Chegança

Ao assumir a Secretaria de Cultura de Pernambuco, durante o segundo mandato de

Miguel Arraes como governador (1995-1998), o escritor Ariano Suassuna travaria mais
uma de suas costumeiras polêmicas com uma das vertentes da cena cultural local com as
quais diverge. Em diversas entrevistas concedidas à imprensa, logo no início do mandato
ou mesmo antes de tomar posse na Secretaria, Suassuna declarou não estar disposto a
investir as verbas públicas destinadas aos seus projetos nas atividades realizadas pelo
Manguebit, por este se tratar de uma movimentação artística de grande apelo comercial, já
bastante atrativa aos olhos dos patrocinadores privados. Segundo o Secretário, o Manguebit
não necessitava do investimento do Estado, que deveria ser canalizado para as
manifestações populares marginalizadas pela indústria cultural, como a literatura de cordel,
por exemplo. Em entrevista ao jornal Diário de Pernambuco, em 10 de janeiro de 1995,
Suassuna comenta uma declaração controversa feita por ele no programa “Tela Viva”,
veiculado pela TV Viva, de Olinda:

Eles me perguntaram: você vai apoiar o movimento mangue e eu disse não vou apoiar o
movimento mangue, eu disse lá e não saiu. Eu não vou fazer oposição a ninguém. Não
compete a Secretaria de Cultura fazer oposição a ninguém. O que eu vou fazer é uma
questão de prioridade. Então eu quero lhe dizer o seguinte, e isso eu disse lá e também não
saiu, a literatura de cordel está morrendo. Para mim é uma coisa da mais alta importância.
Então, se eu tivesse verba ajudava a Deus e o mundo, agora, como eu sei que as verbas são
poucas, eu não vou escolher o movimento mangue, que obtém apoio da imprensa falada e
escrita, esse tipo de movimento obtém apoio das grandes marcas de cigarro, das grandes
empresas, e a literatura está literalmente morrendo. Outra coisa, o movimento mangue, por
exemplo, se baseia em maracatu pelo que ouvi falar. Eu considero uma das manifestações
mais importantes o maracatu rural. Então, o que eu disse foi isso, tendo verba eu não vou
dar apoio a um movimento que já tem apoio de outras coisas, deixando de lado a cultura
popular, que está aí se acabando, não tem um tostão de ajuda de coisa nenhuma. Não digo
nem de ajuda, mas de apoio. Falta a eles tudo. (Suassuna In: Barbosa, 1995)1

Embora simplificados os motivos de sua resistência ao incentivo às expressões da

arte pop recifense, estas declarações evidenciam uma preocupação muito mais complexa
que a simples determinação de prioridades de um homem público que se pretende justo. Tal
manifestação de intenções deixa entrever um projeto político-cultural de pretensões

1
A comentada entrevista à TV Viva teria, segundo matérias jornalísticas posteriores, desencadeado a polêmica
em questão, agravada após a publicação do Projeto Cultural Pernambuco-Brasil (Suassuna, 1995a),
apresentado pelo Secretário no início de sua gestão.
nacionais, que abriga uma concepção bastante específica de cultura – baseada na distinção
rígida entre popular e massivo –, e um entendimento particular da função do Estado nesta
área. Em suas proposições políticas, o Secretário exibe uma compreensão bem definida da
natureza da relação entre culturas no contexto do capitalismo globalizado, e do papel do
intelectual brasileiro na afirmação nacional perante uma suposta dominação cultural
estrangeira.
Ao ser interrogado, algum tempo depois, sobre as relações estéticas entre o
Manguebit e o Movimento Armorial, fundado por ele na década de 1970, Suassuna narra
um dos debates públicos que travou com Chico Science por intermédio do Diário de
Pernambuco:

Ele foi me procurar dizendo: “Eu sou um armorial”. Ele sabia que eu fazia certas oposições
ao Movimento Mangue. Tinha restrições tremendas. O que eu discordava era exatamente
porque ele tentava fundir duas coisas de uma forma equivocada. Ele dizia que tentava
valorizar o maracatu rural, por exemplo, através da junção com o rock. Eu gosto muito do
maracatu rural - um dos títulos de que mais me orgulho na vida é o de Guerreiro e Rei de
Honra do Maracatu Rural – e perguntei ao Chico Science: “No que uma coisa ruim como o
rock pode valorizar uma coisa boa como o maracatu?”. E completei “Você está servindo de
ponta-de-lança para os piores inimigos do Brasil, aqueles que tentam descaracterizar a
nossa cultura. Mude o nome de Chico Science para Chico Ciência que eu subo no palco do
seu lado”. Naturalmente não se tratava apenas de mudar o nome, mas de mudar tudo o que
estava por trás dele. (Suassuna, 200, pp. 42-43)

