Crtica s teorias representacionalistas da percepo musical

Andr Vila
avandrevilla@gmail.com
Dri~r+~r:+o ir tsi~ U:ivrrsii~ir ir P~ris
MSH P~ris Nori
Resumo
A grande maioria das atuais teorias de modelizao da percepo musical esto inseridas
num paradigma representacionalista da cognio e trabalham predominantemente com
exemplos baseados em msicas tonais. Estas teorias postulam que nossa percepo realiza
uma extrao de gestalten do continuum sonoro para formar um grupamento em unida-
des perceptivas e que, em seguida, ns organizamos estas unidades em uma hierarquiza-
o seqencial. Nesta perspectiva, esta organizao perceptiva vista como uma
segmentao da superfcie musical. Evidentemente, o principal e por vezes o nico
elemento musical morfofrico ( i.e. portador de forma) levado em considerao em tais
modelos a altura musical ( i.e. pitch, hauteur, Tonhhe). Este texto desenvolve uma anlise
baseada na percepo de msicas no-tonais e em alguns exemplos extrados da etno-
musicologia e prope uma inverso dos modelos tericos em questo. Em ressonncia
com a fenomenologia, a hermenutica, a fisiologia da ao, a enao e as epistemologias
construtivistas, eu entendo a percepo no como um tratamento passivo de informaes
dos estmulos de um mundo pr-estabelecido, mas como uma ao constitutiva do fe-
nmeno percebido. Neste sentido, perceber as estruturas que compem uma obra musical
visto no como a realizao de uma anlise que extrai descontinuidades de uma unidade
funcional global, mais uma atividade que faz emergir um continuo articulado partir dos
elementos discretos que formam os postulados musicais.
Introduo
A grande maioria das atuais teorias de modelizao da percepo e da cognio mu-
sical esto inseridas num paradigma representacionalista da cognio. Expresses e
conceitos como representaes mentais, linguagem do pensamento, tratamento
das informaes, sistema interno, codifcao simblica, emergncia, universais,
entre outros, so freqentemente utilizados nos textos cientfcos que trabalham
sobre as questes da cognio musical. Entretanto, ao meu entender, estas utilizaes
no refetem nenhum questionamento sobre a origem e os fundamentos flosfcos
e epistemolgicos que servem de alicerce ao paradigma representacionalista da cog-
nio. Este texto sugere um olhar crtico sobre estas questes.
Paradigmas representacionalistas e cincias cognitivas:
as origens
Uma grande parte das teorias e dos modelos de percepo musical disponveis na
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literatura especializada se dividem basicamente como pertencendo dois diferentes
paradigmas: o cognitivismo e o conexionismo. No entanto, ambos esto inseridos
numa abordagem computacional e representacionalista da cognio humana. Isso
quer dizer que ambos paradigmas consideram os indivduos como sistemas que
tratam as informaes pr-estabelecidas pelo mundo exterior e que, de uma certa
forma, em certas partes do nosso crtex existem ativaes neuronais ou estados
mentais que representam os dados do mundo percebido. Evidentemente, em uma
tal abordagem, existe uma relao de causa e efeito entre o mundo (pr-determinado)
e as representaes mentais que ns fazemos deste (a vectorizao sendo obrigatoria-
mente neste sentido mundo

percepo). De uma maneira extremamente resu-

mida, a distino entre os dois paradigmas pode ser apresentada da seguinte forma:
O cognitivismo clssico admite a existncia de estados mentais considerados
como idnticos e dependentes de um dado estado fsico (concepo fsicalista
do mundo) e supe a existncia de representaes mentais simblicas que so con-
cebidas como enunciados de uma linguagem formal interna ao sistema. Esta lin-
guagem formal tambm chamada de linguagem do pensamento possui
assim uma estrutura lgico-sintxica (nvel simblico) que pode ser avaliada se-
manticamente (nvel representacional). Os processos cognitivos so entendidos
como processos computacionais (clculos) efetuados sobre smbolos e repre-
sentaes segundo um sistema de regras formais pr-estabelecidas. Os smbolos
podem fazer referncias s situaes do mundo (fenmenos externos) e formam
entidades estveis. Eles podem ser estocados em memria e transformados se-
gundo as citadas regras (o paradigma cognitivista tambm chamado de sim-
blico). Estes clculos so conduzidos sequencialmente em um processo
basicamente bottom-up sob a direo de centros de controle (top-down) a um
alto nvel do processo cognitivo. O processo ocorre portanto de maneira interna
ao sistema que assim apresentado como sendo linear. O cognitivismo decla-
radamente e abundantemente inspirado dos trabalhos sobre o computaciona-
lismo e os sistemas formais que deram origem informtica, ao computador e
aos primeiros projetos de pesquisa em inteligncia artifcial (IA). Este paradigma
considera assim as relaes entre o fsico e o mental como similar ao modelo das
relaes entre sofware e hardware em informtica: o nvel computo-represen-
tacional de descrio dos estados e processos mentais (i.e. a cognio humana)
amplamente autnomo em relao ao nvel fsico do sistema interno no qual
o nvel computo-representacional se desenvolve (i.e. o crtex humano). Pensar
calcular torna-se a mxima que exprime o pensamento cognitivista e a m-
quina de Turing transforma-se no principal modelo da mente humana.
