6 Narrativa

Era uma vez um tempo em que literatura significava sobretudo poesia. O romance era um recm-chegado, prximo demais da biografia ou da crnica para ser genuinamente liter rio, uma forma popular que n!o poderia aspirar "s altas voca#$es da poesia l%rica e pica. &as no sculo '' o romance eclipsou a poesia, tanto como o que os escritores escrevem quanto como o que os leitores l(em e, desde os anos )*, a narrativa passou a dominar tambm a educa#!o liter ria. +s pessoas ainda estudam poesia - muitas vezes isso exigido - mas os romances e os contos tornaram-se o n,cleo do curr%culo. -sso n!o apenas um resultado das prefer(ncias de um p,blico leitor de massa, que alegremente escolhe histrias mas raramente l( poemas. +s teorias liter ria e cultural t(m afirmado cada vez mais a centralidade cultural da narrativa. +s histrias, diz o argumento, s!o a principal maneira pela qual entendemos as coisas, quer ao pensar em nossas vidas como uma progress!o que conduz a algum lugar, quer ao dizer a ns mesmos o que est acontecendo no mundo. + explica#!o cient%fica busca o sentido das coisas colocando-as sob leis - sempre que a e b prevalecerem, ocorrer c - mas a vida geralmente n!o assim. Ela segue n!o uma lgica cient%fica de causa e efeito mas a lgica da histria, em que entender significa conceber como uma coisa leva a outra, como algo poderia ter sucedido. como &aggie acabou vendendo soft/are em 0ingapura, como o pai de 1orge veio a lhe dar um carro. Entendemos os acontecimentos atravs de histrias poss%veis2 os filsofos da histria, mencionei no 0ap%tulo 3, at mesmo argumentaram que a explica#!o histrica segue n!o a lgica da causalidade cient%fica mas a lgica da histria. entender a lgica da 4evolu#!o 5rancesa compreender uma narrativa que mostra como um acontecimento levou a outro. +s estruturas narrativas est!o em toda parte. 5ran6 7ermode observa que, quando dizemos que um relgio faz 8tique-taque8, damos ao ru%do uma estrutura ficcional, diferenciando entre dois sons fisicamente id(nticos, para fazer de tique um come#o e de taque um final. 80onsidero o tiquetaque do relgio como um modelo do que chamamos de enredo, uma organiza#!o que humaniza o tempo dando-lhe forma.8

+ teoria da narrativa 98narratologia8: um ramo ativo da teoria liter ria e o estudo liter rio se apia em teorias da estrutura narrativa. em no#$es de enredo, de diferentes tipos de narradores, de tcnicas narrativas. + potica da narrativa, como poder%amos cham --a, tanto tenta compreender os componentes da narrativa quanto analisa como narrativas espec%ficas obt(m seus efeitos. &as a narrativa n!o apenas uma matria acad(mica. ; um impulso humano b sico de ouvir e narrar histrias. &uito cedo, as crian#as desenvolvem o que se poderia chamar de uma compet(ncia narrativa b sica. exigindo histrias, elas sabem quando voc( est tentando enganar, parando antes de chegar ao final. <essa maneira, a primeira quest!o para a teoria da narrativa poderia ser. o que sabemos implicitamente sobre a configura#!o b sica das histrias que nos permite distinguir entre uma histria que acaba 8adequadamente8 e uma que n!o o faz, em que as coisas s!o deixadas penduradas= + teoria da narrativa poderia, ent!o, ser concebida como uma tentativa de explicar detalhadamente, tornar expl%cita, essa compet(ncia narrativa, assim como a ling>%stica uma tentativa de tornar expl%cita a compet(ncia ling>%stica. o que os falantes de uma l%ngua sabem inconscientemente ao saber uma l%ngua. + teoria aqui pode ser concebida como uma exposi#!o de uma compreens!o ou conhecimento cultural intuitivo. ?uais s!o os requisitos de uma histria, do ponto de vista dos elementos= +ristteles diz que o enredo o tra#o mais b sico da narrativa, que as boas histrias devem ter um come#o, meio e fim e que elas d!o prazer por causa do ritmo de sua ordena#!o. &as o que cria a impress!o de que uma srie espec%fica de acontecimentos tem essa configura#!o= Os tericos propuseram diversas explica#$es. Essencialmente, entretanto, um enredo exige uma transforma#!o. <eve haver uma situa#!o inicial, uma mudan#a envolvendo algum tipo de virada e uma resolu#!o que marque a mudan#a como sendo significativa. +lgumas teorias enfatizam tipos de paralelismo que produzem enredos satisfatrios, tais como a mudan#a de uma rela#!o entre personagens para seu oposto, ou de um medo ou previs!o para sua realiza#!o ou sua invers!o2 de um problema para sua solu#!o ou de uma falsa acusa#!o ou deturpa#!o para sua retifica#!o.

Em

cada

um

dos

casos,

encontramos

associa#!o

de

um

desenvolvimento no n%vel dos acontecimentos com uma transforma#!o no n%vel do tema. @ma mera seq>(ncia de acontecimentos n!o faz uma histria. <eve haver um final que se relacione com o come#o - de acordo com alguns tericos, um final que indique o que aconteceu com o deseAo que levou aos acontecimentos que a histria narra. Be a teoria narrativa uma explica#!o sobre a compet(ncia narrativa, ela deve enfocar tambm a capacidade dos leitores de identificar enredos. Os leitores conseguem distinguir que duas obras s!o vers$es da mesma histria2 conseguem resumir enredos e discutir a adequa#!o de um resumo do enredo. C!o que eles sempre ir!o concordar, mas prov vel que as discordDncias revelem uma consider vel compreens!o compartilhada. + teoria da narrativa postula a exist(ncia de um n%vel de estrutura - o que geralmente chamamos de 8enredo8 - independentemente de qualquer linguagem espec%fica ou meio representacional. <iferentemente da poesia, que se perde na tradu#!o, o enredo pode ser preservado na tradu#!o de uma linguagem ou de um meio para outro. um filme mudo ou uma histria em quadrinhos pode ter o mesmo enredo que um conto. <escobrimos, entretanto, que h duas maneiras de pensar o enredo. <e um Dngulo, o enredo um modo de dar forma aos acontecimentos para transform --os numa histria genu%na. os escritores e leitores configuram os acontecimentos num enredo, em suas tentativas de buscar o sentido das coisas. <e um outro Dngulo, o enredo o que configurado pelas narrativas, A que apresentam a mesma 8histria8 de maneiras diferentes. +ssim, uma seq>(ncia de atos por parte de tr(s personagens pode ser configurada 9por escritores e leitores: num enredo elementar de amor heterossexual, em que um Aovem procura casar-se com uma Aovem, seu deseAo encontra resist(ncia na oposi#!o paterna, mas alguma reviravolta nos acontecimentos permite aos Aovens amantes ficarem Auntos. Esse enredo com tr(s personagens pode ser apresentado na narrativa do ponto de vista da hero%na sofredora, ou do pai irado, ou do Aovem, ou de um observador externo intrigado com os acontecimentos, ou de um narrador onisciente que consegue descrever os sentimentos mais %ntimos de cada personagem ou que adota uma distDncia intencional desses acontecimentos.

