A MULHER NA LITERATURA BRASILEIRA - UM DIÁLOGO TEXTUAL

Zânea Maria Andréa Duarte

Publicado em 08/03/1997 no Jornal A Tarde, Suplemento Cultural, páginas 2 a 5 e revisado em 17/04/2000.
ZÂNEA MARIA ANDRÉA DUARTE

O papel da mulher, ao longo da história, apresenta diferentes recortes em nossa cultura judaico-
cristã, impulsionados por fatores econômicos e sociais, merecendo uma reflexão por parte de todos e,
especialmente, pelo professor de língua e literatura preocupado em desenvolver um trabalho contextualizado.
Atrevo-me então a escrever este estudo como sugestão para um procedimento metodológico – a realização de
uma pesquisa intertextual sobre a mulher na Literatura Brasileira a partir das concepções correntes em uma
determinada época.
Umberto Eco, precursor da Semiologia, estudou a comunicação, vista como sistema de signos,
formados por significantes e significados. Assim, introduziu o conceito da “obra aberta” que, a bem da
verdade, não preconiza que sejam aceitos todos os delírios interpretativos dos leitores. A recorrência de
indícios semânticos deve levar à virtualidade (possibilidade) da leitura de um texto. Mesmo quando os
significantes evocam múltiplos significados, em processo de polissemia, o contexto é fundamental como
chave interpretativa, forçando a palavra a perder seu caráter polissêmico para adquirir seu significado
contextual.
Nos anos 70, significativos conceitos lingüísticos foram incorporados à teoria da literatura. Entre os
quais, destaco o conceito da intertextualidade por sua força para o entendimento da nossa matéria-prima de
trabalho – o texto.
Um olhar crítico sobre um texto, leva-nos a considerações que julgo de suma importância. Em
primeiro lugar, destaque-se que um texto não é um ajuntamento aleatório de frases (Platão/Fiorin), por isso,
ao analisar um texto, não será conveniente selecionar-se uma frase e conferir-lhe qualquer sentido fora de seu
contexto textual sob pena de desfocar a mensagem do autor. Como segunda consideração, todo texto
representa um produto cultural (Platão/Fiorin).
É uma manifestação construída através de uma posição individual a partir de um debate de escala
mais ampla, colocada no seio da sociedade.( ...) um discurso não vem ao mundo num inocente isolamento,
mas se constrói através de um já-dito em relação ao qual se posiciona... (Maingueneau, Dominique, 1976).
Estudar a inter-relação textual pode ser a trilha mais eficiente para a orientação do trabalho de
recepção e de produção de textos na sala de aula. Essa intertextualidade pode ocorrer de maneira explícita ou
implícita na forma ou no conteúdo dos textos em diálogo. Quando na forma, um autor pode repetir
expressões, outros textos ou estilos de determinados tipos de discurso. No conteúdo, quando se utilizam dos
mesmos temas, reafirmando ou contestando os sentidos de outros textos.
Na literatura, a intertextualidade habitualmente se dá de forma implícita, mas um autor pode
explicitamente citar fontes para a sua mensagem. Aqui, por exemplo, a intertextualidade apresenta-se de
maneira explícita em Drummond de Andrade ao referir-se a obras, autores e personagens românticas.
Sou romântico? concedo
Decorei “Amor e Medo”
“No Lar”, “Meus Oito Anos” ... viva
José Casimiro de Abreu!
Sou assim, por vício inato
ainda hoje gosto de Diva,
Nem não posso renegar
Peri tão pouco índio, é fato,
mas tão brasileiro... Viva,
Viva José de Alencar
O romantismo brasileiro, primeira expressão literária nossa, como expressão cultural de uma época
de transformações, rupturas e de grandes contradições, sempre será para a Literatura Brasileira uma fonte de
inspiração e pesquisa pelo seu forte apelo de brasilidade em que se verificam traços introduzidos pela
sociedade burguesa do final do século XVIII e início do XIX – a espontaneidade e naturalidade de
sentimentos, a psicologização do eu, o respeito às tradições populares e a idealização da mulher. É chegada a
independência e um novo ethos começa a se estabelecer com emergentes valores comportamentais do
brasileiro, destacando-se o sentido de liberdade.
