NOTAS PRELIMINARES SOBRE UMA IDEIA DE COMUNIDADE NO CINEMA DE PEDRO COSTA Daniel Ribeiro Duarte1

Resumo: A investigao parte da necessidade de confrontar as teorias cinematogrficas com a contribuio de filsofos como Georges Bataille, JeanLuc Nancy, Roberto Esposito e Maurice Blanchot, pensadores do comum e da comunidade. Empreendendo essa busca, o objetivo ser responder a pergunta que o cinema de Pedro Costa no cessa de fazer: o que uma comunidade cinematogrfica? O presente trabalho analisa o conjunto de filmes j realizados por Pedro Costa sob a luz de dois conceitos chave desta tradio filosfica: Comunidade Negativa e dsoeuvrement. Palavras-chave: comunidade, esttica, poltica, Pedro Costa Email: danielribao@yahoo.com 1. Comunidade Negativa Peter Pl Pelbart, em dilogo com as ideias de Negri, Agamben, Paolo Virno, Jean-Luc Nancy e Blanchot, faz a seguinte afirmao:

(...) vivemos hoje uma crise do comum. As formas que antes pareciam garantir aos homens um contorno comum, e asseguravam alguma consistncia ao lao social, perderam sua pregnncia e entraram em colapso, desde a esfera dita pblica at os modos de associao consagrados, comunitrios, nacionais, ideolgicos, partidrios, sindicais. (Pelbart, 2003)

Pelbart analisa em seu texto este sequestro do comum, a contnua dissoluo dos laos sociais mais consagrados atravs do sculo XX. O filsofo traa um panorama de uma srie de tericos que abandonam o pensamento da identidade e evocam a experincia comunitria sob o enfoque da diferena. J Esposito, alinhando-se tambm a esta mesma tradio mas procurando desenhar uma teoria do impoltico2, procura, em seu livro de ensaios sobre a

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Doutorando na FCSH-UNL. A questo matriz do impoltico a possibilidade ou no de se fazer, hoje, uma filosofia poltica. Para Esposito, cada filosofia poltica procura fazer uma representao do poltico, o
Duarte, Daniel Ribeiro. 2013. Notas preliminares sobre uma ideia de comunidade no cinema de Pedro Costa. In Atas do II Encontro Anual da AIM, editado por Tiago Baptista e Adriana Martins, 373-386. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-982150-7.

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comunidade, explicitar as origens deste colapso do comum, afirmando que vivemos uma conjuntura que lega em um mesmo n pocal a falncia de todos os comunismos e a misria dos novos individualismos (Esposito 1998, vii). O cinema de Pedro Costa, ao mesmo tempo em que vive profundamente este tempo, o da dificuldade em estabelecer vnculos comunitrios, reconhecido como um movimento assertivo em direo a uma redefinio da ideia de comunidade, uma vez que seus filmes vm sendo realizados a partir da amizade entre o realizador e um grupo de atores no-profissionais. Um trabalho digno de nota neste cenrio destrudo em que vivemos. O bairro das Fontainhas, onde vive parte dos atores-personagens que participam de seus filmes, um lugar habitado por imigrantes africanos, sobretudo os caboverdianos, mas tambm por portugueses e outros representantes pobres da sociedade contempornea. O bairro, j historicamente destroado, foi recentemente demolido para ser substitudo por um novo programa urbanstico. Pensar o comum nestes filmes , portanto, um desafio. Os filmes de Pedro Costa nem esto em busca de uma comunidade do tipo originrio, nem tampouco so capazes de estabelecer, pela representao pura e simples, um levantamento de tipo sociolgico de uma etnia, bairro e seus tipos sociais, uma vez que este mesmo bairro est a ser eliminado do traado urbano e seus habitantes removidos, separados, e colocados em bairros sociais. O comum no est, portanto, onde o procuramos. Sem identidade com a terra, nem futuro do ponto de vista social, no h nem uma origem nem um destino para esta comunidade. portanto uma comunidade que no pode ser apreendida seno pela ausncia de categorias que a descrevam ou modelos que a circunscrevam. Est mais prxima de uma comunidade impossvel, ou comunidade ausente, comunidade negativa, comunidade dos incomuns, comunidade dos que no

que seria a imposio de uma forma a uma realidade complexa e, portanto, irrepresentvel. A filosofia do impoltico de Esposito procura assumir a herana de Georges Bataille para, lanando mo de uma lgica do limite, denunciar a insuficincia da filosofia poltica ao tratar do aspecto informe do seu objeto (Esposito 1998, vii). 374