<esse Dngulo, o enredo ou histria o dado e o discurso s!o as apresenta#$es variadas dele. Os tr(s n%veis que estou discutindo - acontecimentos, enredo 9ou histria: e discurso - funcionam como duas oposi#$es. entre acontecimentos e enredo e entre histria e discurso. acontecimentos / enredo histria / discurso. O enredo ou histria o material que apresentado, ordenado a partir de um certo ponto de vista pelo discurso 9diferentes vers$es da 8mesma histria8:. &as o prprio enredo A uma configura#!o de acontecimentos. @m enredo pode tornar um casamento o final feliz da histria ou o come#o de uma histria - ou pode fazer dele uma reviravolta no meio. O que os leitores realmente encontram, entretanto, o discurso de um texto. o enredo algo que os leitores inferem a partir do texto, e a idia dos acontecimentos elementares a partir dos quais esse enredo foi formado tambm uma infer(ncia ou constru#!o do leitor. Be falamos de acontecimentos que foram configurados num enredo, para real#ar o significado e a organiza#!o do enredo. + distin#!o b sica da teoria da narrativa, portanto, entre enredo e apresenta#!o, histria e discurso. 9+ terminologia varia de um terico para outro.: 0onfrontado com um texto 9um termo que inclui filmes e outras representa#$es:, o leitor o compreende identificando a histria e depois vendo o texto como uma apresenta#!o espec%fica daquela histria2 identificando 8o que acontece8, somos capazes de pensar no resto do material verbal como sendo a maneira de retratar o que ocorre. <a%, podemos perguntar que tipo de apresenta#!o foi escolhida e que diferen#a isso faz. ; muitas vari veis e elas s!o cruciais para os efeitos das narrativas. Erande parte da teoria narrativa explora diferentes maneiras de conceber essas vari veis. +qui est!o algumas quest$es-chave que identificam uma varia#!o significativa. Quem fala? For conven#!o, diz-se que toda narrativa tem um narrador, que pode se colocar fora da histria ou ser um personagem dentro dela. Os tericos distinguem a 8narra#!o em primeira pessoa8, em que um narrador diz 8eu8, daquilo que de modo algo confuso chamado de 8narra#!o

em terceira pessoa8, em que n!o h um 8eu8 - o narrador n!o identificado como um personagem na histria e todos os personagens s!o referidos na terceira pessoa, pelo nome ou por 8ele8 ou 8elaG. Os narradores em primeira pessoa podem ser os principais protagonistas da histria que contam2 podem ser participantes, personagens secund rios na histria2 ou podem ser observadores da histria, cuAa fun#!o n!o agir mas descrever as coisas para ns. Os observadores em primeira pessoa podem ser plenamente desenvolvidos como indiv%duos com um nome, histria e personalidade, ou podem n!o ser nada desenvolvidos e rapidamente desaparecer " medida que " narra#!o caminha, se ocultando depois de introduzir a histria. Quem fala para quem? O autor cria um texto que lido pelos leitores. Os leitores inferem a partir do texto um narrador, uma voz que fala. O narrador se dirige a ouvintes que "s vezes s!o subentendidos ou constru%dos, "s vezes explicitamente identificados 9particularmente nas histrias dentro de histrias, onde um personagem se torna o narrador e conta a histria encaixada para outros personagens:. O p,blico do narrador muitas vezes chamado de narratrio. ?uer os narrat rios seAam ou n!o explicitamente identificados, a narrativa implicitamente constri um p,blico atravs daquilo que sua narra#!o aceita sem discuss!o e atravs daquilo que explica. @ma obra de um outro tempo e lugar geralmente subentende um p,blico que reconhece certas refer(ncias e partilha certos pressupostos que um leitor moderno pode n!o partilhar. + cr%tica feminista est especialmente interessada na maneira como as narrativas europias e norte-americanas frequentemente postulam um leitor masculino. elas se dirigem implicitamente ao leitor como algum que partilha uma vis!o masculina. Quem fala quando? + narra#!o pode estar situada na poca em que os eventos ocorrem 9como em Jealousy de +lain 4obbe-Erillet, em que a narrativa adota a forma 8agora x est acontecendo, agora H est acontecendo, agora z est acontecendo8:. + narra#!o pode se seguir imediatamente a acontecimentos espec%ficos, como nos romances epistolares 9romances sob a forma de cartas:, tal como amela, de Bamuel 4ichardson, em que cada carta trata do que ocorrera at aquele momento. Ou, como mais comum, a narra#!o pode ocorrer depois dos acontecimentos finais da narrativa, " medida que o narrador olha em

retrospecto para a seq>(ncia inteira. Quem fala que linguagem? +s vozes narrativas podem ter sua prpria linguagem distintiva, na qual narram tudo na histria, ou podem adotar e relatar a linguagem de outros. @ma narrativa que v( as coisas atravs da consci(ncia de uma crian#a pode ou usar a linguagem adulta para relatar as percep#$es da crian#a ou resvalar para a linguagem de uma crian#a. O terico russo &i6hail Ia6htin descreve o romance como fundamentalmente polifnico 9m,ltiplas vozes: ou dialgico ao invs de monolgico 9,nica voz:. a ess(ncia do romance sua encena#!o de diferentes vozes ou discursos e, portanto, do embate de perspectivas sociais e pontos de vista. Quem fala com que autoridade? Carrar uma histria reivindicar uma certa autoridade, que os ouvintes concedem. ?uando o narrador de !mma, de 1ane +usten, come#a, 8Emma Joodhouse, handsome, clever, and rich, /ith a comfortable home and happH disposition, ...8, n!o ficamos nos perguntando ceticamente se ela era realmente bonita e inteligente. +ceitamos essa afirma#!o at que nos d(em motivo para pensar de outra forma. Os narradores s!o "s vezes chamados de n"o confiveis quando fornecem informa#!o suficiente sobre situa#$es e pistas a respeito de suas predisposi#$es para nos fazer duvidar de suas interpreta#$es dos acontecimentos, ou quando encontramos motivos para duvidar que o narrador partilha os mesmos valores que o autor. Os tericos falam de narra#"o auto$reflexiva quando os narradores discutem o fato de que est!o narrando uma histria, hesitam sobre como cont --a ou at mesmo ostentam o fato de que podem determinar como a histria vai acabar. + narra#!o auto-reflexiva real#a o problema da autoridade narrativa. Quem v%? +s discuss$es sobre a narrativa freq>entemente falam do 8ponto de vista a partir do qual uma histria contada8, mas esse uso de ponto de vista confunde duas quest$es distintas. quem fala= e de quem a vis!o apresentada= O romance de ;enrH 1ames, &hat 'aisie (ne), emprega um narrador que n!o uma crian#a mas apresenta a histria atravs da consci(ncia da crian#a &aisie. &aisie n!o o narrador2 ela descrita na terceira pessoa, como 8ela8, mas o romance apresenta muitas coisas a partir de sua perspectiva. &aisie, por exemplo, n!o compreende totalmente a dimens!o

