Caderno Seminal VII

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Caderno Seminal Digital Vol. 7 N 7 (Jan/Jun-2007). Rio de Janeiro: Dialogarts, 2007.

ISSN 1806-9142
Semestral
1. Lingstica Aplicada Peridicos. 2. Linguagem Peridicos. 3. Literatura -
Peridicos. I. Ttulo: Caderno Seminal Digital. II. Universidade do Estado do Rio de Janeiro.

CONSELHO CONSULTUVO
Andr Valente (UERJ / FACHA)
Clarissa Rolim Pinheiro Bastos (PUCRio)
Claudio Cezar Henriques (UERJ / UNESA)
Darcilia Simes (UERJ)
Edwiges Zaccur (UFF)
Flavio Garcia (UERJ / UNISUAM)
Flora Simonetti Coelho (UERJ)
Jos Lemos Monteiro (UFC/ UECE/ NIFOR)
Jos Lus Jobim (UERJ / UFF)
Jos Carlos Barcellos (UERJ / UFF)
Magnlia B. B. do Nascimento (UFF)
Maria do Amparo Tavares Maleval (UERJ)
Maria Geralda de Miranda (UNISUAM / UNESA)
Maria Leny H. de Almeida (UERJ)
Maria Teresa G. Pereira (UERJ)
Ncia Ribas dvila (Paris VIII)
Regina Michelli (UERJ / UNISUAM)
Slvio Santana Jnior (UNESP)
Valderez H. G. Junqueira (UNESP)
Vilson Jos Leffa (UCPel-RS)
EDITORA
Darcilia Simes

CO-EDITOR
Flavio Garcia

ASSESSOR EXECUTIVO
Cludio Cezar Henriques

DIAGRAMAO
Marcelo Menezes Muylaert (Bolsista de Extenso)
Carlos Henrique de Souza Pereira (Colaborador)

PROJETO DE CAPA
Carlos Henrique de Souza Pereira (Colaborador)

LOGOTIPO
Rogrio Coutinho

Contato: seminal@oi.com.br
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publicaes.dialogarts@oi.com.br

Caderno Seminal Digital, Ano 13, N 7, V 7 (Jan/ Jun 2007) ISSN 1806-9142

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Publicaes Dialogarts um Projeto Editorial de Extenso Universitria
da UERJ do qual participam o Instituto de Letras (Campus Maracan) e a
Faculdade de Formao de Professores (Campus So Gonalo). O objetivo
deste projeto promover a circulao da produo acadmica de qualidade,
com vistas a facilitar o relacionamento entre a Universidade e o contexto
sociocultural em que est inserida.
O Projeto teve incio em 1994 com publicaes impressas pela
DIGRAF/UERJ. Em 2004, impulsionado pelas dificuldades encontradas no
momento, surgiram, com recursos e investimentos prprios dos coordenado-
res do Projeto, as produes digitais com vistas a recuperar a ritmo de suas
publicaes e ampliar a divulgao.

Visite nossa pgina:
http://www.dialogarts.uerj.br


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NDICE

UM ESTUDO SEMITICO DA PONTUAO: NORMA E
EXPRESSIVIDADE................................................................................... 6
AIRA SUZANA RIBEIRO MARTINS (CPII UERJ) ..................................... 6
POETA FINGIDOR E TRADUTOR TRAIDOR.................................. 22
ALICE BORGES LEAL (UFSC)................................................................. 22
VICTOR GIUDICE E O RIO DE JANEIRO........................................ 38
ANDR L. M. L DE SCOVILLE (UFPR) ................................................... 38
O ESTUDO CONTRASTIVO DOS IDIOMATISMOS: ASPECTOS
TERICOS............................................................................................... 54
CLAUDIA MARIA XATARA E TATIANA HELENA CARVALHO RIOS (UNESP
S. J. DO RIO PRETO) ............................................................................. 54
PROJETO DE TEXTO E ICONICIDADE............................................ 81
DARCILIA SIMES (UERJ PUC/SP SUESC) ..................................... 81
PAU-BRASIL: DESCOBERTA E COLONIZAO DO PAS.......... 66
CLUDIA MENTZ MARTINS (UFRGS/CAPES-PRODOC) ..................... 66
ENTRE A POESIA E O PENSAMENTO DA NASCIVIDADE: UM
ENSAIO SOBRE O PRI PHYSEOS DE PARMNIDES................... 81
DIEGO DE F. B. PEREIRA (MESTRANDO EM POTICA UFRJ) ................ 94
TEORIA DA RELEVNCIA E ENSINO: REFLEXES SOBRE
PROCESSOS DE COMPREENSO EM ATIVIDADES ESCOLARES
.................................................................................................................. 105
FBIO JOS RAUEN (UNISUL)............................................................. 105
A FORMAO DO LEITOR PROTESTANTE BRASILEIRO EM
MEADOS DO SCULO XIX: ANLISE DE O PEREGRINO.......... 127
JOO CESRIO LEONEL FERREIRA (UNIVERSIDADE PRESBITERIANA
MACKENZIE)......................................................................................... 127
LUGAR DA ESCRITA E LUGAR DO CORPO EM EUGNIO DE
ANDRADE.............................................................................................. 144
LEILA DE AGUIAR COSTA (UNICAMP) ............................................... 144


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A VISO DE ESCOLA PRESENTE NAS OBRAS CAZUZA, DE
VIRIATO CORRA, E HARRY POTTER E A PEDRA FILOSOFAL,
DE J.K. ROWLING............................................................................... 154
LUCAS DE MELO BONEZ (PUC/RS)...................................................... 154
UM LITGIO DISCURSIVO NA ORDEM DA MDIA (E PARA
ALM DELA)......................................................................................... 178
LUCLIA MARIA SOUSA ROMO (USP) ................................................ 178
DA CONCOMITNCIA CONVERGNCIA SINTTICA: BASES
PARA UMA ANLISE DA RELAO ENTRE SEMNTICA E
SINTAXE ................................................................................................ 206
LUIZ FRANCISCO DIAS BRUNA KARLA PEREIRA (UFMG).................... 206
A VOZ MDIA NUMA ABORDAGEM COGNITIVA...................... 227
MARIA CLAUDETE LIMA (UFC) ........................................................... 227
INTERAO DA SEMNTICA E DA SEMITICA NA
APRENDIZAGEM DA LNGUA......................................................... 242
MARIA SUZETT BIEMBENGUT SANTADE (UERJ, FMPFM E FIMI MOGI
GUAU/SP)........................................................................................... 242
O SUBSTANTIVO EM PORTUGUS: PROPOSTA PARA SUA
DESCRIO.......................................................................................... 257
PAULO MOSNIO TEIXEIRA DUARTE (UFC)......................................... 257
LEITURA EM AULA DE LNGUA PORTUGUESA: UMA
ABORDAGEM ENUNCIATIVA.......................................................... 284
SILVANA SILVA (UNISINOS) .............................................................. 284
VIOLNCIA NA TRAGDIA GREGA .............................................. 297
VERNICA RIBAS CRCIO (UFSC)....................................................... 297


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Um estudo semitico da pontuao:
norma e expressividade
Aira Suzana Ribeiro Martins
(CPII UERJ)
1. Introduo
Ao examinar as gramticas ou os manuais didticos, constata-
mos que Pontuao um assunto ao qual se dispensa pouca ateno.
Observamos que, nas primeiras, as prescries de emprego dos sinais
ora esto relacionadas modalidade oral ora modalidade escrita da
lngua. Nessas obras, as definies so feitas de acordo com o crit-
rio fonolgico e as orientaes de emprego, baseadas no critrio
sinttico. Os manuais didticos, alm de repetirem das gramticas as
extensas listas de regras de emprego dos sinais, acrescentam exerc-
cios desvinculados dos usos da lngua. Em virtude disso, os professo-
res, com um material pouco atraente e confuso, fazem um trabalho
descontextualizado, de pouca aplicabilidade para os alunos. Como
resultado, vemos estudantes de segundo grau com completo desco-
nhecimento do emprego desses sinais, ou com a noo de que a pon-
tuao recria, na lngua escrita, a marcao das pausas da oralidade.
Observamos que, na transcodificao da oralidade para a escrita,
h coincidncias, pois pausas realizadas na lngua falada podem cor-
responder a sinais de pontuao empregados no espao grfico. Em-
bora faamos freqentemente pausa entre sujeito e verbo ou entre
verbo e seu complemento, na lngua falada, no permitido, segundo
a norma da lngua, empregar sinal de pontuao nesses ambientes.
Como sabemos, de acordo com o princpio da adjacncia de caso, o
elemento que atribui caso deve estar adjacente ao receptor desse caso
(Tarallo, 1989). Logo, o sujeito deve ficar adjacente ao verbo, assim
como o objeto que recebe caso do verbo deve estar adjacente a este,


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no sendo permitida, por esse motivo, a colocao da vrgula entre os
constituintes. Pode acontecer, por outro lado, de haver uma vrgula
em um enunciado e o leitor no achar necessria a realizao de uma
pausa na leitura oral.
A impreciso de critrios vista nas gramticas a que nos referi-
mos anteriormente se deve prpria origem dos sinais de pontuao.
Esse sistema surgiu com o objetivo de se fazer a marcao das pau-
sas em textos, geralmente de carter religioso, que eram lidos por um
orador a uma platia, formada, em sua maioria, de pessoas analfabe-
tas. Os pontos (da o nome pontuao) tinham funo semelhante a
de uma partitura musical, com marcaes para que o orador desse um
ritmo adequado, com uma entonao perfeita e com respeito s pau-
sas. Tal procedimento tinha o objetivo de facilitar a compreenso do
texto pela assistncia. Esses fatos revelam, na configurao rtmica
da leitura oral dos textos, a presena das dimenses fonolgicas,
sintticas e semnticas. Podemos registrar tambm a presena da
dimenso enunciativa, j que essa marcao era feita geralmente pelo
copista, de acordo com a leitura que fazia da obra.
Uma cpia, com sua respectiva pontuao, correspondia a uma
edio. Desse modo, um texto poderia ter tantas edies quantas
fossem suas cpias. interessante observar que o autor da obra no
era responsvel pela pontuao de seu texto e sim um leitor. Como
conseqncia, o sentido ou nuanas de sentido dados ao texto pelo
copista, por meio da pontuao, poderiam no coincidir com aquilo
que o escritor havia imaginado para sua obra. Esse procedimento vai
ao encontro s modernas concepes de leitura, em que o leitor d
sentido ao texto, de acordo com suas experincias.
Como vemos, j nessa poca, os sinais de pontuao era impor-
tantes auxiliares na decifrao da significao do texto escrito, pois
promoviam organizao textual, desfaziam as ambigidades e auxili-
avam o entendimento do texto. Alm dessas funes, que ainda per-


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manecem, no podemos ignorar os interessantes efeitos expressivos
produzidos pela pontuao.
A inveno da imprensa e a crescente escolarizao da popula-
o deram incio a um perodo em que a funo lgico-gramatical da
pontuao passou a receber mais nfase, o que permanece at os dias
de hoje, conforme observa Houaiss (1967). Entretanto, esse critrio
no aceito de forma unnime pelos tericos. So interminveis as
discusses acerca desse tema. Para estudiosos como Nunberg (1991)
e Smith (1982) os sinais de pontuao dizem respeito somente ln-
gua escrita, pois no se realizam na oralidade. Halliday lembra que
pode haver a combinao do critrio fonolgico e do critrio lgico-
gramatical para a pontuao de um texto. Catach (1980), profunda
conhecedora do assunto, defende a idia de que os aspectos semnti-
cos, sintticos e fonolgicos so inseparveis, estando a pontuao,
por esse motivo, ligada tanto oralidade quanto escrita.
Outro fator que contribuiu para uma certa indefinio de empre-
go dos sinais de pontuao foi o fato de esse sistema de sinais ter
sido elaborado gradativamente. Sinais como o ponto-de-exclamao
e o ponto de interrogao acrescentaram-se, na Idade Mdia, a um
sistema que comeou a ser criado no sc. II a.C. Por isso, um sinal
pode reunir vrias funes, como o ponto, o primeiro sinal a ser cria-
do. Pode ainda acontecer de uma funo textual ser representada por
mais de um sinal. Tudo isso gera um certo desconforto para o profes-
sor, pois o aluno espera que o livro ou a escola lhe dem orientaes
exatas, como receitas.
Embora a oralidade e a escrita sejam dois sistemas semiticos
distintos, no podemos ignorar que guardem estreitas relaes, j que
so duas modalidades de uma lngua. Uma se realiza no tempo e
dispe de outros recursos, como a entonao e elementos no-
verbais, tais como a expresso facial e a gestualidade; outra se realiza
no espao e conta apenas com as marcas lingsticas. Segundo Mat-


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toso Cmara (1999), os sinais de pontuao tm a funo de suprir,
no espao grfico, os movimentos corporais que complementam a
mensagem na lngua falada.
Acreditamos que o jogo de timbres e de pausas, as rupturas, as
continuidades e o contorno entonacional contribuam para a organiza-
o da atividade lingstica. Por isso, podemos dizer que a pontuao
est relacionada dimenso fnica, sinttica, semntica e ainda
dimenso enunciativa, pelo fato de a colocao dos sinais estar de
acordo com as intenes do sujeito escrevente. Essas unidades so
inseparveis e responsveis pelo sentido do enunciado.
Propomos, neste trabalho, um novo tratamento ao assunto, com
vistas a facilitar a tarefa do professor em sala de aula, substituindo as
extensas listas de emprego dos sinais de pontuao por atividades
mais prazerosas. Acreditamos que esse procedimento dar condies
ao aluno de fazer a colocao adequada dos sinais de pontuao e de
realizar uma leitura completa nos textos.
Conforme observa Simes (2001), nossa prtica em sala de aula
tem ainda uma viso mecanicista da aquisio da lngua. A pesquisa-
dora considera urgente a necessidade de mudana de postura tanto do
professor como do aluno. Segundo ela, ambos devem passar da con-
dio de receptores-repetidores-passivos da normatividade para a de
observadores-analistas-testadores das potencialidades do cdigo.
Desse modo, acreditamos que a gramtica aliada semitica e ao
funcionamento discursivo da lngua auxilie o professor a promover
uma grande mudana na prtica pedaggica, no sentido de levar o
aluno a obter o domnio do idioma, isto , ter a capacidade de ade-
quar-se s diferentes situaes de comunicao.
A teoria semitica de Peirce (1995), no se ocupa, a princpio,
da decifrao do texto escrito, literrio ou no-literrio. Por esse
motivo, no existe um modelo de anlise semitica peirceana. A
doutrina criada pelo filsofo americano se atm aos processos de


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significao que constituem a linguagem de um modo geral. Nosso
interesse por esse tipo de abordagem se deve ao fato de que a teoria
dos signos capaz de oferecer subsdios para uma anlise objetiva de
um corpus.
O pensamento, para essa teoria, visto como um processo de in-
terpretao do signo com base na relao tridica entre signo, objeto
e interpretante. O signo concebido como aquilo que representa
(representmen) algo para algum. Ao se dirigir pessoa, o signo
inicial criar na mente (ou semiose) um signo equivalente (interpre-
tante) ou mais desenvolvido. O elemento representado pelo signo
ser o objeto. importante salientar que o signo s tem existncia na
mente do receptor e no no mundo exterior. De acordo com Peirce,
nada signo se no interpretado como signo. Esses trs elementos
(signo, interpretante e objeto) formam a relao tridica do signo. O
signo peirceano, na verdade, uma funo ou um processo relacional
entre o representmen (o sinal externo), o signo (veculo), o objeto e
o interpretante. O signo pode ser considerado na sua combinatria,
na sua referencialidade e no seu uso, ou seja, pode ser considerado
em relao sintaxe, semntica e pragmtica.
Como afirma Pignatari (1979), a teoria da iconicidade impor-
tante por estabelecer ligaes entre um cdigo e outro cdigo, entre
uma linguagem e outra linguagem. Serve para a leitura do texto no-
verbal e para a percepo do mundo verbal em ligao com o mundo
no-verbal.
Dentre as dez tricotomias criadas por Peirce, a que mais nos in-
teressa a segunda, que trata das relaes semnticas entre o signo e
seu objeto (cone, ndice e smbolo). O cone tem alguma semelhana
com o objeto, ainda que ilusria, como o retrato e a pintura. Pelo fato
de as semelhanas serem imperfeitas, o cone tambm conhecido
como hipocone.


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Ainda com relao ao cone, temos outra subclassificao de
grande importncia para o estudo em questo. Os outros modos de
representao desse signo so a imagem, a metfora e o diagrama.
De acordo com Santaella (2001), a palavra imagem no empregada
no sentido visual do termo, ela se refere imagem com toda a carga
de ambigidade, num complexo de estmulos visuais, auditivos e
emocionais. A metfora, para Peirce, representa outro tipo de signo
icnico ou hipocone. Devido a isso, de acordo com Santaella (2001),
a metfora estabelece um paralelo entre o carter representativo do
signo, ou seja, seu significado e algo diverso dele. Nesse tipo de
figura de linguagem, uma palavra que denota uma espcie de objeto
ou ao usada no lugar de outra para sugerir uma semelhana ou
analogia entre ambas.
O diagrama, segundo Pignatari,
, antes de mais nada, um cone um cone de
relaes inteligveis. [...] Embora apresente
traos simbolides, bem como traos que o
aproximam da natureza dos ndices, o diagrama
, antes de mais nada, um cone das formas de
relaes na constituio de seu objeto. (op.cit.,
p. 43)
A rigorosa seleo lexical, a identidade sonora das palavras e a
contaminao semntica dos vocbulos torna o texto literrio um
verdadeiro diagrama.
Feito esse pequeno recorte da teoria da iconicidade de Peirce,
observamos que a pontuao pode ser considerada um tipo de dia-
grama, pois os sinais de pontuao podem ser vistos orientaes de
leitura do escrevente para o leitor. Essas orientaes poderiam ser a
recriao dos aspectos prosdicos por meio das impresses visuais,
Com base nisso, a partir da decifrao das pistas de leitura contidas
no jogo de sinais de pontuao, buscaremos uma das possveis signi-
ficaes para os textos em anlise.


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Um texto no somente um tecido em que as palavras se atraem
devido s leis gramaticais; tambm uma rede em que elementos
lexicais se combinam por fora das relaes semnticas, das corres-
pondncias sonoras, e da combinao sinttica. Todos esses arranjos
do ao texto, sobretudo literrio, uma configurao diagramtica.
Podemos incluir nesse conjunto de elementos os sinais de pontuao.
Devemos salientar que toda a combinao dos vrios elementos
que forma o texto. Os signos desvinculados do conjunto em que se
inserem no fornecem qualquer tipo de contribuio para a captao
de significao da obra.
O sujeito, no seu planejamento de fala ou de escrita, tem j a fi-
gura de seu destinatrio e os objetivos a serem alcanados. De acordo
com a Pragmtica, o indivduo j antecipa em seu enunciado a inter-
pretao que deseja de seu interlocutor. Conforme os fundamentos da
teoria semitica de Peirce (1995), o emissor tem a preocupao com
a figura, isto , com a forma de seu enunciado, ou a disposio dos
constituintes frasais. A significao , para o enunciador um elemen-
to que ocupa o segundo plano no seu planejamento lingstico. O
receptor, por sua vez, tem como centro de ateno a significao,
permanecendo recessiva, nesse caso, a forma.
J que a preocupao do receptor a significao, o enunciador
ser, muitas vezes redundante, consciente de que o leitor perder
muitas informaes. Como o destinatrio s d ateno significa-
o, ele tem condies de perceber outras nuanas da informao,
no s aquilo que est presente nas linhas, embora o enunciador te-
nha conscincia de todos os pressupostos presentes em seu enuncia-
do. Ao responder ao enunciado, o receptor tem sua disposio
vrias opes de resposta, sendo escolhidas aquelas mais adequadas
situao e s convenes sociais.


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O escrevente, ao dispor os sinais de pontuao em seu texto, in-
dicar a forma preferencial de leitura, ou seja, a pontuao feita de
acordo com o que se espera obter do leitor. Este, por sua vez, a partir
da diagramao textual, perseguir pistas para o seu entendimento.
importante destacar, ainda, que quilo presente nas linhas, sero a-
crescentados outros sentidos, de acordo com as experincias e de
acordo com o conhecimento do leitor.
2. A pontuao e a norma da lngua
Primeiramente, podemos pr em exame a pontuao gramatical
prescrita pela gramtica da lngua. Em virtude da limitao de espa-
o, no examinaremos todos os sinais. Optamos por aqueles que
oferecem maior grau de dificuldade ao nosso aluno, que so a vrgu-
la, o ponto-e-vrgula e o ponto.
2.1. O emprego da vrgula
No emprego da vrgula, podemos examinar, antes de tudo, as
prprias informaes transmitidas pela NGB. Como sabemos, a or-
dem dos termos da orao Sujeito Verbo- Objeto. Ora, com base
nesse cnone, podemos deduzir que os termos introduzidos nessa
estrutura devem vir delimitados pela vrgula. Assim, por exemplo, os
adjuntos adverbiais, que fazem parte do predicado, devem aparecer
aps o complemento verbal; caso contrrio, sua presena dever ser
marcada pela vrgula. Termos da orao como apostos e vocativos,
que so intercalados na estrutura da orao, devem ser indicados pela
vrgula. A elipse do verbo e tambm a enumerao de elementos com
a mesma funo devem ser marcadas pela vrgula. O mesmo se ob-
serva em relao ao perodo composto, pois as oraes subordinadas
desempenham as mesmas funes dos termos do perodo simples.


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Ao seguir a diagramao fornecida pelos sinais de pontuao, o
leitor ser capaz de fazer uma reconstituio do caminho traado
pelo escrevente ao organizar seu texto.
Neste texto, exemplificaremos nossos comentrios com excertos
da obra de Guimares Rosa, pois esse escritor tanto faz uso da norma
da lngua na pontuao seus textos como tambm capaz de reorga-
nizar o sistema de sinais de pontuao de acordo com suas intenes
expressivas.
Vejamos o emprego da vrgula nesta passagem do conto O bur-
rinho pedrs (In: Sagarana, 1974):
Boi bem bravo,bate baixo, bota baba, boi
berrando... Dansa doido, d de duro, d de
dentro, d direito... Vai, vem, volta, vem na
vara, vai no volta, vai varando... (p. 24)
Essa passagem um belo exemplo de que o texto literrio pode
ser considerado um diagrama de sentidos e de efeitos estticos.
As aliteraes do [b] e do [d] aliadas pontuao do a confi-
gurao sonora do rudo das patas do boi numa repetio rit-
mada. Construes como esse trecho imprimem linguagem o
carter semitico do diagrama icnico. O modo como a palavra
boi se organiza com a pontuao recria no espao grfico os
movimentos do animal.
2.2. O ponto-e-vrgula
O ponto-e-vrgula representa um verdadeiro tabu para o escre-
vente comum. Luiz Fernando Verssimo, em crnica intitulada Pon-
to-e-vrgula (1999), confessa profundo respeito por quem sabe usar o
ponto-e-vrgula e uma admirao ainda maior por aquele que no


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sabe e o emprega assim mesmo. Ao longo do texto, ele explica que
tal admirao se deve ao fato de poucas pessoas terem conhecimento
suficiente para identificar a m colocao desse sinal. Certa vez, em
pesquisa sobre o emprego dos sinais de pontuao, um profissional
da rea de Sade nos confessou sua especial predileo pelo ponto-e-
vrgula. De acordo com seu depoimento, esse sinal seria empregado
com a funo da vrgula. Como vemos, Verssimo tinha suas razes
em escrever a citada crnica.
Segundo a norma da lngua, o ponto-e-vrgula empregado para
separar itens de uma lei, de um decreto, etc, e tambm para separar
seqncias j delimitadas por vrgulas, formando segmentos de ins-
tncia superior. Celso Cunha (1985) acrescenta que esse sinal pode
ser empregado como substituto da vrgula antes das conjunes ad-
versativas e das conclusivas.
Guimares Rosa mostra com muita propriedade o emprego des-
se sinal. Vejamos:
Aos esses, mesmo, se comediu obrigao:
Quim Queiroz zelava os volumes de balas; o
Jacar exercia de cozinheiro, todo tempo devia
de dizer o de comer que precisava ou faltava;
Doristino, ferrador dos animais, tratador deles;
e os outros ajudavam; mas Raymundo L, que
entendia de curas e meizinhas, teve cargo de
guardar sempre um surro com remdios.
(Grande Serto: Veredas, p. 73)
Vemos, nesse excerto, uma simetria, em que blocos, encabea-
dos pelo nome de cada jaguno, so delimitados pelo ponto-e-
vrgula. A pontuao traa um esquema que contribuir para a for-
mao do processo de semiose na mente do leitor.
2.3. O ponto


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O ponto, de acordo com Cunha (1985), indica trmino de uma
orao declarativa. Segundo Bechara (1999), esse um dos sinais
que denota uma pausa maior. A expresso pausa maior nos leva a
crer que o autor esteja se referindo s pausas da vrgula e do ponto-e-
vrgula na leitura oral do texto. O autor continua sua definio acres-
centando que o ponto aproxima-se das funes do ponto-e-vrgula e
do travesso. Ao observar as instrues de uso do travesso, entre-
tanto, o autor no se refere ao emprego desse sinal como substituto
do ponto.
Vejamos este trecho de Grande Serto: Veredas para exemplifi-
car o emprego do travesso como substituto do ponto: Tanto tudo o
que eu carregava comigo me pesava eu ressentia as correias dos
correames, os formatos. (1978, p. 41). Como podemos ver, nesse
excerto, o travesso poderia ser substitudo pelo ponto, porm esse
sinal de pontuao acrescenta mais uma nuana ao trecho, j que faz
uma relao de aposio do trecho que introduz com a parte anterior.
Vejamos, nesta passagem, o emprego do ponto em mais um
conto de Guimares Rosa, Sorco, sua me, sua filha:
Aquele carro parara na linha de resguardo,
desde a vspera, tinha vindo com o expresso do
Rio, e estava l, no desvio de dentro, na
esplanada da estao. No era um vago
comum de passageiros, de primeira, s que
mais vistoso, todo novo. A gente reparando,
notava as diferenas. Assim repartido em dois,
num dos cmodos as janelas sendo de grades,
feito as de cadeia, para os presos. A gente sabia
que, com pouco, ele ia rodar de volta, atrelado
ao expresso da de baixo, fazendo parte da
composio. Ia servir para levar duas mulheres,
para longe, para sempre. O trem do serto
passava s 12h45m. (p. 13)
O narrador, no excerto anterior, faz a descrio minuciosa do
trem que levaria as duas mulheres loucas para outra cidade. A ima-


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gem do veculo formada na mente do leitor medida que o texto
progride em oraes delimitadas pelo ponto. Essa descrio inter-
rompida de maneira brusca com a lembrana do horrio da partida do
trem.
importante chamar ateno para o fato de que a principal fun-
o do ponto , como podemos ver, estabelecer a delimitao de
oraes e frases conclusas na sua estrutura.
Considerando a pontuao um diagrama, podemos dizer que o
ponto indicia um acabamento do enunciado ou uma excluso do que
poderia estar presente na frase.
3. A pontuao e a expressividade
Nesta parte de nosso trabalho, observaremos, de forma sucinta,
o emprego estilstico dos sinais de pontuao em alguns excertos da
obra em prosa de Guimares Rosa.
Os sinais de pontuao tm dupla funo na lngua, alm de
funcionarem como guia de entendimento de um texto, so relevantes
recursos de expressividade.
Em relao a esse fato, a atriz Giulia Gam, em entrevista por
ocasio da filmagem da adaptao de contos Guimares Rosa, Pri-
meiras estrias, por Pedro Bial, fez a seguinte declarao:
(...) Pedro no teve medo do Rosa. Quando lia
para mim trechos do Grande Serto: Veredas,
lia como se fosse um gibi, com uma fluncia
impressionante. Posso dizer que passei a
entender realmente o Rosa pela melodia e pela
pontuao que o Pedro dava nestas leituras. E
para ns fundamental ouvir Rosa. (Jornal do
Brasil , Caderno B, 1999, p. 4)
Como podemos ver, at mesmo uma pessoa no-especialista em
estudos lingsticos tem intuio da importncia dos sinais de pontu-
ao. Na obra do escritor mineiro, vemos que a pontuao tem im-


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portncia fundamental, ao tentar, por meio desse sistema, fazer uma
recriao da oralidade.
Vejamos esta passagem da obra roseana:
(...) Para mim, cada mulher vive formosa: as
roxas, pardas e brancas, nas estradas. Dele
gostavam de um cego completo por delas
nem no poder devassar as formas nem feies?
Se Tom se soberbava, lavava com sabo o
corpo, pedia roupas de esmola. Eu, bebia.
(Antiperiplia, p. 13)
Queremos destacar a pontuao da ltima orao. Podemos ob-
servar que o emprego da vrgula nesse caso absolutamente proscri-
to pela gramtica normativa. Essa diagramao recria a oralidade,
levando o leitor a, mentalmente, compor a situao de fala do narra-
dor. A vrgula que aparece entre o sujeito e o verbo, em termos dis-
cursivos, perfeitamente coerente. Como podemos ver, o narrador
faz referncia ao cego e a si. A vrgula pe em destaque a oposio
entre as duas pessoas. Uma tinha como centro de interesse as mulhe-
res e a aparncia; a outra, a bebida. Poderamos parafrasear a passa-
gem da seguinte maneira: Ele era preocupado com sua aparncia;
quanto a mim, passava o tempo bebendo.
Vejamos este outro exemplo de pontuao do escritor mineiro:
Chegaram, em ms de maio, acharam, na
barriga serra, o stio apropriado, e assentaram a
sede. O que aquilo no lhes tirara, de coragem,
de suor! Os currais, primeiro; e a Casa. (Uma
estorinha de amor, p. 54)
A iconicidade textual, no texto anterior, j forma um sentido na
mente interpretadora. Observamos o foco dado ao substantivo casa
pelo ponto-e-vrgula, indicando que esse constituinte pertence a uma
ordem superior na estrutura oracional. A apresentao do nome em
letra maiscula mais um dado para a interpretao da passagem.


19
O excerto seguinte mostra o interessante efeito de sentido for-
mado a partir do emprego do ponto:
Silncio. Passopretos. Silncio. Ciscado das
galinhas. Passopretos. Silncio. Primo Ribeiro:
Primo Argemiro! (Sarapalha, p. 124)
Essa passagem mostra um exemplo de iconicidade endofrica,
de acordo com Nth (1992), em que, de forma simtrica, as palavras
e o fonema fricativo sonoro // se repetem. A pontuao contribui
para a formao do quadro mental que se assemelha a uma cena tea-
tral, na qual os pontos fazem a marcao dos elementos que vo sen-
do dispostos sucessivamente.
4. Consideraes finais
Os sinais de pontuao tm um papel semitico no s no as-
pecto visual como tambm no aspecto lingstico. Eles so dados
importantes para a organizao textual por estabelecerem uma dupla
dialogia entre escrevente e leitor e entre oralidade e escrita. Em ou-
tras palavras, o escrevente, por meio da pontuao, indica a leitura
preferencial para o leitor e este segue as pistas de leitura deixadas no
texto; e, sendo a escrita uma transcodificao da oralidade, os sinais
de pontuao so responsveis pelo ritmo que se observa no espao
grfico.
Atualmente, o trabalho do professor apresenta-se mais rduo
devido, primeiramente, prpria caracterstica da escola, que exige
um certo grau de concentrao e de dedicao por parte do aluno. Os
avanos tecnolgicos competem de maneira desleal com a secular
instituio de ensino, que no consegue se adaptar, com rapidez, a
esse maravilhoso mundo moderno.
preciso, dessa forma, propor ao aluno tarefas mais reais, de
modo que ele sinta a necessidade de execut-las para vencer os desa-


20
fios do dia-a-dia, como a compreenso de um texto ou mesmo a ela-
borao de uma mensagem que exija o conhecimento dos vrios
nveis de uso da lngua.
Embora reconheamos a importncia da pontuao, esse tema
recebe pouca ateno por parte da escola. Por isso, acreditamos que
uma nova abordagem do assunto, com auxlio da teoria da iconicida-
de, desperte o interesse do aluno, tornando o trabalho com o assunto
mais agradvel e mais produtivo.
Referncias bibliogrficas
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neiro: Editora Lucerna, 1999.
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VERISSIMO, Luiz Fernando. O ponto-e-vrgula. In: O Globo, 1999.


22
Poeta fingidor e tradutor traidor
Alice Borges Leal
(UFSC)
Autopsicografia
Fernando Pessoa
O poeta um fingidor.
Finge to completamente
Que chega a fingir que dor
A dor que deveras sente.
E os que lem o que escreve,
Na dor lida sentem bem,
No as duas que ele teve,
Mas s a que eles no tm.
E assim nas calhas de roda
Gira, a entreter a razo,
Esse comboio de corda
Que se chama o corao.
Estruturarei o presente artigo em torno de duas reflexes acerca
dos eptetos indicados no ttulo, i.e., o poeta fingidor e o tradutor
traidor. A primeira reflexo basear-sena leitura do poema de Fer-
nando Pessoa, do qual o primeiro epteto foi extrado. Essa leitura
funcionar como analogia do processo de leitura em geral - sobretu-
do de textos literrios. J a segunda reflexo, por sua vez, combinada
primeira, funcionar como questionamento do trabalho do tradutor
e da sua postura diante de seu trabalho.
No poema de Fernando Pessoa, a dor que permeia as duas pri-
meiras estrofes polivalente. Pode-se identificar quatro dores distin-
tas, a saber: (1) a dor que o poeta de fato sente, (2) a dor que o poeta
pe no papel, (3) a dor que o leitor sente e (4) a dor que o leitor l no
poema. Sob essa perspectiva, o ttulo do poema aponta para uma
partio do prprio poeta, que parece desdobrar-se em algum que
sente uma determinada dor, e algum, diferente, que a escreve es-


23
crevendo, portanto, uma dor distinta daquela sentida pelo primeiro
algum. Por isso o poeta carece de auto-psicografia, ou por essa ra-
zo que o trabalho do poeta pode ser descrito como uma espcie de
auto-psicografia. A estrofe final coloca o corao como espetculo
razo, uma vez que esta no d conta daquele.
A leitura que proponho do poema funciona como representao
ou meta-reflexo do ato de leitura em geral. Seria ingnuo admitir,
sobretudo mas no exclusivamente no mbito dos textos liter-
rios, que possvel que significados, presentes na mente do autor,
possam ser claramente expostos no papel, de modo a produzir um
texto que garanta uma leitura idntica quela teleologicamente ante-
cipada pelo autor supondo que autores sempre faam antecipaes
teleolgicas do efeito de seus textos em seus leitores. Com efeito, tal
leitura do poema aponta para a pluralidade da interpretao, que ser
to imensa quanto o nmero de vezes que leitores lerem o texto ao
longo dos anos lembrando que um mesmo leitor far leituras distin-
tas do mesmo texto em diferentes momentos de sua vida, leituras
estas que estaro sempre condicionadas pelas suas prprias experin-
cias, ou, aproveitando o mote do poema, pelas suas prprias dores.
Em suma, como VERMEER coloca (REI e VERMEER, 1984,
42):
da beim Ausgangstext zwischen dem, was dort
enkodiert sei, um dem, was der Produzent
(Sender) damit habe mitteilen wollen, um dem,
was der Rezipient (hier also der Translator)
verstanden habe, zu unterscheiden sei.
Esquematizando um pouco o pequeno sistema presente no poe-
ma, temos duas dores do poeta, que chamarei de DP1 e DP2, e duas
dores do leitor, doravante intituladas DL1 e DL2. DP1 e DL1 podem
ser consideradas equivalentes ou anlogas, posto que ambas referem-
se s dores pessoais de cada um desses indivduos (poeta e leitor),


24
independentemente do texto que esto prestes a escrever ou ler. No
mbito de um nico texto h uma DP1 (visto que h apenas um au-
tor) e infinitas DL1 (tantas quanto o nmero de leitores num dado
momento). J a relao entre a DP2 e a DL2, por sua vez, um pou-
co mais complexa. A DP2 a concretizao imperfeita da DP1. Tal
imperfeio pode derivar de fatores vrios, tais como a incapacidade
do poeta de expressar-se claramente, devido ao conhecimento escas-
so da sua prpria dor; a falta de habilidade do poeta com a lngua e
seus inmeros recursos; ou ainda, e mais certamente, a insuficincia
da prpria lngua, que no d conta da complexidade do objeto que
se pe a descrever. A DP2 , portanto, uma inevitvel distoro da
DP1, que confere ao poeta o epteto de fingidor, de acordo com a
leitura sugerida do poema pessoano. Finalmente, a DL2 a dor que o
leitor constri por meio da sua interpretao do texto, interpretao
esta que ser sempre norteada tanto pela DL1 abrangendo, num
sentido mais amplo, os sentimentos e experincias desse leitor
quanto pela DP2 representado aqui o texto em si, enquanto concre-
tizao escrita. Conseqentemente, poder-se-ia dizer, acerca do pro-
cesso de produo e recepo do texto literrio, que uma dor sentida
por um poeta (DP1) o motiva a escrever um poema (DP2), o qual
lido por um leitor que tambm tem l as suas dores (DL1), e que por
influncia delas constri, a partir do poema, sua prpria interpretao
(DL2). Grosso modo e sem juzo de valor , o poema seria uma
distoro dos sentimentos e experincias do seu autor, e cada leitura
deste poema seria ainda outra distoro, esta ltima oriunda de uma
combinao da primeira distoro (i.e., o poema em si) com as expe-
rincias e sentimentos do prprio leitor.
Descritas desta maneira, a leitura e a interpretao se tornam ab-
solutamente vagas, dependentes quase exclusivas de experincias
pessoais. No seria possvel, ento, falar de leituras boas ou ru-
ins, nem tampouco descartar interpretaes que fugissem ao escopo


25
do texto. Ora, se boa parte do que compe as interpretaes advm
de experincias humanas e individuais, como control-las ou mesmo
avali-las? A despeito desta aparente impossibilidade, fala-se muito
de interpretaes corretas, leituras equivocadas, a melhor leitu-
ra j feita da obra de fulano. Parecem haver critrios para que se
faam tais julgamentos, os quais poderiam ser englobados sob o que-
sito da completude de leitura. Ainda que fortemente influenciada por
experincias e conhecimentos individuais e vale lembrar que mes-
mo tais dimenses aparentemente idiossincrticas so, por sua vez,
em grande medida condicionadas pelas comunidades interpretati-
vas (FISH, 1998) nas quais os indivduos esto inseridos a inter-
pretao se d por meio da combinao de tais elementos com o
prprio texto. Mais uma vez, temos a combinao da DP2 e da DL1,
que somente juntas do origem DL2. E aqui, o papel do texto
(DP2) importante na construo de uma interpretao, sobretudo
em contextos acadmicos, em que necessrio explicar e elucidar
questes acerca de tais leituras a um determinado pblico. Justificar
interpretaes por meio de elementos do texto o que parece validar
certas leituras. Em outras palavras, a relao que uma determinada
leitura tem com o texto que a torna legtima. Ademais, aquelas leitu-
ras consideradas melhores geralmente apontam para um nmero
maior de questes, potencialmente presentes no texto, e construdas
pelas experincias e conhecimentos do leitor. Da a idia de comple-
tude de leitura.
essencial enfatizar, contudo, que o que supostamente est pre-
sente no texto no exatamente o que o autor tencionou nele colocar
(DP1 DP2), e portanto no faz sentido falar de inteno do autor,
ou do que o autor quis dizer com o texto. No infreqente a ocor-
rncia de leituras de textos que, por ocasio do dilogo com seus
autores, so consideradas inadequadas ou incabveis do ponto de
vista deste mesmo autor, mas so claramente justificveis por meio


26
dos elementos textuais (para relatos de casos especficos, ver LEAL
2006, p. 5). No obstante a desaprovao do autor, essas leituras
devem ser consideradas vlidas e pertinentes, visto que, uma vez
escritos e divulgados, textos no podem ser controlados por seus
autores. Pode-se dizer at mesmo que um texto s se torna de fato
um texto quando recebido por um leitor, o que significa que, durante
e logo aps a sua produo, ele apenas provisrio (REI e
VERMEER, 1984, p. 19). Da a importncia fundamental da leitura e
da autonomia de leitura. STEINER (2005, p. 52, traduo de Carlos
Alberto Faraco) compara a interpretao performance musical:
Cada execuo musical uma nova poiesis. Ela
difere de todas as outras apresentaes da
mesma composio. Sua relao ontolgica
com a partitura original e com todas as
execues precedentes tem dupla face: ela ao
mesmo tempo reprodutiva e inovadora. Em que
sentido existe msica no executada?
Em suma, cada leitura ser nica e individual, independente da
inteno autoral que o originou, e sua legitimidade ser possvel
tanto quanto for possvel justific-la com o auxlio de elementos do
texto. Alm disso, h tambm outros elementos que podem vir a
participar da leitura de um texto, tais como elementos biogrficos do
autor, outras obras do mesmo autor, o momento histrico do autor, as
obras que supostamente influenciaram o seu trabalho, para-textos em
geral, entre outros. Tais elementos podem servir para corroborar ou
refutar certas leituras, o que no significa, de modo algum, que seja
possvel atingir-se a verdade do texto. Cada leitura , na realidade,
uma proposta de leitura, balizada por uma srie de fatores. sempre
possvel fazer leituras de cunho autobiogrfico, de cunho pessoal, de
cunho histrico ou de cunho bibliogrfico, por exemplo ou de to-
dos eles. Todavia, cada uma dessas leituras ser apenas uma propos-
ta, posto que o que se almeja justamente o processo, e no o fim


27
i.e., chegar-se verdade unvoca do texto. por esse motivo que, ao
longo dos anos, obras literrias so relidas sob luzes muito distintas,
cada qual focalizando aspectos que mais lhes convm. o caso, por
exemplo, da obra de Shakespeare, cuja repercusso e conjunto de
propostas de leitura permitem enfocar questes religiosas (catlicas e
protestantes), histricas, sexuais (heterossexuais e homossexuais),
feministas, autobiogrficas, sociopolticas, culturais, antropolgicas,
filosficas, entre muitas outras. Cada crculo em cada poca propor
novas leituras, e talvez seja justamente esta possibilidade infindvel
de leitura ao longo dos sculos que caracterize obras consideradas
clssicas.
Concluindo, ento, a primeira reflexo, ao chamar o poeta de
fingidor, desconstri-se a noo de verdade que permeia no s os
estudos literrios mas todas as reas do conhecimento, e questionam-
se os conceitos de objetividade da razo e de possibilidade de conhe-
cimento neutro e no-ideolgico inserida pelo pensamento iluminista
no sculo XVIII e perdurante at hoje, como investiga ARROJO em
seu artigo Os estudos da traduo na ps-modernidade, o reconhe-
cimento da diferena e a perda da inocncia(1996).
Antes de adentrar a segunda reflexo, i.e., a reflexo acerca do
trabalho do tradutor diante do conceito de leitura acima discutido,
essencial precisar o aspecto do epteto traidor que ser trabalhado.
H, certamente, inmeros aspectos do trabalho do tradutor que o
tenham feito receber tal acunha; entretanto, aquele que ser produti-
vo para a presente reflexo refere-se incapacidade do tradutor de
alcanar a verdade do texto proveniente da mente do autor original
, levando-o a produzir um texto diferente do original, e, portanto,
infiel. Tal concepo deriva diretamente da noo discutida acima da
possibilidade de conhecimento no-ideolgico e de verdades unvo-
cas e universais. Sob essa luz, o trabalho do tradutor seria o de loca-
lizar tal verdade no texto de partida, de modo a produzir um texto de


28
chegada transparente, despido de ideologia e interpretao por parte
do tradutor; um texto fiel, por conseguinte. justamente a incapaci-
dade de realizar esta tarefa que faz com que o autor mutile o belo
original, tornando-o um traidor.
Para debruar-nos sobre o trabalho do tradutor, preciso ressal-
tar que esta segunda reflexo dependente da primeira, em funo da
noo de traduo que aqui proponho. O tradutor , antes de mais
nada, um leitor do texto, malgrado a postura de alguns tradutores que
se afirmam neutros, salientando que suas tradues so apenas me-
canizaes transparentes, e nunca interpretaes, como ilustra
BOHUNOVKY (2001/2) por meio de entrevistas realizadas com
tradutores contemporneos. Para estes tradutores, por meio de uma
leitura automtica e no interpretativa que, por si s, j constitui
uma incoerncia possvel chegar-se inteno do autor, que fun-
ciona como a verdade unvoca e indubitvel de um texto. Ora, como
j vimos h pouco, seria impossvel chegar-se ao impulso criativo
que deu origem obra. Trata-se da DP1, qual o leitor no tem aces-
so, e qual o prprio acesso do autor pode ser restrito. Ademais,
todo processo de leitura uma combinao de DP2 e DL1, o que
significa que no possvel falar de leitura transparente ou no inter-
pretativa. Como poderia o ser humano despojar-se de suas experin-
cias, de seus sentimentos, de suas impresses, de seus conhecimentos
e de suas expectativas no momento da leitura? Se isto fosse possvel,
a leitura no o seria.
Partindo-se do princpio, portanto, de que toda traduo , a pri-
ori, uma leitura e uma interpretao, no se pode dissociar a dimen-
so pessoal, idiossincrtica do ato tradutrio em si. Como j vimos
anteriormente, nenhuma leitura, por mais completa que seja com-
pleta no sentido da quantidade de elementos que leva em considera-
o, ou da quantidade de possibilidades interpretativas que ela
abrange pode chegar dor inicial do poeta, inteno do autor. E


29
nada impediria que um determinado autor alegasse que aquela leitura
mais completa e mais pertinente aos olhos da academia ou da socie-
dade nada tem a ver com a sua dor primeira e original. O que resta ao
tradutor, ento, a que ele deva fidelidade? Se num nico poema de
doze versos pode-se identificar a existncia de quatro dores distintas,
a qual delas ele deve ser fiel? Se tradutores so de fato traidores, o
que que eles traem?
Com efeito, essas questes tocam no cerne do trabalho do tradu-
tor. Do ponto de vista prtico, o tradutor dispe de um texto (DP2) e
de seus conhecimentos, expectativas e experincias (DL1). Vale
salientar que esses conhecimentos podem englobar os elementos
acima apontados, i.e., aspectos autobiogrficos e bibliogrficos do
autor, o contexto sociopoltico da obra, aspectos histricos, etc. A
traduo ser, por conseguinte, a combinao destes dois elementos,
i.e., uma espcie de DL2 - que se concretizar sob a forma de uma
segunda DP2. Por extenso da reflexo acima acerca das infinitas
possibilidades de leitura, pode-se afirmar que h infinitas possibili-
dades de traduo. Tal infinitude pode ser detectada num nvel macro
do ponto de vista das estratgias de traduo utilizadas, ou do en-
foque dado por cada traduo ou num nvel micro do ponto de
vista das escolhas lexicais individuais. Basta lembrar que, analoga-
mente ao movimento de leitura, o movimento de traduo tambm
nico, condicionado por aspectos extratextuais. Sob esse aspecto, um
mesmo tradutor far tradues distintas de um mesmo texto em mo-
mentos diferentes de sua vida novamente tanto no nvel macro
quanto no nvel micro. E, mais uma vez, o que determinar a legiti-
midade de uma traduo, assim como a de uma leitura, a sua rela-
o com o texto de partida, bem como a possibilidade de justificativa
das escolhas tradutrias por meio de elementos textuais. Para
CROCE ([1926] 2005), cada um dos atos de linguagem indito, o
que significa que nenhum enunciado completamente repetvel.


30
Portanto, para o autor italiano, traduzir compor, de segunda e ter-
ceira mo, a irrepetibilidade.
Ainda quanto s infinitas possibilidades de traduo de um tex-
to, importante observar que, diferena do ato de leitura, em que o
vis utilizado pelo leitor ter impacto somente sobre a sua leitura
individual, o processo de traduo envolve uma dimenso tica, visto
que a leitura individual do tradutor (e, conseqentemente, a traduo)
ter impacto sobre inmeras outras leituras. Basta imaginarmos que o
processo de confeco de uma traduo pode ser considerado anlo-
go de um texto de partida (ver BRITTO, 1999), e que o material
inicial de que o tradutor dispe o texto de partida juntamente com
seus projetos, suas expectativas com relao ao texto, seus sentimen-
tos, suas experincias de leitura central na produo do texto de
chegada. Voltando, mais uma vez, ao poema pessoano, ser a combi-
nao da DP2, DL1 e DL2 que originar o texto de chegada. E
fundamental lembrar que, ao produzir o texto de chegada, teremos,
mais uma vez, apenas uma DP2, que servir de instrumento para que
os leitores construam suas prprias leituras. O texto de chegada, ou
esta nova DP2, todavia, deve manter uma relao especial com o
texto de partida, seno ele no seria denominado traduo. Da deri-
va, portanto, a dimenso tica na traduo: ao produzir o texto de
chegada, o tradutor pode adotar estratgias que privilegiam determi-
nados aspectos do texto de partida, agindo harmonicamente com a
sua prpria leitura do texto assim como com outros fatores exter-
nos presentes nos processos de traduo, tais como os leitores de
chegada, a edio em que a traduo ser publicada, os prprios edi-
tores, entre outros (sobre reflexes acerca da dimenso tica da tra-
duo e da crtica de traduo literria, ver CARDOZO, 2004).
essencial, ento, que o tradutor explicite tais estratgias e vieses aos
seus leitores, de modo a evitar mal-entendidos e at mesmo crticas
descabidas. Idealmente, ao ler uma traduo, todo leitor deveria ter


31
conscincia de que no est lendo Shakespeare, por exemplo, mas
sim a traduo (ou a leitura) de Brbara Heliodora de Shakespeare,
ou de Millr Fernandes de Shakespeare. Outrossim, a questo do vis
tradutrio seria considerada subjacente leitura de qualquer tradu-
o. De todo modo, explicitar de que maneira e com qual propsito
um determinado texto foi traduzido uma medida para que esta di-
menso tica da traduo seja respeitada. Assim, um leitor no se
sentiria ultrajado ao perceber que traduo dos sonetos de Shakespe-
are de que dispe, no obstante a idade do texto de partida, apresenta
um vocabulrio bastante accessvel, com referncias a elementos
extratextuais que certamente no existiam na poca de Shakespeare,
por exemplo. Se tal edio das tradues dos sonetos de Shakespeare
contasse com um para-texto explicitando o projeto de traduo, o
leitor poderia compreender claramente de que modo a relao entre
esta traduo e seu texto de partida se d. De todo modo, ainda que o
projeto de traduo no seja explicitado pelo tradutor por meio de
para-textos, normalmente a prpria leitura atenta da traduo pode
apontar para tal projeto, elucidando questes tradutrias que possam
surgir. Afinal, no h nada que diga mais acerca de uma traduo do
que ela prpria. (Para mais informaes sobre a noo de reconstru-
o de projeto de traduo, ver BERMAN, 1995.)
Questes interpretativas mais pontuais, contudo, estaro sempre
aqum de qualquer sistematizao. A dimenso pessoal da leitura
(seja de leitores de partida, de chegada e tambm de tradutores, como
j mencionado acima) estar sempre presente, de modo que toda
traduo estar sujeita a crticas do tipo tal idia no est presente
do original, ou o autor no queria dizer isso quando falava de....
De fato, tais discrepncias ocorrero em qualquer processo de lei-
tura, seja ele de textos de partida ou textos de chegada (como j vi-
mos h pouco), com a diferena de que, na traduo, elas so
geralmente atribudas suposta incompetncia do tradutor. Analo-


32
gamente ao trabalho do autor, que se empenha em expressar deter-
minadas idias por meio do seu texto, o tradutor tambm o faz
levando em conta no s seus sentimentos, outras leituras e experi-
ncias, igualmente ao autor, mas tambm considerando o texto de
partida , e nenhum dos dois pode garantir que todos os leitores em
todos os momentos compreendero o texto da mesma maneira em
que ele o concebeu mais uma vez, DP1 DP2 DL1 DL2.
pertinente retornar s perguntas O resta ao tradutor a que ele
deva fidelidade e Se tradutores so de fato traidores, o que que
eles traem?. Se, como j discutimos h pouco, o processo de leitura
no tem como objetivo alcanar a verdade unvoca do texto, posto
que tal verdade no existe, e no pode ser atribuda nem ao produtor
do texto de partida, nem tampouco ao texto de partida em si, o con-
ceito tradicional de fidelidade na traduo deve ser descartado. Com
o termo tradicional refiro-me noo de fidelidade ao texto en-
quanto receptculo de significados constantes e absolutos, e ao autor
do texto, enquanto conhecedor e retentor da verdade do texto. O que
nortear as decises do tradutor, e, em ltima anlise, as definir no
ser, portanto, a inteno do autor ou o texto de partida de per si. Tal
tarefa cabe ao projeto ou encargo de traduo, que abranger os se-
guintes fatores: o texto de partida, a cultura de chegada, os receptores
de chegada, as razes que motivaram a produo da traduo, o meio
de veiculao da traduo, as estratgias de traduo utilizadas, o
propsito que o iniciador do processo tradutrio pretende atingir por
meio da traduo, bem como a leitura que o tradutor o fez do texto.
Se o iniciador do processo de traduo for o prprio tradutor, pode-se
falar de projeto de traduo em detrimento da noo funcionalista
de encargo de traduo, uma vez que o tradutor no pode trabalhar
por encargo dele mesmo (CARDOZO, 2004 e LEAL, 2005). Para
mais informaes sobre o encargo (ou projeto) de traduo e as ca-
ractersticas que ele abrange, ver NORD (1997, 27). A fidelidade na


33
traduo pode ser definida do ponto de vista da consistncia do pro-
jeto de traduo e da realizao do projeto de traduo.
Um exemplo ilustrativo de tal conceito de fidelidade a tradu-
o de literatura infantil. Peguemos, por exemplo, a obra Alices
Adventures in Wonderland, que no exclusivamente literatura in-
fantil. O conceito de fidelidade na traduo dessa obra oscilar signi-
ficativamente dependendo, sobretudo, da edio em que a obra ser
publicada. De acordo com o tipo de edio i.e., desde uma srie
ilustrada de histrias infantis que acompanha um Cd de udio, at
uma edio sofisticada, bilnge, repleta de notas e para-textos ,
estaro pr-determinados os leitores de chegada, a cultura, conheci-
mentos e expectativas desses leitores, assim como o propsito e a
funo que a obra desempenhar na cultura de chegada. Sob esse
aspecto, um determinado trocadilho que joga com expresses - tais
como provrbios ou canes tpicas da cultura inglesa, poder ser
traduzido de maneiras diferentes, e tais tradues no sero determi-
nadas pelas supostas intenes do autor, nem tampouco pelo texto de
partida, nica e exclusivamente. Ora, na traduo destinada a crian-
as, o efeito humorstico e possibilidade de identificao com um
modelo fixo nacional sero os aspectos mais caros. O tradutor pode-
r, pois, trair a inteno original do autor que, apesar de no po-
der ser elucidada, provavelmente nada tinha a ver com canes e
provrbios brasileiros bem como o texto de partida em si no qual
no h referncia alguma cultura brasileira -, e produzir um trocadi-
lho com expresses brasileiras, produzindo um efeito anlogo ao do
texto de partida nos leitores de partida. Tal traduo, apesar de in-
congruente com os elementos exatos de texto de partida, ser absolu-
tamente fiel, e sobretudo, tica, uma vez que prope um projeto
adequado aos leitores que visa atender, e que realiza este projeto a
contento. Este mesmo trocadilho, todavia, certamente no ser tradu-
zido por meio da mesma estratgia na edio acadmica bilnge,


34
visto que seus provveis leitores, justamente por terem mais experi-
ncia de leitura e algum conhecimento da lngua do original, estaro
menos interessados no efeito humorstico imediato do texto, e mais
interessados em estudar a obra nas suas especificidades. Tal edio
aponta para uma leitura de cotejo com o original e de constante com-
plementao por meio das notas e para-textos. Assim, uma traduo
mais literal ser considerada fiel, por mais que o efeito humorstico
no seja completamente mantido traindo, mais uma vez, a prov-
vel inteno do autor, assim como o texto de partida em si.
A fidelidade , portanto, um conceito caro traduo, indubita-
velmente. Porm, longe de pregar uma relao servil com o texto e
com o produtor de partida, tal conceito sugere a segunda acepo do
verbete fidelidade no dicionrio HOUAISS, a saber: constncia nos
compromissos assumidos com outrem. Ao aceitar fazer uma tradu-
o, o tradutor assume um compromisso com o iniciador deste pro-
cesso de traduo, bem como com os provveis leitores de chegada.
Suas atitudes sero fieis e ticas na medida em que ele agir de acordo
com projeto de traduo considerado adequado tendo em vista o
iniciador e o receptor de chegada. Quanto ao texto e ao produtor de
partida, pode-se dizer que, ao ler um determinado texto, e ao se pro-
por a traduzi-lo, o tradutor tambm estabelece uma relao com este
texto e seu respectivo autor no como algum que detm a verdade
do texto, mas como algum cujo trabalho lhe serve de instrumento.
Com efeito, tal relao tambm engloba uma dimenso tica, posto
que ao traduzir o texto, o tradutor procurar ser fiel e congruente
com a sua leitura deste mesmo texto, com os aspectos que, a seu ver,
so essenciais no texto de partida. Portanto, o tradutor no agir con-
trariamente sua concepo do texto de partida, inserindo aspectos
que ele cr no existirem, ou emitindo outros que lhe parecem fun-
damentais. Voltando ao exemplo citado no pargrafo anterior, ao
primeiro tradutor ser fundamental o efeito humorstico, enquanto ao


35
segundo, as prprias referncias extratextuais inglesas. Ao esforar-
se em trabalhar tais aspectos julgados essenciais tendo em vista o
projeto de traduo , aspectos esses que o tradutor pode construir a
partir da leitura do texto de partida, ento o tradutor estar sendo fiel
ao texto de partida e, por extenso, ao seu autor. por este motivo
que freqentemente fala-se do tradutor como leitor privilegiado ou
leitor crtico, nas palavras de NORD (2005, 56). Como j vimos no
incio do ensaio, malgrado o aspecto idiossincrtico da leitura, h
leituras consideradas mais completas, do ponto de vista da quantida-
de de elementos que leva em considerao, ou da quantidade de as-
pectos para os quais aponta. De maneira muito geral, pode-se afirmar
que leituras mais crticas e completas provavelmente levaro a tradu-
es tambm mais crticas e completas. Da a importncia dos co-
nhecimentos e da competncia tradutria do tradutor. Ao referir-se a
essa prise de conscience, STEINER (2005, 51) afirma que
indispensvel um conhecimento ardoroso,
bem informado da histria da lngua em
questo, das energias transformadoras do sentir
que fazem da sintaxe um registro da vida social.
Deve-se dominar o contexto espacial e temporal
de um texto, as amarras que prendem mesmo a
mais idiossincrtica das expresses poticas do
idioma circundante. Familiaridade com o autor,
o tipo de intimidade inquieta que exige
conhecer toda a sua obra, do melhor e do pior,
da juvenilia ao opus posthumum, facilitar a
compreenso a cada momento.
Em suma, se o poeta mesmo um fingidor por no conseguir
expressar com exatido a dor que deveras sente , e se, sob esse
aspecto, ele trai-se a si mesmo toda vez que pe suas dores no papel,
no se pode esperar que o tradutor (e tambm o leitor) seja, seno,
tambm um traidor. E tal relao de fingimento e traio pode ser
observada em qualquer ato comunicativo, seja ele oral ou escrito.


36
como afirma STEINER (idem, 273), ao comentar o fato de Ortega y
Gasset considerar a traduo impossvel: Mas tambm o toda
concordncia absoluta entre pensamento e fala. De algum modo, o
impossvel superado a cada momento nos assuntos humanos. A
despeito disso (ou por conta disso), as pessoas se comunicam, se
compreendem, se expressam. preciso que estes jogos de fingimen-
to, traio (desprovidos de suas conotaes depreciativas) e interpre-
tao sejam levados em conta em todos os atos comunicativos
(sobretudo nos escritos), para que noes de significado, inteno e
verdade sejam relativizadas da maneira, por exemplo, como tentei
demonstrar no presente artigo.
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38
Victor Giudice e o Rio de Janeiro
Andr L. M. L de Scoville
(UFPR)
Andanas de Victor Giudice
O Rio de Janeiro a cidade de Victor Giudice e de suas hist-
rias. Essa afirmao, porm, exige desde j certos esclarecimentos.
Para comear, a certido de nascimento do escritor diz que Giudice
nasceu mesmo foi na cidade de Niteri, em 14 de fevereiro de 1934.
Quando tinha apenas cinco anos de idade, sua famlia mudou-se para
o Rio de Janeiro, passando a morar no bairro de So Cristvo. Mo-
rou praticamente a vida toda no Rio de Janeiro, saindo apenas duran-
te um ano (de 1949 a 1950) quando a famlia foi para Maca. Com a
morte do pai, em 1950, retornou para So Cristvo, onde morou at
1975. As poucas mudanas de residncia nunca o levaram para muito
longe, tendo vivido tambm nos bairros da Tijuca e Andara, at
falecer em 22 de novembro de 1997.
Deve-se ignorar a certido, mesmo porque, em suas narrativas,
pode-se ler a estreita relao que Giudice manteve com o Rio de
Janeiro. Desde seus primeiros contos (do comeo da dcada de
1970), apesar das poucas referncias diretas, o Rio de Janeiro a
cidade que se reconhece. A partir do livro Salvador janta no Lamas
(1989), esse reconhecimento se torna bvio graas s diversas refe-
rncias explcitas a lugares da cidade. So Cristvo e outros bairros
da Zona Norte passam a ser evidenciados como ncleos espaciais de
vrias histrias e pontos de origem de muitos personagens. Victor
Giudice incorpora esses e outros pedaos do Rio de Janeiro em sua
fico, denotando seu vnculo biogrfico e afetivo com os lugares
evocados.


