluc;ao. Pouco antes de 0 cinema ter tornado
colectiva a contemplac;ao de imagens, a sua contemplac;ao individual diante dos estereoscopios destes estabe-
lecimentos rapidamente ultrapassados imp6e-se urna ve:z mais com a mesma da antiga contemplac;ao
das imagens dos deuses pelos sacerdotes na celld do templo.
, Nao me foi possfve!localizar com exactidao a citac;ao de Breton, de que Benjamin tambem nao indiea
a Fonte. No entanto, na altura em que este escreve 0 primeiro deste ensaio, apresentava Breton uma
comunieac;ao ao Congresso de Escritores reunido em Paris, na qual fazia muito pr6ximas da cita-
(que eventualmente foi feita de memoria por Benjamin): Esta propriedade [i. e. a perenidade de certas
obras 1 revel ada de longe em longe por eertas obras de arte, so pode ser entendida em func;ao da sua situac;ao
muito particular no tempo, deste estatuto de figuras de proa que elas assumem em re!ac;ao as circunstancias
historicas que Ihes deram origem. ( ... ) A cultural, na forma em que podemos reeebe-Ia, e antes de
mais a soma de tais obras com urn conteudo latente excepcionalmente rico. Essas obras - na poesia, hoje,
as de Nerval, Baudelaire, Lautreamont, Jarry, e nao tanto as pretensas obras cIassicas (os classicos escolhi-
dos pela sociedade burguesa nao sao nossos) - continuam antes de mais a ser anunCladoras, e a sua influen-
cia cresee sem cessar ( ... )>> (A. Breton, Discours au Congres des Ecrivains (1935)>>, in: Manifestes du
Surrealisme, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1962, p. 283.) (N. dn T)
Estetica e Sociologia da Arte
235
cada forma de arte conhece epocas cntlcas em que esta forma aspira a
efeitos que s6 se conseguem obter livremente quando se chega a um nivel
tecnico diferente, isto e, a uma nova forma de arte. As extravagancias e
cruezas da arte que daqui res ultam , sobretudo nas chamadas epocas de
decadencia, tern, de facto, a sua origem no centro das suas for<;:as hist6ri-
cas mais ricas. 0 Dadaismo foi a ultima forma de arte em que ainda
abundaram tais barbarismos. S6 agora se pode conhecer 0 que 0 impul-
sionou: 0 Dada/smo tentou criar, com os meios da pintura (e da literatura),
os efeitos que 0 publico hoje em dia procura no cinema!.
Toda a cria<;:ao de necessidades radicalmente nova e pioneira ted
consequencias muito para alem do seu objectivo. E 0 que se passa com 0
Dadaismo, na medida em que sacrifica os valores do mercado, tao pr6-
prios do cinema, em favor de inten<;:6es de maior relevo - de que, eviden-
temente, nao tem consciencia na forma em que aqui sao descritas. Os
dadaistas davam muito menos importincia a utilidade mercantil das suas
obras de arte do que a impossibilidade de serem utilizadas como objecto
de medita<;:ao contemplativa. Para conseguir esta impossibilidade nao
recuaram sequer perante a degrada<;:ao sistematica do seu material. as seus
poemas sao uma salada de palavras, contem express6es obscenas e tudo
o que se possa imaginar de detritos de linguagem. 0 mesmo acontece
com os seus quadros, em que colavam bot6es ou bilhetes de electrico. 0 que
conseguem com tais meios e a aniquila<;:ao impiedosa da aura das suas cria-
as quais aplicam, com os meios da produ<;:ao, 0 estigma de uma
reprodu<;:ao. E impossivel, diante de urn quadro de Arp ou de urn poema
ii Sobre este dispositivo tecnico antecessor do cinema, ver a nota da pagina 18 do volume II desta
edic;ao. (N. dn T)
I A teo ria de Benjamin sobre 0 Dadaismo e continuada mais tarde por Adorno, que ja na longa carta de
18 de Mar0 de 1936, em que faz urn comencario cdtico a este ensaio, termina com 0 post scriptum:
Gostaria ainda de Ihe expressar a minha particular concordancia com a sua teoria do Dadaismo. Sobre 0