sexual das rela#$es entre os adultos em volta dela. + histria , para usar um termo desenvolvido pelos tericos da narrativa &ie6e Bal e Erard Eenette, focali*ada atravs dela. K dela a consci(ncia ou posi#!o atravs da qual os acontecimentos s!o enfocados. + quest!o 8quem fala=8, portanto, distinta da quest!o de 8quem v(=8 + partir da perspectiva de quem os acontecimentos s!o enfocados e apresentados= O focalizador pode ou n!o ser o mesmo que o narrador. ; in,meras vari veis aqui. 1. Lemporal. + narra#!o pode focalizar os acontecimentos a partir da poca em que ocorreram, a partir de logo depois, ou a partir de muito tempo depois. Fode enfocar o que o focalizador sabia ou pensava na poca do acontecimento ou como viu as coisas depois, gra#as " vis!o retrospectiva. +o relatar algo que aconteceu com ele quando crian#a, um narrador pode focalizar o evento atravs da consci(ncia da crian#a que ele foi, restringindo o relato ao que pensou ou sentiu na poca, ou podeG focalizar o evento atravs de seu conhecimento e compreens!o na poca da narra#!o. Ou, naturalmente, pode combinar essas perspectivas, fazendo um movimento entre o que sabia ou sentiu ent!o e o que reconhece agora. ?uando a narra#!o em terceira pessoa focaliza acontecimentos atravs de um personagem espec%fico, ela pode empregar varia#$es semelhantes, relatando como as coisas pareceram ao personagem na poca ou como s!o percebidas mais tarde. + escolha da focaliza#!o temporal faz uma diferen#a enorme nos efeitos de uma narrativa. +s histrias de detetive, por exemplo, relatam apenas o que o focalizador sabia em cada momento da investiga#!o, guardando o conhecimento do resultado para o cl%max. 2. <istDncia e velocidade. + histria pode ser focalizada atravs de um microscpio, por assim dizer, ou atravs de um telescpio, avan#ando lentamente com grandes detalhes ou rapidamente nos contando o que aconteceu. 8O &onarca agradecido deu ao Fr%ncipe a m!o de sua filha em casamento e, quando o 4ei morreu, o Fr%ncipe o sucedeu no trono e reinou feliz por muito anosG. 4elacionadas com a velocidade, h as varia#$es em freq>(ncia. elas podem nos contar o que aconteceu numa ocasi!o espec%fica ou o que aconteceu todas as quintas-feiras. &ais distintivo o que Erard Eenette chama de 8pseudo-iterativo8, no qual algo t!o espec%fico que n"o

poderia acontecer repetidas vezes apresentado como o que aconteceu regularmente. 3. Mimita#$es de conhecimento. Cum extremo, uma narrativa pode focalizar a histria atravs de uma perspectiva muito limitada - a perspectiva de um 8olho de cDmera8 ou de uma 8mosca na parede8 - relatando as a#$es sem nos dar acesso aos pensamentos do personagem. &esmo aqui, grandes varia#$es podem ocorrer dependendo do grau de compreens!o que as descri#$es 8obAetivas8 ou 8externas8 subentendem. <esse modo, 8o velho acendeu um cigarro8 parece focalizado atravs de um observador familiarizado com as atividades humanas: enquanto 8o humano com cabelos brancos no alto da cabe#a segurou um bast!o em chamas prximo a si e come#ou a subir fuma#a de um tubo branco ligado a seu corpo8 parece focalizado atravs de um alien%gena ou pessoa que est muito 8pirada8. Co outro extremo, est o que se chama de 8narra#!o 0onsciente8, em que o narrador uma figura demi,rgica que tem acesso aos pensamentos mais %ntimos e "s motiva#$es ocultas dos personagens. 8O rei estava desmesuradamente alegre com o que viu, mas sua cobi#a pelo ouro ainda n!o estava satisfeita8. + narra#!o onisciente, em que parece n!o haver em princ%pio limita#$es ao que pode ser conhecido e contado, comum n!o apenas nos contos tradicionais mas nos romances modernos, em que a escolha do que ser realmente contado crucial. +s histrias focalizadas principalmente atravs da consci(ncia de um ,nico personagem ocorrem tanto na narra#!o em primeira pessoa, em que o narrador conta o que ele ou ela pensou ou observou, quanto na narra#!o em terceira pessoa, onde freq>entemente chamada de ponto de vista limitado de terceira pessoa8, como em &hat 'aisie (ne). + narra#!o n!o confi vel pode resultar de limita#$es do ponto de vista - quando percebemos que a consci(ncia atravs da qual ocorre a focaliza#!o incapaz de ou n!o est disposta a compreender os acontecimentos como o fariam os leitores competentes de histrias. Essas e outras varia#$es na narra#!o e focaliza#!o s!o respons veis por determinar o efeito global dos romances. @ma histria com narra#!o onisciente, detalhando os sentimentos e as motiva#$es ocultas dos

protagonistas

exibindo

conhecimento

respeito

do

desfecho

dos

acontecimentos, pode dar a impress!o de que o mundo compreens%vel. Fode real#ar, por exemplo, o contraste entre o que as pessoas pretendem e o que inevitavelmente ocorre 98&al sabia ele que, duas horas depois, seria atropelado por um coche e todos os seus planos iriam dar em nada8:. @ma histria contada do ponto de vista limitado de um ,nico protagonista pode real#ar a completa imprevisibilidade do que acontece. como n!o sabemos o que os outros personagens est!o pensando ou o que mais est acontecendo, tudo o que ocorre com esse personagem pode ser uma surpresa. +s complica#$es da narrativa s!o ainda mais intensificadas pelo encaixe de histrias dentro de outras histrias, de modo que o ato de contar uma histria se torna um acontecimento na histria um acontecimento cuAas conseq>(ncias e importDncia se tornam uma preocupa#!o principal. ;istrias dentro de histrias dentro de histrias. Os tericos tambm discutem a fun#!o das histrias. &encionei no 0ap%tulo 3 que os 8textos de demonstra#!o narrativa8, uma categoria que inclui tanto as narrativas liter rias quanto as histrias que as pessoas contam umas "s outras, circulam porque suas histrias s!o narr veis, 8valem a pena8. Os contadores de histria est!o sempre evitando a quest!o potencial, 8E da%=8 &as o que faz com que uma histria 8valha a pena8= O que fazem as histrias= Frimeiro, elas d!o prazer - prazer, nos diz +ristteles, atravs da sua imita#!o da vida e de seu ritmo. O desenho narrativo que produz uma reviravolta, como quando quem morde mordido ou vira-se a mesa, d prazer em si mesmo e muitas narrativas t(m essencialmente essa fun#!o. divertir os ouvintes dando uma virada em situa#$es familiares. O prazer da narrativa se vincula ao deseAo. Os enredos falam do deseAo e do que acontece com ele, mas o movimento da prpria narrativa impulsionado pelo deseAo sob a forma de 8epistemofilia8, um deseAo de saber. queremos descobrir segredos, saber o final, encontrar a verdade. Be o que impulsiona a narrativa a Dnsia 8masculina8 de dom%nio, o deseAo de desvelar a verdade 98a verdade nua8:, ent!o que tal o conhecimento que a narrativa nos oferece para satisfazer esse deseAo= Esse conhecimento ele prprio um efeito do deseAo= Os tericos fazem essas perguntas sobre os v%nculos entre deseAo, histrias e conhecimento.