 Em Lucíola, Alencar personifica a sociedade carioca do II Reinado com suas grandes festas e saraus
burgueses. Na narrativa, ficam evidentes os preconceitos sociais enfrentados pela personagem Lúcia,
colocada sempre como uma afronta à sociedade. Essa jovem mulher romântica protagoniza aquela que se
torna prostituta por uma nobre causa e que se considera indigna de um amor verdadeiro.
Lúcia protagoniza a figura da “mãe idealizada”, mas, contraditoriamente, também a figura da
“femme fatale”. Cada uma delas, é marcada por cores diferentes em suas roupas. Para “a mãe” as cores de
Nossa Senhora, o azul e o branco; para “Lucíola”, as cores de Lúcifer, o vermelho e o preto. É o processo de
culpa, impingido pela Igreja Católica, que acompanha o personagem no confronto entre obediência e
desobediência.
Lúcia ergueu a cabeça de orgulho satânico, e levantando-se de um salto, agarrou uma garrafa de
champanha, quase cheia. Quando a pousou sobre a mesa, todo vinho tinha-lhe passado pelos lábios, onde a
espuma fervilhava ainda (...) Deviam ser sublimes de beleza e sensualidade esses quadros vivos, que se
sucediam rápidos; porque até as mulheres aplaudiam com entusiasmo e frenesi. Revoltou-me tanto cinismo;
ergui-me da mesa.
À suave fluidez do gesto meigo sucedeu a veemência e a energia dos movimentos (...) Era uma
transfiguração completa. (ALENCAR, José de, Lucíola).
O romance é a representação da contradição da alma humana e o amor como forma de regeneração.
Lucíola, como verdadeira donzela romântica, morre no final da narrativa, uma vez que transgrediu o código
sexual da mulher da época – a virgindade.
Essa reflexão nos remete ao ensaio escrito por Gerhild Reisner A transformação dos mitos sobre o
feminino na literatura brasileira contemporânea quando analisa a função das cores no romance As dozes
cores do vermelho de Helena Parente da Cunha:
As cores tomam um espaço importante neste romance descrevendo e caracterizando
pessoas e estados. A cor central é vermelho com suas matizes.(...) A cor vermelha
corresponde à sexualidade e o erotismo: “flor vermelha” é o seu sexo, “desvermellho” o
que sente quando deita com o marido. (...) O vermelho representa o calor humano mas
também dores, feridas e sangue. Uma outra cor significante é o preto.(...)De fato, o marido
é definido pela cor preta- ele veste terno preto, traz pasta preta. Através das cores enfatiza-
se ainda mais o contrário do marido e da mulher e dos dois universos diferentes.
Iracema, outro perfil de mulher, é uma lenda criada por Alencar e a explicação mais poética das
origens do Ceará. A Virgem dos lábios de Mel, que tinha os cabelos mais negros (sem henna!?) que a asa da
graúna e mais longos que seu talhe de palmeira. Mais rápida que ema selvagem, , de sorriso doce como favo
de jati e de hálito perfumado (mesmo sem o uso de pastas dentais!?), tem sua beleza realçada e seu corpo
comparado a elementos da natureza brasileira. É a mulher índia, integrada ao cenário natural, que gera o
filho, Moacir, fruto de seu amor pelo colonizador Martim. Esse romance representa a idealização da mulher
e da miscigenação brasileira no período cabralino. Ao lado de Ubirajara, representando o período pré-
cabralino e de O Guarani, representando o período de integração de Cecília, mulher branca e Peri, homem
índio, Iracema traça o panorama idealizado do passado histórico brasileiro.
Um dia, ao pino do sol, ela repousava em um claro da floresta. Banhava-lhe o corpo a
sombra da oiticica, mais fresca do que o orvalho da noite (...) Rumor suspeito quebra a
doce harmonia da sesta. Ergue a virgem os olhos, que o sol não deslumbra; sua vista
perturba-se.(...) Foi rápido, como o olhar, o gesto de Iracema.(...) Diante dela e todo a
contemplá-la, está um guerreiro estranho, se é guerreiro e não algum mau espírito da
floresta. (ALENCAR, José de. Iracema).
