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A TRADUO COMO FORMA DE EMULAO

NA POTICA CLSSICA
Thiago Saltarelli*
Resumo: Aps um breve histrico dos conceitos de
mmesis e emulao na potica clssica, pretende-se
demonstrar como a traduo pode configurar-se como
uma forma de emulao de escritores-modelo e refletir
sobre alguns exemplos desse processo entre as lnguas
romnicas.
Palavras-chave: Traduo; emulao; potica clssica.
Neste artigo retomo algumas reflexes desenvolvidas
num outro trabalho, por mim publicado em nmero especial da
revista Aletria sobre a herana clssica.
1
Frutos de uma discusso
desenvolvida em minha dissertao de mestrado sobre as poticas
seiscentistas, ambos os trabalhos partem de uma mesma definio
para o conceito de mmesis clssica, que ser fundamental para o
encaminhamento das reflexes que conduzo; eles utilizaram os
mesmos exemplos de autores clssicos, paradigmticos do tema
a ser tratado.
Contudo, aps tais consideraes, a reflexo aqui toma
outra direo, distinguindo-se do carter mais geral do trabalho
precedente, que versava sobre as prticas imitativas das glosas de
* Doutorando na FALE-UFMG.
1
Os dados bibliogrficos do artigo em questo encontram-se nas referncias
ao final deste trabalho.
CALIGRAMA, Belo Horizonte, v.15, n.1, p.49-65, 2010 50
forma mais abrangente, para tratar, num plano mais especfico,
apenas da traduo.
Comeamos, portanto, relembrando que as poticas dos
sculos XVI, XVII e XVIII so em geral denominadas de clssicas
por retomarem diversos elementos da Antiguidade Clssica ou
greco-latina de modo explcito e voluntrio. Um desses
elementos retomados na verdade, nunca abandonado o
conceito de mmesis. Ele talvez seja o elemento mais importante
da continuidade da potica clssica por carregar a prpria
concepo da poesis, do fazer literrio ao longo de todo esse
perodo da cultura ocidental. Claro est que o conceito de mmesis
no nico e imutvel, e mesmo se tomamos apenas os sculos
em que ele se desenvolveu na cultura grega, identificamos
transformaes nas suas acepes. Sem nos estendermos na
histria de tal conceito, podemos dizer que, num momento
primitivo, a mmesis esteve ligada aos cultos de deuses como
Dioniso, quando significava ento a expresso de uma realidade
oculta por meio da possesso de um deus. O sujeito, tomado por
uma instncia divina, desconhecida, tornava-se outra pessoa. O
conceito se desenvolve at chegar a Plato, para quem a mmesis
imitao da natureza (esta, por sua vez, uma aparncia, uma
imitao da Ida, da realidade verdadeira), e a Aristteles, que a
define como imitao idealizada e verossmil das leis da natureza
(natureza que, agora, considerada realidade e j no mais
desprezada como uma mera aparncia). A sutil passagem da noo
de imitao da natureza para a de imitao das leis da natureza
muito importante, pois a obra passa a pressupor uma
representao de uma lgica da natureza, e no a sua cpia
idntica. O modelo da mmesis no a natureza, seus seres e
objetos concretos, mas suas leis e propores.
Chegamos assim ao ponto do desenvolvimento do
conceito de mmesis que nos interessa diretamente nesta discusso.
At aqui, observamos que a natureza deixa de ser referncia
absoluta para se tornar apenas um modelo da imitao, cujo
51 SALTARELLI, T. A traduo como forma de emulao...
procedimento no uma cpia, mas uma razo, uma ratio.
2
Com
o tempo, essa noo de modelo comea a se deslocar do mbito
da natureza para o mbito da prpria arte. Adma Muhana elucida
esse desenvolvimento lgico na seguinte passagem:
(...) se a poesia imitao de algo que est na
natureza (as aes humanas), e se na natureza em que
o homem existe encontra-se tambm a poesia como
efeito de uma ao humana, imitar na poesia a poesia
imitar a natureza.