O conexionismo se desenvolveu principalmente partir da chamada segunda ci-
berntica e considera a cognio como a emergncia de estados globais internos
ao sistema, sendo este sistema composto por uma rede de componentes simples
(e.g. os neurnios humanos, os neurnios formais da informtica). O sistema
considerado como sendo dinmico complexo (logo, no-linear) e os clculos
so efetuados em paralelo tratamento das informaes de forma massiva
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em mltiplas interaes locais efetuadas pelos elementos que compem a rede,
o que implica em uma ausncia de centros de controle. Os estados do mundo no
so mais representados por smbolos como no cognitivismo, mas por estados
emergentes da rede conexionista (paradigma sub-simblico). Esta emergncia
produz estados estveis e ocorre de forma auto-organizvel, baseada nos pesos
das conexes locais e na formao de conjuntos atratores no espao do sistema.
Vista como o surgimento auto-organizvel de singularidades em sistemas natu-
rais e baseada nos substratos materiais, a emergncia conexionista tambm ba-
sicamente bottom-up. Neste sentido, o conexionismo assim como o
cognitivismo fsicalista (i.e. tese ontolgica segundo a qual os constituintes
da realidade so entidades fsicas ou so determinadas exclusivamente por estas)
e sustenta uma espcie de realismo semntico numa frmula que consiste em rei-
fcar por vezes hipostasiar o sentido concebido como entidade objetiva au-
tnoma, independente do fato de ser apreendido ou no pela mente humana.
A percepo como ao constitutiva
do fenmeno percebido
Como crtica ao paradigma computo-representacional, eu utilizo uma abordagem
em ressonncia com a fenomenologia, a hermenutica, a fsiologia da ao, a enao
e as epistemologias construtivistas.
A fenomenologia como bae meodolgica
A caracterstica essencial da metodologia prpria fenomenologia husserliana de
priorizar descrio das estruturas fenomenais que caracterizam a forma pela qual
os objetos se apresentam. A fenomenologia no se refere s diferenas entre duas
substncias fechadas em si mesmas (dualismo cartesiano), e prope uma superao
da oposio entre internalismo/externalismo. Ela prioriza a anlise das estruturas que
fazem a correlao entre as duas instncias fundamentais de um mesmo fenmeno:
um ato intencional (a noesis, ao doadora de sentido) e o objeto correlato deste ato
(o noema, subordinado noesis, mas independente pois a unidade ou plurali-
dade objetiva das determinaes). Como cita Jean-Luc Marion, a conquista fun-
damental da fenomenologia de Husserl que fenmeno [Erscheinung] no se diz
nem primeiro, nem somente do objeto que aparece, mas tambm da experincia vivida
na qual e pela qual ele aparece. (Marion, , ).
Husserl e, mais explicitamente, Heidegger e Merleau-Ponty chama nossa aten-
o sobre o fato que nossa atividade, nossa interao com o mundo que nos dis-
tingue dele e que o dota de sentido para ns. A percepo participa assim ativamente
da constituio do mundo ao nosso redor. A estrutura enquanto organizao prpria
de um objeto percebido (e.g. uma obra musical) emerge no carrefour da correlao
noesis-noema. A fenomenologia tambm desenvolve de forma aprofundada muitas
questes sobre os objetos temporais e pode assim funcionar como uma potente e
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frutuosa mquina nlosnca para analisarmos a percepo musical (Villa, oo, e
oos).
Emergncia, hermenutica e enao
O termo emergncia polissmico. A signincao que eu atribuo a este termo se
aproxima sensivelmente do conceito de enao sugerido e introduzido em cincias
cognitivas graas ao trabalho de Francisco Varela.
