CISC Centro Interdisciplinar de Semitica da Cultura e da Mdia

ESTRUTURA TEMPORAL DAS IMAGENS

Dietmar Kamper Universidade Livre de Berlim

E quantos novos ideais no fundo ainda so possveis! Eis um pequeno ideal: que a cada cinco semanas eu faa um passeio por paragens virgens e solitrias, no momento celestial de uma felicidade sacrlega. Passar a vida entre coisas delicadas e absurdas, alheio realidade; meio artista, meio pssaro e metafsico; sem dizer sim ou no realidade, a menos que ela seja reconhecida aqui a acol, maneira de um bom danarino, com a ponta dos ps; sempre acariciada (gekitzelt) por algum feliz eflvio solar, estendida e animada at pela melancolia pois a melancolia mantm a felicidade. Uma pequena cauda de farsa que ainda se pendura no sagrado: isto, como evidente, o ideal de um esprito pesado, muito pesado, de um esprito de gravidade. F. Nietzsche

1. Se se conseguisse resgatar as imagens nos vestgios de uma nova reflexo vez de continuar a abusar delas como

em

referentes da realidade , talvez existisse uma

chance de transformar a TV, de uma paixo aptica e estpida, numa telepatia clarividente. Os olhos humanos teriam ento, do ponto de vista do observador isolado, a possibilidade de ser no apenas palco de uma derrota secular da viso, mas poderiam tornar se novamente rgos do conhecimento para a simultaneidade de um

acontecimento global que repele o espao morto e se entrega ao tempo vivo. O amor ao mais distante (Fernstenliebe) enquanto base de clarividncia reflexiva s se poderia

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fazer presente se certos processos de aprendizagem resultantes da alternncia entre o uso dos meios de comunicao e a experincia corporal fossem percorridos.

2. As causas para o que hoje acontece nos e com os meios de comunicao podem ser encontradas sem dvida na longa histria de cinco sculos da imaginao, que projetou um espectro, desde a viso dilacerada at o tdio da televiso. A viso no absolutamente definida de modo uniforme, nem tampouco exaustivo, atravs do hard ware da mdia. A j proverbial tirania ocular tem sua precursora no desejo humano de organizar a relao com o mundo de modo eminentemente visual atravs do domnio do espao. Da viso observao, passando pela intuio, existe um longo percurso de vrias etapas. O espectador, que em sua viso se exclui do acontecimento e entende a percepo h muito tempo como um ingrediente extrnseco que nada altera, no a norma. H de fato imaginao reprodutiva, mas tambm h sem dvida imaginao produtiva.

3. No o entendimento em sua instrumentalidade, nem a razo que apreende e postula, mas a imaginao a que sempre que sempre foi e continua sendo a faculdade realmente produtiva do Homem em sua tentativa de erigir um mundo artificial feito por homens no lugar do mundo natural, tido de algum modo enquanto ddiva divina. Por isso atribura se fantasia essa incumbncia, por considerar se que ela fosse paradisaca, que no fosse um conhecimento sujeito ao pecado original. Promoveu se ento, em face da proibio das imagens relativamente moderada ou rigorosa que se fez valer em todas as sociedades religiosamente determinadas, o desencadeamento da imaginao, que aps diversos retrocessos alcana hoje o seu pice. Neste processo as imagens foram

introduzidas como os instrumentos de poder que deviam inscrever uma dominao do sujeito sobre o objeto.

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4. A fantasia, por conseguinte, est no poder h muito tempo. Mas o desejo de dominao de uma "coisa" pensante extensa res cogitans sobre uma "coisa" extensa res

fracassou na realidade e por causa da realidade. Ao instalar se um olhar (Blick)

controlador, que tinha de vigiar e punir uma "vida cegamente (blicklos) incontrolvel", esqueceu se o tempo que isso custa para dominar. Este tempo agora se faz ausente por toda parte a finalmente se extingue por completo. H uma carncia absoluta da presena de esprito (Geistesgegenwart). Em sua forma atual, a fantasia serve apenas para transformar tudo que vai ser numa imagem do que j foi. O futuro vivo sacrificado ao passado morto. Em vez de corpos mortais que fazem parte de uma vida outrora

inimaginvel e imprevisvel, logo haver somente imagens eternas que caem sob a presso do arquivo e sobrecarregam a capacidade de armazenamento. Assim, o

sacrifcio do tempo obriga a educar um imaginrio social que tem de conservar todo o entulho da histria humana "para todo o sempre".