39
Dois escritores no Lamas
Victor Giudice e Joo Antnio foram contemporneos, apesar
de Joo Antnio ter estreado bem antes em livro, publicando Mala-
gueta, Perus e Bacanao em 1963. No entanto, os modos de tratar os
diversos aspectos da cidade divergem bastante. Principalmente por-
que os olhares dos dois autores esto direcionados para segmentos
sociais diferentes. Enquanto Joo Antnio ocupa-se do marginal e do
marginalizado, dos excludos da sociedade, Giudice sobe um degrau
para tratar da classe mdia que ainda se insere no mundo do trabalho
e que acredita no esforo pessoal como forma de ascender ou, no
mnimo, manter sua posio na escada social.
A diferena de perspectivas entre os autores pode ser evidencia-
da exemplarmente nas respectivas menes ao Caf Lamas. Fundado
em 04 de abril de 1874, o Lamas situava-se no Largo do Machado,
bairro do Catete. No ano de 1976, devido construo do metr,
mudou de endereo passando a situar-se na Rua Marqus de Abran-
tes, no bairro do Flamengo, ainda relativamente prximo de seu en-
dereo anterior.
Quando Joo Antnio cita o Caf Lamas, est se referindo ao
antigo Lamas que se localizava no Largo do Machado. A diviso
fsica desse caf-restaurante em dois espaos independentes fazia
com que ali se verificasse a proximidade e a separao de grupos
sociais distintos, como Joo Antnio bem percebe:
O cara da sinuca o cara que vive, realmente,
dentro do padro do seu limite. Ento, aqui no
Rio, quando cai no Lamas, no exatamente o
Lamas do fil francesa, que foi freqentado
por Coelho Neto, por Machado de Assis e pelos
estudantes no sei de que: quando cai no
Lamas, cai a sinuca atrs, separada por uma
porta, separada totalmente. O cara que
freqenta a mesa de sinuca do Lamas o gajo
que nunca sentou na mesa para comer aquele


40
prato. Talvez ele at desconhea a existncia
daquele prato, ele um cara que comeu em casa
ou no comeu, ou defendeu um sanduche. Ele
um miservel: o outro, qualquer cara que
freqenta o Lamas, no entra l com menos de
50 cruzeiros no bolso. Agora, o cara que passa
direto pelas mesas e vai para o fundo, esse no
tem 50 cruzeiros, no; e se tiver uma
plantao que ele vai fazer para retirar 70 ou
100. Ele um homem muito mais fixado na
realidade, aquela no aparente do Lamas, que
a verdade l atrs, fora do quase acontecimento
social. (ANTNIO, 1976, p. 57)
Joo Antnio passa pelo restaurante e atravessa a porta rumo
sala de sinuca. No Lamas do Largo do Machado, esses espaos eram
contguos e isolados, reproduzindo a prpria situao social da cida-
de. Quando o Lamas muda de endereo, apenas um desses espaos
sobrevive. Prevalece a tentativa de identificao do Lamas com o
restaurante de freqentadores ilustres. Acaba a sinuca.
j no Lamas da Marqus de Abrantes que Giudice situa seu
conto Salvador janta no Lamas. O personagem Salvador no um
miservel, mas tambm no um abastado. Ele fica naquele meio-
termo que, por suportar o trabalho desgastante em um banco, se per-
mite, ainda que com sentimento de culpa, jantar sozinho num restau-
rante pelo menos uma vez por ms:
O que Salvador reclama o direito de respirar a
brisa noturna em completa solido, pensando
no que quiser, fantasiando as ruas, os
transeuntes, para depois regalar-se na mesa de
um restaurante, sem dar satisfao a quem quer
que seja. (GIUDICE, 1989, p. 142)
Mas Salvador tem que dar satisfaes, sabe que vai ter de se ex-
plicar para a mulher por ter chegado mais tarde em casa. Sabe tam-
bm que seu dinheiro contado e que qualquer despesa


41
extraordinria desequilibra o oramento. Ele tenta viver dentro do
padro do seu limite, mas no resiste s escapulidas espordicas.
De qualquer modo, o desenvolvimento do conto vai mostrar que
Salvador est fora de lugar, que ele o elemento estranho justamente
por ser um homem comum apanhado em uma armadilha de nonsen-
se. Salvador gosta de observar pessoas, gosta de analisar comporta-
mentos e hbitos. Porm, naquela noite no restaurante, passa de
observador a observado e no sabe como reagir quando se torna o
centro das atenes. Salvador insistente e inexplicavelmente obser-
vado por diversas pessoas. Sentindo-se oprimido s lhe resta fugir.
Salvador sai s pressas, sem pagar a conta, e novamente um
sentimento de culpa mesclado com uma preocupao com sua repu-
tao que o faz voltar ao restaurante a tempo de ver que outro fre-
qentador (o gordo mandarim ocidentalizado) o substitura como
centro das atenes. Esse personagem, ao invs de sentir-se acuado,
responde aos olhares realizando diversos nmeros de magia e rece-
bendo, por isso, aplausos entusiasmados de seu pblico. Salvador
percebe que no pertence mesmo quele lugar e sente inveja do su-
cesso do gordo mandarim:
Annimo e amargo, foi-se embora. A dois
quarteires do Lamas, ouviu uma retumbante
salva de palmas. Pegou o ltimo metr e voltou
para casa. Graas a Deus a mulher j estava
dormindo. Se ela se metesse a fazer perguntas,
ele no saberia o que dizer. (GIUDICE, 1989,
p. 155)
Com focos diferentes, a agressividade provocativa de Joo An-
tnio, fundada em um intuito de reportar a realidade cruel dos exclu-
dos, encontra um contraponto na crtica sutil de Giudice, elaborada
atravs do dilogo entre o prosaico e o inslito da vida na cidade.
Por suas referncias diretas a lugares especficos do Rio de Ja-
neiro, como a meno ao Lamas e tambm de vrias outras coorde-


42
nadas geogrficas (foi com esse pensamento que saltou do metr
no Largo do Machado e respirou a brisa a caminho do Lamas; (...)
ganhou o corredor da sada e suspirou de pernas bambas e vitorioso
no asfalto da Marqus de Abrantes; saltou na Central e pegou o
metr de volta para o Largo do Machado), o conto Salvador janta
no Lamas pertence ao que pode ser visto como uma segunda fase da
obra de Giudice. Nesse aspecto, verifica-se mesmo que, ao longo de
sua obra, existem dois tratamentos narrativos distintos em relao
cidade.
Nos contos da dcada de 70, a cidade na maioria das vezes no
recebe um nome. O Rio de Janeiro praticamente no mencionado,
entretanto em alguns trechos estabelece-se uma referncia. Verifica-
se que, em Necrolgio (1972) e em Os banheiros (1979), Giudice
escreve sobre situaes que transcorrem numa grande cidade, o que
acaba dando aos contos uma caracterstica universal. Na maioria
desses contos, pode-se buscar correspondncias com qualquer grande
cidade, uma vez que so cidades sem nome ou ainda com nomes
inventados por exemplo Harmonispolis, do conto Os pontos de
Harmonispolis, de Necrolgio.
Em consonncia com tendncias literrias (e artsticas, de modo
geral) daquele perodo, a maioria dos contos de Necrolgio est re-
pleta de linguagem metafrica e experimentaes formais neolo-
gismos por aglutinao de palavras, a substituio metdica de letras
(como em Oz Gueijos), a interrupo de frases, a multiplicidade de
vozes, o intercalar na narrativa de linhas de sons, pensamentos, ru-
dos e gritos (como em Salvatouros)... enfim, todo um repertrio de
experincias com a linguagem que era freqente naquele perodo.
Em Necrolgio, Giudice escolhe tambm para os personagens
nomes que buscam um efeito ao mesmo tempo humorstico e de
distanciamento. So caractersticos dessa fase os personagens com
nomes esdrxulos como Sinephryza, Egberto Pepe Gonzalez y Gon-


43
zalez, Franciseh, Gro Medalha, Debi Mediocriz, Gafilho de Sabur-
go, F., Flvia Caprina e Burgals Salvatouros. Destacam-se os no-
mes latinizados como Marius, Martius, Eustachius, Capadotius,
Flebius, e tambm os personagens Auri (Aurida e Auriflor) que
fariam parte posteriormente do romance Bolero (1985). interessan-
te perceber, entretanto, que, em seu conto mais conhecido O arqui-
vo, que abre Necrolgio, Giudice preferiu justamente um nome
comum para seu personagem: joo (com letra inicial minscula, en-
fatizando sua personalidade tambm minscula).
No existem em O arquivo referncias geogrficas especfi-
cas. Todavia, sabe-se que o local de trabalho de joo situa-se no cen-
tro de uma grande cidade. Os subseqentes rebaixamentos de postos
e redues de salrios que, ao longo da vida, joo recebe como re-
compensa da empresa, provocam tambm suas sucessivas mudanas
de moradia. O processo paralelo e na medida em que seu salrio
diminui, joo vai se mudando para lugares cada vez mais distantes do
local de trabalho.
Esto associados, portanto, dois movimentos que se desenvol-
vem em eixos distintos: no eixo vertical, o movimento descendente
da carreira de joo; e no eixo horizontal, como um reflexo, o distan-
ciamento entre local de moradia e empresa. Na primeira mudana,
ele vai morar num quarto mais distante do centro da cidade e passa
a ter que tomar duas condues para chegar ao trabalho. Na segun-
da mudana, j so necessrias trs condues e joo est morando
num subrbio. Com os novos cortes salariais, joo passa a viver nos
campos, entre rvores refrescantes, e cobrindo-se com farrapos de
lenol.
a descrio do processo de submisso do personagem, entre-
tanto, a opresso , ironicamente, bem recebida por ele. O humor
amargo desse conto est presente tanto no sentimento de orgulho e
gratido do empregado, quanto na perversa poltica de reconheci-


44
mento pelos bons servios adotada pela empresa. um sistema que
funciona com uma ordem na contramo da lgica que se poderia
presumir como natural no mercado de trabalho, ou seja, que as
recompensas pela dedicao e pelos servios prestados sejam promo-
es e aumentos de salrios. Todavia, a lgica invertida acaba no
parecendo to absurda assim, pois reflete um processo mais amplo
que a perda de poder econmico de trabalhadores assalariados co-
mo joo. E esse processo materializa-se de modo claro na crescente
periferizao das grandes cidades, em que pessoas de baixa renda
acabam sendo empurradas para cada vez mais longe do centro e das
reas nobres da cidade. O deslocamento espacial de joo um exem-
plo desse processo.
O conto O arquivo compartilha com Carta a Estocolmo a
caracterstica de apresentar menos experimentaes formais que os
demais contos de Necrolgio. Essas experincias, como o arranjo
grfico do texto e a prpria inveno de nomes absurdos para lugares
e personagens, colaboram na criao de um universo ficcional que,
em sua primeira camada de sentido, se descola do mundo real. O
arquivo, configurado como um conto com caractersticas da literatu-
ra fantstica ou mesmo do realismo-fantstico, mantm por analogia
vnculos prximos com dados reais, uma tendncia que se acentuou
nas obras posteriores de Giudice:
Em Os banheiros, a narrativa est mais livre das
experincias formais, como percebe Elizabeth
Lowe no prefcio desse livro: A sintaxe
fragmentada e ultra-experimental de seu
volume de estria se corporificou numa prosa
fluida e magnfica sem perder nenhuma
caracterstica de sua mordacidade. Aqui a
crueldade mais cortante, os personagens so
mais reais e mais pungentes, malgrado sua
excentricidade. (LOWE. in: GIUDICE, 1979, p.
8)


45
Ainda persiste, em vrios contos, a construo de um universo
fantasioso, no entanto, intensifica-se a aproximao temtica de Giu-
dice com os referentes do mundo real. Sem abrir mo do inslito, j
h mais histrias em que este se manifesta diludo em situaes coti-
dianas, como nos contos Os banheiros, O visitante, A lei do
silncio e Crime de uma noite de vero.
Seguindo a linha de O arquivo, muitas narrativas ainda se de-
senvolvem em lugares no explicitados, mas cujas caractersticas no
entram em conflito com elementos da realidade. Ao lado dessas,
esto histrias como Miguel Covarrubra e Narrativa do nmero
um (conto apresentado pelo autor como fragmento de Bolero, que
seria lanado apenas em 1985) que se passam num lugar em que
monarquia e repblica se alternam como forma de governo. O ro-
mance Bolero pode ser visto como a culminncia do interesse de
Victor Giudice em explorar alegoricamente esse lugar que ali de-
nominado simplesmente como Cidade.
O livro de contos Os banheiros, nesse sentido, um ponto de
transio que j mostra a direo seguida por Giudice nas obras pos-
teriores. No livro Salvador janta no Lamas, Giudice comea a forne-
cer os nomes dos lugares onde as histrias transcorrem e so geradas.
H uma ligao biogrfica que se torna mais evidente a partir de
ento. A cidade passa a ser explicitamente o Rio de Janeiro. O centro
da cidade j o centro do Rio. Os bairros tambm recebem a devida
denominao (So Cristvo, Mier, Penha, Tijuca, Vila Isabel...).
Lugares que eram genricos (teatro, parque, museu, praia, restauran-
te) tornam-se especficos como o Teatro Municipal do Rio de Janei-
ro, a Quinta da Boa Vista, a Confeitaria Colombo e o prprio
Restaurante Lamas (j mencionado), para citar apenas alguns exem-
plos. Todos so referncias reais.
As referncias, em muitos casos, so bastante precisas, como se
v, por exemplo, no conto Cumplicidade, em que o pai (persona-


46
gem) no apenas trabalha numa agncia bancria, mas na agncia
bancria Andara, da Caixa Econmica Federal, e a famlia mora no
num edifcio qualquer, mas num edifcio da Rua Conde de Bonfim,
na Tijuca, pertinho da Praa Saens Pea, a trs palmos do metr.
(GIUDICE, 1989, p. 94)
Existem vrias implicaes quanto ao fato dessas referncias
passarem a ser constantemente explicitadas nos textos de Giudice.
Na verdade, cada conto em si possibilita respostas particulares sobre
os motivos das referncias nele citadas. Porm, de modo geral, o que
se percebe essa aproximao mais clara de Giudice com elementos
biogrficos. Os bairros da Zona Norte so os lugares mais freqentes,
e eles so evocados tanto em situaes presentes da narrativa como
em lembranas. uma tendncia de revisitar lugares e pessoas do
passado que se torna mais forte nas narrativas. Um dos personagens
do conto O homem geogrfico faz meno a um desejo antigo de
atravessar a cidade e rever o subrbio onde passara a infncia.
(GIUDICE, 1989, p. 63-64) Giudice no rev apenas o bairro da
infncia, ele efetivamente passeia pela cidade, ainda que num crculo
bastante restrito que abrange partes do centro, zona norte e zona sul
do Rio de Janeiro e que desse crculo estejam praticamente excludas
as diversas favelas da cidade.
As situaes que so narradas refratam, principalmente, o modo
de vida de pessoas da classe mdia. Em alguns poucos contos, ricos
(e muito ricos) e pobres (e muito pobres) esto presentes. Em Salva-
dor janta no Lamas, a exceo mais relevante o homem da camisa
vermelha, do conto O homem geogrfico uma das poucas vezes
em que Giudice trata de um personagem que vive no morro.
possvel, neste ponto, fazer um rpido levantamento dos prin-
cipais lugares das narrativas desse livro. Nos contos Tringulo esca-
leno e Bolvar, os personagens centrais moram em So Cristvo;
em Cumplicidade, os personagens moram na Tijuca; em Minha


47
me e em O segredo de Suzana, os personagens centrais moram
num subrbio indeterminado; em O homem geogrfico, os perso-
nagens esto dispersos por vrios cantos da cidade; em O ltimo
camaro da noite, h o trajeto por toda a Zona Sul feito por perso-
nagens que tentam voltar para casa, ou melhor, para o apartamento
na Rua Vieira Souto (Ipanema); e no conto Salvador janta no La-
mas, o lugar central da narrativa o prprio Restaurante Lamas,
localizado no Flamengo.
Esse breve levantamento serve para confirmar a predominncia
de subrbios e bairros da Zona Norte como ncleo espacial das nar-
rativas e tambm a prpria especificao dos lugares, que anterior-
mente era rara nas obras de Giudice.
Essas tendncias so reencontradas no romance O stimo punhal
(1995) que se passa em So Cristvo, Tijuca e na cidade de Petr-
polis, e no livro de contos O Museu Darbot e outros mistrios, publi-
cado pela primeira vez em 1994. As histrias de seis dos noves
contos includos em O Museu Darbot e outros mistrios esto expli-
citamente centradas na cidade do Rio de Janeiro, e h ainda outra
(A festa de Natal da condessa Gamiani) que se passa no terrao de
um palacete localizado na praia de Atafona, portanto, no Estado do
Rio de Janeiro. As excees so Relatividade em nome de Borges
(um microconto sobre um imperador chins) e O hotel (em que
no h referncias explcitas a lugares reais). Este ltimo conto, a
propsito, j havia sido escrito muitos anos antes.
Pode-se dizer que, desde seus primeiros livros, Giudice se apro-
pria de elementos conhecidos e incorpora-os em suas histrias sem
buscar uma exata correspondncia com os dados reais, alis muitas
vezes desfigurando-os, deslocando-os para outras situaes.
Os ambientes de trabalho e domstico sempre estiveram presen-
tes em parcela significativa de sua obra. Na medida em que se inten-
sifica a nfase em tramas familiares, a partir de Os banheiros, esses


48
elementos recorrentes passam a ser cada vez mais reconhecidamente
prximos de elementos da biografia do autor. As lembranas de pes-
soas e lugares da infncia e os diversos interesses pessoais (como a
arte, a msica e a gastronomia) fixam-se como matria essencial de
seus contos. O destaque que o bairro de So Cristvo recebe nos
ltimos livros relaciona-se certamente com essa recuperao de ele-
mentos que fizeram parte da infncia de Giudice, o que verificvel,
por exemplo, nos vrios contos que retratam situaes de famlia e
que contam com uma espcie de elenco fixo pai, me, tia e cri-
ana. No entanto, seria um erro tentar identificar prontamente o autor
com algum personagem especfico, pois Giudice faz questo de tro-
car de papis, lanar despistes, enfim, brincar e explorar livremente
esses elementos. De qualquer modo, a recorrncia ao bairro de So
Cristvo torna-se clara e freqente, ainda que nem todas as refern-
cias sejam to evidentes assim.
H inclusive muito da prpria histria do bairro nas entrelinhas
das narrativas de Giudice. Um exemplo disso seria a presena em
vrios contos de monarquias e personagens aristocrticos, j que o
fato da famlia imperial ter residido em So Cristvo deixou marcas
(tanto na paisagem, quanto no imaginrio da populao) que so
visveis at hoje, como a Quinta da Boa Vista (atualmente um parque
que abriga o Museu Nacional, o Museu da Fauna e o Jardim Zool-
gico), a Casa da Marquesa de Santos (atualmente o Museu do I Rei-
nado) e o Clube de So Cristvo Imperial (fundado em 1883, e que
se mantm em atividade, ainda que em outra sede).
Dessas referncias, a Quinta da Boa Vista uma das mais pre-
sentes, aparecendo em diversos contos de Giudice. Atravessar a
Quinta da Boa Vista faz parte do trajeto rotineiro de muitos persona-
gens e o ponto de partida para algumas situaes inslitas. o que
se v em Bolvar, em que o assassinato do marido, durante uma
das habituais caminhadas dominicais pela Quinta da Boa Vista, tem


49
desdobramentos inusitados na vida da esposa. tambm o caso de
Jurisprudncia em que Cipio, voltando para casa aps o trabalho,
detido arbitrariamente quando se prepara para atravessar a Quinta
da Boa Vista. E ainda, o policial de O homem geogrfico, que
tambm tem que atravessar a Quinta da Boa Vista, at chegar dele-
gacia em que trabalha.
O bairro de So Cristvo retratado por Giudice como uma
espcie de lugar mgico, um espao propcio para acontecimentos
inusitados. Essa viso decorre da relao afetiva que Giudice man-
tm com o bairro, uma relao que est evidenciada em vrios textos
e cujos exemplos mais marcantes so o conto A glria no So Cris-
tvo, includo em Passeios na zona norte (uma antologia de contos
de vrios autores) e o captulo So Cristvo, do romance inacaba-
do Do catlogo de flores que integra o volume lanado em 1999,
reunindo textos diversos e uma nova edio de O Museu Darbot e
outros mistrios.
Desse conto, vale citar um trecho em que Cambraia, o narrador,
prepara seu relato fantstico descrevendo sua relao com o bairro:
Nasci e cresci no bairro de So Cristvo.
Quando se nasce e se cresce em So Cristvo,
logo se aprende que em So Cristvo todas as
coisas so de So Cristvo. Eu, por exemplo,
embora tenha vivido a maior parte do tempo
fora do Brasil, sou e sempre serei uma coisa de
So Cristvo, que morava no Campo de So
Cristvo, que ia aos domingos na matin do
Cinema So Cristvo, que danava nas
sabatinas do Clube Imperial de So Cristvo e
que, de segunda a sbado, estudava no Colgio
Brasileiro de So Cristvo. (GIUDICE, 1995)
Muitas dessas referncias esto em correspondncia com ele-
mentos da biografia de Giudice. Essas aproximaes fazem parte do
jogo fico-realidade proposto pelo autor. E o jogo de correspondn-


50
cias prossegue com a entrada do personagem Victor, um gorducho
sabido que conhecia tudo que msica de frente para trs e de trs
para diante. (GIUDICE, 1995)
Victor e Cambraia, ainda jovens, disputavam as atenes de Le-
tcia. Durante um baile, o jovem Victor substitudo pelo velho Vic-
tor, que teria viajado no tempo at aquele momento. Segue-se a
conversa entre os dois em que o velho Victor se revela para Cam-
braia. H uma sucesso de espelhamentos na narrativa, como o fato
de o velho Victor escrever contos, sendo que um deles chama-se A
glria no So Cristvo. Absorto na varanda, o personagem Victor
contempla demoradamente os flamboyants vermelhos do Campo de
So Cristvo. Uma viso que faz Cambraia, observando Victor,
constatar que o Campo de So Cristvo era um jardim de sonho.
Mais adiante, h tambm referncias obra do prprio Giudice, co-
mo uma aluso ao conto Carta a Estocolmo.
Essa imagem do Campo de So Cristvo como um jardim de
sonho, de certo modo, reaparece no conto A histria que meu pai
no contou, de O Museu Darbot e outros mistrios, em que descri-
to como um imenso jardim francs, enfeitiado por infinitos cantei-
ros de dlias brancas e grberas amarelas, (...) (GIUDICE, 1999, p.
79); e mais claramente no incio do captulo So Cristvo, de Do
catlogo de flores:
At 1965, o Campo de So Cristvo era um
jardim sob encantamento. Hoje, a exemplo das
coisas muito queridas que se dissolvem, um
jardim encantado. S quem deslizou em seus
caminhos de terra amarela, protegido pelas
copas sangneas dos flamboyants, sob a
vigilncia dos elefantes de fcus, e indiferente
s flores, cultivadas apenas para serem
lembradas muito depois de extintas, capaz de
acreditar em magia. (GIUDICE, 1999, p. 207)


51
Esse trecho, que o comeo do relatrio do narrador sobre o
poeta Pedro Maravella, refora a associao pretendida por Giudice
do bairro como um lugar mgico. ainda mais esclarecedor o trecho
que se segue, em que o narrador revela essa inteno ao refletir sobre
o prprio processo da escrita. Mais uma vez o jogo entre fico e
realidade est exposto por Giudice por meio das palavras do narra-
dor:
Perdi meia hora em releituras e correes deste
comeo inseguro sobre o efeito que faria
quando lido pela dupla, talvez pela trinca
[Cavanaugh, Monty e Palmy]. Eu achava que a
providncia mais urgente a ser tomada seria dar
uma idia da validade mtica do ambiente onde
tudo ia acontecer. O bairro de So Cristvo
to mtico e atraente quanto a ilha habitada por
Caliban, nA Tempestade, de Shakespeare.
Parecia absolutamente necessrio que eles
entendessem isso. So Cristvo o admirvel
mundo novo de quem descobre um universo
particular contido numa cidade. (GIUDICE,
1999, p. 207)
Giudice prope a associao do espao com a magia partindo da
observao de elementos particulares como o Campo de So Crist-
vo. Nesse caso, a magia evocada pela lembrana do narrador e
est, a princpio, relacionada beleza da natureza, por meio da des-
crio de como eram os jardins (vale lembrar, um jardim planejado,
portanto, uma interveno urbanstica) em uma determinada poca.
No trecho citado, o narrador estimula a idia de que aquele jardim
no um jardim qualquer, mas um lugar especial. No entanto, essa
uma descoberta pessoal e nem todos so capazes de perceber isso,
como o prprio narrador deixa entrever em suas reflexes. H um
esforo do narrador para transmitir em seu relatrio sua descoberta e,
mais do que isso, para convencer os seus leitores, pois, uma vez acei-


52
ta essa imagem de um bairro de So Cristvo mgico, j est prepa-
rada a base para eventos inslitos que venham a ocorrer na narrativa.
So Cristvo um lugar especial dentro da cidade. Para Giudi-
ce, certos lugares tm mesmo essa capacidade mgica de trazer de
volta o passado no apenas como lembrana, mas coexistindo, inte-
ragindo e transformando o presente. D-se a interseo de tempos
distintos num espao especfico e num momento nico e revelador
em que passado e presente colidem e ganham significao. o que
acontece, por exemplo, no conto A nica vez, em que o narrador,
ao passar pela Praa da Bandeira, lembra, invoca e efetivamente
encontra o pai, morto h 44 anos. Associando a lembrana do pai ao
local por onde est passando, o narrador tem a revelao: Foi a ni-
ca vez que eu vi meu pai. (GIUDICE, 1999: 25)
Pensando as relaes que Giudice estabelece com referncias
espaciais reais, percebe-se essas duas fases de sua obra em que a
observao e a inveno esto imbricadas, ora com o acento mais
forte sobre uma, ora sobre outra.
Na formao de uma imagem literria dos lugares de Giudice,
prevalece como efeito imediato uma revitalizao do espao real. Os
espaos criados por Giudice encontram correspondncia na realidade
e ao mesmo tempo agregam caractersticas e valores. A longevidade
dessas imagens depende, claro, da repercusso da prpria obra de
Giudice.
ANTNIO, J. Merdunchos. In: ------. Casa de Loucos. 2 ed. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1976.
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53
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Geral de Patrimnio Cultural; Departamento Geral de Docu-
mentao e Informao Cultural, 1991.


54
O estudo contrastivo dos idiomatismos:
aspectos tericos
Claudia Maria Xatara e
Tatiana Helena Carvalho Rios
(UNESP S. J. do Rio Preto)
Uma expresso idiomtica pode ser considerada um fraseolo-
gismo, por consistir em uma combinao de palavras que, devido a
seu uso constante, perde sua independncia e adquire um sentido
global. Assim, para estud-las, convm recorrer a um embasamento
terico da Fraseologia. Essa rea se ocupa especificamente de tais
combinaes e dessa maneira, ser possvel compreender as caracte-
rsticas e peculiaridades das EIs, imprescindveis para sua anlise.
1. Das combinaes fixas aos fraseologismos
As combinaes fixas de palavras, que muitas vezes no obede-
cem s regras gramaticais, so realidades to antigas quanto as ln-
guas naturais. Vrios estudiosos da linguagem inturam sua
existncia. Bral (apud RONCOLATTO, 1996), em 1897, por exem-
plo, reconhece as expresses fixas, que denomina grupos articulados.
No entanto, o estudo cientfico dessas combinaes teve incio com o
advento da Lingstica, quando sua anlise passou a ser mais siste-
mtica e minuciosa.
Desde ento, vrios lingistas tm se preocupado com esse obje-
to e podemos distinguir trs ncleos em que se encontram seus pre-
cursores: o russo, o europeu e o norte-americano. Entre os europeus,
faz-se necessrio mencionar Saussure (publicao de 1970), Bally
(1951), Greimas (1960), Pottier (1974, 1987), Coseriu (1981), Fiala
(1987), entre outros. De acordo com Roncolatto (1996), os soviticos
foram influenciados pelos estudos de Bally e dentre eles destacam-se
Abakmov, Fortunatov, Gak, Isashenko, Jakobson, Melcuk, Poliv-


55
nov, Potebnia, Sreznevski, Telia e Vinogrdov. Finalmente, ainda
segundo Roncolatto (ibidem), nos EUA encontram-se trabalhos co-
mo os de Chafe, Hockett, Makkai e Malkiel.
Cabe observar que no faz muito tempo que a Lingstica rom-
nica tem se dedicado aos fraseologismos (ORTZ ALVAREZ, 2000).
Em se tratando da realidade latino-americana, a Fraseologia desen-
volveu-se inicialmente em Cuba, com os trabalhos de Carneado Mo-
r (1985) e Trist (1988), e na Colmbia, com Zuluaga (1980).
No Brasil, tambm verificamos que s recentemente se inicia-
ram as pesquisas nessa rea. No entanto, j podemos contar com
avanos significativos nos estudos dos fraseologismos do portugus,
seja isoladamente, seja em contraste com outras lnguas estrangeiras
ensinadas em nosso pas. Entre os precursores dessa rea de estudos
no Brasil podemos encontrar Camargo & Steinberg (1986), Tagnin
(1987, 1989), Xatara (1994, 1998a), Roncolatto (1996, 2001) e Ortz
Alvarez (2000).
Podemos afirmar que o estudo cientfico das combinaes fixas
teve incio com a gnese da prpria Lingstica, pois Saussure (ibi-
dem), embora no tenha aprofundado seu estudo, j faz referncia a
frases feitas que no podem ser modificadas por serem consagradas
pelo uso. O autor tambm menciona que essas combinaes, apren-
didas pela tradio, no podem ser improvisadas. Dessa maneira,
pressupondo que a lngua um grande repertrio idiomtico institu-
do socialmente, Saussure v essas unidades como locues pr-
fabricadas impostas pelo uso coletivo.
Em seguida, Bally, seu discpulo, no Trait de Stylistique Fran-
aise (1951), retoma algumas noes de Saussure e afirma que, na
lngua, certas palavras tendem a unir-se entre si, sendo memorizadas
e reproduzidas tais como foram aprendidas. Segundo o autor (ibi-
dem, p. 67), lorsque lassociation atteint son plus haut degr de


56
cohsion, le groupe est dfinitivement consacr par lusage. Com
base em seus estudos, Bally distingue dois casos extremos:
a) associaes que se decompem aps terem sido criadas, cujos
componentes retomam a liberdade para se agruparem de diversas
outras maneiras;
b) associaes cujos componentes perdem sua autonomia e que
no podem se separar por terem sentido apenas em conjunto.
As ltimas so denominadas locues fraseolgicas e entre os
dois casos acima apresentados, para Bally, existem vrios outros
casos intermedirios que, segundo ele, no podem ser dimensionados
nem classificados, ou so de difcil dimensionamento e classificao.
O lingista aponta trs critrios para que os fraseologismos se-
jam identificados: equivalncia da unidade a uma nica palavra, re-
corrncia (ou freqncia) da unidade na lngua e esquecimento do
sentido de seus elementos constituintes.
Pottier (1974) tambm trouxe importantes contribuies para a
anlise dos fraseologismos. Esse autor considera-os como unidades
lexicais (ULs) memorizadas e prope quatro tipos de lexias, dos
quais destacamos as lexias complexas, que so seqncias lexicali-
zadas.
Posteriormente, Lyons (1979) observou que os fraseologismos
so um todo indecomponvel, denominando-os enunciados estereoti-
pados. Fillmore (1979) afirma que eles so convencionais e memori-
zados. Danlos (1981) refere-se a essas ULs como expresses
cristalizadas, opondo-os s construes livres, por formarem uma
unidade semntica a partir do significado global. Fiala (1987), por
sua vez, baseia-se nas idias desses autores e prope uma definio
de fraseologismo que representa um avano para sua anlise.
Segundo este ltimo, os fraseologismos so combinaes com
as seguintes caractersticas:


57
a) so formas complexas, como locues verbais, sintagmas
nominais;
b) podem ou no ser figuradas;
c) apresentam diferentes graus de fixao / estabilidade;
d) so recorrentes;
e) aparecem como fixaes (conjuntos de formas simples, de ex-
tenses variveis, construdos em contextos restritos, suscetveis de
variaes tambm restritas).
Fiala (ibidem) considera ainda que os fraseologismos no cons-
tituem expresses lexicais isoladas e que, portanto, podem compor
um paradigma. Dessa maneira, ele analisa suas regularidades for-
mais, suas variaes transformacionais e as diversas maneiras como
seus constituintes se estruturam. Assim, ele observa a existncia de
combinaes estveis pela percepo dos sintagmas recorrentes em
certos tipos de discurso. Alm disso, afirma que os fraseologismos
so paradigmas definidos pelo contexto (ou discurso) em que ocor-
rem.
Em resumo, j podemos levantar as principais caractersticas
dos fraseologismos consideradas pelos autores at ento apresenta-
dos:
a) so compostos por mais de uma palavra;
b) so figurados ou denotativos;
c) so estveis (recorrentes);
d) so fixos.
importante ressaltar que Trist (1988) faz aluso, ainda, a di-
ferentes graus de expressividade, quando o fraseologismo apresenta
maior ou menor conotao. So exemplos dos diferentes graus de
expressividade: com as prprias mos (menor grau) e pegar com as
calas na mo (maior grau).
Com relao aos estudos feitos pelos soviticos, Trist (1988)
revela-nos uma contribuio extraordinria. O trabalho de Vinogr-


58
dov, por exemplo, representou um salto do plano descritivo para o
plano terico, pois o autor estudou as leis da combinabilidade das
palavras, superando o formalismo, a abordagem sinttica e o enfoque
estilstico. Outra importante lingista russa foi Amosova, que elabo-
rou uma das primeiras pesquisas slidas em Fraseologia, contribuin-
do para a teoria geral dessa rea e para o estudo dos fraseologismos
da lngua inglesa.
Por fim, Hundt (1994, p. 267) considera os fraseologismos u-
nidades lexicais complexas e reproduzveis, caracterizadas pela repe-
tida co-ocorrncia, portanto, pela relativa estabilidade estrutural-
semntica dos seus componentes.
Quanto ao nosso ponto de vista, um pouco mais abrangente,
vemos tais ULs como combinaes de palavras convencionais de
uma lngua, memorizadas como um todo, estveis (portanto, fixas ou
com um certo grau de fixao) e recorrentes. Assim, um aspecto
importante que as caracteriza consiste na perda da autonomia de seus
componentes, no podendo separar-se por no conservarem o mesmo
significado quando isolados. Alm disso, os fraseologismos podem
ser formas simples ou complexas, conotativas ou denotativas, idio-
mticas ou no. So exemplos dos vrios tipos de fraseologismos:
grias (manero, mano, estar ligado), idiomatismos (fazer cara de
quem comeu e no gostou, agentar a mo, saltar aos olhos), injrias
(corno manso, filho da puta, orelhudo), provrbios (uma mo lava a
outra; barriga cheia, goiaba tem bicho; quem procura, acha) etc.
2. A Fraseologia: estudo das combinaes fixas
Muitos estudiosos consideram Bally (1951) como o fundador da
Fraseologia, mas uma das primeiras definies dessa rea de estudos,
de acordo com informaes de Trist (1988), aparece no incio da
dcada de 30, e atribuda ao lingista russo Polivnov. Posterior-


59
mente, na dcada de 40, a Fraseologia inscrita como disciplina da
Lingstica e Vinogrdov concebe a Fraseologia como o estudo das
leis que condicionam a falta de liberdade que as palavras apresentam
ao se combinarem.
Ortz Alvarez (2000) afirma que nessa disciplina incluem-se
todas as combinaes com traos conotativos estveis ou de estabili-
dade parcial. Entretanto, vale ressaltar que nem todas as combina-
es estudadas em Fraseologia so conotativas. Exemplos de
combinaes fixas denotativas so as locues e colocaes. A auto-
ra (ibidem, p.125) define a colocao como uma combinao lexical
recorrente no idiomtica, coesa, cujos constituintes so contextual-
mente restritos e de ocorrncia arbitrria. A locuo, por sua vez,
caracteriza-se como uma combinao lexical formando um sintag-
ma que constitui uma unidade significativa e cujos componentes
conservam sua individualidade fontica e mrfica (idem, ibidem, p.
125).
A Fraseologia apresenta duas vertentes: enquadra-se como uma
especialidade da Terminologia, a Fraseologia especializada (quadra-
do semitico, sintagma nominal, sintaxe textual etc) ou da Lexicolo-
gia, a Fraseologia comum, que estuda os diversos tipos de
combinaes fixas da linguagem popular.
No abordaremos neste trabalho os fraseologismos terminolgi-
cos e selecionamos apenas as EIs dentre os diversos fraseologismos
populares, uma vez que o sistema fraseolgico de uma lngua se or-
ganiza em subsistemas que agrupam outras ULs de diversos tipos
semntico-estruturais (frases feitas, refres, provrbios, colocaes,
grias).


60
3. Um tipo de fraseologismo: as expresses idiomticas
A primeira preocupao que nos cabe definir EI. Para isso, op-
tamos por utilizar o termo lexia complexa. Por lexias entendemos,
com base na terminologia de Pottier:
unidades de contedo [...] que poderiam ser
definidas, paradigmaticamente, por sua
possibilidade de substituio no interior de uma
classe de lexemas dados (ip, pinheiro, p
de mandioca, por exemplo) [...] e,
sintagmaticamente, por uma espcie de
recursividade lxica, podendo as unidades de
nvel hierarquicamente superior ser
reproduzidas no nvel lexemtico (Greimas;
Courts, 1979, p. 254).
Em outras palavras, a lexia uma unidade funcional significati-
va do discurso e a lexia complexa, uma unidade funcional significa-
tiva do discurso constituda por uma seqncia estereotipada de
lexemas. Por exemplo: p-de-moleque apenas uma palavra com-
posta e no uma lexia complexa; a UL ir para a cidade dos ps juntos
pode ser considerada uma lexia complexa por ser uma seqncia
estereotipada, de sentido global e idiomtica, porque tambm ex-
pressa conotao; j quem com ferro fere com ferro ser ferido uma
lexia complexa e conotativa, mas no uma EI, pois se trata de um
provrbio, fraseologismo que encerra um enunciado fechado e ex-
pressa um ensinamento ou uma moral. Assim, toda EI uma lexia
complexa, embora nem toda lexia complexa seja uma EI.
Essas lexias complexas so, normalmente, substituveis por le-
xias simples. Retomando a EI anterior, por exemplo, sabemos que
ela pode ser substituda por morrer. No entanto, em geral, as partes
de uma EI so paradigmaticamente insubstituveis. Vemos, pois, a
impossibilidade de termos: ir para a cidade dos braos (!) juntos, ir
para a cidade das pernas (!) esticadas (!), ir para a vila (!) dos ps


61
juntos. Isso porque a substituio paradigmtica das ULs que consti-
tuem essa EI causaria estranhamento e prejuzo de compreenso ao
falante da lngua portuguesa.
Quando existe a possibilidade de associao paradigmtica de
alguma parte do idiomatismo, o que resulte em EIs chamadas varian-
tes, essas associaes so restritas. Por exemplo, engraxar, na EI
engraxar a mo (de algum), no pode ser paradigmaticamente asso-
ciada a nenhum outro verbo alm de molhar, que resulta na variante
molhar a mo (de algum).
A falta de conscincia dessa e de outras peculiaridades das EIs
pode levar a equvocos que passam despercebidos, pois sabemos que
para sua interpretao, no basta um conhecimento da gramtica e do
vocabulrio de uma lngua. Sem dvida, um falante nativo aprende
as EIs de uso cotidiano sem se dar conta de que estas so unidades
especiais da lngua. Segundo Roberts (BJOINT; TROIRON, 1996,
p. 181), ces units soit-disant idiomatiques, on les assimile, plus ou
moins par osmose, dans sa propre langue. Contudo, o mesmo no
acontece com um aprendiz de lngua estrangeira, que em geral recebe
informaes organizadas gradativa e sistematicamente. Mas isso no
o dispensa de, em uma situao comunicativa cotidiana (em lngua
estrangeira), conhecer as excees da lngua estudada, no caso, as
EIs. Assim, de acordo com o mesmo autor (ibidem, p. 181), dans
une langue seconde ou trangre [...] il faut les apprendre consciem-
ment.
Essas excees se devem ao fato de que a lngua ao mesmo
tempo uma estrutura e um idioma, ou seja, ela constituda de uni-
dades estruturais (morfemas, palavras e combinaes livres) e unida-
des idiomticas (ROBERTS, ibidem). As unidades idiomticas no
podem ser estudadas da mesma maneira que as unidades estruturais,
da poderem ser consideradas excees, uma vez que representam
lexias complexas, mas funcionam semanticamente como lexias sim-


62
ples. No entanto, o fato de no se comportarem como as unidades
estruturais, no impede que elas sejam sistematicamente dicionariza-
das em toda sua expressividade e tambm sistematicamente ensina-
das em aulas de lngua estrangeira.
Nesse sentido, Loffler-Laurian, Pinheiro-Lobato e Tukia (1979)
afirmam que todo professor deveria preocupar-se com o ensino das
unidades idiomticas. Xatara (2001) prope que se pense em um
ensino programado que integre o ensino das EIs em seus contextos,
pois o ensino de uma lngua e de sua cultura no pode prescindir do
universo conceitual e lexical criado pela sabedoria popular, princi-
palmente na linguagem oral. Assim, cabe ao professor a tarefa de
estimular a compreenso de EIs, despertando nos aprendizes seu
reconhecimento no interior dos enunciados. Para tanto, a autora su-
gere trs elementos a serem considerados: o conceito de EI, sua iden-
tificao em textos de lngua estrangeira e a seleo de EIs
especficas para cada nvel de aprendizagem. Alm disso, apresenta
algumas estratgias didticas para o ensino de idiomatismos em aulas
de lngua estrangeira, o que torna imprescindvel o uso de dicion-
rios, monolnges ou bilnges, gerais ou especiais.
Em nossa pesquisa, atentamos especialmente para a sistematiza-
o da aprendizagem dessas unidades idiomticas em duas lnguas
estrangeiras, o francs e o espanhol, tomando como ponto de partida
nossa lngua materna, o portugus. Esta contribuio, constituda
pela elaborao de um dicionrio trilnge de EIs, , todavia, parcial,
visto que nos ativemos somente s EIs com nomes de partes do corpo
humano, percurso inevitvel visto a necessidade de se delimitar o
campo de anlise a cada trabalho.


63
4. Consideraes Finais
As combinaes fixas de palavras, que aprendemos impercepti-
velmente e utilizamos de maneira espontnea em nossa lngua ma-
terna, podem ser encontradas, se no em todas, na grande maioria das
lnguas conhecidas. Elas fazem parte dos implcitos lingstico-
culturais das diversas comunidades e sua compreenso muito difcil
quando se trata de uma lngua estrangeira.
Sabemos que essas combinaes fixas, dentre as quais destaca-
mos os idiomatismos, so amplamente utilizadas na comunicao
cotidiana: mdia, fala, literatura, publicidade etc. Assim, elas deveri-
am ser exaustivamente estudadas e includas, tanto quanto possvel,
nos dicionrios. Mas s recentemente os estudos fraseolgicos tm
sido considerados na elaborao de obras lexicogrficas. H, portan-
to, ainda muito a ser feito para que os fraseologismos se incluam de
maneira satisfatria nos dicionrios.
Quanto ao ensino-aprendizagem de lnguas estrangeiras, o espa-
o dedicado linguagem cotidiana tambm muito pequeno. E so
justamente os diversos tipos de dicionrios que poderiam nos auxiliar
nas atividades interlingsticas. Assim, seria muito importante neles
encontrar de fato informaes suficientes para que a falta de convvio
com a cultura estrangeira (de onde provm a EI) fosse atenuada.
Certos de que o dicionrio, produto cultural transformado em
bem de consumo, um dos principais recursos dos profissionais das
lnguas, elaboramos com muito cuidado um material de consulta para
auxiliar, de modo bem parcial mas preciso, no dilogo entre brasilei-
ros, franceses, espanhis e demais interessados nessas lnguas, a
saber, o Dicionrio de idiomatismos com nomes de partes do corpo
humano (RIOS, 2003).


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66
Pau-Brasil: descoberta e colonizao do Pas
Cludia Mentz Martins (UFRGS/CAPES-PRODOC)
Considerado um dos intelectuais mais significativos da primeira
metade do sculo XX, Jos Oswald de Sousa Andrade (So Pau-
lo/SP, 1890 - So Paulo/SP, 1954) tornou-se conhecido por volta de
1920 ao colaborar em diversos peridicos, ao publicar seus primeiros
escritos entre eles os trechos de Mon coeur balance, Leur me, e
da A trilogia do exlio II e III

e, sobretudo, ao ajudar a organizar a
Semana de Arte Moderna de 1922. Com Memrias sentimentais de
Joo Miramar, em 1924, iniciou o reconhecimento de que sua pro-
duo literria se propunha a romper com o cnone. No mesmo ano,
em 18 de maro, publicou, no Correio da manh, o Manifesto da
Poesia Pau-Brasil onde explicitava algumas propostas que visavam
no apenas a reformulao da literatura brasileira, mas da cultura
nacional. Seus aforismos fazem-se presentes na concepo do livro
de poemas Pau-Brasil, editado primeiramente em Paris em 1925.
A importncia da obra pode ser percebida nos comentrios teci-
dos por Paulo Prado (2003) ao longo do prefcio Poesia Pau-
Brasil. Segundo ele, a poesia pau-brasil o ovo de Colombo
(p.5); , entre ns, o primeiro esforo organizado para a libertao
do verso brasileiro (p. 8); e Esperemos tambm que a poesia pau-
brasil extermine de vez com um dos grandes males da raa o mal
da eloqncia balofa e roagalante. (p. 10)
Para que se compreenda a concepo dos poemas integrantes de
Pau-Brasil, interessante a retomada de algumas das propostas ex-
pressas no Manifesto da Poesia Pau-Brasil, por exemplo:
A poesia existe nos fatos. Os casebres de
aafro e de ocre nos verdes da Favela, sob o
azul cabralino, so fatos estticos.
.............................................................................


67
O lado doutor. Fatalidade do primeiro branco
aportado e dominando politicamente as selvas
selvagens. O bacharel. No podemos deixar de
ser doutos. Doutores. Pas de dores annimas,
de doutores annimos. O Imprio foi assim.
Eruditamos tudo. Esquecemos o gavio de
penacho.
A nunca exportao de poesia. A poesia anda
oculta nos cips maliciosos da sabedoria. Nas
lianas da saudade universitria.
.............................................................................
A Poesia para os poetas. Alegria dos que no
sabem e descobrem.
.............................................................................
gil o teatro, filho do saltimbanco. gil e
ilgico. gil o romance, nascido da inveno.
gil a poesia.
A poesia Pau-Brasil. gil e cndida. Como uma
criana.
.............................................................................
A lngua sem arcasmos, sem erudio. Natural
e neolgica. A contribuio milionria de todos
os erros. Como falamos. Como somos.
No h luta na terra de vocaes acadmicas.
H s fardas. Os futuristas e os outros.
Uma nica luta a luta pelo caminho.
Dividamos: Poesia de importao. E a Poesia
Pau-Brasil, de exportao.
.............................................................................
O trabalho contra o detalhe naturalista pela
sntese; contra a morbidez romntica pelo
equilbrio gemetra e pelo acabamento tcnico;
contra a cpia, pela inveno e pela surpresa.
Uma nova perspectiva.
.............................................................................


68
O contrapeso da originalidade nativa para
inutilizar a adeso acadmica. (ANDRADE,
1995, p. 41-45)
Vrios poemas oswaldianos utilizados nas antologias, nos estu-
dos escolares, nos livros didticos integram Pau-Brasil. Porm a
citao da maioria no leva em conta o vnculo que os poemas esta-
belecem entre si, tratando-os isoladamente, o que faz com que se
perca parte de seus significados. O intuito de recuperar uma parcela
dessa ligao entre os poemas da obra citada a proposta deste texto.
A estrutura de Pau-Brasil um item importante a ser observado.
Nove so as sees que compem o livro: Histria do Brasil, Poe-
mas da colonizao, So Martinho, RP1, Carnaval, Secretrio
dos Amantes, Postes da Light, Roteiro das Minas, Loyde brasi-
leiro, e ainda que aparentemente estejam separadas entre si, estabe-
lecem um vnculo. Oswald de Andrade tem como uma de suas metas
recuperar e discutir a histria do Brasil, desde o seu momento mais
remoto, isto , desde a sua descoberta oficial pelos portugueses at o
momento contemporneo, centrando sua ateno na cidade de So
Paulo.
Dada a extenso da obra e a longa interpretao que suscitaria,
apenas as duas primeiras partes sero focalizadas aqui: Histria do
Brasil e Poemas da colonizao. Os poemas, que as integram, apre-
sentam uma estrutura, uma concepo e uma abordagem histrica
diferentes daquelas habitualmente encontradas na poca da sua escri-
tura.
A seo intitulada Histria do Brasil subdividida em oito s-
ries que, por sua vez, apresentam um nmero variado de poemas.
Deste modo, tem-se Pero Vaz Caminha: A descoberta, Os sel-
vagens, Primeiro ch, As meninas da gare; Gandavo: Hospe-
dagem, Chorografia, Salubridade, Sistema hidrogrfico, Pais
do ouro, Natureza morta, Riquezas Naturais, Festa da raa; O


69
capuchinho Claude d'Abbeville: A moda, C e l, O pas; Frei
Vicente do Salvador: Paisagem, As aves, Amor de inimiga,
Prosperidade de So Paulo; Ferno Dias Paes: Cartas; Frei
Manoel Calado: Civilizao pernambucana; J.M.P.S (da cidade
do Porto): Vcio na fala; Prncipe Dom Pedro: Carta ao patriar-
ca.
De imediato se observa que todas divises dessa parte tm por
ttulo nome de figuras histricas, sobretudo cronistas, que estiveram
nas terras brasileiras nos primeiros tempos. A apropriao dos textos
desses cronistas possibilita a Oswald a realizao de pardias. Um
exemplo est nos poemas que pertencem srie Pero Vaz Caminha
que parodia a carta que o escrivo Pero Vaz de Caminha (Por-
to/Portugal, 1450 Calicut/ndia, 1501) enviou ao rei portugus D.
Manuel. As comparaes que seguem abaixo, ilustram o expresso.
No poema oswaldiano, em A descoberta, l-se:
Seguimos nosso caminho por este mar de longo
At a oitava da Paschoa
Topamos aves
E houvemos vista de terra
(ANDRADE, 2003, p. 25)
na Carta de Caminha:
Ento seguimos nosso caminho, por esse mar
de longo, at tera-feira de Oitavas de Pscoa,
que foram 21 dias de abril, quando topamos
alguns sinais de terra [...] os sinais eram: muita
quantidade de ervas compridas, [...] topamos
aves [...] e neste dia, a hora de vspera,
avistamos terra, [...] (CAMINHA, 1998, p. 7-8)
no poema, em As meninas da gare:
Eram trs ou quatro moas bem moas e bem
[gentis
Com cabellos mui pretos pelas espdoas
E suas vergonhas to altas et to saradinhas


70
Que de ns as muito bem olharmos
No tnhamos nenhuma vergonha
(ANDRADE, 2003, p. 26)
na Carta:
Ali andavam, entre eles, trs ou quatro moas,
bem moas e bem gentis, com cabelos muito
pretos, cados pelas espduas abaixo; e suas
vergonhas to altas e to cerradinhas e to
limpas das cabeleiras que de as olharmos muito
bem no tnhamos nenhuma vergonha.
(CAMINHA, 1998, p. 21-22)
A brincadeira com o fato histrico propriamente dito visvel
nesse ltimo exemplo. As ndias que estavam na beira da praia vendo
os navegadores chegarem so transformadas e/ou assemelhadas s
meninas que ficam numa plataforma de estao de trem a ver os pas-
sageiros que por ali transitam. Ou seja, marca-se a explorao da
mulher atravs do teor sexual que j existe implcita no texto
de 1500, deixando-a explcita no de 1925.
O tom humorstico presente no ttulo percebido pela supresso
da preposio de que integra o sobrenome do escrivo. A ausncia
dessa preposio acaba por aludir ao percurso, viagem, que o escri-
vo portugus fez ao lado de Pedro lvares Cabral e que resultou na
Carta escrita ao monarca lusitano.
De Pero de Magalhes Gndavo (Braga/Portugal, ? Portugal,
?), que nomeia a seo seguinte, so utilizados trechos de Histrias
da Provncia de Santa Cruz, a que vulgarmente chamamos Brasil de
1576. Trata-se essa da primeira obra que circulou em Portugal com
informaes sobre a nova colnia. Um dos trechos parodiados por
Oswald diz respeito propaganda da colonizao, transcrevendo
quase literalmente o texto do portugus: porque a mesma terra he
tal,/ e tam favoravel aos que a vam buscar,/ que a todos agazalha e
convida (ANDRADE, 2003, p. 26).


71
A diferena entre eles consiste em, na Histria, o fragmento
pertencer ao prlogo ao leitor e explicar a importncia e necessi-
dade da obra para aqueles que querem obter informaes da nova
terra. No livro oswaldiano, precedido pelo ttulo Hospedagem, o
que desperta no homem a vontade de viver bem no novo ambiente. A
ausncia do objeto direto a exigida pelo verbo buscar abre espao
para interpretao de que as coisas, que se encontram na Provncia de
Santa Cruz, podem ser levadas pelos indivduos que tomam contato
com ela. A seqncia de imagens e informaes sobre as belezas e
grandiloqncia desta terra so mais um estmulo para os homens
usufrurem desse espao, como no poema seguinte:
Systema hydrographico
As fontes que h na terra sam infinitas
Cujas aguas fazem crescer a muytos e muy
grandes rios
Que por esta costa
Assi da banda do Norte como do Oriente
Entram no mar oceano
(ANDRADE, 2003, p. 27)
O capuchinho Claude d'Abbeville (Abbeville, Picardia/Frana, ?
Ruo/Frana, 1632), que atuou como missionrio e trabalhou du-
rante quatro meses na colnia francesa do Maranho em 1612,
talvez um dos cronistas citados menos conhecido do grande pblico.
Deixando por um momento os textos portugueses, Oswald utiliza
fragmentos da obra francesa Histoire de la mission des peres capu-
cins en l'Isle de Maragnan et terre circonvoisines, editada em 1632.
Tal como fez com o discurso dos outros cronistas, Oswald se apro-
pria do d'Abbeville, escrevendo os poemas em francs antigo, mas
colocando seus ttulos A moda, C e l, O pas em portu-
gus moderno. A temtica o ponto que difere esses poemas dos
outros. Ela consiste em, por exemplo, mencionar as ndias nuas de


72
forma neutra, ou seja, no as considerando melhores ou piores do
que as francesas:
C e l
Cette coustume de marche nud
Est merveilleusement difforme et deshonneste
Nestant peut ester si dangereuse
Ni si attrayante
Que les nouvelles inventions
Des dames de pardea
Qui ruinent plus dmes
Que ne le font les filles indiennes
(ANDRADE, 2003, p. 29-30)
Quanto descrio da terra, perde um pouco o tom de relatrio
e ganha lirismo, como se nota nos seguintes versos de O pas: et
en bont/des eaux vives et trs claires rejaillissent dicelle/ et ruissel-
lent dedans la mer (ANDRADE, 2003, p. 30).
A prxima seo tem por ttulo o nome do primeiro historiador
brasileiro, Frei Vicente de Salvador (Matuim, Bahia/Brasil, 1564
?). Ele foi cnego em Salvador, na Bahia, vigrio-geral e governador
do bispado. Ente 1603-1606 esteve em misso na Paraba. Os trechos
utilizados pertencem a sua Histria do Brasil, de 1627. Nesta parte,
perceptvel a parcimnia do humor corrosivo oswaldiano. A razo
para isso talvez se encontre no fato de o frade franciscano demons-
trar um genuno amor pelo Brasil, e o poeta achar importante trazer
para a modernidade esse sentimento. Nos dois primeiros poemas
Paisagem e As aves, h um lirismo acentuado que, de certo modo,
j existe no texto original. Tem-se em Paisagem: Cultivam-se
palmares de cocos grandes / Principalmente vista do mar
(ANDRADE, 2003, p. 30).
J nos poemas seguintes, Amor de inimiga e Prosperidade de
So Paulo, o olhar se volta para os indgenas, em especial, para seus
hbitos e costumes o que era particularmente interessante aos


73
missionrios , e para a formao dos primeiros ncleos urbanos
que surgiram ao redor dos redutos jesuticos. Nesse ltimo caso,
percebe-se a ironia oswaldiana, ao dar conta do desenvolvimento
desorganizado de So Paulo em que o arcaico e o moderno convi-
vem:
Ao redor dessa vila
Esto quatro aldeias de gentio amigo
Que os padres da Companhia doutrinaram
Fora outro muito
Que cada dia desce do serto.
(ANDRADE, 2003, p. 31)
Neste momento, segundo Vera Lcia de Oliveira (2002), h a
necessidade de se observar a preocupao do autor em trabalhar com
momentos histricos que, apesar de distintos, apresentam similarida-
des:
a repetio da tcnica utilizada em as meninas
da gare e em outros textos em que o poeta
justape ttulos atuais narrao de seqncias
e segmentos da realidade que, em sua essncia,
continuaram imveis no tempo. Se, no passado,
o encontro/desencontro cultural se verificou
entre ndios, colonos e jesutas, hoje ele se d
entre o campo e a cidade, ou entre os
autctones e os imigrantes estrangeiros que a
cidade deve absorver, sem perder sua
identidade. (OLIVEIRA, 2002, p. 130)
Serve de inspirao para o poema Carta um trecho de uma
missiva enviada, em 1674, pelo bandeirante caador de esmeraldas
Ferno Dias Paes (?, 1608 Sumidouro, Minas Gerais/Brasil, 1681).
Nos versos, explica-se o que uma bandeira e o seu objetivo maior,
isto , a obteno de riquezas e de mo-de-obra indgena, no sendo
expresso um tom herico a essas jornadas ou a seus participantes:
................................................................


74
Vossa Senhoria
Deve considerar que este descobrimento
o de maior considerao
Em razo do muito rendimento
E tambm das esmeraldas
(ANDRADE, 2003, p. 32)
da seo Frei Manoel Calado o poema, Civilizao per-
nambucana. Apropriando-se dos escritos do frei citado (Vila Vio-
sa/Portugal, 1584 Lisboa/Portugal, 1654) que pregou no Brasil
por mais de 30 anos e engajou-se em grupos guerrilheiros contra os
holandeses , Oswald trata da sociedade latifundiria e patriarcal do
Nordeste brasileiro no perodo colonial. O texto que serve de base
intitula-se Valeroso Lucideno e o triunfo da liberdade, de 1648, e o
fragmento escolhido para pardia d destaque aos aspectos fteis
dessa sociedade:
As mulheres andam to lous
E to custosas que no se contentam com os
tafetas
So tantas as jias com que se adornam
Que parecem chovidas em suas cabeas e
gargantas
As prolas, rubis e diamantes
Tudo so delcias
No parece esta terra seno um retrato do
terreal paraso.
(ANDRADE, 2003, p. 32-33)
O nufrago portugus J.M.P.S. (? -?) praticamente um desco-
nhecido e d ttulo a penltima seo, composta de um s poema.
Trata-se de um dos mais presentes nos livros escolares Vcio na
fala:
Para dizerem milho dizem mio
Para melhor dizem mi
Para pior pi
Para telha dizem teia


75
Para telhado dizem teiado
E vo fazendo telhados
(ANDRADE, 2003, p. 33)
V-se, nos versos, o constante conflito entre o falar lusitano e
brasileiro sobre a utilizao da lngua portuguesa. H o debate sobre
a introduo ou no, no texto escrito, da oralidade. Essa discusso
implcita percebida pela presena, no poema, da fala cotidiana,
empregada pelas pessoas simples, annimas e, em grande parte, des-
conhecidas tal como J.M.P.S que vivem no Pas, em contrapo-
sio direta forma culta empregada pelos bacharis, intelectuais e
freqentadores do meio acadmico.
O ltimo poema, Carta ao patriarca, pertencente a ltima srie,
Dom Pedro I, parte de uma missiva que o regente (Quinta Real de
Queluz,Lisboa, 1798 1834) enviou a Jos Bonifcio de Andrade e
Silva, onde comenta a instabilidade do seu governo:
............................................................
Encumbi ao Miquilina
E ao Major do Regimento dos Pardos
Para virem me dar parte
De tudo que se disser pelos Botequins
Estimarei que approve esta medida
E assento eu melhores
E mais fieis e adherentes causa do Brasil
Do que os Pardos meus amigos
Ningum
(ANDRADE, 2003, p. 34)
Acresce-se, aos conhecidos e referidos problemas do monarca, a
crtica oswaldiana percebida na assinatura da carta. No momento em
que substitui o nome de Dom Pedro I pelo pronome indefinido nin-
gum, Oswald aponta-o como uma pessoa com pouca ou nenhuma
importncia e, portanto, incapaz de governar. A escolha do tema no


76
, pois, alheatria, servindo para a realizao da reviso histrica do
Pas.
Toda srie est organizada de forma cronolgica, isto , do des-
cobrimento por Pedro lvares Cabral, segue pelo primeiro perodo
da colonizao, pela adaptao dos colonos a nova terra, pelo desen-
volvimento do sentimento nativista at alcanar a independncia
poltica, em 1822. Em todo o percurso, a pardia evidente porque o
poeta fala com as palavras de outros, introduzindo uma inteno
diferente daquela que essas palavras tinham no seu contexto original.
A segunda seo a ser analisada, Poemas da colonizao, tem
uma organizao diferente da anterior. composta por uma seqn-
cia de quinze poemas, todos intitulados, a saber: A transao; Fa-
zenda antiga; Negro fugido; O recruta; Caso; O gramtico; O
medroso; Scena; O capoeira; Medo da senhora, Levante; A
roa; Azorrague; Relicrio; Senhor feudal. Esses poemas tra-
tam, na sua maioria, do negro escravo responsvel pela economia da
colnia.
Diferentemente de Histria do descobrimento, nesta seo, Os-
wald no se detm a parodiar textos ou a exercitar o fazer literrio.
Sua preocupao outra. , atravs de uma pesquisa que se prope
histrico-geogrfica da sociedade colonial, apontar a hipocrisia, a
falsa moral presente na sociedade escravista-patriarcal que se dizia (e
acreditava) humanista, enquanto mantinha parte de sua populao
submissa, amedrontada e insatisfeita. Trs poemas servem de ilustra-
o:
A transao
O fazendeiro criara filhos
Escravos escravas
Nos terreiros de pitangas e jaboticabas
Mas um dia trocou
O ouro da carne preta e musculosa
As gabirobas e os coqueiros


77
Os monjolos e os bois
Por terras imaginrias
Onde nasceria a lavoura verde do caf
(ANDRADE, 2003, p. 37)

O capoeira
Qu apanh sordado?
O qu?
Qu apanh?
Pernas e cabeas na calada.
(ANDRADE, 2003, p. 39)

Azorrague
Chega! Pereda!
Amarrados na escada
A chibata preparava os cortes
Para a salmoura
(ANDRADE, 2003, p. 40-41)
Como se observa, esses poemas so como
instantneos, dando conta da vida real,
cotidiana, poucas vezes registrada. So rpidos
e vivos momentos a partir dos quais Oswald
tenta reconstruir a histria dos escravos negros.
Mostra-os que, alm de terem sido mo-de-obra
barata aos seus senhores, eram vistos como
mercadorias e que sofriam maltratos constantes
em diferentes situaes. Nenhum desses fatos
indito ou desconhecido do pblico leitor, mas
sua presena nos versos acima relembra a todos
o tratamento dispensado aos homens negros
durante um perodo da histria nacional.
Oswald prope-se tambm a dar-lhes voz ainda
que breve, o que ocorre nos momentos em que
insere a oralidade nos versos.
O envolvimento dos senhores com as escravas
negras e o conseqente nascimento de filhos
bastardos, frutos dessas relaes, so


78
igualmente mencionados nessa parte da obra.
Medo da senhora deixa implcito os
acontecimentos acima, bem como as reaes
das esposas tradas, atravs da ao desesperada
da escrava que prefere a fuga intempestiva e a
possvel morte de sua criana a deix-la
sofrendo na casa-grande:

Medo da Senhora
A escrava pegou a filhinha nascida
Nas costas
E se atirou no Parahyba
Para que a creana no fosse judiada
(ANDRADE, 2003, p. 40)
A abolio da escravatura, que foi um importante assunto duran-
te o perodo da colonizao, aparece em Senhor feudal. Como a-
contece em vrios momentos, a questo no abordada diretamente,
mas a sua presena inegvel quando se considera o contexto em
que esse poema aparece, isto , antes dele, em Relicrio, citada a
figura do Conde dEu, marido da Princesa Isabel responsvel
oficial pela libertao dos escravos , e ele fecha a parte Poemas da
colonizao:
Senhor feudal
Se Pedro Segundo
Vier aqui
Com historia
Eu boto elle na cadeia
(ANDRADE, 2003, p. 41)
Por ter sido a abolio dos negros um fator decisivo para o tr-
mino do perodo colonial e incio da Repblica no Pas, sua meno
no se d toa. Oswald demonstra ter total domnio da estrutura de
seu material quando dispe cada assunto ao longo dos poemas que


79
escreve de modo no apenas a discorrer a histria do Brasil, mas de
propor uma reflexo sobre cada episdio significativo que a compe.
Ainda que no se tenha analisado todo o livro Pau-Brasil, per-
cebe-se que, nas duas partes aqui discutidas, muito se encontra dos
comentrios realizados pela crtica literria com relao a esta obra.
possvel resgatar a afirmao de Ral Antelo (1991) que lembra
que, em Pau-Brasil, o desejo de Oswald de ter uma liberdade cria-
dora, poder ter um olhar prprio sobre sua produo. J Harold de
Campos (s.d.) destaca que, em Pau-Brasil, Oswald apresenta uma
sensibilidade primitiva moda dos cubistas e uma potica da concre-
tude para dar conta da comunicao gerada pela civilizao pautada
na tcnica. Em Pau-Brasil, os temas utilizados no so exticos, mas
pertencentes ao que considera o novo ciclo de disponibilidade rfi-
ca. A linguagem utilizada busca ser natural, firmada pela oralidade
e, por isso, possuidora de todos os erros. a lngua falada cotidia-
namente no Brasil, sem a impresso lusitana ou purista.
Sem dvida, esses poemas-comprimidos, como os chama Ha-
rold de Campos (s.d.), exemplificam o olhar crtico que se utiliza de
uma seqncia de imagens/peas que aparentemente esto soltas,
mas que elaboram uma sintaxe diferente daquela pautada no orde-
namento lgico do discurso.
Considerando essas duas partes iniciais de Pau-Brasil, Histria
do descobrimento e Poemas da colonizao, observa-se que a poesia
pau-brasil, de acordo com o proposto no manifesto de mesmo no-
me, no se trata de mera destruio, mas que essa leva a uma cons-
truo, num movimento pendular. uma construo firmada nas
palavras em liberdade que reorganiza elementos desierarquieza-
dos possibilitada por um perodo de destruio revolucionria
que agiu de forma desacralizante (OLIVEIRA, 2002).
Em Pau-Brasil, est explcito o projeto oswaldiano de retornar
ao passado com o propsito de fazer uma reviso histrica, levando


80
em conta o maior grau de conscincia no sculo XX. Para elaborar o
que chama de poesia de exportao, no Manifesto da Poesia Pau-
Brasil, utiliza o pau-brasil, smbolo mximo da colonizao, a pri-
meira riqueza de exportao nacional e da qual deriva o nome do
Pas.
Por fim, como lembra Vera Lcia de Oliveira (2002), a poesia
pau-brasil ajuda a resgatar uma identidade perdida ao longo do
processo de colonizao. uma tentativa de recuperar a originalida-
de, a alegria, a criatividade sufocada pela dominao imposta aos
moradores desta terra e caracterizada, principalmente, pela proposta
de formao uma mentalidade servil a abranger todos os aspectos
vida nacional, incluindo a o artstico-literrio.
ANDRADE, Oswald. Pau-Brasil. In: SHWARTZ, Jorge (Org.).
Caixa Modernista. So Paulo: Edusp/Editora UFMG/Imprensa
Oficial, 2003.
------. Manifesto da Poesia Pau-Brasil. In: ------. Utopia antropof-
gica. 2 ed. So Paulo: Globo, 1995. p. 41-45.
ANTELO, Ral. Prefcio. In: ANDRADE, Oswald. Primeiro cader-
no do aluno de poesia Oswald de Andrade. So Paulo: Globo,
2005.
FLORES, Moacyr. Dicionrio de histria do Brasil. 2 ed. rev.amp.
PortoAlegre: EDIPUCRS, 2001.
OLIVEIRA, Vera Lcia de. Oswald de Andrade: histria, anti-
histria, uma releitura do passado. In: ------. Poesia, mito e his-
tria no Modernismo brasileiro. So Paulo: UNESP; Blume-
nau, SC: Edifurb, 2002.
CAMPOS, Harold de. Uma potica da radicalidade. In:
ANDRADE, Oswald de. Poesias reunidas. 5 ed. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, [s.d]. p. 9-59. (Obras completas VII)