O termo enao uma tentativa de traduzir a nova designao do termo herme-
nutica adotada por Martin Heidegger. Para ele, a hermenutica no se refere apenas
disciplina da interpretao de textos antigos. Com Heidegger e seu discpulo Ga-
damer, a hermenutica passa a designar o fenmeno da interpretao como um todo,
entendido como a enao ou fazer-emergir [enactment or bringing forth] da signif-
cao sobre um fundo [from a background] do entendimento (Varela, Tompson e
Rosch, +,,+, +,). Esta hermenutica heideggeriana pressupe o conhecimento
do mundo circundante como inseparvel do ser que o percebe e de suas experincias
vividas.
Esta noo de emergncia da signincao como uma ao encontra-se j germinada
nos fragmentos de Herclito onde a palavra grega [phusis ou physis] designa o
processo perptuo de emergncia pelo qual as coisas a natureza vm ser
para o ser que percebe (Heidegger, +,,s, ,o). Este processo de emergncia, nos es-
creve Jean-Michel Salanskis, desenvolve um sentido cada vez que por ele ou nele
h a produo da apario-estabilizao de uma morfologia (Salanskis, oo,, ,,).
Esta morfologia que, na nnalizao desta emergncia, se impe este mesmo ser que
percebe. Esta dennio de sentido nos prope a interpretao do comportamento
cognitivo como a constituio ou a sntese do signifcado. O termo sentido aqui
utilizado como a emergncia produzida e organizada de uma morfologia e assim
desviado e ampliado de seu uso exclusivamente lingstico.
Outro argumento originrio do pensamento heideggeriano e utilizado como crtica
ao representacionalismo nas cincias cognitivas e principalmente na sua aplicao
nas pesquisas de IA a leitura que Heidegger faz da situao
ou do homem situado no mundo (Heidegger, +,,-; Dreyfus, +,-,). A hermenutica
heideggeriana nos evidencia assim que as construes do sentido, da signincao, da
funcionalidade e mesmo da decises que possibilitam as constituies percebidas
como ontolgicas dos objetos do mundo e do prprio ser-no-mundo e da sua
pre-sena (Dasein) so intrnsecas ao contexto, rede social, a cultura, em outras
palavras, situao onde estes objetos e os sujeitos que os percebem evoluem e inte-
ragem. Este pensamento, de uma certa forma, foi igualmente postulado por Mer-
leau-Ponty no conceito de arco intencional (Merleau-Ponty, +,,, +,s).
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Intersubjecividade, neurologia e fiiologia da ao
A intersubjectividade o conceito da fenomenologia que tenta designar o que hoje
costuma-se chamar de cognio social. Em outras palavras, como ns percebemos e
compreendemos o que os outros sujeitos percebem e compreendem.
Os neurnios espelhos fazem parte dos dados recentes em neurologia (Rizzolatti e
al., ; Rizzolatti e Sinigaglia, ) que podem ajudar na compreenso da in-
tersubjectividade por meio de fatores biolgicos, numa espcie de naturalizao
da fenomenologia. Estes neurnios se encontram principalmente no crtex pr-
motor dos grandes primatas macacos e homens e se ativam tanto quando um
animal realiza uma determinada ao que quando este observa outro animal (nor-
malmente da mesma espcie) realizar a mesma determinada ao. Assim, os neur-
nios espelhos podem nos ajudar explicar como ns percebemos e compreendemos
as interaes dos sujeitos que nos circundam com o mundo que nos envolve todos.
Se a percepo interdependente da ao e est situada, a intersubjectividade sem
dvida um fator primordial na construo cognitiva do mundo que nos envolve.
As recentes pesquisas em fsiologia da ao (Berthoz e Petit, ; Berthoz, )
so esclarecedoras neste assunto e revelam o quanto uma abordagem fenomenol-
gica da percepo pode se mostrar pertinente com os dados produzidos nas recentes
pesquisas em fsiologia. Alain Berthoz, em ressonncia com a fenomenologia, pos-
tula que o pensamento no vem antes da ao nem vice-versa: a ao contm todo
o pensamento.
Algumas implicaes da utilizao
do conceito de representao mental
Varela chama a nossa ateno para a seguinte evidncia: somente um mundo pr-
determinado pode ser representado mentalmente (Varela, , ). A simples hi-
ptese da existncia de representaes mentais pressupe uma concepo dualista
do mundo. Isto implica em aceitar a hiptese que o mundo ser representado no
depende nem do ser que o percebe, nem do contexto onde ocorre o ato perceptivo.
O mundo assim dotado de estabilidade ontolgica separada em duas substncias
estticas e independentes: o sujeito e o objeto. Temos como conseqncia um rea-
lismo que permite uma especulao sobre a universalidade dos objetos do mundo
(i.e. um objeto guarda sua ipseidade onde quer que ele se encontre no mundo) e au-
toriza uma procura pelos universais em msica.