5. A transformao dos corpos em imagens de corpos teve lugar numa srie de graus de abstrao. Abstrao significa aqui "subtrair o olhar a" (absehen von). O poder do olhar manifesta se naquilo que no visto, que deixado margem como vtima da primeira distino de uma viso focalizadora. Os corpos que nos circundam foram inicialmente distanciados e estilizados em retratos, esttuas (Bildkrpern); depois fotografados em superfcies e e corpos ideais imagens

transformados em

corporais (Krperbildern); e finalmente projetados sobre suportes de imagens de diversos materiais , da tela de linho da TV, sendo aqui irresistvel a tendncia imaterialidade. Do circundante (Umgebung), passando pelo em frente (Gegenber), at o objeto (Gegenstand) e at o fantasma (Gespenst), do circunjeto (Circumjekt) passando pelo objeto ao projeto a ao projtil, parece no haver parada. Contudo o fantasma projtil comporta se no fim como um zumbi (Wiedergnger), como um agressivo esprito que retorna (Revenant).
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6. Esta insurreio dos signos, esta resposta dos objetos comea em uma estranha perverso: as imagens tambm podem encobrir o que elas mostram. lmagens do mundo colocam se na frente do mundo de tal modo que nada mais resta dele. As imagens das coisas fazem desaparecer as coisas, de modo que aqui a acol ocorrem aes de salvamento. As imagens dos homens tropeam sobre os homens como

armaduras e lhes retiram sua escolha, de tal modo que, muitos sculos depois do feudalismo, ainda precisem se tornar cavaleiros. Precisamente o exagero da

imaterializao do mundo e do Homem faz com que as imagens se tornem adversrias. Elas contrariam o jogo do poder. Fazem crescer o desapercebido e respondem

estratgia da transparncia forada com novas sombras.

7. A tela oferece proteo diante da realidade, mas tambm protege o imaginrio enquanto forma de trnsito (Verkehrsform). Cada vez mais forma se a partir da uma mdia orbital que funciona como uma priso. Os homens no esto mais to enredados em histrias como esto presos a imagens de gestos e situaes. O medo depositado por trs da tela corresponde ao prazer da regresso ao devaneio da imaginao. Ambos atingem em comum, cada vez mais, uma norma que aparece como uma dura

necessidade. O curso inexorvel das coisas e o livre transcurso da fantasia chegaram a uma encruzilhada. Agora a realidade aparece como queda livre. Mas o imaginrio tornou se uma sria conjuntura de terror que modela sem piedade a expectativa e a experincia entre os homens. Surgiu por toda parte uma caverna (Hhle) de imagens que se transforma em inferno (Hlle) de imagens, na medida em que obedece ao lema: no existe nenhum Alm para alm dos meios de comunicao.

8. Na imagem, h sculos, a superfcie pequena e abrangvel triunfa sobre o grande espao ilimitado. Isto est acoplado a uma iluso: que o espao exibido sobre a

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superfcie inaugura, enquanto miniatura do espao real, inaugura para quem o exibe, uma posio de domnio sobre as coisas. A iluso consiste em que o domnio fracassa porque todos os espaos acabam se tornando virtuais. Os homens perdem com seus corpos o espao enquanto circundncia e no conservam nada mais do que o campo visual e o plano da imagem. O sujeito que est sentado e se v confrontado a uma tela onde aparece ou desaparece a imagem do mundo conforme a presso de um boto, a prpria metfora de uma perda desmedida. O triunfo da superfcie sobre o espao evidencia de um modo peculiarmente estrondoso aquele jogo de poder que hoje desemboca numa violncia aniquiladora.

9. No apenas o ciberespao carrega esta caracterizao dplice de ser, por um lado, o espao da graa e disposio do plano, espao em jogo para uma vontade de poder, e de promover, por outro lado, a perda e a destruio dos espaos herdados pelos homens, deixando atrs de si o espao blico, que to inabitvel como a lua. Sobre a tela de TV, a guerra contra o que encontra um fim antes de tudo inglrio. No a guerra aquilo que referido nos meios de comunicao ainda que se possam ver muitas imagens da guerra antes como depois , mas a referncia, ela mesma. As relaoes mundiais (Weltverhltnis) sobre as imagens, enquanto instrumentos de poder com os quais o sujeito domina o objeto, apagam sucessivamente o que deve ser dominado. O hard ware arranjo de tela, plano da imagem, ponte da imagem (sobre o distanciamento dos olhos) tem ele prprio a forma da guerra, aniquilao daquilo que existe, desprezo

de todo fenmeno, perda do mundo por meio de um olhar instalado num lastimvel quadriltero.