O que se pode perceber aí, é que a gradativa abertura da cultura de massas

internacional aos bens simbólicos periféricos cria reservas num intelectual tradicionalista
em relação aos interesses políticos e econômicos que permeiam esta absorção cultural.
Forma-se uma compreensão crítica que passa pelo reconhecimento da inserção subordinada
da arte dos países do Terceiro Mundo no mercado cultural globalizado. Subordinação que
se configuraria na adequação estética e política das produções artísticas nacionais à lógica
comercial, e que termina por cooptar de maneira neutralizadora e homogeneizadora até as
propostas mais radicais de subversão dos mecanismos do mercado.
Contudo, tanto a movimentação cultural articulada pelo Manguebit quanto suas
características manifestas na própria performance criativa de Chico Science ainda podem
ser vistas como uma iniciativa de reordenação da estrutura formal e da conformação
sociopolítica sugeridas pela cultura de massas, que é apreendida por Suassuna como um dos
principais instrumentos da dominação colonialista. Neste caso, seus elementos são

11
questionados e reapropriados por meio da alternativa estética da colagem, que reformula os
referenciais apresentados pela arte pop, avaliando os limites de sua universalidade e
oferecendo respostas não etnocêntricas às questões colocadas pelo contexto
contemporâneo. Science opera pela incorporação criativa dos elementos étnicos e estéticos
marginalizados, no momento em que a nação deixa de ser o norte das produções culturais
subalternas e a idéia de periferia passa a referenciar as propostas de desvirtuamento das
imposições das culturas hegemônicas. Como explica o músico, a proposta de seu trabalho:

Não é muito pela idéia do nacionalismo. Existe até esse lado, mas não é uma coisa
ostensiva, fechada. É uma preocupação natural que vem de dentro de você. Na verdade, isto
que estamos sentindo já está nas ruas, está dentro de cada pessoa deste país. O que falta é
botar pra fora, é se organizar para falar sobre isto. (Science In: Garrido, 1994)

Chico Science se coloca então como porta-voz dos anseios das culturas periféricas
por auto-representação. Considerando o cenário político-cultural traçado pelas
especificidades do cosmopolitismo contemporâneo, sua criação parte de uma realidade
híbrida, fortemente marcada pelo avanço das redes de comunicação, para atingir a
estetização e a politização do cotidiano por meio da linguagem pop. Toma o popular em sua
definição sincrética, ignorando fronteiras arbitrárias que distinguem rural de urbano,
folclórico de massivo, popular de erudito. No sampler de Science, “o alquimista dos sons”,
as expressões musicais populares ocupam um lugar de destaque, tanto em seu “valor
original”, quanto como importante ingrediente sonoro de misturas criativas:

Nossa idéia não é acabar com o folclore e sim resgatar os ritmos regionais, envenená-los
com a bagagem pop. Isso pode chamar a atenção das pessoas para os ritmos como eles são e
criar interesse pelo folclore. (Science In: Giron, 1994)

Por composição, as apropriações dos mecanismos publicitários da indústria cultural

em favor da projeção dos artistas recifenses se dão em alusão às experiências bem
sucedidas de “subversão pop”. Inspirados na iniciativa do produtor inglês Malcom
McLaren, de sistematização, em termos de estética e comportamento, do que viria a ser
chamado de movimento punk no final dos anos setenta, os fundadores do Manguebit
idealizaram a construção de uma "cena cultural", que deveria abarcar, além de diferentes
expressões artísticas, uma postura militante em torno da abertura de espaço para exposição
de seus trabalhos, e um universo de gestos, vocabulário e visual que identificasse não

12
necessariamente uma tribo, mas uma atitude. Adotando parte das estratégias de marketing
utilizadas por McLaren, os mangueboys conseguiram dar visibilidade nacional e
internacional às suas criações. No entanto, a “massificação” proposta pela “cena mangue”
se funda na independência da arte que seus componentes produzem:

O problema é que tudo o que se massifica no Brasil não tem uma base. Geralmente o que há
são pessoas que se entregam a esse consumismo. Agora, o mangue foi criado por nós
mesmos. Nós fizemos o próprio marketing. Então, temos um pensamento independente.
(Science In: Garrido, 1994)

No que diz respeito à obra literária e às formulações políticas de Ariano Suassuna, já

sistematizadas nas proposições do Movimento Armorial, a afirmação nacional no plano da
tensão centro-periferia se dá por meio do diálogo entre o que entende por cultura popular –
identificada como expressão nacional por excelência –, e as referências da cultura erudita,
principalmente a de origem ibérica. De acordo com esta perspectiva, as relações de
dominação entre culturas, mediada pela cultura de massas, ameaçam a permanência dos
elementos da tradição (mítica, coletiva e afetiva) ainda não completamente suplantados pela
racionalização da ordem social implementada pelo capitalismo (que tem por referência a
busca do progresso científico e tecnológico, a individualização da cultura e a normatização
das relações).
Na tentativa de frear este processo, Suassuna procurou determinar critérios de
identificação do tipo de sociedade e cultura capazes de produzir as expressões interessantes
aos seus objetivos políticos. As condições ideais estariam estabelecidas se encontrada a
vigência de coletividade, tradicionalismo, espontaneidade, oralidade, ruralismo. No entanto,
o risco de imprecisão persegue qualquer esforço de delimitação conceitual da “cultura
popular”, onde o segundo termo pode dizer respeito aos componentes de uma determinada
sociedade, a um grupo específico no interior desta, ou a comportamentos e costumes
preservados por qualquer extrato social, desde que associados a uma afirmação identitária.
Segundo a definição do escritor:

A cultura popular é feita pelo Povo, pelo ‘quarto estado’, aqui identificado com os
analfabetos ou semi-analfabetos. É o conjunto dos espetáculos como o ‘bumba-meu-boi’,
dos versos do Romanceiro, dos contos orais, das xilogravuras, das capas de folhetos, das
esculturas em barro queimado, das talhas, dos ornamentos, das bandeiras e dos estandartes
de Cavalhadas – enfim, tudo aquilo que o povo cria para viver ou para se deleitar e que,

13
 tendo sido criado a margem da civilização européia e industrial, é, por isso mesmo, mais
peculiar e singular. (Suassuna, 1971, ps 42-43)

Sendo assim, Suassuna explicita ainda uma preocupação em delimitar critérios de

seleção dos grupos que seriam favorecidos por sua política cultural quando define “povo”
como camada social envolvida com a produção, socialização e transmissão de tradições;
com a determinação de uma direção para seus projetos quando toma “nação” como fator de
integração identitária; e com a definição de um caráter para as expressões das quais se
ocupa, se apropriando da idéia de “tradição” como preservação do espírito nacional. Estas
preocupações colocam dificuldades em relação à escolha do tipo de cultura popular
relevante para a construção nacional, e à precisão do que é entendido como tradição.
A cultura popular designaria o conjunto de especificidades grupais, senão étnicas, a
partir das quais deveriam se formar os consensos de comportamento nacional, ou seja, seria
a cultura dos povos e classes que compõem a sociedade abrangente, que teriam suas
características próprias absorvidas pelas práticas que unem estes mesmos grupos no campo
cultural da nação.
Também o preocupam os processos inerentes às mudanças socioculturais, que a seu
ver se aceleram rumo a uma pasteurização da cultura com o desencadeamento da
globalização e com o avanço da cultura de massas. Ao mesmo tempo, constata a
dinamicidade intrínseca à cultura popular, principalmente quando se dedica ao estudo da
literatura de cordel. Desse modo, busca formas de manter a vivacidade de suas expressões e
preservar as construções “genuínas” do povo brasileiro colocando-as sob a tutela da elite
intelectual do país. A cultura popular seria, então, específica dos grupos que compõem uma
sociedade – denominados por Suassuna de “Brasil real” –, mas se distinguiria da cultura
normalizada pelas instituições desta mesma sociedade – identificados como “Brasil
oficial”.2
Segundo Suassuna, somente a queda do modelo de civilização e razão ocidental
provocaria o reconhecimento das culturas não hegemônicas. De acordo com essa
concepção, novas formas mais autênticas de pensamento, política e estética podem surgir
quando se rompe com o padrão ocidental moderno e se busca alternativas no espírito das
2
Tal distinção é feita com base em uma declaração de Machado de Assis, reproduzida por Euclydes da
Cunha ao qualificar as diferenças entre as forças em combate na batalha de Canudos. O caráter que estes
conceitos tomam no pensamento de Suassuna é esclarecido em seu discurso de posse na ABL (Suassuna,
1990).

14
sociabilidades pré-industriais. O que está em jogo é o argumento etnocêntrico que fundou a
crença no absolutismo da razão cartesiana, na inexorabilidade do progresso e na
impessoalidade e funcionalidade pragmática que domina inclusive as expressões artísticas.
Sua crítica à modernidade passa assim pelo reconhecimento dos ciclos da tradição e pelo
questionamento da superioridade da razão sobre a afetividade:

Assim, creio não exagerar quando afirmo que a Cultura brasileira tem que ser encarada
dentro do campo mais geral da Cultura dos povos castanhos da Rainha do Meio-Dia, e que
tal Cultura tem um modo próprio de expressar seu pensamento. Esse modo de pensar é mais
estético e ético do que lógico e metafísico, e isso que pode parecer seu principal defeito aos
olhos dos rotineiros e acadêmicos, é, talvez, sua melhor qualidade, sua originalidade mais
profunda. (Suassuna, 1976, p. 11)