Fois as histrias tambm t(m a fun#!o, como enfatizam os tericos, de nos ensinar sobre o mundo, nos mostrando como ele funciona, nos possibilitando - atravs dos estratagemas da focaliza#!o - ver as coisas de outros pontos de vista e entender as motiva#$es dos outros que, em geral, s!o opacas para ns. O romancista E. &. 5orster observa que, ao oferecer a possibilidade de conhecimento perfeito a respeito dos outros, os romances compensam nossa falta de clareza sobre os outros na vida 8real8. Os personagens dos romances s"o pessoas cu+as vidas secretas s"o vis,veis ou poderiam ser vis,veis- somos pessoas cu+as vidas secretas s"o invis,veis. ! por isso que os romances, mesmo quando s"o sobre pessoas ms, podem nos consolar. eles sugerem uma ra#a humana mais compreens,vel e portanto mais administrvel, podem nos dar a ilus"o de perspiccia e de poder. +travs do conhecimento que apresentam, as narrativas policiam. Os romances na tradi#!o ocidental mostram como as aspira#$es s!o domesticadas e os deseAos, aAustados " realidade social. &uitos romances s!o a histria de ilus$es Auvenis esmagadas. 5alam-nos de deseAo, provocam deseAo, tra#am para ns os cen rios do deseAo heterossexual e, desde o sculo 'N---, trabalham cada vez mais para sugerir que obtenhamos nossa verdadeira identidade, se que vamos obt(--a, no amor, nas rela#$es pessoais, em vez de na a#!o p,blica. &as, enquanto nos instruem a acreditar que h algo como 8estar apaixonado8, tambm suAeitam essa idia " desmistifica#!o. Ca medida em que nos tornamos quem somos atravs de uma srie de identifica#$es 9ver 0ap%tulo O:, os romances s!o um mecanismo poderoso de internaliza#!o das normas sociais. &as as narrativas tambm fornecem uma modalidade de cr%tica social. Exp$em a vacuidade do sucesso mundano, a corrup#!o do mundo, seu fracasso em satisfazer nossas mais nobres aspira#$es. Exp$em a dif%cil situa#!o dos oprimidos, em histrias que convidam os leitores, atravs da identifica#!o, a ver certas situa#$es como intoler veis. 5inalmente, a quest!o b sica para a teoria no dom%nio da narrativa essa. a narrativa uma forma fundamental de conhecimento 9dando conhecimento do mundo atravs de sua busca de sentido: ou uma estrutura retrica que distorce tanto quanto revela= + narrativa uma fonte de conhecimento ou de ilus!o= O conhecimento que ela parece apresentar um conhecimento que o efeito do deseAo= O terico Faul de &an observa que,

enquanto ningum de posse de suas faculdades mentais tentaria plantar uvas aproveitando a luz da palavra dia, achamos muito dif%cil realmente evitar conceber nossas vidas pelos padr$es das narrativas ficcionais. -sso implica que os efeitos esclarecedores e consoladores das narrativas s!o ilusrios= Fara responder a essas perguntas precisar%amos tanto de conhecimento do mundo que seAa independente das narrativas quanto de alguma base para considerar esse conhecimento mais autorizado do que o que as narrativas proporcionam. &as se existe ou n!o esse conhecimento autorizado separado da narrativa precisamente o que est em quest!o na pergunta a respeito de se a narrativa ou n!o uma fonte de conhecimento ou de ilus!o. Fortanto, parece prov vel que n!o possamos responder a essa pergunta, se que, de fato, ela tem uma resposta. +o invs disso, devemos ficar nos movendo para l e para c entre a consci(ncia da narrativa como uma estrutura retrica que produz a ilus!o de perspic cia e um estudo da narrativa como o principal tipo de busca de sentido " nossa disposi#!o. +final de contas, mesmo a exposi#!o da narrativa como retrica tem a estrutura de uma narrativa. uma histria em que nossa ilus!o inicial cede " crua luz da verdade e emergimos mais tristes mas mais s bios, desiludidos mas depurados. Faramos de dan#ar em c%rculos e contemplamos o segredo. +ssim diz a histria.

7 Linguagem Performativa
Ceste cap%tulo, vou ao encal#o de um exemplo de 8teoria8 seguindo um conceito que floresceu na teoria liter ria e cultural e cuAos destinos ilustram a maneira como as idias mudam " medida que s!o atra%das para o reino da 8teoria8. O problema da linguagem 8performativa8 enfoca quest$es importantes que dizem respeito ao sentido e aos efeitos da linguagem e nos leva a quest$es sobre identidade e a natureza do suAeito. O conceito de elocu#!o performativa foi desenvolvido no dec(nio de PQR* pelo filsofo britDnico 1.M. +ustinEST Ele props uma distin#!o entre duas espcies de elocu#$es. as elocu#$es constativas, tais como 81orge prometeu