Também, como donzela romântica, o personagem morre, uma vez que representa um elemento
transgressor da sexualidade, mas seu filho sobrevive e, segundo a lenda, representa o primeiro brasileiro,
fruto do cruzamento das raças indígena e portuguesa.
Novamente, em Gerhild Reisner encontram-se algumas explicações para determinados mitos:
O corpo feminino se apresenta muitas vezes em fragmentos, é um corpo que não se
manifesta na atuação erótica em primeiro plano, mas principalmente se preocupa com a
transformação textual de uma integridade feminina. Não é só o corpo que está
desintegrado em suas partes, com muita imaginação, mas também a voz que às vezes fala
em fragmentos.
A lírica amorosa de Castro Alves constitui-se um largo avanço na poética brasileira, apesar dos
vestígios do amor platônico e da idealização da mulher. A mulher em sua poesia é um ser corporificado e
participante ativo do encontro amoroso. Foi Eugênia Câmara a musa imortal deste grande poeta. Para ela,
estes versos:
... Pisa! São flores que tu tens às plantas
Toca na fonte - coroada estás.
Boa noite, Maria! Eu vou-me embora.
A lua nas janelas bate em cheio.
Boa noite, Maria! É tarde... é tarde
Não me apertes assim contra teu seio.
É noite, pois! Durmamos, Julieta!
Rescende a alcova ao trescalar das flores,
Fechemos sobre nós estas cortinas...
– São as asas do arcanjo dos amores.
(ALVES, Castro. Boa Noite)

Ela era a cria mais formosa e meiga

Que jamais, na Fazenda, vira o dia...
Morena, esbelta, airosa... eu me lembrava
Sempre da corça arisca dos silvados
Quando via-lhe os olhos negros, negros
Como plumas noturnas da graúna.
(ALVES, Castro. Lúcia)
Na descrição poética desse tipo feminino, percebe-se um “já dito” por Alencar ao descrever
Iracema, ocorrendo a intertextualidade implícita literária.
Machado de Assis, em sua fase romântica, escreve Helena que corresponde às expectativas do leitor
burguês. Os personagens machadianos pertencem à classe alta e a narrativa é permeada por conflitos que só
se resolvem com a renúncia à felicidade ou com a morte. Em sua pena, uma irônica e sarcástica crítica à
sociedade da época na qual a política era vista apenas como um meio de projeção pessoal.
Helena, donzela romântica, uma vez transgredido o código da virgindade, morre e renuncia ao
grande amor por Estácio.
... Helena era pura, bela, inteligente e amável!... (ASSIS, Machado. Helena.)
Na segunda metade do século XIX, esgotam-se os valores românticos e, impregnadas das
transformações históricas e científicas que se operam na Europa, surgem novas tendências que se entrelaçam
e, mutuamente, influenciam-se - o Realismo, o Naturalismo e o Parnasianismo.
Machado, representante maior do Realismo brasileiro, teve um amor de verdade, de carne e osso –
D. Carolina Novais. Com ela se casa em 1869 e declara-se em carta:
Tu não te pareces com as mulheres vulgares que tenho conhecido. Espírito e coração como
os teus são prendas raras (...) Como te não amaria eu?
De sua galeria de tipos femininos , destaca-se Capitu em Dom Casmurro que desfaz o casamento
com Bentinho. Este, solitário, resolve escrever o livro para atar as duas pontas da vida e restaurar na velhice
a adolescência. D. Casmurro, personagem narrador de Bentinho na velhice, atormentado pelo adultério, visto
somente através da sua própria ótica, acredita ter sido traído por Capitu, com quem teve um filho, Ezequiel.
Machado teve o grande mérito da ambigüidade literária, não deixando sinais comprobatórios do
caso amoroso Capitu/Escobar, mas apenas indícios duvidosos para as elucubrações de seus leitores. Capitu
de olhos de ressaca e oblíqua e dissimulada é o mais forte personagem das intrincadas criações com as
indeléveis marcas realistas do grande mestre da ironia.