81
Projeto de texto e iconicidade
Darcilia Simes (UERJ PUC/SP SUESC)
Preliminares
Buscando caminhos alternativos para subsidiar o ensino de re-
dao e leitura, descobri na semitica relevante aliada. O suporte na
teoria da iconicidade (C. S. Peirce -1931-58) permitiu que se exami-
nasse o texto verbal escrito numa dimenso distinta da tradicional: o
texto seria lido como um desenho. Nessa perspectiva nasceu o proje-
to tcnico-didtico de melhoria do ensino da leitura e da produo
textual, para o qual venho tentando produzir testagem (das) e suporte
terico para as seguintes hipteses: a) texto tomado como objeto
visual sensvel; b) iconicidade da imagem textual e suas relaes
com a cognio; c) seleo/combinao lingstica na produo da
iconicidade textual e d) projeto comunicativo, verossimilhana e
eficcia textual. Uma vez comprovada a hiptese a (Simes,
[1994] 2006), parti para a aplicao da teoria da iconicidade, obser-
vando a dupla dimenso do texto: a) concreta (no plano da expres-
so) - captvel pela audio (texto oral) ou pela viso (texto escrito);
b) abstrata (no plano do contedo) (cf. Simes & Antunes, 2000).
O plano da expresso (no caso, a escrita), onde possvel exa-
minarem-se todos (ou quase todos) os elementos que compem a
superfcie do texto (fonemas, grafemas, sintagmas, pargrafos, mar-
gens, pginas etc.), oferece uma variedade de formas perceptveis
que se articulam, para produzir um sentido que se destina a veicular
a mensagem bsica do texto. A produo do sentido, a seu turno,
assenta-se numa srie de relaes semiticas de natureza diagramti-
ca, imagtica e metafrica, a partir de cuja anlise torna-se possvel
a interao comunicacional entre produtor e leitor, porque dali emer-
gem os dados interpretativos do texto. Impe-se ento a pergunta:


82
Como produzir imagem por meio de signos simblicos e, por isso,
sujeitos a interpretaes de alta subjetividade?
Sabe-se que a subjetividade interpretativa controlada pelas co-
dificaes sociais que transformam sinais em signos e conduzem o
intrprete a certa semiose. Da o texto, independentemente de sua
funo pragmtica, ter de ser inteligvel.
Com nfase no texto acadmico, tenho analisado textos de na-
tureza predominantemente informativa, buscando concluses genera-
lizveis. Isto porque, a meu ver, h textos informativos de gneros
variados, cuja distino se faz a partir da funo utilitria diversifi-
cada, como: jornalsticos, instrucionais (bulas, manuais de instruo
etc.), legislativos (leis, decretos, regulamentos, regimentos, delibera-
es etc.), administrativos (ofcios, memorandos, ordens-de-servio
etc.), entre outros. Observe-se que cada um desses gneros ter ca-
ractersticas formais particulares, embora a estruturao lingstica,
a princpio, siga um padro bsico (cf. norma padro).
Iconicidade e gneros textuais
As caractersticas formais particulares abrem a porta para a i-
conicidade textual. Isto porque persigo uma iconicidade pautada na
aparncia visual do texto. Segundo nossa experincia com leitura em
alta velocidade, a diagramao textual e as palavras-chave usadas no
texto para garantir a unidade temtica atuam como cones e ndices
que ciceroneiam a leitura.
de conhecimento do leitor que h um nmero significativo de
textos em que a disposio diagramtica de seu contedo verbal j
atua como cone do gnero. No se confundem textos como bula de
remdio e requerimento, por exemplo. primeira vista, a distribui-
o do contedo desses textos por si mesma produz uma imagem
especfica para cada um. Da mesma maneira a identificao de pala-


83
vras-chave e construes-chave que fazem a diagramao verbal dos
enunciados e geram a iconicidade do texto - potencial gerador de
imagens que acionam esquemas cognitivos.
Ao pensar na disposio objetiva dos contedos de um texto
verbal, distribudos em itens, sees, captulos etc., automaticamente
se vai considerar dados de natureza diagramtica. A distribuio dos
dados numa carta-comercial diferente da que se faz numa ordem-
de-servio. Logo, no artificial afirmar que tais textos tm imagens
objetivas (formais, pela distribuio de sinais sobre uma superfcie)
distintas. A distribuio paragrfica, a organizao em sees e sub-
sees, espaos, margens, grifos, so recursos visuais que servem
para distinguir modelos textuais especficos.
Nesta comunicao, restringi-me diagramao endofrica ou
sintagmtica, a qual resulta da articulao dos signos verbais em
enunciados legveis. Tanto no nvel frsico quanto no transfrsico,
essa iconicidade estar assentada nos mecanismos gramaticais de
coeso. Portanto, sua interpretao adequada implica domnio de
estruturas bsicas pr-normativas - como a ordem lgica SVO na
estrutura da orao e da gramtica normativa da lngua. A ignorn-
cia e o conseqente desrespeito a essas regras estruturais podem re-
sultar em textos ininteligveis (cf. agramaticalidade in Langacker,
1975). Por isso, afirmo com Morris (1976) que a sintaxe o mais
desenvolvido dos ramos da semitica. Nesse plano, consideram-se
duas classes de regras de relacionamento entre os signos: regras de
formao, que determinam as combinaes independentes permiss-
veis de membros do conjunto, formando as frases; e regras de trans-
formao, que determinam as frases que podem ser obtidas de outras
frases. A sintaxe , pois, a considerao de signos e combinaes de
signos segundo as regras de estruturao a que se submetem.
Refinando o foco, verifica-se a relao da sintaxe com a semi-
tica. A premissa de que os signos se combinam e recombinam de


84
formas diversas, produzindo assim efeitos semiticos distintos chama
a semntica e a pragmtica investigao, sobretudo no que concer-
ne observao do signo e suas conseqncias socioculturais. . Isto
porque a sintaxe em si mesma j vai se constituir em signo da forma
como se pensa algo, ordenando os elementos da expresso de certa
forma em detrimento de outra(s), indicando assim o caminho trilhado
pelo pensamento. A meu ver, a sintaxe produz a trilha da semiose.
Iconicidade, semiose e cognio
Quando se chama a esse relato a gramtica normativa como
ponto de partida modelar para a estruturao dos textos, entende-se
que essa referncia lingstica define a diagramao dos signos nos
enunciados com vistas a propiciar a produo de uma imagem icni-
ca emergente do texto. Assim sendo, a diagramao carreia a funo
indicial, e esta favorece a construo da iconicidade que, na minha
tica, decorre da seleo apropriada do lxico textual associada a
uma estruturao frasal estratgica: gramatical e estilstica a um s
tempo. Dessa estruturao resultar a ativao de esquemas mentais
apropriados (ou no). Em outras palavras: se a astcia enunciativa se
volta para a produo de pistas orientadoras, o texto apresentar o
que denominei de alta iconicidade (Simes & Dutra, 2002). A cog-
nio uma operao que se realiza por meio de modelos mentais; e
o interpretante do signo peirceano, em ltima anlise, um modelo
mental.
Considerando-se que a depreenso num texto de dados extralin-
gsticos est intimamente ligada cognio que ser to mais rica
quanto maior a experincia de vida do intrprete, parece possvel
inferir que a seleo dos signos a serem atualizados no texto est
proporcionalmente ligada a essa competncia social, pragmtica, dos
interlocutores (enunciador e intrprete). A competncia pragmtica


85
dever ser enriquecida pelo domnio de informaes lingstico-
enciclopdicas que constituiriam a viso de mundo ou cosmoviso
dos interlocutores. Uma vez deficitrias essas capacidades e habili-
dades, o processo cognitivo que sustenta a compreenso dos textos e
a comunicao resultar prejudicado.
Numa perspectiva pragmtica, verifica-se que o posto (o texto
de superfcie) deve permitir a produo de inferncias e implicaturas
(no plano dos pressupostos) por meio das quais o intrprete poder
construir um sentido para o texto. Quando no h margem de levan-
tamento de pressupostos, talvez se venha a concluir da inexistncia
de textualidade. Esta, por sua vez, a propriedade de um texto for-
mar um todo de sentido, independentemente dos signos com que se
construa sua superfcie e seja esta sonora (texto oral) ou visual (texto
escrito). Logo, texto coerente o que faz sentido para seus usurios.
Coeso e cognio
Combinando as idias sobre coerncia e cognio com as de co-
eso textual, verificar-se-, em ltima instncia, que as operaes
cognitivas implicadas na produo e na leitura do texto distribuem-se
no nvel semntico-pragmtico quando da aferio da coerncia, e no
nvel morfossinttico-funcional na construo da coeso. Uma e
outra operao gerenciam a organizao dos signos no processo co-
municativo, uma vez que tm o conhecimento de mundo como meio
balizador da interao. Esta por sua vez est sujeita coeso e coe-
rncia do texto.
Os mecanismos lingsticos de coeso manifestam-se de modos
diversos. No exclusivo das palavras gramaticais (preposies,
conjunes e pronomes relativos) a combinao das idias e a defini-
o de seus valores. Tambm as palavras lexicais (verbos, substanti-
vos, adjetivos, advrbios, numerais e pronomes) atuam como


86
elementos coesivos, dispensando algumas vezes a presena de um
conectivo propriamente dito. justo nesse mbito que venho obser-
vando os textos dos estudantes. Verificando-lhes a habilidade para
selecionar palavras e expresses ajustadas ao projeto de dizer, de
modo a garantir a coeso textual, e, ao mesmo tempo, abrir espao
para leituras coerentes.
Nos textos escolares, a presena de signos nem sempre orien-
tadora. Quando se corrige redaes, muitas vezes fica difcil encon-
trar o fio da meada. De um lado, os prprios autores dos textos no
conseguem recuperar o que pretendiam ter dito; de outro, quando na
discusso do texto com o professor, os autores lem o que supem
ter escrito e no o que est efetivamente escrito.
Ora, se o texto est mal costurado, ou seja, se a coeso no foi
bem tecida, a informao que deveria atravessar o texto sofrer as
conseqncias dessa desarticulao lgico-sinttica. Ento, a resul-
tante semntico-pragmtica possivelmente ser desastrosa: quer pela
incompreenso total do texto quer por uma compreenso estapafrdia
deste. possvel que estejamos at diante de algo que no pode ser
chamado de texto. Segundo Halliday (2004: 3), quando algum fala
ou escreve, produz um texto. O termo texto se refere, ento, a qual-
quer instncia de linguagem, em qualquer meio, que produz sentido
para algum que conhece a linguagem. Passemos ento questo
norteadora desta comunicao.
Quais os mecanismos semiticos que podem ser estimulados
para promover a produo de textos icnicos?
No objeto em estudo - textos verbais acadmicos - realam-se as
estruturas lingsticas como material a explorar pelos enunciadores.
Por isso, tentou-se estabelecer relaes entre lxico, semntica e
sintaxe, no sentido de buscar a iconicidade diagramtica sintagmti-


87
ca, ou seja, uma construo verbal capaz de levar o intrprete a for-
mular imagens e ativar cognies que subsidiem a semiose do texto.
Nessa perspectiva, vale lembrar Koch (1997: 25): concepo de
texto (...) subjaz o postulado bsico de que o sentido no est no
texto, mas se constri a partir dele. Logo, esta construo depender
de que se ponham disponveis ao intrprete as peas necessrias, no
caso, o material verbal.
Minha averiguao se iniciou seguindo Plaza (1987:91) no en-
tendimento de que a expresso de nossos pensamentos circunscrita
pelas limitaes da linguagem; que ao povoar o mundo de signos, d-
se um sentido ao mundo, o homem educa o mundo e educado por
ele, o homem pensa com os signos e pensado por eles. Concordei
com Ransdell (Apud Plaza op.cit.) ao declarar que O homem pro-
pe, o signo dispe, e conclu que se o texto signo, est sujeito
mesma dinmica e mutabilidade das funes e valores carreados
pelos signos e deles emergentes segundo o momento de produo de
leitura.
Os textos verbais so construdos com palavras e deles extra as
hipteses de:
1. Classificar as palavras-chave de um texto como sendo
as ncoras textuais (palavras e expresses gerenciadoras
de sentido senhas, segundo Fidalgo).
2. Classificar as palavras-chave como signos icnicos ou
indiciais, considerando seu grau de transparncia ou o-
pacidade (cf. Ullmann, 1977).
3. Indicar itinerrios de leitura por meio da seleo lexical.
4. Tipificar os textos como mais (ou menos) dotados de
iconicidade.
5. Subsidiar tcnica e teoricamente para o aperfeioamento
do processo de ensino-aprendizagem da redao.


88
Operacionalizando, traduzo iconicidade textual como sendo
uma potencialidade de gerar imagens na mente interpretadora, a par-
tir das quais seja possvel aproximar-se do projeto comunicativo
inscrito no texto. Disso deduzo que palavras e expresses funcionam
como signos icnicos ou indiciais segundo caractersticas que neles
se inscrevem na trama textual de que participam. O potencial icni-
co, qualitativo, do signo estaria condicionado faculdade de acionar
esquemas mentais e, por conseguinte, estimular a produo de ima-
gens que gerenciariam a interpretao; como potencial indicial resul-
taria da faculdade de induzir raciocnios, provocar inferncias e
implicaturas. O signo indicial funciona como um vetor que indica
caminhos possveis na trilha textual.
Segundo essa iconicidade, o potencial gerador de imagens e-
mergentes do texto para mim elemento garantidor da consecuo
do objetivo comunicativo do texto, pois conduzir a interpretao
segundo determinados parmetros, mediante os quais o intrprete
poder ler o texto com alguma margem de segurana.
Como foi feito o trabalho?
Trabalhei com um corpus constitudo por 180 (cento e
oitenta) redaes acadmicas, produzidas em classes regulares
de 7 perodo do Curso de Letras (habilitaes variadas),
durante os anos letivos de 2003 a 2005. Os textos-corpus foram
produzidos a partir da proposta de leitura crtica dos seguintes
textos-fonte e com esta distribuio:


89
TEXTOS-
CORPUS
TEXTOS-FONTE SEMESTRE N DE
TEXTOS
GRUPO
TXT 1 O que portugus
brasileiro (Hildo Honrio
do Couto)
2003-1 17 1
TXT 2 Lngua, nao, alienao
(Celso Cunha)
2003-1 10 2
TXT 3 Ensino da Gramtica.
Opresso? Liberdade?
(Evanildo Bechara)
2003-1 26 3
TXT 4 Como falam os brasileiros
(Dinah Callou & Ione
Leite)
2004-1 14 4
TXT 5 O portugus popular
escrito (Edith Pimentel
Pinto)
2004-1 28 5
TXT 6 A importncia do domnio
da variedade da lngua
(Darcilia Simes)
2004-1 26 6
TXT 7 Existe uma "lngua
brasileira? (Srgio
Nogueira Duarte)
2005-1 20 7
TXT 8 Mas, afinal, como falam
(ou deveriam falar) as
pessoas cultas? (Dino
Preti)
2005-1 17 8
TXT 9 O gigol das palavras (Lus
Fernando Verssimo)
2005-1 22 9
TOTAL DE TEXTOS ANALISADOS 180

Com auxlio do programa WordSmith Tools 4.0 (WST), obtive
listagens do vocabulrio dos textos, o que permitiu a comparao dos
itens lxicos ativados nos textos-fonte (textos tcnicos que serviram
de base para a produo textual em classe) com os das redaes re-
sultantes ou textos-corpus (leitura crtica dos estudantes, por escrito).
O objetivo do confronto seria verificar a absoro de vocabulrio
demonstrada nos textos produzidos pelos estudantes.


90
Usando a ferramenta Lista de palavras do WST, foi feito o le-
vantamento de palavras presentes no corpus, com vistas a detectar as
palavras-chave da cada texto e, em seguida, fazer a relao entre a
listagem dos dados dos textos-fonte e a dos textos-corpus. Tudo isso
visa a demonstrar (com tratamento o mais objetivo possvel, por isso
automatizado) a potencialidade icnica do texto-fonte, com a repeti-
o (de alguma forma) de sua estruturao.
freqente nos textos de estudantes a inconsistncia argumen-
tativa, inicialmente originada pela seleo lexical inadequada e de-
corrente do curto repertrio. Ao eleger-se a prtica de produo
textual a partir da leitura crtica de um texto a princpio bem escrito,
pretende-se retomar uma premissa de O. M. Garcia que aprender
fazendo o que se viu como se faz. E se minha hiptese de iconici-
dade textual compromissada com um projeto prvio de dizer, a utili-
zao de textos acadmicos de circulao ampla e de autoria
confivel (verbal e cientificamente) visa a oferecer modelos prvios
de soluo textual que possam orientar a construo de novos textos
com boa margem de eficincia. Vamos ilustrao:
Tabela

1 textos-corpus do Grupo 1


91

Halliday & Hasan (1977: 282) afirmam que a repetio de pala-
vras com manuteno do referente indicador de um padro de coe-
so. Esse processo pode se dar pela reiterao da idia tambm pela
sinonmia, superordenao ou hiperonmia. Contudo, acrescentam
que para que a coeso lexical se consolide eficientemente preciso
associ-la referenciao gramatical. A meu ver aqui entra a rele-
vncia do cotexto (palavras que formam a vizinhana textual das
palavras destacadas, ou palavras-chave).
O programa WST oferece uma opo de levantamento denomi-
nada concordncia, com a qual se pode conhecer o cotexto das pala-
vras-chave (ou ndulos). A utilizao dessa ferramenta permitiu que
se chegasse a uma viso da estruturao diagramtica sintagmtica.
Optei por operar em dois nveis: o do cotexto propriamente dito, e o
dos agrupamentos lexicais (clusters), pois a ferramenta concordncia
gera imagens como (ilustrarei com os textos-corpus do Grupo 1):


92
a) cotexto

As palavras destacadas em azul so os ndulos (segundo WST)
ou palavras-chave (segundo minha proposta), estas vm destacadas
na coluna Set. Os arquivos gerados so automaticamente nomeados
com as palavras de maior freqncia, veja-se:
PORTU-
GUS_LNGUA_LINGUAGEM_BRASILEIRO.ccn
(para cotexto - concordance)
PORTU-
GUS_LNGUA_LINGUAGEM_BRASILEIRO.ccl
(para agrupamentos lexicais clusters)
Assim, lanando mo de programas digitais de uso muito fre-
qente nas pesquisas de Lingstica de Corpus, pude fazer levanta-
mentos objetivos do material presente nos textos e fazer o


93
cruzamento de dados entre textos-fonte e textos-corpus, constatando
assim que textos bem escritos podem inspirar a criao de outros tais
sem que, obrigatoriamente sejam produzidas parfrases ou colchas-
de-retalhos.
A meta dessa pesquisa subsidiar no s o ensino da leitura e
da redao, mas tambm dar suporte para a correo de redaes sob
critrios mais objetivos.
HALLIDAY, MA.K & HASAN, Ruqaya, Cohesion in English. 1
st

ed, 2
nd
imp. London: Longman, 1977.
HALLIDAY, MA.K. An introduction to functional grammar. 3
rd
.
edition. Oxford University Press Inc., 2004.
KOCH, Ingedore Villaa. O texto e a construo dos sentidos. So
Paulo: Contexto, 1997.
LANGACKER, Ronald. A linguagem e sua estrutura. 2. ed., Petr-
polis: Vozes, 1975.
MORRIS, Charles W. Fundamentos da teoria dos signos. Rio de
Janeiro: Eldorado/ So Paulo: EdUSP, 1976.
PEIRCE, Charles Sanders. (1931-58). The Collected Papers of
Charles Sanders Peirce - electronic edition - reproducing Vols.
I-VI ed. Charles Hartshorne and Paul Weiss (Cambridge, MA:
Harvard University Press, 1931-1935), Vols. VII-VIII ed. Ar-
thur W. Burks (same publisher, 1958)
PLAZA, Julio. Traduo intersemitica. So Paulo: Perspectiva,
1987.
SIMES, Darcilia. Projeto de texto e iconicidade: reflexes sobre a
eficcia comunicativa. Documento final produzido no estgio
de ps-doutoramento em Comunicao & Semitica, na
PUC/SP, sob a superviso de Lucia Santaella, 2007.
------. Semitica & Ensino. Reflexes terico-metodolgicas sobre o
livro-sem-legenda e a redao. 2 ed. CD-Rom. Rio de Janeiro:
Dialogarts, 2006.


94
Entre a Poesia e o Pensamento da nascividade:
um ensaio sobre o Pri Physeos de Parmnides
Diego de F. B. Pereira
(Mestrando em Potica UFRJ)

O poema de Parmnides consiste num conjunto de fragmentos
atribudos ao sbio de Elia, ordenado segundo a coeso, a que se
chama Pri Physeos, o que se traduz normalmente como acerca da
nascividade ou sobre a natureza. considerado um poema did-
tico. Por que ele no chamado somente de um poema, como o so
as odes de Pndaro e as epopias Homricas? A considerao vigente
nos diz que o poema de Parmnides contm uma doutrina de pen-
samento, trata de questes que concernem ao pensamento. A ques-
to central no poema de Parmnides o caminho da essncia da
verdade, ou seja, o modo pelo qual o que a verdade chega at ns.
J desde h muito se tem como natural o distanciamento, ou at
mesmo a total falta de copertencimento, entre verdade e poesia. E
como o Pri Physeos se constitui numa busca pensante pela verdade
em seu aparecimento ele um poema apenas na medida em que o
pensador que pensou a doutrina nele veiculada o fez de um modo que
suas palavras estivessem travestidas em uma forma potica. Dentre
outros recursos comumente tidos no rol da retrica potica, temos a
dita personificao da verdade, altheia, numa deusa. A verdade,
conceito filosfico, aparece no poema sob a forma tipicamente poti-
ca de imagem atravs da personificao.
Essa considerao, que se mostra muito natural e bem fundada,
traz implicitamente uma aceitao do par conceitual que fundamenta,
com suas diversas articulaes, todas as teorias estticas, a saber: o
par matria-forma (HEIDEGGER, A Origem da Obra de Arte, p. 23).
Uma coisa matria formada segundo a considerao que se funda


95
nesse par conceitual. Assim, uma coisa da arte, um objeto esttico,
definido sempre segundo o modo de composio material e formal.
Neste sentido, o poema didtico de Parmnides se configura assim
justamente porque quanto forma um poema, isto , contm recur-
sos lingstico-estilsticos caracteristicamente poticos, no filosfi-
cos, enquanto que o outro extremo do par, a matria, faz dele no
somente um poema, mas um poema filosfico uma vez que essa ma-
tria consiste num questionamento acerca das vias da verdade, consi-
derando-se esta um tema prprio da filosofia. Assim, como seu
pensamento, no que diz respeito forma, no se constitui num trata-
do sistemtico, Parmnides no considerado um filsofo, apenas
um pensador pr-socrtico. Ser um pensador pr-socrtico e no um
poeta uma contingncia da matria de que trata Parmnides. A
matria diferencia o seu pensamento do no-pensamento de Home-
ro, por exemplo, enquanto a forma faz de seu pensamento apenas
uma filosofia primitiva em relao aos sistemas platnico e aristo-
tlico. Primitiva porque, por exemplo, a personificao da verdade
numa deusa caracteriza ainda um resqucio da dico mitopotica
carente do rigor do pensamento filosfico, que se mostra propria-
mente na clivagem definitiva entre mythos e lgos e operacionaliza
sempre conceitos abstratos, no imagens concretas.
Ainda transitamos, quando consideramos estas definies, den-
tro do par conceitual matria-forma. Isso porque este par no funda-
menta somente a concepo do ente relativo s coisas da arte, mas
tambm a das mais diversas teorias do real, sejam elas cincias natu-
rais ou humanas, sejam elas filosofia. Um tal fato se explica porque a
tradio filosfica se origina e mantm na considerao bicspide do
ente em hypokemenon e symbebekta. Cabe filosofia o pensamen-
to da essncia, do hypokemenon do ente. esttica cabe tratar dos
symbebekta, dos acidentes que caracterizam. Contudo, como dis-
semos, a concepo de ente entre ns vigente se articula num par


96
conceitual. Na esttica, busca-se o aisthetn, o que toca diretamente
nossa percepo. Independente do que seja sua matria, o que marca
uma coisa como objeto esttico um modo de tocar nossa percepo
que produz no sujeito que o percebe a sensao do belo, sendo a
matria apenas o escopo da forma. Por outro lado, a filosofia volta
todos os seus esforos no sentido de chegar essncia do ente que se
pensa, sendo a forma apenas o suporte lingstico do conceito. Assim
nos parece que filosofia e esttica esto radicalmente separadas, de
uma tal maneira que a considerao do poema de Parmnides como
um forma esttica de matria filosfica seja de todo pertinente.
Ocorre que to hypokemenon foi traduzido para o latim como
subjectum, o que est lanado sobre, constituindo-se assim na susten-
tao, no fundamento do ente, l vigendo como uma substantia
qual se acomplam accidens, os acidentes que realizam a apario da
essncia substancial. O subjectum medieval Deus com a radical
transformao que origina a modernidade vai ser ento concebido
como o sujeito racional do conhecimento. A esto j feitas a filoso-
fia e a esttica. Prestando a devida ateno ao que foi dito, percebe-
mos:
1) que os objetos de filosofia e esttica se diferenciam quanto ao
extremo do par conceitual que caracteriza o ente de que tratam e o
conhecimento a respeito deste mesmo ente que por elas produzido,
de um modo tal que o objeto as diferencia;
2) que tanto na filosofia quanto na esttica, o centro articulador
sempre o sujeito, o da percepo sensual na esttica e o da concep-
o racional na filosofia, porque o aisthetn a transposio moder-
na da posio que os accidens medievais e os symbebekta clssicos
ocupavam no paradigma metafsico, do mesmo modo que o a razo
em relao a deus e ao hypokemenon. Assim o sujeito do conheci-
mento une esttica e filosofia.


97
O Pri Physeos de Parmnides nos tocaria ento como objeto fi-
losfico ou como objeto esttico de acordo com a predisposio de
nossa subjetividade para submeter uma outra - as extremidades
do par conceitual que o define. A predisposio mais comum a de
se atacar o poema como objeto de investigao filosfica, mais espe-
cificamente pela histria da filosofia. , por outro lado, bastante
incomum, seno de todo inexistente, um ataque esttico ao mesmo.
Isso porque talvez seja categrica a impresso de mediocridade cau-
sada pelo dizer de Parmnides aos estetas, o que no surpreendente
e sim muito apropriado de acordo com os procedimentos da esttica.
Quando busca estudar, classificar e analisar os elementos estticos de
uma coisa da arte, a esttica quer por meio desse processo chegar a
nada menos do que um conceito esttico do mesmo objeto que per-
mita manipul-lo como objeto conhecido, transport-lo deste para
aquele campo taxonmico e falar dele de modo lgico por meio da
decomposio de seus diversos elementos agrupados num discurso
artisticamente ilgico. por ter como protocolo a transposio da
coisa numa representao conceitual da coisa, resultante de seu pro-
cedimento, que a esttica considerada como uma parte da filosofia.
Para a filosofia, de modo semelhante, o poema de Parmnides no
chega a ser filosfico, apenas doutrinrio no sentido de conter os
elementos de uma doutrina de pensamento que ainda no resulta num
sistema fechado de filosofia.
Qualquer tentativa de nos aproximarmos do poema de Parmni-
des por meio da filosofia, seja a dos conceitos ou a das sensaes,
seria tomar como pressuposto que o tal poema seja matria formada.
Numa tal pressuposio a simplicidade profunda de sua dico poti-
ca j se encontra obliterada, simplesmente porque o julgamos a partir
de um parmetro que se inscreve na crena de que o pensamento se
realiza plenamente como verdade apenas na filosofia, ou seja, so-
mente depois de Scrates. Entretando, consideramos ainda mais de-


98
terminante para a negligncia do sentido da dico potica do Pri
Physeos o fato de que nesta circunscrio filosfica em que nos
encontramos o sujeito que, raciocinando, chega verdade. No a
verdade que aparece, tal como nos dita o sbio de Elia. Ele assim o
dita no somente porque a traduo literal de altheia seja desvela-
mento ou desocultamento, conforme era experienciada a verdade
no contexto grego em que viveu o pensador. O dito de Parmnides
no uma elucubrao racional. reposta ao apelo do caminho que
se mostra ao pensamento como o que digno de se pensar, ao modo
do desvelamento que tende ao velamento que lhe originrio. a
apario espantosa de uma deusa, no da verdade, mas a verda-
de. Esta apario exclamativa que lhe vem conclama o pensador a
seguir os caminhos da interrogao que mantm vigente a questo,
dada a ambigidade radical da considerao segundo a qual o desve-
lamento a essncia da verdade. Assim, ele no se lana tarefa de
responder a questo do caminho da verdade. Antes, pe-se a caminho
desta de um modo em que o prprio caminhar do texto percurso do
pensamento da verdade em curso. Por isso o carter de ao essenci-
al, que em grego se diz poisis, fundamental no poema. possvel
que ainda que potico, um ditado possa ser pensante e assim dizer
a verdade e, mesmo ditando a verdade e pensando-a, no necessa-
riamente se constitua em sistema filosfico. Ditar uma dico no
aqui simplesmente uma outra forma de dizer expressar uma idia
com estilo prprio. Assim escrevemos, ditar uma dico, para que
mais possamos atentar ao sentido do pensamento e da voz que fala
no Pri Physis:
E a deusa me acolheu graciosa e
profusamente, tomou a mo direita na sua, e,
desta maneira trazendo o epos fala, me disse:
jovem, tu companheiro de imortais
condutoras de carro, que te trazem com cavalos,


99
alcanando nossa morada, viva!
(PARMNIDES, 1999, p. 45, I, vv. 22-26)
O que nos ditado a partir dos versos 24 do primeiro fragmento
do poema que totaliza mais de 150 versos a voz da deusa que se
mostra ao pensador e, ao mostrar-se, aponta o caminho. Essa voz
fala, portanto, na maior parte do poema. O que essa voz fala de
grande importncia no todo corpreo do poema. O que ela dita so os
modos com que a verdade se nos pe a caminho, mas de uma manei-
ra especial em que o prprio poema se constitui numa tal caminhada.
uma dico especial. Esta palavra, dico nos remete ao latim dic-
tio, dictionis, que denomina a ao de dizer, mas no qualquer dizer.
um dizer ditado, expressivo, recitado, uma dico, a partir do qu
chama-se um dictio tambm s predies, s respostas oraculares. Na
dictionis, o ditado est assim de modo inseparvel da dico de uma
maneira que no h a matria do ditado e a forma da dico, nem a
matria formada do ditado em dico. Retire-se de uma sentena
oracular a sua dico e ela j no dita mais nada, ou perde a fora de
sua voz que reside justamente no mistrio de sua ambigidade, pas-
sando ento a dizer ou isso ou aquilo de modo inequvoco. Na sen-
tena oracular, fala a voz da divindade. Essa sentena, contudo, diz a
provenincia mundana da verdade. Essa provenincia sempre oculta
algo no seu mostrar. Ela smbolo.
Smbolo no , aqui, uma figura de estilo. A palavra nos advm
de uma vigncia grega e, escutada maneira grega, ela se lana em
duas direes semelhantes apenas na partida deste lanar, porque se
destinam a horizontes de sentido completamente diferentes. A nossa
maneira de escutar herdou apenas um destes sentidos. O verbo sym-
bllo, quando transitivo, significa lanar junto de, amontoar,
comparar e cogitar. Em latim, de onde nos chega este primeiro
sentido, h apenas os substantivos symbola, que significa a parte com
que se contribui para uma refeio comum, e symbollus, que signifi-


100
ca marca ou sinal. A o smbolo , transitivamente, smbolo de. O
outro sentido nos advm do verbo grego symbllo quando intransiti-
vo: encontrar-se, reunir-se, combater, dar do seu, aproveitar-se, com-
preender e oferecer. A o smbolo intransitivo. O encontro que nele
acontece no remete para outra coisa seno a uma dupla face de seu
simbolismo. Quando a deusa fala no poema de Parmnides, sua voz
smbolo porque sempre se mostra mantendo-se no ocultamento, re-
ne e combate, doa-se e aproveita-se, compreende na medida em que
oferece, ou seja, retrai na medida em que se d, envolve na medida
em que desenvolve: (...) necessrio tambm isto de uma maneira
totalizante conhecer: como o aparescente necessita ser tudo consu-
mando atravs de tudo de maneira aparescente. (PARMNIDES,
1999, p. 45, I, vv. 31-32)
O nome da deusa que entrega sua fala j uma doao do senti-
do do que se diz, na medida em que como deusa mesma, ela aparece
a dizer o caminho que no outro seno ela prpria: altheia. Essa
palavra significa desvelamento. Com isso ela nos diz que o que apa-
rece, ou seja, desvelado, advm do velamento como vigor funda-
mental de todo aparecer. Se o aparescente necessita ser tudo
consumado atravs de tudo de maneira aparescente, ento altheia
se constitui ao mesmo tempo de potncia dinmica, mo(vi)mento de
manifestao e mbito de ausncia retirada. Altheia , assim, verda-
de. Fica claro porque, mesmo considerando o significado de altheia
como desvelamento, nossa maneira de pensar no consegue fazer a
experincia do desvelamento como verdade. Isso porque verdade
equiparou-se, em nosso pensamento, adequao, e essa adequao
representada sempre numa proposio, que sobrepe sua estrutura
aos entes de modo a capturar-lhes num conceito. A experincia de
altheia s vigora na linguagem em seu carter de composio sim-
blica da verdade numa imagem-questo.


101
Uma imagem-questo se articula como mo(vi)mento, ou seja,
uma composio maneira do enquadre cinematogrfico: coloca ao
mesmo tempo cada composto em seu lugar prprio, numa permann-
cia, e ainda assim nos chega sempre como uma incessante manifesta-
o de mudana. Na articulao da permanncia e da mudana
dentro de um determinado enquadre, que um mundo acontecendo,
temos a realidade aparecendo como sentido e verdade. imagem
porque prope o sendo do ser. questo porque dispe o ser sendo.
imagem porque se coloca como sentido e verdade sempre a todo
momento. questo porque vigora sempre e a todo momento apenas
enquanto permanece enraizada no questionar. A deusa fala ao pensa-
dor no porque este ps palavras na boca daquela como um recurso
estilstico, mas porque altheia, o desvelamento, a verdade, tem
somente no aceno divino da fala da deusa a fora da imagem e o
vigor do questionar que constituem, sempre, o que digno de ser
pensado.
(...) cuida que caminhos nicos do procurar
so dignos de serem pensados: um, que e que
no-ser no ; o caminho da obedincia, (pois
segue o desvelar-se). O outro, que no , e que
necessariamente no-ser ; este caminho eu te
digo em verdade ser totalmente insondvel
como algo invivel; pois no haverias de
conhecer o no-entee (pois este no pode ser
realizado) nem haverias de traz-lo fala.
(PARMNIDES, 1999, p. II)
A linguagem em que o conhecimento inscrito nos limites de
nossa verdade surge e persiste est coberta de camadas representa-
cionais que apenas um pensamento cuidadoso e aprofundado pode
descascar. Nesse sentido uma traduo de um poema como o Pri
Physeos que pensa e articula uma outra vigncia de linguagem a
partir de outro vigor de verdade nunca suficiente sem que seja mui-
to pensada. No apenas a traduo, mas tambm a leitura. Esse modo


102
de pensar se conduz por um cuidado nunca excessivo com a lingua-
gem. O requerimento de um tal cuidado se funda na poeticidade ne-
cessria de uma tal traduo pensada, que como tal no ter valor a
menos que gere uma leitura pensada. Um tal pensamento, que real-
mente fique pendente em sua voz, na linguagem, nunca se esgota e
resulta em explicao. Ele sempre implicao, isto , nos lana na
experincia radical das dobras da complexidade da linguagem poti-
ca sem desdobr-la. Essa implicao numa fala potica, naturalmen-
te, implica uma leitura potica, uma interpretao potica. Essa
interpretao potica fala na mesma pendncia pensante do poetica-
mente pensado por Parmnides. Diz o poeta-pensador: ... pois o
mesmo ser e pensar. (PARMNIDES, 1999, p. III)
Nessa pendncia, a voz nunca totalmente pura voz, de uma tal
maneira que nela, sempre h um aceno do extraordinrio. Em nosso
caso, a fala da deusa. Em todo caso, a voz clareia apenas na medida
em que obtm do mistrio da linguagem, de que pende, a escurido
necessria ao aparecimento de seu brilhar. Eis o sentido do belo,
palavra originada do grego bllo, que tambm est no sim-bolo, um
lanar, deitar, colocar e fazer saltar de modo tal que conclama e cap-
tura a viso. A deusa aparece e captura a viso de um pensador. Ela
a verdade. O simblico dessa apario s dizvel numa dico que
dita um sentido profundo de verdade como desvelamento. Propria-
mente quem fala a linguagem, o homem s fala na medida em que
responde ao seu apelo, diz Heidegger. Assim, a poesia, neste salto
originrio do belo, supera a filosofia e a esttica. A aparente obscuri-
dade no um defeito do pensamento de Parmnides, mas apenas
indica a marca de circunscrio do nosso horizonte cientfico que s
aceita a verdade como clareza, como certeza proposicional. Mas,
atentemos ao dize de Nietzsche, que nos fala a partir do mesmo vigor
potico de pensamento:


103
Que vosso esprito e vossa virtude sirvam ao
sentido da terra, meus irmos: que o valor de
todas as coisas seja renovado por vs! Para isso
deveis ser combatentes! Para isso deveis ser
criadores!
Sabendo purifica-se o corpo; ensaiando com
saber ele se eleva; naquele que conhece
santificam-se todos os impulsos; naquele que se
elevou, a alma se torna gaia. (NIETZSCHE,
1983, p. 233)
O poema deste modo se mostra como somente um poema, mas
esse somente agora remete para a fora extraordinria da poisis
clara e misteriosa, porque abre-se como dito desvelante na recluso
velada da dico. , desta feita, extraordinria porque no pode ser
dita de nenhuma outra maneira, isto , resiste a qualquer tentativa
nossa de traz-la totalmente para o mbito de nossa ordem e manipu-
l-la e, assim, mistrio; mas resiste sem que com isso permanea
completamente para alm do nosso horizonte e, assim, brilha. O po-
ema de Parmnides no somente Physeos, nascividade, brotao,
altheia, mas tambm Pri, agora no mais simplesmente entendido
como sobre ou acerca de, mas sim como entre, liminaridade,
implicao nas dobras da poeticidade, posto que sua dico ditada
habita o entre tencional de mundo e terra, de ser-no-ser. Pri Physe-
os: entre o que se desvel. Cada uma palavra sua revelao.
AGAMBEM, Giorgio. O fim do pensamento. In: Terceira Mar-
gem. Revista do Programa de Ps-graduao em Cincia da Li-
teratura. UFRJ, Centro de Letras e Artes, Faculdade de Letras,
ano IX, no. 11, 2004.
FARIA, Ernesto (org.). Dicionrio Escolar Latino-Portugus. 3 ed.
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Educao, 1962.


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Philosophers: a critical history with a selection of texts. 2
ed.Cambridge: Cambridge University Press, 1983.
NIETZSCHE, F. W. Assim Falou Zaratustra,. In: Obras Incomple-
tas. 3 ed. So Paulo: Abril Cultural, 1983.
HEIDEGGER, Martin. Parmenides. Bloomington: Indiana Univer-
stiy Press, 1992.
------. A Origem da Obra de Arte. Lisboa: Edies 70, sd.
------. Ensaios e Conferncias. Petrpolis: Vozes, 2000.
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Srgio Wubrewski). In: Pensadores Originrios: Anaximandro,
Parmnides, Herclito. 3 ed. Petrpolis: Vozes, 1999.
PEREIRA, S. J. Isidro. Dicionrio Grego-Portugus e Portugus-
Grego. 4 ed. Porto: Livraria Apostolado da Imprensa, 1969.
PUCHEU, Alberto. Pelo colorido para alm do cinzento. Texto
integrante da disciplina Arte, Linguagem, Pensamento, minis-
trado durante o 1 semestre de 2006, no curso de mestrado do
Programa de Ps-graduao em Cincia da Literatura da Facul-
dade de Letras da UFRJ.
SOUZA, Prof. Jos Cavalcante de (org.). Os pr-socrticos: frag-
mentos, doxografia e comentrios. 2 ed. So Paulo: Abril Cul-
tural, 1978.


105
Teoria da Relevncia e Ensino: reflexes
sobre processos de compreenso em
atividades escolares
Fbio Jos Rauen
(UNISUL)
Introduo
A concepo de que a comunicao consiste em transmitir e re-
ceber mensagens sustenta prticas onde o educador se comporta co-
mo emissor e o aluno como receptor. Cabe ao aluno decodificar a
mensagem das aulas e devolv-la como fax smile em exerccios ou
provas. Contudo, h evidncias de que a cognio opera por infern-
cias.
Em lingstica, com base na teoria inferencial de Grice (1957,
1967), a Teoria da Relevncia de Sperber e Wilson (1986, 1995)
defende a tese de que a cognio humana opera com base na relevn-
cia, entendida como uma equao entre esforo de processamento e
efeitos cognitivos. Neste ensaio, defendo a tese de que a Teoria da
Relevncia pode ser tomada como base para uma reflexo que sus-
tente prticas pedaggicas mais adequadas em sala de aula. Nesse
sentido, lanam-se argumentos e apresentam-se exemplos em favor
dessa perspectiva pragmtica de comunicao
Decodificao e inferncia
Os modelos tradicionais de comunicao baseiam-se exclusiva-
mente em processos de codificao e decodificao (SHANON e
WEAVER, 1949; JAKOBSON e HALLE, 1956; JAKOBSON,
1961). Modelos desse tipo defendem a tese de que, ao tomar a pala-
vra, o falante (emissor) transmite informaes (mensagens) sobre
alguma coisa (referente) utilizando-se de uma mdia ou meio (canal).


106
Cabe ao ouvinte (receptor), compreender essa mensagem. Para que
isso acontea adequadamente, fundamental que emissor e receptor
compartilhem uma mesma linguagem (cdigo). O papel do emissor
o de codificar a mensagem, isto , converter pensamentos em um
sinal codificado; e o papel do receptor o de decodificar essa men-
sagem, isto , converter esse sinal codificado em pensamentos.

Emissor
Pensamento
Mensagem
Codificao

Canal
Sinal
Acstico

Receptor
Mensagem
Pensamento
Decodificao

Imagine que voc recebeu o seguinte bilhete:
(1) C C4C q E]
e que voc e seu colega compartilham um cdigo, onde:
C = a; ] = e; q = ; E = o; 4 = u; = l; = h; e, = j.
De posse desse cdigo, voc poderia descobrir (decodificar) a
mensagem de seu colega:
(2) A aula hoje.
O problema dessa concepo surge quando se extrapola essa ob-
servao e se diz que a comunicao consiste exclusivamente em
codificar e decodificar; quando se diz que basta decodificar a mensa-
gem para que o ouvinte compreenda o que o falante quis dizer.
Essa concepo est enraizada no senso comum, quando se diz,
por exemplo:
(3) Hoje eu no acho as palavras para te dizer isso;
(4) No consigo tirar essa idia da cabea;
ou mesmo em prticas escolares, por exemplo:
(5) Professora, me deu um branco;
(6) Voc precisa pr mais suas idias na redao.


107
Em (5), o aluno pressupe que o papel devia receber suas idias,
mas deu um branco; em (6), o docente se preocupa porque o aluno
no codifica suas idias na redao.
Alm disso, essa concepo fundamenta prticas onde o docente
apresenta o contedo, codificando-o, e o aluno compreende esse
contedo, decodificando-o. Para avaliar a compreenso, basta inver-
ter o processo. O aluno codifica: responde exerccios, apresenta tra-
balhos, faz provas, de modo que o docente possa avaliar entre as
mensagens codificadas nos exerccios, trabalhos ou provas se o aluno
compreendeu.
No exemplo abaixo, essa concepo parece absolutamente ina-
balvel:
(7a) Docente: A gua composta de: ________________;
(8a) Aluno: A gua composta de: Hidrognio e Oxignio.
O docente, obviamente, consignar um acerto nessa questo,
uma vez que lecionou a composio qumica da gua (codificando-a
como: Hidrognio e Oxignio). Na resposta (8a), o aluno escreveu
(codificou): Hidrognio e Oxignio. Portanto, compreendeu a mat-
ria.
Todavia, imagine a seguinte resposta para a mesma questo:
(8b) Aluno: A gua composta de: Hidrognio, Oxignio e
Cloro.
Ao se pensar na gua das torneiras, o Cloro um elemento qu-
mico respeitvel de sua composio e, nesse caso, est-se diante de
uma resposta alternativa vivel. O docente pode dizer que no foi
isso que lecionou e consignar um erro ou at mesmo um acerto par-
cial ou, quem sabe, um acerto. O fato que houve um problema de
compreenso, talvez porque o docente no codificou adequadamente
a pergunta. Vejam-se alternativas:
(7b) Docente: A gua em seu estado qumico puro composta
de: _________;


108
(7c) Docente: A gua obtida pelo processo de destilao
composta de: _________;
As alternativas (7b) e (7c) so formas interessantes de salvar a
concepo de que a comunicao e a compreenso dependem exclu-
sivamente de codificar e decodificar mensagens. Porm, o aluno
deveria ser capaz de compreender que era bvio que ao perguntar
pela composio da gua, o docente estava se referindo gua em
seu estado qumico puro ou aquela obtida pela destilao ou,
pelo menos, aquela que ele lecionou, e no gua de torneira. Se
isso verdade, isto , se for admitido que a mensagem codificada
no suficiente para transmitir tudo o que se quer dizer, ou ainda,
que h elementos que podem ficar implcitos, tem-se de admitir que
compreender implica mais do que codificar e decodificar.
A seguir, apresento um conjunto de respostas dadas por uma
criana a perguntas sobre o Planeta Terra, perguntas estas retiradas
do livro didtico para 2
a
srie do ensino fundamental de Lago e Mei-
relles (1997, p. 119). No livro, ao lado das perguntas, h um desenho
de uma nave capaz de cavar (implica-se, para os adultos pelo menos,
uma nave que poderia ir ao centro da Terra).
(9)
1. Voc j pensou em cavar um buraco bem fundo? No.
2. O que aconteceria se voc cavasse um buraco sem parar? Ia
ficar grando.
3. O que encontraria pelo caminho? Vimos ver terra.
4. A que lugar chegaria? Num lugar bem fundo.
O conjunto das respostas dadas pela criana revela a falha fun-
damental do modelo de cdigo. Ele negligencia o papel essencial do
contexto cognitivo da criana. O conjunto de elementos codificados
pelas perguntas, invariavelmente, ser ambientado no conjunto cog-
nitivo da criana. Perturbada agora pelas perguntas, a criana gera
respostas que, embora no satisfaam s expectativas do adulto, so
absolutamente coerentes com esse contexto inicial.


109
Frente a situaes triviais do gnero, parece bvio que, para ha-
ver compreenso, codificar e decodificar palavras no basta aos in-
terlocutores. preciso agregar concepo de comunicao o espao
entre o que se codifica e o que se compreende.
Em lingstica, o modelo de Grice (1957, 1967) prope que esse
espao preenchido por inferncia. Grice afirma que as pessoas,
quando entram em comunicao, partem de um acordo tcito: o
Princpio de Cooperao, que postula que o falante deve fazer sua
contribuio conversacional: a) da forma como requerida; b) no
momento em que ela ocorre; e, c) pelo propsito ou direo da con-
versao em que os interlocutores esto engajados.
O Princpio de Cooperao se liga a quatro categorias de mxi-
mas: a de qualidade (fale a verdade); a de quantidade (fale na medida
certa); a de relevncia (seja pertinente); e, a de modo (seja claro).
Dessa maneira, um falante, respeitando o princpio e as mximas: a)
no mente; b) no fala em excesso ou em falta; c) pertinente; e, d)
claro. Lgico que se trata de uma idealizao. Constantemente, est-
se jogando com essas mximas, vale dizer, est-se obedecendo, subs-
tituindo ou violando as mximas. Justamente porque se violam as
mximas, por exemplo, que surgem as implicaturas conversacio-
nais.
Veja-se como a metfora explicada nesse modelo:
(10)
A - O que voc acha de Ana?
B Ela uma rosa.
Nesse caso, B est violando a mxima de qualidade, ou seja, no
est dizendo a verdade, porque Ana no literalmente uma rosa.
Como A sabe que B est cooperando (princpio de cooperao) e A
percebe que B est violando a mxima de qualidade, B quer dizer
outra coisa. A ento calcula que B pode estar querendo dizer:
(10a) Ana delicada.


110
(10b) Ana amvel.
(10c) Ana malvada (cheia de espinhos).
Cada uma dessas possibilidades uma implicatura conversacio-
nal obtida por inferncia, porque em nenhum momento o falante
disse qualquer uma dessas concluses. Para Grice, a compreenso
decorre da aplicao do princpio de cooperao e mximas (que
podem ser obedecidas, substitudas ou violadas) sobre aquilo que foi
dito, com base em um contexto. Quando, em funo de um contexto,
o significado de um enunciado varia, est-se diante de uma implica-
tura conversacional particularizada.
Contudo, para Sperber e Wilson (1986, 1995), a teoria de Grice
no explica a natureza e a origem do princpio de cooperao e das
mximas, e falha por no explicar como uma interpretao, entre
muitas, escolhida. Que fatores explicariam a escolha pela interpre-
tao de que Ana delicada (10a), amvel (10b) ou malvada (10c)?
Os autores discordam da idia de que falantes devem obedecer a
mximas e, desse modo, rejeitam a violao das mximas como ori-
gem da implicatura. Para eles, no h violao de qualquer norma
comunicativa, uma vez que a compreenso verbal se d atravs da
busca da relevncia, uma propriedade natural da cognio humana.
Fundamentos da teoria da relevncia
Para a Teoria da Relevncia, o objetivo da comunicao modi-
ficar o ambiente ou contexto cognitivo de um interlocutor. Contexto,
aqui, consiste no conjunto de suposies conjuntos estruturados de
conceitos que se manifesta a um indivduo em determinado lapso
de tempo. Trata-se de um conjunto de premissas informaes men-
talmente representadas que utilizado para interpretar enunciados.
Construto psicolgico, constitudo de um subconjunto de suposies
do ouvinte sobre o mundo, que afeta, e determina muitas vezes, a


111
compreenso de um enunciado. O contexto pode incluir: a) informa-
o do ambiente fsico; b) informao recentemente processada e
armazenada na memria de curto prazo; e c) informao da memria
enciclopdica (conhecimento de mundo).
Na teoria de cdigo, quando dois interlocutores entram em con-
tato, eles partilham um conhecimento mtuo, sem o qual no se pode
transmitir uma mensagem. Nessa perspectiva, o contexto uma pr-
condio, um dado ou um pr-construdo. Todavia, h evidncias de
que no curso da conversao que se organiza um contexto de supo-
sies compartilhadas. Na conversao, algumas suposies se tor-
nam mais manifestas para os interlocutores. Essas suposies
manifestas em graus diversos constituem o ambiente cognitivo. Se as
suposies se tornam mutuamente manifestas, h o ambiente cogni-
tivo mtuo, que a interseco do conjunto das suposies manifes-
tas para ambos os interlocutores num dado momento.
Quando o docente perguntou sobre a composio da gua (7a),
em seu ambiente cognitivo, gua referia-se gua em estado qumi-
co puro, gua destilada ou gua que ele lecionou. A resposta
(8a), que se referia ao Hidrognio e ao Oxignio exclusivamente,
revela que o ambiente cognitivo de ambos se equivale: provavelmen-
te, foi mutuamente manifesto para o docente e para o aluno que gua
se referia gua em estado qumico puro, gua destilada ou -
gua que ele lecionou. A resposta (8b), porm, uma evidncia de
uma divergncia na atribuio de referncia ao item lexical gua.
Ao corrigir o exerccio, a resposta torna mutuamente manifesto, tanto
para o docente como havia sido para o aluno no momento da escrita,
que o aluno compreendeu gua, enquanto gua de torneira.
Esse caso gera muitas reflexes. Por um lado, no h provas de
que em (8a), de fato, foi manifesto no ambiente cognitivo tanto do
docente como dos alunos que o item lexical gua se referia efeti-
vamente gua em seu estado qumico puro ou gua destilada.


112
Isso dramtico porque a prova no prova o que justamente pretende
provar: que aqueles que acertam compreenderam o que acertam.
Todos os alunos poderiam ter acertado a questo e no ser manifesto
nem ao docente nem aos alunos que o item lexical gua tem de ser
tomado no sentido correto para a resposta ser correta. Em outras
palavras, pode ser que todos tenham tomado gua simplesmente co-
mo aquela que fez parte da aula, sem se darem conta que o item
lexical gua pode ser tomado como gua de torneira, gua do
rio, gua do mar.
Por outro lado, justamente porque a resposta (8b) emerge, que
essa falha pode ser detectada, ou melhor, que se torna manifesto ao
docente que pode haver uma atribuio de referncia ao item lexical
gua que no havia sido pensada. Aqui est o drama. Se a convic-
o pedaggica do docente a de que o modelo de cdigo fiel ab-
soluto da compreenso, a resposta est errada e toda a riqueza dessa
reflexo se perde. Se sua convico diferente, ele pode tomar a
divergncia como uma grande oportunidade para a reviso da mat-
ria.
O fundamental aqui que a possibilidade de falha de compreen-
so do aluno s se torna manifesta para o docente em funo da res-
posta que aparece no exerccio, ou seja, o contexto cognitivo do
docente, que antes ignorava a possibilidade de que algum aluno en-
tendesse gua de forma diferente daquela em estado puro ou des-
tilada, vai se modificando com o decorrer do tempo. justamente
no processo da comunicao que a suposio de que a palavra gua
na proposio do exerccio poderia ser tomada por gua de torneira
se torna manifesta. Se essa interpretao pudesse ter sido antecipada,
o docente teria proposto a questo nos moldes das alternativas (7b)
ou (7b).
A Teoria da Relevncia


113
A Teoria da Relevncia uma abordagem pragmtico-cognitiva
que procura explicar como ocorre a compreenso humana. Sua tese
central a de que os seres humanos prestam ateno a estmulos que,
de certa maneira, satisfazem nossos interesses ou se ajustam s cir-
cunstncias do momento, numa palavra, so relevantes. Vale desta-
car que Relevncia no deve ser entendida em seu significado
ordinrio como aquilo que importante, mas aquilo que adquire
relevo ou chama ateno por seus efeitos cognitivos. Trata-se, como
se ver, de um conceito cognitivo que contrabalana efeitos cogniti-
vos e esforo de processamento.
Para Sperber e Wilson, todo ato de ostenso vem acompanhado
de uma garantia implcita de relevncia, chamada de Princpio de
relevncia. Para eles, todo ato de comunicao ostensiva comunica
uma presuno de sua prpria relevncia tima (1986, p.198). Um
ato de ostenso requisita a ateno do ouvinte e o leva a desencadear
as inferncias pretendidas. Assim, um comunicador espera que sua
inteno informativa seja relevante ao ouvinte ao produzir um enun-
ciado-estmulo, e o ouvinte concentra sua ateno no que relevante,
originando suposies e inferncias.
Um enunciado, portanto, uma evidncia direta uma ostenso
da inteno informativa do falante. Ao atingir a ateno do ouvinte
inteno comunicativa, ele conduz construo e manipulao de
representaes. Assim, para haver uma inteno informativa essa
inteno informativa deve elevar-se inteno comunicativa. Isso
ocorre atravs do reconhecimento mtuo (manifestabilidade mtua)
da inteno informativa. Cada enunciado, portanto, possui duas pro-
priedades intrnsecas: a de ser um comportamento ostensivo, da parte
do comunicador, e a de gerar um comportamento inferencial, da par-
te do ouvinte.
Para uma ostenso ser relevante, a informao que ela transmite
deve-se combinar com as suposies que o ouvinte possui sobre o


114
mundo, levando ento a uma nova suposio. Assim, a informao
nova P inscreve-se no contexto de suposies C (informaes velhas)
o que implica a contextualizao de P em C. Essa alterao constitui
os efeitos cognitivos contextuais, e poder ocorrer de trs modos: a)
por implicao contextual; b) pelo fortalecimento (ou enfraqueci-
mento) de suposies; e, c) pela eliminao de suposies contradit-
rias.
Para definir a relevncia, tambm necessrio considerar o es-
foro de processamento. Logo, duas condies so necessrias para a
aplicao do princpio de relevncia: a) uma suposio relevante
em um dado contexto na medida em que seus efeitos contextuais
nesse contexto so amplos; e, b) uma suposio relevante em um
dado contexto na medida em que o esforo necessrio para process-
la nesse contexto pequeno.
Vale lembrar que efeitos e esforos existem mesmo no sendo
representados. A relevncia uma funo de efeitos e esforos, ela
uma propriedade no representacional da mente. A Relevncia
disparada espontnea e inconsciente. Apenas julgamentos de rele-
vncia, podem vir a ser representados, comparativa e intuitivamente,
nunca quantitativamente.
Como o contexto no dado totalmente de incio, selecion-lo
parte do processo de interpretao. Se os efeitos contextuais adequa-
dos forem alcanados com o mnimo de esforo justificvel, ento a
informao ser processada otimamente. Uma suposio no rele-
vante em si mesma, mas relevante em relao a uma situao de
comunicao especfica.
Para Sperber e Wilson, um estmulo ostensivo um fenmeno
que objetiva gerar efeitos contextuais. Se algum quiser gerar um
efeito contextual especfico precisa criar um estmulo que alcance o
efeito pretendido desejado quando processado otimamente. Na co-
municao verbal, os enunciados constituem estmulos ostensivos


115
que atraem a ateno do ouvinte e pem em evidncia as intenes
do comunicador. Logo, a comunicao ostensiva caracteriza-se pela
inteno informativa e pela inteno comunicativa do falante.
Se o comunicador quer que sua inteno informativa seja oti-
mamente processada, ele deve escolher o enunciado/estmulo o mais
relevante possvel para que o ouvinte o processe com um mnimo
esforo a fim de obter o mximo de efeito. Assim, o ouvinte pode
crer que o comunicador lhe apresentou o estmulo mais relevante. Se
o ouvinte no partir desse princpio, no far nenhum esforo. As-
sim, se o ouvinte presta ateno informao que lhe relevante, o
comunicador, quando chama sua ateno, d garantias de relevncia.
Nessa lgica, h uma presuno de relevncia tima determina-
da por dois fatores:
Condio de grau 1: uma suposio relevante
para um indivduo, na medida em que os efeitos
contextuais alcanados quando ela
otimamente processada so amplos;
Condio de grau 2: uma suposio relevante
para um indivduo na medida em que o esforo
requerido para process-la otimamente
pequeno.
Os Enunciados produzidos constituem estmulos ostensivos que
satisfazem duas condies: a) atraem a ateno da audincia; b) foca-
lizam as intenes do comunicador. Os enunciados so, pois, sinais
codificados usados na comunicao ostensiva. Um estmulo ostensi-
vo deve, ainda, revelar as intenes do comunicador e no apenas
focaliz-las. Este estmulo deve vir com a garantia de relevncia.
Um indivduo, ao produzir um enunciado, requisita a ateno do
ouvinte e sugere que o enunciado relevante o suficiente para mere-
cer a ateno. Ao receptor cabe apresentar um comportamento cogni-
tivo apropriado, prestando ateno ao estmulo ostensivo. Assim,
todo ato de comunicao ostensiva automaticamente carrega uma


116
presuno de relevncia. Isso indica que mutuamente manifesto
que o comunicador pretende tornar manifesto para o ouvinte que a
escolha do estmulo foi a mais relevante no sentido de revelar suas
intenes.
Pode-se agora estabelecer o conceito de Presuno da Relevn-
cia tima:
a) o estmulo ostensivo relevante o suficiente
para merecer o esforo do destinatrio para
process-lo; e,
b) o estmulo ostensivo o mais relevante
compatvel com as habilidades e preferncias
do comunicador.
Mecanismo interpretativo
A interpretao de um enunciado governada pelo critrio de
consistncia com o princpio de relevncia. Isso quer dizer que a
suposio mais acessvel que for consistente com a presuno de que
o estmulo ostensivo merece ser processamento e foi o mais relevante
com as habilidades e preferncias do falante que vai ser adotada.
Sperber e Wilson pretendem descrever e explicar os nveis de
compreenso associando forma lgica, lexical, gramatical e for-
ma proposicional da implicatura atravs do processo pragmtico
inferencial. Todavia, os autores usam o termo explicaturas para
enquadrar a compreenso lingstica num nvel pragmtico entre a
decodificao lingstica e a implicao contextual. Para eles, nesse
nvel, atuam vrias operaes pragmticas tais como a atribuio de
referncia, desambiguao, resoluo de indeterminncias, interpre-
tao da linguagem metafrica, enriquecimentos de elipses, etc
(SILVEIRA e FELTES, 1999, p. 54).
Assim, trs nveis representacionais so hipotetizados: a) o nvel
da forma lgica, na dependncia da decodificao lingstica; b) o


117
nvel da explicatura, em que a forma lgica desenvolvida atravs de
processos inferenciais de natureza pragmtica; e, c) o nvel da impli-
catura, que parte da explicatura para a construo de inferncias
pragmticas.
Na compreenso, a Teoria da Relevncia prope que na inter-
pretao de um enunciado opera um sistema dedutivo no-trivial que,
sem seguir as regras da lgica formal, toma como input um conjunto
de suposies e dele deduz todo um conjunto de concluses. Suposi-
es so conjuntos de conceitos formulados dentro de uma forma
lgica. Conceitos, por sua vez, so rtulos ou endereos. Para Silvei-
ra e Feltes (1999, p. 32), com base em Sperber e Wilson, quando
esses rtulos ou endereos so processados, do acesso a informa-
es que so classificadas como: a) entradas lgicas (de carter com-
putacional) trata-se de um conjunto finito, pequeno e constante de
regras dedutivas que se aplica s formas lgicas das quais so consti-
tuintes; b) entradas enciclopdicas (de carter representacional)
consistem de informaes sobre a extenso ou denotao do conceito
(objetos, eventos e/ou propriedades que a instanciam) que variam ao
longo do tempo e de indivduo para indivduo; e c) entradas lexicais
(de carter representacional) consistem de informaes lingsticas
sobre a contraparte em linguagem natural do conceito (informao
sinttica e fonolgica).
Sperber e Wilson vo defender que o mecanismo dedutivo opera
por regras dedutivas de eliminao, especialmente pela: a) regra de
eliminao do e que prediz que se duas proposies conjuntas so
verdadeiras, cada uma isolada verdadeira; e, b) regra do modus
ponens, que prediz que quando uma proposio implicada por ou-
tra, quando a primeira verdadeira, a segunda verdadeira. Vejam-
se exemplos:
Input P & Q Nmeros pares so divisveis por 2,
e 4 um nmero par.


118
Output P Nmeros pares so divisveis por 2.
Q 4 um nmero par.
Input (i) P
Q
Se 4 um nmero par, ento 4 di-
visvel por 2.
(ii) P 4 um nmero par.
Output Q 4 divisvel por 2.

Isso em mente, pode-se agora dar uma explicao para as res-
postas (8a) e (8b) da questo (7a). Reveja-se:
(7a) Docente: A gua composta de: ________.
Na interpretao, a forma lingstica se acomoda numa forma
lgica no proposicional, ou seja, uma proposio para a qual no se
pode ainda atribuir valor de verdade.
(11a) x ser composto de y.
(11b) A gua composta de .
Para o docente, tcito que manifesto para todos os alunos
que gua se refere gua em seu estado qumico puro ou gua
destilada, porque foi isso que ele lecionou. Tanto dessa forma que
ele omite essa referncia, pois acredita que os alunos sero capazes
de atribu-la corretamente, vale dizer, deixa implcito. Na teoria da
relevncia, diz-se que essa informao ficou no nvel da explicatura:
(11c) A gua
i
[em seu estado qumico puro
i
] composta de .
(11d) A gua
j
[destilada
j
] composta de .
Onde: gua
1
[em seu estado qumico puro
i
] e
gua
j
[destilada
j
] equivalem atribuio de
referentes ao item lexical gua.
Os alunos que acertam a questo explicam a varivel y como
Hidrognio e Oxignio, pois foi a primeira suposio consistente
com o princpio de relevncia:
(11e) A gua [em seu estado qumico puro] composta de [Hi-
drognio e Oxignio
l
].