Em contraposição à afirmação ideológica do progresso – que se trata na verdade de

uma imposição arbitrária do modelo hegemônico de desenvolvimento e constrói uma ilusão
de equiparação entre as nações que obedecem à lógica da imitação –, o escritor argumenta
em favor da crítica das formas de dependência, demonstrando consciência da força coerciva
das culturas dominantes, e defendendo para o país uma posição ativa que, na perspectiva
diferencial dos “povos castanhos do sul”, entenda a diversidade como elemento formador, e
contribua com originalidade e criatividade para o diálogo simétrico entre as nações.
Dito isto, pode-se perceber algumas proximidades entre as posições de Ariano
Suassuna, o caráter de sua obra literária, e as tendências culturais contemporâneas de
“oposição aos paradigmas realistas da modernidade” e de “busca de práticas culturais
alternativas”. O autor subverte as fronteiras entre as culturas de elite e popular (embora
reconheça as distinções, desconsidera as hierarquias estabelecidas), mescla estilos, mistura
tendências muitas vezes opostas, se apropria de movimentos e noções estéticas anteriores,
redimensiona as criações do romanceiro popular, negando as vanguardas e sua “tradição da
ruptura”, condena a adoção da idéia de progresso em arte e se distancia das grandes
narrativas institucionalizadoras em direção ao periférico, ao folclórico. No entanto,
Suassuna deixa clara sua forte ligação com determinada corrente do pensamento brasileiro
que se identifica com a busca pela feição de uma identidade nacional e com o conseqüente
reconhecimento do caráter cultural do país. (Oliveira, In:
ttp://www.geosities.com/pistache_online/ pistac.../catiaoliveira1.ht.)

15
 Foram estes embates entre diferentes concepções de cultura que nos propusemos a
investigar, na tentativa de identificar o espaço e a função das tradições num centro urbano
periférico no contexto da década de 1990. Procuraremos, assim, atentar para a coexistência
entre permanências e rupturas socioculturais, e para o processo de reformulação de
identidades em vigor.
Outra intenção é apontar para a centralidade das chamadas culturas populares nos
discursos e obras de dois atores inseridos neste mesmo contexto, compreendendo a natureza
de suas divergências e reconhecendo distanciamentos e aproximações entre suas definições
conceituais, suas estratégias políticas e estéticas e os diálogos que estabelecem com
elementos oriundos de matrizes culturais diversas. Feito isto, avaliaremos, então, em que
medida tais articulações implicam diferentes projetos de mediação.
Buscaremos, ainda, estabelecer um diálogo entre arte e cultura, considerando
primordialmente a "dimensão extrínseca" das obras dos autores em questão, ou seja,
destacando o aspecto sócio-simbólico que expõe a criação artística como expressão de uma
interação cultural e como espaço de reflexão e questionamento.
Para tanto, adotamos a proposta de abordagem oferecida pelos Estudos Culturais
enquanto esforço intelectual orientado para a fundação de um espaço de articulação de
diversidades, tanto epistemológicas quanto culturais e políticas. Espaço de diálogo que
permite o tratamento de interesses e forças sociais as mais diversas, representando uma
abertura para pluralidade que amplia o alcance analítico das pesquisas fundadas nesta
perspectiva.
Os Estudos Culturais afirmam-se como estratégia de abordagem transdisciplinar, no
entanto, rejeitam a carga de distinções e exclusões que acompanha a história das disciplinas
acadêmicas no ocidente, além dos trajetos e regras de produção e ordenação de
conhecimentos seguidos até o momento de sua fundação.3 Assumem a auto-reflexão como
dinâmica e os questionamentos acerca dos domínios, métodos e do legado intelectual das
ciências como postura. O aproveitamento das alternativas teórico-metodológicas,
disciplinares ou não, deve estar subordinado às exigências apresentadas pela natureza do

3
A emergência dos Estudos Culturais é localizada por Marisa Vorraber Costa (Costa, 2000) na Inglaterra da
década de 1950, e identificada em estudos produzidos por autores de origem popular, que inauguraram o
questionamento acerca do caráter elitista da associação entre cultura e distinção social, e reivindicam a
inclusão de objetos e perspectivas antes negligenciados pela pesquisa acadêmica.

16
objeto a ser estudado, pelo caráter das questões colocadas, e pelo contexto que fundamenta
tais interrogações. Um exercício de bricolagem, no qual a escolha dos elementos a serem
amalgamados se dá dentro de uma estratégia pragmática e auto-reflexiva, e sua resposta,
assim como seu trajeto, pode ser encarada como uma possibilidade entre muitas.
De acordo com Herbert Pezzolano (Pezzolano, 2000), as proposições articuladas
pelos Estudos Culturais adquiriram relevância nos estudos de literatura em estreita relação
com a crescente problematização do caráter impreciso dos textos literários. Para este autor,
apesar da importância dos questionamentos acerca da existência de uma “essência do
literário” fundada em parâmetros estéticos eurocêntricos, os Estudos Culturais teriam
desconsiderado a especificidade da literatura não apenas como disciplina, mas como campo
discursivo dotado de uma dramaticidade autodefinidora.4
No entanto, não se trata aqui de reduzir o texto literário (seja ele um romance, uma
canção ou um videoclipe), a uma função documental, já que nos norteia tanto a
preocupação com as condições que produzem sua peculiaridade, quanto os efeitos
provocados por suas narrativas. Distante disto, análises textuais que isolam as obras da
conjuntura de criação e se voltam unicamente para dimensão interna destes trabalhos
devem ser evitadas na medida em que, como afirmam Nelson, Treichler e Grossberg, no
âmbito dos Estudos Culturais:

(...) embora não haja nenhuma proibição contra leituras textuais estritas, elas tampouco são
exigidas. Além disso, a análise textual nos estudos literários carrega uma história de
convicções de que os textos devem ser apropriadamente entendidos como objetos
completamente autodeterminados e independentes, bem como um viés sobre quais tipos de
textos são dignos de análise. Essa carga de associação não pode ser ignorada. (Nelson;
Treichler; Grossberg, 1995, p. 9)

Ensinam-nos que, ao lidarmos com processos criativos, devemos atentar para a

relação entre a arte produzida por grupos específicos, sua organização social e sua cultura, e
entender tais expressões como vias de acesso ao imaginário e ao sistema simbólico no qual
estão inseridas. Nas palavras do crítico Ítalo Moriconi:

4
Os questionamentos de Pezzolano se articulam em torno da suposta resistência dos Estudos Culturais em
relação à identificação de especificidades formadoras do círculo literário e à aceitação de sua organização
como disciplina. O autor defende que a reformulação epistemológica de um campo de estudos não deve
implicar necessariamente sua extinção enquanto ordem de análise. No entanto, a permanência ou não dos
domínios sobre os estudos literários não será nossa preocupação neste trabalho, já que não reconhecemos nos
Estudos Culturais o completo descarte dos conceitos e categorias das tradições acadêmicas, mas uma
atualização crítica que envolve desdobramentos dos campos de teoria.

17
 Indagar sobre o lugar específico da arte hoje, ensaiar definições intrínsecas do fenômeno
artístico, significa situar-se até certo ponto contra a tendência dominante na esfera dos
chamados 'estudos culturais', que trabalham preferencialmente com uma definição
extrínseca de arte. Entenda-se por extrínseca uma definição basicamente convencional ou
institucional da arte, o tipo de definição pragmática que seria esperado da Sociologia ou da
Antropologia: arte é aquilo que uma comunidade legitimada para tal define como sendo
arte. Daí vai-se para a descrição das funções sócio-simbólicas que o terreno assim
delimitado exerce. E depois, para a descrição das estruturas específicas, materiais e técnicas
por um lado, intersubjetivas por outro, que constituem o funcionamento da instituição.
Nesse tipo de abordagem, é sempre alguma modalidade de interação social que está sendo
falada através do objeto de arte. (Moriconi, 1998, p. 67)

Sendo assim, a iniciativa de contextualização sociocultural das obras de autores tão

particulares como Ariano Suassuna e Chico Science, não deve se limitar ao estabelecimento
de uma derivação mecânica da criação em relação às circunstâncias, mas, ao realizar um
movimento de aproximação e distanciamento entre estes agentes, as tendências políticas
dos atores sociais de suas gerações e as instituições sob as quais se organizaram, deixar
entrever a riqueza das possibilidades interpretativas mediadas pelos Estudos Culturais que,
como argumenta Moriconi:

(...) tendem a consolidar-se como disciplina de descrição e análise das pulsões e dos
imaginários sociais através dessa atividade hermenêutica mediadora, dirigida para toda e
qualquer prática sócio-cultural e para todo e qualquer objeto simbólico, aí incluídos aqueles
usualmente reconhecidos como práticas e objetos de arte. (Idem)

O que se dá, por definição, é um esforço de compreensão das relações do poder com
a cultura e desta com as diversas instâncias das sociedades. E o mesmo movimento de
contextualização é realizado por Júlio Diniz na análise dos desdobramentos dos estudos
institucionais da música no ocidente. O autor põe em questão a possibilidade de
compreensão da música como universo fechado e, por associação, da musicologia como
disciplina independente, que monopoliza a autoridade sobre um objeto e um campo de
estudos isolados, dissociados de outras esferas de criação e pesquisa. Localiza o processo
de definição da música como campo disciplinar no plano das formulações teóricas
estabelecidas no decorrer do século XIX. As investigações acadêmicas nesta área acabaram
se apropriando dos pressupostos do positivismo, que implicaram a operacionalização dos
mecanismos científicos de universalização da linguagem, sistematização dos dados,
classificação e hierarquização dos fenômenos. Neste caso, a categorização dos gêneros
esteve referenciada na suposta superioridade das manifestações da música de formação

18
erudita, e realizou-se por meio da análise restrita à dimensão formal das expressões
artísticas. Segundo Diniz:

Ideologicamente, o surgimento da musicologia explica-se como o de tantas outras

concepções científicas que brotaram espontaneamente nos porões de um saber que exclui e
diferença, fecha os ouvidos para a voz da alteridade e enfatiza a tensão entre progresso e
atraso, cosmopolitismo e arcaísmo, civilizado e bárbaro, buscando neutralizar o confronto
dominador/dominado e impondo ao colonizado a high music de sua tradição histórica.
(Diniz, 2000, p. 239)