3
Assim, desde que alguns escritores foram consagrados pela
tradio como exemplos de excelncia artstica e agrupados num
cnone, tornaram-se paradigma para as geraes futuras, as quais
passaram a imitar tais modelos. Com isso, a mmesis ganhou
tambm o estatuto de imitao de escritores cannicos, cujos
gneros, linguagem e estilo foram mimetizados por muitos artistas.
Essa forma de mmesis estar largamente presente na produo
potica a partir da Renascena.
O Tratado da imitao, de Dioniso de Halicarnasso, do
sculo I a.C., uma das principais obras que teorizam sobre tal
concepo e uma excelente fonte para a discusso sobre a
imitao de escritores-modelo, atividade denominada de emulao.
Esta pode ser definida, conforme o faz o tradutor da verso que
consultamos, como um esforo que leva o imitador a igualar, se
no a ultrapassar, o prprio modelo, definio corroborada por
Quintiliano, segundo o qual s pela imitao no h crescimento,
pois tambm sero celebrados aqueles que forem considerados
como tendo superado os seus antecessores e ensinado os seus
sucessores.
4
Pode-se perceber, ento, que no conceito de
2
cf. MUHANA. A epopia em prosa seiscentista, p. 40.
3
MUHANA. A epopia em prosa seiscentista, p. 41.
4
QUINTILIANO. Institutio oratoria, X, II, 9 e 28 citado por DIONISO DE
HALICARNASSO. Tratado da imitao, p. 50.
CALIGRAMA, Belo Horizonte, v.15, n.1, p.49-65, 2010 52
emulao encontram-se as noes de rivalidade e superao. O
sentimento da emulao desperta no artista um desejo de rivalizar
com o que parece haver de melhor em cada um dos antigos e de
superar as particularidades dessas obras.
5
Nesse ponto
importante lembrar que o termo grego traduzido pelos latinos
como aemulatio zlosis, derivado do substantivo zlos, cujo
significado flutua entre zelo, ardor; rivalidade, emulao; inveja,
cime.
6
O substantivo tomado de emprstimo ao grego pelo latim
na forma zelus e da passa s lnguas romnicas, numa
interessante evoluo. Em portugus e em espanhol temos,
respectivamente, as palavras zelo(s) e celo(s), significando, no
singular, cuidado, preocupao dirigida a algum e, no plural,
cimes. A diferena que em portugus a ocorrncia mais
frequente a forma singular com o sentido de cuidado, enquanto
no espanhol predomina o uso da forma plural, com sentido de
cimes. J no francs e no italiano, existem as respectivas formas
zle e zelo, de menor frequncia, significando cuidado, proteo,
mas tambm jalousie (fr.) e gelosia (it.), mais frequentes,
significando inveja, cime. Essa polissemia gerada na evoluo
do sentido da palavra define bem a relao do escritor com seu
modelo: trata-se de uma relao dbia, de cuidado e cime, zelo e
inveja, simultaneamente. Ao mesmo tempo que o escritor admira
seu modelo, guarda-lhe inveja, mas uma inveja positiva. Tal
sentimento esclarecido por Aristteles, nos captulos X e XI da
Retrica, dos quais estabelece uma oposio entre a phthnesis,
traduzvel como inveja, e a zlosis, traduzvel como emulao. A
primeira se trata da inveja propriamente dita, negativa, que leva
algum a querer destruir seu rival. A segunda se refere ao
sentimento de admirao e respeito em relao ao rival, que leva
5
DIONISO DE HALICARNASSO. Tratado da imitao, p. 51-52.
6
Cf. ISIDRO PEREIRA. Dicionrio grego-portugus e portugus-grego, p. 252.
53 SALTARELLI, T. A traduo como forma de emulao...
o imitador a querer super-lo a partir da tkhne e do estilo do
prprio modelo. Dioniso de Halicarnasso traz um outro dado
importante no Tratado da imitao. Trata-se da recomendao
de se imitarem diversos modelos, e no apenas um. Assim como a
mmesis aristotlica promove um aperfeioamento da realidade,
unindo num universal perfeito o melhor de cada particularidade
da natureza, a emulao deve promover um aperfeioamento dos
modelos, unindo o que cada um tenha de melhor numa forma
nica, perfeita e bela. Assim se dar a superao desses modelos.