sentido cdtico da categoria do choque e da tecniea da montagem, e sobre 0 problema, subjaceente a todo
este ensaio de Benjamin, da morte da arte, ver ainda os paralipomenos a Teoria Estetica de Adorno, parti-
cularmente 0 intitulado Ad surrealistischer Schock und Montage (Teoria Estltica, Lisboa, 70,
1982, pp. 350 segs.). Encontramos tambem em Brecht, num fragmento de 1920, uma ideia do Dadaismo
como arte do efeito, muito proxima da de Benjamin neste texto: Urn dos piores erros dos Dadaistas e 0
de mandarem imprimir as suas obras, que pretendem dar a impressao de surgir de forma imediata e para urn
presente 0 mais real possive! ( ... ). Se e verdade que as se reconhecem pelos seus efeitos, entao 0
Dadaismo pertence a arte. (Brecht, Ober den Dadaismus [Sobre 0 Dadaismo], Gesammelte Werke,
Frankfurt/M., Suhrkamp, 1967, vol. 18, pp. 5-6) (N. dn T).
Walter Benjamin
de August Stramml , termos tempo para nos concentrarmos e aprecia-los
como diante de urn quadro de Derain ou de urn poema de Rilke. A medi-
ta<;ao que se tornou, no processo de degenera<;ao da burguesia, uma escola
de comportamento associal, contrapoe-se a distrac<;ao como uma forma
especial de comportamento socia\2:. De facto, as manifesta<;oes dadaistas
asseguravam uma extrema distrac<;ao, na medida em que faziam da obra de
arte 0 centro de urn escandalo. Ela tinha de satisfazer sobretudo uma ex]-
gencia muito concreta: causar indigna<;ao publica.
De tenta<;ao para a vista ou sedu<;ao para 0 ouvido, a obra de arte
tornou-se urn projectil nas maos dos dadaistas. Espectador e leitor eram
atingidos por ele. Adquiriu uma qualidade palpavel, com 0 que favoreceu
a viragem para 0 cinema. Aqui, 0 elemento que provoca a distrac<;ao tam-
bern e antes de mais palpavel, porque se baseia nomeadamente na mudan-
<;a de lugar e de plano, que funcionam como golpes que 0 espectador vai
recebendo. Compare-se a tela sobre a qual 0 filme e projectado com a
tela em que esd a pintura. Esta convida 0 espectador a contempla<;ao;
diante dela, ele pode entregar-se aos seus pensamentos. Diante do filme
ja nao acontece 0 mesmo. Mal fixou 0 olhar, ja a imagem mudou. A ima-
gem do filme nao pode ser fixada. Duhamel, que odeia 0 cinema e que
nao compreendeu nada do seu significado, embora muito da sua estrutu-
ra, comenta assim esta circunstancia: Ja nao posso pensar aquilo que
quero. As imagens em movimento ocuparam 0 lugar dos meus pensa-
mentos28. De facto, a cadeia de associa<;oes de quem contempla estas
imagens e imediatamente interrompida pela sua transforma<;ao. Nisto se
baseia 0 efeito de choque do cinema, que, como qualquer efeito de cho-
I August Stramm (1874-1915) e um poeta e dramaturgo expressionista, principal representante da poe-
sia absoluta do circulo berlinense da revista Der Sturm, uma forma de poesia abstracta, reduzida aos ele-
mentos ritmico-mclodicos esscnciais, que antecipa algumas das experiencias dadaIstas e surrealistas. Poemas
de Stramm em tradw;ao portuguesa podem ler-se em: Joao Barrer1to, A Alma e 0 Caos. Cnn Poema.<
Expressioni,.ta,.. Lisboa, Rel6gio d'Agua, 2001, pp. 272-289: e uma analise da sua poesia em: Joao Barrento,
A Foesia tin Expressioni,.mo Alrmiio. Lisboa, 1989, 1'1'. 80-91. (N. tin TJ
r 0 arquctipo teoltigico desta e a consciencia de se estar a sos com 0 seu Deus. Foi atra-
ves desta consciencia que nas epocas de esplendor da burguesia se f,maleceu a liberdade para sacadir a
tutela clerical. Nal epocas de decadencia da burguesia, a mesma conscicncia teve de ter em conta a ten-
dencia latente para subtrair ao ambito da comunidade as que 0 individuo isolado mobiliza no seu
convlvio com Deus.