119
(11f) A gua [destilada] composta de [Hidrognio e Oxig-
nio
l
].
Onde: [Hidrognio e Oxignio
l
] = complemento do elemento
elptico .
A forma lgica (11e) e (11f) podem ser agora consideradas co-
mo proposicionais, visto que se pode atribuir condies de verdade.
por isso que o docente pode consignar um certo ou errado na
resposta. Todavia, vale observar aqui que no h qualquer garantia
de que os alunos de fato explicaram gua enquanto gua em seu
estado qumico ou gua destilada, mas simplesmente ecoaram a
resposta conforme as aulas. Logo, no h garantias de que eles de
fato faam essa distino, ou compreendem a questo dessa maneira.
Esse o problema crucial de quem ensina pelo modelo de cdigo:
confia-se numa resposta em eco como se essa resposta em eco fosse
um fiel perfeito da compreenso.
Por isso, falhas de compreenso so excelentes para o docente.
Quando ele obtm respostas como:
(8a) Aluno: A gua composta de: Hidrognio, Oxignio e
Cloro.
Verificar que o aluno interpretou seu enunciado da seguinte
forma:
(11g) A gua
i
[da torneira
i
] composta de [Hidrognio, Oxi-
gnio e Cloro
j
].
Onde: gua
i
[da torneira
i
] = atribuio de referente ao item lexi-
cal gua;
[Hidrognio, Oxignio e Cloro
j
] = complemento do elemento
elptico .
resposta (11g) tambm se podem atribuir condies de verda-
de. Contudo, (11g) desvia-se da resposta esperada. Um professor
consciente da fragilidade da concepo de comunicao exclusiva-


120
mente baseada em (de)codificao, pode ficar alerta e usar esse des-
vio enquanto reflexo sobre sua prtica pedaggica.
O exemplo anterior permitiu compreender o papel fundamental
da explicatura para a compreenso da pergunta do docente e para a
compreenso do docente da resposta dos alunos. Veja-se agora como
explicar e descrever a adoo de uma das interpretaes da metfora
exemplificada em (10). Revejam-se o dilogo e as interpretaes:
(10)
A - O que voc acha de Ana?
B Ela uma rosa.
(10a) Ana delicada.
(10b) Ana amvel.
(10c) Ana malvada (cheia de espinhos).
O enunciado de B um estmulo ostensivo que se combina com
o ambiente cognitivo de A. O enunciado de B aciona em A um con-
junto de suposies. Se no ambiente cognitivo de A forem acionadas
suposies sobre o carter delicado de Ana (modos de comportamen-
to, por exemplo), a interpretao de que Ana delicada (10a) ser a
primeira consistente com o princpio de relevncia e ser adotada (a
mesma consistncia poderia explicar a adoo das interpretaes
(10b) e (10c) de que Ana seria amvel ou malvada). Antes, contudo,
o enunciado precisa ser processado dentro de uma forma lgica.
(12a) x ser y.
(12b) Ela uma rosa.
(12c) Ela
1
[Ana
1
] uma rosa.
Onde: Ela
1
[Ana
1
] = atribuio de referente ao item lexical e-
la.
A informao nova do enunciado combinada com as informa-
es velhas que A possui de Ana. Dessa combinao obtm-se a
concluso implicada de que Ana delicada.
S
1
Ana uma rosa (do input lingstico);


121
S
2
Rosas so delicadas (da memria enciclopdica de A: pri-
meira suposio consistente com o princpio de relevncia);
S
3
Se Ana uma rosa e rosas so delicadas, ento Ana <possi-
velmente> delicada (premissa implicada da combinao do input
lingstico com a memria enciclopdica);
S
4
Se rosas so delicadas, ento Ana <possivelmente> deli-
cada (concluso implicada por eliminao de uma das suposies
(regra de eliminao do e));
S
5
Ana <possivelmente> delicada (concluso implicada pela
eliminao do antecedente (regra de eliminao por modus ponens)).
(12d) Ela
1
[Ana
1
] uma rosa
j
[delicada
j
].
Qual a garantia de que B estaria acionando suposio certa?
Nenhuma. Se a conversa parasse por a, os dois poderiam acionar
suposies diferentes e acreditar que o outro acionou as suposies
corretamente. Se A tomasse a palavra e dissesse algo como:
(13) Eu tambm acho que Ana delicada!
B poderia monitorar a resposta e verificar que suposio foi a-
cionada. Se a suposio corresponde, h um reforo; se no, h uma
contradio e B tem da avaliar se vale a pena contra-argumentar. Em
qualquer caso, os falantes no violam qualquer mxima, mas apenas
guiam a compreenso verbal atravs da busca da relevncia.
Um exemplo
Veja-se um exemplo de descrio e explicao mais complexa.
Trata-se de um exerccio proposto para uma turma de 2
a
serie do
ensino fundamental que foi retirado do caderno de uma criana de 8
anos.


122

Estas pessoas esto comprando seus ingressos para assistirem a
um filme, mas 4 delas no puderam entrar porque a censura deste
filme 12 anos.
Pinte na ilustrao quem voc acha que no pode entrar:
Ento, quantas pessoas assistiro ao filme? Clculo:
A criana pintou quatro personagens: as duas crianas no canto
inferior direito, a criana negra e a criana de culos na parte inferior
da figura. Em seu ambiente cognitivo, possivelmente ela acessou a
seguinte suposio:
S
1
Crianas menores de 12

anos so pequenas.
Logo, a personagem que est atrs da criana de culos um
pouco maior e foi descartada.
Com relao ao clculo, a resposta foi 14. Podem-se ver 18 per-
sonagens e, se forem retiradas as quatro crianas, 14 pessoas assisti-
ro ao filme (18 4 = 14).
As respostas foram consideradas corretas pela docente, revelan-
do que, nos ambientes cognitivos das duas, foi <possivelmente>
manifesto o seguinte conjunto de suposies:


123
(14)
S
1
Crianas menores de 12 anos so pequenas (da memria
enciclopdica).
S
2
As quatro crianas pequenas escolhidas tm menos de 12
anos (do input perceptual).
S
3
Se as quatro crianas pequenas escolhidas tm menos de 12
anos, ento elas <possivelmente> no podem assistir ao filme (pre-
missa implicada);
S
4
As quatro crianas pequenas escolhidas <possivelmente>
no podem assistir ao filme (concluso implicada);
S
5
Se as quatro crianas pequenas escolhidas <possivelmente>
no podem assistir ao filme ento elas <possivelmente> devem ser
pintadas (premissa implicada);
S
6
devem ser pintadas (concluso implicada);
S
7
H 18 pessoas na fila (do input perceptual);
S
8
Se h 18 pessoas na fila e as quatro crianas pequenas esco-
lhidas <possivelmente> no podem assistir ao filme, ento 14 pesso-
as <possivelmente> vo assistir ao filme (premissa implicada);
S
9
14 pessoas <possivelmente> vo assistir ao filme (conclu-
so implicada).
Como se v, tem-se aqui um exemplo de comunicao bem su-
cedida. O exerccio modifica o ambiente cognitivo da criana que,
diante da perturbao, reage mobilizando um conjunto de suposies
que, no seu todo, converge com aquele que a docente havia requeri-
do.
Suponha-se, contudo, que a criana tivesse respondido que 9
pessoas assistiriam ao filme. Qual seria a reao da docente? A conta
de menos estaria correta, ou seja, 18 4 = 9? Que conjunto de supo-
sies poderia ter sido acionado nesse caso?


124
(15)
S
1
Crianas menores de 12 anos so pequenas (da memria
enciclopdica).
S
2
As quatro crianas pequenas escolhidas tm menos de 12
anos (do input perceptual).
S
3
Se as quatro crianas pequenas escolhidas tm menos de 12
anos, ento elas <possivelmente> no podem assistir ao filme (pre-
missa implicada);
S
4
no podem assistir ao filme (concluso implicada);
S
5
Se as quatro crianas pequenas escolhidas <possivelmente>
no podem assistir ao filme ento elas <possivelmente> devem ser
pintadas (premissa implicada);
S
6
devem ser pintadas (concluso implicada);
S
7
Crianas menores de 12 anos no podem ficar sozinhas na
rua enquanto os pais esto assistindo ao filme (da memria enciclo-
pdica);
S
8
H 5 pessoas que parecem ser pais das quatro crianas (o
primeiro homem da fila e os dois casais logo em seguida) (do input
perceptual);
S
9
Se crianas menores de 12 anos no podem ficar sozinhas
na rua enquanto os pais esto assistindo ao filme e h 5 pessoas que
parecem ser pais das quatro crianas, ento as 5 pessoas que parecem
ser pais das quatro crianas <possivelmente> no assistiro ao filme
(premissa implicada);
S
10
As 5 pessoas que parecem ser pais das quatro crianas
<possivelmente> no assistiro ao filme (concluso implicada);
S
11
H 18 pessoas na fila (do input perceptual);
S
12
Se h 18 pessoas na fila e h quatro crianas pequenas es-
colhidas e 5 pessoas que parecem ser pais das quatro crianas <pos-


125
sivelmente> no podem assistir ao filme, ento 9 pessoas <possivel-
mente> vo assistir ao filme (premissa implicada);
S
13
9 pessoas <possivelmente> vo assistir ao filme (conclu-
so implicada).
Perguntei a uma criana de mesma idade o que aconteceria na
cena. Ela me disse:
(16) Elas ficam l fora esperando os pais, n?
Para a criana, nada mais simples, visto que suposies sobre a
responsabilidade paterna ou sobre perigos de se ficar sozinho na rua
no se manifestam em seu ambiente cognitivo. Uma vez que ela no
acionou a suposio S
7
, ela acertou a conta de menos, embora o
Estatuto da Criana e do Adolescente e o Conselho Tutelar discorde
da concluso.
Este ensaio no se traduz em frmulas para a atuao pedaggi-
ca, mas delineia elementos para a reflexo. Seguramente, o leitor
capaz de perceber aplicaes para o que se exps aqui. Exageros
parte, comum a queixa dos docentes de que os alunos interpretam
superficialmente textos, questes, problemas. Suponho que a con-
cepo de comunicao enquanto codificao/decodificao tem seu
papel nesses resultados. Se o docente estiver comprometido com uma
concepo de compreenso baseada exclusivamente nos elementos
(de)codificados, de fato, as respostas divergentes sempre sero pro-
blemticas. Contudo, nem sempre uma resposta divergente tola e,
muitas das vezes, ela revela uma interpretao acima do patamar
esperado pelo docente. Inversamente, como argumentei, muitas das
respostas corretas mascaram justamente a superficialidade da inter-
pretao.


126
GRICE, H. P. Querer dizer. In: LIMA, J. P. de (org.). Linguagem e
aco: da filosofia analtica lingstica pragmtica. Lisboa,
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cognition. 2 ed. Oxford: Blackwell, 1995 (1 ed. 1986).


127
A formao do leitor protestante brasileiro
em meados do sculo XIX: anlise de O Peregrino
Joo Cesrio Leonel Ferreira
(Universidade Presbiteriana Mackenzie)
Introduo
A partir dos elementos histricos j estabelecidos por pesquisa-
dores como mile-G Leonard (1963), Boanerges Ribeiro (1973,
1979, 1981, 1987, 1991), Antonio Gouva de Mendona (1990,
1995), Osvaldo Henrique Hack (2000) e Silas Luiz de Souza (2005)
a respeito da insero do protestantismo no Brasil, este artigo preten-
de estudar a formao do leitor protestante no perodo. Para especifi-
car a abordagem, faz-se a opo por um estudo de caso tendo como
corpus escolhido o livro O Peregrino, de John Bunyan, publicado na
Inglaterra em 1678 e utilizado pelos primeiros missionrios protes-
tantes no Brasil.
Frente a um catolicismo de presena secular nestas terras, os
missionrios protestantes procuraram formar uma mentalidade reli-
giosa diferenciada daquela experimentada at ento. Para isso, de-
senvolveram trs estratgias: a primeira, oral, constitua-se dos
sermes pregados e do relacionamento informal com os novos cren-
tes, oportunidade de esclarecimento a respeito da nova f e de suas
prticas; as duas seguintes, impressas, consistiam na disseminao de
bblias entre os novos adeptos, seguida por estmulos freqentes para
que se estabelecesse uma prtica de leitura consistente. Esta estrat-
gia era fundamental, visto que fornecia suporte para a primeira os
sermes. A segunda ao mediada pela escrita foi a utilizao de
literatura religiosa: sermes transcritos em jornais e livros, bem co-
mo textos ficcionais. O Peregrino se encontra nesta ltima categoria.


128
O texto se estrutura a partir da descrio do contexto geral e es-
pecfico no qual o livro de Bunyan se insere. Em seguida volta-se
para a chegada do protestantismo no Brasil e d-se ateno ao modo
como o livro foi aqui introduzido. Por fim, discute-se como um texto
de fico, provindo de um contexto totalmente diferente daquele
encontrado pelos primeiros missionrios, forma seus leitores median-
te determinada verso do protestantismo: o puritanismo.
O trabalho percorrer, portanto, os caminhos da Histria do Pro-
testantismo, da Histria e Crtica Literrias e da Histria Cultural,
especificamente a Histria da Leitura e da Formao do Leitor. O
enfoque principal ser posto na ltima categoria de anlise.
1. O Peregrino: contexto e mensagem
O Peregrino foi publicado em 1678, aps dois perodos de pri-
so 1661 a 1672 e 1675 , durante os quais Bunyan escreveu o
livro, sendo o segundo aprisionamento o momento em que a maior
parte do texto foi produzida. Naquele momento a Inglaterra emergia
de perodos de grandes convulses. Pode-se dizer, grosso modo, que
o incio das contendas ligava-se aos movimentos anti-romanistas, a
comear pelo rompimento com a igreja me efetuado por Henrique
VIII. O monarca (reinou de 1509 a 1547) entrou em conflito com o
papado por desejar divorciar-se de Catarina de Arago para unir-se a
Ana Bolena, uma questo pessoal, mas tambm poltica em virtude
de no possuir um filho que pudesse reinar em seu lugar, com o a-
gravante de que a nao no havia experimentado, at ento, o reina-
do de uma mulher. Vendo seu pedido de divrcio negado pelo papa
Clemente VII, resolve desvincular-se da igreja romana, criando a
Igreja da Inglaterra, ou Anglicana, da qual ele, o rei, tornou-se cabe-
a e que, logicamente, validou seu novo casamento.


129
Frente s instabilidades poltico-religiosas que envolviam a igre-
ja nascente, ora distanciando-a do catolicismo, ora aproximando-a,
surgiu uma insatisfao com os caminhos trilhados que se materiali-
zou no aparecimento de um grupo radical que desejava uma reforma
na Igreja Anglicana envolvendo questes ligadas s formas da prti-
ca religiosa. Queriam ver fora da igreja as vestes, ornamentos e ce-
rimoniais litrgicos, os quais, para eles, continham conotaes
romanistas. Tais pessoas, por desejarem esse tipo de purificao da
igreja, ficaram conhecidas como puritanos.
A situao torna-se mais sria quando o rei Tiago I, por frustrar
as expectativas do Parlamento ao assumir o trono (1603 1625),
sofre forte oposio deste. Nessa disputa os puritanos apiam a casa
das leis. Os embates continuam de forma intensificada no reinado de
Carlos I (1625 1649) que, aps fechar o Parlamento, sofre um revs
poltico e obrigado a reabri-lo, sendo posteriormente preso e execu-
tado por ele. Nesse momento os puritanos conseguem implementar
suas reformas, dissolvendo o sistema episcopal e instalando o presbi-
teriano. No entanto, surge uma dissidncia entre eles e Oliver Crom-
well, puritano independente, que se opunha ao sistema presbiterial,
expulsa seus adeptos do Parlamento em 1648 e, em 1653, dissolve-o
totalmente. Nesse perodo h certa liberdade religiosa com uma vari-
edade de igrejas: presbiterianas, congregacionais, batistas etc. Ape-
nas a Catlica Romana e a Anglicana permanecem ilegais.
Finalmente, em 1660, aps a morte de Cromwell, a populao ingle-
sa, farta da rigidez dos puritanos, conduz Carlos II ao trono e adota
novamente o sistema episcopal, movimento que ficou conhecido
como Restaurao. Os puritanos ficam proibidos de se reunirem.
Pastores presbiterianos, congregacionais e batistas so obrigados a
abandonar suas igrejas e os puritanos tornam-se um partido de oposi-
o. Reunies que no sejam da Igreja Anglicana ficam proibidas.


130
John Bunyan preso por doze anos 1661 a 1672 por desacatar tal
lei.
O Peregrino evidencia a desesperana de seu autor em relao
sociedade como um todo por ter visto o projeto poltico-religioso de
seu grupo falhar. Essa perspectiva era lgica. Uma vez que os planos
puritanos haviam fracassado, o pndulo agora se inclinava para o
lado oposto, numa avaliao negativa da sociedade sob a influncia
da igreja estatal, que era na tica dos puritanos permissiva e
mundana, assim como a prpria sociedade que havia rejeitado a lide-
rana puritana preferindo re-introduzir no pas a monarquia. Quanto
a isso, Christopher Hill, ao analisar o protagonista de O Peregrino,
comenta: o Cristo de Bunyan libertava-se do fardo somente ao se
afastar do mundo e de suas obras para tomar a porta estreita e aceitar
a cruz (2002, p. 389). Hill prossegue em sua anlise: A razo,
consciente ou no, para se construir essa situao literria, era a von-
tade de libertar o indivduo das tradies, leis e costumes herdados, e
de torn-lo apto a encontrar a salvao solitrio, vista apenas de
Deus (2002, p. 390). claro que essa libertao diz respeito s es-
truturas, normas e padres da sociedade contempornea a Bunyan.
Voltando o olhar mais especificamente para o contedo do livro,
possvel sumariz-lo afirmando que descreve a jornada do persona-
gem Cristo e demais peregrinos em direo Cidade Celestial fa-
zendo a opo pelo caminho estreito. Durante o percurso enfrentam
vrios perigos ligados: s questes espirituais como o desnimo
(BUNYAN, 2000, p. 12) e confronto com demnios (2000, p. 76-
82); s pessoas que, vencidas pelas agruras do caminho, retornam
aconselhando Cristo a fazer o mesmo (2000, p. 57, 84); aos indiv-
duos que procuram desviar Cristo e os peregrinos de seu objetivo
(2000, p. 22-24, 98, 99, 149, 187-188, 191-192), e aos pretensos
peregrinos que, mesmo no caminho, apresentam atitudes e pensa-
mentos contrrios aos dos verdadeiros peregrinos (2000, p. 52-56,


131
103-117, 138-148). Como conseqncia da perseverana em perma-
necer no caminho estreito, os peregrinos sofrem perseguies que
incluem a priso e, no caso de Fiel, a morte (2000, p. 126-135).
O livro expressa no apenas o ponto de vista e teologia de seu
autor, mas tambm o de todo o grupo ao qual pertence. Quanto a
isso, Antonio Candido teoriza:
[...] o escritor, numa determinada sociedade,
no apenas o indivduo capaz de exprimir a sua
originalidade (que o delimita e especifica entre
todos), mas algum desempenhando um papel
social, ocupando uma posio relativa ao seu
grupo profissional e correspondendo a certas
expectativas dos leitores ou auditores.
(CANDIDO, 2000, p. 67-68, grifos do autor).
No caso especfico do livro analisado, ele fruto, no da corres-
pondncia entre autor e seu grupo profissional, conforme a citao,
mas da relao desse indivduo com seu grupo religioso.
2. O Peregrino e seus leitores na Inglaterra
possvel identificar os leitores de O Peregrino a partir de da-
dos externos e internos da obra. Os dados externos, de carter gen-
rico, foram vistos na anlise da situao histrica e social nas quais o
livro foi inserido. Infelizmente no so conhecidos testemunhos con-
cretos, por leitores, do modo como liam e interpretavam o texto. Essa
dificuldade confirmada por Chartier: Construir as leituras ordin-
rias no algo fcil, pois so raros os que, no sendo profissionais da
escrita, confidenciaram qual era sua prtica do livro (2001, p. 95).
Portanto, outra opo deve ser trilhada. Ela se constitui da anlise
das marcas e estratgias de entendimento inseridas pelo autor na obra
para orientar seus leitores. Com efeito, podemos definir como rele-
vante produo de textos as senhas, explcitas ou implcitas, que
um autor inscreve em sua obra a fim de produzir uma leitura correta


132
dela, ou seja, aquela que estar de acordo com sua inteno
(CHARTIER, 2001, p. 96).
Levando em considerao os dados externos, analisa-se agora,
seguindo as orientaes de Chartier, a configurao do leitor atravs
de informaes obtidas no prprio texto. O primeiro elemento a ser
considerado o fato dessa obra de fico ser uma alegoria da vida
dos cristos na sociedade. J foi observado que tal viso desenvolve-
se em um contexto bastante especfico. O suporte para essa constru-
o a Bblia. O autor prope o conhecimento escriturstico para o
entendimento do livro. Afinal de contas, atravs do prprio ttulo O
Peregrino o autor espera que o leitor conhea as afirmaes da
Bblia acerca desse status cristo. Amados, exorto-vos, como pere-
grinos e forasteiros que sois [...] (1 Pedro 2.11, grifo nosso). Outro
dado que corrobora a afirmao a insero de referncias retiradas
de livros bblicos no final de determinadas frases com o objetivo de
esclarec-las. Tomem-se como exemplos: Vi um homem vestido de
trapos (Is 64:4) (BUNYAN, 2000, p. 3); V l longe aquela
porta estreita? (Mt 7:13, 14) (2000, p. 6); Assim no olhou para
trs, mas corria para o centro da campina (Gn 19:17) (2000, p. 7);
Tambm da campina vinham lampejos de fogo, e Cristo temeu vir
a ser queimado (Ex 19:16, 18) (2000, p. 19); Foi aqui tambm que
se renovou a aliana entre a noiva e o noivo, e assim como o noivo se
alegra da noiva, tambm o seu Deus deles se alegra (Is 62:5) (2000,
p. 222). Parece claro que sem o conhecimento da Bblia torna-se
dificultoso entender, no todo, a correspondncia estabelecida pelo
autor entre a frase transcrita e a referncia bblica.
Quando julga necessrio, Bunyan acrescenta notas explicativas
ao final dos captulos, como faz no primeiro, momento em que o
narrador descreve a relao conflituosa entre Cristo e sua famlia:
Tambm voltou a falar-lhes, mas eles comearam a mostrar-se en-
durecidos (2000, p. 4). A essa frase, o autor acrescenta uma nota


133
final, n. 2, onde esclarece o comportamento dos familiares de Cris-
to: atitude carnal das almas doentes (2000, p. 6); ou no captulo
15, ao comentar a frase: Assim Esperanoso, convencido pelo cole-
ga [Cristo] atravessou com ele o muro pela escada (2000, p. 157),
atravs da nota n. 2: os cristos mais fortes podem desviar os mais
fracos do caminho (2000, p. 166). Estas, semelhana das refern-
cias bblicas, tambm pressupem que seus leitores possuam certo
conhecimento da Bblia e, de modo particular, certa vivncia crist
que ajude na compreenso das notas. Ou seja, os comentrios no
final dos captulos pretendem confirmar junto aos leitores a veraci-
dade do que foi dito a partir de sua experincia crist.
interessante notar atravs do prefcio e da concluso, escritos
em verso, que o autor nutria certa insegurana a respeito da recepo
do livro. Afirma que apresentou o texto antes da publicao a algu-
mas pessoas e indica a reao:
Alguns: Viva; outros: Morra, a brandir.
Alguns: Esquea; outros: Publique, John.
Alguns: No; outros: Parece at bom.
(BUNYAN, 2000, p. xi)
Possivelmente o principal problema era a linguagem utilizada.
Bunyan coloca na boca de um inquiridor imaginrio talvez no to
imaginrio! a afirmao: [...] metforas nos cegam, tensas, qual
responde:
Mas ser devo eu buscar, procurar solidez,
Porque falo em metforas, mas com lucidez?
No foram as leis de Deus, do Evangelho,
outrora
Expostas por smbolo, vagueza e metfora?
(2000: xiii).


134
O autor procura, no prprio exemplo dos textos bblicos, a defe-
sa para o uso da linguagem metafrica. A concluso apresenta de
modo significativo a preocupao de Bunyan com a interpretao
que daro a seu livro. No final deixa transparecer que operou prati-
camente uma transposio de textos e figuras da Bblia requerendo,
assim, da parte do leitor, uma interpretao o mais fidedigna possvel
delas. Diz:
Mas interpreta-o para mim ou para ti.
S te peo: no desvirtues o que vi,
Seno no o bem, mas o mal te far.
Distorcer, portanto, te opo m. (2000: 235)
Os elementos internos do livro configuram aquilo que se viu nos
dados externos, acrescido da preocupao com a linguagem usada,
que poderia sofrer objeo de seus opositores, assim como de alguns
puritanos mais rigorosos. claro que essas preocupaes iniciais
foram vencidas e o livro tornou-se um best-seller rapidamente.
3. O Peregrino e a formao do leitor protestante brasileiro
O vnculo inicial do protestantismo nascente com o livro de
Bunyan se d com o primeiro casal de missionrios a fincar razes
em solo brasileiro, o mdico escocs Robert Reid Kalley e sua espo-
sa Sarah Poulon Kalley, que aqui chegaram em 10 de maio de 1855,
fundando na cidade do Rio de Janeiro a Igreja Evanglica Fluminen-
se.
O casal missionrio, bem como aqueles que os seguiram, presbi-
terianos, batistas, metodistas, congregacionais e episcopais, oriundos
principalmente dos Estados Unidos da Amrica, embora carregassem
matizes teolgicas peculiares a cada grupo, possuam em comum a
formao puritana legada pelos ingleses que migraram para o Novo


135
Mundo no incio do sculo XVII, fugitivos de perseguies religio-
sas, e que ficaram conhecidos como os pais peregrinos. Uma se-
gunda identidade teolgica que unia os missionrios era a influncia
advinda do perodo de reavivamento wesleyano experimentado por
suas igrejas de origem naquele sculo e que os impulsionou para uma
ao efetiva de misso, levando os socilogos da religio a nomea-
rem o movimento aqui instalado de protestantismo de misso, ter-
mo cunhado por Antonio Gouva Mendona (1990, p. 24-46).
Para atingir os brasileiros, a estratgia missionria consistia,
como j visto, na publicao de literatura religiosa. Discorrendo so-
bre os mtodos utilizados por Kalley na difuso de sua mensagem,
Rocha alista:
1
o
. Publicava artigos ou obras na imprensa
diria, para firmar certas doutrinas crists e
expor os costumes da Igreja Primitiva, que
eram desconhecidos do povo; 2
o
. Vendia e
distribua livros e folhetos para instruir o povo
no nico caminho seguro de Salvao [...].
(1941, p. 7-8, v. 1)
Em quadro onde constam os mtodos empregados pelo mdico
missionrio, Cardoso indica que para atingir a elite cultural, isto , os
liberais, maons e catlicos era usada a traduo e impresso de li-
vros (2001, p. 121, quadro 1). De modo semelhante, o primeiro mis-
sionrio presbiteriano, Ashbell Green Simonton, que aportou na
capital do imprio em 12 de agosto de 1859, prope a literatura como
instrumento evangelstico. Em texto de 1867 intitulado: Os meios
necessrios e prprios para plantar o reino de Jesus Cristo no Brasil,
afirma:
Outro meio de pregar o Evangelho a
disseminao da Bblia e de livros e folhetos
religiosos [...] Devemos trabalhar para que se
faa e se propague em toda a parte uma
literatura religiosa em que se possa beber a pura


136
verdade ensinada na Bblia (SIMONTON,
1982, p. 210).
Os livros e folhetos eram bem recebidos. Quase todos os que
sabem ler exigem proviso constante de matria impressa, para satis-
fazer as suas faculdades intelectuais diz Kalley e [...] sempre no
meu giro, e me perguntam se no tenho outros livros [...] de histrias
para os fazer rir [...], comenta um de seus auxiliares (ROCHA,
1941, p. 46, v. 1).
Cerca de um ano e meio aps sua chegada, Kalley traduz para o
portugus o livro The Pilgrims Progress com o ttulo A Viagem do
Christo, ou O Peregrino e, no domingo 5 de outubro de 1856, na
seo Publicaes a Pedido do jornal carioca Correio Mercantil, lan-
a os dois primeiros captulos da obra, que publicada a cada dois
dias, entre os meses de outubro, novembro e dezembro. O coment-
rio de Rocha, certamente refletindo o que teria dito Kalley, : essa
histria impressionou muitos para o bem! (1941, p. 47, v. 1). O
autor volta a comentar a recepo do livro ao dizer que
[...] o Dr. Kalley conclua a preparao da
Viagem do Christo, para ser publicada em
Londres, em forma de livro, satisfazendo assim
o desejo de muitos leitores do Correio
Mercantil, que perguntavam constantemente,
na Redao do jornal, pela histria em
volume (ROCHA, 1941, p. 50, v. 1).
A inteno de Kalley concretizou-se no ano seguinte. O mdico
viaja para a Inglaterra onde edita o livro com uma tiragem de mil
exemplares, dos quais envia para o Brasil oitocentos e cinqenta
juntamente com outros folhetos e cartilhas para as escolas (ROCHA,
1941, p. 53, v. 1). Os nmeros da edio so significativos, visto que,
na poca, era o padro de tiragem tanto no Brasil, Amrica Latina,
como na Europa (GUIMARES, 2001: nota n. 39, 21).


137
A escolha de O Peregrino no foi fortuita. Kalley e sua esposa
Sarah nutriam especial predileo pelas obras de Bunyan. Sarah con-
cluiu a traduo do livro Vida de John Bunyan em 24 de julho de
1865 e publicou uma edio de mil exemplares em 10 de julho de
1867 na Casa Laemmert, no Rio de Janeiro (ROCHA, 1944, p. 51,
264-265, v. 2). Em fevereiro de 1868 Sarah comea a traduo do
livro The Holy War, ao qual d o ttulo As guerras da famosa cidade
de Alma Humana (ROCHA, 1946, p. 17, v. 3). Somente no ano se-
guinte, em 8 de outubro, temos nova referncia ao livro quando Kal-
ley escreve da Esccia, Edimburgo, a sua igreja:
Mando-vos hoje um trecho das Guerras da
Alma Humana, que espero, vos sirva de muito
proveito. o trecho final. Como vereis, agora
todo esse trabalho est sendo composto; ser
depois impresso, encadernado, de modo que
dever chegar ao Brasil, juntamente com outros
livrinhos, at o fim do ano (ROCHA, 1946, p.
119, v. 3).
Infelizmente no temos maiores informaes a respeito dos dois
livros mencionados.
A boa acolhida da literatura protestante em geral, e de O Pere-
grino em particular, se deve ao contexto literrio brasileiro no pero-
do. Havia pouca literatura circulando, motivo pelo qual,
possivelmente, os leitores solicitavam a Kalley que trouxesse novos
livros. Acrescente-se outro dado: a preferncia pelos livros estrangei-
ros aos nacionais. Guimares comenta que no sculo XIX [os escri-
tores nacionais] atribuem a baixa ressonncia dos seus escritos
indiferena e ao desapreo geral pela literatura, assim como con-
corrncia desleal da produo estrangeira (2001, p. 17, grifo nosso).
Embora o ndice de alfabetizao naquele sculo fosse baixo 30%
da populao (GUIMARES, 2001, p. 20) fica evidente que os
missionrios souberam perceber a carncia literria da sociedade


138
brasileira letrada e aproveitaram a chance para supri-la atravs de
literatura religiosa.
A influncia de O Peregrino pode ser percebida no apenas pe-
los apelos para que fosse publicado como tambm por resultados
prticos. Rocha descreve um fato que revela um dos raros relatos a
respeito do modo como o livro era lido:
Perto de Rodeio, estavam presos dois soldados,
que haviam cometido um crime militar
qualquer. Um dia, um deles teve a felicidade de
ter em mos a Viagem do Cristo, que lia
com grande avidez, quando o companheiro lhe
disse que possua uma Bblia Sagrada.
Comearam ento, juntos, a procurar nas
Escrituras as passagens indicadas na Viagem
do Cristo; e assim continuaram o estudo da
Palavra Divina durante dois anos.
O primeiro soldado foi posto em liberdade,
justamente quando um colportor se esforava
por chamar a ateno dos detentos para o valor
precioso da revelao, contida nos livros
sagrados e nos livrinhos que trazia, que falavam
do amor de Deus. Quando o colportor se dirigiu
a este soldado, descobriu com prazer que ele j
era um crente e o soldado tambm sentiu
grande regozijo em saber que havia muitos que
tinham a mesma f em Jesus (ROCHA, 1944, p.
28, v. 2, grifo do autor).
O autor informa que a leitura de O Peregrino conduziu os dois
homens Bblia e que esta, por sua vez, trouxe-lhes a converso.
muito provvel que esteja explicada aqui a razo pela qual O Pere-
grino era vendido juntamente com o texto sagrado. Possivelmente os
missionrios usavam desse expediente para que as citaes bblicas
encontradas nele motivassem seus leitores pesquisa nas Escrituras.
Portanto, o livro tornava-se uma chave de compreenso da Bblia.


139
A estratgia permite constatar que necessrio acrescentar outro
elemento aos meios pelos quais um livro influencia seu leitor, descri-
tos por Chartier: estratgias textuais somadas s formas tipogrficas
(2001, p. 96-98). Deve-se considerar igualmente a forma pela qual o
livro distribudo. Ao ser vendido juntamente com a Bblia pelos
colportores protestantes, prope-se que o leitor o tome como o guia
para a compreenso das Escrituras.
Nesse caso mister reconhecer que o livro participa, inicialmen-
te, no da formao do leitor protestante, mas da instituio desse
leitor como protestante. Ao conduzir o leitor catlico Bblia ven-
dida pelos colportores, o livro opera a alterao do status religioso,
de catlico para protestante. Agora, sim, um protestante leitor de O
Peregrino.
Para melhor compreenso do que foi dito, deve-se lembrar que
O Peregrino no encontrou, no Brasil, uma tradio literria religio-
sa que lhe desse suporte. til lembrar que a leitura, como prtica
cultural, est vinculada ao contexto social em vivem os leitores (cf.
BOURDIEU; CHARTIER, 2001) incluindo sua feio religiosa. O
dado citado a pouco, de que os missionrios possivelmente utiliza-
ram o livro como uma ponte para a leitura das Escrituras, passvel
de questionamento quanto sua eficcia do ponto de vista estratgi-
co, visto que certamente no eram todos que adquiriam a Bblia jun-
tamente com o livro e, igualmente, se no a maioria, pelo menos uma
parcela de leitores de O Peregrino ou no possua Bblia em suas
casas ou, na leitura de Bunyan, no se dispunha a fazer um acompa-
nhamento atencioso conferindo as citaes com os textos bblicos.
O que decorre dessas observaes? muito provvel que o livro
tenha assumido, para os leitores catlicos, um carter ontolgico
enquanto apresentao e definio do protestantismo. Penso que o
carter ficcional pode ter sido, se no desconsiderado, pelo menos


140
minimizado, assumindo o texto a posio de definidor da natureza e
da prxis protestante.
Alm disso, como j foi registrado, a leitura e compreenso do
livro estavam atreladas ao contexto de sua recepo. Ou seja, o texto
chega s mos do pblico atravs de colportores protestantes. Mesmo
que j fosse conhecido de alguns, o modo com introduzido queles
que o lero indicativo do tipo de leitura que tero. minha hipte-
se, portanto, que os leitores constroem, mediante a forma de distribu-
io e recepo do livro, e no apenas de sua leitura, uma viso da
nova religio que aqui se instala. E desse modo se configura, portan-
to, a influncia de O Peregrino no delineamento do protestantismo
brasileiro.
Concluso
Havia um micro-cosmo literrio no protestantismo brasileiro do
sculo XIX, gerido basicamente pela Bblia e por O Peregrino. Este
se colocava, na prtica, como um guia para o entendimento e a apli-
cao das Escrituras. Pensando no sistema literrio, a Escritura for-
mava o contexto traditivo do livro, mas este esclarecia a primeira de
tal maneira que se tornava uma sntese prtica dos elementos centrais
da f protestante. Dessa maneira, O Peregrino criava uma classe de
leitores que, ou aderia ao protestantismo puritano ou adquiria uma
viso do movimento gerada por ele. Em virtude das influncias des-
critas, conclui-se que O Peregrino formou e formatou os primeiros
protestantes brasileiros dentro de um espectro religioso puritano, o
que levou o movimento iniciado pelos missionrios a ser descrito
como um protestantismo peregrino (MENDONA, 1995, p. 228-
230; AZEVEDO, 1996, p. 174-182).
semelhana e sob influncia de O Peregrino, os leitores cris-
tos do nascente movimento tambm se viam, solitariamente, em


141
busca da Jerusalm Celestial, lutando contra o pecado, as influncias
da sociedade e tendo como inimigos o diabo e outro no menos astu-
to, a Igreja Catlica Romana. significativo pensar que esses ele-
mentos encontram compreenso quando vistos luz do contexto em
que Bunyan escreveu. Fortes tenses religiosas, polticas e sociais
eram vividas diariamente. A perseguio era um dado constante. O
Brasil, no entanto, apresentava outro contexto. Salvo o exotismo da
nova religio e algumas escaramuas, no houve problemas mais
srios. No entanto, a configurao estava definida. Ela se deu do
literrio para o real. Pode-se dizer que O Peregrino tornou-se a fonte
de maior influncia na formao tico-teolgica do protestantismo
nascente.
O fato de erigir afirmaes a partir de um nico livro impe ris-
cos ao pesquisador. No entanto, julgo ter conseguido demonstrar que
O Peregrino no apenas esteve presente nos primrdios do protestan-
tismo como exerceu forte influncia nele. Essa relao direta perma-
neceu por algum tempo. Embora no tenha sido possvel alistar
exaustivamente as edies do livro em portugus, os dados obtidos e
alistados a seguir ajudam a perceber como ele se manteve, por dca-
das, presente na leitura do povo evanglico:
Imprensa Metodista, SP, 1944, 1957 (8 ed), 1972;
Editora Brasil, [S.l.],1964 (2 ed);
Editora Leitor Cristo, [S.l.], 1969;
Editora Mundo Cristo, SP, 1971 (18 ed.), 1997 (14 ed., ilustra-
da, infanto-juvenil); 2000 (2 ed.);
Editora Fiel, SP, 1984 (5 ed.), 1986 (6 ed., edio condensada).
Mesmo que venhamos a reconhecer que a leitura do livro decli-
nou nos ltimos anos e que vivemos em tempos muito diferentes
daqueles de meados do sculo XIX, a influncia histrica de O Pere-
grino um fato.


142
AZEVEDO, Israel Belo. A celebrao do indivduo: a formao do
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143
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SOUZA, Silas Luiz de. O pensamento social e poltico no protestan-
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144
Lugar da escrita e lugar do corpo
em Eugnio de Andrade
Leila de Aguiar Costa
(UNICAMP)
Brevssimo exergo
Seguindo os passos de Vitorino Nemsio, romancista e poeta
aoriano, como ele penso que nem sempre o modo crtico o me-
lhor para falar de poesia: o modo potico tambm lhe convm como
uma forma de hermenutica (NEMSIO, s.d., p. 453). Neste senti-
do, a leitura que proponho de Eugnio de Andrade deve ser tomada
sobretudo como uma divagao livre e potica sem grandes pre-
tenses poesia, bem entendido ; procuro deixar-me habitar por
aquilo que ouo da poesia eugeniana e no por aquilo que compreen-
do... Se, por vezes, o querer explicar aparece segundo o seu sen-
tido de desdobramento ou, se se preferir, de uma glosa. A poesia
de Eugnio de Andrade parece-me bastante apropriada para tal exer-
ccio, uma vez que, ao evitar o discurso, ela flui de palavra em pala-
vra: trata-se de um s fluir, um s fulgor, diz um verso do poeta.
*
Contra el silencio y el bullicio invento
la Palabra, libertad que se inventa y me inventa
[a cada dia
Octavio Paz
O corpo existe [e] s o corpo puro, toda perverso provm do
esprito. Eis uma frase, proferida pelo poeta portugus Eugnio de
Andrade, falecido em junho de 2005, que paradigmaticamente servi-
ria de moldura para grande parte de sua produo potica, tornada
conhecida em 1942 com a publicao do livro de versos intitulado
Adolescente. Sua poesia, cuja escrita perpassada de constelaes de


145
palavras, cuja linguagem transfigurada, numa limpidez e escassez
lexical que atribui aos mais simples vocbulos novos sentidos ou que
assimila registros discursivos de ordens diferentes, inscreve-se por
isso mesmo no registro de uma experimentao potica do corpo e
do corpo metamorfoseado em espao por excelncia do potico. Em
Eugnio de Andrade, escrita e corpo articulam-se com o mundo,
tratado essencialmente como mundo natural, mundo dos elementos
poesia elemental, como queria Oscar Lopes. O que da decorre
uma religao no sentido etimolgico do termo, isto , religar
aquilo que foi dividido, religar o que originariamente sempre esteve
unido do corpo ao mundo e do mundo ao corpo. O resultado lti-
mo de tal perspectiva a presena marcante na cena potica do dese-
jo puro e primitivo, figurao mxima daquela articulao, confuso
mesmo, entre escrita-corpo-mundo. A inveno potica em Eugnio
de Andrade , assim, a um tempo intensa e vibrante produo e re-
cepo de um pathos bem preciso, aquele da poesia e do corpo. Po-
esia do corpo a que se chega mediante uma depurao contnua,
afirmou com propriedade Jos Saramago.
No por acaso, a figura-chave dos poemas de Eugnio de An-
drade o Amor. Muito se tem falado sobre uma ertica eugeniana a
balizar toda sua produo, ertica esta que faria emergir no palco
potico o corpo e, mesmo, sua degenerescncia. Se no h como
discordar de tal visada, fato porm que mais do que Eros Amor
que se destaca, Amor em estreita relao com o que h de mais ma-
tricial, de mais genealgico. Eis porque, para Eugnio de Andrade, o
poeta aquele que, atravs da palavra, celebra o corpo e a natureza,
cujos diversos componentes devem ser compreendidos como sin-
nimo de vida. para isso que parecem apontar trs nicos versos do
poema Madrigal; essa relao, que essencialmente ligao, entre
poesia-corpo-natureza, esclarece-se em toda sua depurao:


146
Tu j tinhas um nome e eu no sei
se eras fonte ou brisa ou mar ou flor.
Nos meus versos chamar-te-ei Amor.
(ANDRADE, 1980, p. 25)
O que interessa aqui ao poeta o jogar de modo transverso com
a nomeao, com esta negativa operao de atribuir um nome a ima-
gens que so antes de mais nada um constructo da imaginao. Ter
um nome arbitrrio, anterior ao trabalho da escrita, de nada vale;
importa acima de tudo configurar imagens que dem conta da neces-
sidade que a escrita tem de se inserir em um meio natural e primiti-
vo: se Amor tinha um nome antes, eis o que o poeta desconsidera;
para ele, Amor talvez seja fonte, brisa, mar ou flor, imagens
quase arquetpicas de um universo ligado ao pathos potico.
Dois poemas, em que irrompe a madrugada, princpio de tudo,
imagem talvez originria, trabalham justamente no sentido de trans-
formarem os versos em corpo amoroso, em espao de um Amor que
somente pode ser Amor se metamorfoseado em poesia e no em
simples palavra. Vejamos, ento. O primeiro deles intitula-se Im-
proviso na Madrugada:
Hmido de beijos e de lgrimas
ardor da terra com sabor a mar,
o teu corpo perdia-se no meu.
(Vontade de ser barco ou de cantar...)
(ANDRADE, 1980, p. 68)
O trabalho com os elementos naturais, por mais que aqui pare-
am evidentes, aponta para a inextricvel relao entre corpo e terra,
perpassada sem dvida alguma pela umidade, imagem talvez semi-
nal, que nutre a ambos, movendo-os no espao. H aqui um s con-
junto, o corpo que outro corpo, que se perde em outro corpo, que
pode ser s corpo mas igualmente terra e mar. Corpo, terra e mar


147
experimentados por um sujeito, ou por uma voz, que pode se corpori-
ficar de modos inesperados, tornar-se to simplesmente barco...
Passemos, agora, ao segundo poema, intitulado Retrato:
No teu rosto comea a madrugada.
Luz abrindo,
de rosa em rosa,
transparente e molhada.
Melodia
Distante mas segura;
Irrompendo da terra
clida, madura.
Mar imenso,
praia deserta, horizontal e calma
Sabor agreste.
Rosto da minha alma!
(ANDRADE, 1980, p. 69)
Se o poema recebe o ttulo de Retrato no por acaso. Todo o
primeiro verso parece insinuar que tudo se constri em prospectiva,
em perspectiva, para se constituir ao final em expectativa. De um
rosto que ser descrito por imagens que, recorrentes na poesia amo-
rosa eugeniana, uma vez mais aproximam o mundo dos corpos hu-
manos ao mundo natural. Em meio a crescente luminosidade, o que
se d a descobrir , sim, um rosto pois que retratar , na acepo
primeira do termo, representar algum ao natural mas no qual-
quer rosto ou um rosto comum: transmudado pelo trabalho da pala-
vra potica, que rompe com as banalizaes e inaugura novos
sentidos, o rosto que se abre a um s tempo luz e umidade; e msi-
ca. Rosto, pois, declinado a partir de imagens sempre proliferantes
rosa em rosa, transparente e molhada, melodia, terra,
mar construdas sobre grandes planos que insinuariam uma
vastido da alma? fica a interrogao... Mais ainda: o rosto assim
descrito parece se tornar a superfcie sobre a qual vem se inscrever o


148
mundo natural, composto pela terra e os termos clida e madu-
ra talvez devessem ser compreendidos como fertilidade e fecundi-
dade, talvez do acorde nupcial, como quer Eugnio de Andrade em
sua Potica. Terra seria o lugar do amor, e, por isso mesmo, da rela-
o amorosa, da unidade original e primitiva a praia deserta e
o sabor agreste, do paraso do corpo. No surpreende que o
prprio Eugnio de Andrade atribua palavra terra um sentido de
maternidade: foi com a terra, disse ele em uma entrevista, [com] o
vento, a luz, a gua, foi sobretudo com a minha me que aprendi
essas palavras transparentes, cheias de brilhos; quando digo me digo
terra, quando digo terra digo me. Donde a sua busca permanente
de fidelidade terra, e lngua, materna entenda-se.
Talvez por isso mesmo no fosse arriscado afirmar que os poe-
mas eugenianos parecem ecoar uns nos outros, desenhando um corpo
que corpo de desejo precisamente por ser corpo-mundo e, por isso
mesmo, corpo puro pois que s o corpo puro, vale lembrar.
Basta percorrer, por exemplo,
Amanhece...
Um galo risca o silncio
Desenhando o teu rosto nos telhados.
Eu falo do jardim onde comea
um dia claro de amantes enlaados
(ANDRADE, 1980, p. 100);
e Mar de setembro, onde:
Tudo era claro:
cu, lbios, areias.
O mar estava perto,
fremente de espumas.
Corpos ou ondas:
iam, vinham, iam,
dceis, leves s
alma e brancura.
Felizes, cantam;
serenos, dormem;


149
despertam, amam,
exaltam o silncio.
Tudo era claro,
jovem, alado.
O mar estava perto,
Purssimo, doirado.
(ANDRADE, 1980, p. 157)
No primeiro, onde se destacam as reticncias, como que a abrir
o poema para um mundo imagtico, metafrico e, por isso mesmo
luminoso, o termo galo parece inventar o pathos para que o Eu
possa dele dispor, mesmo que no mundo natural esse mesmo pathos
j exista pois que rosto e amantes enlaados aqui irromperiam
numa superfcie natural que lhes constri um espao, espao quase
ednico, originrio, lugar em que tudo comea. No segundo, corpo
e mundo fazem-se um s organismo. Que em meio recorrente lu-
minosidade eugeniana, que graas a uma ondulao quase perptua
a se notar sobretudo o movimento, desta feita rtmico, dado pela
articulao entre adjetivos e verbos no presente do indicativo: Feli-
zes, cantam;/serenos, dormem; despertos, amam; exaltam o siln-
cio, celebra aquele corpo-mundo que no seno o corpo-de-
desejo-puro, quase mtico.
Em setembro, o mar, que reproduziria no poema citado acima
todo pathos amoroso de corpos que, para Eugnio de Andrade, de-
vem sempre ser jovens. Esse mesmo mar que pode ceder seu lugar ao
rio:
Impetuoso o teu corpo como um rio
onde o meu se perde.
Se escuto, s oio o teu rumor.
De mim, nem o sinal mais breve.
Imagem dos gestos que tracei,
irrompe puro e completo.
Por isso, rio foi o nome que lhe dei.
E nele o cu fica mais perto.


150
(ANDRADE, 1980, p. 36)
Parece confirmar-se aqui aquela fuso entre corpo (corpo do su-
jeito e corpo do outro, sonoro) e natureza (rio): tudo aqui se converte
em imagem, atravs da mediao das palavras que, pelo prprio mo-
vimento de seu trao, buscam instaurar um novo lxico significante
donde a epgrafe emprestada de Octavio Paz , que se afasta do
comum e que funda a confuso dos sentidos, fsico e literrio. Cor-
pos e lquidos, corpos em moto perpetuo, entregues escuta de um
rumor que to somente Amor. E amor puro e completo porque
perto do cu. Amor absoluto, como quer o poema Melancolia de
um fim de setembro:
manh, manh,
manh de setembro,
invade-me os olhos,
inunda-me a boca,
entra pelos poros
do corpo, da alma,
at ser em ti,
sem peso e memria,
um acorde s
no vento, na gua,
uma vibrao
sem sombra nem mgoa.
(ANDRADE, 1980, p. 208).
Amor que se confunde com a exultao corporal. S vibrao
e cumpre lembrar o quanto a msica parece infletir o imaginrio
potico de Eugnio de Andrade, pois que sempre ali se fala em ru-
dos, em sons, em vibraes, em musicalidade. Msica que aqui mo-
dula o corpo e que permite ao corpo ser pleno, porque corpo-em-
msica.
Para se chegar, enfim, a um Corpo habitado:
Corpo num horizonte de gua,corpo aberto
lenta embriaguez dos dedos,


151
corpo defendido
pelo fulgor das mas,
rendido de colina em colina,
corpo amorosamente humedecido
pelo sol dcil da lngua.
Corpo com gosto a erva rasa
de secreto jardim,
corpo onde entro em casa,
corpo onde me deito
para sugar o silncio,
ouvir
o rumor das espigas,
respirar
a doura escurssima das silvas.
Corpo de mil bocas,
e todas fulvas de alegria,
todas para sorver,
todas para morder at que um grito
irrompa das entranhas,
e suba torres,
e suplique um punhal.
Corpo para entregar s lgrimas
Corpo para morrer.
Corpo para beber at o fim
meu oceano breve
e branco,
minha secreta embarcao,
meu vento favorvel,
minha vria, sempre incerta
Navegao.
(ANDRADE, 1999, p. 125-126)
A geografia que aqui se esboa seria aquele de um corpo em
quatro faces, que se traa em uma aparente progresso. No comeo
de tudo, nos 8 primeiros versos, emerge o primitivo corpo natural, ou
corpo que, em associao com o mundo natural, torna-se nico cor-
po. Logo aps, nos 9 versos seguintes, corpo e tranqilidade, corpo
de tranqilidade, e de reconforto, muito prximo de um bucolismo


152
nostlgico, onde se destaca a importncia do silncio; deste silncio
que surge primeiro dentro da prpria exaltao da palavra mas que,
lentamente, vai dando lugar ao murmrio, ao rumor na verdade
uma forma intermediria entre palavra e silncio rumor que
termo obsessivo a vibrar ao longo da poesia eugeniana, rumor que
um vocbulo do silncio que realmente se ouve O silncio de
todos os rumores/o mais prximo da nascente, afirmam versos de
Eugnio de Andrade. Em seguida, corpo de exultao, e corpo de
entrega: de corpo de mil bocas a corpo para morrer, o corpo a
um tempo em seu esplendor revelado, na sua alegria, e corpo pronto
para a morte e para a dor, pois que liberto e irradiante no espao
um corpo brilha nu para o desejo/danar na luz a pique das areias
dizem ainda outros de seus versos. Enfim, os sete ltimos versos
apresentam um corpo Absoluto entregue a este elemento que ressu-
ma de toda sua poesia, trespassando-a e unificando-a quase: o mar.
No por acaso se costuma falar em hidrografia de fluidez a perpassar
toda a produo potica eugeniana e a vivificar todo o seu vocabul-
rio imagtico; a gua, trabalhada pelos termos recorrentes molhar,
escorrer, latejar, beber, hmido, lgrimas, ondas, es-
puma, etc., arrasta consigo a ubiqidade e a fertilidade como valo-
res imediatos de uma simbologia, simbologia que unifica a fora
total da vida: o corpo jovem entregue ao amor ao fogo de amor,
em que o poeta se exalta e consome (ANDRADE, 1974, p. 47).
* tempo de concluir. E eu o fao deixando
uma vez mais falar Eugnio de Andrade, s que
desta feita o Eugnio prosador, que publica em
1974 Os afluentes do silncio. Ali, em textos
bastante breves como que a manter o carter
quase que epigramtico (e por vezes
madrigalesco) de sua produo literria , o
poeta discorre sobre sua potica. E, em um
deles, do corpo propriamente que trata: do
corpo que vertical ou estendido sempre uma


153
chama: aquece e ilumina; do corpo que
belo porque esplendor; do corpo cuja
voz a da terra dali parte, ali regressa; do
corpo que conduz infinitude, plenitude, pois
que o mais efmero dos seres tem sede de
eternidade, quero eu dizer: de outro corpo.
Ento balbucia, beija, ama, d um subtil nome
s coisas, e das dissonncias da carne ergue-se
exacta medida do canto, ou de qualquer outra
msica. A luz torna-se fulgurao. Toda a
eternidade isso e no h outra
(ANDRADE, 1974, p. 81).
ANDRADE, Eugnio. Poesia e Prosa. Lisboa: Imprensa Nacional-
Casa da Moeda, 1980.
ANDRADE, Eugnio. Corpo habitado. In: Antologia da Poesia
Portuguesa Contempornea. Rio de Janeiro: Lacerda Editores,
1999, p.125-126.
ANDRADE, Eugnio. Os afluentes do silncio. Porto: Editorial Ino-
va, 1974.
NEMSIO, Vitorino. Frutos Lricos. In: 21 Ensaios sobre Eugnio
de Andrade. Porto: Editorial Inova, s.d.


154
A viso de escola presente nas obras
Cazuza, de Viriato Corra, e
Harry Potter e a Pedra Filosofal, de J.K. Rowling
Lucas de Melo Bonez
(PUC/RS)
A minha decepo comeou logo que entrei. Seria esta uma
simples passagem da obra Cazuza, de Viriato Corra, se o narrador
no estivesse se referindo a sua entrada na escola. De uma alegria
contagiante a uma decepo pavorosa foi o primeiro dia do persona-
gem principal da obra em uma escola. A imaginao da criana d
lugar a instabilidade do momento e faz com que a criana no queira
mais desfrutar daquela beleza que ele imaginara ser a tal de escola.
No presente trabalho, abordaremos a representao da escola em
Cazuza, de Viriato Corra, e Harry Potter e a pedra filosofal, de J.K.
Rowling, e como ela influencia na vida dos personagens principais,
homnimos s obras. Ser que o que eles pensavam da escola se
concretiza? Ou a escola esmaga o sonho dos personagens logo que
eles entram nela?
Para tratarmos do assunto, utilizaremos obras que falem da rela-
o entre criana e escola, a histria da criana na escola que po-
demos encontrar em Literatura infantil na escola, de Regina
Zilberman , a questo do imaginrio da criana a partir de Vy-
gotsky, alm das obras citadas para aplicao do contedo.
Desejamos que, ao final do presente trabalho, identifiquemos
como a passagem da criana pr-escolar para a escolar e a possibi-
lidade de constituio de sua personalidade. A escola importa tanto
s pessoas que no seria possvel viver sem ela, atualmente. Isso,
porm, no quer dizer que o melhor lugar para aprender como a
vida, as relaes sociais, o conhecimento, entre outros. Ser que a


155
escola capaz de (des)construir uma pessoa? o que analisaremos a
partir de Cazuza e Harry Potter.
A criana, o imaginrio e a escola
Aurlio Buarque de Holanda assim define as palavras imaginar,
imaginao e imaginrio em seu Novo Dicionrio da Lngua:
Imaginar construir ou conceber na
imaginao; fantasiar, idear, inventar; o
ilusrio; o fantstico. Imaginao: a faculdade
que tem o esprito de representar imagens.
Imaginrio: o que s existe na imaginao.
Ao observar a vida do homem, vemos que o grupo social se di-
vide em dois, cada qual com suas vivncias e jeito de ser e de encarar
a vida, com influncias da idade e do meio: o grupo da criana e o do
adulto. O adolescente espreme-se entre os dois grupos, com atitudes
que ora so infantis e ora so adultas. Quando comete alguma insen-
satez na viso do adulto , o adolescente fez uma infantilidade;
quando deseja algo do mundo adulto, dizem que est ultrapassando
as barreiras, quer ser adulto fora de hora.
Antigamente, cabia ao pai o sustento da casa, as coisas srias a
resolver. Dessa forma, os tabus foram criados: homem no brinca,
no chora, no tem tempo para as crianas. O casamento indissol-
vel. O universo masculino adulto estava centrado no trabalho e nas
despesas familiares. Sobrava algum tempo para o lazer, para acom-
panhar ou at jogar futebol, para as conversas de bar ou para ir ao
cinema com a esposa. A relao com as crianas e a casa ficava por
conta das mes, que sempre buscavam apoio nas experincias de
suas mes. O universo da mulher-me voltava-se para criar eventos
para agradar o marido e os filhos, para enfeitar a casa e criar as tradi-
cionais artes e prendas domsticas. As crianas recebiam um conjun-
to de crenas, transmitidas ao longo da vida, pela convivncia, pelos


156
dizeres, pelos ensinamentos e pela cultura, na representao nas o-
bras de arte e literrias. Eram incentivadas a brincar e a criar brin-
quedos pelos adultos da famlia e pelas empregadas domsticas
dependendo das posses da famlia , professoras, amigos, vizinhos e
conhecidos. Todos formavam uma grande famlia, sobretudo em
cidades menores. Na obra do poeta Manuel Bandeira e Carlos
Drummond de Andrade, por exemplo, como falam do av, dos ami-
gos da casa, da infncia, mas tambm das babs, quase sempre boas,
de bom humor, prontas para contar histrias e cantar.
Assim, as crianas eram embaladas ao som de cantigas de ninar,
depois de muitas histrias para se ouvir. Sabiam brincar e inventar
brinquedos. O ldico estava sempre presente em jogos, disputas,
cirandas e leituras. As crianas acreditavam em cegonhas e em Papai
Noel. Bem crescidinhas, decepcionavam-se bastante, mas passagei-
ramente, ao descobrir que eram mitos que alimentavam o seu imagi-
nrio. Suas relaes com os adultos eram positivas. Tranqilamente
chegavam aos sete anos, ao tempo de ir para a escola.
Em um de seus fragmentos sobre educao, Eduardo Galeano
diz:
Dia aps dia nega-se s crianas o direito de ser
crianas. Os fatos, que zombam desse direito,
ostentam seus ensinamentos na vida cotidiana.
O mundo trata os meninos ricos como se eles
fossem dinheiro, para que se acostumem a atuar
como o dinheiro atua. O mundo trata os
meninos pobres como se fossem lixo, para que
se transformem em lixo. E os do meio, os que
no so ricos nem pobres, conserva-os atados
mesa do televisor, para que aceitem desde cedo,
como destino, a vida prisioneira. Muita magia e
muita sorte tm as crianas que conseguem ser
crianas. (GALEANO, 2002, p. 33)


157
A famlia e a escola tm o dever de abrir espaos variados para
que a criana conviva com o Eros, com o imaginrio, com o prazer.
S uma viso ldica e potica da vida permite equilbrio, poder de
imaginar e criar, ter sadas para os muitos problemas que a vida ofe-
rece, ter um pensamento crtico e valorizar a cultura e os bens comu-
nitrios.
Diz Elias Jos que a sociedade mudou muito. Mudaram-se os
costumes e, logicamente, as pessoas mudaram. O universo do adulto
cada vez mais se afasta do universo da criana. Pais e mes no tm
tempo para estar com as crianas. (JOS, 2006) Agora, pais e mes
trabalham, estudam, avanam profissionalmente. No basta sustentar
a famlia, que agora no to grande. As relaes humanas so mais
instveis e as crianas vivem atrs de referncias paternas e mater-
nas. Os avs s se aposentam se fecharem todas as perspectivas de
trabalho, pois ningum mantm qualidade de vida com as aposenta-
dorias atuais. Quando no trabalham, h distncias das casas dos
netos, compromissos com viagens, namoros, clubes de terceira e
quarta idade e com a televiso. o que se passa com as pessoas atu-
almente.
Muito cedo, as crianas so entregues s escolas, s vendo os
pais poucas horas do dia. Em casa, as crianas so entregues a babs
tambm revoltadas com o custo de vida e os salrios humilhantes.
Elas no brincam, nem cantam, nem danam e nem contam histrias,
porque tambm no aprenderam ou se esqueceram. Esto tambm
preocupadas com os filhos nas creches e com a violncia nos bairros
pobres e favelas. A nica companhia da criana, muitas vezes, a
tev e, s vezes, o computador. A tev e a internet so inventos que
revolucionaram a vida dentro das casas, mas tambm podem se tor-
nar mquinas-babs repugnantes, que cedo alimentam o imaginrio
com o verbo consumir e ter prazer nos seus vrios sentidos, o que
precocemente amadurece a criana negativamente.


158
O estudioso do tema imaginrio infantil, Arlindo C. Pimenta
aponta os super-heris escolhidos pelas crianas brasileiras em 1986,
quando escreveu Sonhar, brincar, criar, interpretar: Batman, Super-
Homem, Robin e outros. Estranha que de heris brasileiros apenas
apaream o jogador Zico e os Trapalhes, e conclui:
Claro que a criana est sendo preparada muito
mais para as aspiraes de um norte-americano
que propriamente de um brasileiro. O
consumismo de produtos estrangeiros e a
desvalorizao do que nacional e o
empreguismo poltico so formados desde
muito cedo pelos meios de comunicao de
massa, dentro de nossas prprias casas.
Infelizmente temos assistido a esse fenmeno
de aculturao passivamente, como se fosse
coisa de somenos importncia. (PIMENTA,
1986, p. 74)
Percebe-se, assim, que a postura imaginria da criana em rela-
o escola diferencia-se atravs dos anos. O imaginrio infantil
levanta mltiplas possibilidades de criao, invento, atividade, mas
com o passar dos anos isso diminui a freqncia com que isso ocorre.
Na literatura, observaremos algo relacionado a isso quando passar-
mos a viso do narrador sobre a vida da criana na escola. Para tanto,
precisamos entender um pouco sobre este ser literrio to importante.
O narrador
A figura do narrador faz parte da vida do homem desde o tempo
em que ele se configura em um para contar suas histrias. No princ-
pio, contava a uma platia alguma coisa que aconteceu, interpondo-
se entre o contador da histria e o pblico ouvinte. Posteriormente,
na prosa de fico, surge como um ser de palavras e papel, um ser
ficcional. No transcorrer de sua evoluo, percebe-se uma transfor-


159
mao, a qual exposta por Kayser e que Ligia Chiappini Moraes
Leite, em O foco narrativo, comenta:
Na epopia, o narrador tinha uma viso de
conjunto e se colocava (e colocava seu pblico)
distncia do mundo narrado. O seu tom era
solene, ele era o rapsodo, uma espcie de vate,
de iniciado, de mediador entre as musas e seus
ouvintes. J o narrador do romance quando a
narrativa se prosifica na viso prosaica do
mundo, quando se individualizam as relaes,
quando a famlia se torna nuclear, quando o que
interessa so os pequenos acontecimentos do
quotidiano, os sentimentos dos homens comuns
e no as aventuras dos heris perde a
distncia, torna-se ntimo, ou porque se dirige
diretamente ao leitor, ou porque se aproxima
intimamente das personagens e dos fatos
narrados. (LEITE, 1993, p. 12)
Kayser quis dizer que o fato do narrador ter-se aproximado do
leitor pode dar a esse a sensao de estar diante de um ser real, que
lhe expe diretamente seus pensamentos e sentimentos, mas na ver-
dade um ser ficcional, que se relaciona com os seres reais, atravs
da linguagem, do tempo, do ambiente, dos personagens. o que
Aristteles chamava de verossimilhana, aquilo que no verdadei-
ro, mas parece s-lo.
No Dicionrio brasileiro Globo est assim definido: Narrador:
Que, ou aquele que narra (latim narratore).
Ronaldo Costa Fernandes em O narrador do romance diz:
O narrador um elemento imprescindvel e s
existe na prosa de fico o narrador da
epopia outro caso, pertence a uma outra
poca e a outro mundo. O cinema e o teatro
podem utilizar-se do narrador eventualmente,
mas ele nunca deixar de existir no romance,
com risco de o romance transformar-se em
outra coisa que no seja o romance tal como o


160
conhecemos hoje em dia. Se um elemento to
intrnseco assim ao seu meio, deve existir uma
correspondncia de ordem conceitual maior.
Ele no apenas mais um recurso, ele a
gnese, o elemento inaugural. (FERNANDES,
1996, p. 21)
Segundo Ronaldo Fernandes, o narrador est intrinsecamente li-
gado ao romance, motivo que o faz ser mais do que um elemento de
composio; a prpria origem, pois sem ele o romance deixaria de
existir, da forma como hoje conhecido.
No Dicionrio de narratologia, de Carlos Reis e de Ana Lopes,
encontramos a seguinte definio:
[...] o narrador ser entendido
fundamentalmente como autor textual, entidade
fictcia a quem, no cenrio da fico, cabe a
tarefa de enunciar o discurso, como
protagonista da comunicao narrativa. [...] o
narrador configura o universo diegtico que
modeliza, pela peculiar utilizao que faz de
signos e de cdigos narrativos: organizao do
tempo, regimes de focalizao privilegiados,
etc. A anlise integrada destes distintos
aspectos e categorias da narrativa assenta, pois,
necessariamente na prioritria ponderao a
que, em termos operatrios, deve ser sujeita a
pessoa do narrador enquanto entidade por quem
passam e em funo de quem se resolvem os
fundamentos sentidos plasmados pelo relato.
(REIS; LOPES, 2000, p. 251)
O narrador o elo existente entre o autor e a histria narrada,
entre o enunciado e o leitor. Aps, iniciada a narrativa, passa a ser o
sujeito do relato. Ele o ponto organizador dos demais elementos
que compem uma narrativa. Por ele perpassam o tempo, o espao, a
ao e os personagens. Pode-se compar-lo a um guia, pois conduz o
leitor por caminhos que ainda no foram examinados, que podem
tornar-se tortuosos, enredados em palavras.