vir8, fazem uma afirma#!o, descrevem um estado de coisas e s!o verdadeiras ou falsas. +s elocu#$es performativas n!o s!o verdadeiras ou falsas e realmente realizam a a#!o a que se referem. <izer 8Frometo pagar-lhe8 n!o descrever um estado de coisas mas realizar o ato de prometer2 a elocu#!o ela prpria o ato. +ustin escreve que quando, numa cerimnia de casamento, o padre ou Auiz pergunta. 8Noc( aceita essa mulher como sua legitima esposa=8 e eu respondo 8Bim8, n!o descrevo coisa alguma, eu fa#o algo. 8C!o estou fazendo um relato sobre um casamento. estou me entregando a ele.8 ?uando digo 8Bim8, essa ePocu#!o performativa n!o nem verdadeira nem falsa. Fode ser adequada ou inadequada, dependendo das circunstDncias2 pode ser 8feliz8 ou 8infeliz8, na terminologia de +ustin. Be digo 8Bim8, posso n!o conseguir casar - se, por exemplo, A comunidade. + elocu#!o 8vai ser um tiro nG gua8, diz +ustin. + elocu#!o ser infeliz - e o mesmo, sem d,vida, ocorrer com a noiva ou noivo, ou talvez com ambos. +s elocu#$es performativas n!o descrevem mas realizam a a#!o que designam. K ao pronunciar essas palavras que prometo, dou ordens ou me caso. @m teste simples para a performativa a possibilidade de acrescentar 8por meio desta8 antes do verbo, em que por meio desta significa 8ao proferir essas palavras8. 8For meio desta prometo82 8For meio desta declaro nossa independ(ncia82 8For meio desta lhe ordeno ...82 mas n!o 8For meio desta ando at o centro8. C!o posso realizar o ato de andar pronunciando certas palavras. + distin#!o entre performativa e constativa capta uma diferen#a importante entre os tipos de elocu#!o e tem a grande virtude de nos alertar para o grau em que a linguagem realiza a#$es ao invs de simplesmente relat --as. &as, " medida que +ustin leva adiante sua explica#!o da performativa, ele encontra algumas dificuldades. Noc( pode fazer uma lista de 8verbos performativos8 que, na primeira pessoa do presente do indicativo 9prometo, ordeno, declaro:. realizam a a#!o que designam. &as n!o pode definir a performativa listando os verbos que se comportam dessa maneira, porque, nas circunstDncias certas, voc( pode realizar o ato de ordenar que algum pare de gritar gritando 8FareU8 ao invs de for casado ou se a pessoa que est realizando a cerimnia n!o estiver autorizada a realizar casamentos nessa

8For meio desta ordeno que voc( pareGV + afirma#!o aparentemente constativa 8Nou pagar a voc( amanh!8, que certamente parece que vai tornar-se verdadeira ou falsa, dependendo do que acontecer amanh!, pode, nas condi#$es certas, ser uma promessa de pagar a voc(, ao invs de uma descri#!o ou previs!o como /ele vai pagar a voc( amanh! &as, uma vez que voc( permita a exist(ncia dessas 8performativas impl%citas8, em que n!o h verbo explicitamente performativo, voc( tem de admitir que qualquer elocu#!o pode ser uma performativa impl%cita. + senten#a 8O gato est em cima do capacho8, elocu#!o constativa b sica, pode ser vista como a vers!o eliptica de 8For meio desta afirmo que o gato est em cim do capacho8, uma elocu#!o performativa que realiza o ato de afirmar a que se refere. +s elocu#$es constativas tambm realizam a#$es - a#$es de declarar, afirmar, descrever e assim por diante. N(m a ser um tipo de performativa. -sso se torna significativo num est gio posterior. W) Os criticos liter rios adotaram a no#!o da performativa como algo que aAuda a caracterizar o discurso liter rio. ; muito tempo os tericos afirmam que devemos atentar para o que a linguagem liter ria fa* tanto quanto para o que ela di* e o conceito da performativa fornece uma Austificativa ling>%stica e filosfica para essa idia. h uma categoria de elocu#$es que, sobretudo, fazem algo. 0omo a performativa, a elocu#!o liter ria n!o se refere a um estado anterior de coisas e n!o verdadeira ou falsa. + elocu#!o liter ria tambm cria o estado de coisas ao qual se refere, em diversos aspectos. Frimeiro e mais simplemente, cria personagens e suaGs a#$es, por exemplo. O in%cio de 0lisses, de 1ames 1oHce, 8BtatelH plump Iuc6 &ulligan came from the stairhead bearing a bo/l of lather on /hich a mirror and a razor laH crossed8EI,n!o se refere a algum estado anterior de coisas mas cria esse personagem e essa situa#!o. Begundo, as obras liter rias criam idias, conceitos, que colocam em campo. Ma 4ochefoucauldEQ afirma que ningum Aamais teria pensado em se apaixonar se n!o tivesse lido a respeito disso nos livros e que a no#!o de amor romDntico 9e de sua centralidade na vida dos indiv%duos: discutivelmente uma slida cria#!o liter ria. 0ertamente, os prprios romances, de 1om Quixote a 'adame 2ovary, culpam outros livros pelas idias

romDnticas. Em resumo, a performativa traz para o centro do palco um uso da linguagem anteriormente considerado marginal - um uso ativo, criador do mundo, da linguagem, que se assemelha " linguagem liter ria - e nos aAuda a conceber a literatura como ato ou acontecimento. + no#!o de literatura como performativa contribui para uma defesa da literatura. a literatura n!o uma pseudodeclara#!o fr%vola mas assume seu lugar entre os atos de linguagem que transformam o mundo, criando as coisas que nomeiam. + performativa se vincula " literatura de uma segunda maneira. Em princ%pio pelo menos, a performativa rompe o v%nculo entre sentido e inten#!o do falante, A que o ato que realizo com minhas palavras n!o est determinado pela minha inten#!o mas por conven#$es sociais e ling>%sticas. + elocu#!o, insiste +ustin, n!o deveria ser considerada como o sinal exterior de algum ato interior que ela representa verdadeira ou falsamente. Be digo 8Frometo8 em condi#$es adequadas, prometi, realizei o ato de prometer, qualquer que seAa a inten#!o que possa ter tido em mente no momento. 0omo as elocu#$es liter rias s!o tambm acontecimentos em que a inten#!o do autor n!o pensada como sendo o que determina o sentido, o modelo da performativa parece altamente pertinente. &as se a linguagem liter ria performativa e uma elocu#!o performativa n!o verdadeira ou falsa, mas feliz ou infeliz, o que significa para uma elocu#!o liter ria ser feliz ou infeliz= -sso mostra ser um quest!o complicada. Forum lado, felicidade pode ser apenas um outro nome para o que geralmente interessa aos cr%ticos. 0onfrontados com a abertura do soneto de Bha6espeare 8&H mistressGs eHes are nothing li6e the sun8S*, perguntamos n!o se essa elocu#!o verdadeira ou falsa, mas o que faz, como se encaixa no resto do poema e se funciona de modo feliz em rela#!o aos outros versos. Essa poderia ser uma concep#!o de felicidade. &as o modelo da performativa tambm dirige nossa aten#!o para as conven#$es que possibilitam a uma elocu#!o ser uma promessa ou um poema - as conven#$es do soneto, digamos. + felicidade de uma elocu#!o liter ria poderia, portanto, envolver sua rela#!o com as conven#$es de um g(nero. Ela cumpre e desse modo consegue ser um soneto, ao invs de ser um tiro nG gua= &as, mais que isso, poder-se-ia imaginar, uma composi#!o liter ria