Em seguida, a relao entre uma representao R e a entidade representada E de-
pende de elementos exteriores Re E. Alm disso, uma representao exata, no sen-
tido que todas as propriedades de uma entidade E estejam presentes em uma
representao R (i.e. R = E) contradiz o prprio conceito de representao. Assim,
o que faz com que, dentro de um paradigma representacionalista, minhas represen-
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taes correspondam ou representem de maneira adequada as realidades externas?
Formulando de uma outra maneira, quais so os elementos ou regras exteriores s
realidades percebidas e suas respectivas representaes mentais que servem de ancora
adequao dos smbolos sobre os quais minhas representaes mentais se portam?
Se no paradigma representacionalista o mundo est separado em duas substncias
ontologicamente independentes, como ocorre esta ponte entre estas duas substncias
e, principalmente, o que me assegura a adequao entre Re E ? Ou ainda, como fugir
deste solipsismo e chegar um consenso sobre os objetos do mundo se no for de
maneira pblica?
As representes como funes operaria:
o exemplo da composio muical
Eu no excluo a hiptese que possam haver atividades de uma forma representacio-
nal e portanto simblica nas experincias cognitivas cotidianas. Por exemplo,
compor uma obra musical escrevendo sobre uma pauta, dedilhando sobre um violo
ou programando em um computador. Dentro de um paradigma representacionalista,
tais atividades representacionais reenviam rapidamente ao que Jacques Bouveresse
chama (baseado nas anlises de Wittgenstein sobre a linguagem privada) de o
mito da interioridade (Bouveresse, ). De uma maneira resumida, este mito
que faz com que ns acreditemos que as idias musicais nascem prontas e de ma-
neira isolada na cabea do compositor como representaes mentais e que, em
seguida, ele s exterioriza, seja sobre uma pauta, um instrumento ou um computador.
Ora, as idias musicais nascem justamente da interao do compositor com tais uten-
slios. Mesmo Beethoven no tinha suas idias musicais prontas em sua cabea. Seus
sketchbooks nos mostram como a interao do compositor com seus cadernos que
estruturaram seu pensamento e, por conseguinte, suas composies. A utilizao de
um instrumento musical durante a composio deixa ainda mais evidente esta inte-
rao. uanto ao computador, esta questo torna-se explicita nos argumentos de
Winograd e Flores que nos evidenciam que os conceitos emergem antes da interao
que na mquina ou na cabea do utilizador (Winograd e Flores, ).
Eu entendo assim estas possveis representaes que ns podemos efetuar em relao
ao mundo como sendo de uma ordem operatria. Elas participam uma troca in-
terativa que o sujeito o ser vivo em geral opera com seu habitat. Estas atividades
se encontram imersas em uma rede de processos operatrios que Maturana e Varela
() chamam de acoplamento estrutural (structural coupling). Sem esta interao,
sem este estatuto operatrio, os smbolos no adquirem sentido e no podem cons-
truir nenhuma informao. Tanto no ato composicional como na audio de uma
pea musical, somente elementos participando a um acoplamento estrutural
podem se tornar elementos musicais morfofricos (i.e. portadores de forma musical).
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A memria sem representes
Aps tais consideraes, algumas questes sobre a memria se impem: como po-
demos estocar dados e informaes em memria sem a utilizao de smbolos e de
representaes mentais? Ou ainda, como, em tal contexto, podemos hierarquizar
perceptivamente eventos como os graus tonais e suas funes quando escutamos
uma msica tonal?
Israel Rosenneld desenvolve uma viso crtica sobre a memria entendida como es-
tocagem permanente de imagens em nosso crebro (Rosenneld, +,,). Em uma re-
leitura dos dados fundadores da neurologia no sculo XIX obtidos com pacientes
com leses cerebrais (e.g. Charcot, Broca, Dejerine) e os confrontando com novas
abordagens da percepo e da memria propostas por Gerald Edelman, Rosenneld
nos mostra como a idia de comparar o funcionamento do nosso crebro com o
computador se revela inadequada. O crebro, escreve Rosenneld, parece capaz (. . .)
de criar suas prprias generalizaes do mundo sem programas especfcos integrados,
nem informaes pr-gravadas. Ao contrario do que prope a abordagem computo-
representacionalista, nosso crtex no funciona como um disco rgido que estoca
smbolos e representaes.
As mudanas de paradigmas musicais
e o conceito de altura musical
Wittgenstein desenvolve em seus textos as noes de aspectos e de ver . . . como (Witt-
genstein, oos). O exemplo tpico o da ngura ambgua do pato-coelho. Ns pode-
mos olhar o mesmo estmulo (a ngura pato-coelho) e v-lo como um pato ou v-lo
como um coelho. Existe assim aspectos de um objeto percebido que so determinados
pelo pensamento e por associaes.