161
Outras vezes, o narrador mostra-se revelador, pois elucida idias
que esto alm das frases, isto , idias que se fazem presentes nas
entrelinhas (no sentido implcito).
Ronaldo Fernandes, em O narrador do romance, diz que:
O estatuto do narrador, qualquer que seja ele,
o de quem conhece. O grau de como revela o
que sabe ou a maneira de como o faz que
distingue os diversos narradores. [...] O
narrador sabe, o narrador transmite informaes
seja ela de que tipo for. Esse conhecimento de
narrador no de erudio, nem um saber de
ensasta. Mas um conhecimento que
diferencia o narrador, do personagem e de ns,
leitores, que mantemos com o narrador uma
relao de credibilidade. [...] O leitor real
ouvir a verso do narrador sobre uma histria
que ele, leitor, nem sabe qual ser. Mas h um
acordo tcito entre narrador e leitor de que o
primeiro entreter o segundo, informar sobre
pessoas, fatos e coisas que o leitor desconhece,
ou, se conhece, no conhece a verso do
narrador. (FERNANDES, 1996, p. 8-9)
importante salientar que a relao estabelecida entre o narra-
dor da prosa de fico com o leitor, no a mesma do contador de
histrias com o ouvinte. A primeira se d de forma vertical, hierar-
quizada e desafiadora: vertical, porque se segue uma seqncia de
idias; hierarquizada, pois o narrador conduz o leitor por essa se-
qncia de idias; e desafiadora porque, ao abrir-se um livro, tanto
narrador como leitor, ficam diante de um desafio: o desafio do pri-
meiro o de entreter o segundo at o fim da leitura; e o do segundo
o de desvendar o mundo narrado pelo primeiro.
O narrador, porm, mesmo sendo um condutor, no tem o co-
nhecimento de todos os fatos, de todos os detalhes duma narrativa,
ainda mais se essa no ocorrer de forma linear dentro de uma se-


162
qncia lgica aristotlica, isto , que o incio, o desenvolvimento e o
desfecho estejam numa ordem linear.
Pode-se, tambm, consider-lo um organizador, que detm uma
funo narrativa, ou seja, na prosa de fico o elemento que tem a
funo de dar segurana ao leitor. Assim fala Ronaldo Fernandes: O
narrador como um comandante de um navio que constantemente,
apesar das tormentas, assegura ao leitor que a nave chegar a porto
seguro (FERNANDES, 1996, p. 36).
A professora e pesquisadora Cndida Villares Gancho escreve
que no existe narrativa sem narrador, pois ele o elemento estrutu-
rador da histria (GANCHO, 1998, p. 26). Apresenta dois termos
que designam a funo do narrador na histria: foco narrativo e pon-
to de vista. Ambos referem-se posio ou perspectiva que assume
o narrador diante dos fatos narrados. Dessa forma, ter-se-iam dois
tipos de narradores: em primeira e em terceira pessoa, identificados
pelo pronome pessoal utilizado na narrao. H casos em que os
narradores podem se apresentar com nome prprio, como, por exem-
plo, Bentinho na obra Dom Casmurro de Machado de Assis.
O narrador em terceira pessoa aquele que se apresenta fora dos
fatos narrados e seu ponto de vista tende a ser imparcial. Tambm
chamado de narrador observador, suas principais caractersticas seri-
am a oniscincia (o narrador sabe tudo sobre a histria) e a onipre-
sena (o narrador est em todos os lugares da histria).
Ela diz, porm, que o narrador em terceira pessoa pode apresen-
tar algumas variaes, tais como: narrador intruso aquele que fala
com o leitor ou julga diretamente o comportamento do personagem;
narrador parcial aquele que se identifica com determinado persona-
gem, permitindo-lhe ter maior destaque na histria.
O narrador em primeira pessoa ou narrador-personagem aque-
le que faz parte do enredo. Seu campo de viso limitado, pois no
onipresente, nem onisciente, e tambm apresenta variaes: narra-


163
dor-testemunha (geralmente no o personagem principal, mas narra
acontecimentos dos quais participou, mesmo que sua participao
tenha sido pequena); narrador-protagonista (tambm o personagem
principal).
Essas ltimas informaes quanto tipologia do narrador nos
servem para complementar a idia da instituio narrador que h na
obra literria e sua possibilidade de aparecimento. No prximo mo-
mento, observaremos a questo do narrador na literatura infanto-
juvenil, a partir da sua tica sobre a escola, atravs dos personagens.
As escolas de Harry Potter e Cazuza
Aps algumas idias sobre o imaginrio infantil e o narrador
que presente na literatura, investigaremos como ocorre a metamor-
fose de pensamento antes de entrar na escola para depois de entrar.
Antes, porm, conheamos um pouco dos autores das obras mencio-
nadas.
Manuel Viriato Corra Baima do Lago Filho nasceu em 1884 e
faleceu em 1967. Foi um jornalista, contista, romancista, teatrlogo,
autor de crnicas histricas e livros infanto-juvenis e poltico brasi-
leiro. Comeou a escrever aos dezesseis anos os seus primeiros con-
tos e poesias. Concludos os estudos preparatrios, mudou-se para
Recife, cuja Faculdade de Direito freqentou por trs anos. Seus
planos incluam, porm, a radicao no Rio de Jenrio, e sob o pretex-
to de terminar o curso jurdico na metrpole, veio juntar-se gerao
bomia que marcou a intelectualidade brasileira no comeo do scu-
lo. Em 1903, saiu seu primeiro livro de contos, Minaretes, marcando
o aparecimento de Viriato Corra como escritor.
Por interferncia de Medeiros e Albuquerque, de quem se torna-
ra amigo, Viriato Corra obteve colocao na Gazeta de Notcias,
iniciando carreira jornalstica que se estenderia por longos anos e no


164
exerccio da qual seria colunista do Correio da Manh, do Jornal do
Brasil e da Folha do Dia, alm de fundador do Fafazinho e de A Rua,
alm de colaborar com outras revistas. No ambiente das redaes, em
convvio com intelectuais expressivos como Alcindo Guanabara e
Joo do Rio, encontraria incentivo para a expanso dos pendores
literrios j revelados. Muitas das suas obras de fico consagradas
em livro foram divulgadas pela primeira vez em pginas de peridi-
cos. Assim ocorreu com os Contos do serto, que, estampados primi-
tivamente na Gazeta de Notcias, foram reunidos em volume e
publicados em 1912, redimindo Viriato Corra do insucesso de Mi-
naretes. Outros livros de fico viriam depois confirmar o contista
seguro, pelo justo equilbrio entre o ritmo empolgante e a pausa tran-
qilizadora da descries. Inspirava-se no cotidiano burgus ou cam-
pestre, em cenrios exclusivamente brasileiros.
Obteve notoriedade no campo da narrativa histrica, ombrean-
do-se com Paulo Setubal, que tambm se dedicou ao gnero. Escre-
veu no gnero mais de uma dezena de ttulos, entre os quais se
destacam Histrias da nossa Histria, Brasil dos meus avs e Alco-
vas da Histria. Com o objetivo de levar a Histria tambm ao p-
blico infantil, recorreu figura do afvel ancio que reunia a
garotada em sua chcara para a fixao de ensinamentos escolares.
As sugestivas "lies do vov" encontram-se em livros como Hist-
ria do Brasil para crianas e As belas histrias da Histria do Bra-
sil. Deixou ainda muitas obras de fico infantil, entre elas o
romance Cazuza, um dos clssicos da nossa literatura infantil, em
que descreve cenas de sua meninice.
O meio teatral, que freqentou como crtico de jornal e mais
tarde como professor de histria do teatro, propiciou a Viriato Cor-
reia amplo domnio das tcnicas dramticas, transformando-o num
dos mais festejados e fecundos autores teatrais em sua poca. Escre-
veu perto de trinta peas, entre dramas e comdias, que focalizam


165
ambientes sertanejos e urbanos, vinculando-o tradio do teatro de
costumes que vem de Martins Pena e Frana Junior. Alm disso,
Viriato Corra foi deputado federal pelo estado do Maranho.
J J. K. Rowling, como conhecida Joanne Rowling, nasceu em
South Gloucestershire, Ingleterra, em 1965. Seu pai, Peter, era geren-
te da Rolls-Royce, e sua me, Anne, era dona de casa. Rowling se
descreve na infncia como "uma criana com cara de pudim, usando
culos e muito estudiosa - uma menina tmida, esforada e muito
insegura". Sua irm Diane nasceu quando Rowling tinha quase dois
anos. A famlia mudou-se para Winterbourne, Bristol, quando Ro-
wling tinha quatro anos, e depois para Tutshill, Pas de Gales, ento
com nove anos.
Entrou para a escola secundria de Wyedean School and Colle-
ge. Rowling custou a se firmar como boa aluna. Joanne conta que,
nos primeiros tempos, "eu ficava no lugar mais longe direita da
professora, o mais longe possvel sem se sentar no playground para
ter aulas." (Site Wikipdia: 2006) Com o tempo, ela conseguiu fazer
a transio do fundo da classe para a frente, bem embaixo do nariz da
professora. Ela j escrevia bastante nessa poca, mas no mostrava
os textos para ningum. Em dezembro de 1990, a me dela sucumbiu
a uma longa batalha com uma esclerose mltipla.
Depois de estudar Francs e Lnguas Clssicas na Universidade
de Exeter, com um ano de estudo em Paris, mudou-se para Londres
trabalhando como pesquisadora e secretria bilnge para a Anistia
Internacional.
Ento, Rowling mudou-se para Portugal a fim de ensinar ingls
como lngua estrangeira. Enquanto ali viveu, casou-se com o jorna-
lista televisivo portugus Jorge Arantes em 1992. Dessa relao nas-
ceu uma criana, Jessica Isabel, antes de divorciarem em 1993.
Em dezembro de 1994, ela e a filha se mudaram para perto de
sua irm em Edimburg, na Esccia. Dava aulas de Francs em uma


166
escola, mas o dinheiro ganho mal dava para sustentar a casa. Sem
dinheiro, e com uma filha pequena para cuidar, Rowling entrou em
depresso. Foi ento quando resolveu comear a escrever sobre Har-
ry Potter. A idia havia lhe ocorrido em 1990, pouco depois da morte
de sua me, enquanto fazia uma viagem de comboio de quatro horas
entre Manchester e Londres. Desempregada e vivendo com benef-
cios do governo, ela terminou seu primeiro romance, escrevendo um
pouco nos cafs locais de Edimburgo sempre que conseguia fazer
Jssica dormir.
Na obra Cazuza, o narrador-personagem, aps conhecer a escola
em meio a festas sobre a palmatria, v que seu lugar no seria mais
apenas brincando nas ruas com seus amigos. A escola seria um lugar
fascinante, em que as brincadeiras serviriam para o ensino, o ambien-
te seria agradvel e a convivncia maravilhosa. Preparou-se para o
primeiro dia de aula e, ao entrar na escola, sofreu sua decepo. O
momento da passagem, no captulo Primeiro dia, se d no seguinte
fragmento:
A escola ficava no fim da rua, num casebre de
palha com biqueiras de telha, caiado por fora.
Dentro unicamente um grande salo, com
casas de marimbondos no teto, o cho batido,
sem tijolo.
De mobilirio, apenas os bancos e as mesas
estreitas dos alunos, a grande mesa do professor
e o quadro-negro arrimado ao cavalete.
A minha decepo comeou logo que entrei.
Eu tinha visto aquela sala num dia de festa,
ressoando pelas vibraes de cantos, com
bandeirinhas tremulantes, ramos e flores sobre
a mesa. Agora ela se me apresentava tal qual
era: as paredes nuas, cor de barro, sem coisa
alguma que me alegrasse a vista.


167
Durante minutos fiquei zonzo, como a duvidar
de que aquela fosse a casa que eu tanto
desejara. (CORRA, 1982, p. 28)
A iluso de Cazuza fora desfeita na medida em que entrou na
escola. Enquanto sonhava com um lugar mgico, o narrador em pri-
meira pessoa percebe que nada era tal qual pensara. Assim, a criana
percebe que h diferenas entre a escola e o seu mundo infantil. En-
quanto na rua, com seus amigos, Cazuza vivia a brincar sem nenhu-
ma restrio apenas aquelas que os pais lhe impunham para que
nada acometesse a si e aproveitava-se de seu estado de criana para
tal; quando encontrou-se com a escola pela primeira vez, sentiu que
aquilo seria ainda melhor, pois os cnticos, a festa, o ldico eram
presentes e diferentes de suas brincadeiras. O novo surgia como uma
possibilidade de o tornar mais feliz. Encaminhado escola e ao ver
sua situao, Cazuza quer fugir, sair da escola: a viso educacional
da poca fora contra o sonho do menino, proporcionando o distanci-
amento entre criana e escola.
Esse distanciamento se evidenciar logo a seguir, numa conver-
sa entre Cazuza e Chiquitita:
A Chiquitita perguntou-me, curiosa:
Cazuza, voc gostou?
Eu quis enganar a mim prprio, escondendo a
minha decepo, mas o Vav, que ainda tinha
as orelhas a arder, respondeu prontamente:
Gostou nada! Quem pode gostar daquilo?!
um inferno!
O Ioi fez uma careta e disse triunfante:
Eu tinha ou no tinha razo?! Eu sabia!
Vanico me contou. Se a escola aquilo, eu juro
que l no entro. (CORRA, 1982, p. 29)


168
A fala de Cazuza no aparece na conversa, mas as respostas dos
amigos tornam clara a idia de que ele tambm no gostou do que
viu. A sensao foi de tristeza, j que sonhara com algo completa-
mente diferente do que presenciou. O lugar palprrimo, a questo da
palmatria desmotivada, tudo que envolvia a escola trouxe falta de
vontade ao menino.
A escola to mal vista pelo narrador, que se sente a falta de
cuidados que havia em relao aos alunos, como a seguir:
O estudo era gritado, berrado. Cantava-se a
lio o mais alto que podia, numa toada
enfadonha.
Um inferno aquela barulheira. Trinta, quarenta,
cinqenta meninos gritando coisas diferentes,
cada qual esforando-se em berrar mais alto. E
quando, j cansados, amos diminuindo a voz, o
professor reclamava energicamente, da sua
cadeira:
Estudem!
E a algazarra recrudescia.
Aquela mesma coisa, semanas inteiras, meses
inteiros.
Nada, nada que despertasse o gosto pelo estudo.
(CORRA, 1982, p. 34)
Dessa forma, a escola no traz nenhum prazer para a criana. A
desorganizao grande, pois a falta de vontade proporciona descon-
tentamento na pessoa e, por conseguinte, no desenvolve tudo que
pode atravs de suas habilidades. A palavra do professor apenas
uma forma de ordem, nada que se aproveite pela criana, a no ser
obedecer. Caso isso no ocorresse, teria sua penitncia: palmatria
nas mos ou na cabea, orelhas de burro na cabea, gros de milho
nos joelhos. O espao da criana na escola, portanto, era reduzido, e
o que aparecia era um espao adulto, em que as crianas se portariam


169
enquanto tais para atingir seus objetivos e sarem de l homens para a
sociedade.
O que perceptvel, tambm, na obra, a presena de um narra-
dor-personagem que constantemente faz uma crtica ao modelo edu-
cacional da poca. Lembremos que a obra de Viriato Corra
memorialista e, sendo assim, o narrador retoma seu passado para
contar o trajeto de sua vida. Na medida em que faz essa retomada, o
olhar do narrador-personagem no de uma mera criana, mas de
um adulto que retorna infncia para ilustr-la. Ou seja, o olhar tor-
na-se crtico, no apenas uma viso infantil dos fatos. A percepo
da realidade faz com que o narrador denuncie o tipo de ensino que
vigorava na busca de um leitor que refletisse sobre o que leu. No
esqueamos que a poca de lanamento da obra, no ano de 1938,
marcada, na literatura, pelo neo-realismo ou tambm chamado de
Romance de 30 , em que se denunciava atravs dos livros a realida-
de de diversos pontos do pas, a fim de uma melhoria ou ao menos
um repensar sobre a situao que o pas enfrentava. Da nasceram
obras como Capites de areia, de Jorge Amado, e Vidas secas, de
Graciliano Ramos, por exemplo. De cunho social elevado, essas o-
bras mostraram que o Brasil precisava de modificaes para no ser
mais um pas defasado em relao aos de primeiro mundo. Em Cazu-
za, h a denncia da escola como uma desmitificadora de sonhos,
quando deveria proporcionar ao educando uma vida ainda melhor do
que ele vive socialmente.
Tanto isso uma denncia que, nas outras duas partes da obra,
Cazuza se encontrar com escolas diferentes. A primeira escola, a
qual mostramos, era do povoado primitivo em que vivia; a segunda,
na vila para onde a sua famlia muda; a terceira, a escola da cida-
de. Veremos agora que, quanto mais urbanizada a sociedade, me-
nos sofrvel viver na escola apesar de seus problemas.


170
Ao chegar na vila, Cazuza se encanta com a escola, estrutural-
mente muito diferente da que ele conheceu no povoado. A diretora
era uma mulher, o que fez Cazuza aproxim-la me, e mostra que a
criana concretiza a relao entre professora e me, sendo a primeira
uma extenso da segunda na escola:
Eu, que vinha do duro rigor da escola do
povoado, de alguns tristes e de professor
carrancudo, tive um imenso consolo na alma.
A escola da vila era diferente da escolinha da
povoao como o dia o da noite.
Dona Jandoca tinha vindo da capital, onde
aprendera a ensinar crianas.
Era uma senhora de trinta e cinco anos, cheia de
corpo, simptica, dessas simpatia que nos
invadem o corao sem pedir licena.
Havia nas suas maneiras suaves um qu de
tanta ternura que ns, s vezes, a julgvamos
nossa me.
A sua voz era doce, dessas vozes que nunca se
alteram e que mais doces se tornam quando
fazem alguma censura. (CORRA, 1982, p. 76)
A nova escola no era boa pela instituio, mas pelas professo-
ras, muito diferentes do seu antigo professor. O jeito duro e malvolo
do professor anterior cedia espao a uma doce e amvel professora,
que lhe marcaria para sempre: Dona Nenn.
Apesar das imagens graciosas das professoras, do ambiente atra-
tivo da escola, o mtodo de ensino equivalia-se ao da escola anterior,
diferenciado apenas pelo no uso da palmatria, mas outros mtodos
de punio, como o contar fbulas e aplogos com fundo moral:
Ela, porm, me advertia:
No se distraia, menino, cuide de sua
liozinha.


171
Era uma criatura doce, delicada, suavssima.
Assim, miudinha, misturada ali conosco, podia-
se pensar que fosse nossa irm mais velha.
Fazia-se respeitar porque se fazia estimar.
No ralhava nunca. Apenas nos olhava com
aqueles olhos grandes e serenos. Bastava aquilo
para que nos sentssemos arrependidos e
envergonhados.
Mas, quando a falta era grande, alm de olhar,
ela nos contava uma histria. Quase sempre
uma fbula ou um aplogo, com um fundo
moral que mostrava o erro cometido. (COR-
RA, 1982, p. 78)
A professora no usufrua repreenses fsicas para fazer com
que seus alunos cuidassem de suas atitudes em aula, mas de repreen-
so psicolgica: se a pessoa no pensasse bem o que fazia, teria pro-
blemas tais quais os personagens das histrias que contava. Dessa
forma, fazia com que a criana mantivesse sua ateno apenas ao
estudo, sem que observasse outra coisa tal como era feito na escola
anterior. Com isso, observamos que a escola pinta-se, muda de figu-
ra, mas a metodologia utilizada ainda similar anterior.
Quando se muda para a cidade, Cazuza realiza seus estudos no
Colgio Timbira. Nova impresso: escola enorme, de muitas salas e
muitos quartos para os estudantes internos; meio desorganizada,
devido aos vrios mandantes que havia l os professores, pois o
diretor descentralizou seu poder e os delegava a esses. Eram muitos
funcionrios e alunos, muito diferente do que o narrador-personagem
conhecia.
Segundo as descries de Cazuza, diversos tipos de professores
se encontravam nessa nova escola: os pacientes, os bons, os deslei-
xados, os que gostavam de dar cascudos e os que no sabiam ensinar
seno com berros (p. 142). Assim, reuniam-se nessa escola os tipos
de professores vistos anteriormente alm de outros que ainda no


172
apareciam. Naturalmente, o personagem gostava mais de uns profes-
sores do que de outros. Chama ateno, porm, a figura de Joo Cn-
cio:
Joo Cncio era, no entanto, o melhor professor
do colgio.
No havia ningum mais tolerante, como no
havia ningum mais justo.
O que dizia tinha sempre tom de novidade. As
coisas difceis tornavam-se simples depois que
ele as explicava. As suas aulas penetravam-nos
no fundo do entendimento como um raio de sol
atravessa uma vidraa. (CORRA, 1982, p.
142)
A figura do professor, antes, era estranha aos alunos. Fisicamen-
te estranho, detentor de costumes estranhos para eles. Muitos boa-
tos circularam sobre a figura do professor, at o relato de Cazuza.
Sendo assim, a figura do bom professor parece associada a uma viso
distorcida da pessoa, o que equivale a dizer que ser um bom profes-
sor prescinde ser estranho a pessoa normal no tem cacife para ser
bom professor. Estigmatiza-se a figura do professor e ele se aproxi-
ma da criana no mais pela inteno dessa em ter o ldico, mas pelo
que se torna proveitoso das falas que ele deflagra. Outra idia surge:
o bom professor aquele que faz com que seus ensinamentos tor-
nem-se teis no dia-a-dia.
No decorrer do captulo, Joo Cncio falar sobre a questo dos
negros no Brasil, o quanto deveramos respeit-los por seu passado
de servios, sem discriminaes. Os meninos ouvem atentamente aos
ensinamentos do professor, e se sentem maravilhados com o que
escutam, j que no mera conversa, mas algo proveitoso para a vida
deles.
Percebe-se, ento, que a viso da escola por parte da criana
modifica no decorrer dos anos. A idia de ldico d espao a uma


173
ambiente terrvel, que posteriormente transforma-se favoravelmente,
apesar de manter a rigidez de ensino, e, por fim, um lugar em que h
todo tipo de forma de ensinar, onde se destaca aquele que faz do
ensinamento um aprendizado para a vida toda. A viso crtica do
narrador-personagem constante e isso faz com que a obra de Viria-
to Corra seja dotada de um realismo que nos faz repensar um pouco
da trajetria da escola no pas.
Em contrapartida, veremos agora como se relaciona o mstico
Harry Potter com sua escola, Hogwarts. Diferentemente de Cazuza,
Harry Potter no um narrador-personagem, apenas personagem da
obra. Assim, a narrao feita em terceira pessoa, com oniscincia
por parte de quem a conta.
Tal como na obra anterior, Harry Potter tambm sonhava em ir
para a escola. Seu problema, porm, no era o mesmo: enquanto
Cazuza queria a escola por ter se encantado com ela, visto que l
seria seu ambiente de felicidade e que poderia se livrar dos vestidi-
nhos costume na poca, meninos de vestirem com vestidos e usa-
rem calas e camisas apenas quando fossem a eventos sociais, Harry
Potter queria se livrar dos tios, que o maltratavam por ele ser diferen-
te, ter poderes especiais. Com isso, Hogwarts seria um lugar mgico,
onde se encontrariam pessoas como ele e no haveria discriminaes.
Harry, no dia da viagem, sentiu-se muito excitado:
Harry acordou s cinco horas na manh
seguinte e estava demasiado excitado e nervoso
para voltar a dormir. Levantou-se e vestiu o
jeans porque no queria entrar na estao com
as vestes de bruxo mudaria de roupa no trem.
Verificou novamente a lista de Hogwarts para
se certificar de que tinha tudo de que precisava,
viu se Edwiges estava bem trancada na gaiola e
ento ficou andando pelo quarto espera que os
Dursley levantassem. Duas horas mais tarde, a
mala enorme e pesada de Harry fora colocada


174
no carro dos Dursley. (ROWLING, 2000, p. 81-
82)
A ansiedade de Harry passava pela idia de ingressar nesse local
novo que era Hogwarts. Ao chegarem no local, depararam-se com
um gramado fofo e mido sombra do castelo. O ambiente parecia
sombrio, o que no intimidou o menino e os outros selecionados para
ingressarem na escola. Ao entrarem, sentiram-se nervosos pelo que
viam, mas no por simples medo, mas com uma mescla de expectati-
va: O saguo era to grande [...]. As paredes de pedra estavam ilu-
minadas com archotes flamejantes [...], o teto era alto demais [...] e
uma imponente escada de mrmore em frente levava aos andares
superiores. Aps a fala da professora Minerva, diz o narrador que
eles se agruparam l dentro, um pouco mais apertados do que o
normal, olhando, nervosos, para os lados.
Isso tudo deflagra que a imagem de Hogwarts no se aproxima-
va a que eles tinham, justamente por provocar tal sentimento. A
magnitude do lugar fez com que as crianas receassem de que algo l
no seria como imaginavam o que no se confirma posteriormente,
com a entrada das crianas na escola, a diviso pelas casas as quais
ficariam. Os professores e os alunos cantam em homenagem ao local
de estudo, colocando-o num patamar elevado, como o grande local
de proteo e estudo para aqueles educandos.
Como nas escolas de Cazuza, h tambm certo controle dentro
da escola. No apenas em sala de aula, com repreenses e avisos,
como faz bastante o professor Snape, mas tambm h ordens para
controle em perodos fora da aula. Quando isso ocorre, h sinais: -
Alunos fora da cama! berrou Pirraa. Alunos fora da cama no
corredor do feitio. Isso denota que por melhor que seja o lugar, h
regras que devem ser obedecidas. Os personagens devem subjugar-se
s leis para um melhor convvio dentro de Hogwarts.


175
Hogwarts, ento, uma escola em que as crianas especiais vo
para aprender truques, mgicas, para enfrentar o mal que est fora de
l. A literatura infanto-juvenil, neste caso, faz da instituio escolar o
meio de luta que as crianas tem para se fortalecer e, posteriormente,
sair ao mundo para enfrentar seus problemas. Analogamente, a esco-
la de Hogwarts muito diferente da escola vista por Cazuza: o
local onde no h represlias, no h medo nem falta de estmulo. A
escola de Harry Potter, Hermonie, Rony e todos os demais persona-
gens o local que abre os caminhos da criana para o mundo, mos-
trando sua realidade e todos os seus problemas, que devem ser
enfrentados quando a criana estiver pronta para de l sair.
Concluindo
O mundo escolar variado. Escolas do mundo inteiro inclusi-
ve num mundo de uma pequena cidade tm diferentes vises de
como proceder o ensino. A criana que entrar nesse ambiente estar
se qualificando atravs de um ensino que pode ser muito ou pouco
proveitoso para si.
Ao analisarmos as obras Harry Potter e a pedra filosofal, de
J.K. Rowling, e Cazuza, de Viriato Corra, observamos que diferen-
tes tipos de escola esto presentes. Enquanto uma traz trs tipos que
misturam a realidade da escola, incluindo bons e maus frutos, uma
releva um tipo ideal, que seria o maravilhoso para a criana.
Em Cazuza, a escola vista como repressora, desprazerosa, sem
qualquer motivao para que o aluno queira estudar. uma viso
memorialista de algum que viveu aquele momento e, no presente da
narrativa, critica a situao das escolas pelas quais passou. J em
Harry Potter, a escola libertadora, abre caminhos para o estudante
viver socialmente no futuro e enfrentar suas dificuldades. Diferentes
vises que deflagram a idia de que o sistema escolar necessita de


176
algumas mudanas, a ponto de fazer com que seus alunos sejam feli-
zes nesses estabelecimentos e consigam enfrentar futuros problemas,
o que normal na vida de qualquer cidado.
As teorias aqui utilizadas tornaram-se bastante teis para mos-
trar como se d o imaginrio da criana e o que ela pensaria de uma
escola antes de entrar nela, alm do que passou a pensar posterior-
mente. Desde Eduardo Galeano e Elias Jos at os tericos sobre
narrador nos trouxeram possibilidades para analisar as obras e des-
cobrirmos novas idias sobre as mesmas.
Cremos que o principal objetivo deste trabalho foi alcanado pa-
ra, quem sabe, repensarmos a situao da escola, vermos que ela
ainda o local em que nos prepararemos para a vida. Quando atin-
girmos esse objetivo, a instituio escolar deixar de lado seu estig-
ma de represso, de falta de vontade para com seus educandos e
passar a um pensamento que construa o saber com uma finalidade
bem definida: constituir o ser humano e coloc-lo no mundo.
CORRA, Viriato. Cazuza. 30 ed. So Paulo: Nacional, 1982.
FERNANDES, Ronaldo Costa. O narrador do romance. Rio de Ja-
neiro: Sette Letras, 1996.
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio da Ln-
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177
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<http://www.moderna.com.br/moderna/didaticos/ei/>. Acesso
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LEITE, Ligia Chiappini Moraes. O foco narrativo. 6 ed. So Paulo:
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REIS, Carlos; LOPES, Ana Cristina M. Dicionrio de narratologia.
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ROWLING, J.K. Harry Potter e a pedra filosofal. Rio de Janeiro:
Rocco, 2000.


178
Um litgio discursivo na ordem da mdia
(e para alm dela)
Luclia Maria Sousa Romo
(USP)
O poltico na linguagem e na mdia
Considerando que todo ato de dizer poltico, que a linguagem
sempre materializa disputas pelo poder, que o uso da lngua deriva de
posies disponveis, pela ideologia, para o sujeito ocupar (P-
CHEUX, 1969) e que o discurso jornalstico um terreno frtil para
a escuta do poltico (MARIANI, 1998), buscamos, nesse trabalho,
refletir, luz da Anlise do Discurso de matriz francesa, sobre os
desdobramentos de sentidos do uso do significante raa na decla-
rao de um senador brasileiro, pontuando como ele retoma certos
lugares da memria discursiva, atualizando-os em relao ao gover-
no de Luis Incio Lula da Silva (Lula) e esquerda, identificando-os
com um modo de falar de ambos e inscrevendo uma formao dis-
cursiva dominante, em cujo dorso, movimentam-se efeitos de intole-
rncia e preconceito. Opondo-se a esse dizer, a voz de um professor
universitrio e intelectual de esquerda, (embora valha aqui a ressalva
de que as designaes de direita e de esquerda j tiveram lugares
mais estabilizados de significao) indicia uma posio discursiva de
resistncia aos sentidos de evidncia postos em movimento pelo
dizer do senador, mobilizando outras redes de memria para susten-
tar o seu dizer e fazendo falar os efeitos de povo e de esquerda de um
outro lugar, a saber, aquele em que a luta de classes posta. No h
novidade nenhuma nesse litgio discursivo, visto que o sujeito sem-
pre enuncia de uma formao social que remete o seu discurso a um
conjunto de representaes, sentidos e imagens que lhe so dispostos
pelas formaes ideolgicas correspondentes (PCHEUX, op.cit.).


179
Mas, nesse caso, h, sim, uma peculiaridade, pois todo o embate de
vozes deu-se nas/pelas pginas da mdia impressa e eletrnica (em
alguns momentos transbordando das pginas da mdia, certo), mar-
cando-a como um privilegiado lugar de escuta da produo e circula-
o dos sentidos sobre o poltico (MARIANI, op.cit.), sobre a disputa
por sentidos e sobre os modos de dizer, por fim, sobre a forma como
as redes de filiao so mobilizadas e articuladas pelos sujeitos para
a exposio pblica de seus dizeres (ROMO, 2005).
No apenas um jogo de declarao e texto-resposta foi alimen-
tado pela mdia, mas os desdobramentos desse embate discursivo
irromperam em outros textos, em entrevistas, em carta do leitor pu-
blicada, em declaraes nos blogs jornalsticos e em debates nas
listas de discusso na net, deslocando-se, tambm, para uma circula-
o pblica no cartaz annimo pregado na rua. Em seguida, os senti-
dos desse embate deslizaram para o campo jurdico, irrompendo em
uma sentena judicial, em abaixo-assinado, em texto lido no senado
por outra autoridade poltica, mobilizando a tessitura de sentidos do
jornalstico, do publicitrio e do jurdico. Enfim, o que foi iniciado
nas e sustentado pelas pginas da mdia se estendeu para alm dela,
isso porque embora postos em efervescncia no jornal e publicizados
na/pela rede eletrnica, os discursos no nascem ali no momento em
que so ditos (COURTINE, 1998). Eles transbordam em outros dis-
cursos, fluindo em direes to inesperadas quanto a forma de a
ideologia assaltar o sujeito; eles constituem-se marcados por j-ditos,
por sentidos postos em funcionamento em outros contextos sociais,
enfim, por efeitos de memria (PCHEUX, 1999) que tentaremos
rastrear nesse estudo.


180
Uma memria sobre o poltico
Desde a colonizao, poucos detentores da terra, em conivncia
com o poder religioso manifesto pela voz de jesutas, cravaram as
marcas de uma formao econmica extrativista, predatria, dizima-
dora do diferente, centralizadora de plantios em que os frutos eram
concentrados e nunca divididos. Estavam lanadas as condies ma-
teriais da representao de uma colnia (ORLANDI, 1990), que to-
mou para si o discurso e a posio de reproduzir o alheio, ainda que
tenha dele sido vtima. Os sem-territrio, os sem-nome, os sem-
identidade, enfim, os braos trabalhadores eram colocados ao lado
das mercadorias, competindo com elas o lugar de objetos coisifica-
dos e mercantilizveis. Quando tais braos punham-se a clamar, re-
voltar-se ou nomear a si mesmos como vtimas ou como merecedores
de outras representaes, eram narrados como incmodos, faltantes,
criminosos e, assim, eram merecedores de punio. O tronco e a
morte cumpriam essa tarefa, imprimindo a condenao do silencia-
mento (ORLANDI, 1997) aos que se autorizavam a condio de
falantes.
Esgotada a cana, o ouro se mostrou prdigo em sustentar rela-
es de parentesco com aquelas que nutriram o discurso da descober-
ta de nossa terra. Novos braos para alimentar a extrao, flego
outro para pequenos vilarejos, estufa para que os sinhozinhos da cana
ampliassem seus domnios e fizessem seus filhos tornarem-se dou-
torzinhos. De novo, materializava-se o sentido dominante de interdi-
o ao clamor por liberdade, ainda que ele viesse de representantes
das classes abastadas, minimamente inconformadas com a lgica da
escravido nutrida pelo aoite e pela espada. Constri-se um imagi-
nrio de que aos debaixo vendedores de sua fora de trabalho
restam a submisso, o silncio e o aceite, ao passo em que aos de
cima donos dos capitais confiada a tarefa de delegar quem diz,


181
o que se diz, de que modo podem as palavras ser ditas, a servio de
que interesses elas devem ser postas. Tambm se depreende dessa
inscrio histrica dos sentidos que os de cima colocaram-se assime-
tricamente em relao aos seus interlocutores, tomando para si o
direito no apenas de governo de todos (e s isso j seria o bastante),
mas o lugar de criar leis prprias, comprar acordos que os favore-
am, negociar sentenas, corromper autoridades eclesisticas, polti-
cas e jurdicas e postar-se como a nica voz de autoridade e comando
do/no pas. De novo, aos dissonantes, o lugar de criminoso com di-
reito cabea cortada e exposio pblica de torturas.
As vrias repblicas oligrquicas, alimentadas pelo caf, s vie-
ram fortalecer to imaginrio, marcando os efeitos de autoridade
militar, centralizadora, disciplinante e mantenedora da ordem do
Estado, da famlia e da Igreja. Sob o manto de tomadas de poder e
golpes militares, inscreveu-se um modo desigual de virtualizar os
acessos sem democratizar os poderes, de ensaiar a expresso da li-
berdade sem permitir a ao de perigosas mobilizaes dos traba-
lhadores, de dar aos pobres mantendo-os pacficos e distantes das
aes de militncia. Ou seja, de manter o controle dos sentidos e dos
discursos que circulavam ento, preservando interdies e punies
aos que reivindicavam. Aos desejantes de mudanas na ordem fundi-
ria, por exemplo, os canhes foram capazes de garantir extermnios
em massa; homens e mulheres tiveram sua garganta cortada e sua
lngua tornada gravata em Canudos, inscrevendo o lugar desejado de
calar, a voz. A lngua falada, cantada e rogada como prece ou praga
precisava ser arrancada para que a palavra no entrasse na disputa
pelos sentidos e ficasse interditada para sempre. Tambm em Contes-
tado, dizimar foi estratgia para silenciar muitas vozes ao mesmo
tempo (ROMO, 2002). A manuteno dos privilgios de poucos, a
concentrao da terra e a centralizao do poder econmico no cen-
tro-sul deu as bases para o discurso de alijamento das massas, susten-


182
tado pela formulao faamos a revoluo antes que o povo a faa.
No processo de industrializao, o longo captulo da ditadura militar
instalou o sentido dominante sobre a ordem pretendida para o pas -
desenvolvimento e progresso. A logstica do crescimento econmico
tentava impedir a escuta dos ecos dos quartis, dos intelectuais no
exlio, das mortes e desaparecimentos, muitos dos quais ainda hoje
no esclarecidos.
Tal historicidade (PCHEUX, 1999) indiciria de como as
classes dominantes criaram (e ainda criam) uma retrica de proibi-
es para conter outros discursos tidos como indesejveis, de como
enovelaram punies de diferentes ordens para expressar sua intole-
rncia, de modo como buscaram instaurar o privilgio de alguns
como forma exclusiva de poder. Se certo dizer que tantas vozes
foram condenadas ao silenciamento (ORLANDI, 1997) e interdi-
o, tambm vale registrar que, ao gesto de calar e impedir, corres-
pondem modos de resistir e de dizer, maneiras imprevisveis de dar
corpo indignao e denncia. Sobre isso, vale marcar aqui que o
significante raa foi muito recorrente no discurso dominante para
nomear os ndios, os negros aquilombados, os canudenses do Arraial
do Belo Monte, os caboclos do Contestado, os integrantes das Ligas
Camponesas e ainda hoje irrompe em relao aos integrantes do
MST hoje, designando-os de diferentes modos, mas sempre inscre-
vendo o efeito de selvagens, criminosos, inferiores, boais, perigo-
sos. Tais ocorrncias de ordem lingstica nos convidam a refletir
sobre o modo como as palavras materializarem a ideologia (P-
CHEUX, 1969) e a forma como elas jogam com o(s) sentido(s) sobre
o poltico, inscrevendo os sujeitos em determinada posio. Dessa
posio, o sujeito toma para si um papel e atribui ao outro e ao objeto
do discurso uma representao que lhe convenha ou lhe seja possvel
assumir, enunciando nesse meio fio em que muitas vezes o dizer
escapa (ORLANDI, 1999). Pois justamente a, nos atos falhos,


183
equvocos, deslizamentos de sentido, hesitaes, repeties, pausas e
substituies de palavras que a ideologia (e o desejo) cravam a sua
tatuagem, indiciando a formao social e ideolgica qual o sujeito
est preso.
De acordo com a Anlise do Discurso, os processos de naturali-
zao dos sentidos se do apoiados e determinados por disputas pela
dizer e pelo poder que, longe se serem dadas de maneira pacfica, so
tensos e pe em confronto interesses de classes. Assim sendo, dado
como natural que a referncia a tudo o que tenha relao com povo
seja tratado pela classe dominante como questo de raa ou de qua-
drilha, evocando desejos de extermnio e eliminao, marcando um
lugar em que a suposta falta de cultura, de estudo, de educao, de
sobrenome, enfim, de pertencimento elite precisam ser ditas e repe-
tidas para que somente esse sentido circule e seja naturalizado. s
vozes oponentes e questionadoras da evidncia disso tudo, relem-
bramos aqui o trabalho histrico dos sentidos sobre silenciamento
(ORLANDI, 1997) e interdio, que, no pas com longa tradio de
regimes autoritrios, calou, at pouco tempo atrs de maneira ditato-
rial, a circulao de dizeres tidos como indesejveis e perigosos.
Com tal reflexo, marcamos a existncia de uma historicidade
tatuada por vrias ordens de apagamento e interdies (FOUCAULT,
1998), uma voz dominante sem dono, que circula sustentando regi-
es de dizer, saber e poder que devem ser controladas, proibidas e
apagadas, ao passo em que outras precisariam circular. Dito isso, a
prpria nomeao de raa tentou silenciar o discurso de indgenas
e negros escravizados, tentou conter e calar a voz dos movimentos
sociais do campo com o extermnio em massa de seus agentes, quis
censurar militarmente os dizeres de lderes estudantis, intelectuais e
trabalhadores, fazendo desaparecer os vestgios de sua indignao e
de seu clamor. De um lado, possvel dizer que os mecanismos s-
cio-histricos de controle das palavras e dos discursos no lanam


184
mo de tticas brutais de execuo sumria e desaparecimento com a
mesma crueldade de outrora, visto que a tortura no est instituciona-
lizada pelo governo; mas, de outro, vale registrar que, na atualidade,
circulam dizeres racistas e de extermnio cuja espessura atualiza os
sentidos j explicitados at aqui; dizeres que, s vezes, ficam mais
coloridos, quando um corpo de um estudante, trabalhador, sindicalis-
ta ou religiosa tomba assassinado ou quando um processo de racismo
e discriminao aberto (e muitas vezes fechado). Dizeres que pare-
cem naturais em declaraes de polticos, textos jurdicos, condena-
es, sentenas judiciais e relatos miditicos.
Modos de falar do (e tentar calar) poltico
As anlises dessa sesso dizem respeito a discursos sobre o
mesmo fato, qual seja, a condenao judicial do pesquisador, cientis-
ta social, escritor e colunista da Carta Maior, Emir Sader, em primei-
ra instncia, perda de seu cargo de professor na Universidade
Estadual do Rio de Janeiro e a um ano de deteno, em regime aber-
to, convertida em prestao de servios comunidade foi condenado.
A sentena, dada pelo juiz Rodrigo Csar Muller Valente, da 11
Vara Criminal de So Paulo, no ms de novembro de 2006, condena-
o por injria no processo movido pelo senador Jorge Bornhausen
(PFL-SC). O fato em si pe em confronto duas discursividades, isto
, dois modos de produzir e constituir sentidos sobre o poltico, e
tambm convida a percorrer a forma como tais discursos foram pro-
duzidos e circularam. A partir daqui busca-se escavar a historicidade
que tais documentos indiciam, refletir sobre a maneira como posi-
es-sujeito esto em jogo e em movimento e construir interpreta-
es sobre a forma como o significante raa foi tomado. Intenta-se,
por fim, esboar gestos de interpretao que se estendam para alm
do sentido literal das palavras, visto que no compreendemos aqui


185
apenas uma acusao de calnia, a defesa, a deciso de um juiz, mas
consideramos que est posto a nu um confronto de discursos, ou seja,
uma luta de vozes. Luta esta que tem historicidade, que atravessada
pela memria de outros discursos e que s pode ser compreendida, se
tomarmos o poltico que ela encerra e que a sustenta. Esse trabalho
histrico dos sentidos precisa ser recuperado para interpretar, no
sem estranheza e indignao, uma sentena dada com muita rapidez,
(o que seria louvvel se fosse sempre assim para todos os processos
em curso na justia), quando sabemos que a Justia, em geral, tarda
muito (quando vem). Justia que veio a galope em defesa do senador,
salvando-o da acusao de racista e defendendo a sua honra, mas que
preciso marcar fosse um cidado qualquer, trabalhador anni-
mo e pobre desses que encheram as senzalas de outrora e ainda hoje
se submetem s novas verses delas, certamente teria como medida
anos de espera, deixando o processo engavetado e fazendo com que a
sede de uma sentena fosse apenas quimera no horizonte nunca al-
canado. Tambm vale aqui registrar que, com freqncia, trabalha-
dores sindicalizados, integrantes de movimentos sociais, excludos e
sem-parcela so caluniados, xingados, ofendidos e difamados pelas
elites sem que se tenha visto, com tanta presteza, a Justia restituir-
lhes a honra.
Dito isso, marcamos que possvel duvidar do sentido (ilusrio)
de igualdade entre todos os cidados diante da lei, visto os saberes
no so distribudos de maneira homognea na nossa sociedade, o
que implica dizer que os sujeitos so tomados, instados condio de
sujeitos de seus discursos, inscritos e julgados a partir da relao que
mantm (ou no) com o poder. Passamos anlise do primeiro recor-
te, a textualizao de um artigo de autoria de Jorge Bornhausen, cujo
ttulo Raa, segundo So Joo.
A pergunta veio annima, do auditrio -
claramente, de algum que precisava de um


186
sinal de esperana."O senhor no est
desencantado com tudo isso que acontece no
Brasil? Desencantado? Pelo contrrio. Estou
encantado, porque estaremos livres dessa raa
pelos prximos 30 anos. Surpreendi-me eu
mesmo por ter respondido de bate-pronto.
Quem me acompanha sabe que no costumo
reagir precipitadamente a provocaes. Mas
fiquei satisfeito por ter dado aquela resposta,
embora reconhea possvel exagero. Trinta anos
foi pura exploso de otimismo. Confesso que
falei "dessa raa" espontaneamente, sem
premeditao, usando meu modesto universo
vocabular, a linguagem coloquial brasileira com
que me expresso, embora meus adversrios
tentem me isolar numa aristocracia fantasiosa.
Alis, pelo menos em matria de falar "o
portugus do Brasil", "a lngua errada do povo,
a lngua certa do povo"- como o poeta Manuel
Bandeira sabia das coisas! - , peo licena pela
imodstia, mas usei a palavra "raa" na melhor
acepo. (Opinio, Pgina: A3 Edio: So
Paulo, 29/09/ 2005)
Ocupar a voz de autoridade, dada pelo cargo senador da Rep-
blica, inscreve um modo de emprestar prestgio ao sujeito enuncia-
dor, criando uma posio de estar acima dos outros pobres mortais,
de ser representante ele prprio do poder e, assim, de enunciar de um
lugar imaginariamente blindado e poderoso. Ao se referir poltica
econmica do presidente Lula e esquerda em geral, o senador ma-
nifestou o desejo de ver-se livre desta raa por 30 anos. Dois dias
depois, em 29 de setembro de 2005, publicou um artigo no jornal
Folha de S. Paulo, em que tentava explicar o uso da expresso:
Quanto a ter usado a palavra raa no como
designao preconceituosa de etnia, ideologia,
religio, caracteres, mas como camarilha,
quadrilha, grupo localizado , to logo alguns
falsos intelectuais surgiram, incriminando-me,
apareceram preciosos testemunhos a meu favor.


187
Confesso que falei dessa raa
espontaneamente, sem premeditao, usando
meu modesto universo vocabular, a linguagem
coloquial brasileira com que me expresso,
embora meus adversrios tentem me isolar
numa aristocracia fantasiosa.
O suposto uso de sinnimos (em qual dicionrio possvel tro-
car raa por camarilha, quadrilha, grupo localizado?), realocando um
termo em lugar de outro, no produz o efeito de uma explicao, mas
joga com o modo de a lngua ser usada para dizer e dar manuteno
mesma formao discursiva dominante que lhe correspondente,
assegurando um sentido nico, qual seja, aquele materializa duas
ordens de acusao, uma tnica e outra criminal.
No dizer do senador, possvel formular o desejo de ver-se li-
vre desta quadrilha por 30 anos, o que implica alm de uma conde-
nao moral do presidente e dos sentidos de povo brasileiro
representados em sua biografia e seus modos, e dos partidos de es-
querda, tambm um efeito de criminalizao posto que uma quadri-
lha composta por ladres, criminosos, salteadores etc. Assim, a
acusao repousa sobre o pertencimento a uma classe social (povo) e
a uma quadrilha (bando de criminosos), instalando uma semelhana
entre ambos, marcada pelos efeitos de roubo, saque, violncia e ile-
galidade. Observa-se, ento, o seguinte deslocamento: do discurso
agressor e difamatrio posio de vtima de calnia e difamao,
buscando ancoragem na condio de que meus adversrios tentem
me isolar numa aristocracia fantasiosa. Recorrer ao jurdico como
lugar de autoridade, inverter o efeito do dito de intolerncia tornan-
do-o reflexo da suposta maldade alheia, condenar a voz do outro,
fazer calar custa da cassao de direitos: eis o funcionamento em
curso.
Anotamos, ainda, que os sentidos sobre o religioso, instituciona-
lizados pela voz da Santa Madre, so mobilizados para sustentar o


188
sujeito no lugar de onde fala, fazendo falar um efeito de verdade. O
melhor, porm, a origem histrica desse uso da palavra. Outro ami-
go veio me abrir o Novo Testamento, no Evangelho de Mateus, cap-
tulo 3, versculos de trs a dez. um registro de So Joo Batista
chamando de "raa de vboras" aos "fariseus e saduceus", que, des-
confio, deviam ser a camarilha corrupta da poca, oportunistas e que
pretendiam ser melhores que os outros. Raa de vboras. E bote vbo-
ras nisso. O recorte acima pe em discurso algumas marcas de pr-
construdo e, ao evocar o nome de So Joo, instala o sentido de
raa como algo garantido at mesmo pelo texto sagrado, j que o
referido profeta tomado como voz de autoridade, tida como capaz
de atribuir legitimidade e ancoragem segura fala do senador. Para
sustentar o uso de raa, o sujeito atualiza o j-l, ampara-se em
regies da memria discursiva e marca sua inocncia ou a naturaliza-
o do termo empregado como evidente. No recupera textos cient-
ficos, tampouco evidencia os momentos histricos sombrios em que
o conceito de raa foi evocado para cometer atrocidades contra certos
povos e inscrever a barbrie.
Dessa forma, raa significante destitudo das implicaes
polticas que ele traz em seu bojo e tomado como uma escolha voca-
bular ingnua, descomprometida que, de maneira desatenta, retoma
uma palavra como se ela estivesse em estado de dicionrio e no
carregasse os sentidos dados pelo seus usos sociais e pelos contextos
em que foi mobilizada. Considerando que a escolha das palavras no
neutra e implica a posio em que o sujeito assujeitado pela ideo-
logia (PCHEUX, 1969), raa aqui recupera os mesmos sentidos,
j postos pelo discurso dominante sobre pobres, excludos e rebeldes,
e estabelece um mundo que se pretende semanticamente organizado,
a saber, em que as supostas divises de raa explicariam e justificari-
am talentos natos, privilgios garantidos e poderes legitimados. Ao
chamar Lula e a esquerda de raa a ser extirpada, ambos so fixa-


189
dos em uma regio da memria que os enuncia como o lugar da falta,
do equvoco, da incompetncia, da distoro e, assim, precisam ser
contidos e eliminados. No possvel toler-los no centro do poder
poltico, ou seja, no cargo de primeiro mandatrio do pas (ainda que
o discurso de Lula e da esquerda no Planalto de hoje no sejam to
ameaadores quanto j foram em um passado no muito distante),
pois, como sabemos, esse lugar sempre foi ocupado pelas elites, fa-
zendo falar efeitos de concentrao e sustentao de apenas um po-
der poltico.
Os sentidos que o texto do senador ps em discurso foram zom-
bados e desautorizados pelo discurso de um cartaz annimo, colado
em Braslia, isto , estampados no espao pblico, no de uma cida-
dezinha qualquer como cantou o poeta, mas naquela que condensa os
sentidos sobre os poderes oficiais do pas, melhor dizendo, o ncleo
dos poderes e de seus representantes, o suposto orculo da democra-
cia e da voz popular. Observamos que a fotografia abaixo apresenta
dois planos: no primeiro deles, os vrios cartazes colados no muro da
cidade, tatuando a cu aberto e luz do dia, uma fotomontagem que
desautoriza o dizer analisado anteriormente e, dessa forma, filiando-
se a outras regies da memria. Ao fundo, no se tem a linha do ho-
rizonte, visto que ele composto pelo contorno de prdios pblicos e
pelo lugar do poder legislativo, centro decisrio de onde saiu a voz
do senador.


190

Em contraste, esses dois planos instalam um modo de estabele-
cer o confronto discursivo, inicialmente posto nas pginas da mdia
e, depois, deslizante para o corpo da cidade com suas ruas, monu-
mentos, planos arquitetnicos. O cartaz traz a seguinte formulao
"Vamos acabar com 'este' raa. Preto, pobre e operrio nunca mais!",
o que modifica o uso do termo raa, inicialmente inscrito generi-
camente, mas agora acompanhado do demonstrativo este, que de-
monstra de que raa o sujeito fala, apresentando-a no mais como
um conceito abstrato, mas como uma marca lingstica que qualifica,
em particular, o presidente como preto, pobre e operrio, ou seja,
como o representante de uma raa que se quer extirpar. O imperativo
vamos acabar implica, no apenas um movimento de ordem e de
comando, mas, sobretudo, o efeito de extermnio e barbrie, evoca-
dos e confirmados aqui tambm pelo texto no-verbal.
Este raa tambm pode ser atribudo ao senador, agora de uni-
forme nazista, com sustica em destaque, e em posio de rigidez
corporal, disposto frente de um cenrio cinzento e sombrio. Ele
encontra-se em p, como um general olhando para seu exrcito, en-


191
carando o transeunte que passa na rua, ofertando-lhe um olhar de
ironia e convite, reclamando a cumplicidade dos annimos para a
sentena de morte poltica a Lula. Esses elementos reclamam a com-
preenso de que h um interdiscurso sustentador dessa imagem, fa-
zendo retornar, sob o efeito dos dizeres que j circularam sobre
nazismo, fascismo, holocausto etc, os sentidos sobre Hitler, agora
deslocados para Bornhausen. A identidade entre ambos engendrada
de tal modo que os traos de um so colados ao outro de tal modo,
que no se consegue enxergar mais onde comea um e onde termina
o outro. Fundem-se os dois em um mesmo corpo, so mantidos unos
sem fronteiras divisrias ou singulares, visto que continuam, na voz
do senador brasileiro, os ecos de sentidos j postos em funcionamen-
to pelo alemo. Lendo desse modo, o este raa inscreve outro sen-
tido, visto que tambm pode estar relacionado ao prprio senador e
aos efeitos de seu depoimento, que aqui so falados como alvo de
extermnio. Considerando o movimento polissemia e o jogo dos sen-
tidos sempre plurais, possvel inferir que o vamos diz respeito
tanto ao senador quanto aos seus opositores, instalando, dessa manei-
ra, um lugar em que o sentido deriva, escapa e pode ser outro.
Na mo, a fotomontagem do Hitler--brasileira traz um exem-
plar de uma publicao com a marca Veja, o que provoca o efeito
de um pr-construdo dado pelo logotipo do semanrio de circulao
nacional. Os sentidos sobre essa revista precisam ser recuperados
pelo leitor e observador desse cartaz: a que formao discursiva a
revista se filia? De que posio enuncia em relao esquerda e ao
presidente Lula? Como inscreve sentidos em relao a preto, pobre
e operrio? Para no deixar escapar o efeito de crtica revista e
ligao dela com o discurso do senador, isto , para manter a identi-
dade entre ambos e a filiao dos dois mesma formao discursiva,
o sujeito marca Juntos contra o PT na capa da revista, que est


192
presa s mos do senador. As marcas identitrias so, ento, pontua-
das pela/na lngua em funcionamento e pelo/no recurso no-verbal.
Observamos um percurso de sentidos deslocados das pginas da
mdia para um outro suporte, o cartaz, comumente usado para a di-
vulgao de anncios, eventos e acontecimentos, instalando, na esfe-
ra pblica, sentidos de resistncia e zombaria em relao ao senador
e seu depoimento, colocando disposio dos que andam e circulam
pela cidade uma caricatura fotogrfica do discurso do outro. Materia-
liza-se o dizer do senador, no como ele foi reproduzido no jornal ou
dito durante a palestra j citada, mas inscrito por um outro sujeito,
que debocha dele, que o articula a partir de outras redes de memria
e que apresenta o trabalho histrico dos sentidos sobre racismo e
intolerncia de um outro lugar. Chama a ateno a maneira como os
sentidos de raa deslizam e jogam ao sabor da forma como os su-
jeitos so interpelados pela ideologia, primeiramente manifestos em
uma declarao oral, depois em um jornal, para, em seguida, irrom-
perem em um cartaz da cidade. Tal percurso indicia um trabalho de
discursos sobre discursos, de palavras sobre palavras com desdobra-
mentos e mobilizao de diferentes redes de memria, como veremos
na seqncia. Ocupando a mesma pgina da Folha de S. Paulo e es-
tando na mesma coluna Opinio, a textualizao PT, direita e
esquerda, de Emir Sader, foi publicada duas semanas aps o do
senador gerar polmicas e indignao.
As polticas sociais focalizadas, emergenciais e
compensatrias, e no de universalizao dos
direitos, so caractersticas da direita, em
oposio tradio dos governos municipais do
PT. Esses erros propiciaram a chance que a
direita brasileira esperava para reinstalar um
clima de guerra fria, com generosos espaos na
mdia para qualquer tipo de acusao contra a
esquerda. Da declarao racista de Jorge
Bornhausen (PFL)-sem nenhum protesto na


193
mesma mdia que diariamente mostra-se
"indignada" com qualquer deslize da esquerda -
at a acusao de que o governo Lula e o PT
teriam sinais digitais no assassinato do
brasileiro no metr de Londres. Com o
consenso liberal dominante, qualquer gasto
estatal criminalizado, como recursos para
polticas sociais a fomento de atividades
culturais, porque estas no atendem aos
interesses das empresas monopolistas do setor e
se dirigem aos mais miserveis do pas mais
injusto do mundo. Tenta-se desqualificar a
esquerda com os erros do governo Lula e do
PT, mas os erros do governo Lula e do PT
devem-se manuteno de polticas e mtodos
da direita. J os mritos do governo Lula e do
PT vm da esquerda. (PT, direita e esquerda
13/10/2005. EMIR SADER. Editoria: OPINI-
O Pgina: A3. Edio: So Paulo Oct 13,
2005. Seo: TENDNCIAS/DEBATES)
O recorte do escrito acima inscreve a voz do intelectual, que pe
em discurso a declarao impensada do senador a partir de uma
perspectiva histrica, mobilizando os conceitos de esquerda e direita,
o que reclama o trabalho histrico dos sentidos sobre classe social e
luta de classes. preciso mobilizar redes de memria que j circula-
ram em outros contextos sociais para significar e compreender al-
guns sentidos sobre o que , no pas, ser de esquerda, qual o
imaginrio e a representao disso, como ser de esquerda dista da
denominao ser de direita, como se contrastam tais posies hoje e
ontem. Tambm inscreve-se um modo particular de reavivar os efei-
tos de interdio de certos sentidos, de silenciamento e poltica do
silncio (ORLANDI, 1997), pois, como j foi visto aqui, a classe
dominante sustentou-se historicamente como a nica voz legtima
para definir os usos e o controle do(s) poder(es), apagando outros
modos de signific-los. Nesse caso, falar direita e esquerda, mais
do que uma simples oposio de vocbulos, instala um confronto de


194
campos semnticos que nos remete a um embate de discursividades.
direita esto relacionados linguisticamente alguns sentidos,
quais sejam, ela a criadora de polticas sociais focalizadas, emer-
genciais e compensatrias sem universalizar os direitos dos cida-
dos; ela cria um clima de guerra fria, com generosos espaos na
mdia para qualquer tipo de acusao contra a esquerda; autora de
declarao racista, de um consenso liberal dominante, de polti-
cas e mtodos prprios. Observamos que tais pistas fazem falar o
modo como o sujeito inscreve a direita na linguagem, qual seja, a
detentora de privilgios, a arquiteta da concepo de capital sem
fronteiras e sem limites, a voz que promove a emergncia de guerras
frias, sem o sangue de vtimas, enfim, uma posio de eliminao
dos sentidos postos em discurso pela esquerda, indiciada, no texto,
pelas formulaes universalizao dos direitos, recursos para
polticas sociais a fomento de atividades culturais, no atendem
aos interesses das empresas monopolistas do setor e se dirigem aos
mais miserveis do pas mais injusto do mundo. Tal desenho simb-
lico da esquerda implica a considerao dos miserveis e, ao diz-
lo, o sujeito pe em movimento vozes silenciadas historicamente,
aquelas s quais foram negadas as condies de produo e circula-
o dos seus discursos, aquelas que no puderam aparecer em outros
contextos, aquelas que foram caladas e reprimidas, mas que, ainda
assim, continuaram a inscrever sentidos sobre o equvoco e a falha
do pas mais injusto do mundo.
O texto O dio de classe da burguesia brasileira, do mesmo
autor, foi publicado no site da Agncia Carta Maior e ganhou desta-
que no mesmo perodo, levando a declarao do senador para a rede
eletrnica, suporte que propicia a emergncia da navegao (RO-
MO, 2006) e de outros modos de produzir e fazer circular sentidos,
ou seja, afetados pela velocidade na disseminao dos dizeres. Vale
registrar que uma declarao em uma palestra produziu sentidos


195
sobre o racismo, que deslocaram-se para um texto miditico, para um
cartaz e, depois, para outro texto jornalstico e mais outros, como
veremos mais adiante. Em todo esse percurso, novas redes de mem-
ria foram sendo acessadas, mobilizadas, deslocadas, rompidas e sus-
tentadas, e essa tessitura de vozes enoveladas no entremeio de
regies de memria, desfiadas dentro de contextos reclamadores de
outros contextos e pespontadas por sobre outras vozes j-ditas, ins-
creve mais do que um simples depoimento sobre o racismo, mas um
modo de estar na ordem da lngua falando desse tema; assim, temos
movimentos de historicidade que marcam o quanto perigoso falar
sobre racismo em nosso pas, de miscigenao tnica to rica e de
democracia to recente (e ainda por consolidar). Perigoso, sim, por-
que pelo discurso dominante so cristalizadas vrias formas de expli-
car o conceito de raa, muitas vezes mobilizadas para produzir o
consenso do efeito de eliminao do outro, do diferente e do que
resiste; talvez por isso, falar em raa cause polmica e desconforto
entre ns. E se os sentidos estabilizados para raa movem tantos
dizeres na mdia e fora dela, porque a suposta igualdade entre as
diferentes etnias no est garantida e assegurada na vida de milhares
de indgenas e negros, fazendo falar a democracia racial como uma
grande iluso entre ns; melhor dizendo, porque existe muita desi-
gualdade, preconceito, violncia e injustia por dizer e significar.
O senador Jorge Bornhausen das pessoas mais
repulsivas da burguesia brasileira. Banqueiro,
direitista, adepto das ditaduras militares, do
governo Collor, do governo FHC, do governo
Bush, revela agora todo o seu racismo e seu
dio ao povo brasileiro com essa frase, que saiu
do fundo da sua alma recheada de lucros
bancrios e ressentimentos. Repulsivo, no por
ser loiro, proveniente de uma regio do Brasil
em que setores das classes dominantes se
consideram de uma raa superior, mas por ser
racista e odiar o povo brasileiro. Ele toma o


196
embate atual como um embate contra o povo
que ele significativamente trata de raa. Ele
merece processo por discriminao, embora no
seu meio de fascistas e banqueiros sabe-se
que usual referir-se ao povo dessa maneira
so negros, pobres, sujos, brutos, - em
suma, desprezveis para essa casa grande da
poltica brasileira que a direita pefelista e
tucana -, que se lambuza com a crise atual, quer
derrotar a esquerda por 30 anos, sob o apodo de
essa raa. (MUNDO PELO AVESSO O -
dio de classe da burguesia brasileira Emir Sa-
der, http://agenciacartamaior.uol.com.br, acesso
em 09/11/2006)
O sujeito aqui, ao escrever sobre o mesmo depoimento, inscreve
outro discurso, agora marcando com mais colorao os efeitos de
indignao e revolta. O uso da descrio intensifica um modo de
denominar e definir o senador como uma das pessoas mais repulsi-
vas da burguesia brasileira. Banqueiro, direitista, adepto das ditadu-
ras militares, do governo Collor, do governo FHC, do governo
Bush. Alm disso, ele narrado como dono de racismo e dio ao
povo brasileiro, cuja alma est recheada de lucros bancrios e res-
sentimentos. Repulsivo, no por ser loiro, proveniente de uma regio
do Brasil em que setores das classes dominantes se consideram de
uma raa superior, mas por ser racista e odiar o povo brasileiro.
Nesse recorte, encontramos a filiao do senador a certos modos de
estar na e de fazer poltica, aqui ligados diversas formas de violncia
e banimento dos direitos civis. Lig-lo ditadura, a Collor e a
Bush instala uma identidade da voz do senador com prticas de
controle e eliminao do diferente, de tortura e de ilegtimas formas
de poder. Tal efeito tambm est marcado na formulao de que ele
representante das classes dominantes que se consideram uma raa
superior. Vale aqui anotar que, para estar na linguagem, o sujeito
desse discurso recorre a inscrio de redes de memria, atualizando-


197
as, deslocando sentidos de um nome prprio para outro e articulando
tais redes de modo a promover simetrias entre figuras conhecidas no
cenrio nacional e internacional e o senador. Marca-se, com isso, um
lugar em que h um embate contra o povo que ele significativa-
mente trata de raa. Ele merece processo por discriminao, embo-
ra no seu meio de fascistas e banqueiros sabe-se que usual
referir-se ao povo dessa maneira so negros, pobres, sujos,
brutos, - em suma, desprezveis para essa casa grande da poltica
brasileira que a direita pefelista e tucana -, que se lambuza com a
crise atual, quer derrotar a esquerda por 30 anos, sob o apodo de
essa raa.
As palavras acima pem em discurso o confronto de classes so-
ciais (e interesses), marcando como poderes, saberes e dizeres so
distribudos de maneira desigual no pas, ou seja, conferindo a pou-
cos o acesso casa-grande e mantendo a maioria assenzalada. Quan-
do atribui ao depoimento do senador o lugar da elite branca e
banqueira, o sujeito coloca-se em outra posio, a saber, aquela em
que esto outras vozes, negros, pobres e no-banqueiros, para, desse
lugar, desnaturalizar o que parece evidente e espelhar o dito alheio,
desenhando uma interpretao em que ecoa efeitos de redes de me-
mria silenciadas. Diz-se diferente e distante do lugar do banqueiro,
instalando o litgio discursivo. Nomear o modo como a elite histori-
camente designou o povo, colocar a nu as formas de discriminao
que os usos sociais dados ao significante raa j inscreveram e
ainda inscrevem, rastrear os fios dialgicos do que ser direita e
esquerda no pas e relacionar tais noes com as formas de inscrio
do/no poltico so efeitos de uma resposta. Resposta com efeito de
indignao diante do significado da palavra dita pela autoridade pol-
tica do pas, que escava os implcitos de seu uso, interpreta as repre-
sentaes ideolgicas em dis-curso, questiona o modo como a
linguagem tomada, desveste de aceitao a ordem naturalizada pelo