Aqui se nota, portanto, a importncia dada leitura e erudio
no Tratado da imitao. Logo, deve-se procurar embelezar o
discurso com os recursos provenientes de todos os autores. Esses
recursos, se reunidos com a ajuda da arte num nico molde de
um s corpo discursivo-oratrio-artstico, tornam o estilo
indubitavelmente melhor.
Os preceitos expostos acima, concernentes categoria da
aemulatio, bem como da mmesis em geral, sobreviveram durante
a Idade Mdia latina e chegaram com fora ao perodo denominado
clssico, entre a Renascena e o Sculo das Luzes. Alguns dos
principais tratados de retrica, potica e estilo dessa poca
abordam a questo da imitao e da emulao. Na Nova arte de
conceitos, tratado de autoria do licenciado portugus Francisco
Leito Ferreira, publicado entre 1718 e 1721, o autor, numa
metfora engenhosa, compara a atividade do escritor, que deve
selecionar os melhores modelos, com a das abelhas, que buscam
o plen das melhores flores:
Assim como a abelha no tece o doce favo do suco de
quaisquer flores, mas procura o pasto das mais
fragrantes; da mesma sorte, o bom imitador no se
deve servir, para sua imitao, de quaisquer figuras,
frases e conceitos, mas, lendo e observando os
escritos de melhor nota no gnero de obra que fizer,
imitar o mais singular, sutil e engenhoso deles,
reduzindo a tais regras a sua imitao, que no parea
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que trasladou ou traduziu, seno que, competindo
com o imitado, o igualou ou excedeu.
7
Da mesma forma, o poeta portugus D. Francisco Manuel de Melo
trata da imitao em sua obra terico-crtica Hospital das letras,
mostrando-se partidrio da ideia de que se deve buscar imitar mais
de um modelo e reprovando aqueles que seguem apenas um, de
modo servil. Numa determinada passagem da obra, o personagem
Bocalino afirma, sobre o poeta espanhol Luprcio Leonardo, que
seu modo de compor se faz no por imitao, seno por mera
traduo dos antigos, ao que Justo Lpsio, um outro personagem,
responde:
A imitao, para louvvel, quer-se feita com grande
destreza, porque o simples sqito de um s, que vai
diante, pertence aos animais, e no aos homens.
Quem imita melhor, acrescente, diminua e troque;
ou, seno, seja tido por bisonho.
8
Por essa razo so condenados muitos dos imitadores de Gngora,
que o copiam de forma absolutamente inbil e servil:
Todos os que em seus dias e depois deles versificamos
temos tomado seu estilo (...) para ver se podamos
escrever, imitando aquela alteza, que juntamente
majestade. Poucos o conseguiram, precipitados,
como demnios, do resplandor s trevas; donde
disseram muitos mal-intencionados que este engenho
viera para maior dano que proveito do mundo,
pondo somente os olhos nos desbaratados, e no
nos instrudos.
9
7
FERREIRA. Nova arte de conceitos. Citado por TEIXEIRA. A poesia aguda do
engenhoso fidalgo Manuel Botelho de Oliveira, p. 58.
8
MELO. Hospital das letras, p. 124. Segundo o editor, bisonho aqui significa
inbil.
9
MELO. Hospital das letras, p. 109.
55 SALTARELLI, T. A traduo como forma de emulao...
A mesma ideia ser postulada, alguns anos depois, por La Fontaine,
em ptre Huet [Epstola a Huet] (bispo de Soissons). Embora
defendendo a excelncia dos antigos no contexto da Querelle des
Anciens et des Modernes, o poeta e fabulista prega uma imitao
no subserviente aos modelos:
On me verra toujours pratiquer cet usage;
Mon imitation nest point un esclavage:
Je ne prends que lide, et les tours, et les lois
Que nos matres suivaient eux-mmes autrefois.
Si dailleurs quelque endroit plein chez eux dexcellence
Peut entrer dans mes vers sans nulle violence,
Je ly transporte, et veux quil nait rien daffect,
Tchant de rendre mien cet air dantiquit.
10
Examinando os trs exemplos citados, podemos dizer que,
ao menos em tese, os poetas e tratadistas condenam a mera
traduo de uma obra como forma de imitar o seu autor.