Epistemologicamente, estas noes tambm podem ser aplicadas s transformaes
de coletivos de pensamento (Denkkollectiv), conceito introduzido por Ludwik
Fleck e depois retomado, transformado e, segundo Bruno Latour, reduzido por
Tomas Kuhn na forma de paradigmas cientfcos (Fleck, +,,; Kuhn, +,s,; La-
tour, oo,). Como no experimento em que Aristteles viu somente uma pedra
(sustentada por um no), Galileu viu um pndulo. Ambos viram o mesmo objeto
pndulo, mas deram interpretaes e tiraram concluses completamente diferentes.
Em outras palavras, eles dotaram o mesmo objeto de dois aspectos diferentes, ou
seja, de sentidos e signincaes completamente diferentes.
Estas noes wittgensteinianas podem ser aplicadas percepo musical na sua ver-
so escutar . . . como. Assim, parte da minha anlise baseada nas principais trans-
formaes ou mudanas de paradigmas musicais ocorridas durante o sculo XX
(Villa, oos). Especialmente com o aparecimento de novas estruturas sonoras, novos
conceitos do sonoro-musical e, principalmente, novos elementos musicais mor-
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fofricos. Os exemplos so mltiplos: o princpio de abandono da funcionalidade
em msica (que se manifesta desde o atonalismo de Schenberg) e que mais tarde
desenvolve o que Daniel Charles chama de mudana de funo da funo (Charles,
). O desenvolvimento da potencialidade do timbre como elemento portador
de forma musical. O exemplo da pluralidade de sons que nos princpios de la musi-
que concrte eram percebidos simplesmente como barulho e que hoje so usados co-
tidianamente como sons musicais em composies contemporneas e eletroacsticas
(i.e. o objeto sonoro de Pierre Schaefer assume assim o lugar da nota como elemento
morfofrico musical). Ou ainda, a sntese sonora proposta pela elektronische Musik:
o compositor passa compor no apenas comsons mas os sons em si mesmos. Sem
contar a dissoluo da noo de forma musical e as transformaes geradas pelo ad-
vento da informtica musical.
A altura musical como fenmeno emergente
Como nos sinala o compositor Horacio Vaggione, no a macro-forma de uma obra
musical que o lugar ou a sede da emergncia (Vaggione, ). Uma pea mu-
sical constitui uma situao multi-local onde a emergncia , em potncia, onipre-
sente. Ou seja, ela se encontra em todos os nveis do sonoro musical. A emergncia
se constri assim como um conjunto de vetorizaes multi-direcionais, dentro de
um espao constitudo o que se tornou ainda mais evidente aps o desenvolvi-
mento da informtica musical (e.g. estratgias de information-hiding) como uma
rede de mltiplas escalas de durao. Ela se produz seja numa melodia ou num mo-
tivo musical assim como na nota, no ritmo, no timbre, nas diferentes ornamentaes,
na espacializao sonora, na nuvem granular, no gro que da origem nuvem, no
envelope espectral do gro, enfm: o som percebido como musical um fenmeno
construdo como emergente partir de redes multi-estratifcadas.
A altura muical como consruo cognitiva
Ao contrrio do axioma predominante no pensamento computo-representaciona-
lista da percepo musical, eu no entendo a altura musical como um objeto estvel,
presente no mundo de forma objetiva e universal. A noo ou conceito de altura do
som como ns ocidentais a entendemos uma construo cognitiva diretamente re-
lacionada um processo histrico-cultural determinado.
A musicloga Marie-Elisabeth Duchez nos mostra como a determinao de um ele-
mento portador de forma a altura do som vem a ter dois aspectos diferentes de
expresso entre duas civilizaes musicais diferentes como na msica grega antiga
instrumental e na msica litrgica do incio da Idade Mdia. Enquanto na msica
grega antiga a alterao da altura do som foi obtida pela mudana da tenso o
Tonus e o comprimento das cordas da lira (referncias quantifcveis), no canto
gregoriano dos dez primeiros sculos, a percepo auditiva e a emisso ocal de variaes
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de grave-agudo se faziam sem referncia fsicas, segundo as sensaes sinestsicas e suas
conexes quinestsicas. (Duchez, +,ss, s-). Assim, na Idade Mdia, a noo de al-
tura do som foi desenvolvida como uma noo abstrata (sem referncias quantin-
cveis) para ajudar a aprendizagem do canto e orientar a sua execuo de forma encaz.