198
discurso das imposies e dos preconceitos. Resposta que tambm
fala, em seu avesso, pelo que tantas vozes silenciadas no puderam e
ainda no podem falar, pelos que foram mortos com a palavra presa
na garganta, pelos que foram falados pela classe dominante sem nun-
ca alcanarem o lugar da autoria de seus prprios ditos; resposta que,
por tudo isso, incomodou tanto e desencadeou outros movimentos de
discursos, fazendo, agora, deslizar sentidos, manifestos na ordem da
mdia, para o campo jurdico, outro poderoso lugar de legitimao
dos poderes. A sentena do juiz, condenando o escritor e professor
universitrio por calnia e divulgada no incio de novembro de 2006,
teve alguns de seus enunciados circulando dentro de um abaixo-
assinado pblico disponibilizado na internet. Esse cruzamento de
vozes no documento abaixo nos permite inferir, de incio, o carter
polifnico, heterogneo e conflituosamente dialgico do mesmo, em
que so manifestam duas formaes discursivas, rachadas e cindidas
por vrios sentidos.
A sentena do juiz Rodrigo Csar Muller
Valente, da 22 Vara Criminal de So Paulo,
que condena o professor Emir Sader por injria
no processo movido pelo senador Jorge
Bornhausen (PFL-SC), um despropsito:
transforma o agressor em vtima e o defensor
dos agredidos em ru.
O senador moveu processo judicial por injria,
calnia e difamao em virtude de artigo
publicado no site Carta Maior , no qual Emir
Sader reagiu s declaraes em que Bornhausen
se referiu ao PT como uma "raa que deve ficar
extinta por 30 anos". Na sua sentena, o juiz
condena o socilogo " pena de um ano de
deteno, em regime inicial aberto, substituda
(...) por pena restritiva de direitos, consistente
em prestao de servios comunidade ou
entidade pblica, pelo mesmo prazo de um ano,
em jornadas semanais no inferiores a oito


199
horas, a ser individualizada em posterior fase de
execuo". O juiz ainda determina: (...)
considerando que o querelante valeu-se da
condio de professor de universidade pblica
deste Estado para praticar o crime, como
expressamente faz constar no texto publicado,
inequivocamente violou dever para com a
Administrao Pblica, motivo pelo qual aplico
como efeito secundrio da sentena a perda do
cargo ou funo pblica e determino a
comunicao ao respectivo rgo pblico em
que estiver lotado e condenado, ao trnsito em
julgado. Numa total inverso de valores, o que
se quer com uma condenao como essa
impedir o direito de livre-expresso, numa ao
que visa intimidar e criminalizar o pensamento
crtico. tambm uma ameaa autonomia
universitria que assegura que essa instituio
um espao pblico de livre pensamento. Ao
impor a pena de priso e a perda do emprego
conquistado por concurso pblico, um recado
a todos os que no se silenciam diante das
injustias. Ns, abaixo-assinados, manifestamos
nosso mais veemente repdio. (Os que
desejarem assinar o manifesto podem faz-lo
atravs do endereo eletnico:
www.petitiononline.com/emir /petition.html)
O litgio posto em discurso pela voz do senador versus a do inte-
lectual e marcado pelo contraponto entre o espao da mdia e o espa-
o da rua, agora materializa, na ordem da lngua, uma outra
oposio: a autoridade da posio de juiz, voz que iconiza o lugar da
Lei, e a de outras vozes que aderiram ao abaixo-assinado e que so
notrias nas suas reas de atuao no campo da universidade, religi-
o, pesquisa cientfica, movimentos sociais etc do pas e fora dele.
Exemplo disso o recorte abaixo:
O manifesto que assinei em favor do Sader
poderia ser assinado por qualquer brasileiro, de
qualquer posio poltica, pois , antes de mais


200
nada, contra um julgamento absurdo, e uma
justia absurda ameaa todo o mundo. (Luis
Fernando Verssimo, O Estado de S. Paulo,
09/11/06)
Primeiramente importante interpretar porque o abaixo-
assinado o portador de texto escolhido pelos autores, visto que o
efeito de inconformismo bem poderia ser manifesto em vrias cartas
individuais ao juiz, por exemplo. Considera-se que essa escolha j
um modo de produzir sentidos, visto que, como sabemos, o abaixo-
assinado enovela vrias vozes em um documento coletivo de reivin-
dicao, organizado por um grupo diante de uma deciso que se quer
denunciar arbitrria. Por ser a voz de um grupo e um documento
coletivo, ele discursiviza uma fora e inscreve um imaginrio de
poder. No caso, poder capaz de enfrentar um documento oficial,
instalando uma resistncia contra a evidncia do sentido ideolgico
da condenao e apropriando-se dos sentidos de liberdade e do seu
campo semntico oponente, a censura.
Ao marcar que o discurso do outro tenta impedir o direito de
livre-expresso, numa ao que visa intimidar e criminalizar o pen-
samento crtico. tambm uma ameaa autonomia universitria
que assegura que essa instituio um espao pblico de livre pen-
samento. Ao impor a pena de priso e a perda do emprego conquis-
tado por concurso pblico, um recado a todos os que no se
silenciam diante das injustias., o sujeito movimenta sentidos de
perigo em relao liberdade. Livre-expresso, pensamento crtico,
autonomia universitria, livre pensamento so marcas lingsticas
de inscrio do valor da liberdade e de indignao diante da censura,
ou seja, inscrevem tanto o desejo da primeira quanto a repulsa pela
ltima. O perigo aparece marcado no modo de nomear os verbos
indicativos de aes relacionadas ao discurso do outro, quais sejam,
impedir, intimidar, criminalizar, impor, e, nesse caso, tal funcio-


201
namento implica a atualizao de relaes de poder j apresentadas
na primeira sesso desse trabalho e sentidos j ditos sobre a voz que
teria legitimidade e pode para autorizar a circulao de dizeres sobre
raa e sobre os acessos e, no olho da contradio, quais outras
vozes no poderiam ocupar esse lugar. Enfim, sobre o modo como a
historicidade a respeito do uso da lei e dos sentidos de raa j signifi-
cou formas de represso, controle e silenciamento. As formulaes
um recado a todos os que no se silenciam diante das injustias e
uma justia absurda ameaa todo o mundo refora esse efeito de
ameaa e perigo em relao a um todos que pode ser qualquer um,
j que o recado dirigido a todos, incluindo o leitor do abaixo-
assinado na rede eletrnica. Agora, no a todos igualmente que a
deciso afeta, ameaa e atinge, mas a um determinado tipo de sujei-
to-leitor, a saber, aquele que tem acesso reflexo sobre sentidos de
liberdade e censura, que duvida da evidncia do sentido de raa,
que est na internet, que conhece a pgina eletrnica da Carta Maior
(nascida ps Frum Social Mundial, o que tambm implica um inter-
discurso), que acompanhou, ainda que em parte, o litgio entre as
vozes do senador e do intelectual, enfim aqueles que no silenciam
diante das injustias. O trabalho da ideologia e do poltico na lin-
guagem justamente esse: disponibilizar um lugar para o sujeito
enunciar, ancorar-se e se representar, seja promovendo o aceite ou a
ruptura de sentidos j postos em movimento em outros contextos, em
redes de memria cujos fios dialgicos fazem parecer natural um
determinado modo de dizer.
Enquanto na rede eletrnica o abaixo assinado corria a galope,
nas pginas da mdia, de novo, materializava-se a continuao do
embate com a publicao de Zero esquerda, do qual se reproduz
aqui apenas um recorte:
Como intelectual, Emir Sader um zero
esquerda. No h registro de nada


202
minimamente relevante ou inspirador no que
escreve. Desde que a revoluo o deixou a ver
navios, seu ativismo tosco dedica-se tarefa de
atazanar jornalistas para plantar notinhas na
imprensa burguesa que despreza. (Fernando de
Barros e Silva, Folha de S. Paulo, 06 de
novembro de 2006, Opinio)
Para interpretar, preciso ir alm do literal, pois as palavras no
esto em estado de dicionrio e so empregadas a partir de relaes
sociais e histricas, que determinam os seus usos. Ser um zero es-
querda, dito na aula de matemtica implica a considerao de no h
valor nenhum na posio que o zero ocupa, isto , por ser zero e estar
esquerda, no passvel de modificar a ordem numrica nem afetar
o resultado da operao. No senso comum, a expresso, muito corri-
queira na oralidade, tambm inscreve sentidos de: pouco valor, no
alterar nem valer nada, pouca ou nenhuma diferena, algo que no se
deve levar em conta, posto que no conta ou conta pouco. Lida na
literalidade, essa mesma expresso poderia nos fazer colar esses sen-
tidos, j ditos e repetidos, ao recorte acima, at porque o autor afirma
que como intelectual, Emir Sader um zero esquerda. No h
registro de nada minimamente relevante ou inspirador no que escre-
ve.; assim, o efeito de inutilidade estaria colado pessoa e ao traba-
lho de Emir Sader, reforando a ineficcia de sua obra, trajetria
terica, vida acadmica, escritos etc. Mas, considerando que no
apenas o dito que significa, que todo dizer silencia (ORLANDI,
1997) e que a espessura do silncio instala tanto ou mais sentidos que
a das palavras, inferimos que no apenas Sader falado como um
zero esquerda, mas a prpria esquerda o . A polissemia da palavra
esquerda nos permite ler implcitos, que deslocam os sentidos de
inutilidade do intelectual para o campo da luta poltica, pois, segundo
o recorte, desde que a revoluo o deixou a ver navios, seu ativismo
tosco dedica-se tarefa de atazanar jornalistas para plantar notinhas


203
na imprensa burguesa que despreza. Ao inscrever a revoluo, o
sujeito marca que ela deixou Emir a ver navios, ou seja, abandonado,
sendo assim, revoluo pgina virada, no apenas para Emir, mas
para todos; assim, mobiliza em seu discurso uma expresso popular
muito repetida e de suposta sabedoria, reforando o consenso de que
ficar a ver navios ficar parado, sozinho, abandonado, enfim, em um
estado de desero, nesse caso, da causa revolucionria. O signifi-
cante Emir pode ser substitudo por esquerda em um jogo metafrico
de emprstimos e deslocamentos dos sentidos de um para outro. Dia
seguinte, tal enunciado recebeu resposta de um leitor no painel desti-
nado escuta de outras vozes que no aquelas que circulam oficial-
mente no jornal e, de novo, ps em movimento outro desdobramento
do confronto discursivo iniciado com a declarao do senador.
O jornalista Fernando de Barros e Silva mostra
que a arrogncia de alguns jornalistas no tem
limites (Zero esquerda, Opinio, 6/11). Quem
lhe conferiu competncia para avaliar a
produo intelectual do professor Emir Sader?
Existem rgos respeitados pela comunidade
cientfica brasileira, como o CNPq, que avaliam
de forma diferente, positivamente, a produo
intelectual do professor Emir -produo que
inclui centenas de artigos, dezenas de
participaes em bancas de mestrado e de
doutorado e orientaes de alunos de ps-
graduao. Trata-se de um dos mais respeitados
intelectuais brasileiros na rea de cincia
poltica. MARCO AURELIO PERES,
professor-doutor em sade pblica na
Universidade Federal de Santa Catarina (Sader,
Painel do leitor. Folha de S. Paulo, 07/11/2006)
A voz do professor-doutor inscreve uma outra posio discursi-
va, qual seja, aquela em que o imaginrio de prestgio cientfico est
posto, em que o fazer cientfico compartilhado e tem autoridade
para ser medido e em que nomeia um rgo oficial capaz de avaliar a


204
produo cientfica no pas, (rgos respeitados pela comunidade
cientfica brasileira, como o CNPq); por fim, em que sentenciado
o desnudamento da incompetncia e da arrogncia do jornalista, nar-
radas como sem limites. Movendo outras redes de memria, pes-
pontando outros fios j ditos, o sujeito cita a sigla que, para ele, na
condio de pesquisador, muito conhecida CNPQ , creditando
ao rgo a confiabilidade e efeito de respeito. Como toda sigla, ela
reclama o acesso ao arquivo e memria sobre como se faz cincia
no pas, quais so os indicadores de produtividade, como esto dis-
postas as linhas de financiamento, o que o curriculum lattes etc.
Dessa forma, o sujeito coloca-se na posio contrria a do jornalista,
no apenas por discordar dele, mas por inscrever sentidos a partir de
outras redes de filiao dos sentidos.
Concluses
No percurso desse artigo, buscou-se compreender como os sen-
tidos deslizam de diferentes campos, promovendo emprstimos, des-
locamentos e rupturas. De um depoimento em uma palestra para uma
textualizao jornalstica, para um cartaz annimo exposto na rua,
em seguida, para uma outra textualizao jornalstica, para uma ao
judicial, para um abaixo-assinado e, depois, para um depoimento na
imprensa, para um artigo de opinio e, por fim, para uma carta de
leitor. Da ordem da mdia, os sentidos escorreram para o jurdico e o
cientfico, marcando de vrios modos o trabalho do poltico desdo-
brando-se sobre si mesmo. Sentidos sobre raa que se deslocaram
para outros, ora fazendo irromper as noes de direita e esquerda, ora
de liberdade e censura, ora de incompetncia e produo cientfica;
sentidos de confrontao e embate, cuja regularidade marca o prprio
pas, to injusto na distribuio dos acessos e poderes e to contradi-
trio. Os movimentos interpretados at aqui do conta, em parte, de


205
sinalizar dois horizontes: primeiro, a mdia alimenta-se da tagarelice
que ela mesma cria, promovendo a emergncia de vozes que se des-
locam para outros lugares e so retomadas permanentemente at
nas/pelas pginas da prpria mdia; segundo, se h tanta tenso entre
as formaes discursivas apresentadas e se tantas redes de memria
so colocadas em rotas de tenso, porque os sentidos sobre poder,
raa e classe esto em disputa e em jogo, tensionados pelo modo
como a ideologia interpela os sujeitos, sempre de maneira desigual.
COURTINE, J. J. O chapu de Clmentis. Observaes sobre a
memria e o esquecimento na enunciao do discurso poltico.
In: F. Indursky. e M. L. C. Ferreira (Org.). Os mltiplos territ-
rios da Anlise do Discurso. Porto Alegre: Editora Sagra Luz-
zatto, 1999.
FOUCAULT, M. A ordem do discurso. Rio de Janeiro: Edies Lo-
yola, 1998.
MARIANI, B. O PCB e a imprensa. Campinas: Editora da Unicamp
e Editora Revan, 1998.
ORLANDI, E. P. Terra vista: discurso do confronto velho e novo
mundo. Campinas: Cortez Editora & Editora da Unicamp, 1990.
ORLANDI, E. P. As formas do silncio, no movimento dos sentidos.
Campinas: Editora da Unicamp, 1997.
PCHEUX, M. Semntica e discurso: uma crtica afirmao do
bvio. Campinas: Editora da Unicamp, 1969.
PCHEUX, M. Papel da memria. In: P. Achard (Org.). Papel da
memria. (Traduo de Jos Horta Nunes). Campinas: Pontes,
1999.
ROMO, L. M. S. Mais de perto, mil faces secretas sob a face neu-
tra: consideraes sobre a heterogeneidade no discurso jornals-
tico. Revista Signtica, Programa de Ps-Graduao em Letras
e Lingstica da Faculdade de Letras da Universidade Federal
de Gois, vol 17, n.2, p. 233-250, 2005.


206
Da concomitncia convergncia sinttica:
bases para uma anlise da relao entre
semntica e sintaxe
Luiz Francisco Dias
Bruna Karla Pereira
(UFMG)
1. Apresentao
De modo panormico, apresentaremos, na morfologia e na sin-
taxe, diferentes fenmenos em que duas categorias ocorrem de modo
concomitante no mesmo ponto na cadeia orgnica do vocbulo ou da
sentena. Para isso, compreenderemos concomitncia como um fe-
nmeno geral composto de diferentes graus. Por exemplo, no mbito
da morfologia, o morfema cumulativo parece apresentar um grau
mximo de concomitncia, porque convergem, em um nico morfe-
ma, categorias de tempo e de pessoa, sem possibilidade de desmem-
bramento. Paralelamente, no mbito da sintaxe, a convergncia
sinttica parece se situar numa escala de concomitncia em grau
mximo, pois ampara a projeo, num nico SN, dos lugares sintti-
cos de sujeito e objeto direto. Neste estudo, veremos, alm da relao
entre os dois conceitos acima, outros fenmenos sintticos e morfo-
lgicos que apresentam graus inferiores de concomitncia.
2. A concomitncia na Morfologia
Na primeira parte desta seo (2.1.1), apresentamos um resumo
das proposies feitas por Gonalves (2003) quanto formao de
palavras como tristemunho e politicanagem. Para o autor, a for-
mao destas palavras no se d por composio, mas por um pro-
cesso no-concatenativo, tendo em vista que a sucesso linear das
bases passa por um rompimento, proporcionando sobreposies.


207
Segundo ele, esse fenmeno denominado blends lexicais no
arbitrrio, mas regido por princpios.
Por sua vez, na segunda parte desta seo (2.1.2), mostraremos
que a concepo sobre blends lexicais, assim como abordada por
Gonalves, apresenta certo grau de concomitncia entre duas se-
qncias lingsticas, visto sob um enfoque lexical. No entanto, no
alcana o grau de concomitncia a que est sujeito o morfema cumu-
lativo ou o fenmeno da convergncia na sintaxe, da forma como a
concebemos neste estudo.
Em seguida, na terceira parte desta seo (2.2), mostraremos
como a noo de concomitncia aparece em conceitos clssicos da
morfologia, sendo que o conceito de morfema cumulativo parece
apresentar grau mximo no mbito dos estudos morfolgicos. Por
fim, na quarta parte desta seo (2.3), apresentaremos, resumidamen-
te, em uma escala de concomitncia, como tais fenmenos podem
estar distribudos.
2.1.1) Blends lexicais versus composio por justaposio e por a-
glutinao
Tambm conhecido como palavra-valise, cruzamento lexi-
cal e mistura (ibid., p. 149-50), o blend lexical consiste na jun-
o de dois vocbulos, sendo que o segundo utilizado para
completar parte do primeiro (LAUBSTEIN, apud GONALVES,
op. cit., p. 150). Na palavra portunhol, por exemplo, a slaba tni-
ca de espanhol se alinha direita das duas tonas de portugus
para finalizar a construo cruzada. (GONALVES, op. cit., p.
150).
Assim sendo, o autor diferencia o processo de formao de
blends do processo de formao de palavras compostas:
blends diferem de compostos por serem
caracterizados pela interseo de bases (e no
pelo encadeamento). A composio preserva a
ordem linear dos elementos formadores, de


208
modo que a segunda palavra se inicia
exatamente no ponto em que a primeira
termina, como em baba-ovo (bajulador),
mesmo quando um elemento apagado por
crase (aguardente), eliso (planalto) ou
haplologia (dedurar), a exemplo do que
acontece nos compostos aglutinados. Essa
sucesso linear estrita nunca preservada no
blend lexical (doravante BL), uma vez que as
bases so literalmente fundidas, havendo, em
decorrncia, perda de material fnico (ibid., p.
150-1).
De acordo com o autor, exemplos como matel, apertamen-
to, cansstico, gayroto, chaf e tristemunho mostram que
no BL, a combinao de palavras provoca uma
ruptura na ordem linear estrita por meio de um
overlapping, que leva a uma correspondncia
de um-para-muitos entre formas de base e
forma cruzada. Como resultado uma das bases
realizada simultaneamente com uma parte da
outra (ibid., p. 151).
Em tristemunho, por exemplo, a partcula ste apresenta re-
lao de correspondncia tanto com a base triste, quanto com a
base testemunho. tristemunho exemplifica ento um dos dois
padres de blends lexicais existentes no portugus do Brasil.
Neste padro, ainda segundo Gonalves, as palavras morfolgi-
cas que constituem o BL apresentam algum tipo de semelhana fni-
ca. Outros exemplos so: sacol e politicanagem. Estes
vocbulos apresentam uma slaba que comum a cada uma de suas
bases formadoras, em sacol, esta slaba co e, em politicana-
gem, esta slaba ca. No primeiro caso, Em decorrncia de co
ser tona final em saco, o BL preservar o acento lexical de pico-
l fazendo com que essa forma funcione como (...) cabea lexical e
seja responsvel pela pauta acentual da nova formao (ibid., p.
153). Do mesmo modo, no segundo caso, a presena de uma slaba


209
comum (ca) determina o ponto de quebra (...) P2, a cabea (ncleo
da formao), ser sacanagem, que levar seu acento lexical para a
nova palavra (ibid., p. 153).
Por sua vez, no segundo padro, as palavras que formam o
blend so diferentes do ponto-de-vista segmental. o caso de
showmcio, portunhol e caricho. Nesses casos, a quebra
feita nas tnicas.
Portanto, segundo Gonalves (ibid., p. 153), o que segue ou o
que precede o ponto de quebra nem sempre um constituinte morfo-
lgico, fazendo com que o BL seja (...) distinto da composio, cujo
encadeamento preserva a integridade lexical das bases, mesmo que
um processo fonolgico modifique uma delas. Outra diferena cru-
cial entre BL e composio que nos compostos regulares, cada um
dos formativos projeta sua prpria palavra prosdica (PWd), enquan-
to nos blends os dois formativos levam a uma s PWd (ibid., p.
153). Por exemplo, policanagem, uma palavra morfolgica com-
plexa (MWd*), apesar de ser constituda por duas palavras morfol-
gicas (MWds), possui apenas uma palavra prosdica (PWd). Ao
contrrio, baba-ovo no s constituda por duas MWds, como
tambm por duas PWds.
Em suma, o BL um processo de formao de palavras que a-
cessa informaes fonolgicas, como a posio do acento e o grau de
semelhana das bases. Alm disso, deve ser visto como uma fuso
que leva mistura no-linear de bases, o que faz com que blends se
diferenciem de compostos, cuja ligao sempre se d por encadea-
mento, seja ele por justaposio ou por aglutinao. (ibid., p. 154).


210
2.1.2) Os blends lexicais e a noo de concomitncia
O reconhecimento dessa duplicidade vocabular, constituindo
uma s palavra, ganha melhores contornos a partir dos seguintes
pontos, que so axiais no estudo de Gonalves:
No conceito de blends como interseo ou juno de voc-
bulos;
Na diferenciao entre composio e blends. Assim, por um la-
do, os blends resultam de uma juno no-concatenativa de voc-
bulos que, sobrepostos, revelam uma simultaneamente (ibid., p.
151) de palavras morfolgicas em uma nica palavra complexa. No
lado oposto, este processo difere da composio, que consiste em um
encadeamento, em uma concatenatividade, de palavras na line-
aridade (ibid., p. 150) da palavra composta;
No cruzamento entre as formas-base, h uma coincidncia, ou
um overlapping de dois vocbulos em um nico segmento. Tal coin-
cidncia designada ambimorfemia (ibid., p. 164), capaz de man-
ter a identidade das palavras formadoras do complexo.
A considerao desses eixos nos permite afirmar que, no pro-
cesso de formao da palavra sacol, convergem, em co, as pala-
vras saco e picol. Trata-se, portanto, de uma concomitncia de
dois vocbulos em uma nica palavra complexa. Esta concomitncia,
por sua vez, ocorre porque segmentos da palavra complexa, como
co, convocam, de modo simultneo, as duas bases lexicais que se
fundem no blend.
Assim, comparando o blend e os processos de composio por
justaposio ou por aglutinao, aquele ocupa um lugar na escala de
concomitncia mais alto que estes. Isto se d porque os vocbulos
formadores da aglutinao ou da composio so identificados inte-
gralmente na linearidade do composto, conforme mostra o esquema
abaixo:


211

Por sua vez, no blend, o vocbulo complexo constitudo por
segmentos ambimorfmicos, nos quais se sobrepem as duas bases
lexicais que o formam. Sendo assim, trata-se de um processo no-
concatenativo, diferente dos compostos tradicionais. Entretanto,
mesmo que os blends apresentem um alto grau de concomitncia,
eles no alcanam o limite mximo na escala de concomitncia. Isto
se d porque os vocbulos formadores do blend, mesmo apresentan-
do intersees entre si, podem ser desmembrados do blend e recupe-
rados na sua integridade. O esquema abaixo ilustra esta idia:

Porm, justificvel que na formao de blends lexicais haja
possibilidade de desmembramento, porque isso significa que a iden-
tidade das bases foi mantida. Alm disso, justificvel que no haja
uma sobreposio total das bases, isto , que haja apenas uma inter-
seo ambimorfmica. Do contrrio, no seria possvel produzir uma
palavra complexa, porque, enquanto a identidade de uma base seria
totalmente mantida, a identidade de outra seria completamente apa-
gada. Por isso, na formao de blends, no esperado que haja uma
convergncia total de categorias em uma nica forma lexical, tal
como na convergncia dos lugares sintticos, como veremos adiante.
co
saco
sacol
saco
picol
plano alto planalto
picol


212
2.1.3) A concomitncia presente em conceitos clssicos da morfolo-
gia
Na seo anterior, vimos que conceitos tradicionais como os de
composio por justaposio e por aglutinao j demonstravam uma
percepo da simultaneidade com a qual as categorias lingsticas
podem se apresentar. Nesta seo, veremos que os estudos morfol-
gicos perceberam o fenmeno da concomitncia em outros conceitos,
como na derivao prefixal e sufixal, na derivao parassinttica, na
neutralizao e no morfema cumulativo. Nesses conceitos, podemos
observar graus diversos de concomitncia.
Assim, em palavras como deslealdade, infelizmente, reconhe-
ce-se a ocorrncia simultnea de um prefixo e de um sufixo na for-
mao delas. Neste caso, a ocorrncia de um dos afixos no
determina necessariamente a ocorrncia de outro; por exemplo, so
possveis as formas livres desleal, lealdade, infeliz e feliz-
mente. Por sua vez, na derivao parassinttica, a ocorrncia de um
dos afixos determina necessariamente a ocorrncia de outro. Por
exemplo, das palavras entardecer, esfarelar, no se pode extrair
como formas livres *entarde, *tardecer, *farelar ou *esfarel-
(KOCH & SILVA, 1983, p. 32). A composio, bem como os pro-
cessos de derivao sufixal e prefixal e de derivao parassinttica,
so casos, que, no contnuo, esto mais prximos do baixo grau de
concomitncia.
Ainda considerando conceitos clssicos da morfologia, obser-
vamos que a percepo do fenmeno da concomitncia, agora, po-
rm, com graus mais altos, aparece, respectivamente, nas noes de
neutralizao e de morfema cumulativo (ibid., p. 22-3).
O primeiro conceito admite a idia segundo a qual uma mesma
forma vlida para pessoas ou para tempos diferentes. Por exemplo,
em cantava, o morfema zero () pode se referir tanto primeira,
quanto terceira pessoa do singular. Por sua vez, em cantaram, o


213
morfema flexional aditivo -ra pode se referir tanto ao pretrito
perfeito quanto ao mais que perfeito do indicativo.
Entretanto, nestes casos, a neutralizao pode ser desfeita quan-
do tais verbos so inseridos em uma textualidade, como em Eu can-
tava, O pssaro cantava, As crianas cantaram durante a
cerimnia e A criana cantara antes de o pai chegar. Por isso,
trata-se de uma concomitncia que no atinge o grau mximo, tendo
em vista que essa simultaneidade por ser desfeita na textualidade. O
seguinte esquema pretende ilustrar estas afirmaes:

Por sua vez, o conceito de morfema cumulativo admite a idia
de que h uma acumulao, em um nico morfema, de duas catego-
rias, tais como modo e tempo ou pessoa e nmero. Assim, em am-
ramos, bebramos e partramos, por exemplo, nos segmentos /-ra/ e
/-mos/, a indicao de modo se acumula com a de tempo e a de n-
mero com a de pessoa (KOCH & SILVA, 1983, p. 23). Neste caso,
diferentemente da neutralizao, no possvel desfazer esta dupli-
cidade constitutiva do morfema. Em todas as ocorrncias de tais
morfemas, independentemente da textualidade em que se insere o
vocbulo, estaro presentes, de modo condensado, duas categorias:
em -ra, modo indicativo e tempo pretrito mais que perfeito e, em
-mos, a primeira pessoa e o plural.
-ra
Pret.Perf. Pret. + que Perf.
As crianas cantaram durante a cerimnia realizada ontem.
A criana cantara antes de o pai chegar.


214

Portanto, o morfema cumulativo no se desmembra para indicar
separadamente as duas categorias que ele acumula. Por isso, este
morfema parece alcanar o grau mximo de concomitncia em uma
escala morfolgica. Nesse sentido, seu grau de concomitncia mai-
or que o da neutralizao, que pode ser desfeita.
A escala proposta a seguir apenas uma esquematizao que
objetiva explicitar os graus de concomitncia que acabamos de abor-
dar.

importante ressaltar que no se trata de uma determinao e-
xata dos graus de concomitncia apresentados nas anlises dos fe-
nmenos. Ao contrrio, trata-se apenas de uma projeo que se pode
ter, quando comparamos estes fenmenos, tendo como lentes de
anlise a simultaneidade de categorias lingsticas.


215
3. A concomitncia na Sintaxe
Nesta seo, apresentamos, primeiramente, um resumo das pro-
posies feitas em Seiler (1975), no que se refere ao que o autor de-
signa princpio de concomitncia. Posteriormente, mostraremos em
que dimenses de sua anlise o conceito de concomitncia pode se
aproximar ou se afastar daquilo que entendemos por convergncia.
Em seqncia, mostraremos as razes que nos levam a compreender
a convergncia como situada no grau mximo de concomitncia em
sintaxe. Finalmente, vamos projetar cada um dos fenmenos analisa-
dos em uma escala de concomitncia.
3.1) O princpio de concomitncia
Seiler (1975) faz uma anlise do comportamento sinttico de
sentenas que possuem a preposio mit (com), da variante padro
do alemo moderno. Utilizando exemplos do francs como corres-
pondente s construes em alemo, ele apresenta como ponto de
partida as sentenas:
(1a) Seymour a coup le salami avec un couteau. (Seymour cor-
tou o salame com uma faca.)
(1b) Seymour a utilis un couteau pour couper le salami. (Sey-
mour utilizou uma faca para cortar o salame.)
As regularidades destas construes esto vinculadas no so-
mente a questes de ordem sinttica, mas tambm a questes de or-
dem semntica e pragmtica, prope Seiler. Segundo ele, avec un
couteau, em (1a), uma predicao concomitante predicao
principal a coup le salami. Por sua vez, em (1b) a predicao
principal a utilis un couteau concomitante predicao subordi-
nada pour couper le salami. O princpio de concomitncia (ou
CONC), manifesta-se de trs modos diferentes: o instrumental, o
comitativo e o coletivo. Vamos explorar aqui apenas o tipo instru-
mental.


216
Observemos parfrases como as seguintes (ibid., p. 180):
(2a) Max ouvre la porte avec un ciseau. (Max abre a porta com
um cinzel.)
(2b) Max utilise un ciseau pour ouvrir la porte. (Max utiliza um
cinzel para abrir a porta.)
Tais sentenas contm uma predicao principal (PRED) mais
uma predicao concomitante (PRED). Em (2a), ela representada
por avec NP (NP=Sintagma nominal) e, em (2b), pelo verbo con-
comitante utilise.
Assim, h dois movimentos possveis que mostram esta relao
entre tais sentenas. No movimento de (2a) para (2b), o V escolhi-
do entre um grupo limitado de verbos pertencendo ao domnio de
utilizao. Por sua vez, a PRED concomitante pode ser facultati-
vamente deslocada e se tornar uma proposio principal utilize un
ciseau, enquanto que PRED se torna uma proposio subordinada
pour ouvrir la porte.
J no movimento de (2b) para (2a), o V apagado, e o NP
2
un
ciseau se torna um sintagma avec NP, que pode ser deslocado em
direo ao fim da frase. Enquanto isso, V (ouvrir) se torna uma
forma finita do verbo. Segundo Seiler, estas sentenas so do tipo
marcadas. J as ocorrncias seguintes ilustram o tipo no-marcado:
(3a) Avec un sourire tu obtiens plus. (Com um sorriso voc ca-
tiva mais.)
(3b) Si tu souris tu obtiens plus. (Se sorrir voc cativa mais.)
(3c) Parce que tu souris tu obtiens plus. (Porque sorri voc cati-
va mais.)
Nesses casos, considerando o movimento de (a) para (b), o V
pode ser extrado da raiz nominal de N
2
(sourire) e no ser escolhi-
do entre um conjunto de verbos de utilizao. (ibid., p. 183)
Assim sendo, de acordo com Seiler, as noes que definem o
instrumental so:


217
Critrio sinttico: N
1
, sujeito da predicao principal (Max
i
)
co-referente do sujeito de PRED (
i
ouvrir la porte);
Critrio lexical: o engendramento de V pode se dar de duas
formas. Uma delas que o verbo concomitante derivar de N
2
, que
um deverbal, por exemplo, (3). Outra forma de engendramento de V
ocorre quando N
2
no possui uma raiz verbal correspondente. Nesse
caso, o V escolhido em um grupo de verbos que indica utilizao.
Critrio semntico: a relao entre a predicao concomitante e
a predicao principal no-marcada, se o V pode ser extrado de
N
2
. De outro modo, se V no pode ser extrado de N
2
, este verbo
escolhido no grupo de verbos de utilizao. Neste caso, a relao
entre as duas predicaes marcada, como em (2b).
Em suma, para o autor, estamos na presena de uma rede de re-
gularidades, que existem no interior dos enunciados, entre os enunci-
ados e na finalidade da comunicao (teleonomia).
3.2) Uma leitura do princpio na escala da concomitncia
A seguir, destacaremos o fato de que h trs dimenses no prin-
cpio de concomitncia que devem ser levadas em conta para compa-
rarmos este conceito com o conceito de convergncia: a primeira
dimenso aquela que percebe a existncia de duas predicaes con-
comitantes na linearidade da sentena; a segunda aquela que de-
termina o escopo da predicao concomitante e a terceira aquela
que trata de verbos extrados de N
2
quando estes so deverbais.
No primeiro caso, o autor admite uma seqncia entre uma pre-
dicao principal (PRED) e uma predicao acessria (PRED), o-
correndo uma paralela outra. Na nossa perspectiva, trata-se de um
baixo grau de concomitncia, pois as categorias simultneas so i-
dentificadas na linearidade da sentena. Pode-se ilustrar esta primeira
dimenso do princpio de concomitncia, com os exemplos:
(1), que so repetidos a seguir:


218
(1a) Seymour a coup le salami avec un couteau

(1b) Seymour a utilis un couteau pour couper le salami

Entretanto, o autor destaca uma outra dimenso do princpio que
parece apresentar um grau maior de concomitncia: o escopo da
PRED. De acordo com Seiler, os sintagmas avec NP tm compor-
tamentos sinttico e semntico diferentes de outros sintagmas prepo-
sicionais. Ele afirma que
(5) Les pcheurs rparent leurs filets sur la plage. (Os pescado-
res consertam suas redes na praia.)
uma frase ambgua, pois o SPrep sur la plage pode ser inter-
pretado como modificando o sujeito, o objeto ou o verbo, como mos-
tram, respectivamente, as seguintes parfrases (ibid., p. 176):
(5a) Les pcheurs sont sur la plage reparer leurs filets. (Os
pescadores esto na praia consertando suas redes.)
(5b)Les pcheurs rparent leurs filets qui sont sur la plage. (Os
pescadores consertam suas redes, que esto na praia.)
(5c)La rparation des filets par les pcheurs a lieu sur la plage.
(O conserto das redes pelos pescadores d-se na praia.)
Diferentemente, na frase seguinte:
(6) Les pcheurs rparent leurs filets avec soin (Os pescadores
consertam suas redes com dedicao),
o sintagma avec NP est ligado, concomitantemente, ao sujei-
to e ao verbo principal, como mostram as seguintes parfrases:
(6a) Les pcheurs sont soigneux en rparant leurs filets. (Os
pescadores so dedicados ao consertar suas redes.)
a utilis un couteau pour couper le salami
a coup le salami


219
(6b) La rparation des filets par les pcheurs est faite avec soin.
(O concerto das redes pelos pescadores realizado com dedicao).

De acordo com o autor, o fator que diferencia o sintagma avec
NP reside no fato de que os dois tipos de relao destacados nestas
ltimas parfrases co-existem em (6). A frase (6), portanto, no
ambgua, como a frase (5), porque avec NP est ligado, ao mes-
mo tempo, ao sujeito e ao verbo principal. Por isso, este sintagma
tem um comportamento diferenciado de outros sintagmas preposi-
cionais.
A partir destas observaes, o autor reconhece a capacidade que
um item lexical pode ter de estar ligado a duas categorias sintticas,
ao mesmo tempo, sem que haja necessidade de se decompor a sen-
tena para se desfazer esta duplicidade. No caso da ambigidade,
diferentemente, h necessidade de se decompor a sentena para se
desfazer a concomitncia ali presente. Com estas reflexes, portanto,
Seiler reconhece um carter duplo constitutivo de uma categoria, que
se refere, concomitantemente, ao verbo e ao sujeito. Ento, o princ-
pio de concomitncia, assim concebido, estabelece certa proximidade
com um grau menos baixo de simultaneidade, embora ainda no
atinja o patamar do grau de convergncia, como veremos adiante.
Nesse sentido, em (5), caso de ambigidade, e em (6), caso de con-
comitncia sem ambigidade, as categorias concomitantes podem ser
desmembradas nas parfrases. Este comportamento revela graus de
concomitncia diferentes, mas que no alcanam o grau apresentado
pela convergncia. Nela, no possvel que uma decomposio seja
avec soin
les pcheurs
en rparant leurs filets


220
capaz de desfazer a duplicidade, porque a sobreposio se d de tal
modo que as categorias se tornam indistintas. Portanto, apesar de esta
ltima dimenso da concomitncia, o escopo de PRED, no apre-
sentar um grau baixo de concomitncia, ela ainda no tem alcance
sobre a amlgama de categorias sintticas, como acontece com a
convergncia.
Por sua vez, uma terceira dimenso a ser levada em conta nas
reflexes do autor a diferena entre instrumental marcado e no-
marcado, que parece no se aplicar adequadamente ao portugus. De
acordo com o autor, se o V, na orao concomitante, pode ser extra-
do de N
2
, trata-se de ocorrncias no-marcadas. Por outro lado, se o
V no pode ser extrado de N
2
e deve ser escolhido entre um grupo
de verbos que indicam noo de utilizao, trata-se de ocorrncias
marcadas. Esta diferena o que situaria as sentenas (7) entre as
ocorrncias marcadas e as sentenas (3) entre as ocorrncias no
marcadas:
(7a) Max coupe le poisson avec un couteau. (Max corta o peixe
com uma faca.)
(7b) Max utilize um couteau por couper le poisson. (Max usa
uma faca para cortar o peixe.)
(3a) Avec un sourire tu obtiens plus. (Com um sorriso voc ca-
tiva mais.)
(3b) Si tu souris tu obtiens plus. (Se sorrir voc cativa mais.)
Entretanto, vejamos as seguintes sentenas em portugus:
(8a) Max faqueou o peixe.
(8b) Max cortou o peixe com a faca.
(9a) Max martelou a mesa.
(9b) Max bateu na mesa com o martelo.
Nestas sentenas, observamos que no necessria uma par-
frase de (8a) e de (9a) com o verbo utilizar ou usar, porque as
palavras faca e martelo possuem correspondentes verbais com o


221
mesmo radical. Portanto, a diferena entre ocorrncias marcadas e
no-marcadas proposta por Seiler para o alemo, e confirmada em
francs, no parece se aplicar ao portugus.
Apesar disto, as ocorrncias (8) e (9), no reveladas pelo autor,
so um prato cheio para o trabalho com a concomitncia, pois se
pode propor que, em faquear, h uma integrao entre o ncleo do
predicado cortar e o adjunto com a faca. Por sua vez, em marte-
lar, h uma integrao entre o ncleo do predicado bater e o ad-
junto com o martelo.
Pode-se propor ainda que estas ocorrncias no possuam grau
baixo de uma concomitncia, porque h a integrao, mas tambm
no possuem grau alto, pois h possibilidade de desintegrao. As-
sim, embora o verbo bater e o adjunto com o martelo estejam
integrados no verbo martelar, estas categorias podem ser desmem-
bradas, constituindo-se parfrases como (8b). Do mesmo modo, em-
bora o verbo cortar e o adjunto com a faca estejam contidos no
verbo faquear, estas categorias podem ser desmembradas, constitu-
indo-se parfrases como (9b).

Portanto, o princpio de concomitncia pode ser compreendido
como uma juno decomponvel de categorias. A partir de nossa
leitura de Seiler, sugerimos um desdobramento de suas reflexes
dentro do conceito de concomitncia, que seria a integrao do ad-
junto no verbo.
cortar com a faca
faquear
cortar
com a faca


222
Assim, quando o autor aborda a constituio do princpio de
concomitncia como sendo duas predicaes concatenadas na linea-
ridade da sentena, alocamos esta percepo em um grau baixo de
concomitncia. Por sua vez, quando o autor trabalha com o escopo
de PRED, alocamos esta percepo em um grau mdio de concomi-
tncia. A partir disso, observamos casos nos quais h uma integrao
de ncleo do predicado e adjunto, integrao a qual alocamos em um
grau mais alto de concomitncia. Vimos, entretanto, que tais ocor-
rncias no alcanam o grau de concomitncia atingido pela conver-
gncia, porque esta compreendida como uma sobreposio
indecomponvel de categorias, enquanto nos trs casos vistos h pos-
sibilidade de decomposio.
3.3) A convergncia dos lugares sintticos de sujeito e objeto direto
Vejamos as seguintes sentenas:
(10a) Houve brigas. S no sei se houve festa.
(10b) Brigas houveram. S no sei se houve festa.
Nessas ocorrncias, critrios relativos posio do SN e con-
cordncia seriam suficientes para determinar um nico status sintti-
co para o SN brigas? Uma anlise baseada nesses critrios pode
nos levar a propor que em sentenas como (10a) o SN objeto, por-
que no estabelece concordncia com o verbo e porque est pospos-
to. Por sua vez, em sentenas como (10b), o SN sujeito, porque
estabelece concordncia com o verbo (embora seja condenada pelas
gramticas normativas) e porque est anteposto.
Vejamos agora estas sentenas:
(10c) Briga houve. S no sei se houve festa.
(10d) Houve briga. S no sei se houve festa.
O exerccio de desmembramento do status sinttico de brigas
proposto acima perde consistncia frente a (10c) e (10d). Nestas
ocorrncias, o verbo e o SN esto no singular, resultando numa neu-
tralizao desta diferena que, aparentemente, ntida em (10a) e em


223
(10b). Dissemos aparentemente porque defendemos a tese segundo
a qual a busca por uma diferenciao de lugares sintticos em (10)
v. Nessa perspectiva, haveria um status sinttico duplo do SN tanto
em brigas quanto em briga. Essas construes, que se apresen-
tam como mono-argumentais, poderiam abrigar um tipo de concomi-
tncia com o grau mais alto estudado at ento.
O nosso ponto de partida na proposio dessa tese est no con-
ceito de sujeito e de objeto. Sujeito um lugar sinttico projetado
pelas atualizaes do verbo, isto , o sujeito um lugar de instalao
da predicao, e assim sendo, ele o responsvel pela transformao
do verbo enquanto unidade virtual (na forma infinitiva pura) em uni-
dade aglutinadora da sentena, com suas funes e significaes
particularizadas. Assim sendo, sujeito e verbo esto relacionados por
uma articulao (DIAS, 2003), que materializada quando a flexo
verbal acionada pela instalao do lugar do sujeito. Assim sendo,
se o verbo est flexionado significa que h o lugar de sujeito na sen-
tena. Por isso, se, em (10a), por exemplo, o verbo est flexionado,
existe o lugar sinttico de sujeito e o SN brigas, mesmo que no
estabelea concordncia com o verbo, candidato a ocupar este lu-
gar. Por sua vez, objeto direto um lugar sinttico projetado pelo
verbo. Em (10), o verbo haver projeta o lugar de objeto, e, em
(10a), brigas tambm candidato a ocupar este lugar.
Quando partimos deste ponto de vista, a anlise sinttica a
mesma para todas as ocorrncias em (10). Desse modo, se o SN no-
minal em todas estas sentenas candidato a ocupar tanto o lugar de
sujeito quanto o lugar de objeto, propomos que h uma convergncia
de sujeito e objeto direto neste SN. Sendo assim, no possvel des-
membrar uma sentena na qual o SN seja sujeito ou na qual seja
objeto. Por isso, trata-se de alto grau de concomitncia, como se
pode ilustrar no seguinte esquema:


224

Semanticamente, a concomitncia pode ser explicada pelo que
denominamos efeito de constatao. Vejamos:
(11a) Eu vi ladres no meu jardim
(11b) Vi ladres no meu jardim
(12) H ladres no meu jardim / Havia ladres... / Haviam la-
dres...
Consideramos que, em (11), o lugar do sujeito est claramente
configurado, seja ocupado pelo pronome em (11a), seja no ocupado
(11b). Esse lugar representa um ponto de partida na enunciao para
arrebatar o verbo da sua condio de infinitivo, constituindo a sen-
tena. Esse acionamento do verbo marcado pela constituio de
uma base de atribuio referencial no lugar do sujeito. O pronome
eu se situa como ponto de partida, isto , como base de atribuio
referencial. Na medida em que ganha finitude e constitui-se a predi-
cao, o verbo projeta o lugar de objeto (ocupado por ladres). No
entanto, em (12), ocorre o que, semanticamente, estamos chamando
de efeito de constatao. Isto , no h esse ponto de partida.
como se apenas constatssemos um estado de mundo, em que enti-
dades (ladres) fossem captadas em situaes (no jardim) sem
um causador, isto , sem que se constitusse na sentena uma base
referencial atribuidora desse estado de mundo. Por isso, lugares de
sujeito e de objeto se tornam indistintos. A oscilao na concordn-
cia, do ponto de vista semntico, advm dessa falta de nitidez do
lugar do sujeito, que nesse caso no se distingue do lugar do objeto
no horizonte sintagmtico.
3.4) Uma escala de concomitncia na Sintaxe
sujeito Objeto direto
SN


225
Assim como a escala construda na seo sobre Morfologia, esta
tambm se constitui como uma esquematizao que objetiva explici-
tar os graus de concomitncia anteriormente propostos. Conforme
mencionamos, trata-se apenas de uma projeo possvel, ao compa-
rarmos os fenmenos de concomitncia estudados na Sintaxe.

4. Consideraes finais
A noo de concomitncia compreendida como um fenmeno
mais geral, abrangendo estes diferentes tipos de fenmenos, permite-
nos distinguir os graus em que as categorias lingsticas podem ser
simultneas a outras. Alm disso, permite-nos estabelecer pontos de
contato e divergncia entre estudos que abordam diferentes fenme-
nos, mas com um olhar que reconhece a duplicidade constitutiva de
determinadas categorias.
O conceito de convergncia demonstra duas dimenses de cons-
tituio de lugares sintticos operando numa mesma plataforma or-
gnica, isto , num mesmo ponto da seqencialidade sentencial.
Queremos, portanto, investir numa anlise que possa contemplar dois
planos de constituio do fato lingstico: o plano da organicidade e
o plano do enuncivel. Nesse sentido, no plano do enuncivel, a base
referencial que sustenta os dois lugares sintticos ganha uma dupla
densidade. no plano da organicidade, por sua vez, que as duas
dimenses de constituio de lugares sintticos se cruzam, e passam
a ser orientados para um mesmo ponto.


226
DIAS, L. F. A sintaxe em novas dimenses. In: TOLDO, C. S. (org).
Questes de Lingstica. Passo Fundo: UPF, 2003. p. 57-69.
DIAS, L. F. Fundamentos do sujeito gramatical: uma perspectiva da
enunciao. In: ZANDWAIS, A. (org). Ensaios: relaes entre
pragmtica e enunciao. Porto Alegre: Sagra Luzzatto, 2002.
p. 47-63.
GONALVES, C. A. Blends lexicais em portugus: no-
concatenatividade e correspondncia. Veredas, Juiz de Fora,
v.7, n.1 e n.2, p. 149-167, jan./dez. 2003.
KOCH, I. V. & SOUZA e SILVA, M. C. Lingstica aplicada ao
portugus: Morfologia. So Paulo: Cortez, 1983. p. 18-39.
SEILER, H. Le principe de concomitance. In: KRISTEVA, J.;
MILNER, J.C.; RUWET, N. (orgs). Langue, discours, socit.
Paris: ditions du Seuil, 1975. p. 166-207.


227
A Voz Mdia Numa Abordagem Cognitiva
Maria Claudete Lima
(UFC)
Introduo
Nas gramticas tradicionais, a categoria de voz no tem recebi-
do o tratamento cientfico adequado. Por vezes, adotam uma postura
semntica ingnua, de tal modo que as subditeses ativa, passiva e
reflexiva caminham pari passu com as noes mal elaboradas de
atividade, passividade e reflexividade, de natureza extralingstica.
Tambm so mal elaboradas noes bsicas, como a de paciente,
agente e afetao, que as gramticas do como previamente conheci-
das pelo usurio. Isto sem falar na contradio de abordagens: se de
um lado, adota-se um semanticismo ingnuo, com a adoo de cate-
gorias ontolgicas e fenomnicas mal assimiladas, por outro lado,
implicitamente, adota-se uma postura formalista, quando, por exem-
plo, da exemplificao das vozes.
No estruturalismo, entre ns, destacam-se as figuras de Cmara
Jr. (1977) e Macambira (1986). Estes estudiosos deram voz um
tratamento formalista, cada um deles apresentando uma tipificao
prpria. O problema que o formalismo acabou por levar a uma
heterogeneidade de fenmenos apreendidos. Assim, para os autores,
a voz mdia se caracteriza pela presena de um se. Desta forma, um
verbo como adaptar-se seria medial, mas um verbo como melhorar,
cuja estrutura semntica bsica idntica do primeiro, uma vez que
indica mudana de estado, passa a ser considerado ativo por uma
questo excessivamente contingente, que a ausncia da forma pro-
nominal. Para ilustrarmos mais ainda, um mesmo verbo como afun-
dar(-se) pode ser ativo ou passivo, conforme a presena ou ausncia


228
do referido morfema, como em o navio afundou / o navio afundou-
se.
No funcionalismo, j houve um avano no tratamento da voz,
devido incluso de uma noo fundamental: a de funo. A voz
est inclusa na funo ideacional, cujo propsito representar o
mundo. J no h um tratamento puramente mrfico do complexo
problema da ditese. Como a linguagem vista como representao
do mundo, entre outras funes, no tratamento da funo ideacional,
so importantes as categorias de participantes e eventos, de que trata-
remos quando abordarmos o assunto sob vis cognitivo. A voz
vista sob um ngulo sinttico-semntico, em vez de sob um prisma
mrfico (embora no haja problema nenhum em distinguir voz do
verbo, esta mrfica, e voz da orao, esta de natureza sinttico-
semntica, segundo HALLIDAY, 1976). No nos interessa aqui en-
trar em pormenor na descrio da voz sob o prisma funcionalista,
embora guarde muitas conexes com a abordagem cognitivista (cf.
NEVES, 2001). Ademais, a abordagem funcionalista leva muitos
pesquisadores a abraar uma psicologia cognitiva de base, como
Givn (2002), que admite explicitamente que uma comunicao
humana bem codificada pode ser grosso modo dividida em dois sub-
sistemas: o sistema de representao cognitiva e os cdigos comuni-
cativos.
Todavia, no tratamento funcionalista da voz, ainda persistem
ranos estruturalistas, por exemplo: a voz mdia vista como deri-
vada da voz ativa/causativa, atravs de um processo de reduo de
valncia, na regra de formao de predicados (cf. DIK, 1989). Como
daremos a conhecer, este modo de apresentar a voz mdia no permi-
te vislumbrar suas especificidades, o que simboliza e o que retrata do
mundo externo ou interno. Este tratamento derivacional evoca o
transformacionalismo chomskyano de 1965 e, alm disso, contradiz


229
frontalmente uma das premissas do funcionalismo face ao formalis-
mo: evite transformaes.
Por este motivo, no daremos guarida abordagem funcionalis-
ta neste trabalho, uma vez que, pelo menos a nosso ver, se faz neces-
srio sentir de forma mais palpvel o vis cognitivista de base. Para
nossos propsitos, elegemos aqui Pottier (1992), como autor bsico,
o que implica dizer no nos vermos impedidos de citarmos para con-
frontos outros autores que julgarmos necessrios.
Isto posto, eis os objetivos de nosso trabalho: (a) mostrar os
pressupostos tericos cognitivistas subjacentes teoria da voz em
Pottier (1992); (b) oferecer um quadro do percurso diattico em por-
tugus, conseqente proposta do autor; (c) tratar da voz mdia em
portugus, sob o prisma de uma semntica geral de base cognitiva,
amplamente assumida pelo lingista francs, se compararmos com o
primeiro trabalho do mesmo autor, em que a semntica aparecia mais
timidamente (cf. POTTIER, 1978).
1. Os pressupostos tericos
Como no poderia deixar de ser, semelhantemente a Givn
(2002), Pottier (1992) parte de uma concepo comunicacional da
linguagem, que pressupe duas entidades bvias: o emissor, respon-
svel pelas intenes de dizer, relativas s manifestaes lingsticas,
e o receptor, cuja funo compreender. Estes papis no so obvi-
amente fixos, de modo que o percurso semasiolgico e o percurso
onomasiolgico se alternam dialeticamente.
Mas o discurso sempre sobre alguma coisa. Por isto se diz que
o enunciador tem um ponto de partida referencial, este indeterminado
ao extremo: odores, barulhos, lembranas, entre outros. A realidade
emerge no como uma coisa em si, como um dado bruto, mas como
uma entidade percebida para depois ser conceptualizada. Abraar


230
este ponto de vista admitir como bsica a postura dos filsofos
idealistas, como Berckley e Hume (ANDERY et al., 1988), para os
quais a realidade nos chega como um feixe de sensaes que ganham
sentido na medida em que so interpretadas no sujeito homem.
Reconhecer isto levar s ltimas conseqncias o que muitos estu-
diosos admitem como base, mas esquecem em algum ponto do cami-
nho terico percorrido: sem a percepo de formas organizadas, nada
seria possvel, e muito menos a linguagem, porque no haveria o
decodificar. A linguagem , pois, integrada num todo cognitivo, nu-
ma faculdade de conceptualizar e simbolizar. Encampar este para-
digma refutar o primado da estrutura, como forma exterior ao
homem, como um mero sistema de relaes externas, refugar o
formalismo gerativista, com suas ferramentas inatistas extremadas,
que concedem grande poder faculdade de linguagem, enquanto em
si, uma lngua I, que se torna lngua E por fora da experincia rele-
gada ao plano secundrio.
Nas palavras de Pottier (1992):
ele (o enunciador) toma conscincia do seu
QUERER DIZER, na medida em que ele
conceptualiza (Co) sua inteno de significar.
Esta organizao mental deve ento ser
transposta para signos, semiotizada, atravs dos
meios fornecidos por um sistema semitico,
uma lngua natural (LN) no caso presente. Esta
ela prpria composta de seu sistema de
lngua, em potncia, em virtualidade, e de
mecanismos de enunciao que lhe permitem as
realizaes discursivas. (POTTIER, 1992, p.
16)
Paradoxalmente, o finito da forma que limita no tempo e no
espao a extrema indeterminao da matria. De fato, a comunicao
emerge de uma tenso entre o infinito referencial e a lngua, que


231
oferece um domnio vasto, porm bem definido de matrias-primas:
mecanismos gramaticais, por exemplo, embora o lxico seja o grande
problema, chegando a variar de indivduo para indivduo.
Apesar do carter nico da prtica discursiva, necessrio se faz
aludir ao que Kemmer (1993:7) denomina tipos de situao, que
podem ser pensadas como conjuntos de contextos pragmticos e
semnticos que so sistematicamente associados com uma forma
particular de expresso. Entende a autora por contextos semntico-
pragmticos, na linha de Langacker (1987), citado pela autora, no
simplesmente:
(...) "contextos do mundo real", existindo
independentemente do usurio da lngua;
contextos situacionais incluem "informao
sobre o mundo real", mas esta informao
necessariamente filtrada pelo aparelho
conceptual do falante. (KEMMER, 1993, p. 7)
Para Pottier (1992), o lingista no deve limitar-se ao estrita-
mente lingstico, prprio do estruturalismo e do gerativismo. Seu
escopo : (a) o mundo referencial, que pe em jogo a ativao da
memria dos participantes no intricado jogo de dizer e compreender;
(b) o conceptual, como o lugar de representao mental, que se tor-
nou independente das lnguas naturais e de outros sistemas semiti-
cos, e sede das mises en scne; (c) a lngua, como saber (lxico e
gramtica de competncia), onde se realiza a codificao em signos e
a codificao em esquemas, ou a identificao destes, no caso da
recepo; e por fim, (d) o discurso, na dupla funo de resultado
observvel, aps a colocao em cadeia (fr. mise en chaine), e de
ponto de partida da recepo.
Como percebemos, o autor d relevo perspectivao cogniti-
vista, inclusive pela terminologia usada: mise en scne, mise en
schme, mise en chaine, sendo de crucial importncia, reiteramos o


232
entrelace dos percursos onomasiolgico e semasiolgico, que envol-
vem trs operaes modais: querer dizer, dizer, compreender. A bem
da verdade, o autor se ancora em uma teoria da comunicao, cujo
refinamento supera aquele de Pottier (1978), uma teoria das modali-
dades, uma teoria da estrutura e funcionamento dos signos (semiti-
ca) e uma teoria de base cognitivista. No nosso intento entrar aqui
em cada uma dessas bases, mas, de todo modo, julgamos necessrio
indic-las, como sinalizadoras de uma sntese de estudos tericos da
modernidade.
Ubirajara no recusa ao bravo chefe tocantim,
seu terrvel inimigo, o suplcio, que no negaria
a qualquer guerreiro valente. Ele esperava que
tua ferida se fechasse de todo, para que o
grande Pojuc possa, no dia do ltimo combate,
sustentar a fama de seu nome, e a glria de um
varo que s foi vencido por Ubirajara.
(ALENCAR, 1926, p. 49)
2. A categoria de voz
Nesse romance, Alencar trabalha, ento, com a idia da antropo-
fagia tanto fsica quanto cultural e lingstica. De acordo com suas
notas explicativas, o sacrifcio humano era uma glria, um momento
especfico do ritual reservado aos guerreiros ilustres quando estes
caam prisioneiros. Era uma honra para o prprio prisioneiro morrer
no meio da festa guerreira e ser comido, pois tal ritual comprovava
sua fora e valor. O autor diz na nota:
Duas categorias importantes, tanto na abordagem de Pottier
(1992) quanto em outras de cunho funcionalista, dizem respeito s
noes de entidade (participante, segundo KEMMER, 1993) e de
evento. Uma entidade existe no espao e no tempo. O ponto de exis-
tncia se desloca no tempo e torna-se uma linha, orientada delibera-
damente da esquerda para a direita. Est claro que nessa concepo a


233
entidade e o tempo no se separam. Sendo a entidade percebida es-
pcio-temporalmente, pode-se inferir que ela ser afetada ou que
desenvolver uma atividade. Estas so as duas caractersticas bsicas,
relativas s noes extralingsticas de afetao e ao, denominadas
por Pottier (1992) de propriedades endocntricas e exocntricas,
respectivamente. A entidade pode igualmente entrar em relao com
o mundo "objetivo" e com o mundo subjetivo, domnio por exceln-
cia da cognio (sensaes, inteleco, modalizao).
Ao lado das entidades primrias, as lnguas criam entidades se-
cundrias, que atribuem "comportamento" s de natureza primria, a
exemplo de:
(01) Este cachorro late.
(02) Este cachorro mau.
(03) Este cachorro tornou-se indisciplinado.
(04) Este cachorro feriu-se na cerca.
(05) Este cachorro feriu o gato.
Nos exemplos acima, a entidade espcio-temporalmente locali-
zada alvo de "atribuies". Ora essas "atribuies" se realizam
lingisticamente por um lexema, como em (01) e (04); ora tais "atri-
buies" advm de um conjunto tomado semanticamente como um
nico "comportamento", como em (02) e (03). As relaes semnti-
cas, que so reflexos do que se percebe no mundo referencial, mos-
tram-se distintas. No primeiro caso, por exemplo, a ao de latir de
natureza exocntrica, provm do cachorro. No caso (04), pelo contr-
rio, o cachorro afetado, o que implica dizer que a relao entre a
entidade e o comportamento de natureza endocntrica. O exemplo
(05) de natureza um tanto mais complexa, pois pressupe uma en-
tidade de onde parte a ao e outra que a recebe. No podemos nos
deter nos detalhes extremamente pormenorizados com que Pottier
(1992, p. 94-107) descreve as chamadas reas acontecimentais (aires
vnementielles), que so cinco e constituem todo o fundamento para


234
entender o mecanismo da voz. Para ns, o bastante entendermos
que estas reas se definem lingisticamente como relaes entre
entidades e comportamentos (tradicionalmente, entre sintagmas no-
minais e verbos, ou conjunto a partir de um verbo suporte, cf. Borba,
1996). Mas bom deixar claro que Pottier nunca deixa de salientar o
papel da percepo, de tal modo que podemos dizer que estas rela-
es esto no sujeito do conhecimento e no simplesmente na frase.
O que dissemos acima, embora resumidamente, a base para
entendermos o mecanismo da ditese que Pottier (1978) coloca sob o
hipernimo de ordenaes: (a) estativa: indica permanncia de um
estado; (b) evolutiva: indica modificao de um estado; (c) causativa:
exprime adio de actante como causa da evoluo.
(06)
a. Eis um problema. (estativa)
b. Apareceu um problema. (evolutiva)
c. O moo criou um problema. (causativa)
Com base nessas ordenaes, o autor prope seis vozes: exis-
tencial, equativa, situativa, descritiva, possessiva, subjetiva, sobre as
quais no oferecemos os devidos detalhamentos, sob pena de digres-
so.
Todavia, faz-se mister associar a proposta de Pottier (1978,
1992) de Croft (1994). Este autor no fala de ordenaes, nem pro-
pe um esquema diattico de base cognitiva to detalhado como o de
Pottier, mas estabelece relaes entre causatividade, incoatividade e
estatividade, que evocam as trs ordenaes de Pottier, conforme
demonstram estes exemplos retirados de Croft (1994, p. 93):
(07) Causativa: The rock broke the window.


235
(08) Incoativa: The window broke.

(09) Estativa: The windows is broken.

Croft (1994) justifica o esquema subjacente aos exemplos aci-
ma, nos seguintes termos:
os dois traos finais do ICM [modelo cognitivo
idealizado] de um evento referem-se estrutura
interna de um evento. Hipotetiza-se que eventos
so construtos que tm uma estrutura interna
tripartite, correspondendo seqncia "causar,
tornar-se, estar/ser". (CROFT, 1994, p. 92-93)
Noutro trecho, Croft (1994) d relevo aos aspectos cognitivos da
estrutura causal, considerando que esta: (a) representada como
indivduos agindo sobre indivduos; (b) se manifesta de diferentes
maneiras entre muitos indivduos no tempo, a exemplo de Joo ps o
livro na estante/o livro ficou na estante/o livro est na estante. Neste
modo de ver as coisas, a proposta de Croft (1994) se aproxima da
proposta semntico-cognitiva de Pottier (1992), com a diferena de
que este ltimo teceu maiores pormenores, o que explicvel no
contexto de um livro.
Uma vez exposta a categoria de voz de modo geral, passamos a
enfocar a voz mdia.