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tm comunidade. Ou como diria Jean-Luc Nancy, operando uma desconstruo na ideia de comunidade: La communaut n'a pas eu lieu (2001, 29). Para Nancy, a sociedade substituiu alguma coisa bastante mais complexa do que um lao social. A comunicao com os deuses, fantasmas, os animais e os ancestrais no tem sequer um nome conhecido entre as sociedades ocidentais de hoje, e a nostalgia de uma comunidade no passaria de reducionismo:

A sociedade no se construiu sobre a runa de uma comunidade (...) a comunidade, longe de ser o que a sociedade teria rompido ou perdido, o que nos acontece questo, espera, acontecimento, imperativo a partir da sociedade. (...) Nada foi perdido, e por esta razo nada est perdido. S ns estamos perdidos, ns sobre quem o lao social (as relaes, a comunicao), nossa inveno, recai pesadamente. (Nancy 2001, 29)

Peter Pl Pelbart, na esteira de Nancy, argumenta que a comunidade no um elemento anterior sociedade, nem tampouco um futuro possvel para esta. Esta viso nostlgica de resgate do comum pensvel apenas no presente da prpria sociedade, enquanto negao da fuso, da homogeneidade, da identidade consigo mesma (Pelbart 2003, 33). Contrariamente ideia nostlgica de um resgate das formas antigas e mais puras, alguns tericos da comunidade so defensores de sua relao intrnseca com a heterogeneidade, a pluralidade, a singularidade e a distncia. Disto deriva a sua condio principal: a vizinhana com a sua impossibilidade e com o prprio fim. Mas como pensar o cinema de Pedro Costa por este enfoque? Primeiramente, partindo de um diferente ponto de vista, segundo o qual os atores-personagens que vemos nos filmes no so uma representao de uma categoria geral como os cabo-verdianos ou moradores de um bairro, mas como singularidades. No so funo de outra coisa, no representam papis, no so smbolos; so presenas expostas, corpos dotados de uma imanncia poltica, diz Guerreiro (2009, 205) A comunidade, tal como ser pensada neste trabalho,

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no tem nenhuma relao com uma essncia, nem com um desejo coletivo de fuso em uma identidade nica. Tem, sim, relao com a diferena. Trata-se de uma constelao instvel de singulares que, ao contrrio de estarem em uma situao de permanente conforto, vivenciam uma experincia limite, uma relao de mtua exposio (e no de pressuposio) e de permanente risco. Ao contrrio do sonho fusional, ela fundamentalmente fragmentada, marcada por interrupes e pela angstia de lidar com a radical diferena do outro. perceptvel que as personagens destes filmes, embora tenham uma regularidade de aparies, no so um ncleo absolutamente estvel de colaboradores. Alm disso, entre os filmes feitos em colaborao com os moradores das Fontainhas, h uma sobreposio de diferentes registros e perspectivas, na criao de um verdadeiro efeito cubista enquanto o papel e a importncia relativa de cada uma das personagens, bem como dos vrios lugares e motivos, vo variando de filme para filme. Estas personagens no chegam a construir-se como identidades coesas, nem internamente aos filmes, nem se relacionarmos suas diversas aparies ao longo da produo do realizador. Vanda Duarte aparece como uma personagem misteriosa e acometida de um estranho mutismo, quando representa Clotilde em Ossos (1997), mas ao interpretar a si mesma em No quarto da Vanda (2000), reaparece como uma pessoa verborrgica, mesmo que desencantada e exaurida pelo consumo infindvel da pasta de herona. Pango, Ventura, ou Paulo das Muletas, que esto em mais de um filme, nunca chegam a se completar como personagens coesas, mas como figuras singulares parecem viver num tempo suspenso, dirigindo sua ao ao prprio instante, continuamente gerados pela prpria maneira (Agamben 1993, 28-30), ora em busca da sobrevivncia, ora a caminho da prpria morte. Os atores-personagens nunca fazem unidade, nunca se deixam capturar pelo sistema particular/geral. O que se mostra um incessante devir destas singularidades, que se diferenciam inclusive de si prprias. No se trata de essncia, mas sim de existncia. Talvez esta comunidade dos filmes de Pedro Costa s possa ser caracterizada pela negativa. A estranheza do que no

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poderia ser comum o que funda esta comunidade, eternamente provisria e sempre j desertada (Blanchot 1988, 54; traduo nossa). No limite em o que social sequestra o comum e oferece como nica alternativa as imagens do Mesmo, do unitrio, da comunho sob um mesmo poder soberano, a comunidade requer a introduo do outro, da diferena irredutvel a ser permanentemente criada e do singular.