10. A imagem na verdade um consolo para os olhos. Mesmo o mais pavoroso perde seu pavor medida que se adequa a uma imagem. Lembre se o destino da

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Medusa, o de poder sobreviver apenas como imagem que permite esquecer por completo a fonte de vida exibida na imagem, a morte. E no entanto o olhar que v essa imagem de antemo catastrfico. Est afinado ao declnio do visvel; sente prazer na destruio daquilo que v. aliado do apocalipse, da revelao derradeira do fim do mundo. Nessa medida no h nenhum olhar "bom", no, em todo caso, sob as condies de uma fantasia desaguilhoada. Por isso a domesticao do olhar sempre foi anunciada entre homens, no horizonte da linguagem. Olhares tm que ser discutidos. Quem permanece emudecido perante as imagens entra novamente em pavor, no melhor dos casos em um horror vacui.

11. Em tal pavor retorna o tempo reprimido, de incio como eterno retorno do mesmo, que espelha o fracasso da vontade secular de poder: o tempo como tdio que atormenta, que se torna tanto mais poderoso quanto mais rapido roda a vida. Os homers que assim sentem procuram seu refgio numa resistncia desesperada, na destruio

das imagens destrutivas. Ocorrem cada vez mais rituais de image killing; seja ao modo do zapping, seja na forma de video arte. Se ora se prefere participar com cuidado da mudana de canal e do desligar ou da fragmentao (Zerstckelung), encontra se sbitamente mais uma vez num processo reflexivo cujo tema o prprio fazer imagens. Descobre se a fora da imaginao humana como doadora e tomadora de tempo e se obtm desse modo a chance de refletir sobre o lado coercitivo obsessivo da produo e do consumo das imagens.

12. Os vestgios da reflexo correspondem aos vestgios do tempo. Alvorecer e crepsculo da ocupao do espao via plano de imagem e tela de TV so eles mesmos concebidos temporalmente. Um drama aconteceu. A humanidade ilustrada representou dipo e dipo em Kolonnos, o drama da cegueira voluntria do criminoso aps a

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introviso no crime. Considerando isso que a televiso pode significar uma paixo na qual se torne possvel uma ilustrao sobre Ilustrao (Aufklrung ber Aufklrung). A viso alveja a viso na interseo de uma crucificao dos olhos. A interface um palco de espcie peculiar: permite captar "mitologicamente", i. , brotando dos mitos, a expresso excedente na histria da viso. Os esforos do mito e da Ilustrao (Aufklrung), aferrados um ao outro, podem ser reciprocamente libertados por meio de uma percepo exata daquilo que ocorre ao perceber. Isto beneficia, antes de mais nada, a sensibilidade para a estrutura temporal das imagens.

13. Todavia a reflexo sobre as imagens no pode continuar a participar do procedimento de dominao da teoria. Precisamente a teoria hoje - por falta de sensibilidade para o tempo que a possibilitou e a perpassa desde sempre - o palco do inconsciente. Tampouco se trata mais do consenso, que negociado por incluso ou excluso, dos que gozam do mesmo espao (Raumgenossen). As distncias espaciais dos homens entre si so irrevogveis. Por isso toda ateno (Zuwendung) e todo apreo

(Adresse) ocorrem como "amor ao mais distante". A exigncia de uma telepatia clarividente vale apenas para os contemporneos, que continuam excludos por presena de esprito. A requerida simultaneidade da percepo no dilui a paixo, mas sua apatia (Dumpfheit). O teleptico permanece preso ao ptico e possivelmente tambm ao pattico. Mas sempre pode se transformar junto ao muro do impossvel novamente em clarividncia que prefira o olhar franco e torne transparentes para sua histria as imagens mais sombrias.

*Traduo de Juan A. Bonaccini. Reviso de Norval Baitello Junior.