236
3. A voz mdia
A voz mdia cabe em uma das ordenaes da voz descritiva de
Potier (1978, 1992). Nesta, o predicado, que pode ser adjetival ou
verbal, atribudo base A. Assim, h dois tipos de descritiva. A
descritiva I, que tem predicado adjetival e a descritiva II, que tem
predicado verbal.
(10)
a. O gato medroso(descritiva I - estativo)
b. O gato tornou-se medroso.(descritiva I - evolutivo)
c. Joo tornou o gato medroso/Joo amedrontou o gato (descri-
tiva I - causativo)
(11 )
a. O gato dorme. (descritiva II estativo)
b. O gato adormece. (descritivo II evolutivo)
c. O veterinrio adormece o gato. (descritivo II causativo)
Pelos exemplos acima, podemos concluir que: (a) a voz mdia,
incoativa na proposta de Croft (1994), corresponde percepo do
evento como uma evoluo ou uma mudana de estado; (b) sua rela-
o com as outras vozes pode dar-se com o mesmo item lexical, co-
mo em (11b) e (11c), ou com itens lexicais diferentes, como matar/
morrer, cair/derrubar, mostrar/ver (cf. BORBA, 1996). Deste segun-
do item decorre que no necessria uma relao de natureza formal,
uma vez que uma proposta cognitiva levada s conseqncias espe-
radas no d como relevante a identidade ou a diferena fontica
entre itens lexicais.
Que no se interprete, todavia, o trinmio estativo-evolutivo-
causativo em termos derivacionais. Convm deixarmos claro que
cada momento ordenativo tem sua base perceptual prpria, melhor
dizendo, sua forma de codificar idiossincraticamente a realidade. Por
isto, no caiamos na falcia de estudiosos de vulto, como Dik (1989),


237
que postula ser a ordenao causativa a base da evolutiva, por redu-
o de valncia. Assumir esta postura voltar s premissas formalis-
tas que os funcionalistas tanto rejeitam, pelo menos em tese. Mas o
que tem a voz mdia de singular que a distingue perante a causativa?
Com o fim de caracterizarmos a construo mdia, agrupemos
aqui os traos semnticos da voz mdia apontados por lingistas de
orientao funcionalista, sendo os trs ltimos tambm apontados
por estudiosos ligados tradio gramatical, como Maciel (1914),
Ribeiro (1899), Ribeiro (1908) e Said Ali (1964): (a) relao com
uma construo ativa/causativa; (b) funo de demoo do agente,
como estratgia discursiva para iseno de responsabilidade; (c) co-
dificao de eventos espontneos; (d) admisso de uma causa externa
no intencional ou de uma causa interna.
Quanto funo de demoo do agente, propriedade intima-
mente ligada relao causativa/mdia, consideramos que h um
problema ao relacionar a mdia com uma ativa, mostrando que o
objeto se transforma em sujeito na mdia e o agente demovido, em
pares como Maria quebrou o copo/O copo quebrou. H especificida-
des semnticas em cada ditese que no justificam esta propalada
relao ativa/mdia, a que j nos referimos ao tratarmos de Pottier
(1992) e Croft (1994).
Existem igualmente construes mediais que parecem no ter
vnculo nenhum com causativas. Trata-se daquelas em que o falante
d o evento como espontneo, sem nenhum agente ou causa, como
em o copo quebrou por si s. Ora, sabemos que, no mundo fsico,
muitos processos descritos pela voz mdia tm um agente ou uma
causa especfica, mas o falante os apresenta de modo a relevar o pro-
cesso em si, como se o agente ou a causa no existisse. Neste caso, o
que teria sido demovido? A propsito disto, vale a pena citar Cama-
cho (2002), segundo o qual a maioria das mdias teria predicados de
um s argumento, no derivado de uma construo causativa, em que


238
o sujeito teria alguma qualidade prpria para gerar o processo que
emanaria s dele.
Sobre este mesmo assunto, Kemmer (1993) dedica breves pgi-
nas por considerar os eventos espontneos um tipo bastante distinto
dos outros domnios mdios.
Um uso comum de marcadores mdios entre as
lnguas em situaes que designam mudanas
de estado de uma entidade, mas em que
nenhuma entidade agente recebe codificao.
(...) eventos deste tipo sero chamados eventos
espontneos. (KEMMER, 1993,p. 142)
A autora prope um contnuo em que haveria eventos pouco
provveis de ser associados a um agente humano e outros que seriam
candidatos provveis a ter tal agente. A autora explica que, para
qualquer situao envolvendo uma entidade inerte sob uma mudana,
duas possibilidades de conceptualizao existem, as quais so refle-
tidas na linguagem humana. O evento pode ser tratado como gerado
por uma causa direta, ou tratado sem referncia a um causador. No
primeiro caso, o causador percebido tratado como o iniciador do
evento e a entidade afetada como seu ponto final. Este tipo de con-
ceptualizao expresso por uma estrutura transitiva. Quando no h
nenhum participante que pode ser inscrito num papel causal, uma
estratgia tpica selecionar a entidade afetada pela mudana como o
principal participante nominal, caso em que o evento tratado como
autnomo. (cf. KEMMER, 1993, p. 145)
Consideramos esta funo no como demoo do agente, mas
como no-meno de um causativo, possibilidade j pr-configurada
no lxico, sem derivao e sem transformaes, mas, como diz
Kemmer (1993), apenas como uma das possibilidades de codificao
diante de duas estruturas possveis na lngua: a estrutura transitiva e a
estrutura medial. No negamos mdia o fato de ser uma frase no-


239
agentiva; o que contestamos ser ela derivada de uma frase agentiva.
A mdia acha-se relacionada a uma construo causativa, em que
teramos uma relao causativa/incoativa, pelo menos prototipica-
mente, em tese. Contudo, esta ligao no se d por nenhum tipo de
vnculo transformacional: so apenas duas estruturas disponveis aos
propsitos comunicativos do falante do portugus.
Cabe ainda uma questo: se a mdia nem sempre expressa even-
tos espontneos, o que levaria o falante a optar por ela e no por uma
estrutura causativa na codificao de determinado evento? Nossa
hiptese que seria uma estratgia do falante de evitar assumir res-
ponsabilidade, uma extenso da expresso de atos espontneos com
uma clara funo discursiva.
Por detrs da estacada apinham-se as mulheres,
que segundo o rito ptrio no podem ser
admitidas nas festas guerreiras.
De longe acompanham silenciosas, com os
olhos, as velhas aos filhos, as esposas aos seus
guerreiros, e as virgens aos noivos.
Exultam quando ouvem celebrar as faanhas
dos seus; mas no ouvem murmurar uma
palavra. (ALENCAR, 1926, p. 23)
Consideraes finais
Partindo de pressupostos cognitivos, somos levados a caracteri-
zar a voz mdia como um tipo de codificao pertencente ordena-
o evolutiva, do tipo descritivo para nos valermos de Pottier (1978,
1992). Trata-se de construo endocntrica (o sujeito afetado) que
no tem vnculo transformacional nenhum com a construo exocn-
trica causativa, uma vez que referencia o mundo de forma sui gene-
ris: apresenta eventos espontneos ou dados como tais. Se abraamos
a hiptese de que a linguagem fundamentalmente um fenmeno de
percepo e conceptualizao, no h sentido algum em postular


240
reduo de actantes, um aspecto transformacional muito caro a pos-
turas formalistas.
Aspectos a investigar dizem respeito abordagem cognitivo-
funcional de linha givoniana, tais como persistncia do tpico, dis-
tncia referencial, status informacional, relacionados topicalidade.
Encetar a fuso da perspectiva de Givn (1993) com a de Pottier
(1992) no s nos parece possvel, como tambm enriquecedor. Isto
fica como desafio para um outro trabalho.
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SAID ALI, Manuel. Gramtica histrica da lngua portuguesa. So
Paulo: Melhoramentos, 1964.


242
Interao da Semntica e da Semitica
na Aprendizagem da Lngua
Maria Suzett Biembengut Santade
(UERJ, FMPFM e FIMI Mogi Guau/SP)
Palavras iniciais
Percebemos, ao longo de muitos anos de trabalho realizado em
uma mesma escola, que o processo de ensino-aprendizagem de nossa
lngua sofre muitas influncias da pronncia de cada regio. Nota-
mos ao longo dessa experincia que isto constitui um problema. En-
tretanto, essa mesma experincia nos demonstra que esse problema
contornvel. Os moldes de trabalho que atualmente a fonologia nos
oferece podem auxiliar-nos na descrio dos fatos fonticos.
Ao pronunciarmos as palavras, muitas vezes suprimimos ou in-
serimos algum fonema ou ainda deformamos o som que uma ou ou-
tra letra representa(m). Por exemplo: no sintagma os olhos >
zolhos > zio observamos apagamento no morfema-plural da
palavra bsica e, no monosslabo tono (artigo) os, o elemento
pluralizante foi aglutinado na palavra bsica, formando uma nica
palavra. Como forma anloga (que contm metaplasmo de aumento),
podemos citar o caso de advogado adevogado dando surgimento
vogal epenttica e.
Sabemos que h grande variedade de contextos quando os en-
xergamos sob a tica de conhecimentos bem ou mal elaborados.
Quando sofremos a influncia de um contexto semanticamente bem
elaborado, temos o reflexo do mesmo. Situao idntica ocorre
quando o contexto mal elaborado tambm. Sabemos ainda que uma
lngua tanto pode ser falada como grafada. Dentro dos moldes de
obedincia da boa escrita utilizamos os morfemas pluralizantes, os
morfemas marcadores de modo e tempo verbais e nmero-pessoa,


243
etc., legitimando dentro dos sintagmas nominal e verbal as concor-
dncias. Contudo numa linguagem descuidada, uma pessoa mesmo
com influncia escolar acaba tambm fazendo inseres, apagamen-
tos, junturas, deslocaes acentuais, etc. Essa pessoa com influncia
escolar e com motivao leitura resgata numa linguagem melhor
cuidada oral e principalmente na escrita a lngua padro. Todavia, a
pessoa que sofre no seu ambiente scio-lingstico as influncias de
variaes dialetais e que tambm tem pouca motivao leitura de-
monstra nos seus contextos orais alteraes fonticas resultantes de
uma variedade no-padro e, ao registrar tais fatos numa linguagem
escrita, praticamente transfere para ela os reflexos dessas suas varia-
es lingsticas, fazendo assim uma escrita pseudofontica fora das
normas gramaticais.
Assim, sentimos que h um momento na fase de aquisio da
escrita em que os signos grficos sero utilizados para a concretiza-
o da linguagem escrita. A partir do instante que a criana comea a
lidar com esses signos duplamente arbitrrios, ela ir registrar seus
contextos lingsticos, aproximando a escrita da fala. Nesse proces-
so, a criana levada a criar textos e textos, desenvolvendo sua habi-
lidade na escrita. Contudo, se no interviermos em algum momento
em sua linguagem, estaremos de forma linear, contemplando e ma-
peando a criana como simplria sem darmos o respaldo lingstico
para a sua ascenso cultural.
Para se compreenderem as alteraes fonolgicas apresentadas
pelos educandos e suas escritas pseudofonticas, exercitamos a gra-
maticalidade visual em sala de aula atravs dos desenhos, dos es-
quemas, no propsito de raciocinarem sobre a estrutura da lngua (cf.
BIEMBENGUT SANTADE, 1998, 2002).
Essas distores nos remetem interdisciplinaridade, fazendo
reconhecer sua importncia para um melhor entendimento e avalia-
o dos problemas inerentes a esse tipo de aprendizagem. Surge,


244
ento, a nossa preocupao em coloc-los luz das proposies que
nos so oferecidas pelo processo lingstico de interlocuo. Acredi-
tamos que a interao da semntica e da semitica possa contribuir
para que o trabalho do professor de lngua seja mais eficaz (cf.
BIEMBENGUT SANTADE, 2006).
Apoiados na teoria peirciana, temos buscado mediar a gramtica
tradicional atravs de uma alfabetizao visual (aquisio de es-
quemas de leitura e interpretao de sinais grficos presentes na ln-
gua escrita cf. SIMES, 2005), exercitando a modalidade padro
em cotejo com a linguagem dialetal das crianas. Aplicamos uma
gramtica do cotidiano do aluno ou pelo menos prxima a ele, para
podermos (professor-aluno) entender seu jeito de oralizar o pensa-
mento e seu registro escrito cheio de criatividade e de valores pesso-
ais.
A necessidade de transformao do quadro metodolgico tradi-
cional ao ensino-aprendizagem da lngua portuguesa levou-nos a
desenvolver com seriedade a arte do desenho na percepo da lngua
e, de alguma forma, a reconhecer os inmeros aspectos nela implica-
dos. Assim, relevante pensar, por exemplo, nos conceitos gramati-
cais fora da compreenso do aluno, principalmente nas sries
intermedirias do ensino fundamental, e que muitas vezes so utili-
zados de forma fragmentada, nas diferentes categorias da norma
lingstica sem os materiais de recursos impressos e tecnolgicos.
Assinalamos aqui que, na diversidade das caractersticas territoriais,
socioeconmicas e culturais mltiplas, nas diferentes demandas e
necessidades de alunos, a lngua est sendo posta e exposta como
objeto fora dos sujeitos-alunos sem o apelo da percepo.


245
A arte do desenho
A arte acompanha o homem nas investigaes mais simples. Do
latim ars, artis significa maneira de fazer uma coisa segundo as
regras, como: arte potica, arte literria, arte militar, arte pela arte,
arte culinria, etc. Na publicidade, arte o conjunto das atividades
ligadas aos aspectos grfico-visuais de anncios, jornais, livros, re-
vistas, mapas, criao de desenhos, fotografias, gravuras e quaisquer
elaboraes icnicas.
Na Idade Mdia, artes eram as diversas disciplinas ensinadas
nas escolas e universidades, divididas em dois grupos distintos: um,
trivium, composto de gramtica, retrica e dialtica; outro, quadrivi-
um, formado de aritmtica, geometria, astronomia e msica.
A partir da Renascena, arte traduzia o ofcio ligado arquitetu-
ra, escultura, pintura, gravura, as quais juntamente com a msica e a
coreografia formavam as atividades intelectuais do bom-gosto. As-
sim os artistas renascentistas tinham uma posio de maior prestgio
em relao aos da Idade Mdia. Os pintores, arquitetos e escultores
podiam nessa poca colocar seus estilos na contribuio das artes
decorativas ou aplicadas. A opresso criatividade era constante,
alterando a expresso espontnea do artista. Muitos artistas foram
perseguidos pelas lideranas religiosas e polticas e mesmo talento-
sos acabavam desviando suas produes existenciais quelas ima-
gens decorativas de acordo com o gosto mdio da maioria do pblico
consumidor. Observa-se que o artista em solido expressava sua arte
a qual no era valorizada quando ele deixava de seguir as regras de
interesse e poder do pblico.
A liberdade artstica teve incio no sculo XIX, porm consagra-
se no sculo XX. Essa nova exigncia de liberdade faz surgir o artis-
ta mais vulnervel ao aspecto socioeconmico-cultural. Dessa forma
a obra artstica passa a ter valor segundo o mercado econmico e o


246
artista sofre as especulaes daqueles que vivem atravs da obra-
mercadoria.
Vendo a arte como algo a ser consumido, o indivduo-
consumidor no constri princpios de beleza, de tcnicas de expres-
so e compreenso sobre o valor da obra em si. Qual a indagao do
artista no momento scio-histrico em que viveu? Qual a participa-
o do artista enquanto sujeito-artista? No entanto, a arte engajada
sempre se perpetuou atravs do comportamento subversivo do artis-
ta, amante da arte, revelando-se no processo da criao apenas. O
artista transcende-se numa espcie de liberao da vida com sua pr-
pria arte numa s obra.
Os cones, ou imagens, foram utilizados nas igrejas russa e gre-
ga na retratao de anjos e santos os quais eram feitos em pedra ou
madeira. Os cones so signos qualitativos que mantm uma relao
direta com a realidade emprica, aproximando-se do objeto represen-
tado como fotografias, desenhos, caricaturas, figuras, etc. Tambm a
origem dos cones surgiu na retratao dos mortos a fim de eternizar
os dolos na Antigidade greco-romana. Mesmo a escrita ideogram-
tica dos povos egpcio, chins, fencio, etc. pode-se considerar icni-
ca porque as letras estilizadas aproximam-se do objeto representado.
Conforme a teoria dos signos de Peirce (1978), um signo tem
uma materialidade que se percebe com um ou vrios dos sentidos;
possvel v-lo (um objeto, uma cor, um gesto), ouvi-lo (linguagem
articulada, grito, msica, rudo), senti-lo (vrios odores: perfume,
fumaa), toc-lo ou ainda sabore-lo. Essa coisa que se percebe est
no lugar de outra; esta a particularidade essencial do signo: estar
ali, presente, para designar ou significar outra coisa, ausente, concre-
ta ou abstrata, existente ou fictcia. O rubor e a palidez podem ser
signos de doena ou de emoo, assim como certo gesto com a mo,
uma carta ou um telefonema podem ser sinais de amizade. V-se,
portanto, que tudo pode ser signo, a partir do momento em que dele


247
se deduz uma significao. Para Peirce, um signo algo que est no
lugar de alguma coisa para algum, em alguma relao. O mrito
dessa definio mostrar que um signo mantm uma relao solid-
ria entre pelo menos trs plos (e no apenas dois como em Saussu-
re): a fase perceptvel do signo, representmen, ou significante; o
que ele representa, objeto ou referente; e o que significa, interpre-
tante ou significado. Essa triangulao tambm representa bem a
dinmica de qualquer signo semitico, cuja significao depende do
contexto de seu aparecimento assim como da expectativa do recep-
tor. Para este mesmo autor, os signos mais perfeitos so aqueles em
que o carter icnico indicativo e o simblico esto amalgamados em
propores to iguais quanto possveis.
A semitica peirceana conclama esses trs tipos de signo que se
integram, mas o desenho parece ser bem mais espontneo e tambm
consiste na recepo e reproduo de um objeto concreto, ou melhor,
de um mapeamento de algo da realidade; e, ainda, o desenho pode
representar seres alegricos, fictcios, imaginrios, fantsticos dentro
do impossvel possvel. Essa representao do fantstico acontece
quando a poesia redesenha a vida comum. Nas palavras de Fernando
Pessoa A minha alma como um barco pintado/ que flutua qual
cisne adormecido/ Sobre as ondas prateadas do teu doce canto. ( O
Teu Doce Canto- Fernando Pessoa. Texto disponvel em:
http://www.prahoje.com.br/pessoa/)
Na essncia da palavra, o desenho a arte de representar visu-
almente objetos ou figuras atravs de traos, formas. Na verdade, o
desenho o esboo de qualquer arte por mais simples que seja. As
cincias utilizam o desenho como um passo primeiro na idealizao
do objeto para depois materializ-lo na industrializao. O desenho
artstico ou tcnico representou e representa as indagaes do ho-
mem influenciado por seu meio scio-cultural. Antes das imagens
fotogrficas, cinematogrficas e televisivas, o desenho era praticado


248
pelos artistas na representao fiel da natureza e da figura humana.
Hoje a arte de desenhar multiplica-se em desenhos tcnico-
industriais, artsticos, humorsticos e satricos, grficos, figurativos,
etc. Porm, o desenho na infncia apresenta caractersticas ligadas ao
desenvolvimento cognitivo e afetivo da criana. Ela se expressa atra-
vs do desenho a compreenso daquilo que a circunda.
Assim, o desenho como a arte mais primitiva do homem, no se
perde no percorrer dos sculos e no sculo XXI, a cada instante, for-
talece-se em efeitos computadorizveis comungados linguagem
verbalizada.
Desenho na percepo da lngua
Na histria da gramtica, sabemos que os filsofos se preocupa-
vam com a contextualizao dos significados da palavra. A significa-
o da palavra multiplica-se em vrios conceitos os quais podem ser
denotativos ou conotativos de acordo com o contexto trabalhado. H
uma geografia scio-lingstica onde as palavras so usadas de dife-
rentes formas semnticas num mesmo pas e at numa mesma regio,
dependendo do grau de instruo, idade, raa, sexo, entre outros.
O mesmo fenmeno acontece na imagem, pois cada leitor-visual
interpreta-a de mltiplas maneiras perceptivas. Segundo Almeida Jr.
(1989, p. 95) o significante do signo icnico situa-se no plano da
expresso e de natureza material (linhas, pontos, contornos, cores,
etc.), enquanto que o significado ou a pluralidade de significados
possveis (polissemia) situam-se no plano lgico do contedo, sendo
de natureza conceitual e cultural.
A interao feita em sala de aula entre a informao gramatical
e o desenho simplesmente uma provocao perceptiva para que a
aprendizagem do educando escoe numa metodologia leve sem dis-
tanci-lo do contedo-programtico necessrio no avano escolar. O


249
aluno deve sentir sua pessoa na participao da oralidade e sua voz
deve sair da cavidade bucal numa prvia produo dos fonemas,
depois de ter passado pelo processo de decodificao e codificao.
Ao escrever o texto, deve refletir sobre a produo do mesmo, pois
cada palavra reproduz em leitura seu pensamento. O pensamento
deixa de silenciar-se a partir do barulho da palavra articulada. Quan-
do se l ou fala, as imagens internalizadas em cada indivduo concre-
tizam as palavras. O discurso surge da/na prtica, e do/no vivido de
cada ser e a compreenso das palavras formam a enunciao dirigida
pelas polissignificaes de cada uma delas e juntas formam a enunci-
ao. Na enunciao espraiam as imagens de cada enunciado que
somadas formam a ideologia do texto.
Santaella (1998, p. 36), apoiada na teoria geral dos signos peir-
ceanos, relata que o processo perceptivo acontece entre o frescor das
coisas em si mesmas e o processo da aprendizagem. Assim, diz que,
dentre as centenas de definies de signo, ou variaes em torno de
um mesmo tema, Peirce nos legou a definio de signo dando mlti-
plas possibilidades fenomenolgicas na compreenso da realidade.
Na viso peirceana, Santaella diz que o signo representa o objeto
porque, de algum modo, o prprio objeto que determina essa repre-
sentao. Porm, aquilo que est representado no signo no corres-
ponde ao todo do objeto, mas apenas a uma parte ou aspecto dele. O
signo sempre incompleto em relao ao objeto. Para a autora, a
percepo, que na sua realidade de acontecimento sempre aqui e
agora est sob o domnio da secundidade, o que no quer dizer que
ela no tenha tambm a marca da terceiridade, pois essa marca que
lhe d condies de generalidade para significar. Para Peirce (apud
SANTAELLA, op. cit., p. 38 [CP 6.347]) um signo intenta represen-
tar, em parte (pelo menos), um objeto que , portanto, num certo
sentido, a causa ou determinante do signo, mesmo que o signo repre-
sente o objeto falsamente. Mas dizer que ele representa seu objeto


250
implica que ele afete uma mente, de tal modo que, de certa maneira,
determina, naquela mente, algo que mediatamente devido ao obje-
to. Essa determinao da qual a causa imediata ou determinante o
signo e da qual a causa mediata o objeto pode ser chamada de in-
terpretante.
Para Santaella, essa definio a agrada muito, pois h um grande
nmero de modalizaes do tipo: em parte (pelo menos)... num
certo sentido... de certa maneira... pode ser... A autora, valendo-
se da citao mencionada, afirma que as expresses indicam inde-
terminao que cerca a definio embora haja a lgica de indetermi-
nao na relao do signo com o objeto e na relao do signo com o
interpretante. Assim extrai da definio (1998, p. 39): (1) que o signo
determinado pelo objeto, isto , o objeto causa o signo, mas (2) o
signo representa o objeto, por isso mesmo signo; (3) o signo s
pode representar o objeto parcialmente e (4) pode at mesmo repre-
sent-lo falsamente; (5) representar o objeto significa que o signo
est apto a afetar uma mente, isto , produzir nela algum tipo de efei-
to; (6) esse efeito produzido chamado de interpretante do signo; (7)
o interpretante imediatamente determinado pelo signo e mediata-
mente determinado pelo objeto, isto , (8) o objeto tambm causa o
interpretante, mas atravs da mediao do signo.
Valendo-nos dessa indeterminao da apreenso do signo com o
objeto e do signo com o interpretante, observamos que o domnio
perceptivo do intrprete-aluno em sala de aula agua-se atravs dos
seus prprios desenhos na compreenso dos aspectos da lngua, pois
o espontneo das idias passa a criar formas imagticas no seu jul-
gamento lingstico. Santaella acredita que a percepo o processo
mais privilegiado para colocar na frente do nosso pensamento a mas-
sa dos trs elementos de que somos feitos: o fsico, o sensrio e o
cognitivo. O papel cognitivo na percepo desempenhado pelo
julgamento perceptivo. No que diz respeito ao julgamento, a autora


251
observa que o julgamento de percepo, por ser um signo, ocupa a
posio de um primeiro. Diante da porta que vemos, o que vem pri-
meiro o julgamento de percepo. Este o efeito que ela produz em
ns, caso contrrio estaramos totalmente desprovidos de qualquer
capacidade de sobrevivncia, incapazes de orientao, reao e com-
preenso. Mas o julgamento de percepo, da natureza de um signo,
determinado por um objeto dinmico, que tem primazia real sobre
o signo. Esse o percepto. na interao corpo-a-corpo com ele que
o papel fsico da percepo desempenhado. O percepto aquilo que
aparece e se fora sobre ns, brutalmente, no sentido de que no
guiado pela razo. No tem generalidade. fsico, no sentido de que
no-psquico, no-cognitivo, quer dizer, ele aparece sob uma ves-
timenta fsica. um acontecimento singular que se realiza aqui e
agora, portanto irrepetvel. Trata-se de um cruzamento real entre um
ego e um no-ego, secundidade. Percepto etimologicamente tem o
significado de apoderar-se, recolher, tomar, apanhar, ou seja, alguma
coisa, que no pertence ao eu, tomada de fora. algo compulsivo,
teimoso, insistente, chama a nossa ateno. Algo que se apresenta
por conta prpria e, por isso, tem fora prpria (1998, p. 91-92).
A necessidade de transformao do quadro metodolgico tradi-
cional ao ensino-aprendizagem da lngua portuguesa levou-nos a
desenvolver com seriedade a arte do desenho na percepo da lngua
e, de alguma forma, a reconhecer os inmeros aspectos nela implica-
dos. Assim, relevante pensar, por exemplo, nos conceitos gramati-
cais fora da compreenso do aluno, principalmente nas sries
intermedirias do ensino fundamental, e que muitas vezes so utili-
zados de forma fragmentada, nas diferentes categorias da norma
lingstica sem os materiais de recursos impressos e tecnolgicos.


252
Palavras finais
Em nossa compreenso, enquanto educadoras, sabemos que a
criana ao compreender a linguagem de outro falante necessita de
referncia do objeto e/ou das coisas em plano de idias para ter a sua
noo como intrprete. No entanto, a noo de interpretante ratifica a
semitica como um processo dinmico em que a essncia do signo
existe na interpretao acoplada com outra interpretao formando
uma nova interpretao.
A essncia da fala est no fonema que unidade mnima distin-
tiva da lngua capaz de diferenciar os signos e, por sua vez, os signi-
ficados ali expressos. O fonema representa a interao do som e do
sentido e definido como feixe de traos distintivos para diferenciar
significaes. Para Peirce, cada fonema o prprio cone, pois h
nele toda a completude de sua unidade que o diferencia dos outros
fonemas. As idias peirceanas, sobretudo aquelas que se referem aos
elementos icnicos da linguagem, alargam a dicotomia saussureana,
significante e significado.
Simes & Martins, em abordagem pautada na semitica norte-
americana de Charles Sanders Peirce, mais particularmente na teoria
da iconicidade e por elas aplicada no sentido de captar nos textos as
marcas sgnicas, que podem conduzir o leitor mensagem bsica l
inscrita, tomam os fonemas da lngua como signos sonoros (verbais
vocais) representveis na escrita, cuja combinao d origem a novos
signos sonoros mais complexos (slabas, vocbulos, grupos de fora,
etc.), passveis de uma anlise a que as autoras chamam fonossemi-
tica, que uma interpretao por meio da qual os fonemas (ou outra
unidade fnica superior) sejam observados em seu potencial icnico
ou indicial. (SIMES, Darcilia & MARTINS, Aira Suzana R. Fo-
nologia, estilo e expressividade. Texto disponvel em:
www.darcilia.simoes.com/textos/docs/texto09.doc)


253
Tomando o fonema como unidade mnima de material sonoro e
colocando-o na corporalidade para pontuar a produo na cavidade
bucal, vemos que o fonema possui uma estrutura meldica em cada
falante. A melodia uma seqncia temporal dos cones fnicos e
essa melodia reflete com a harmonia, a qual um feixe de sons si-
multneos e agrupados, dando, assim, a fala uma marca de identida-
de ao falante.
Ressalta Santaella (2004), em seus escritos sobre semitica apli-
cada, que o interpretante possui vrios nveis de realizao, sendo: o
imediato (primeiridade), o dinmico (secundidade) e o final (terceiri-
dade). Tomando essa afirmao e correlacionando esses nveis ao
contato que os emissor & receptor travam com a linguagem em sala
de aula, fazemos a seguinte analogia: o aprendiz quando recebe a
informao do professor entra em contato com o contedo da disci-
plina ainda de forma abstrata. Mas, em seguida, cria significao
imediata quilo que lhe est sendo transmitido. Desse modo, os as-
pectos lingsticos da fala do professor provocam no aprendiz rea-
es e aes fsicas e cognitivas alm das percepto-sensoriais
acopladas quelas significaes j realizadas por ele [aprendiz].
O signo compe-se a partir da associao de elementos constitu-
intes de um plano (fonemas, desenhos, gravuras, letras, etc.) a um
plano ou mais elementos de um plano de contedo, ou seja, conceitos
(idias, palavras). A interpretao de um signo atravessa por outros
signos que o definem numa relao tridica signo, objeto e inter-
pretante. Assim, o tratamento semitico do desenho engloba a totali-
dade dos seus processos, o espectro completo dos seus objetos, seus
meios, suas situaes, assim como o contexto deles (cf. PEIRCE,
2003, p. 45-48). O signo tudo o que representa alguma coisa. O
desenho de uma casa que est no papel um signo, ou seja, algo
que est representando a casa (portas, janelas, telhado, paredes,


254
etc.) e esse signo casa transmite os conceitos de construo,
moradia, habitao, morada, lar.
impossvel imaginarmos a nossa vida sem a comunicao e
esta sem os signos verbais e no-verbais. Durante toda a vida traa-
mos idias, desenhamos e redesenhamos o que entendemos e nem
sempre os objetos desenhados por ns esto diante dos nossos olhos.
O interpretante como o signo est sendo compreendido pelo recep-
tor e o objeto a coisa em si. Assim, a relao tridica signo, objeto
e interpretante representa o processo relacional que se cria na men-
te do intrprete (o que acontece na mente da criana [do aprendiz])
quando desenhamos a gramaticalidade-de-p-no-cho e que faz que
ela, ao olhar o desenho elaborado pelo professor na lousa ou em car-
tazes, associe-se com o objeto, ou analogamente, com os aspectos
gramaticais da lngua (cf. SANTAELLA, 1987 e 1995).
Peirce (apud SANTAELLA, 1987) estabeleceu para ele mesmo
uma srie de classificaes, sempre seguindo o modelo tridico [con-
forme j mencionamos], desenvolvendo as dez relaes que se mul-
tiplicam triadicamente. E esse estudioso classificou os signos em
mais de 60 diferentes classes que resultam infinitas relaes de tipos
de signos diferentes. No entanto, aquelas mais divulgadas so: (i) as
que tomam a relao do signo com ele mesmo; (ii) as que tomam a
relao do signo com seu objeto dinmico; e (iii) as que relacionam o
signo e seu interpretante.
Cremos que a arte do desenho palavra no necessita, em prin-
cpio, da formalidade de regras, pois a arte signo. Na imaginao
dos aprendizes em sala de aula, o cone o signo da criatividade e
est ligado faculdade de ver os desenhos nos aspectos gramaticais e
de sentir a vida em linguagem. No entanto, como a prpria primeiri-
dade na teoria dos signos segundo Peirce (2003), o cone puro sim-
plesmente no poderia existir se no houvesse a interao da
comunicao. E, para isso, o signo depende no s de uma lei, ou


255
melhor, de uma forma fixa, mas principalmente dos atos perceptivos
sem as amarras da arbitrariedade.
ALMEIDA JR., Joo Baptista de. Ter Olhos de Ver: subsdios meto-
dolgicos e semiticos para a leitura da imagem. Dissertao
de Mestrado, FE-UNICAMP, 1989.
BIEMBENGUT SANTADE, Maria Suzett. Oralidade e Escrita dos
Esquecidos numa Gramaticalidade Visual. Dissertao de Mes-
trado. PUC-CAMPINAS, 1998.
BIEMBENGUT SANTADE, Maria Suzett. Apreciaes Semnticas
de Relatos de Aprendizagens. Tese de Doutorado. UNIMEP-
Piracicaba, 2002.
BIEMBENGUT SANTADE, Maria Suzett. A PALAVRA E O
DESENHO: uma interao da semntica e da semitica na a-
prendizagem da lngua. Trabalho Ps-Doutoral. UERJ-Rio de
Janeiro, 2006.
PEIRCE, Charles Sanders. Ecrits sur l signe. Paris: Seuil, 1978.
PEIRCE, Charles S. Semitica. 3 ed. Trad. Jos Teixeira Coelho
Neto. So Paulo: Perspectiva, 2003.
SANTAELLA, Lcia. O que semitica. 5 ed. So Paulo: Brasilien-
se, 1987.
SANTAELLA, Lcia. A teoria geral dos signos: semiose e autoge-
rao. So Paulo: tica, 1995.
SANTAELLA, Lcia. A percepo: uma teoria semitica. 2 ed. So
Paulo: Experimento, 1998.
SANTAELLA, Lcia. Semitica Aplicada. So Paulo: Thomson,
2004.
SIMES, Darcilia. Fonologia em nova chave. Consideraes sobre
a fala e a escrita. 2 ed. corrigida e atualizada. Rio de Janeiro:
HP Comunicao, 2005.


256
Textos em endereos eletrnicos
SIMES, Darcilia & MARTINS, Aira Suzana R. Fonologia, estilo
e expressividade. Disponvel em:
www.darcilia.simoes.com/textos/docs/texto09.doc
PESSOA, Fernando. O Teu Doce Canto. Disponvel em:
http://www.prahoje.com.br/pessoa/


257
O substantivo em Portugus:
proposta para sua descrio
Paulo Mosnio Teixeira Duarte
(UFC)
Introduo
O substantivo foi uma das primeiras classes de palavras a ser
depreendida no mbito das chamadas partes do discurso, sob a gide
da filosofia grega. Plato identificou-o na classe dos onmata ao lado
da dos rhmata, que abrangia, no domnio da predicao, o verbo e o
adjetivo. A classe dos onmata foi mantida por Aristteles. Um e
outro pensador no tinham como escopo finalidades lingsticas, pois
o vis era lgico: estavam interessados na relao da linguagem com
o mundo e, para tanto, privilegiavam o discurso declarativo, acerca
do qual se podia afirmar a verdade ou a falsidade, o chamado discur-
so apofntico.
A gramtica s ganhou certa autonomia com a obra de Dionsio
da Trcia, que nos legou a primeira gramtica do Ocidente, cuja in-
fluncia sobre as obras gramaticais at a modernidade irrefutvel.
Entre as classes identificadas, persistia a classe dos onmata, descrita
com maior apuro, porque se valiam das chamadas propriedades aci-
dentais ou acidentes (parepmena). Constituam, por exemplo, aci-
dentes nominais o gnero (gnos), nmero (arithms) e caso (ptsis).
Semelhantemente aos filsofos esticos, que deram um grande passo
na descrio das classes gramaticais atravs das categorias, Dionsio
julgava importante transcender o aspecto conceitual para referir as
marcas acidentais.
Nome de relevo na descrio das classes gramaticais foi Apol-
nio Dscolo, que procurou tratar de modo filosfico as classes voca-
bulares, retrocedendo, pois, a um enfoque que evocava aquele


258
estabelecido por Plato e Aristteles. Naturalmente, tendo por base o
legado de Dionsio, Apolnio tinha que operar com um maior de
classes j identificadas. O modelo lingstico, em si, mesmo, era
fundamentalmente de natureza sinttica. Com base neste, perspecti-
vou o encadeamento das unidades menores nas maiores, ensaiando
uma hierarquia. Tomou o substantivo e o verbo como classes polares
no contexto da frase e as disps de modo a mostrar que eram a base
para a formao de uma proposio completa. Como dissemos, man-
teve o essencial do ensinamento de Dionsio, mas repensou as cate-
gorias, sua ordenao e seu conceito, de tal sorte que sua doutrina, de
extrao filosfica, teve repercusso no pensamento lingstico me-
dieval.
As consideraes filosfico-gramaticais oriundas de Apolnio
Dscolo nos chegaram atravs de seu discpulo romano, Prisciano.
Elas obnubilaram por completo contribuies de cunho mais acentu-
adamente lingstico, como a de Varro (1990), que apresentou um
quadro formal das classes de palavras, baseado em categorias, inclu-
sive a de aspecto, vislumbrada com notvel preciso para caracterizar
a classe verbal.
O eminente estudioso, em seu livro III, cunhou o termo declina-
tio, que se relaciona no somente com a classe nominal, mas tambm
com a verbal (conjugao, no domnio gramatical). Fez distino
entre uma declinatio naturalis, a flexo, em termos de lingstica
moderna, imposta pela natureza da frase, e a declinatio uoluntaria,
relacionada com a derivao e decorrente da vontade do falante. Ba-
seado na noo de declinatio naturalis, Varro identificou os seguin-
tes microssistemas de classes: o que comporta palavras com flexo
de caso (nomes), o que comporta palavras com flexo de tempo (ver-
bo), o que encampa palavras com ambas as flexes retrocitadas (par-
ticpio) e, por fim, palavras sem flexo de caso e de tempo (advrbios
e conjunes).


259
Varro foi sem dvida nenhuma o mais notvel dos gramticos
latinos. Alm de distinguir a categoria aspectual, na qual reconhecia
a subdistino perfectivo X imperfectivo, identificou as noes de
tempo e de voz. Pelo exposto acima, reconheceu as marcas casuais
como prprias do nome em geral. Porm, apesar de apresentar uma
proposta formal para identificar as classes, sua proposta foi sobrepu-
jada pela de outro gramtico sem originalidade, Prisciano, discpulo
de Apolnio Dscolo.
O pensamento de Apolnio influenciou sobremaneira no ape-
nas a doutrina gramatical de Prisciano, que reconheceu o nome (no-
men) e o verbo (verbum) como classes fundamentais, ao lado de
outras pertinentes ao latim, mas tambm os filsofos medievais os
modistas ou gramticos especulativos - que julgavam a linguagem
um reflexo ou espelho (lat. speculum) do pensamento. Chamavam-se
modistas porque reconheciam as classes vocabulares segundo a dou-
trina dos modos de significar (modi significandi), que so de crucial
importncia na teoria da linguagem que desenvolveram. Cabe desta-
que aos modos de significar passivos (modi significandi passivi), que
so as qualidades das coisas tais como nos chegam por meio das
palavras. Por isto, no de estranhar-se a nfase no estudo das clas-
ses vocabulares e ao modo como estas se articulam num discurso
para engendrar sentido completo.
Os gramticos especulativos baseavam-se no s em Apolnio
Dscolo, mas tambm na filosofia aristotlico-tomista referente
tipologia das causas: a material, a formal, a eficiente e a final. Des-
tarte um discurso pressupe a existncia de palavras (causa material),
a unio destas palavras nas mais variadas construes (causa formal),
o vnculo gramatical entre elas, expressos nas lnguas clssicas atra-
vs de mecanismos flexionais (causa eficiente) para culminar na
expresso de um pensamento completo (causa final).


260
Sendo o substantivo e o verbo as classes primordiais para gerar
um discurso, era mais que natural que se constitussem eixos por
meio dos quais se articulava a produo discursiva. O primeiro, que
nos interessa de perto, nos moldes da descrio clssica, era tipifica-
do quanto a ser primitivo ou derivado, simples ou composto, isto sem
mencionar as categorias de gnero e nmero.
De especial relevo distino entre classes categoremticas e
classes sincategoremticas. As primeiras so assim chamadas por
serem significativas por si mesmas. Provavelmente a distino pro-
mana, em parte, dos estudos esticos, no tocante distino entre
discurso perfeito e discurso imperfeito, a exemplo de Scrates dis-
cursa e discursa, respectivamente: o primeiro consta de uma proposi-
o completa fundada no nome e no verbo, enquanto o segundo s
tem o constituinte verbal, carecendo, portanto, do agente. As segun-
das, por seu turno, dizem respeito quelas partes do discurso como
conjunes, preposies, advrbios etc., que no tm significado por
si mesmas, mas s o adquirem em contacto com outras partes. Em
portugus, por exemplo, a marca de definitude do artigo o s se ple-
nifica se projetada num substantivo. A marca de prximo ao falante,
do demonstrativo este, s tem plenitude quando referente a um subs-
tantivo.
Assim nosso entender. Discordamos daqueles que associam os
significados categoremtico e sincategoremtico aos significados
lxico e gramatical respectivamente, bem como o significado lxico
ao significado extralingstico. O substantivo livro tem um significa-
do definido no lxico e uma classe de referentes a que se aplica. J o
pronome eu tem um significado lxico de 1 pessoa do singular e, por
fora da intenso diminuta, uma gama potencialmente ilimitada de
referentes a que se deve aplicar com o trao [+ humano], com a con-
dio pr-estabelecida: aquele que fala.


261
Eu tem, pois , significado lxico (e gramatical). Por fora de de-
pender da substncia, que indeterminada a priori, e s determinvel
pragmaticamente. Para falarmos em termos modernos, parece razo-
vel interpretarmos eu como sincategorema (assim como qualquer
pronome). Classes gramaticais dependentes discursivamente quer do
nome, quer do verbo, so tambm sincategoremas. O conceito de
categorema parece, pois, depender de um vis discursivo-pragmtico.
Mas deixemos para outro momento o alongarmo-nos nesta digresso,
que merece um tratamento verticalizado.
Como podemos constatar, o legado clssico permaneceu por to-
do o medievo e as classes gramaticais tiveram um tratamento notori-
amente filosfico norteado pela gramtica especulativa.
Os reflexos da descrio greco-latina chegaram ao Renascimen-
to. Na gramtica portuguesa de Joo de Barros (1957), por exemplo,
o nome e o verbo eram considerados partes principais da orao. De
menor importncia so as demais: o pronome, o advrbio, alm do
particpio, do artigo, da conjuno e da interjeio. Semelhantemente
aos mestres gregos e latinos, o gramtico portugus se amparava no
reconhecimento dos acidentes que, no caso do substantivo, eram: a
qualidade (prprio ou comum), a espcie (primitivo ou derivado), a
figura (simples ou composto), o gnero (masculino e feminino), o
nmero (singular e plural) e o caso (nominativo, genitivo, dativo,
acusativo, ablativo e vocativo). A manuteno do sistema de casos
para a classificao do substantivo uma prova inequvoca da vign-
cia da gramtica greco-latina como eixo para a descrio das lnguas.
Seguiram-se outras descries, mas hemos por bem nos deter
aqui porque o bastante para circunstanciar a descrio das classes
gramaticais, em particular do substantivo em portugus, nos estudos,
quer descritivos, quer prescritivos, que, em substancial parte, preser-
vam o legado clssico ou tentam reformul-lo em maior ou menor
medida.


262
Isto posto, passamos descrio do substantivo na prxima ses-
so, tomando como base o critrio semntico, baseado no significado
do signo ou da relao deste com a realidade extralingstica. Por
este motivo, o critrio poderia tambm chamar-se semntico-
pragmtico, que tem especial relevo em nossas gramticas normati-
vas e mesmo em obras de cunho lingstico-estrutural (cf.
CARVALHO, 1983, que adota uma orientao nitidamente aristot-
lica). Em seguida ao critrio semntico, analisaremos o critrio mr-
fico sob diferentes orientaes diferentes, para culminarmos no
critrio sinttico.
Urge esclarecer que a aluso a um dado critrio no implica que
o autor se tenha valido apenas dele. Isto raramente acontece em des-
crio lingstica. A eleio do critrio implica apenas ou que ele foi
tomado como ponto de partida ou que faz parte do repertrio de pro-
cedimentos de descoberta.
A nossa detena maior no critrio semntico que ele o mais
saliente na descrio do substantivo, sob formas mais ou menos se-
melhantes, com diferenas, porm de detalhes a serem destacados, ou
com uma ou outra acentuada divergncia de fundo em relao aos da
mesma natureza bsica, que o significado.
1- O substantivo: aspectos conceituais
A nosso ver, mesmo decorrido tanto tempo da herana greco-
latina, o vis lgico ou semntico persevera em nossa tradio gra-
matical. Cunha (1983, p. 121) define o substantivo como palavra
com que designamos ou nomeamos os seres em geral. Apela, como
boa parte dos gramticos, para a noo de ser, sem que seja explici-
tado o que essa noo, de origem filosfica, significa. Na mesma
senda de Cunha (1983), encontram-se inmeros gramticos, como
Cegalla (1980) e Lima (1976).


263
A noo de ser, tal como se encontra nos referidos compndios,
traz mais desvantagens do que proveito. Introduz-se uma noo, no
caso a de ser, sem que ela tenha sido previamente objeto de definio
rigorosa, consentnea com os fatos da lngua. Alm da noo de ser,
insere-se outra, de natureza filosfico-pragmtica, a de designar (e
suas correlatas: denotar, nomear, referir-se, dentre outras que consti-
tuem repertrio terminolgico da teoria da referncia). As conse-
qncias cientfico-pedaggicas so considerveis. Acaba-se, em
muitos manuais, por fazer longa digresso sobre seres mticos, hist-
ricos, entes abstratos que sempre foram obstculos para qualquer
teoria da referncia, como bem justifica e argumenta Kempson
(1980).
guisa de exemplo, tomemos a gramtica de Pereira (1943, p.
73). Aps definir o substantivo, segundo o cnon tradicional, faz
uma longa incurso sobre os termos da lgica, compreenso e exten-
so, respectivamente os caracteres distintivos do ser nomeados pelo
substantivo e todos os seres abrangidos nessa compreenso. A
obra se despoja, pois, do mister de ensinar gramtica para a rida
tarefa de ensinar lgica quele que a compulsa.
Ribeiro (1893, p. 80) parte da definio j problemtica, basea-
da na noo de ser, para complexific-la ainda mais com uma afir-
mao como a que segue abaixo, de natureza ontolgica em que se
perspectiva o ser sob a tica da categoria aristotlica da substncia
conjugada noo de qualidade:
Tudo que existe na natureza ou no
entendimento um substantivo: flor, gloria.
A noo de ser ou substncia s pde resultar
do conspecto das qualidades, que so
representadas pelo adjectivos. Assim todo o
substantivo representa uma synthese de
atributtos (flor) ou um mesmo atributto
(brancura).


264
Como vemos, a definio de substantivo como palavra que de-
signa um ser foi se complicando a ponto de tornar-se ininteligvel ao
final. Ao referir-se a tudo que existe no entendimento como substan-
tivo, o autor cometeu uma impropriedade, pois esqueceu outras cate-
gorias, como processo, espao e tempo. Em seguida, deixa-nos
confusos, pois se refere ao substantivo como um ente dotado de subs-
tncia e qualidade ou apenas de qualidades. Segundo nosso parecer,
Ribeiro perdeu completamente de vista a definio original.
Essa mistura de categorias semnticas longe de ser benfica pa-
ra a descrio da lngua, prejudica-a. Exemplo disto se encontra em
Lima (1976) que ao definir o substantivo no apenas se reporta aos
seres em geral, mas tambm s qualidades, aes ou estados, consi-
derados em si mesmos, independentemente dos seres com que se
relacionam. A dificuldade pedaggica em dar a entender uma defini-
o multicategorial como esta procurar emprestar rigor que o autor
em nenhum momento confere s categorias em jogo. Alis, sequer
ensaiou faz-lo. Outra dificuldade, justamente por causa dessa mes-
cla de categorias, demarcar no plano da obra em tela o adjetivo e o
verbo.
Noutros casos, em vez da complicao terica e do vazio descri-
tivo dela oriundo, origina-se um empobrecimento definicional, como
se pode constatar na gramtica de Bechara (s/d), que confere noo
de ser, enquanto gnero, as espcies semnticas de pessoas, animais
e coisas. A noo filosfica de respeitvel tradio foi extremamente
simplificada. Perguntamo-nos onde o autor situaria entes abstratos,
nomes de ao (corrida, jogada) e nomes de qualidade (brancura,
lealdade).
Noutra obra, porm (BECHARA, 1999, p. 112), o autor segue
no mesmo esteio da complexidade filosfica da noo de ser e corre-
latas quando define o substantivo como se segue:


265
a classe de lexema que se caracteriza por
significar o que convencionalmente chamamos
objetos substantivos, isto , em primeiro lugar,
substncias (homem, casa, livro) e, em segundo
lugar, quaisquer outros objetos mentalmente
apreendidos como substncias, quais sejam
qualidades (bondade, brancura), estados (sade,
doena), processos (chegada, entrega,
aceitao).
O autor fica por explicar o que ser convencionalmente chama-
do objeto substantivo e o que apreender qualidades, estados e pro-
cessos como substncias. Ns, particularmente, no entendemos
aonde a definio pode nos conduzir com xito. Um grave problema
separar com nitidez estados de qualidades.
Devido, talvez, fragilidade da definio, os autores sentem ne-
cessidade de amparar-se em critrios mais tangveis. Assim, Luft
(1974, p. 102) apela para um critrio complementar de natureza sin-
ttica, referindo-se s funes de ncleo do sujeito, predicativo e
objeto. O mesmo faz, em essncia, Cunha (1983, p. 121) e Melo
(1978, p. 64).
Muitos autores, que no aqueles de orientao normativa, ado-
tam o critrio semntico sobre o qual vimos nos estendendo. Vilela
(VILELA e KOCH, 2001, p. 184) define o substantivo como a classe
que permite a representao lingstica objetivizada de coisas,
processos, relaes, propriedades. O adjetivo objetivizada uma
forma indireta de asseverar o mesmo que afirmou Bechara (1999): o
substantivo teria a possibilidade de apreender como substncia uma
gama de categorias embasadas no mundo extralingstico, os proces-
sos, as relaes e as propriedades. Como que arrefecendo o radica-
lismo da definio, admite que certos substantivos, como os
abstratos, denotam propriedades similarmente aos adjetivos. Por
analogia, podemos estender o espectro semntico do substantivo a
outras noes, como processo (desfile), cognio (aprendizado),


266
afetao (pacincia) e ao-processo (matana), que so essencial-
mente as mesmas propriedades semnticas dos verbos, definidas na
gramtica dos casos (cf. CHAFE, 1979).
Vilela, no entanto, retroage e, no elenco de propriedades atribu-
das ao substantivo, aponta a de nomeao: para ele a classe nome-
adora por excelncia, pois exprime um mundo extralingstico como
constitudo de objetos/ coisas, ou seja, exprime a objetalidade/
coisificao extralingstica. Cremos que o autor expenderia mui-
tas linhas para explicar o que significa os termos bsicos da definio
abraada.
No item g, concernente aos aspectos semnticos, afirma que os
substantivos detm a capacidade de designar um objeto ou uma
classe de objetos. No item h, estabelece que so autossemnticos
por conta do que apresentam significado denotativo e valncia.
Todavia, como que se dando conta do carter intangvel das ca-
racterizaes de base semntica, apresenta complementarmente pro-
priedades gramaticais, morfolgicas e sintticas para o substantivo:
flexionam-se em gnero e nmero;
so determinveis por meio do artigo e de determinantes;
so caracterizados e especificados por meio de adjetivos;
constituem ncleo de um sintagma nominal;
aliados s preposies, engendram sintagmas preposicionais,
exercendo neste conjugado uma funo equivalente a adjuntos ad-
verbiais ou adjuntos adnominais.
No tocante aos aspectos sintticos complementares, convm as-
sinalar que s tm valia se forem previamente definidos e sem tauto-
logia, mas o autor s trata do que chama gramtica da frase (por
oposio gramtica da palavra) aps tratar das classes vocabulares.
No referente ao aspecto morfolgico do gnero e do nmero, no
assinala uma distintividade em relao classe dos adjetivos e mes-


267
mo do artigo, j que, segundo o autor, em qualquer caso haveria
processo flexional.
Vilela no apresenta, portanto, uma caracterizao slida sobre
a classe substantival. o que constatamos da afirmao abaixo, aps
apresentados nove traos de jaez diverso sobre a classe:
Como afirmamos, a delimitao dos
substantivos nem sempre fcil, pois designa
propriedades como os adjetivos (os abstratos),
designa atividade processo como os verbos (os
deverbais), serve para formar adverbiais e
locues preposicionais ( base de, por causa
de, fora de, etc.), aproximando-se assim da
funo adverbial, ou comportam-se como
verdadeiros advrbios (ele, apesar da idade,
veste sempre jovem) (VILELA e KOCH, 2001,
p. 1986).
Descontados os aspectos semnticos, os de natureza sinttica
merecem reparos. No vemos por que, com base nos exemplos aci-
ma, considerar os substantivos como locues adverbiais ou preposi-
cionais. O que ocorre um processo de encaixe, gerando sintagmas
preposicionais, constantes de preposio ou locuo prepositiva junto
a sintagmas nominais.
Neves (2000) tenta estabelecer com preciso o critrio semnti-
co, com base no sentimento lingstico do falante. Os substantivos
seriam empregados para referir-se s diferentes entidades (coisas,
pessoas, fatos, etc.) denominando-as. Segundo ela, o senso comum se
percebe disto, em frases como chamamos amor um sentimento que
liga pessoas sem interesse, meu amigo se chama Paulo. Paulo e a-
mor, por conta deste teste natural, seriam substantivos. No ne-
cessrio utilizarmo-nos de testes com o verbo chamar. Outras
expresses podem ser utilizadas, como denominar, nomear, dar o
nome de e quejandas: denomino dependncia um sentimento que
aprisiona uma pessoa outra, nomeamos libertinagem o abuso da


268
liberdade, dei o nome de Joo a meu filho mais velho. Dependncia,
libertinagem e Joo seriam, assim, substantivos.
Neves procura, pelo teste supra, afastar o fantasma da filosofia e
conferir um rigor tcnico definio palavra que d nome aos se-
res. Ns, porm, temos restries suposta prova. Nada impede
proferirmos uma frase como: denomino amar o que muitos chamam
apaixonar-se, damos o nome de formoso ao que tem somente beleza
externa. Amar, apaixonar-se e formoso seriam, desta forma, substan-
tivos. Pelo nosso juzo de falante, outras classes, como o verbo e o
adjetivo se prestam ao teste postulado por Neves. Inclusive sintag-
mas nominais aceitam o teste. Por exemplo: Santo Agostinho cha-
mava douta ignorncia o dar-se conta de que nada se sabe.
Neves, no entanto, adota, o teste como certo e inclusive chega a
utiliz-lo como ponto de partida para aproximar substantivo prprio
de substantivo comum, mas no nos deteremos neste pormenor. Os
pontos de aproximao e divergncia entre as duas subclasses, pela
complexidade, podem ser objeto de outro trabalho. Para ns, o teste
estabelecido por Neves transcende o substantivo porque a referncia
no se confina a esta classe. Rigorosamente andar e andana nomei-
am, denotam.O teste de Neves mascara a grande confuso que se d
no plano filosfico e lingstico quando lidamos com classes de refe-
rentes, conceitos, nomes abstratos e adjetivos e casos em que no
ntida a separao entre o referente e o sentido, que comea quando
tratamos de classes de entes concretos e se embaralha quando trata-
mos dos abstratos e classe de abstratos. No podemos encarar como
de mesmo jaez o denominar um animal como gato, o denominar gato
como classe dos felinos e o denominar amor como um sentimento de
aproximao.O verbo denominar no tem a mesma aplicao e a
mesma problemtica. Entra em cena, por mais adiada que seja, a
questo dos universais e as velhas querelas entre platnicos, aristot-


269
licos e ockhamianos (seguidores do nominalismo de Guilherme de
Ockham).
Destoante dos autores acima, pelo critrio semntico utilizado,
Lenz (1935), que segue um vis conceptualista e psicologicista se-
gundo o qual h palavras que: expressam conceitos; repetem ou subs-
tituem conceitos; relacionam e determinam conceitos ou oraes;
reforam conceitos ou oraes. O critrio no se sustenta para definir
com preciso nem o substantivo nem qualquer outra classe. Os pro-
nomes eu e tu no substituem nem repetem conceitos, mas tm um
significado lxico; primeira e segunda pessoa do singular respecti-
vamente.Uma preposio como contra relaciona termos e oraes,
mas apresenta idia de oposio bem marcada, similar do adjetivo
contrrio. No temos condio alguma de separar, com base na pro-
posta de Lenz, substantivos, adjetivos e verbos.
Proposta tambm destoante da tradio a de Brndal (apud
BIDERMAN, 2001, p. 226-227), que adotou para classificao vo-
cabular um ponto de vista lgico baseado na doutrina de Kant, que
postulara quatro categorias bsicas: a substancia, a qualidade, a
quantidade e a relao. Estas categorias poderiam sofrer combinao
ou manifestar-se em sua pureza absoluta. Examinemos o trecho abai-
xo:
As quatro modalidades, em sua pureza absoluta
manifestam-se respectivamente no substantivo,
no numeral e preposio. O verbo, por
exemplo, expressa uma combinao da relao
com a qualidade. Embora Brndal exija que as
quatro categorias sejam despojadas do carter
metafsico e absoluto que lhes deu a tradio
filosfica, no se pode negar que, em ultima
instncia, seu ponto de partida de base lgica
e a causa dos pontos fracos da doutrina.
Contudo, o autor, de acordo com sua orientao
estrutural, afirma que dentro de qualquer


270
sistema lingstico cada membro adquire seu
valor por suas relaes com os demais.
De fato, a proposta de Brndal se nos apresenta abstrusa e de di-
fcil aplicao numa lngua natural. Como dizer que vocbulos como
gato, amor, corrida, amadurecimento possam ser includas sem ne-
nhum problema na categoria da substancia, de forma a preservar a
pureza a pureza absoluta desta? Sob que bases se afirma que o verbo
rene relao e qualidade? Afinal de contas, os matizes semnticos
desta classe so os mais diversos: estado, processo, ao, ao-
processo, para nos valermos aqui da terminologia de Chafe (1979).
Para no sobrecarregarmos a presente seo, que se vai esten-
dendo muito, vamos nos ater agora ao critrio mrfico.
2- O substantivo: aspectos mrficos
O aspecto mrfico tem relativa limitao, mas exibe mais van-
tagens que o semntico. No referente a este critrio, h que se consi-
derar dois grupos de autores: os que consideram as categorias de
gnero e nmero do substantivo da mesma espcie da dos adjetivos e
de alguns pronomes; os que diferem a manifestao do gnero e do
nmero no substantivo de natureza diversa da de outras classes. Na
primeira posio, encontram-se autores como Camara Jr. (1981),
Macambira (1978, 1987), Monteiro (2002), entre outros. Na segunda,
autores como Rocha (1998).
Segundo os que seguem o ensinamento de Camara Jr. (1981), as
marcas flexionais no so distintivas: zero do singular, por oposio
ao s do plural; zero do masculino por oposio ao a do feminino.
Em essncia, aconteceria o mesmo com adjetivos, alguns pronomes e
artigos. Autores h que formulam pequenas variaes na proposta de
Cmara Jr.: Silva e Koch (1986), Khedi (1992) e Carvalho (1974).
As autoras da primeira obra postulam alomorfia no plural: -is e -es,


271
de pases e animais, por exemplo, (estamos desconsiderando, por
economia descritiva, as transcries fonolgicas e levando em conta
a grafia, que deve ser, claro, tomada apenas como signo da matria
fnica). Os autores da segunda e terceira obra consideram o o de
aluno e menino como marca de masculino e ao mesmo tempo vogal
temtica nominal de sorte a termos a descrio: zero~-u~ -o, nos
exemplos mestre, europeu, menino (isto , morfe zero, semivogal
velar e vogal mdia posterior). A marca tpica de feminino continua
a.
Isto posto, resta concluir pelas limitaes do critrio mrfico-
flexionais para a caracterizao do substantivo porque, seja a abor-
dagem de Cmara Jr. ou as abordagens variantes de Silva e Koch
(1986), de Khedi (1992) e de Carvalho (1974), no temos traos
distintivos para delimitarmos o substantivo. S nos sobra o critrio
mrfico-derivacional, adotado com reservas por Macambira (1987).
Existem sufixos prprios de substantivos como -eza, -ez, -ice, -
ura, -dade, entre outros, de natureza transcategorizadora, formadores
de substantivos abstratos, como em beleza, estupidez, meninice, fei-
ra, bondade. Outros ficam a depender do significado que tm: o
caso de al, que pode ser transcategorizador ou no, sendo, neste
ltimo caso, portador do significado de coleo, reunio. Exempli-
ficamos: teatral, bananal. Temos, classes distintas: adjetivo e subs-
tantivo. Certos sufixos so marcadamente dessubstantivais
produtores de substantivos como -eiro em leiteiro (idia de profis-
so), cinzeiro ( idia de recipiente) e nevoeiro ( conjunto).
Porm, as fronteiras nem sempre so claras nas derivaes. Os
afixos finais gentlicos, os sufixos designadores de tendncias ou
adeso a uma doutrina, por exemplo, tendem a formar vocbulos que
flutuam entre substantivos e adjetivos, como francs, machadiano,
budista, cristo, fofoqueiro. A propsito, muitas formas primitivas
flutuam entre uma classe e outra, como pobre, amigo, companheiro.


272
Trata-se de fenmeno que deve estudar. No se pode tambm negli-
genciar a converso, muitas vezes j consagrada em sincronia, como
a passagem de adjetivos, pronomes, verbos e advrbios e a substanti-
vos: o belo, o algum, o querer, o hoje.
O critrio mrfico no deixa der interessante e tangvel, tomadas
as devidas precaues, mas infelizmente sua aplicao limitada,
porque, obviamente, no se aplica a palavras primitivas. Macambira
julga que o teste relacionado aos sufixos -inho e -o tem validade
quando os relacionamos s noes dimensionais de pequeno e grande
respectivamente.Trata-se de uma operao que requer cuidado. Se-
gundo Rosa (1982, p. 19), pode-se geralmente acrescentar inho , -
zinho a qualquer substantivo, mas relativamente diminuto o nme-
ro de vocbulos a que possvel ajuntar o ou algumas das varian-
tes Os sufixos diminutivos podem indicar no apenas dimenso,
mas tambm afeto,valores axiolgicos positivos ou negativos. Alis,
a noo de dimenso pode presentificar-se ou no. Para Rocha (1998,
p. 198), a questo da afetividade precede a questo dimensional. Em
sendo assim, o estudo do chamado grau de domnio estilstico.
Segundo nosso parecer, pode-se pensar em questes dimensio-
nais, num plano muito abstrato, fora do uso da lngua, mas, mesmo
assim, os resultados seriam muito duvidosos com os abstratos. Outro
caso a estudar-se seria o valor axiolgico de inho o com adjetivo.
Parece-nos que -o introduz idia superlativa, mas inho/-zinho no
acarretariam fundamentalmente quantificao, mas matizes predomi-
nantemente afetivos de avaliao positiva ou pejorativa. Isto s
intuio. O estudo destes sufixos fica como sugesto para trabalho
para se analisar em que medida substantivos e adjetivos se aproxi-
mam ou se afastam, mormente atravs do sufixo -inho-/zinho. No
caso dos adjetivos, parece que a base pode influir notavelmente na
interpretao semntica dos sufixos avaliativos.


273
Falemos agora do gnero e do nmero, que so enfocados de
modos diverso pelos que no seguem a orientao de Camara Jr.
(1981). Neste ponto, podemos obter alguma generalidade, fundamen-
talmente quanto categoria de nmero.
A categoria de nmero, morfologicamente expressa nos substan-
tivos, , nesta segunda perspectiva, de natureza derivacional, com o
que concordamos plenamente. Afinal, criam-se novas referncias.
Uma coisa menino, outra coisa, menina. No se pode dizer com
propriedade que menina forma marcada de menino. Desta forma as
marcas de feminino so -a/-esa /-essa/-isa.
J nos adjetivos e pronomes que aceitam variao de gnero, h
a chamada deriuatio naturalis porque o processo imposto pela natu-
reza da frase, pelo substantivo, sendo, pois, de cunho no apenas
morfolgico, mas morfossinttico. No substantivo, mrfico apenas.
Pode-se dizer apenas menina no chora e menina seria substantivo
feminino sem necessidade de, na frase, haver imposio externa. J
em aquela bela menina, as formas aquela e bela so femininas por
fora do contexto substantival. Eis a uma boa maneira de diferenci-
ar-se substantivo de adjetivo. No primeiro caso, h derivao; no
segundo, flexo, do domnio da morfossintaxe. Porm esta diferena
se pauta em bases frgeis. Segundo estudos empreendidos por Rocha
(1998:196), 95,5% dos substantivos refere-se a seres assexuados e
apenas 4,5% a seres sexuados. Ainda assim, entre estes 4,5% , nem
todos recebem a marca mrfica de gnero, a exemplo de criana,
cnjuge, jacar. Prevalece a marca sinttica de gnero e, em segundo
plano, aparece a supleo ou heteronmia.
Quanto chamada variao numrica, h uma relativa regulari-
dade (cf. LIMA e DUARTE, 2003, p. 95), sendo desprezveis os
casos de substantivos invariveis, como nibus, trax, atlas. Nos
substantivos, a forma plural mrfica, enquanto nos adjetivos e pro-
nomes morfossinttica, ditada pela natureza da frase. Por causa da


274
notria regularidade entre os substantivos, o plural seria uma semi-
flexo ou semiderivao para Rocha (1998, p. 195). Para ns, trata-se
de derivao bem regular em virtude dos ambientes relativamente
bem delimitados para a recepo da marca bsica de plural e de seus
alomorfes.
Passemos agora a analisar o enfoque sinttico.
3- O substantivo sob o prisma sinttico
A adoo do critrio sinttico, vale a pena ressaltarmos no leva
necessariamente a um tratamento unvoco das classes vocabulares.
Poderamos citar diversos autores para ilustrar o referido critrio,
mas nos restringiremos a Jespersen (1951a, 1951b), Hjelmslev (apud
BIDERMAN, 2001), Lhorach (2000) e Duarte (1983). Um ou outro
autor que surja adicionalmente no ter o peso significativo destes.
Jespersen (1951a) considera fundamental o estabelecimento de
uma ordem hierrquica. Reconhece basicamente trs graus:
o papel primrio: representado pelo substantivo;
o papel secundrio: representado pelo adjetivo e pelo verbo;
o papel tercirio: representado pelo advrbio.
Cabem algumas consideraes sobre a proposta do lingista di-
namarqus. A proposta, fundada no eixo sintagmtico, tendo o subs-
tantivo como constituinte primordial da expanso (cremos que o
estudioso enfoca a funo sujeito), merece alguns reparos: um deles
diz respeito ao fato de que atipicamente advrbios podem ser prim-
rios como em: aqui me faz bem, hoje me recorda um dia triste na
minha vida. Para casos assim, duas sadas se impem: ou se leva o
conceito de primrio s ultimas conseqncias e se considera aqui e
hoje como substantivos ou se atenua a noo de primrio, asseveran-
do-se que o substantivo prototipicamente um primrio (posio esta
assumida em JESPERSEN, 1951b).