Na msica grega antiga, a idia de um elemento responsvel pela forma musical (du-
namis) permitiu um acordo relativo porm nxo dos instrumentos e a possibi-
lidade de se poder tocar juntos (e.g. nautas que eram acompanhadas por liras).
Ambas situaes histrico-culturais tornaram possveis as transformaes e o de-
senvolvimento destas duas diferentes realizaes do elemento musical morfofrico.
Porm, a musicloga nos adverte: a noo de altura do som, no um dado imediato
da percepo, mas uma construo racional tardia partir de uma percepo privile-
giada, a do carter musical preferencial grave-agudo sobre a qual ela se superpe con-
ceptualmente (Duchez, +,ss, ss).
O conceito de altura musical o desenvolvimento de uma construo cognitiva de
uma abstrao que funciona como um procedimento ou um modo operatrio para
combinar as aes que o msico pode exercer sobre o som (e.g. a tenso das cordas
vocais ou da corda do instrumento) umdos mltiplos aspectos do fenmeno so-
noro percebido (o som e suas graduaes grave-agudo baseadas numa freqncia
fundamental e sua srie de Fourier). Aspecto este que foi privilegiado de maneiras
diferentes como morfofrico nestes dois exemplos de coletivos de pensamento:
o grego antigo e o medieval. Esta representao intermediria, escreve Duchez,
heterognea percepo e imaginao auditivas (o conceito de altura no um conceito
sonoro, mas geomtrico). (Duchez, +,ss, ,o+).
Queses sobre os faores fsicos da altura muical
O som sobre o qual nos construmos nossa percepo da altura constitudo nsica-
mente por uma rede multi-estratincada e multi-escalar temporal de diferentes
parmetros (e.g. os transitrios de ataque, os aspectos dinmicos, o envelope espectral,
a durao do som, assim como uma possvel freqncia fundamental e sua srie de
Fourier). Porm, em uma abordagem baseada na nota musical, a altura se constitui
como um fenmeno emergente estvel, uma escala temporal macro e conserva sua
qualidade independente das transformaes uma escala micro. Em um contexto
de escuta ocidental, uma nota do tocada ao piano conserva esta qualidade de do
durante toda a sua ressonncia, mesmo com todas as transformaes que ocorrem
no interior deste fenmeno dinmico (e.g. redistribuio de energia nos parciais,
transformaes do envelope global, extino progressiva da ressonncia). Em certos
contextos de escuta no ocidentais (e.g. msica tibetana para trompas
dung chen, certas msicas indgenas para nautas bloco) so justamente estas trans-
formaes mltiplas no interior do som (e.g. transformaes espectrais) que so
constitudas e percebidas como elemento musical morfofrico.
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A altura muical como fenmeno situado
Um exemplo notvel sobre esta questo ilustrado pela gravao efetuada pelo eth-
nomusiclogo Simha Arom de um msico Ngbaka da frica central (Arom +,o-,
Levy, oo,). Nicolas Masemokobo interpreta nesta gravao de +,o- uma ria de
caa em seu arco musical Mbla (berimbau de boca). Como em um berimbau, o
msico ataca a corda com um baqueta nna e, com o intuito de modincar o som emi-
tido, ele diminui o comprimento da corda com uma faca que lhe serve de mancho.
Masemokobo transforma o espectro do som emitido abrindo e fechando a cavidade
de ressonncia que constituda pela sua boca adicionada ao seu crnio colo-
cada contra a corda. Como nos sinala Fabien Levy:
Esta obra foi apresentada em diversas conferncias de msicos profssionais, compo-
sitores, musiclogos, estudantes em faculdades europias e americanas. Uma vez co-
locada a questo : quantas notas ocs escutam nesta melodia ?, todos os auditores
responderam ter percebido, primeira escuta, um motivo de duas notas [como as
duas variaes principais tpicas produzidas por um berimbau em um toque de
capoeira], s vezes ornamentadas de uma variao espectral do timbre. Uma escuta
da obra feita com mais ateno nos revela portanto um motivo no de duas mais de
cinco notas, eventualmente oitavadas, e dissimuladas no interior do complexo sonoro.
A melodia, composta por muitos sub-motivos com um certo parentesco, est efetiva-
mente construda sobre uma escala pentatnica anemitnica, como de costume nos
diferentes repertrios musicais da fica central. (Levy, oo,, -).
O sonograma (anlise espectral feita por FFT) da ria africana em questo (Levy,
oo,, s) nos mostra que a evoluo pentatnica dos parciais acentuados pela boca
do msico so mais visveis logo, objetivamente falando, so mais sonoros
que os dois sons fundamentais que ns ocidentais privilegiamos na escuta. J o
coletivo de pensamento do qual Masemokobo e sua tribo participam privilegia a
escuta desta escala pentatnica tpica desta regio da frica.