2' Ceorges Duhamel. Scenes de La "iefilture. 2." ed .. Paris, 1930, p. 52.

Estt'tica e Sociologia da Arte
237
que, exige ser amortecido por urn esfor<;o de aten<;ao intensificad029. Por
fon;a da sua estrutura tecnica, 0 cinema libertou 0 eftito de choque fisico da
capa moral em que ainda estava envolvido no Dadaismo30.
xv.
As massas sao uma matriz a partir da qual se renovam presentemente
todas as velhas atitudes perante a obra de arte. A quantidade transformou-se
em qualidade: as massas de participantes, que aumentaram muitissimo, pro-
vocaram uma modifica<;ao do tipo de 0 facto de esta partici-
pa<;:ao aparecer primeiro sob forma adulterada nao deve induzir em erro,
Contudo, nao faltou quem se tivesse agarrado com paixao a este lado super-
ficial da questao. Entre eles foi Duhamel quem se exprimiu de forma mais
radical. A principal critica que faz ao cinema e 0 tipo de participa<;:ao que
suscita nas massas. Chama ao cinema urn passatempo para ilotas, uma dis-
trac<;ao para criaturas incultas, misedveis, estafadas, consumidas pelas suas
preocupa<;oes ... , urn espectaculo que nao exige qualquer concentra<;ao, nao
pressupoe qualquer capacidade de raciodnio ... , nao acende nenhuma luz
nos cora<;6es e nao desperta no espectador qualquer outra esperan<;a alem do
desejo ridiculo de urn dia se tornar star em Los Angeles.3I. Ve-se que, no
fundo, e 0 velho clamor de que as massas procuram a distrac<;ao, enquanto a
arte exige concentra<;ao da parte do espectador. E urn lugar-comum. Resta
apenas saber se ele esta apto a fornecer pistas para a investiga<;ao do cinema.
2') 0 cinema representa a forma de arte correspondente ao perigo de morte crescente que os homens de
hoje tem de enfrentar. A necessidade que 0 homem tern de se expor aos deitos do choque e uma
aos perigos que 0 0 cinema corresponde a profi.lI1das do aparelho da
consciente - transforma0es que qualquer transeunte das grandes cidades sente no plano da existencia priva-
da e, no plano hist6rico, todo cidadao de hoje.
l" Tal como para 0 Dadaismo, hi que tirar do cinema importantes condusoes para 0 Cubismo e 0
Futurismo. Ambos surgem como tentativas deficientes de uma arte que quer levar em conta a da
realidade pela aparelhagem, Estal escolas, ao contririo do cinema, empreenderam a sua tentativa, nao arraves
do aproveitarnento da aparelhagem para a representa<;<lo anistica da realidade, mas at raves de uma especie de
IUsio da realidade representada com a aparelhagem representada. Neste processo assume papel de releva no
Cubismo 0 pressentimento da estrutura desta aparelhagem, que se baseia na 6ptica; e no Futurismo a pressen-
timento dos deitos desta aparelhagem, que sobressaem na passagem rapida da ftta cinematogdca.
.\1 Duhamel. op. cit .. p. 58.