275
O mesmo vale para o papel secundrio. Em sintagmas como o
ento rei da Frana, o hoje Presidente do Brasil, as formas ento e
hoje ou so consideradas adjetivos, levada s ltimas instncias a
noo de secundrio, ou se considera o adjetivo (e o verbo) como
prototipicamente classes secundrias.
A proposta de Jespersen parece muito vivel quando vista criti-
camente (obviamente cabe falar de um papel quaternrio, em casos
de modificadores de advrbios, bem como de adjetivos em papel
tercirio, muito similares ao advrbio). No que concerne ao substan-
tivo, a depender da soluo adotada, podemos admitir formas como
hoje e aqui como substantivos ou no. A variao genrica e numri-
ca no primeiro caso fica relegada a segundo plano. No vemos, a
principio problema em radicalizar a noo de primrio. Naturalmen-
te, no julgamos inpertinente assumir como primarias as formas pro-
nominais pessoais, demonstrativas e indefinidas, que ficariam
inclusas as classes dos substantivos. Isto, todavia, ponto de vista
nosso.
A proposta de Jespersen logrou razovel xito entre ns. Cama-
ra Jr.(1981) em sua doutrina de classes e funes, admite o substan-
tivo como subdomnio funcional do nome e do pronome ( que
englobam substantivos, adjetivos e advrbios). A classe de natureza
morfossemntica, paradigmtica, enquanto a funo de natureza
sinttica, sintagmtica. Segundo leituras nossas, Camara Jr. tende a
adotar a prototopia no domnio das classes e das funes, embora no
a explicite. Deste modo, aqui e hoje seriam tipicamente pronomes
adverbiais. Adotada esta soluo, gera-se um impasse: um advrbio
passaria a ter possibilidade de exercer a funo de sujeito.
A proposta do estudioso dinamarqus, encampada por Cmara
Jr., rica de conseqncias uma vez que permite estabelecer liames
entre as funes, tais como entendidas pela tradio e as classes de
palavras reinterpretada funcionalmente pelo lingista brasileiro. Por


276
exemplo, a funo substantivo se articula com as subfunes sujeito
e objeto direto (melhor dizendo, ncleo destas funes). A funo
adjetivo por seu turno se traduz por subfunes do tipo adjunto ad-
nominal e predicativo do sujeito.
Com pequenas variaes, a proposta de Jespersen foi adotada
por outros autores como Hjelmslev (apud BIDERMAN, 2001, p.
226). Segundo este autor, h cinco classes fundamentais: o substanti-
vo, o adjetivo, o verbo, o advrbio e o pronome. O substantivo
claramente definido por sua funo primaria, tal como estabelecera
Jespersen.
Outro estudioso que admite explicitamente o critrio sinttico
Llorach (2000), que prope, semelhana de Jespersen e Hjelmslev,
um sistema simplificado de classes. Embora a proposta tenha sido
estabelecida pelo autor para o espanhol, podemos sem dificuldade
aplic-la ao portugus.
Llorach no faz distino entre significado lexical e significado
gramatical maneira de vrios autores. Estes separam, por exemplo,
substantivo e pronome, estabelecendo para este ltimo um significa-
do de tipo gramatical por oposio ao significado do primeiro, de
tipo lexical, relacionado referncia ao mundo extralingstico. Para
Llorach, o significado lexical diz respeito ao que fixado na lngua,
dicionarialmente. Ele contm, em germe, as potencialidades de item
lxico no que respeita as suas aplicaes discursivas. Assim a forma
ele tem como significado lexical 3 pessoa (do singular) e, como tal
possui o potencial de aplicar-se a itens lexicais como homem, livro,
amor, entre outros. Algum e algo tm como marca, alm da 3 pes-
soa do singular, a de [+ personativo] e [- personativo], respectiva-
mente, ao lado da marca de indefinitude, o que torna o campo de
aplicao das referidas formas menor que de ele. Em termos lgicos,
podemos dizer que, em virtude de uma maior intenso, a forma ele,
tem uma extenso maior. Assim, asseveramos que, na lngua, o signi-


277
ficado lexical de ele menor do que de algum e ainda menor que o
de livro. Todavia eles apresentam em comum o trao de 3 pessoa.
Llorach parte do trip funo, forma e sentido para classificar o
item lexical. O autor no confia no critrio semntico para ser um
critrio de base, mas to somente um critrio adjunto, complementar.
A passagem abaixo, referente aos demonstrativos, ilustrativa para
nos darmos conta do tratamento a ser dado aos substantivos:
Embora se tenha insistido muito em separar as
palavras destinadas a designar o campo
mostrativo das que aludem ao chamado
campo simblico, o certo que a funo
lingstica que uma e outras desempenham no
diversa. Ambos os tipos de palavras possuem
uma significao fixa e constante; a diferena
reside na diferente realidade extralingstica
que denotam. Se a denotao levada a efeito
por um demonstrativo (ou outras unidades da
lngua ) ocasional, quer dizer varivel
segundo cada ato de fala, sua significao, ou
seja, seu valor diferencial e sua funo,
sempre a mesma. As referencias englobadas no
campo mostrativo no deixam de ser tambm
conceituais ou simblicas. Manifestam-se
idntica referncia real dizendo-se tanto nas
presentes circunstancias, como nestas
circunstncias; apesar disso, ningum considera
presentes como um demonstrativo. Por
conseguinte, interessa determinar que traos
funcionais justificam a agrupao parte dos
demonstrativos (2000, p. 107-108).
Em resumo, o autor no aceita como abalizada a distino entre
campo simblico e como mostrativo, que norteia o pensamento de
Camara Jr. (1981) para o reconhecimento das classes vocabulares
nominais e verbais. Chega a um resultado, por via dia diversa, seme-
lhante ao de Hjelmslev e ao de Jespersen. Identifica as seguintes
classes funcionais: substantivo, adjetivo, verbo e advrbio. O subs-


278
tantivo, que de perto nos interessa, abrange o que tradicionalmente
que j consagrado como substantivo, a exemplo de casa, amor,
amizade e os pronomes de toda natureza, capazes de exercer ncleo
de funo sinttica, como sujeito e objeto direto. Quer dizer: a classe
pronominal deixa de existir e se dissolve por completo na classe
substantival (PERINI, 1995, apresenta proposta similar para os subs-
tantivos).
Por fim, para no estendermos demasiadamente a proposta, resta
aludir proposta gerativista de Duarte (MATEUS et al., 1983). Se-
gundo ela, existem cinco classes lexicais maiores: o nome, o verbo, o
adjetivo, o advrbio e a preposio. Estas classes so identificadas
pela possibilidade de engendrar sintagmas: SN, SV, SDJ, SADV,
SPREP. A princpio, somos levados a crer que, por nome, se entende
apenas o substantivo. Ao longo da obra (cf. MATEUS, 1983), cons-
tatamos, todavia, que o nome tambm encampa o que a tradio
chama pronome, embora a expanso sintagmtica deste seja diversa
do substantivo tpico. Pronomes pessoais, por exemplo, no admitem
adjetivos. Quando admitem quantificadores, admitem apenas formas
como alguns de e nenhum de: alguns de ns, nenhum de ns, jamais
*alguns ns ou *nenhum ns. Os demonstrativos e os indefinidos se
deixam expandir por adjetivos (acompanhados de preposio, no
caso dos demonstrativos): algo bom, aquilo de bom. Em suma, mes-
mo como classe isolada dos substantivos, os pronomes constituem-se
de subclasses bastante heterogneas.
Concluso
Face ao exposto, chegamos a concluso que se segue. Para ns,
enquanto classe estudada em si mesma, o substantivo muito mais
bem definido pelo critrio sinttico, qualquer que seja a proposta que
abracemos. O nus a pagar, pela economia descritiva, o incluir,


279
numa espcie de superclasse, uma ampla gama de itens lexicais, a
exemplo de casa, Pedro (nome prprio de expanso muito limitada),
ns, isto, algum, quem (pronome interrogativo), entre outros. Por
isto, somos concordes com Llorach (2000) em tipificar os substanti-
vos conforme o comportamento sintagmtico: substantivos comuns,
pessoais (ns, vocs), demonstrativos, indefinidos (algum, algo),
interrogativos (quem, o que). O que os irmana a possibilidade de
assumirem funes sintticas, como sujeito e objeto direto. As po-
tencialidades combinatrias limitam a aproximao das subclasses
substantivais. O adjetivo, por exemplo, se combina com os substanti-
vos comuns, demonstrativos e indefinidos, mas no se combina com
os pessoais. Os quantificadores definidos e indefinidos, como oito e
alguns s se combinam com os substantivos comuns. Os exemplos
de diferena combinatria poderiam se multiplicar ad libitum. Poder-
se-ia se indagar se estas diferenas combinatrias poderiam ser moti-
vo para se criarem novas classes de palavras em base sinttica. Nossa
intuio de falante nos diz que sim, mas o custo seria uma prolifera-
o categorial.
O critrio mrfico tambm nos parece de relativa importncia
no to grande quanto o sinttico. Baseado em Rocha (1998), que
estabelece diferena entre o gnero e o nmero como categorias mr-
ficas no substantivo, e o gnero e nmero como categorias morfos-
sinttica para os determinantes do substantivo, cremos que o sufixos
de nmero, de natureza referencial relevante. Outras marcas sufi-
xais podem ser aludidas como os sufixos -eza, -s, -ura, -ice entre
outros, podem ser evocadas. No entanto a maior parte dos substanti-
vos da lngua no ostentam estas marcas. O sufixo de gnero por
demais circunscrito e seu valor muito limitado. No se aplica a
grande parte dos substantivos comuns e de outros arrolados por Llo-
rach.


280
A propsito, a flexo numrica no de quase nenhuma serventia
entre os substantivos pronominais. Eu e tu, bem como isto no apre-
sentam flexo de nmero. Ns e vs no so plurais de eu e tu, se
quer por supresso ou heteronmia, uma vez que ns no eu+eu+eu
nem vs igual a tu+tu+tu ..., necessariamente. Tambm equivale a
tu + ele (s).
O critrio semntico o mais frgil. No vamos aqui recapitular
a nossa argumentao em favor da fragilidade desse critrio uma vez
que nos debruamos longamente sobre ele. O lado mais operacional
do citado critrio se encontra em Neves (2000), que se vale da intui-
o do falante para a noo deve nomear ou denominar, a fim de
afastar, pelo menos inicialmente, o fantasma da lgica e da refern-
cia. Contudo, embora no seja exagero afirmar com a autora que o
substantivo seja a classe nomeadora por excelncia, duas objees se
impem: o nomear no circunscrito ao substantivo; com a introdu-
o do critrio sinttico em amplitude mxima, o critrio semntico
se torna problemtico porque deve dar conta tambm do que a tradi-
o chama pronomes, que Neves (2000) reconhece como classe dis-
tinta, nos moldes da gramtica normativa, ainda que com maior rigor
analtico.
Cremos que outro resultado seria obtido se estabelecemos traos
semnticos para cotejarmos o que se convencionou chamar substan-
tivo prprio, substantivo comum e pronome para verificarmos um
continum entre estas categorias lingsticas. Veramos, por exemplo,
que ele est no extremo da escala quanto s marcas intensionais em
relao a algo (que s possui sema de classe: coisa) e mais ainda em
relao a livro e a caderno. As marcas intensionais poderiam conju-
gam-se a marcas sintticas, quer pela funo desempenhada no con-
texto frasal quer pela combinatria sintagmtica. Isto, porm,
constituir objeto de outro trabalho.


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284
Leitura em Aula de Lngua Portuguesa:
Uma Abordagem Enunciativa
Silvana Silva
(UNISINOS)
(...) o que eu agradecia a Deus, era ter me
emprestado essas vantagens, de ser atirador, por
isso me respeitavam. Mas eu ficava
imaginando: se fosse eu tivesse tido sina outra,
sendo s um coitado morador (...) ento,
aqueles que agorinha eram meus companheiros,
podiam chegar l, faanhosos, avanar em mim,
cometer ruindades. Ento?
(Rosa, G. Grande Serto: Veredas, 2001 p.
243)
Introduo
Segundo Leffa (1999, p. 16), uma das prticas mais recorrentes
de leitura, especialmente at os anos 80, era a leitura de extrao de
informaes do texto. Em outras palavras: o texto era lido da mesma
maneira por todo e qualquer leitor. Vejamos:
a leitura no visava apenas deixar o texto
transparente para o leitor, mas partia-se,
tambm, do pressuposto de que o texto deveria
ser processado na sua totalidade. A leitura no
era vista como um processo seletivo, onde o
leitor busca no texto, de modo ativo, as
informaes que lhe interessam, mas um
processo passivo, onde tudo importante, cada
frase e cada palavra. Devido transparncia do
texto, que de to familiar se torna invisvel, o
processamento se d de modo total e
inconsciente, j que conscientemente no seria
possvel processar tanta informao.
A citao ilustra uma das concepes de leitura que circulam no
ensino de lngua, a saber, a de leitura total de um texto. Tal concep-


285
o tem seu corolrio na produo de fichas de leitura, ou seja, nos
registros escritos objetivos de um texto. Assim, a compreenso tex-
tual estabelecida na base da extrao de informaes. No entanto,
como afirma Leffa, o texto torna-se, dessa forma, invisvel para o
aluno.
A fim de propor uma concepo de leitura que no vise invisi-
bilidade ou ausncia do texto e sim densidade ou presena do
mesmo, investigaremos a Teoria da Enunciao de mile Benvenis-
te. A leitura no foi tematizada como objeto por Benveniste (1988,
1989). No entanto, o autor nos autoriza a empreender tal estudo,
desde que se considere o quadro terico da enunciao. Apesar do
autor no se deter nos processos de leitura, ele estabelece alguns
posicionamentos quanto a esse assunto ao definir conceitos como
compreenso, tu, co-referncia e inversibilidade da relao dialgica
eu-tu. Com isso, objetivamos explor-los, de forma a que nos condu-
zam a uma viso o mais clara possvel de uma abordagem enunciati-
va da leitura. Objetivamos principalmente melhorar a relao
professor-aluno, acreditando que, dessa forma, ser possvel propor
leituras mais produtivas para os alunos.
Tal estudo justifica-se no apenas pela precariedade de explora-
o textual que os livros didticos trazem, mas tambm pela atitude
do professor frente s interpretaes textuais em lngua portuguesa.
Ainda uma novidade para muitos professores, ou um desafio in-
transponvel, considerar interpretaes textuais muito diferentes das
suas.
2. Ancoragem terica: enunciao e leitura em Benveniste
Entendendo as noes de enunciao apropriao do aparelho
formal da lngua e atualizao de sua posio de locutor (1989, p. 82)
pessoa relao de reciprocidade e transcendncia daquele que diz


286
eu sobre aquele a quem remete como tu (PLG I, p. 286) dilogo
colocao de duas figuras na posio de parceiros alternativamente
protagonistas da enunciao (1989, p. 87) e no-pessoa terceira
pessoa (ele) responsvel pelas referncias de objeto, como cen-
trais podemos dizer que a leitura caracteriza-se por um processo de
apropriao simultnea do texto (ELE), do interlocutor (TU) e de si
mesmo (EU) em um dado momento (AQUI-AGORA) para a atuali-
zao de uma posio de leitor. Assim, a leitura atende, simultanea-
mete, a funes cognitivas e subjetivas. Em outros termos: a leitura
tem a funo de estabelecer uma relao entre informao (ele) e
pessoa (eu-tu), ou seja, produzir um sentido novo acoplado a um
sentido existente. Podemos denominar tal processo de leitura enunci-
ativa. necessrio fazer a ressalva de que tu no precisa ser uma
pessoa real, podendo ser um interlocutor imaginrio (1989, p. 87-8).
Tal ressalva nos faz atentar para o fato de que o tu, assim como o eu,
nunca equivale a uma pessoa real, quer dizer, sempre resultado de
um ponto de vista particular e irrepetvel.
Cabe-nos precisar melhor a relao ou o dilogo entre as
pessoas eu e tu. Como vimos, essa relao recproca, uma vez que
eu e tu so alternativamente protagonistas da enunciao, ou seja,
ambos tm a mesma importncia. Alm disso, essa relao irrepet-
vel, uma vez que eu e tu so nicos em cada instncia espao-
temporal o eu que enuncia, o tu ao qual eu se dirige so a
cada vez nicos (1988, p. 253).
Ora, se a enunciao um processo dialgico, a leitura enuncia-
tiva atual sempre um processo resultante de uma enunciao ante-
rior e projeta uma enunciao posterior. Costa Silva (2000, p. 57)
lembra que, para Benveniste, a enunciao constituda no apenas
na simultaneidade da relao eu-tu, mas tambm a consecutividade, a
sucesso de trs enunciaes.


287
Para Benveniste, compreender ocorre simultaneamente a reco-
nhecer. O autor define esses termos da seguinte forma: reconhecer
perceber a identidade entre o anterior e o atual e compreender per-
ceber a significao de uma enunciao nova, de outra (1989, p. 66).
Com isso, vemos que, para Benveniste, o leitor reconhece o texto ao
identific-lo com leituras anteriores e produz uma interpretao no-
va, nica a cada vez que l um texto. As atividades de reconhecimen-
to e compreenso so o suporte terico de que a enunciao
apresenta um duplo eixo da consecutividade e da simultaneidade
temporal.
Benveniste descreve ainda a relao eu-tu no apenas como uma
relao recproca, mas tambm como uma relao possvel. Veja-
mos: A condio mesma dessa [relao da lngua com o mundo] ,
para o locutor, a necessidade de referir pelo discurso e, para o outro,
a possibilidade de co-referir identicamente (1989, p. 84, grifos nos-
sos). Haveria a um paradoxo? Como pode toda enunciao, ao
mesmo tempo, postular obrigatoriamente um tu e esse tu ser poss-
vel? Trata-se, no entanto, de um aparente paradoxo. Toda enunciao
de eu postula, certamente, um tu, mas o tu, ao tomar a palavra e se
tornar eu, pode ou no manter o mesmo sentido, a mesma referncia,
pode ou no co-referir.
A partir dos conceitos de pessoa, dilogo, tempo-espao, refe-
rncia e co-referncia, podemos formular uma definio de leitura
enunciativa, qual seja, a de apropriao e atualizao de um signifi-
cado novo resultante da interseco de um texto (ELE), da viso de
um interlocutor (TU), de si mesmo (EU) e de um tempo-espao
(AQUI-AGORA) por um sujeito leitor.
Como operacionalizado tal significado novo, isto , como o-
correm as diferenas de leitura? Certamente, como vimos na citao
de Leffa, esse processo no se d atravs de uma leitura total, que
procura apagar a apropriao individual do texto. Trata-se, em uma


288
primeira aproximao, de uma leitura parcial, que procura dar relevo
a certas formaes lexicais e sintticas e no outras. Benveniste
(1989, p. 233-4) apresenta um conceito interessante para descrever
essas leituras parciais: sintagmatizao. Sintagmatizao o signifi-
cado resultante do amlgama do significado de duas palavras. Ben-
veniste exemplifica isso com ir e vir que, em Ele vai vir, no
significa a soma do significado de duas palavras, nesse caso semioti-
camente opostos, e sim um amlgama: vai indica que o processo de
vir ainda no comeou. Nesse caso, o leitor leu vai vir como uma
locuo verbal. Alm disso, pode-se pensar que outro leitor possa
apropriar-se dessa frase e produzir outro significado como essa
frase no gramatical, devo dizer Ele vir ou Ele ir. Nesse caso, o
leitor leu vai vir como dois signos verbais plenos. Assim, cada leitor,
cada EU, ao se apropriar da leitura, produz uma certa sintagmatiza-
o de um texto.
Dado esse conceito, necessrio ver como ele se concretiza na
situao dialgica da sala de aula.
3. Anlises de leitura enunciativa
Se, como dissemos, a leitura o resultado da interseco de fa-
tores envolvendo a instncia de discurso, a saber, eu-tu-este-aqui-
agora, como poderamos designar tais fatores na situao de discurso
de sala de aula?
Em situaes de leitura precedidas por uma interpretao do
professor e realizadas por grupos de alunos, o sujeito aluno (EU), ao
produzir sua leitura do texto (ESTE), igualmente produz uma viso
do TU (professor ou colegas com quem compartilha o processo de
leitura) e do espao-tempo (presente aula).
Acreditamos que a anlise da leitura enunciativa do aluno uma
forma de descrever a relao aluno-professor (eu-tu), podendo servir


289
de instrumento ao professor que procura um meio para comprometer
seus alunos com as atividades de sala de aula.
Para isso, faremos o levantamento dos trs casos a seguir: 1) co-
referncia total de leitura aluno-professor; 2) co-referncia parcial de
leitura aluno-professor; 3) no co-referncia de leitura aluno-
professor. Faremos a anlise do caso 3, uma vez que nosso objetivo
inicial observar casos extremos de falta de coincidncia de leitura
entre professor e alunos.
3.1 Do objeto de estudo
Nosso objeto de estudo sero 15 interpretaes textuais realiza-
das por alunos do Curso de Cincias Jurdicas e Sociais de uma uni-
versidade do Rio Grande do Sul em uma aula da disciplina de Lngua
Portuguesa, durante o segundo semestre de 2005. Deteremo-nos es-
pecificamente na anlise de duas leituras: a do professor e a de um
aluno apresentando leitura no co-referencial a do professor.
3.2 Metodologia de anlise
O corpus de anlise ser descrito de acordo com a seguinte me-
todologia:
1 Instaurao da relao dialgica (Enunciao anterior): apon-
tamento das diretrizes de leitura do professor;
2 Implantao da relao dialgica (Enuciao atual): Classifi-
cao das interpretaes em trs tipos, a saber, co-referncia total,
co-referncia parcial, no co-referncia;
3 Co-referncia da relao dialgica (Enunciao posterior):
Anlise de uma interpretaes de co-referncia do professor e
uma interpretao de no-co-referncia de um aluno - , procurando
descobrir uma sintagmatizao coerente com a proposta do profes-
sor;
3.3 Anlises dos processos de leitura enunciativa
1) Enunciao anterior


290
O professor trabalhou com noes de estrutura argumentantiva
do texto (ADAM, 1992). Inicialmente, ele apresentou um texto e
demonstrou sua segmentao em quatro partes para os alunos, fri-
sando que as partes devem ser apresentadas sempre na mesma or-
dem, a saber, tese anterior-tese-comprovao-concluso, em um
texto que se pretenda bem argumentado. As quatro partes foram de-
finidas da seguinte forma: tese ou situao anterior parte textual em
que o autor contextualiza o assunto de acordo com suas definies
geralmente aceitas pela sociedade, do senso comum, tradicionais,
antigas; tese parte textual em que o autor posiciona-se frente ao
assunto, geralmente de forma diferente da posio do senso comum,
ou apresenta um problema; comprovao parte textual em que o
autor apresenta provas pertinentes (exemplos, estatsticas, casos da
realidade) para demonstrar sua tese; concluso parte textual em que
o autor prope uma soluo para o problema ou faz uma generaliza-
o da tese.
2) Enunciao atual
A partir do texto abaixo, os alunos produziram leituras que co-
incidiram e que no coincidiram com a do professor:
Consumidor sem garantia.
Antnio Carlos de Lima (Delegado Titular do Decon/GO/ Dou-
torando em Direito)
Os denominados shoppings populares, cameldromos ou mes-
mo, os camels de rua, esto abarrotados de mercadorias oriundas da
Cidad del Leste, Paraguai. So aparelhos eletrnicos diversos, brin-
quedos, cosmticos, ferramentas, cds, utenslios etc. Ser que estes
produtos possuem garantias? E se apresentarem defeitos de fabrica-
o, o nosso cdigo de proteo e defesa do consumidor est apto a
defender este consumidor?
A Lei n. 8.078/90 criou o conhecido Cdigo do Consumidor,
que, em seus artigos 2 e 3, define o que seja: consumidor, fornece-


291
dor, produto e servio. Equiparando a fornecedor os entes desperso-
nalizados, denominao que abarcaria estes comerciantes informais
e, por conseguinte, esta lei protetiva se aplica a essa modalidade
ilcita de fornecedores.
A teoria assim preconiza, mas a pratica bem outra, seno ve-
jamos: estes produtos no so importados legalmente, pelo contrrio,
trata-se de mercadorias de procedncia criminosa, fruto de contra-
bando (artigo 334, do Cdigo Penal). Assim sendo, como estes for-
necedores, denominados pela lei de entes despersonalizados vo
emitir a devida nota fiscal, a qual obrigatria, em conformidade
com o artigo 1, inciso V, da Lei n 8.137/90 (penaliza com pena de
recluso de 2 a 5 anos a no emisso da nota fiscal).
Seriam ento estes consumidores amparados pelo artigo 18 do
Cdigo do Consumidor, que prev a garantia obrigatria, no neces-
sitando de nota fiscal. Pois estes fornecedores teriam 30 dias para
reparar os vcios de qualidade dos produtos que comercializaram ou
devem substituir, este produto por outro da mesma espcie, caso no
seja possvel, restituir a quantia paga ou fazer um abatimento propor-
cional ao preo.
Em tese, a resposta afirmativa, mas, sem a nota fiscal, fica di-
fcil fazer prova da data da aquisio e da espcie do produto, o que
prejudicaria as reclamaes administrativas do consumidor. O que,
necessariamente, remete o consumidor ao Poder Judicirio comum
ou ao Juizado Especial Cveis, situao de que nenhum de ns, brasi-
leiros, gostamos, pois sinnimo de muita demora crnica.
Vimos que, pelo caminho legal, a vida do consumidor, para es-
tes casos, no nada fcil. Entretanto, vislumbro que, pela estrada da
cidadania, ela perfeitamente possvel. Vivemos em um estado de
direito de um regime democrtico, em que cidadania nada mais de
que um conjunto de direitos e deveres. Adquirir um produto de um


292
fornecedor legalmente estabelecido, exigir a nota fiscal e o termo de
garantia devido fazem parte deste contexto.
Na hiptese de ser o consumidor uma pessoa de poucos recursos
financeiros, tambm sugerimos uma conduta legal e de bom senso:
adquirir seus produtos em lojas populares, conhecidas coloquialmen-
te por 1.99. Apesar da baixa qualidade dos produtos l encontra-
dos, o consumidor tem condies de fazer valer seus direitos, pois se
presume que a importao legal e a expedio do documento fiscal
perfeitamente possvel. O que, tanto para o consumidor, quanto
para o fornecedor e o Estado fica de bom tamanho, havendo o reco-
lhimento do imposto devido, o que vantajoso para todos.
Assim, o consumidor deve se conscientizar de que seus direitos
dificilmente lhe sero ofertados, sendo que ele ter que conquist-
los, e sua luta e rdua, nestes casos. Porm, fazendo sua parte, que
fazer suas compras em lojas estabelecidas. Agindo como cidado, as
coisas ficam bem mais facis para todos, inclusive para os rgos de
defesa do consumidor. Portanto, consumidor, faa o seu dever de
casa, aplique cidadania nos pirateiros. (http://www.ambito-
juridico.com.br/aj/dconsu0040.htm, em 20/09/05)
Referncia ou leitura enunciativa do professor:
Tese anterior: Os denominados shopping centers... at....essa
modalidade implcita de fornecedores (1 e 2 pargrafos); Tese: A
teoria assim preconiza.... at... muita demora crnica (3 a 5 pargra-
fos); Comprovao: Imagine a situao de.. at... ela perfeita-
mente possvel (6 e metade do 7 pargrafo); concluso: Vivemos
em um estado de.. at... aplique cidadania nos pirateiros (metade
final do 7 pargrafo at o 9 pargrafo).
Para o professor, a tese anterior refere-se contextualizao ju-
rdica dos consumidores de produtos piratas. Segundo a lei, tais con-


293
sumidores tm garantias. A tese do autor, enunciada tambm no ttu-
lo, ou seja, consumidor (no tem) garantia, comea a ser apresentada
quando o autor mostra que na prtica a realidade outra. Ou seja,
para o professor, a tese marcada pela seguinte expresso A teoria
assim preconiza mas a prtica bem outra (incio do 3 pargrafo).
3) Enunciao posterior:
Ao analisar as interpretaes de no co-referncia que, em outro
caso, poderiam nos levar a uma desqualificao da leitura, uma in-
terpretao de aluno nos chamou ateno. Vejamos:
Segmentao do aluno R.G.M: Tese anterior: Os denominados
shoppings populares... at ferramentas, cds, utenslios, etc.; Tese:
Ser que esses produtos... criou... at... este consumidor?; Tese
anterior: A lei n 8078/90 criou o conhecido Cdigo do Consumi-
dor... at... nota fiscal); Tese: Seriam ento... at... demora crnica;
Comprovao: Imagine a situao... at... perfeitamente possvel.
Concluso: Vivemos em um estado de direito... at... aplique cida-
dania nos pirateiros. Logo, o aluno observa uma descontinuidade
na estrutura argumentativa desse texto, a saber, tese anterior tese
tese anterior-tese- comprovao-concluso. Ao observar que a tese,
para esse aluno, comea na pergunta Ser que esses produtos possu-
em garantias?, passamos a observar que a tese tambm pode ser
apresentada atravs de uma dvida, primeiro indcio de uma contra-
posio ao senso comum e no apenas de uma afirmao. Este fato
tambm foi comentado em aula pelo professor na enunciao anteri-
or. Assim, o aluno co-refere a essa parte da enunciao do professor
e no co-refere parte de sua enunciao em que ele havia dito haver
uma ordem rgida na estrutura argumentativa.
3.4. Discusso dos resultados
Podemos falar, nesse caso, de uma no co-referncia do aluno
leitura enunciativa atual do professor e de uma co-referncia parcial
leitura enunciativa anterior do professor. Portanto, ao invs de des-


294
qualificar a leitura dos alunos R. G. M., o professor deve considerar
sua leitura, uma vez esse sujeito inseriu-se na relao dialgica com
o professor estabelecida em sala de aula. Como vimos, se a leitura
um processo dialgico nico, diferente para cada aluno (o que justi-
ficaria o alto ndice de co-referncia parcial na tabela 1), isso tam-
bm significa levar em considerao uma dupla temporalidade: a
enunciao anterior e a enunciao atual do professor. Sem essa du-
pla considerao, o professor pode avaliar as interpretaes dos alu-
nos de forma incoerente e, arriscaramos dizer, injusta.
Tal interpretao devida a diferentes sintagmatizaes do tex-
to: a) do professor o fato da referncia da tese ser resultado de uma
afirmao como contraposio explcita ao senso comum; b) do alu-
no R.G.M: a do aluno o fato da referncia da tese ser resultado de
uma dvida inicial, contraposio implcita ao senso comum. Essa
interpretao fez com que constatssemos uma contradio entre
duas enunciaes do professor.
Consideraes finais
Os alunos sintagmatizam diferentemente a partir das diversas in-
formaes dadas pelo professor. Ao promoverem leituras diferentes
sobre o objeto de estudo, os alunos assumem, ao mesmo tempo, po-
sies diferentes dos professores, os quais devem estar sensveis a
essas divergncias.
O professor deve cuidar para tratar os alunos como pessoas sin-
gulares ou estritas (tu eu) e no como pessoas amplificadas (vocs
eu) (Benveniste, 1989, p. 259), isto , deve evitar conceber uma
homogeneizao de respostas. Isso exige um trabalho de interpreta-
o diferente do texto por parte do professor. Ainda assim, o profes-
sor deve saber reconhecer os casos em que o tu escapa relao de
enunciao e quer reinar absoluto, assumindo uma posio cujo sen-


295
tido, lgica ou sintagmatizao escapam da lgica proposta em aula.
De qualquer forma, a anlise da interpretao do aluno R.G.M con-
duz o professor a uma reconsiderao da interpretao do aluno,
atitude esta esperada para o professor que tomar a leitura como um
processo enunciativo.
Alm disso, o professor deve estar atento para a abordagem to-
rica que subjaz sua explorao da estrutura de um texto. Como
vimos, no caso estudado, o professor baseia sua anlise em Adam,
autor que, segundo Barbisan (2001, p.131), tem uma viso pragmti-
ca de argumentao. Caso queira tomar uma abordagem enunciativa
de leitura, nunca pode tomar suas afirmaes, suas palavras, como
elementos isolados, deve sempre relacion-las a outras afirmaes
para buscar a lgica (ou a falta de lgica) do aluno.
Como as concluses apresentadas so provisrias, questes rela-
tivas leitura enunciativa devem ser exploradas em artigo futuro,
como, por exemplo, o estatuto da co-referncia parcial na avaliao
do professor. De qualquer forma, esperamos que o conceito de leitura
enunciativa, ora apresentado, sirva para auxiliar o professor na avali-
ao das leituras de seus alunos.
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297
Violncia na tragdia grega
Vernica Ribas Crcio
(UFSC)
Ao pensar na possibilidade de se trabalhar com a representao
da violncia na forma artstica, deve-se dar ateno especial s trag-
dias. Oriunda das prticas de poesia lrica da civilizao helnica, a
tragdia uma das formas mais antigas da representao artstica
escrita por poetas. Elas surgiram de lendas, de fbulas e temas j
conhecidos pelo povo. Como concorda Aristteles, o ideal era traba-
lhar histrias conhecidas os mitos; pois mais difcil acreditar em
coisas que no se passaram com ningum o que no aconteceu no
cremos de imediato que seja possvel, mas o que aconteceu o evi-
dentemente (ARISTTELES, 1997, p. 29). Muitos poetas inclusive
aproveitavam a extensa reunio de acontecimentos que abarca a O-
dissia e a Ilada de Homero para representarem, de uma forma mais
ampla, em suas tragdias. como ilustra W. Jaeger (1944, p. 287)
nas seguintes palavras: A epopia e a tragdia so como duas for-
maes montanhosas ligadas por uma srie ininterrupta de serras
menores.
Momentos que trazem luz a violncia como intrnseca trag-
dia grega podem ser enumerados: a possesso de Agave exercida em
As Bacantes de Eurpides; o sofrimento dos heris trgicos de Sfo-
cles em dipo Rei, com a sua auto-flagelao, o suicdio que aparece
em Antgona; nas histrias do ciclo dos Labdcidas: as maldies
(em torno de Tebas), as punies ou auto-punies, os castigos, as
desgraas, e os exlios.
Alm de abordar um breve estudo histrico das tragdias, se-
gundo informaes de diferentes autores, o que se pretende como
questionamento aqui, investigar de que maneira se d e para que
serve essa prtica da representao da dor, da violncia no teatro


298
grego. Partindo de pensadores como Aristteles e Nietzsche faz-se
aqui uma aproximao ou comparao desses dois ideais distintos,
trazendo suas leituras sobre as tragdias. Atravs de exemplos bem
particulares, ilustra-se essa forma de representao da violncia na
tragdia grega.
Pode-se notar que durante a formao da civilizao grega exis-
tiu uma forte crena religiosa e todas as medidas polticas tomadas
no se separavam das consultas ao orculo de Delfos, talvez para se
informar sobre alguma oportunidade de expedio, se seria venturoso
ou no, que rotas tomar, entre outros. Festas religiosas tambm eram
muito comuns, para cada fundao de uma Metrpole era regida uma
manifestao religiosa, a exemplo disso, tinha-se na prpria entrada
da cidade de Atenas, um altar de Atena Polade (protetora da cidade)
em frente e no alto da muralha que protegia todo o povoado (JAR-
D, 1977, p. 5-11).
Junto a essas prticas religiosas surge um evento que ir se repe-
tir no mnimo trs vezes por ano: so as festas que acompanhavam o
calendrio agrcola destinadas ao deus do vinho, Dioniso; eram festas
de carter alegre, onde se fazia muita dana, msica e tambm apre-
sentaes dramticas, o que mais tarde se nomearia de tragdias.
Embora a sua origem ainda seja muito discutida, a tragdia, vin-
da do folclore grego, teria o seu aparecimento a partir do sculo V
a.C., porm, consoante W. Jaeger (1994, p. 292), seu desenvolvimen-
to se deu em companhia do poder civil, ou seja, a tragdia teve em
sculo inteiro de existncia e de total hegemonia, teve essa durabili-
dade junto ao desenvolvimento, auge e decadncia do Estado tico.
Sobre seu surgimento, J. Brando esclarece que a tragdia seria uma
evoluo do ditirambo atravs do drama satrico, tambm a prpria
palavra teria uma ligao com a figura dos Stiros, que eram ho-
mens-bodes, dessa mistura saram as palavras bode + canto = trai-
gs + oid (BRANDO, 2002, p. 128). Existe uma outra verso para


299
o surgimento da palavra, uns acreditam no fato de que era comum o
sacrifcio de um bode a Dioniso, para a purificao da plis.
A tragdia surgiu em conjunto com as festas que celebravam a
safra da uva e o cultivo do vinho. Junito Brando explica que durante
alguns meses do ano a civilizao grega preparava rituais festivos em
torno do calendrio agrcola e tambm para celebrar o deus do xta-
se, entusiasmo e da vegetao: Dioniso, o deus do vinho. Para Bran-
do as festas se diferenciavam em quatro tipos: as Dionsias Rurais
que aconteciam na segunda metade de dezembro, com o intuito de
provocar fertilidade nos solos, nos campos e nas casas; o evento cen-
tral consistia num Komos, uma espcie de procisso em que, carre-
gando um enorme falo, as pessoas usavam mscaras ou disfaravam-
se de animais, cantavam e danavam. Essa Dionsia rural ganhou
mais corpo, a partir do sculo V a.C., com as participaes dos poe-
tas e suas tragdias e comdias. Outro tipo de festa eram as Lenias,
celebradas entre fins de janeiro e incio de fevereiro, tinham a mesma
inteno das Dionsias Rurais. Existiam tambm as Dionsias Urba-
nas ou Grandes Dionsias, celebradas em fins de maro, realizavam-
se concursos de Coros Ditirmbicos e concursos dramticos: somente
tragedigrafos participavam, mais tarde, aps as apresentaes das
tragdias, o concurso seguia com a apresentao de um drama satri-
co. E finalmente as Antestrias (a festa das flores), aconteciam na
poca da primavera, era uma celebrao feita pela espera de uma
nova brotao das parreiras. Era o momento em que se abriam os
tonis onde se estocava o vinho da colheita de outono (BRANDO,
2002, p. 126-128).
J. Brando acredita que a tragdia teria surgido a partir de uma
evoluo do ditirambo juntamente com o drama satrico, ou seja,
com o passar do tempo a tragdia foi ganhando mais contedo e mais
texto, partindo primeiramente de fbulas curtas para, posteriormente,
o aparecimento de mais elementos complexos. W. Jaeger (1994, p.


300
293-294) chama a ateno para a inexistente ligao entre o contedo
das peas e o culto ao deus que se homenageava nas festas, pois ra-
ramente a figura de Dioniso participava das representaes, salvo em
Licurgia de squilo e em As Bacantes de Eurpides. Jaeger diz que
esta caracterstica dionisaca ficou com os dramas cmicos, satricos
e burlescos que se acostumava apresentar posterior trilogia trgica,
mas essa caracterstica se manifestava realmente no xtase dos atores
e no coro, que exprimiam atravs do canto e da dana.
O drama satrico se salvou atravs da reforma de Prtinas que
procurou satisfazer o povo que no momento buscava entender o que
havia restado de dionisaco naquelas histrias de carter fnebre,
(...) afastando-se consideravelmente de Baco e buscando seus temas
noS ciclos hericos, a tragdia perdeu muito de seu carter dionisa-
co (BRANDO, 2002, p. 129). O autor questiona o carter scio-
poltico da poca apogstica das grandes produes trgicas: Ora, se
a tragdia uma liturgia e um verdadeiro apndice da religio grega,
como admiti-la, se o deus do Teatro, na tica da plis, exatamente
o contestador religioso da religio poltica dessa mesma plis?
(BRANDO, 2002, p. 130) Ele afirma que os poetas trgicos tinham
um propsito educativo, que consistia numa espcie de campanha
apolnea educativa, uma tica trgica nessas produes dramticas e
poticas, com teor de moderao e de medida, vinda da doutrina
conhece-te a ti mesmo. Essa campanha iria contra a prpria adora-
o dionisaca, pois durante essa celebrao, seus devotos, atravs de
um frentico ritmo de dana, saam de si (como se o adorador in-
corporasse a divindade dionisaca) alcanando assim uma liberao
total, recebendo o entusiasmo e o xtase, tendo um prazer de imorta-
lidade herica, uma catarse, uma purificao, pois ultrapassou o me-
tro, aquela medida apolnea de cada um, transformando-se ento num
ator, num heri (BRANDO, 2002, p. 130-132). Essa libertao
chamada de mania (loucura sagrada) e orgia (movimentao incon-


301
trolvel). Para uma viso apolnea, isso seria a chamada hybris, ou
seja, um descomedimento, uma desmedida, uma violncia a si e aos
prprios deuses, pois estimulava a abolio da distncia entre mortais
e imortais (Dioniso era um deus do povo libertrio e poltico),
desencadeando assim um cime divino, uma punio pela injustia
feita: o destino cego (cegueira da razo), a Mora:
Desdionizada em seu contedo, punida em
sua essncia e exorcizada por Apolo, a tragdia
se tornou mais apolnea que dionisaca.
Despindo-se de Dioniso e revestindo-se da
indumentria solar e patriarcal de Apolo, pde
ser tranqilamente agasalhada como liturgia
(BRANDO, 2002, p. 133).
Para uma discusso sobre o contedo e a forma da tragdia tem-
se a contribuio de Aristteles, que, descendendo de uma outra ge-
rao de filsofos socrticos, parte da idia de imitao discutida em
A Repblica da Plato para ampliar o seu conhecimento sobre a imi-
tao, a mmese. Ele adota a arte dramtica a fim de explicar metodi-
camente sua composio. Atravs de uma espcie de tratado de
criao dramtica (valendo tanto para a criao quanto para a crti-
ca), Aristteles afirma que a tragdia se diferencia da comdia, por-
que a primeira imita seres superiores e a segunda, inferiores:
(...) aqueles que imitam imitam pessoas em
ao, estas so necessariamente boas ou ms
(pois os caracteres quase sempre se reduzem
apenas a esses, baseando-se no vcio ou na
virtude a distino do carter), isto , ou
melhores do que somos, ou piores, ou ento tais
e quais, como fazem os pintores
(ARISTTELES, 1997, p. 20).
Aristteles acredita ser a tragdia nascida, em princpio das im-
provisaes (vindas do ditirambo), que foi crescendo e desenvolven-
do elementos que se revelaram prprios dela, estabilizando-se depois


302
de ter adquirido natureza prpria (ARISTTELES), e que a tragdia
se aproxima do poema pico por ambos tratarem de imitao mtrica
de temas e de seres superiores, diferenciando-se assim da comdia.
Ele diz que a comdia a imitao de pessoas inferiores, pelo carter
do cmico ser uma espcie de feio: A comicidade, com efeito, um
delrio e uma feira sem dor nem destruio, um exemplo bvio a
mscara cmica, feia e contorcida, mas sem expresso de dor (A-
RISTTELES, 1997, p. 24).
Aristteles lembra que a nica diferena entre o poema pico e a
tragdia que o primeiro, tem uma mtrica uniforme e uma narra-
tiva de tempo ilimitado e a segunda no pode ultrapassar a durao
de um dia.
Baldry (?, p. 75-76) diz que dentro da discusso sobre a origem
da tragdia, uma das teses provveis que a tragdia tenha surgido
da apresentao lrica de um coro e que o coro quem narrava a
lenda, mais tarde houve ento, em algum momento do sculo VI a.
C., provavelmente com o poeta Tspis, uma inovao da estrutura,
com a introduo de um hipokrites (um replicador ao coro, um pri-
meiro ator). Segundo Aristteles, foi squilo o primeiro poeta a au-
mentar o nmero de atores (de um para dois), diminudo assim o
papel do coro, dando prioridade ao dilogo. Sfocles aumentou ento
o nmero de atores para trs, incluindo a presena do cenrio. Oriun-
da de fbulas curtas e de linguagem cmica (de origem satrica), a
tragdia passou de seu metro tetrmico prosaico para o metro jmbi-
co (por ser esse mais coloquial e moldvel aos dilogos), pois a es-
trutura da tragdia era uma mistura entre atores, coro e canto com
dilogo. Para Aristteles a tragdia se caracteriza como uma repre-
sentao de uma ao grave que tenha alguma extenso e seja com-
pleta, dividida em partes cantadas, em ritmo e melodia, e outras no
cantadas, com atores agindo e no narrando. Em uma linguagem que
deva inspirar pena e temor, operando a catarse dessas emoes.


303
Distinguindo dois tipos de fbula (simples e complexa) pelo teor
de suas aes, Aristteles mostra que a melhor tragdia aquela em
que se verificam as peripcias (o exemplo citado pelo autor o de
dipo, sendo que na fbula, quem veio com o propsito de dar ale-
gria ao rei de Tebas o mensageiro da outra cidade -, acaba desper-
tando o oposto ao revelar quem era ele: viravolta das aes em
sentido contrrio, como foi dito) (ARISTTELES, 1997, p. 30) e o
reconhecimento a mudana do desconhecimento ao conhecimento,
ou amizade, ou ao dio das pessoas marcadas para a ventura ou
desdita (ARISTTELES, 1997, p. 30). E para causar um efeito
mais trgico ao espectador, aconselhvel, por Aristteles, que a
execuo seja feita durante a ao sem conhecimento, pois aps pra-
tic-la que deve surgir o reconhecimento, produzindo conseqen-
temente o abalo. Um exemplo de reconhecimento em dipo Rei:
Ai de mim! Ai de mim! As dvidas desfazem-
se! / Ah! Luz do sol. Queiram os deuses que
esta seja / a derradeira vez que te contemplo!
Hoje / tornou-se claro a todos que eu no
poderia / nascer de quem nasci, nem viver com
quem vivo / e, mais ainda, assassinei quem no
devia! (SFOCLES, 2002, p. 82)
Quanto s fbulas, Aristteles afirma que as mais belas trag-
dias contemporneas a ele so compostas por algumas poucas fam-
lias: as de Alcmeo, dipo, Orestes, Melagro, Tiestes e Tlefo.
Sfocles trabalha, por exemplo, com a maldio dos Labdcidas.
Analisando esse ciclo dos Labdcidas, J. Brando (2001, p. 37-
38) apresenta um estudo sobre maldies distinguindo dois tipos de
vingana: a ordinria que seria a falta cometida entre parentescos do
tipo em profano, ou seja, pessoas que so ligadas por vnculos de
obedincia, como no caso dos cunhados, esposos, tios e sobrinhos. E
a extraordinria, falta cometida entre pessoas bem mais prximas por
laos de sangue em sagrado (pais, filhos, netos, irmos, etc.) Qual-


304
quer crime atuado entre ligaes parentescas, em profano ou em
sagrado liberam maldies sobre todos os parentes, inclusive des-
cendentes. A maldio concedida para a famlia dos Labdcidas, por
exemplo, caiu sobre Laio e Jocasta (pais de dipo). Ao consultar o
Orculo de Delfos, descobriram que se tivessem um filho, o mesmo
mataria o pai e desposaria a me. Mas essa maldio tem uma outra
origem, segundo a lenda, Laio, quando jovem, fugiu para a corte de
Plops, onde foi muito bem recebido. Com o passar do tempo, Laio
foi se aproximando cada vez mais do filho do rei, Crisipo, atravs de
uma amizade. Tiveram uma relao pederasta e acabaram fugindo,
Plops o amaldioou. Mais tarde Laio volta a Tebas, agora para go-
vernar e casar-se ento com Jocasta. Ao nascer o primeiro menino do
casal temendo a profecia, os reis entregaram a criana a um pastor,
de modo que este deveria mat-la. Ele amarrou os ps da criana a
uma rvore no monte Citron. Porm, apiedado, o pastor no execu-
tou a criana e resolveu oferta-la a um conhecido da cidade de Corin-
to, pois sabia que os reis de l (Plibo e Mrope) no tinham filho.
Eles o criaram e lhe deram o nome de dipo por conseqncia de
seus ps inchados (inflamao provocada pelas amarras das cordas).
Ao tornar-se adulto ouviu dizer que no era filho legtimo dos reis de
Corinto, resolveu ento consultar o orculo, cuja mensagem foi a
mesma que seus verdadeiros pais receberam anos anteriormente,
dizendo que ele mataria o pai e se casaria com a prpria me. E por
esse motivo, foi embora de Corinto rumando em direo a Tebas,
que naquele perodo estava passando por maus momentos, pois havia
uma Esfinge na entrada da cidade que sempre lanava um enigma
para os homens e devorava todos que no conseguiam revelar. Ao
chegar em Tebas, dipo desvendou o enigma e ganhou o trono da
cidade e a esposa (Jocasta) do falecido rei (Laio j havia sido assas-
sinado por dipo, sem que ele soubesse que matava o rei, seu pai).
Deste casamento nasceram quatro filhos: Etocles, Polinice, Antgo-


305
na e Ismene. Anos mais tarde, Tebas sofre com uma peste, os solos
esto infrteis, e nesse momento que se inicia a tragdia dipo Rei.
Sobre todos esses filhos de dipo continuaro surgindo vinganas e
maldies que sero retratadas em tragdias como Antgona de Sfo-
cles e Sete contra Tebas de squilo.
A respeito do duplo carter da tragdia, o dionisaco e o apol-
neo, indicado no texto por Junito Brando, Nietzsche (2003, p. 13)
reflete em um prefcio sobre o questionamento da prpria cultura
grega, afirmando que o nascimento da tragdia se origina do esprito
da msica. Propondo a pergunta o que dionisaco?, Nietzsche
ressalta um ponto fundamental: a relao do povo grego com a dor e
o seu desejo por festas, diverso e cultos gerados a partir dessa ca-
rncia, dessa melancolia, dessa dor (NIETZSCHE, 2003, p. 17). O
autor, porm, aborda uma outra tendncia: o desejo ao oposto, ao
pessimismo, ao mito trgico, ao que h de mais terrvel e maligno.
Tomando os dois deuses dessa arte helnica, Dioniso e Apolo,
Nietzsche trabalha a noo que se tem do mundo grego para fazer
uma distino desses dois plos. O primeiro deus seria o da msica,
da realidade embriagada e o segundo da arte plstica, da experincia
onrica, mas tambm da msica:
(...) por um lado, como o mundo figural do
sonho cuja perfeio independe de qualquer
conexo com a altitude intelectual ou a
educao artstica o indivduo, por outro, com
realidade inebriante que novamente no leva
em conta o indivduo, mas procura inclusive
destru-lo e libert-lo por meio de um
sentimento mstico de unidade (NIETZSCHE,
2003, p. 32).
Para uma justificativa da criao dos deuses olmpicos e de toda
a sabedoria popular, Nietzsche afirma que o povo helnico tinha uma
aptido ao sofrimento, por ter o conhecimento do temor e do horror


306
de existir, ou seja, por ter a conscincia da morte: para que lhe fosse
possvel de algum modo viver, teve de colocar ali, entre ele e a vida,
a resplandecente criao onrica dos deuses olmpicos
(NIETZSCHE, 2003, p. 36). O autor diz que ambos (Apolo e Dioni-
so) geraram a tragdia e o ditirambo, exemplificando com as hist-
rias de Prometeu, de dipo, de Orestes afirmando que foi atravs de
uma profunda necessidade de viver que criaram esse mundo onrico
paralelo: da teogonia primitiva teogonia olmpica de jbilo.
Pensando ainda a partir de Schopenhauer, Nietzsche utiliza mui-
to em seu texto o termo principium indivituationis para designar uma
lei que do indivduo, quer dizer, com o princpio de que Apolo
um endeusador da individuao, Nietzsche explica que a medida do
povo helnico fruto da divindade tica de Apolo, ou seja, de carter
educativo, do auto-conhecimento e da moderao. Porm, lembra o
autor que Apolo no viva sem Dioniso: O indivduo, com todos os
seus limites e medidas, afundava aqui no auto-esquecimento do esta-
do dionisaco e esquecia dos preceitos apolneos. O desmedido reve-
lava-se como a verdade, a contradio, o deleite nascido da natureza
(NIETZSCHE, 2003, p. 41).
Nietzsche considera Eurpedes responsvel por combater o po-
der de Dioniso nas tragdias, ela acredita tambm que em As Bacan-
tes, Eurpides, pelo contrrio, tenta recuperar o carter dionisaco
(que j havia sido h muito repelido) atravs dos papis do profeta
Tirsias e do (agora tambm velho) rei Cadmo. Essas figuras, para
Nietzsche, refletem o prprio pensamento de Eurpides (tambm j
em seu entardecer da vida) da crena de que nem o mais astuto
indivduo pode romper com as tradies populares (as celebraes e
veneraes ao deus do entusiasmo: Dioniso). Mas isso no passava
de uma tentativa de reconciliao, pois a tragdia grega nesse mo-
mento j havia sido corrompida pelo pensamento de Scrates (com o


307
advento da dialtica: tudo deve ser consciente para ser bom e tudo
deve ser consciente para ser belo (NIETZSCHE, 2003, p. 83).
Como intuito de demonstrar esse raciocnio socrtico, Nietzsche
comenta tambm sobre a peculiaridade do prlogo de Eurpides.
Caracterizado no incio da fbula por uma personagem que se apre-
senta contando parte da ao (o que precedeu a ela e o que ir acon-
tecer). Eurpides acreditava que com o decorrer da ao, o espectador
ficasse somente concentrado em tentar resolver algum problema
desenvolvido na histria antecedente (que causara a ao) e no pres-
tava ateno na beleza potica. Um exemplo desse prlogo euridipi-
ano pode-se notar na primeira fala da ao que vem de Afrodite em
Hiplito:
(...) Vou demonstrar que certa a minha
informao. / O filho de Teseu, criana da
Amazona / - Hiplito -, pupilo do casto Pitu, /
o nico entre os habitantes de Trezena / que
ousa chamar-me de pior das divindades; / ele
foge do amor e evita o casamento / (...) mas
pelas ofensas / para comigo, Hiplito ser
punido / ainda hoje sem maior esforo meu. /
(...) e esse rapaz que me hostil h de morrer /
ferido em cheio de maldio paterna, / (...)
(EURPIDES, 2003, p. 93).
Conforme Nietzsche, Scrates via a tragdia com uma arte sem
utilidade, que existia somente para agradar e era dirigida para aque-
les que no tinha muito entendimento, ou seja, no era destinada aos
filsofos, motivo pelo qual os afastava mais ainda da arte.
Chamando a ateno ainda ao carter das peas de Eurpides,
Nietzsche prope ento um combate: o dionisaco-apolneo contra
o socrtico.
(...) o drama euripidiano ao mesmo tempo
uma coisa fria e gnea, capaz de gelar e de
queimar; (...) de outro lado, libertou-se o mais
possvel do elemento dionisaco e agora, para


308
produzir efeito em geral, precisa de novos
meios de excitao, os quais j no podem
encontrar-se dentro dos dois nicos impulsos
artsticos, o apolneo e o dionisaco. Tais
excitantes so frios pensamentos paradoxais
em vez das introvises apolneas e afetos
ardentes em lugar dos xtases dionisacos e,
na verdade, so pensamentos e a afetos
imitados em termos altamente realistas e de
modo algum imersos no ter da arte
(NIETZSCHE, 2003, p. 80-81).
Poderia-se propor aqui um complemento de Jard (1977, p. 74)
a esse pensamento de Nietzsche, quando aquele afirma que por influ-
ncia dos filsofos, Eurpides insere nos dilogos de suas tragdias,
mximas e at discusses filosficas ou morais que exprimem o pen-
samento do autor atravs dos personagens. Em As Bacantes pode-se
notar traos da moral euridipiana por meio do personagem Penteu
nos seguintes versos: (...) Digo que no h pureza em festas onde o
vinho servido s mulheres! (EURPIDES, 1999, p. 214), Ide em
seguida percorrer nossa cidade / procura de pistas desse efeminado,
/ nncio de novo mal para nossas mulheres, capaz de corrompe-las
nos lares tebanos! (EURPIDES, 1999, p. 218). E mximas como
na fala de Dioniso: O rude achar tola uma linguagem sbia (EU-
RPIDES, 1999, p. 224) e do coro: (...) Quem pensa apenas / como
uma frgil criatura efmera / leva uma vida isenta de tormentos
(EURPIDES, 1999, p. 251).
Jard (1977, p. 74) diz tambm que Eurpides um pintor das
paixes, amor, cime mostrando predileo aos caracteres femini-
nos, informa ainda que Eurpides modificou profundamente as lendas
(utilizadas na composio das peas) para adapta-las ao seu mundo e
aos cidados contemporneos. Modificou tambm a prpria estrutura
da tragdia: tendo uma apresentao com um monlogo explicativo
(isolado da pea) e no desfecho uma interveno artificial, algumas


309
vezes inesperada, de alguma divindade. O coro ganha um papel re-
duzido, chegando s vezes parte da ao.
Pensando novamente em As Bacantes pode-se ilustrar atravs
desses traos citados e comentados nos pargrafos anteriores, carac-
terizados por Nietzsche (2003, p. 80-81) e Jard (1977, p. 74), por
exemplo, o prprio desconhecimento pela parte de Penteu em relao
ao novo deus, o Dioniso, pode ser notado com um certo tom de here-
sia:
Estive ausente da cidade e me falaram / sobre o
novo flagelo que perturba Tebas: / a desero
dos lares por nossas mulheres, / sua partida
sbita para aderirem / a pretensos mistrios, sua
permanncia / na floresta sombria s para
exaltarem / com suas danas uma nova
divindade / - um tal de Dioniso, seja ele quem
for (EURPIDES, 1999, p. 213).
Apesar de Eurpides demonstrar essa incredibilidade divina, e-
xiste a uma ambigidade, pode-se perceber o contrrio nos papis
de Cadmo e Tirsias, como por exemplo, na fala Cadmo: Respeito
os deuses, pois sou um simples mortal (EURPIDES, 1999, p. 212).
Ou ainda, no final da tragdia: Se ainda existe algum que desafie
os deuses, / diante dos restos mortais desse infeliz / comece a respei-
t-lo desde este momento! (EURPIDES, 199, p. 268).
Sobre a questo do desfecho inesperado por alguma interveno
artificial, em Media existe um bom exemplo; depois de ter matado
seus dois filhos: MEDIA aparece por cima da casa, num carro
flamejante, no qual se vem, tambm, os cadveres de seus dois fi-
lhos (EURPIDES, 2003, p. 73).
Quanto s partes que constituem a fbula, j abordadas com A-
ristteles (peripcia e reconhecimento), o autor prope uma terceira
parte chamada pattico, que consiste em um ao que produz des-
truio ou sofrimento, como mortos em cena, dores cruciantes, feri-


310
mentos e ocorrncias desse gnero (ARISTTELES, 1997, p. 31).
Ou seja, a reproduo da violncia na sua forma mais crua. O patti-
co que tambm causa mais impacto seria aquele executado entre
pessoas que se querem bem, pois se o evento acontecesse entre pes-
soas inimigas, resultaria indiferente. o que acontece, por exemplo,
em As Bacantes no momento do esquartejamento do corpo de Pen-
teu, que feito pelas mos de sua prpria me e das tias. A cena da
morte de Penteu contada por um mensageiro para o corifeu:
Agave, pondo muita espuma pela boca / e
revirando os olhos desvairadamente, / (...)
prendeu com suas mos o brao esquerdo / do
filho, e com um p premindo um de seus
flancos / deslocou-lhe a espdua e arrancou-a, /
(...) In fez sobre o outro flanco a mesma coisa
/ e lacerou as carnes do pobre Penteu / (...) S
se ouviam lamentaes confusas e Penteu
gemia / nos momentos finais de sua luta contra
a morte; / ao mesmo tempo as trs irms,
gritando unssonas, aceleraram o
esquartejamento (...) e as trs tiraram de seus
flancos lacerados / as carnes palpitantes. Com
as mos sangrentas, / (...) elas lanavam em
todas as direes restos do corpo de Penteu (...)
(EURPIDES, 1999, p. 256).
Mas no reconhecimento de Agave, ao retomar sua lucidez (sente
uma mudana em seu esprito), ela surge em cena com a cabea de
seu filho nos braos (acreditando ser uma cabea de leo) o corpo de
Penteu aparece em cena, totalmente esquartejado. E sua me faz
tentativas de recomp-lo:
Ajuda-me, ancio, a ajustar o tronco / deste
infeliz sua cabea ensangentada!... /
Recomponhamos, se pudermos, este corpo / at
h pouco tempo sem rival fora... / (...) Vou
ocultar com este vu tua cabea / e teus
membros desconjuntados e sangrentos / onde


311
minhas unhas cavaram estes sulcos!...
(EURPIDES, 1999, p. 268-269).
Ou seja, as cenas de violncia em Eurpides (nas tragdias As
Bacantes e Media) so contadas por algum personagem, no dois
casos por um mensageiro, isto demonstra que as cenas de horror
(com um envolvimento, na maioria das vezes, sanguinolento) no
so mostradas ao pblico no momento do espetculo, so apenas
narradas. Os atos violentos so contados e no mostrados ao pblico,
porm os corpos mortos ou feridos, ou at mesmo, pedaos desses
corpos, podem vir cena como foi visto em As Bacantes, quando so
mostrados em cena os ferimentos e os restos mortais de Penteu. Tudo
isso resume o que Aristteles definiu como pattico.
No caso de Media, o pattico trazido de uma maneira diferen-
te, a cena de morte dos filhos ouvida, no atravs de algum perso-
nagem que a narra, mas o espectador pode ouvir simultaneamente as
falas das crianas enquanto ocorre o infanticdio, pois ele acontece
no interior da casa. Segue a fala do segundo filho: J fomos domi-
nados! Vemos o punhal! (EURPIDES, 2003, p. 71). No final da
tragdia aparecem os corpos das duas crianas dentro de um carro
flamejante enviado pelo Sol, pai de Media (desfecho Deux ex Ma-
china). O mesmo tipo de pattico se passa com squilo na tragdia
Agamenon, onde este ao entrar no palcio atingido por Clitemnes-
tra: Ai que me matam!... Fui ferido mortalmente! (SQUILO,
1991, p. 69), mas o assassinato j previsto pela personagem Cas-
sandra que est em frente ao castelo dialogando com o Corifeu: Ai
estrangeiros! (...) Apenas peo-vos que aps meu triste fim / teste-
munheis no dia predeterminado / a morte que por mim, mulher, de
outra mulher / e o mesmo fim de um homem para desagravo / de
outro homem morto agora pela prpria esposa (...) (SQUILO,
1991, p. 68). Aps os homicdios, os corpos dos cadveres tambm
so mostrados em cena, no interior do palcio, estirados no cho e


312
cobertos com panos. Ao lado dos cadveres, em p, CLIMNESTRA,
como o rosto e as mos manchados de sangue (SQUILO, 1991, p.
71).
Na tragdia grega, o espetculo de horror, os momentos de vio-
lncia como o suicdio (em Antgona), o infanticdio (Media), a
auto-flagelao (dipo Rei) e outros casos no eram mostrados dire-
tamente ao pblico, eram simplesmente narrados por uma persona-
gem que testemunhou o infortnio ou que ouviu o acontecimento.
Mas em algumas vezes essa violncia demonstrada de uma forma
mais aproximada ao espectador como os casos citados no pargrafo
anterior, em Media e Agammnon, o pblico envolvido concomi-
tante pelo ato de violncia e acaba sendo a prpria testemunha.
Nota-se que existiram ento trs movimentos dentro dessa mes-
cla de religio, arte e filosofia que a produo das tragdias. Talvez
poderiam-se dispor na seguinte forma ilustrativa (lembrando que
esses movimentos no tiveram delimitaes explcitas com marcos
iniciais ou finais mas que ocorriam, de uma certa forma, sincroni-
camente): inicialmente um movimento dionisaco, caracterizado por
festas, pelo prazer da alegria e da embriaguez, da euforia e do xtase,
o movimento seguinte seria o apolneo, que traria um carter mais
srio e reflexivo, comedido, com o ideal do auto-conhecimento, po-
rm permaneceria ainda com um carter onrico, com uma fervorosa
interveno dos deuses. O terceiro e ltimo movimento seria o socr-
tico, com a busca da conscincia para o bom e o belo, com carter
moralista, que traria o interesse de educao ao esprito grego.
Plato traz tambm em seus dilogos assuntos abordados pelas
tragdias e comdias ilustrando atravs de uma discusso entre S-
crates e Adimanto que leva em considerao algumas partes de poe-
mas homricos (Odissia e Ilada) e algumas partes de tragdias (de
squilo e Eurpides, por exemplo) para argumentar sobre o que os
jovens (lembrando que esses jovens seriam guerreiros ou guardies


313
da cidade) no devem ler, escutar ou ver: Estar junto de mesas re-
pletas / de po e carnes, e o escanso haurir o vinho / dos crateres,
para o vir deitar nas taas (HOMERO apud. PLATO, 1996, p.
110). E o exemplo que os cidados devem seguir : batendo no peito,
censurou o seu corao: / aguenta, corao, que j sofrestes bem
pior! (HOMERO apud. PLATO, 1996, p. 111) Esses exemplos
mostram vestgios, ou mesmo, resqucios do comedimento de cada
um e da conteno contra os prazeres comentados aqui a respeito da
baliza apolnea. O dilogo segue mais explcito:
Se imitarem, que imitem o que lhes convm
desde a infncia coragem, sensatez, pureza,
liberdade, e todas as qualidades dessa espcie.
Mas a baixeza, no devem pratic-la nem ser
capazes de imitar, nem nenhum dos outros
vcios, a fim de que, partindo da imitao,
passem ao gozo da realidade (...) no
ordenaremos (...) que, sendo homens, imitem
uma mulher, nova ou velha, ou a injuriar o
marido, (...) ou dominada pela desgraa, pelo
desgosto e pelo gemidos; muito menos quando
est doente, ou apaixonada ou com dores da
maternidade. (...) Nem homens perversos nem
cobardes (...) que falam mal e troam uns dos
outros e dizem coisas vergonhosas, tanto
quando esto embriagados como sbrios (...)
entendo ainda que no devem habituar-se a
assemelhar-se aos loucos em palavras nem em
actos (PLATO, 1996, p. 20-122).
A violncia trouxe um papel fundamental para esses movimen-
tos, pois era por intermdio dela que se manifestavam as polticas e
as doutrinas do Estado contemporneo a elas. Tal violncia foi ilus-
trada atravs de intervenes divinas, como o castigo dos deuses, as
transmisses de maldio entre pais e filhos, promessas de sacrifcio,
destino inevitvel, ou at mesmo, sentimentos como a inveja, a raiva,
o cime, a vingana entre homens (essa demonstrao de sentimen-


314
tos totalmente mundanos tem-se como exemplo claro em Media). A
violncia tinha como inteno provocar o espectador, para que este
sentisse as dores do heri trgico, e tomado por essas emoes, so-
fresse uma espcie de catarse realizada por estas mesmas, para a
partir de ento ser moldado, segundo alguns parmetros morais
eleitos aos cidados.
ARISTTELES. A potica clssica. Trad. Jaime Bruna. 7 ed. So
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Caderno Seminal Digital Vol. 7 N 7 (Jan/Jun-2007). Rio de Janeiro: Dialogarts, 2007.

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