feliz somente quando se torna literatura plenamente, ao ser publicada, lida e aceita como uma obra liter ria, assim como uma aposta se torna uma aposta somente quando aceita. Em resumo, a no#!o de literatura como performativa imp$e-nos a reflex!o sobre o complexo problema do que ela para que uma seq>(ncia liter ria funcione. O prximo momento chave nos destinos da performativa chega quando 1acques <errida adota a no#!o de +ustin. +ustin havia distinguido entreperformativas srias que realizam algo, como prometer ou casar, e elocu#$es 8n!o-sriasG. Bua an lise, diz ele, se aplica a palavras proferidas seriamente. 8C!o devo estar brincando, por exemplo, ou escrevendo um poema. Cossas elocu#$es performativas, felizes ou n!o, devem ser entendidas como sendo emitidas em circunstDncias comunsG. &as <errida argumenta que o que +ustin deixa de lado ao apelar para 8circunstDncias comuns8 s!o as in,meras maneiras pelas quais fragmentos de linguagem podem ser repetidos 8n!o-seriamente8 mas tambm seriamente, como um exemplo ou uma cita#!o, por exemplo. Essa possibilidade de ser repetida em circunstDncias novas essencial para a natureza da linguagem2 qualquer coisa que n!o pudesse ser repetida de um modo 8n!o-srio8 n!o seria linguagem mas alguma marca inextricavelmente ligada a uma situa#!o f%sica, + possibilidade de repeti#!o b sica para a linguagem e as performativas em particular s podem funcionar se forem reconhecidas como vers$es ou cita#$es de frmulas regulares, tais como 8Bim8, 8FrometoG. 9Be o noivo dissesse 8O78 em vez de 8Bim8, ele poderia n!o conseguir se casar.: 8Ber que uma elocu#!o performativa poderia ser bem-sucedida8, pergunta <errida, 8se sua formula#!o n!o repetisse uma forma 8codificada8 ou iter vel Xrepet%velY, em outras palavras, se a frmula que profiro para abrir uma reuni!o, batizar um barco ou realizar um casamento n!o fosse identific vel como estando de acordo com um modelo iter vel, se n!o fosse portanto identific vel como uma espcie de cita#!o=8 +ustin deixa de lado como anmalos, n!o-srios ou excepcionais os casos espec%ficos daquilo que <errida chamou de uma 8iterabilidade geral8 que deveria ser considerada uma lei da linguagem. Eeral e fundamental, porque,

para algo ser um signo, deve poder ser citado e repetido em todos os tipos de circunstDncias, inclusive as 8n!o-sriasG. + linguagem performativa no sentido de que n!o apenas transmite informa#!o mas realiza atos atravs de sua repeti#!o de pr ticas discursivas ou de maneiras de fazer as coisas estabelecidas. -sso ser performativa. <errida tambm relaciona a performativa com o problema geral dos atos que d!o origem ou inauguram, atos que criam algo novo, tanto na esfera pol%tica quanto liter ria. ?ual a rela#!o entre um ato pol%tico, como uma declara#!o de independ(ncia, que cria uma nova situa#!o, e as elocu#$es liter rias, que tentam inventar algo novo, em atos que n!o s!o declara#$es constativas mas s!o performativas, como as promessas= Lanto o ato pol%tico quanto o liter rio dependem de uma combina#!o complexa, paradoxal, da performativa e da constativa, em que, para B0-G bemsucedido, o ato deve convencer, referindo-se a estados de coisas cm que o sucesso consiste em criar a condi#!o " qual se refere. +s Ol1l82lB liter rias afirmam falar-nos sobre o mundo, mas, se s!o bem-sucedir12Ye8 o s!o atravs da cria#!o dos personagens e acontecimentos que r0-2Z[2lll+lgo semelhante est em a#!o nos atos inaugurais da esfera pol%lilG2l. Cd 8<eclara#!o da -ndepend(ncia8 dos Estados @nidos, por exemplo, 2P G,9GPP ten#a-chave diz. 8Cs portanto ... solenemente tornamos p,blico e declaramos que essas colnias @nidas s!o e de direito t(m que ser estados livres e independentesG. + declara#!o de que esses s"o estados independentes uma performativa que deve criar a nova realidade a que se refere, mas, para sustentar essa afirma#!o, acrescenta-se--he a afirma#!o constativa de que eles t%m que ser ser estados independentes. + tens!o entre a performativa e a constativa surge claramente tambm na literatura, onde a dificuldade que +ustin encontra em separar a performativa da constativa pode ser vista como uma caracter%stica crucial do funcionamento da linguagem. Be cada elocu#!o tanto performativa quanto constativa, incluindo pelo menos uma afirma#!o impl%cita de um estado de coisas e um ato ling>%stico, a rela#!o entre o que uma elocu#!o diz e o que ela faz n!o necessariamente harmoniosa ou cooperativa. Fara ver o que est envolvido na esfera liter ria, vamos voltar ao poema importante para os destinos posteriores da

de 4obert 5rost, 8Lhe Becret Bits8. &e dance round in a ring and suppose, 3ut the 4ecret sits in the middle and 5no)s. Esse poema depende da oposi#!o entre suposi#!o e saber. Fara explorar que atitude o poema adota em rela#!o a essa oposi#!o, que valores atribui a seus termos opostos, poder%amos perguntar se o prprio poema est na modalidade da suposi#!o ou do saber. O poema sup$e, como 8ns8 que dan#amos em c%rculo, ou sabe, como o segredo= Foder%amos imaginar que, como um produto da imagina#!o humana, o poema seria um exemplo de suposi#!o, um caso de dan#a em c%rculos, mas seu car ter gnmico, proverbial, e sua confiante declara#!o de que o segredo 8sabe8, o fazem parecer realmente muito entendido. +ssim, n!o poss%vel ter certeza. &as o que o poema nos mostra sobre o saber= Iem, o segredo, que algo que se conhece ou n!o se conhece - portanto, um ob+eto do saber - aqui se torna, por meton%mia ou contig>idade, o su+eito de saber, o que sabe e n!o o que ou n"o sabido. +o usar a mai,scula e personificar a entidade, o Begredo, o poema realiza uma opera#!o retrica que promove o obAeto do conhecimento " posi#!o de suAeito. &ostra-nos, desse modo, que uma suposi#!o retrica pode produzir o conhecedor, pode transformar o segredo num suAeito, num personagem desse pequeno drama. O segredo que sabe produzido por um ato de suposi#!o, que 100 desloca o segredo do lugar de obAeto 67lgu8m sabe um segredo9 paril o lugar de suAeito 9O 4egredo sabe9. O poema mostra, desse modo, que sua afirma#!o constativa, que o segredo sabe, depende de uma suposi#!o performativa. a suposi#!o que faz do segredo o suAeito que deve saber. + senten#a di* que o Begredo sabe mas mostra que isso uma suposi#!o. Cesse est gio da histria da performativa, o contraste entre constativa e performativa foi redefinido. a constativa linguagem que afirma representar as coisas como elas s!o, nomear as coisas que A est!o aqui, e a performativa s!o as opera#$es retricas, os atos de linguagem, que minam essa afirma#!o impondo categorias ling>%sticas, criando as coisas, organizando o mundo em lugar de simplesmente representar o que existe. Fodemos identificar aqui o que se chama de uma 8aporia8 entre a linguagem performativa e constativa. @ma 8aporia8 o 8impasse8 de uma oscila#!o n!o resolv%vel, como quando a galinha depende do ovo e o ovo depende da galinha.