– Juro! Deixe ver os olhos Capitu. Tinha-me lembrado a definição que José Dias dera-lhes,
olhos de cigana oblíqua e dissimulada.
Retórica dos namorados, dá-me uma comparação exata e poética para dizer o que foram
aqueles olhos de Capitu. Não me acode imagem capaz de dizer, sem quebra da dignidade
do estilo, o que eles foram e me fizeram. Olhos de Ressaca? Vá, de ressaca.
Quantos minutos gastamos naquele jogo?
(...) A eternidade tem suas pêndulas; nem por não acabar numa deixa de querer saber a
duração das felicidades e dos suplícios (...) assim também a quantidade das delícias que
terão gozado no céu os seus desafetos aumentará as dores aos condenados do inferno. Este
outro suplício escapou ao divino Dante.
(ASSIS, Machado. Dom Casmurro)
 É um exemplo de intertextualidade explícita, porque o autor se refere ao Inferno de Dante Alighieri
para explicar as dores e suplícios de seu personagem.
Conceição, personagem principal do extraordinário conto Missa do Galo da verve do mestre
Machado, corporifica a mulher sonsa.
Boa Conceição! Chamavam-lhe “a santa”, e fazia jus ao título, tão facilmente suportava os
esquecimentos do marido. (...) Tudo nela era atenuado e passivo. O próprio rosto era
mediano, nem bonito nem feio (...). Não sabia odiar, pode até ser que não soubesse amar.
Estava de pé, os braços cruzados; eu, em respeito a ela, quis levantar-me; não consentiu,
pôs uma das mãos no meu ombro, e obrigou-me a estar sentado. Cuidei que ia dizer alguma
coisa; mas estremeceu, como se tivesse um arrepio de fio, voltou as costas e foi sentar-se na
cadeira, onde me achara lendo.
(ASSIS, Machado. Páginas Recolhidas).
Essas páginas comprovam que a mulher machadiana não era idealizada, podendo possuir uma
beleza mediana e sendo capaz de atos bastante erotizados. É o elemento que corporifica a hipocrisia das
relações amorosas adúlteras de época .
Já a degradação humana é posta a nu pelo Naturalismo de Aluísio de Azevedo. Seu romance, O
Cortiço, envolto num clima de sensualidade, discute o moralismo tacanho do Brasil do século dezenove. É
uma obra sempre atual, forte, erótica, revoltada e, principalmente, viva. Rita Baiana é a mais pura
sensualidade da mulher brasileira.
Ela saltou em meio da roda, com braços na cintura, rebolando as ilhargas e bamboleando a
cabeça, ora para a esquerda, ora para a direita, como numa sofreguidão de gozo camal num
requebrado luxurioso que a punha ofegante...
(Azevedo, Aluísio. O Cortiço).
Como Aluísio de Azevedo, Drummond, escritor da 3ªfase do Modernismo, também pinta a mulher
como fonte de prazer e de beleza.
Este pintar sabe-se o corpo feminino e seus possíveis de linha e de volume reinventados
sabe a melodia do corpo em variações entrecruzadas. Lê o código do corpo, de A ao infinito
dos signos e das curvas que dão vontade de morrer de tanto orgasmo e de beleza.
(DUMMOND, Carlos. Pintor de Mulher).
Na letra de Tigresa, a contemporaneidade do conflito corpo/alma barroco de Caetano Veloso traduz
também o lado animal e ateu da mulher como fonte do “bem e do mal”.
Uma tigresa de unhas negras
e íris cor de mel
uma mulher uma beleza
que me aconteceu
esfregando a pele de ouro marrom
do seu corpo contra o meu
me falou que o mal é bom e o bem cruel
enquanto os pêlos dessa deusa tremem ao
vento ateu
Também em Você é linda o nosso poeta baiano, que tão bem usa recursos semiológicos e sabe, como
ninguém, brincar com as palavras, descreve uma mulher de traços naturalistas.