Entretanto, se nos atentamos para o que os prprios autores
realizam na prtica, verificaremos que eles no seguem risca o
prprio conselho. Ou, melhor dizendo, eles traduzem sim e com
frequncia os seus emulados. Na verdade, tal prtica era mais
comum do que se pode pensar, sobretudo no universo da Romnia,
e diversos poetas a exercitaram. Numa poca em que as lnguas
romnicas comeam a ganhar prestgio e a substituir o latim como
lngua de cultura dos estados nacionais, o processo de rivalidade
e emulao se d tambm entre elas e no apenas entre seus
autores ou suas literaturas. Assim, no difcil encontrar embates
10
LA FONTAINE. uvres diverses, p. 645-647: Serei visto praticar sempre este
uso/ minha imitao no uma escravido/ tomo apenas a idia, os contornos
e as leis/ os quais nossos mestres, eles mesmos, seguiam outrora./ Se, alm
disso, alguma passagem de excelncia dos antigos/ pode entrar nos meus versos
sem nenhuma violncia,/ para a a transporto, e desejo que ela no tenha nada
de afetado,/ esforando-me por tornar meu aquele ar de antigidade. (traduo
nossa)
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e competies algumas delas cmicas para o leitor de hoje
entre os idiomas nos tratados, gramticas e discursos de elogio
das novas lnguas romnicas, obras essas que surgem a partir do
Renascimento. Nesse processo de emulao lingustica, que
carrega a ambiguidade entre zelo e inveja caracterstica da zlosis,
verter um autor consagrado para a sua lngua contribui para
enriquec-la, como deixa entrever Joachim du Bellay ao fazer o
elogio dos poetas humanistas italianos e aconselhar a sua imitao
e por que no traduo para o enriquecimento da lngua
francesa.
Vimos anteriormente que Leito Ferreira faz alguns
comentrios sobre as diferenas entre emulao e traduo,
prescrevendo que, no processo mimtico de uma obra, o autor
exceda aquele a quem imitou, e no apenas parea que o traduziu.
Entretanto, na composio da Nova arte de conceitos, o prprio
Ferreira parece incorrer no erro que condena e praticamente
traduz, ipsis litteris, diversas passagens de outros tratadistas
tomados como fonte, como Emanuele Tesauro, Baltasar Gracin
e Sforza Pallavicino. Comparem-se, por exemplo, os seguintes
trechos da Arte dello stile, do cardeal italiano Sforza Pallavicino, e
da Nova arte de conceitos, nos quais os autores definem a
emulao:
11
PALLAVICINO
Emulare finalmente procurar di
conseguire con altri modi nellanimo
de lettori un simile maggior
piacere di quello che hanno
conseguito gli Scrittori emulati.
FERREIRA
A emulao no imitador, he hu
procurar por differentes modos
mover nos animos dos Leytores,
& ouvintes hum semelhante, ou
mayor deleyte, daquele que
movero os Escritores emulados
(...)
11
PALLAVICINO. Arte dello stile; FERREIRA. Nova arte de conceitos. Citado por
CASTRO. Retrica e teorizao literria em Portugal, p. 175.
57 SALTARELLI, T. A traduo como forma de emulao...
Um exemplo de traduo cujo resultado foi, durante
muito tempo, considerado plgio pela crtica encontra-se no
famoso soneto de Gregrio de Matos a Maria dos Povos, sua futura
esposa:
Discreta e formosssima Maria,
Enquanto estamos vendo a qualquer hora,
Em tuas faces a rosada Aurora,
Em teus olhos e boca, o Sol e o dia:
Enquanto com gentil descortesia,
O ar, que fresco Adnis te namora,
Te espalha a rica trana brilhadora,
Quando vem passear-te pela fria...
Goza, goza da flor da mocidade,
Que o tempo trata a toda a ligeireza,
E imprime em toda a flor sua pisada.
no aguardes, que a madura idade,
Te converta essa flor, essa beleza,
Em terra, em cinza, em p, em sombra, em nada.
12
Ora, esse soneto resultado de uma combinao arguta
de dois sonetos de Lus de Gngora:
12
SPINA. A poesia de Gregrio de Matos, p. 145. Para os critrios de
estabelecimento do texto, cf. a introduo de Segismundo Spina, pois sabe-se
que a poesia de Gregrio de Matos encontra-se dispersa em inmeros
manuscritos e pode apresentar incontveis variantes.