+ ,nica maneira de afirmar que a linguagem funciona performativamente para dar forma ao mundo atravs de uma elocu#!o constativa, tal como 8+ linguagem d forma ao mundo82 mas, inversamente, n!o h maneira de afirmar a transpar(ncia constativa da linguagem exceto por um ato de fala. +s proposi#$es que realizam o ato de afirmar necessariamente afirmam n!o fazer nada a n!o ser simplesmente exibir as coisas como elas s!o2 contudo, se voc( quer mostrar o contr rio - que as afirma#$es de representar as coisas como elas realmente s!o imp$em suas categorias sobre o mundo n!o h como fazer isso exceto atravs de afirma#$es a respeito do que ou n!o o caso. O argumento de que o ato de afirmar ou descrever de fato performativo deve assumir a forma de afirma#$es constativas. O momento mais recente dessa pequena histria da performativa o surgimento de uma 8teoria performativa do g(nero e da sexualidade8 na teoria feminista e nos 8gaH and lesbian studies8. + figura-chave aqui a filsofa norte-americana 1udith Iutler, cuAos livros :ender ;rouble- <eminism and the 4ubversion of =dentity 9PQQ*:, 3odies that 'atter 6>??@9 e !xcitable 4peech- 7 olitics ofthe 4peech 7ct 9PQQS:, exerceram grandc influ(ncia no campo dos estudos liter rios e culturais, particularmente n2Y teoria feminista, e no campo emergente dos 8gaH and lesbian studiesGV 9: nome 8?ueer LheorH8 foi adotado recentemente pela vanguarda dos 805PW studies8, cuAo trabalho na teoria cultural se vincula aos movimentoG, pol%ticos para libera#!o dos 8gaHsG. Ela adota como seu prprio r/lWltG 9G devolve " sociedade o insulto mais comum que os homossexuais 9Gt-l89:fP tram, o ep%teto 8?ueerU8SP + aposta que a ostenta#!o desse nome pode mudar seu sentido e fazer dele uma ins%gnia honrosa ao invs de um insulto. +qui um proAeto terico est imitando a t tica dos organiza#$es ativistas mais vis%veis envolvidas na luta contra a +-OB - o grupo +0L-@F, por exemplo, que em suas manifesta#$es usa slogans como 8Je are here, /e are queer, get used to itU8S3 :ender ;rouble, de Iutler, trava discuss!o com a no#!o, comum nos textos feministas norte-americanos, de que uma pol%tica feminista exige uma no#!o de identidade feminina, de caracter%sticas essenciais que as mulheres compartilham como mulheres e que conferem a elas interesses e metas comuns. Fara Iutler, ao contr rio, as categorias fundamentais da

identidade s!o produ#$es culturais e sociais, mais provavelmente o resultado da coopera#!o pol%tica do que sua condi#!o de possibilidade. Elascriam o efeito do natural 9lembre-se de +retha 5ran6lin. 8Noc( faz com que eu me sinta como uma mufher natural8: e, impondo normas 9defini#$es do que ser uma mulher:, amea#am excluir aquelas que n!o est!o de acordo. Em :ender ;rouble, Iutler prop$e que consideremos o g(nero como performativo, no sentido de que n!o se o que se mas o que se faz. @m homem n!o o que ele mas algo que ele faz, uma condi#!o que ele encena. Beu g(nero criado pelos seus atos, do modo que uma promessa criada pelo ato de prometer. Noc( se torna um homem ou uma mulher por atos repetidos, que, como as performativas de +ustin, dependem das conven#$es sociais, das maneiras habituais de se fazer algo numa cultura. +ssim como h maneiras regulares, socialmente estabelecidas de maneiras socialmente prometer, fazer uma aposta, dar ordens e casar, h estabelecidas de ser homem ou mulher.

-sso n!o significa que o g(nero uma escolha, um papel que voc( veste, como escolhe roupas para vestir pela manh!. -sso sugeriria que h um suAeito n!o marcado pelo g(nero, anterior ao g(nero, que escolhe, ao passo que, de fato, ser um suAeito ser marcado pelo g(nero. voc( n!o pode, nesse regime de g(nero, ser uma pessoa sem ser homem ou mulher. 8BuAeito ao g(nero mas subAetivado Xfeito suAeitoY pelo g(nero8, escreve Iutler em 3odies that 'atter, 8o 8eu8 nem precede nem se segue ao processo de atribui#!o de g(nero, mas surge apenas no interior de e como matriz das prprias rela#$es de g(nero8. Lampouco dever-se-ia pensar a performatividade do g(nero como um ato singular, algo conseguido por um ,nico ato2 ao contr rio, a 8pr tica

reiterativa e citacional8, a repeti#!o compulsria de normas de g(nero que animam e limitam o suAeito marcado pelo g(nero mas que s!o tambm os recursos a partir dos quais s!o forAados a resist(ncia, as subvers$es e os deslocamentos. <esse ponto de vista, a elocu#!o 8K uma meninaU8 ou 8K um meninoU8 pela qual um beb( , tradicionalmente, saudado quando vem ao mundo, menos uma elocu#!o constativa 9verdadeira ou falsa, de acordo com a situa#!o: do que a primeira de uma longa srie de performativas que criam o suAeito cuAa chegada anunciam. + nomea#!o da menina inicia um processo cont%nuo de forma#!o da menina, atravs de uma 8tarefa8 de repeti#!o compulsria de normas de g(nero, 8a cita#!o for#osa de uma normaG. Ber um suAeito receber essa tarefa de repeti#!o, mas - e isso importante para Iutler - uma tarefa que nunca realizamos completamente de acordo com a expectativa, de modo que nunca habitamos completamente as normas ou idias de g(nero de que somos obrigados a nos aproximar. Cessa lacuna, nas diferentes maneiras de realizar a 8tarefa8 de g(nero, residem possibilidades de resist(ncia e mudan#a. + (nfase recai aqui na maneira como a for#a performativa da linguagem vem da repeti#!o de normas anteriores, de atos anteriores. +ssim, a for#a do insulto 8IichaU8 vem n!o da inten#!o ou autoridade do falante, que muito provavelmente algum idiota desconhecido da v%tima, mas do fato de que o grito 8IichaU8 repete insultos gritados do passado, interpela#$es ou atos de exrdio que produzem o suAeito homossexual atravs do oprbio reiterado ou da abAe#!o 9a ab+e#"o envolve tratar algo como tendo passado dos limites. 8tudo menos issoU8:. Iutler escreve. /3icha/ deriva sua for#a precisamente atrav8s da invoca#"o repetido pela qual um v,nculo social entre comunidades homofbicas se forma ao longo do tempo. 7 interpela#"o ecoa interpela#Aes passadas e liga os falantes, como se falassem em un,ssono atrav8s do tempo. Besse sentido, sempre um coro imaginrio que vitupera /bichaC/ o que confere ao insuto sua for#a performativa n!o a prpria repeti#!o mas o fato de que ele reconhecido como estando de acordo com um modelo, com uma norma, e se liga a uma histria de exclus!o. + elocu#!o implica que o falante o porta-voz do que 8normal8 e trabalha para constituir o destinat rio como tendo passado dos limites.