Você é forte
dentes e músculos
peitos e lábios
você é forte
letras e músicas
todas as músicas
que ainda hei de ouvir
no Abaeté
Chico Buarque de Holanda canta uma mulher que vive um amor carnal e erótico. Em Morena dos
Olhos d’Água, ele escreve:
O seu homem foi-se embora
Prometendo voltar já
Mas as ondas não têm hora, morena.
 Olavo Bilac, o ourives da linguagem, fez parte da tríade parnasiana que difundiu e solidificou o
estilo parnasiano no Brasil. Entretanto, às vezes, sua objetividade literária fluía para uma postura romântica e
portanto mais intimista e subjetiva. No segundo quarteto de Nel mezzo del carmin..., Bilac, retomando
Dante Alighieri em Nel mezzo del carmin di nostra vita, escreve:
E paramos de súbito na estrada
Da vida: longos anos, presa à minha
A tua mão, a vista deslumbrada
Tive da luz que teu olhar continha.
No primeiro, terceto, uma mulher amada fria, insensível à despedida amorosa.
Hoje, segues de novo... Na partida
Nem o pranto os teus olhos umedece,
Nem te comove a dor da despedida.
Na Europa, o Simbolismo se sobrepôs ao Parnasianismo, contudo, no Brasil, o movimento
parnasiano praticamente abafou as tendências simbolistas. Entre os nossos simbolistas destaca-se Alphonsus
de Guimaraens que escreveu o poema Ismália que, em diálogo textual, traz sugestões de forma e conteúdos
da tradição poética medieval, tal qual o conflito barroco entre corpo e alma, céu e terra.
As asas que Deus lhe deu
Ruflaram de par em par...
Sua alma subiu ao céu,
Seu Corpo desceu ao mar...
Estudar a mulher dos movimentos modernistas brasileiro significa entender os acontecimentos que
precederam a 1922, ano que marca a ruptura político-intelectual com as estruturas envelhecidas da sociedade
brasileira. A primeira fase do Modernismo (1922-1930) tem como antecedentes as greves operárias, a volta
da política do café-com-leite, o Tenentismo e o lançamento da candidatura de Getúlio Vargas.
Nesse clima de agitação política, Manuel Bandeira, tomado pelo desejo de evasão da realidade, de
escapismo do eu-lírico, em correspondência com os anseios do Romantismo, poetiza:
Vou-me embota pra Pasárgada
Lá sou amigo do rei
Lá tenho a mulher que quero
Na cama que escolherei
Vou-me embora pra Pasárgada.
Pasárgada representa o reinado da permissividade, sem interdições, em que o eu-lírico deseja reviver
um retorno no tempo e no paraíso perdido.
Em Moça linda bem tratada, Mário de Andrade assume o caráter anti-romântico:
Mulher gordaça, filó
De ouro por todos os poros
Burra como uma porta:
Paciência...
A segunda fase do Modernismo reflete os abalos sofridos pelo povo brasileiro com a crise cafeeira e
a famigerada Revolução de 30. Surgem as narrativas-documentais e os romancistas adotam uma postura
crítica das relações sociais na tentativa de se livrar de uma vez por todas do modelo europeu. É a ruptura com
o nefelibatismo na poesia e no romance. Nossos escritores passam a adotar a postura de porta-vozes da
realidade psico-social do Brasil.
Sinhá Vitória, personagem forte da mulher ressecada de sentimentos na prosa nua de Graciliano
Ramos em Vidas Secas, tem ressaltados seus aspectos psicológico, sociológico e estético no registro da vida
agreste que vivia.
Acocorada junto às pedras que serviam de trempe, a saia de ramagens entalada entre as
coxas. Sinhá Vitória soprava o fogo. (...) Sinhá Vitória tinha amanhecido nos seus azeites.
Fora de propósito, dissera ao marido umas inconveniências a respeito da cama de varas (...)
Esquecera a vida antiga, era como se tivesse nascido depois que chegara à fazenda (...)