Ilustre y hermossima Mara,
mientras se dejan ver a cualquier hora
en tus mejillas la rosada Aurora,
Febo en tus ojos y en tu frente el da,
y mientras con gentil descortesa
mueve el viento la hebra voladora
que la Arabia en sus venas atesora
y el rico Tajo en sus arenas cra;
Mientras por competir con tu cabello,
oro brunido el Sol relumbra en vano,
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente al lilio bello;
mientras a cada labio, por cogello,
siguen ms ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desdn lozano
del luciente cristal tu gentil cuello;
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antes que, de la edad Febo eclipsado
y el claro da vuelto en noche obscura,
huya la Aurora del mortal nublado;
antes que lo que hoy es rubio tesoro
venza a la blanca nieve su blancura:
goza, goza el color, la luz, el oro.
13
goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente
no slo en plata o vola troncada
se vuelva, mas t y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra,
en nada.
14
Contudo, luz da preceptiva seiscentista, tal procedimento
no pode ser considerado plgio, pois, conforme procuramos
demonstrar, a concepo do fazer potico no sculo XVII era
atravessada pela categoria da emulao, ou seja, pelo sentimento
de rivalidade contra os escritores considerados mestres e modelos
a serem seguidos e pela sua imitao. Seguindo tais preceitos, do
primeiro soneto de Gngora aqui transcrito, Gregrio tomou os
quartetos e os traduziu, alguns versos tambm praticamente ipsis
litteris. s vezes troca uma ou outra palavra, como o adjetivo ilustre
por discreta, no primeiro verso; s vezes modifica um pouco a
ordem dos elementos: no quarto verso, enquanto Gngora dispe
os elementos metafricos nas extremidades (Febo e da) e os
elementos que denotam as partes do corpo da mulher no interior
do verso (ojos e frente), Gregrio reorganiza tais elementos, em
virtude do ritmo, das acentuaes e das rimas do verso e dispe
primeiramente as palavras que indicam as partes do corpo (olhos
e boca) e em seguida as metforas (Sol e dia); s vezes translada,
alm do elemento lexical, a categoria semntica qual ele
pertence: de Febo no original, divindade prpria da mitologia greco-
romana, o poeta luso-brasileiro passa a Sol, que j se enquadra
na categoria de divindade mais genrica e de corpo celeste.
Contudo, a poro substancial dos quartetos uma traduo direta
13
HORTA; VIANNA; RIVERA. Poetas del siglo de oro espaol, p. 210.
14
HORTA; VIANNA; RIVERA. Poetas del siglo de oro espaol, p. 208-210.
59 SALTARELLI, T. A traduo como forma de emulao...
do original castelhano observe-se a repetio da conjuno
temporal mientras/enquanto no segundo e no quinto versos. J
nos tercetos, Gregrio de Matos imprime maior diferena em
relao aos dois originais de Gngora, combinando elementos
de ambos. Mas podemos identificar a retomada do imperativo
reiterado goza, goza..., ainda do primeiro soneto gongrico
transcrito e, coroando o poema de Gregrio, novamente uma
traduo literal, dessa vez do ltimo verso do segundo soneto de
Gngora en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada,
que passa a em terra, em cinza, em p, em sombra, em nada em
portugus com sua famigerada gradao que adverte para o
desengano da beleza, para a vanitas e para a futura presena
inquestionvel da morte, tpicas caras potica seiscentista.
Seguindo a prtica da traduo como forma de emulao,
D. Francisco Manuel de Melo, em sua obra A tuba de Calope,
inseriu dois sonetos traduzidos. O primeiro de Giostiniano, sobre
quem Segismundo Spina no d notcia nas notas de sua edio
da referida obra. Aventamos a hiptese de tratar-se de Leonardo
Giustiniani, poeta veneziano do sculo XIV em geral o nico
com esse sobrenome constante em livros de histria da literatura
italiana clebre por suas canzonette e seus strambotti, muitos
deles musicados pelo prprio autor. O segundo soneto traduzido
por D. Francisco em A tuba de Calope de Vincent Voiture, poeta
caracterstico do preciosismo francs da primeira metade do sculo
XVII. Segismundo Spina, em sua edio de A tuba de Calope,
transcreve o soneto de Voiture, que apresentamos a seguir em
confronto com a traduo de D. Francisco:
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SONNET
Il faut finir mes jours en lamour dUranie!