Walter Benjamin
Aqui e preciso olhar para as coisas mais de perto. Distrao;ao e concentrac;ao
opoem-se de urna forma a que se pode dar a seguinte formulac;ao: aquele
que se concentra diante da obra de arte mergulha nela; e absorvido por essa
obra, como aconteceu, segundo a lenda, a urn pintor chines ao ver 0 seu
quadro concluido. Pelo conmirio, as massas, pela sua pr6pria distrac<;:ao,
mergulham a obra de arte em si. Os edificios sao 0 exemplo mais manifesto.
Desde sempre a arquitectura constituiu 0 prot6tipo de urna obra de arte
cuja recep<;:ao se produz colectivamente e na distracc;:ao. As leis dessa recep-
c;:ao sao as mais elucidativas.
As construc;:oes tern acompanhado a hurnanidade desde as suas origens.
Muitas formas de arte nasceram e desapareceram. A tragedia nasceu com os
gregos para se extinguir com eles; s6 as suas regras renasceram seculos mais
tarde. A epopeia, cujas origens remontam a juventude dos povos, extingue-
-se na Europa com 0 fim do Renascimento. A pintura de cavalete e uma
criac;ao da ldade Media e nada parece garantir a sua durac;:ao ilimitada. Po-
rem, a necessidade que 0 homem tern de urn tecto e permanente. A arqui-
tectura nunca foi inutil. A sua hist6ria e mais antiga que a de qualquer outra
arte, e e importante ter sempre em conta 0 seu genero de influencia quando
se quer compreender a relac;ao das rnassas com a arte. As construc;:oes sao
objecto de urna recep<;:ao dupla: pelo seu uso e pela sua percepc;ao; ou me-
lhor, tactil e opticamente. Nao se compreende tal recepc;:ao da arquitectura
se se pensar no recolhirnento dos turistas diante de edificios celebres. Porque
do lado dctil nao existe qualquer especie de contrapartida para a contempla-
<;:3.0 na percepc;ao 6ptica. A recepc;ao cictil efectua-se menos pela via da aten-
<;:3.0 que pela do habito. No caso da arquitectura, 0 habito determina mesmo
em larga medida a pr6pria recepc;:ao 6ptica. Pela sua essencia, ela efectua-se
muito menos num estado de concentrac;ao tensa do que sob uma pressao
fortuita. Mas esta recep<;::io ligada a arquitectura tern, em certas circunstan-
cias, valor can6nico. Ii que as tarefas que se colocam ao aparelho perceptivo
humano em pmodos historicos de viragem nao podem resolver-se simplesmente
pela optica, isto e, pela contemplar;ao. Vao sendo progressivamente ultrapassadas
sob a orientar;ao da recepr;iio tdctil, atraves do hdbito.
Tambem a pessoa distrafda se pode habituar. Mais: conseguir ultra-
passar certas dificuldades na distracc;:ao prova que criamos 0 habito de as
resolver. Atraves da distracc;ao que a arte oferece pode facilmente controlar-
-se ate que ponto novas tarefas colocadas a percepc;:ao consciente puderam
Estetica e Sociologia da Arte
239
ser solucionadas. Como, de resto, subsiste no indivfduo a tentac;ao de evitar
tais tarefus, a arte encarregar-se-a das mais dificeis e importantes sempre
que puder mobilizar rnassas. Fa-lo presenternente no cinema. A recepr;ao na
distracr;iio, que se foz notar com enfase crescente em todos os dominios da arte e
e um sintoma de transflrmar;oes profondas da percepr;iio comciente, encontrou
no cinema 0 seu campo de experiencia proprio. Com 0 seu efeito de choque, 0
cinema vern ao encontro desta forma de recep<;::io. 0 cinema restringe 0
valor de cuho nao s6 porque coloca 0 publico numa atitude de apreciac;:ao
valorativa, mas tambern porque esta atitude no cinema nao inclui 0 factor
aten<;::io. 0 publico e urn examinador, mas urn examinador distrafdo.