Outra vez Sinhá Vitória pôs-se a sonhar com a cama de lastro do couro. Mas o sonho se
ligava à recordação do papagaio, e foi-lhe preciso um grande esforço para isolar o objeto
do seu desejo. (RAMOS, Graciliano. Vidas Secas).
As mulheres, na prosa de Jorge Amado, são mulatas impregnadas de sensualidade e têm como
cenário as mil faces da Bahia. De Gabriela a Tieta, o leitor se delicia com o resgate do estilo naturalista.
 Os corpos flutuam no luar (...) Que importam idade, parentesco, batina de seminaristas?
Uma mulher, um homem, eternos. Aqui, nas dunas, chiba em cio, um dia ela começou (...).
hoje, cabra de ubre farto, cansada do bode Inácio, defloradora de cabritos. (AMADO,
Jorge. Tieta do Agreste)
Dos perfis amadoanos, Gabriela , personagem de cama-e-mesa, originária da seca, de voz mansa e
corpo cheirando a cravo e canela, é talvez a mais poderosa, porque envolvida de desejo e simplicidade. Eu
nasci assim, eu cresci assim, eu sou mesmo assim, Gabriela. Era a mulata brasileira que induzia à reflexão
das mudanças na economia atrasada dos coronéis do cacau. Era a cozinheira mulata, símbolo do povo,
forçando com força e sabedoria, a mudança de costumes e a transformação do poder político. Em Gabriela,
perpassa a libertação da mulher da zona cacaueira.
A riqueza da linguagem poética no poema Mulher Proletária do alagoano Jorge de Lima, expressa
de maneira cruel, a preocupação social do poeta com sua época.
Mulher proletária única fábrica que operário tem (fábrica de filhos)
tu
na sua superprodução de máquina humana
forneces anjos para o Senhor Jesus,
forneces braços para o senhor burguês.
Terminada a Segunda Guerra Mundial, vêm à tona problemas internos do País. Nesse contexto, o
Brasil literário sente os reflexos da turbulência causada por Simone Beauvoir (1908/86) com o seu
inquietante O Segundo Sexo e entra em sua terceira fase modernista.
Clarice Lispector, a melhor representante da tendência intimista da nossa literatura, escreve
romances introspectivos para discutir o estar-no-mundo e o próprio questionamento-do-ser como forma de
esquivar-se do social na discussão de uma sociedade em crise, para fixar-se na pesquisa humana. A prosa
clariceana dá-se em um fluxo de consciência, cabendo ao leitor dar-lhe concretude. Tudo, em seu texto, é
intuição, inspiração. Em seu primeiro romance, escrito por Clarice ainda quase adolescente, o personagem
Joana é metáfora do princípio ao fim, e cabe ao leitor decifrar seus enigmas.
Sem viver coisas eu não encontrarei a vida , pois? Mas, mesmo assim, na solicitude branca
e limitada onde caio, ainda estou presa entre montanhas fechadas. Presa, presa. Onde está a
imaginação? Ando sobre trilhos invisíveis. Prisão, liberdade. São essas as palavras que me
ocorrem(...)- Sou pois um brinquedo a quem dão corda e que terminada esta não
encontrará vida própria, mais profunda. Procurar tranqüilamente admitir que talvez só a
encontre se for buscá-la nas fontes pequenas. Ou senão morrerei de sede. Talvez não tenha
sido feita para as águas puras e largas, mas para as pequenas e de fácil acesso.
(LISPECTOR, Clarice. Perto do Coração Selvagem).
É Clarice que melhor se define quando diz: Depois que descobri em mim mesma como é que se
pensa, nunca mais pude acreditar no pensamento dos outros. E com lucidez cada vez maior, em seu último
romance- A hora da estrela (1977) Clarice nos apresenta Macabéa, uma alagoana alienada de si mesma que
se depara com toda sorte de dificuldades para enfrentar o Rio de Janeiro e seus códigos de cidade grande.
Como rico personagem feminino, Macabéa se desnuda no contraponto com a superioridade do elemento
masculino:
“Macabéa ficava contente com a posição social dele porque também tinha orgulho de ser
datilógrafa, embora ganhasse menos que o salário mínimo. Mas ela e Olímpio eram alguém
no mundo “Metalúrgico e datilógrafa” formavam um casal de classe.” (LISPECTOR,
Clarice. A hora da estrela).