Labsence ni le temps ne men sauraient gurir,
Et je ne vois plus rien qui me pt secourir
Ni qui st rappeler ma libert bannie.
Ds longtemps je connais sa rigueur infinie!
Mais pensant aux beauts pour qui je dois prir,
Je bnis mon martyre, et content de mourir,
Je nose murmurer contre sa tyrannie.
Quelquefois ma raison, par de faibles discours,
Mincite la revolte et me promet secours,
Mais lorsqu mon besoin je me veux servir delle,
Aprs beaucoup de peine et defforts impuissants,
Elle dit quUranie est seule amable et belle
Et my rengage plus que ne font tous mes sens.
15
Traduo do estimado soneto de Monsieur
de Voiture, poeta francs
SONETO LXVI
Fora acabar no amor dUrnia os dias;
Tempo nem ausncia sabero valer-me:
Nada vejo que possa socorrer-me,
Nem que saiba remir-me em tais porfias.
nsias h muito que conheo impias;
Mas vendo as graas por quem vou perder-me
Meu martrio engrandeo e, alegre em ver-me,
Morro sem maldizer tais tiranias.
Razo talvez, por falso pensamento,
Mostra os socorros e batalha incita:
Mas, se dela me valho em meu tormento,
Despois da grave pena se me evita;
E, empenhando-me mais o entendimento,
Bela e amvel Urnia me acredita.
16
15
MELO. A tuba de Calope, p. 183-184.
16
MELO. A tuba de Calope, p. 182.
61 SALTARELLI, T. A traduo como forma de emulao...
D. Francisco Manuel de Melo, nesse caso, revela a origem
do soneto na ementa do poema, mas, segundo os preceitos
poticos da poca, ele poderia no t-lo feito, sem que por tal
omisso fosse considerado plagirio, uma vez que a imitao era
uma recomendao a ser seguida, como j vimos anteriormente.
Ao traduzir o soneto de Voiture, o poeta portugus simultaneamente
homenageia a lngua francesa e rivaliza com ela, numa atitude
tipicamente emulativa. Ele enriquece a lngua portuguesa ao
transladar uma obra que at ento era propriedade da lngua
francesa. Contudo, no se pode dizer que a traduo servil, pois
o poeta deve realizar as adaptaes necessrias para a sua lngua.
Dentre elas, ressaltam-se, por exemplo, a transposio do verso
alexandrino, tpico do francs, para o hendecasslabo, caracterstico
do portugus,
17
e a necessidade de reorganizao das rimas. Nos
quartetos, que tradicionalmente so mais rgidos em se tratando
do soneto, D. Francisco mantm o esquema ABBAABBA, e para
isso tem que adaptar o lxico da sua lngua s exigncias de ritmo
e rima do poema. No caso, no quinto verso do soneto, o poeta se
permite deslocar o acento tnico da ltima palavra a fim de que a
acentuao mais forte caia na dcima slaba. Temos assim a
passagem de mpias, palavra disslaba paroxtona, para impias,
tambm paroxtona, mas agora trisslaba, com um hiato entre as
slabas -pi- e -as e o acento deslocado da slaba im- para a slaba
-pi-. Nos tercetos, mais livres, o poeta desfaz o esquema de rimas
original CCDEDE e utiliza o mais clssico e regular CDCDCD.
As modificaes introduzidas por Gregrio de Matos e D.
Francisco, para nos atermos aos nossos exemplos, apontam para
certo grau de intraduzibilidade da linguagem potica ao menos
17
A classificao dos versos aqui utilizada segue o sistema de escanso conhecido
como contagem espanhola, diverso da contagem francesa, utilizada nos manuais
de versificao da lngua portuguesa desde o sculo XIX. Para maiores
informaes sobre esse tpico, cf. ALI. Versificao portuguesa; AZEVEDO
FILHO. Estruturalismo e crtica de poesia; AZEVEDO FILHO. A tcnica do verso
em portugus; e, ainda, CHOCIAY. Teoria do verso.