Incorre-se em etnocentrismo, forma mais evidente de opção universalista, que

implica a generalização de valores fundados em culturas particulares, geralmente
hegemônicas, sem que se questione a validade relativa destas homogeneizações. Nesse
sentido, Diniz reconhece os avanços apresentados pela etnomusicologia como esforço
transdisciplinar orientado pelas relativizações antropológicas e voltado para compreensão
das relações entre música e sociedade, além das contribuições críticas da escola alemã em
relação aos efeitos estéticos da reprodução técnica do som. No entanto, o surgimento de
novos mecanismos de composição e o desenvolvimento de uma nova sensibilidade musical
exigem a reformulação das categorias de análise e a consideração de uma infinidade de
elementos antes negligenciados pela crítica. Adotemos então a sugestão de Diniz:

Nossa proposta de leitura da música no contexto dos estudos de culturacontemporâneos

pressupõe o manuseio de diferentes molduras. Corpos teóricos oriundos de várias
disciplinas instrumentalizam o olhar crítico que busca, no seu entrecruzamento, oferecer, às
vezes com muito mais dúvidas que certezas, respostas a questões que se posicionam de
maneira irrefutável diante da investigação e do debate de idéias. (Idem, p. 272)

O exercício que iremos empreender aqui, além de obras artísticas em seu sentido
estrito, também tratará de discursos e declarações que podem, no entanto, nos levar a uma
melhor compreensão das produções apresentadas pelas movimentações culturais abordadas.
Na análise crítica de fontes de naturezas diversas (entrevistas, manifestos, artigos, teses,
matérias jornalísticas, romances, canções, videoclipes etc.), devemos lançar mão de
fragmentos de discursos e enunciados, num esforço de desconstrução das narrativas
formuladas por meio da reordenação de seus elementos.
Norteiam-nos ainda uma preocupação com a indissociação entre os caracteres
formadores das expressões musicais que iremos estudar (letra, melodia e performance).
Neste sentido, procuraremos atentar para a relação forma/sentido na abordagem tanto das

19
fontes musicais, quanto das literárias, e adotar perspectivas críticas adequadas aos
diferentes tipos de linguagem, sem estabelecer hierarquia entre eles.
Enfim, ao utilizarmos o termo "culturas populares", o aplicaremos como noção, que
apenas sugere, remete a determinado universo sociocultural, e não como conceito, por sua
perda de validade teórica devida à dificuldade de estabelecimento de critérios de
categorização eficientes.
Neste trabalho, o diálogo com a bibliografia se estabelecerá a partir dos problemas
levantados na análise das fontes primárias. Partiremos dos problemas para as teses para
evitar o enquadramento do objeto em teorias pré-concebidas e impedir que estas ocupem
um lugar privilegiado em relação às outras estratégias interpretativas possíveis e
intercambiáveis. Pretendemos desta forma, pôr em evidência o processo da pesquisa
realizada, sem a pretensão de exibir resultados definitivos.
Todos os recursos utilizados poderão suscitar reflexões importantes, assim como as
diferentes fontes abordadas. No entanto, não podemos deixar de reconhecer o traço
disciplinar e a história acadêmica de muitas das teorias aqui atuantes, apesar de sua
intervenção recorrente no interior dos Estudos Cultuais e da amplitude dos efeitos por elas
propiciados.
A autodefinição dos promotores dos Estudos Culturais como articuladores de uma
corrente teórica que exibe nova sensibilidade crítica os levou a apresentar suas
investigações através de estratégias narrativas inovadoras, o que os aproxima de algumas
proposições do pós-modernismo. Entretanto, na definição de Mike Featherstone (1995), o
que chamamos de pós-modernismo pode ser compreendido tanto como um movimento
interno ao campo intelectual, quanto como constatação baseada em um desconforto
intrínseco à cultura contemporânea. Sendo assim, o termo não pode ser tomado como
definição restrita ao âmbito acadêmico, pelo fato de ter sido inspirado por manifestações e
movimentos artísticos e também por dizer respeito a mudanças culturais concretas,
percebidas por meio da observação das transformações em curso na sociedade ocidental.
Isto pode ser reconhecido não apenas em estudos, construções e criações intencionais,
direcionadas para a promoção das inovações que a idéia apresenta, mas também entre
trabalhos que são permeados pelo universo conceitual do pós-modernismo, sem que
necessariamente seus autores se dêem conta disto.