Lygia Fagundes Telles, uma das maiores escritoras contemporâneas, apresenta encontros e
desencontros afetivos em seus contos e romances. Para ela, a ficção feminina tem características próprias,
sendo mais intimista, mais confessional e reveladora da personalidade da mulher.
“Antes eram os homens que diziam como nós éramos. Agora, somos nós.” (TELLES,
Lygia Fagundes. As meninas.).
Na hierarquia patriarcal, tão presente na Literatura Brasileira, o papel da mulher é secundário e sem
identidade. A ação dos personagens femininos quase sempre se transforma em negação de sua própria
existência.
Nas veredas de Guimarães, fica evidente a dicotomia entre o papel feminino e o papel masculino:
“Nosso pai era homem cumpridor, ordeiro, positivo; e sido assim desde mocinho e menino,
pelo que testemunharam as diversas sensatas pessoas, quando indaguei a informação. Do
que eu mesmo me alembro, ele não figurava estúrdio nem mais triste do que os outros,
 conhecidos nossos. Só quieto. Nossa mãe era quem regia, e que ralhava no diário com a
gente (...)Nossa mãe vergonhosa, se portou com muita cordura(...) Surpresa que mais tarde
tive: que nossa mãe sabia desse meu encargo, só se encobrindo de não saber; ela mesma
deixava, facilitado, sobra de coisas, para o meu conseguir. Nossa mãe muito não se
demonstrava (...)Nem queria saber de nós; não tinha afeto? Mas, por afeto mesmo, de
respeito, sempre que às vezes me louvavam, por causa de algum meu bom procedimento,
eu falava: “Foi pai que um dia me ensinou a fazer assim...”; o que não era certo, exato;
mas, que era mentira por verdade.” (ROSA, João Guimarães. Primeiras estórias).
No conto I love my husband, Nélida Piñon pinta o perfil perfeito de uma mulher reduzida a funções
de objeto, no jogo das relações de um casamento.
Eu amo meu marido. De manhã à noite (...). Bato-lhe à porta três vezes, antes que o café
esfrie (...). Não quero meu esforço confundido com um líquido frio que ele tragará como
me traga duas vezes por semana, especialmente aos sábados. (...) ... fico em casa lavando
roupa, fazendo compras, e por cima reclamo da vida. Enquanto ele constrói o seu mundo
com pequenos tijolos... (...) ...E é por isto que sou a sombra do homem que todos dizem eu
amar... (...) Sempre me disseram que a alma da mulher surgiu unicamente no leito, ungido
sem sexo pelo homem. (PIÑON, Nélida, No Calor das Coisas).
Narrativas curtas de excelente valor literário invadem a produção da prosa contemporânea. Entre
famosos contistas, Dalton Trevisan põe-se ao lado e, em Apelo, faz uma cruel análise da relação
homem/mulher:
Amanhã faz uma mês que a Senhora está longe de casa. Primeiros dias, para dizer a
verdade, não senti falta(...)A notícia de sua falta veio aos poucos: a pilha de jornais lidos ali
no chão, ninguém os guardou(...) e comecei a senti falta das pequenas brigas pelo tempero
na salada- o meu jeito de querer bem.(...)Não tenho botão na camisa, calço a meia furada.
Que fim levou o saca-rolhas?(...) Venha para casa, Senhora, por favor. (TREVISAN,
Dalton. In. Alfredo Bosi. O conto brasileiro contemporâneo.)
Depois desse breve passeio literário, chamo a atenção para a necessidade da leitura integral das
obras a serem analisadas e que a recepção e a produção de textos, obrigatoriamente, manterão uma relação de
casualidade com a leitura que o leitor/produtor faz do mundo, através de conhecimentos já internalizados.
A intertextualidade acontece pelas semelhanças (paráfrase) ou diferenças (paródia e ironia).