CALIGRAMA, Belo Horizonte, v.15, n.1, p.49-65, 2010 62
no que tange a uma traduo ao p da letra. Este aspecto do
processo de traduo referido por diversos autores, entre eles
Gerard Genette, que dialoga com Mallarm e Valry, dentre outros.
Segundo Genette, a raiz da impossibilidade de uma plena
traduzibilidade da linguagem potica plonge dans la notion
mallarmenne de langage potique et dans les analyses de Valry
sur l indissolubilit, en posie, du son et du sens.
18
Contudo,
mais do que desencorajar os emuladores, tal carter da linguagem
artstica faz com que os poetas busquem adaptar pragmtica e
potica de sua lngua os efeitos da lngua do autor-modelo. Sem
desviarmos o nosso percurso para uma reflexo sobre os
problemas tericos e filosficos desta operao transpositora da
traduo, o que poderamos fazer evocando Benjamin, Jakobson,
Blanchot e diversos outros crticos, limitamo-nos a ressaltar que a
traduo de que tratamos aqui no uma mera traduo utilitria,
com vistas a apenas permitir que um leitor tenha acesso, em sua
prpria lngua, a textos de autores cujas lnguas ele ignore.
Acreditamos que haja essa funo sim, mas, junto a ela, h a busca
por uma traduo potica, que expresse a admirao e a rivalidade
do mulo por seu modelo e, quem sabe, a superao atingida
pelo primeiro, alm de contribuir para o enriquecimento do
tesouro dos novos vernculos em ascenso. Ou seja, se o
traduttore um traditore, conforme reza o provrbio italiano,
19
a
traio aqui bem vinda, pois preserva o tradutor de ser um mero
imitador inbil, desbaratado ou bisonho, conforme condenam os
tratadistas citados anteriormente.
Concluindo, a partir dos exemplos trabalhados no texto,
foi possvel demonstrar que, na prtica emulativa dos escritores e
poetas dos sculos XVI, XVII e XVIII, muitas vezes a traduo ocupa
18
GENETTE. Palimpsestes, p. 294: mergulha na noo mallarmeana de
linguagem potica e nas anlises de Valry sobre a indissolubilidade, em
poesia, do som e do sentido. (traduo nossa)
19
Aos que desconhecem o famoso provrbio: Traduttore traditore, ou seja,
tradutor () traidor.
63 SALTARELLI, T. A traduo como forma de emulao...
um espao importante como forma de emulao de modelos. Na
verdade, pode-se dizer que ela se mistura com a prpria atividade
de apropriao da tkhne, do estilo e mesmo de partes da obra do
modelo, ou tambm pode ser o momento inicial do procedimento
emulativo, aquele no qual o primeiro passo da imitao passa
pela transladao da obra de uma lngua para outra. Ora, nesse
sentido, conveniente lembrar que no incio do perodo que
muitos historigrafos da literatura chamam de Era Clssica, o qual
se inicia no Renascimento, ocorrem simultaneamente a ascenso
das lnguas vernculas como lnguas de cultura dos vrios recm-
formados Estados nacionais e uma robusta retomada de elementos
da cultura clssica antiga, com a novidade do reaprendizado do
grego por muitos pensadores ocidentais, o que elimina a
necessidade do latim como intermedirio. Assim, no universo da
Romnia, em que surgem elogios e panegricos s lnguas
romnicas nacionais e embates entre elas, como j afirmamos, o
processo de emulao no qual a traduo se encontra includa
se d entre lnguas, autores e obras literrias.
Riassunto: Dopo una breve esposizione dei concetti
di mmesis e emulazione nella poetica classica, si
intende dimostrare in che modo la traduzione pu
configurarsi come forma di emulazione di scrittori-
modello e si intende riflettere su alcuni esempi di
questo processo tra le lingue romanze.
Parole chiave: Traduzione; emulazione; poetica classica
REFERNCIAS
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Recebido para publicao em 30 de maro de 2010
Aprovado em 29 de junho de 2010