Eu entendo assim que a percepo do que ns ocidentais chamamos de altura mu-
sical renete um fenmeno que pode ou no emergir da interao entre o ser, si-
tuado, que escuta de forma intencional um fenmeno sonoro e esta rede
multi-estratincada que compem nsicamente o fenmeno em questo.
O conceito de msica e a etnomusicologia
Vrios estudos antropolgicos, lingsticos e etnomusicolgicos (Feld, +,,o; Grat-
ton, +,,o; Canzio, +,s,; Nattiez, +,s,, Lortat-Jacob, +,,) enfatizam o fato que
a palavra genrica correspondendo ao nosso termo msica no existe em diversas
culturas. Os exemplos so numerosos: o Awash uma forma de msica coletiva
do Alto Atlas marroquino, mas tambm determina a festa onde ela ocorre. Entre os
ndios Bororos do Brasil, o termo roia (traduzido geralmente por canto) signinca
algo mais prximo de uma atividade ou maneira de agir e ilustra a funo do texto
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em suas cerimnias. Os jogos ocais dos povos Inuits se assemelham mais uma forma
de brincadeira infanto-juvenil. Existe ainda o ritual fnebre Gisaro entre o povo Ka-
luli. Este ritual, como nos explica o antroplogo Steven Feld, integra certas estru-
turas musicais e sons da natureza de uma forma isenta de ideologia esttica: o
conceito que Feld nomeou de lif-up-over sounding que rege toda a expresso
musical Kaluli solicita um continuumde superposies de qualidades sonoras cons-
titudo por uma busca coletiva de se evitar o unssono. Isto porque, no entender
deste povo, escreve o antroplogo, na natureza todos os sons so densos, multi-estra-
tifcados, sobrepostos, alternados e interconectados (Feld, , ).
Ora, estes e muitos outros exemplo mostram que no apenas a palavra msica
que no existe nestas culturas. o prprio conceito de msica como ns o gene-
ralizamos e o concebemos no ocidente que inexistente entre tais povos. Isto,
mesmo se entre eles existem prticas culturais que ns, sob um prisma ocidental,
chamamos de msica. Este constato sugere que o conceito de msica pode ser com-
preendido como uma forma simblica no sentido que Ernest Cassirer atribui ao
termo (Cassirer, ). Ou seja, a msica participa de uma lei de produo que
gera as obras artsticas, e que estas obras s adquirem funes simblicas ou funes
culturais (e.g. valores estticos, valores sacros, valores ldicos) quando dentro de uma
determinada cultura. No apenas o conceito de msica ou a maneira de comp-la
ou toca-la que no universal. A percepo musical tambm construda como
sendo em grande parte determinada pela funo social que a msica adquire en-
quanto forma simblica. Em outros termos, a prtica de uma expresso sonora em
todos os seus aspectos e a importncia que esta exerce em uma determinada cultura
no pode, por defnio, ser universal. Como, dentro desta ptica, ns podemos
pensar em msica como sendo um objeto real pr-estabelecido, universal e do
qual nos extramos informaes para podermos representa-lo mentalmente?
Concluso
A percepo musical, nos contextos acima descritos, no constri necessariamente
os mesmos mundos percebidos segundo os mesmos dados fsicos. As interaes
do sujeito com as formas ou funes simblicas propostas pela sua cultura, dentro
de um Denkkollectiv, o que determina, ou melhor, possibilita as maneiras deste su-
jeito construir seu mundo musical e assim perceber o sonoro que o envolve como
sendo ou no musical. Ns nem atribumos a mesma importncia e nem pro-
jetamos da mesma forma nossa inteno de escuta sobre o sonoro. Em outras palavras,
ns no compomos, no tocamos e no escutamos baseados nos mesmos aspectos
do sonoro pois estes aspectos em um sentido wittgensteiniano do termo no
so pr-determinados. Eles so justamente o que nos falta construir em nossa in-
terao com o real. Este real que, em termos musicais, se apresenta como uma
rede multi-estratifcada, um noema enquanto mltiplo das determinaes. Estes as-
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pectos no so portanto passveis de nenhuma representao mental. Eles emergem
da interao entre o sujeito que percebe e da soma de suas experincias vividas
e os fenmenos sonoros do mundo que o envolve. Aceitarmos a hiptese que o
mundo pr-dennido signinca retiramos-nos todas as possibilidades de fazermos
emergir o mundo percebido.