Cabe a nós, professores de língua e literatura, explorar esse rico universo, incentivando a leitura em
sala de aula. Como também, ensinar aos nossos alunos a ir além do nível da verossimilhança e a adquirir
habilidades específicas para formular novas hipóteses interpretativas que fujam de uma leitura, apenas linear
dos textos. A prática de ler as entrelinhas, tudo aquilo que está subjacente ao texto (leitura profunda) pode, e
deve ser, uma atividade lúdica e prazerosa.
Impossível se fazer referência a todos os perfis femininos da nossa literatura. Exemplos como A
Moreninha, moça terna e doce, que emergiu da pena de Joaquim Manuel de Macedo e cativou o coração da
geração romântica.
Guida, a heroína de Sonhos d’Ouro de Alencar, queria ser amada apenas como retribuição ao seu
amor e não pelo seu dinheiro, em um Brasil do final do século XIX que vivia sua independência e sua
efervescência político-econômica. Também em Senhora, Alencar faz sua crítica à conveniência. Aurélia
comprou o noivo por cem contos de réis e vingou-se da turba vil e abjeta.
Nessa época, José de Alencar ainda delineia uma Diva cheia de culpas que luta entre a atração e a
repulsão do homem que lhe despertou um amor que ela julgou pecaminoso.
Luisinha, a anti-heroína romântica, era alta, magra, pálida; andava com o queixo enterrado no peito
(...) tinha os braços finos e compridos, de Memórias de um sargento de milícias, de Manuel Antônio de
Almeida que, apesar de autor do Romantismo, dessacraliza características caras à estética romântica – a
idealização da mulher, a sublimidade do amor e a seriedade das festas religiosas.
D. Ema, mulher de Aristarco, de O Ateneu, de Raul Pompéia, que tem no nome o anagrama de
“mãe” foi a incansável “protetora” para Sérgio.
Ana Terra, de O Tempo e o Vento, de Érico Veríssimo; Malvina, que se rebelou contra o coronelado
em Gabriela, Cravo e Canela; Rosa de Oxalá em Tendas dos Milagres; Ester em Terras do sem fim; Lívia em
Mar morto; Coroca em Tocaia grande; Lindinalva em Jubiabá de Jorge Amado; Diadorim (Diadorina), a
grande epifania do texto de Guimarães Rosa – Grande Sertão Veredas; e tantas outras sem identificação e
representando ricos tipos sociais.
 No mais, experimente-se pesquisar, por exemplo, a transformação dos mitos sobre o feminino e os
diversos olhares da nossa escritoras contemporâneas sobre a agenda feminista no alvorecer deste novo
milênio.
Para outras investidas no processo de intertextualidade, recomendo as inúmeras paráfrases e
paródias do famoso arquitexto Canção do Exílio, de Gonçalves Dias. Talvez causem surpresa às quase três
dezenas de textos que românticos ou modernistas colocaram em diálogo. Os primeiros, ao nível de quase
paráfrase do texto de Gonçalves Dias e os modernistas, em suas interessantes paródias.

Zânea Maria Andréa Duarte (Bacharel e Especialista em Letras; Bacharel e Especialista em Administração.)
BIBLIOGRAFIA:
BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. 3. Ed. São Paulo, Cultrix, 1980.
_____________O conto brasileiro contemporâneo. São Paulo. Cultrix, 1975.
COUTINHO, Carlos Nelson et alii. Realismo & anti-realismo na literatura brasileira. Rio de Janeiro. Paz e
terra, 1974.
MELLO E SOUZA, Antonio Candido. Literatura e Sociedade. São Paulo.nacional,1995.
MELLO E SOUZA, Antonio Candido & CASTELLO, José Aderaldo. Presença da literatura brasileira. São
Paulo. Difel,1967-79, 3v.
REISNER, Gerhild. A transformação dos mitos sobre o feminino na literatura brasileira contemporânea.
NIELM- Núcleo Interdisciplinar de estudos da mulher na Literatura. Novembro, 1999.
WELLEK, René & WARREN, Austin. Teoria da literatura. 3.ed.Lisboa, Publicações Europa-América,1976.