2. Uma comunidade ou vrias (dsoeuvrement) O discurso potico forja os seus instrumentos enquanto caminha e enquanto caminha destri-os. Ossip Mandelstam

Ser importante distinguir, no conjunto dos filmes realizados por Pedro Costa, alguns modos de apario da comunidade para ressaltar a ausncia de um sistema, ou a dificuldade de totalizao desta comunidade. H pelo menos duas fases distintas na obra de Pedro Costa, reconhecendo a ruptura encetada por No quarto da Vanda: a experincia deste filme, um divisor de guas em relao aos anteriores, renovadora para o cinema contemporneo, e reinventa a experincia de filmar e de assistir filmes. A cmara digital compacta, montada sobre um trip em uma respeitosa presena que une cumplicidade e distncia o princpio de resistncia maneira industrial de fazer cinema, que implica num aparato pesado, uma equipa numerosa e uma organizao hierrquica rgida. Ossos (1997) foi o filme do esgotamento deste modelo, o mais habitual entre as formas de se fazer cinema hoje em dia. Mas numa reflexo posterior, Pedro Costa chegou a chamar de fico esta forma de sociedade que se rene para fazer um filme. Esta forma organizativa, por mais que seja glamourizada no universo da produo cinematogrfica, justamente o que afasta o realizador daquilo que filmado. Para ele, a equipa numerosa que levou para as Fontainhas imps uma srie de filtros entre o realizador e a vida no bairro. Entende-se por filtros uma sucesso de elementos constitutivos do plateau que, desde a imponncia dos caminhes cheios de equipamentos, a luminosidade
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excessiva, at uma srie de assistentes e tcnicos, procuram deixar o realizador alheio aos acontecimentos que circundam as filmagens, para diminuir ou anular o confronto entre um plano rgido de filmagens e o espao onde se filma. Exigncia do ritmo de produo industrial, no qual o tempo conta-se sob a medida abstrata de equivalncia do dinheiro. Embora esta fico esteja presente por trs das cmeras, o filme Ossos traz tambm os elementos desestabilizadores deste modo de produo. parte do esquema rgido que equivale tempo a dinheiro, o trabalho com os atores para a realizao deste "estranho melodrama"3 marcado pela vulnerabilidade do ator principal, que diante do beb com o qual contracenava, "se sentia muito mais frgil que ele"4. Tambm a predominncia de atrizes femininas, entre elas Vanda e Zita Duarte, insere no filme "mais documental" de Pedro Costa a rebeldia das posturas e reaes dessas atrizes ao guio sugerido pelo realizador. constatao do peso deste esquema industrial segue-se uma quase desistncia de Pedro Costa em relao realizao cinematogrfica, at que uma conversa com Vanda Duarte depois do trmino do filme o anima a continuar, mas de uma forma mais simples, mais quotidiana, o que provoca uma reduo radical do aparato. As novas condies de filmagem influenciam significativamente o tecido figural de No quarto da Vanda, uma vez que a leveza do equipamento torna o realizador mais autnomo e aumenta a durao das filmagens o que permite uma intimidade maior com as personagens. Alheio s preocupaes e ao tempo do cinema industrial, o grupo que se engaja na realizao deste emblemtico filme leva dois anos para alcanar algo bastante diverso dos anteriores, ainda que tenha em comum as preocupaes do bairro, alguns atores (com a diferena de que agora, os no profissionais ganham um lugar preponderante) e uma cadncia de montagem. As personagens, entretanto, esto ainda mais, e vertiginosamente, exercendo as suas formas de vida. Desafiam o trabalho quotidiano da morte, ao

A expresso utilizada por Pedro Costa na entrevista concedida a Jean-Pierre Gorin, no dvd Ossos, publicado pelo selo Criterion. 4 "(...)When I have this baby I feel weaker than the baby, when I have him in my arms I feel much weaker than the baby." In: Lights off on Pedro Costa. entrevista concedida a Loretta Gandolfi. http://www.takeonecff.com/2013/lamour-nexiste-pas-lights-off-on-pedro-costa. Consultado em 25 de maro de 2013. 378