Porm, nada impede que dentro de certos contextos e de certas redes scio-culturais
ns possamos produzir percepes concordantes, estruturadas e baseadas, por exem-
plo, em nossas intersubjectividades e em nossos coletivos de pensamento. Neste
sentido, perceber as estruturas que compem uma obra musical visto no como a
realizao de uma anlise que extrai descontinuidades de uma unidade funcional
global. Unidade esta que seria uma representao mental reincada em uma realidade
fsica pr-determinada numa espcie de realismo semntico. Perceber o sonoro como
musical refere-se mais a uma atividade que faz emergir um continuumarticulado
partir dos elementos discretos de redes sonoras multi-estratincadas. Redes estas que
foram por exemplo propostas por um compositor ou um msico executante e que
formam o que ns por vezes concordamos em chamar de msica.
Latour nos interpela sobre o fato de que assimilar o Denkkollectiv de Fleck aos paradigmas
de Kuhn um erro. Segundo ele, Kuhn retira todo o interesse do conceito de Fleck e retm
para seu paradigma somente aquilo que no pode ser pensado de outra forma. Latour nos es-
creve:
Kuhn (. . .) re-racionalizou e profundamente dessocializou o que Fleck tinha inentado. Passar
do estilo coletivo ao paradigma esvaziar o surgimento do pensamento de todas as suas in-
teraes, fazer dele um banal pistm la manire de Foucault. Com Kuhn, nos oltamos
Kant e a Durkheim. Com Fleck, ns amos totalmente em um outro rumo. (Latour, oo,).
Roger Shepard e Jean-Claude Risset nos mostraram que com diferentes manipulaes entre
as freqncias fundamentais de um som e seu envelope espectral, ns podemos criar iluses
sonoras (sons que sobem ou descem innnitamente) que demonstram que a altura como ns
ocidentais a percebemos esta baseada em ao menos dois aspectos do sonoro bem diferentes:
a altura tonal e a altura espectral (Shepard, +,o; cf. as obras Fall e Mutations de Risset).
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31
Maurcio Dottori, editor
Anais do
VI SIMCAM
Simpsio de Cognio e Artes Musicais
Universidade Federal do Rio de Janeiro
Escola de Msica
Marcos Nogueira, coordenador geral
Rio de Janeiro, a de maio de
VI SIMCAM
Simpsio de Cognio e Artes Musicais
Universidade Federal do Rio de Janeiro
Escola de Msica
Programa de Ps-Graduao em Msica
Rio de Janeiro, a de maio de
Comisso Executiva de V SIMCAM
Marcos Nogueira (Coordenao Geral)
Maurcio Dottori
Rael Bertarelli
Comisso Cientfca:
Maurcio Dottori e Marcos Nogueira
Parecerisas:
Beatriz Ilari (Uvvv)
Beatriz Raposo de Medeiros (Usv)
Daniel Quaranta (Uvvv)
Diana Santiago (Uvn.)
Graziela Bortz (Uwvsv)
Indioney Rodrigues (Uvvv)
Leomara Craveiro de S (Uvc)
Marcos Nogueira (Uvv})
Maurcio Dottori (Uvvv)
Ney Rodrigues Carrasco (Uwic.mv)
Patrcia Lima Martins Pederiva (Uwn)
Rael Bertarelli Tonolo (Uvm)
Regina Antunes Teixeira dos Santos
(Uvvcs)
Rita de Cssia Fucci Amato (Usv)
Rosane Cardoso de Arajo (Uvvv)
Sonia Ray (Uvc)
Associao
Brasileira de
Cognio e
Artes
Musicais
! # $ % &
Realizao:
ABCM ASSOCIAO BRASILEIRA DE COGNIO MUSICAL
Maurcio Dottori (Uvvv), Presidente
Diana Santiago (Uvn.), Vice-Presidente
Graziela Bortz (Uwvsv), Secretria
Ricardo Dourado Freire (UnB), Tesoureiro
Marcos Nogueira (Uvv}), Relaes Pblicas
Beatriz Ilari (Uvvv), Representante do Comit Editorial
UFRJ UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
Alosio Teixeira, Reitor
Sylvia da Silveira Mello Vargas, Vice-Reitora
Pr-Reitoria de Ps-Graduao e Pequisa
Angela Uller, Pr-Reitora
Decano do Centro de Letras e Artes
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Escola de Msica e Artes Cnicas
Andr Cardoso, Diretor
Marcos Nogueira, Vice-Diretor
Roberto Macedo, Diretor Adjunto de Ensino de Graduao
Eduardo Biato, Diretor Adjunto do Setor Artstico-Cultural
Miriam Grosman, Diretor Adjunto de Extenso
Marcos Nogueira, Coordenador do Programa de Ps-Graduao
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Webmaser:
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VI SIMCAM www.abcogmus.org/simcam