K a repeti#!o, a cita#!o de uma frmula que se vincula a normas que sustentam uma histria de opress!o, que d for#a especial e malignidade a insultos de outra maneira banais como 8preto8 ou 8Audeu8. Eles acumulam a for#a da autoridade atravs da repeti#!o ou cita#!o de um conAunto de pr ticas autorizadas, anteriores, falando como se fosse com a voz de todos os vituprios do passado. &as o v%nculo da performativa com o passado implica a possibilidade de desviar ou redirecionar o peso do passado, tentando captar e redirecionar os termos que carregam uma significa#!o opressiva, como na ado#!o de 8Iicha8 pelos prprios homossexuais. C!o que voc( se torna autnomo ao escolher seu nome. os nomes sempre carregam peso histrico e est!o suAeitos aos usos que os outros far!o deles no futuro. Noc( n!o pode controlar os termos que escolhe para se nomear. &as o car ter histrico do processo performativo cria a possibilidade de uma luta pol%tica. +gora, bvio que a distDncia entre o in%cio e o final 9provisrio: dessa histria muito grande. Fara +ustin, o conceito de performativa aAuda a pensar um aspecto espec%fico da linguagem negligenciado por filsofos anteriores2 para Iutler, um modelo para se pensar os processos sociais cruciais em que uma quantidade de quest$es est em Aogo. 9P: a natureza da identidade e como ela produzida2 93: o funcionamento das normas sociais2 9\: o problema fundamental do que hoAe chamamos de 8ag(ncia8. em que medida e sob que condi#$es posso ser um suAeito respons vel que escolhe meus atos2 e 9]: a rela#!o entre o indiv%duo e mudan#a social. ; , desse modo, uma grande diferen#a entre o que est em Aogo para +ustin e para Iutler. E eles parecem ter principalmente em vista tipos diferentes de atos. +ustin est interessado em como a repeti#!o de uma frmula numa ,nica ocasi!o faz algo acontecer 9voc( fez uma promessa:. Fara Iutler, esse um caso especial de repeti#!o maci#a e obrigatria que produz realidades histricas e sociais 9voc( se torna uma mulher:. Essa diferen#a, de fato, nos leva de volta ao problema da natureza do acontecimento liter rio, em que h tambm duas maneiras de pens --o como sendo performativo. Fodemos dizer que a obra liter ria realiza um ato singular, espec%fico. Ela cria aquela realidade que a obra, e suas senten#as realizam algo em particular naquela obra. Fara cada obra, pode-se tentar especificar o

que ela e suas partes realizam, da mesma maneira que se pode tentar explicitar o que prometido num ato espec%fico de promessa. -sso, poder-se-ia dizer, a vers!o austiniana do acontecimento liter rio. &as, por outro lado, tambm poder%amos dizer que uma obra bemsucedida, se toma um acontecimento, atravs de uma repeti#!o maci#a que adota normas e, possivelmente, muda coisas. Be um romance acontece, isso ocorre porque, em sua singularidade, ele inspira uma paix!o que d vida a essas formas, em atos de leitura e rememora#!o, repetindo sua inflex!o das conven#$es do romance e, talvez, efetuando uma altera#!o nas normas ou nas formas atravs das quais os leitores v!o confrontar o mundo. @m poema pode muito bem desaparecer sem deixar vest%gio, mas tambm pode ser rastreado na memria e dar origem a atos de repeti#!o. Bua performatividade n!o um ato singular realizado de uma vez por todas, mas uma repeti#!o que d vida "s formas que ele repete. O conceito de performativa, na histria que delineei, re,ne uma srie de quest$es que s!o cruciais para a 8teoria8. <eixe-me list --as. Frimeiro, como pensar o papel conformador da linguagem. tentamos limit --a a certos atos espec%ficos, quando pensamos poder dizer com confian#a o que ela faz, ou tentamos medir os efeitos mais amplos da linguagem, " medida que ela organiza nossos encontros com o mundo= Begundo, como dever%amos conceber a rela#!o entre as conven#$es sociais e os atos individuais= K tentador, mas demasiado simples, imaginar que as conven#$es sociais s!o como a paisagem ou o pano de fundo contra o qual decidimos como agir. +s teorias da performativa oferecem explica#$es melhores do emaranhamento entre norma e a#!o, quer aprc sentando as conven#$es como a condi#!o de possibilidade dos aconllGl8i mentos, como em +ustin, ou ent!o, como em Iutler, vendo a a#,io 9G----[9: repeti#!o obrigatria, que pode no entanto desviar-se das normas. + literatura, que deve 8renovar8 num espa#o de conven#!o, exige uma explica#!o performativa de norma e acontecimento. Lerceiro, como dever%amos conceber a rela#!o entre o que a linguagem faz e o que diz= Esse o problema b sico da performativa. pode haver uma fus!o harmoniosa entre fazer e dizer ou h aqui uma tens!o inevit vel que governa e complica toda a atividade textual=

5inalmente, como, nessa era ps-moderna, dever%amos pensar o acontecimento= Lornou-se lugar comum nos Estados @nidos, por exemplo, nessa era dos meios de comunica#!o de massa, dizer que o que acontece na televis!o 8acontece e ponto final8, um acontecimento real. ?uer a imagem corresponda a uma realidade ou n!o, o acontecimento medi tico um acontecimento genu%no a ser considerado. O modelo da performativa oferece uma explica#!o mais sofisticada de quest$es que s!o muitas vezes cruamente afirmadas como um emba#amento das fronteiras entre fato e fic#!o. E o problema do acontecimento liter rio, da literatura como ato, pode oferecer um modelo para pensar os acontecimentos culturais, de modo geral. 1068 dentidade, Identificao e o Sujeito &uitos dos debates tericos recentes dizem respeito " identidade e " fun#!o do suAeito ou eu. O que esse 8eu8 que sou - pessoa, agente ou ator, eu - e que faz com que ele seAa o que = <uas perguntas b sicas subAazem