POSFACIO
A proletariza<;:ao crescente dos homens de hoje e a formac;ao crescente
de rnassas sao os dois lados de urn e do mesrno fen6meno. 0 fascismo tenta
organizar as massas proletarizadas recenternente formadas sem tocar nas
relac;:oes de propriedade para cuja abolic;:ao elas tendem. Ve a sua salvac;:ao na
possibilidade que cia as massas de se exprimirem (mas com certeza mo a de
exprimirem os seus direitos32). As massas tern 0 direito de exigir a transfor-
rnac;ao das rela<;:oes de propriedade; 0 fuscisrno procurava dar-lhes expressao
conservando intactas aquelas relac;:oes. Comequentemente, 0 fascismo tende
para a estetizar;iio da politica. A violentac;:ao das massas, que 0 fascismo subju-
ga no culto de urn Fuhrer, corresponde a violentac;:ao de todo urn aparelho
que ele poe ao servic;:o da produc;ao de valores de cultol
32 Aqui esti urn caso tecnico importante, sobretudo tendo em aten.,ao as actualidades ftlmadas da
semana, cujo significado propagandistico nao pode ser sobreestimado. A reprodufiio em massa responde parti-
cularmmtt a rr:produfiio dos maSSll.<. Nos grandes conejos festivos, em assembleias giganrescas, em espect:ku-
los de massas de natureza desporciva e na guerra, que hoje se oferecem na totalidade a aparelhagem do
cmerna, a massa ve-se a si pr6pria. Este processo, cujo alcance nao precisa de ser acentuado, esca intimamen-
te relacionado com 0 desenvolvimento das tecnicas de reprodu.,ao e de grava.,ao. Os movimentos de massas
apresentam-se geralmente aOS aparelhos registadores com mais clareza que ao olhar. Ajumamentos de cente-
nas de milhares de pessoas abrangem-se melher de uma perspectiva de conjunto. E ainda que esta perspecti-
va seja tao acessivel a vista humana como 11 aparelhagem, a imagem que 0 olho retem nao e susceptive! de ser
ampliada como a forografia, Isto significa que movimentos de massas, e portanto tambem a guerra, repre-
sentam uma forma de componamemo humano particularmente adequada aos aparelhos registadores.
I Vma caracteriza.,ao mais pormenerizada do fascismo por Benjamin pode encontrar-se no estudo
Teorias do fascismo alemao (a incluir no volume IV desta escrito em 1930, a prop6sito da apo-
240
Walter Benjamin
Todos os esforros de estetizarao ria politica culminam num ponto. Este
ponto e a guerra. E a guerra e so a guerra que torna possivel dar uma finali-
dade aos mais amp los movimentos de massas, conservando as rela<;:6es de
propriedade herdadas. Assim se apresenta a actual situa<;:io do ponto de vis-
ta polftico. Do ponto de vista da tecnica, ela apresenta-se da seguinte mane i-
ra: so a guerra torna possivel mobilizar todos os meios tecnicos que
actualmente existem, conservando as rela<;:6es de propriedade vigentes. E
claro que a apoteose da guerra pelo fascismo nao se serve destes argumentos.
Contudo, sera proveitoso dar-lhes alguma aten<;:ao. No manifesto de Mari-
netti sobre a guerra colonial etiope pode ler-se: Hi vinte e sete anos que
nos, futuristas, nos erguemos contra 0 facto de a guerra ser considerada anti-
estetica ... De acordo com isso, verificamos que: ... A guerra e bela porque
gra<;:as as mascaras de gas, aos horriveis megafones, aos lan<;:a-chamas e aos
tanques pequenos, consegue fundamentar a supremacia do homem sobre a
maquina subjugada. A guerra e bela porque inaugura a tao sonhada metali-
za<;:ao do corpo humano. A guerra e bela porque enriquece urn prado florido
com as orquideas flamejantes das metralhadoras. A guerra e bela porque reu-
ne numa sinfonia os riros de espingarda, de canhao, as pausas do cessar-fogo
e os perfumes e odores dos cadaveres em decomposi<;:ao. A guerra e bela por-
que cria novas formas arquitectonicas, como as dos grandes tanques, das
esquadrilhas geometricas de avi6es, das espirais de fumo das aldeias incen-
diadas e muitas outras coisas ... Poetas e artistas do Futurismo ... , lembrai-
-vos destes fundamentos de uma estetica da guerra, para que a vossa luta por
uma nova poesia e uma nova escultura ... seja por eles iluminada!35
Este manifesto tern a vantagem da clareza. A maneira como aborda a
questao merece ser adoptada pela dialectica. A estetica da guerra contem-
porinea coloca-se-lhe da seguinte maneira: se 0 aproveitamento natural
logi. da guerra teita no livro Krieg u"d Krieger [Guerra e Guerreiros}. da responsabilidade de Ernst
Junger. Na altura em que Walrer Benjamin escreve as varias versiies desre ensaio sobre .A obra de ane .....