20
 Desta forma, o pós-modernismo sugere uma mudança substancial, em termos de
reestruturação, para uma nova experiência cultural, com princípios organizadores distintos.
Featherstone parte desta constatação para apontar para a necessidade de extrapolar a
definição de pós-modernismo enquanto experiência puramente subjetiva e complexificar as
abordagens pela descrição de práticas cotidianas concretas. Ou seja, apela para a percepção
de como os diversos grupos em diferentes contextos incorporam a experiência pós-moderna
em sua convivência.
O surgimento de determinadas inquietações, no início da década de 1990, entre
jovens artistas em um centro urbano periférico, e seu confronto com uma vertente
tradicionalista de produtores culturais, podem ser lidos como vivência concreta de uma
ordem substancialmente diversa da predominante até então. As principais características
definidoras da pós-modernidade enquanto disposição social devem, neste caso, ser
percebidas como agentes integradoras entre conhecimento e cultura, permitindo-nos
observar a existência de uma grade proximidade conceitual entre a configuração do objeto
de estudo que nos ocupa e a forma de abordagem adotada. Como afirma Marisa Vorraber
Costa:

(...) é preciso admitir que está em atividade, neste final de século, um novo campo de
estudos que se apresenta como politicamente muito atraente e promissor, e que se esboça
conectado às várias concepções e práticas que vêm marcando os contextos destes tempos.
As novas formações culturais e políticas supranacionais, a reorganização das fronteiras
nacionais, as novas formas de organização da sociedade civil e suas intersecções com o
Estado, as novas configurações de classes sociais, entre outras composições
contemporâneas, constituem o que podemos chamar de contexto próprio para o surgimento
de uma pós-disciplina que tem contribuído para nos apontar a arbitrariedade de inúmeras
demarcações historicamente consagradas. (...) Poderíamos dizer que o que aproxima as
diversas manifestações dentro dos Estudos Culturais é uma guerra contra o cânone. (Costa,
2000, p. 15)

Mesmo os estudiosos mais cautelosos em relação às inovações anunciadas pelo pós-

modernismo, e que o associam às determinações do capitalismo transnacional, admitem a
importância dos Estudos Culturais como meio de auto-representação das periferias. De
acordo com Ângela Prysthon, o pós-modernismo cumpre uma função determinante na
configuração (enquanto tendência estética e conformação social) e na compreensão
(enquanto abordagem teórica) da cultura contemporânea em suas vertentes hegemônicas.
No entanto, se mostra insatisfatório se tomado como única categoria de análise das culturas

21
subordinadas, mesmo quando considerados os esforços de adequação conceitual realizados
por intelectuais de países periféricos. A autora reivindica a formulação de um suporte
teórico que trabalhe as questões colocadas pela pós-modernidade sob uma perspectiva
terceiro-mundista.
Reconhece, no entanto, a concretude das descentralizações, desierarquizações e
transnacionalizações promovidas pelos Estudos Culturais enquanto espaço de
desenvolvimento da nova cultura acadêmica. Forma privilegiada de abordagem da
experiência multicultural, os Estudos Culturais guardam uma importante dimensão utópica
ao pôr em evidência povos e pensamentos até então excluídos, subvertendo hierarquias
cristalizadas:

É inegável, entretanto, que transformações inéditas ocorreram, principalmente no nível

acadêmico dos Estudos Culturais, no sentido da des-centralização do cosmopolitismo, do
redimensionamento do cânone cultural ocidental e estabelecimento de políticas
internacionais da teoria. Os Estudos culturais se estabelecem como o terreno por excelência
tanto para o estudo quanto para o próprio desenrolar dessas transformações. É neles que se
revela mais profundamente o grau de globalização cultural e como se está dando a
penetração não só dos bens culturais periféricos, como também das teorias pós-coloniais na
metrópole. Contrastados com disciplinas mais tradicionais como História da Cultura,
Antropologia, Teoria Literária, os Estudos Culturais, especialmente a partir dos anos 90,
fornecem um ponto de vista muito mais abrangente – sendo simultaneamente bem
específico na sua historicidade -, condensam um instrumental capaz de dar conta da
contemporaneidade de maneira desmistificadora e des-hierarquizada e servem como ponto
de partida para o estabelecimento de uma política da diferença que desafie a hegemonia
nordocêntrica, redefina a modernidade a partir de novos termos, aponte alternativas para um
padrão cultural baseado na cópia e na imitação e garanta voz a sujeitos que anteriormente
não tiveram direito a voz. (Prysthon, 2001, pp. 32-33)

Estabelece-se uma relação direta entre a globalização econômica e a reordenação

cultural em questão. O enfraquecimento do Estado-Nação e as desierarquizações culturais
são contrapostos à permanência dos grandes centros urbanos do Primeiro Mundo como
espaços irradiadores de tendências comportamentais e estéticas, determinando inclusive as
condições da suposta descentralização multiculturalista. Daí a importância de tomar a
análise dos textos culturais como meio de evidenciar os mecanismos de subordinação,
controle e exclusão sociopolíticas, e refletir sobre os conflitos e negociações em torno da
significação, nos quais os grupos subordinados tentam resistir à imposição de significados
que sustentam os interesses dos grupos dominantes. Tal postura é, por fim, identificada por
Else Vieira como constituinte fundamental da crítica literária latino-americana:

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 Os Estudos Culturais já constituem um discurso estabelecido na América Latina, onde há
muito a cultura e a expressão política já se entrelaçam com a operação crítica do continente.
Eles se constituem também menos através de uma rubrica e mais como uma prática
dialógica da teoria crítica literária latino-americana com conceitos operacionais das ciências
humanas (como cultura, identidade, hibridismo, mestiçagem, memória cultural, nação),
respondendo talvez a nossa especificidade histórica e a uma vocação política da literatura.
(Vieira, 2000, p. 13)

Sendo assim, acreditamos que todas as questões aqui colocadas dizem respeito a
uma mudança significativa na própria concepção de cultura no ocidente, mudança esta
motivada pela emergência do periférico. Estão inseridas num movimento de
problematização de um conceito de cultura associado aos domínios estéticos ou
humanísticos do “espírito cultivado”, desconstruindo distinções polarizadas entre alta e
baixa cultura, e assumindo os termos de um engajamento político. Desautorizam as centrais
produtoras de sentido pelo reconhecimento dos esquemas de distribuição de significado
como parte da estrutura de dominação.
Desta forma, os Estudos Culturais diferem dos meios tradicionais de estudo da
cultura, também por tratar-se de um referencial que se desenvolveu a partir da análise dos
processos que moldaram a sociedade moderna e que, na esteira dos fenômenos urbanos,
trabalham “no contexto de histórias diversificadas, interconectadas de viagens e
deslocamentos, no final do século XX”, propondo-se, assim, a “questionar o viés orgânico,
naturalizador do termo cultura". (Nelson; Treichler; Grossberg, 1998, p. 11)
No entanto, a dinâmica e a flexibilidade tomadas como princípios pelos Estudos
Culturais não podem ser entendidas como indefinição ou ausência de critérios, mas como
uma abertura para a pluralidade que se contrapõe às acepções essencialistas, apresentando
resultados diversificados (muitas vezes conflituosos e divergentes), contextuais e de
desdobramentos imprevisíveis. Seus estudos não conclusivos não superam, mas somam-se
a outros, estabelecendo diálogos entre pontos de vista múltiplos, contemporâneos ou não, e
exibindo sempre abordagens parciais. Entendemos, então, que os Estudos Culturais
assumem significação genérica, ou seja, indicam um universo amplo onde se encontram os
mais diversificados trabalhos.
O estatuto das culturas populares aparece, no entanto, como uma de suas principais
preocupações, muito devida ao questionamento das condições do estabelecimento de
cânones acadêmicos, à identificação dos grupos envolvidos em seu processo seletivo e à
denúncia das exclusões sociais e culturais aí refletidas. Isso não implica delimitação de

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objetos e territórios sobre os quais devam exercer domínio, mas a consciência de que as
investidas contra os mecanismos de poder devem passar pelas práticas culturais dos grupos
subordinados e suas formas de resistência.
Aplicando tal definição ao objeto de estudo que nos ocupa, nos deparamos com a
rica significação da declaração de Ariano Suassuna a respeito de seu encontro com Chico
Science: “Estou me sentindo como um Velho do Pastoril que acaba de descobrir um
Mateus” (Suassuna In: Barbosa, 1995).5 Personagens que representam, respectivamente, o
controle e a desordem nos folguedos em que atuam, terminam por incorporar a dinâmica
que permite às tradições se manterem atuantes nos contextos mais adversos.
E nossa abordagem das formas de atuação do popular na contemporaneidade se
desenvolverá em três momentos interconectados. Inicialmente apresentaremos a
problematização do conflito entre os projetos Armorial e Manguebit por meio da descrição
do contexto, da exibição das forças em confronto, da explicitação dos espaços sociais que
seus principais representantes ocupavam, das funções políticas que assumiram e dos
fundamentos das narrativas que formularam acerca do embate. Exploraremos
prioritariamente os discursos e os projetos culturais formalizados pelos grupos em questão.
Num segundo momento, apontaremos para a centralidade da questão das culturas
populares neste confronto, buscando compreender suas formas de atuação nos exercícios de
apropriações e recriações expostos nas obras de Suassuna e Science. Procuraremos então,
sublinhar os modos de articulação arte/cultura que puderem ser percebidos a partir desta
análise.
Por fim, implementaremos uma breve apreciação das relações de interação e
rejeição entre as perspectivas abordadas e o processo de massificação da cultura,
diferenciando a natureza de suas críticas à configuração social e ideológica da modernidade
nas sociedades periféricas e apontando a influência exercida por tais concepções sobre as
formas de atuação política que seus atores adotaram.

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O “Velho do Pastoril” é uma personagem cômica e debochada que anima o Pastoril Profano, atraindo a
atenção do público e coordenando as jornadas de cantos das pastoras. “Mateus” é também uma figura
zombeteira que aparece nos autos de Bumba-Meu-Boi e Cavalo-Marinho, e em alguns cortejos de maracatu
rural, sempre causando confusão e desordem. (Valente, 1979)

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