(entre 1934 e 1937). sai rambem dos prelos 0 livro de Ernst Bloch Erbschaft dieser Zeit [A Heran<;a desre
Tempo] (1935), em que t.'ste fil6sofo desenvolve uma teoria explicariva do fen6mena fascista que apresen-
ta alguns pontos de contano com a de Benjamin. A categaria central da analise de Bloch - a ex-tempora-
neiJade, ou nao-conremporaneidade (Ullgleichzeitigkeit) radical dessa - paderia aplicar-se,
par exemplo, ao recurso a meios tecnicas progressivas e potencial mente progressistas - como 0 cinema -
para uma "barbara e regressiva das massas. como sugere Benjamin. (N. do T.)
.II Citado por La Stampa, Torino.
"
Esretica e Sociologia J<l Arte
241
das for<;:as produtivas e retardado e impedido pelas rela<;:6es de proprieda-
de vigentes, a intensifica<;:ao dos recursos tecnicos, dos ritmos de vida, das
fontes de energia, leva a que elas sejam aproveitadas de urn modo nao
natural. E 0 que se passa na guerra que, com as suas destrui<;:6es, prova
que a sociedade nao estava suficientemente madura para se servir da tec-
nica como urn orgao seu, que a tecnica nao estava suficientemente avan-
<;:ada para dominar as for<;:as sociais elementares. Nos seus tra<;:os mais
horrendos, a guerra imperialista e determinada pela discrepancia entre os
meios de produ<;:ao poderosos e 0 seu aproveitamento insuficiente no
processo produtivo (par outras palavras: pelo desemprego e falta de mer-
cados). A guerra imperialista e a revolta ria ticnica que recolhe no material
humano os direitos que a sociedade lhe retirou do seu material natural. Em
vez de canalizar cursos de agua, a tecnica canaliza a corrente humana para
o leito das suas trincheiras, em vez de lan<;:ar sementes do alto dos seus
avi6es, espalha bombas incendiarias pelas cidades, e na guerra do gas
enconrrou uma nova maneira de acabar com a aura.
Fiat ars - pereat mundus', diz 0 fascismo que, como confessou Mari-
netti, espera da guerra a satisfa<;:ao ardstica da percep<;:ao transformada pela
tecnica. Trata-se visivelmente da consuma<;:ao da arte pela arte. A human i-
dade, que antigamente, com Homero, foi objecto de contempla<;:ao para
os de uses olfmpicos, tornou-se objecto de contempla<;:ao para si propria.
A aliena<;:ao de si propria atingiu 0 grau que the permite viver a sua propria
aniquila<;:ao como urn prazer estetico de primeira ordem. Ii assim a estetiza-
fao ria politica praticaria pelo foscismo. 0 comunismo responde-Ihe com a poli-
tizat;ao ria arte.
I Fiat !lTJ' .. Ii a versao, intencionalmcnrc moditicaJa. cia divisa Flilt illstitlil et pereat mundus, atribui-
da pdo humanista Johannes Manlius, discipulo de Melanchton. ao imperador Fernando I (1503-1564),
irmio de Carlos V (vd. J. Manlius, l.ocorum (ommlwium collectanea ... , Basileae, 1563, Livro 2, p. 290).
IN. do T)