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consumir doses excessivas de pasta de herona. Enquanto isso, o bairro desaba com a chegada dos bulldozers que vm para expulsar os moradores, derrubar as casas e abrir espao para a instalao de um novo projeto urbanstico. No quarto da Vanda, alm de ser a crnica do fim de uma possibilidade de comunidade, o aprofundamento em um cinema que est ligado de maneira fundamental provao dos corpos, seja das personagens, do realizador, seja do espectador, que no pode resgatar Vanda e seus amigos da sua ausncia de destino e da sua corrida para a morte. A relao entre os corpos e planos elaborada na durao de uma longa filmagem, o que gera um mergulho no modo de ser e agir destas figuras (e portanto na singularidade) e propicia que, ao dar a cada um a possibilidade de apropriar-se de seu lugar no filme (na linguagem) a partir do seu prprio ritmo, seja criada uma idiorritimia5. Esta diferena entre as personagens que circundam e atravessam o quarto de Vanda, no entanto, tratada com igualdade: todos so iguais na sua diferena perante a cmara. Nas filmagens em DV, o cinema de Costa parece ter sido levado a um nivelamento entre o cinema e aquilo que filmado. Cyril Neyrat sublinha que a ruptura de Vanda consistia em estabelecer a igualdade entre os personagens e a cmera, instalada numa frontalidade assumida, altura do olho (2008, 115). Esta experincia de tal maneira marcante que abre-se a uma continuidade em Juventude em Marcha (2004), filme que continua a trilogia das Fontainhas. Desta vez, embora o equipamento seja semelhante e alguns atores sejam os mesmos, o surgimento do filme est ligado a uma outra pessoa eleita: o imigrante cabo-verdiano Ventura, um dos primeiros habitantes do bairro, a caminhar pelas runas do lugar j destrudo e conversar com seus filhos, entre os quais esto Vanda e outras figuras frequentes no cinema de Pedro Costa. Mais uma vez, a singularidade um fundamento, mas a repetio do mtodo no leva a um sistema, no garante o projeto. Ventura, em relao a todos os outros em No quarto da Vanda, alm de ser mais velho, uma figura mais misteriosa. Esta diferena exige uma mudana de postura: Antes de dirigir
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Barthes evoca o termo idiorritmia (Idios: prprio, ruthmos: ritmo) em um curso no Collge de France, a propsito dos monges que viviam em conventos no alto do monte Athos. Segundo ele, viviam todos juntos, mas cada um com seu prprio ritmo (Barthes 2003). 379

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Ventura, Costa comeou por se deixar dirigir por ele, por adotar a posio exigida por sua presena e sua histria: o contra-plonge diante de um gigante (ibidem). Este mtodo ou modo de produo desenvolvido em No quarto da Vanda novamente utilizado em todos os filmes seguintes. Alm de Juventude em Marcha, tambm podemos salientar Onde jaz o teu sorriso?, no qual Pedro Costa nos mostra o processo de remontagem do filme Sicilia! (1998), empreendido por Jean-Marie Straub e Danile Huillet. No processo deste filme, vemos a ideia de comunidade ser encenada de pelo menos duas maneiras diferentes: a primeira, e mais evidente, a relao entre Straub e Huillet na mesa de montagem, seu conflito permanente e criador, o drama e a comdia de seu trabalho com a matria cinematogrfica. Um segundo sentido seria uma afinidade entre o trabalho de Pedro Costa e o do casal de cineastas que, antes de serem amigos, j eram uma influncia cinfila para o realizador. Deste segundo sentido, deriva ainda um outro: trata-se do trabalho rduo, afetivo e de longa durao com atores no profissionais, marca do cinema de Straub e Huillet, e que tambm ndice desta comunidade entre o trabalho do casal e do realizador portugus. J em Ne change rien, o filme da convivncia com Jeanne Balibar, o cinema de Costa tambm animado pela afinidade e pela amizade com a sua personagem, o que coloca o espectador diante de um longo trabalho tanto musical quanto cinematogrfico. Neste filme assistimos dificuldade da j experiente atriz a tentar mudar-se em cantora, a receber aulas de canto lrico, a ser filmada junto aos msicos, em longas horas de estdio, durante a gravao de um disco.

* A ideia de comunidade tambm pode ser encontrada nos filmes mais antigos. Mesmo O Sangue (1989), filme que considerado alheio sua obra por se valer de um esquema de produo mais convencional e no ser feito com atores noprofissionais, tem um ncleo central de personagens encenado por jovens atores (Pedro Hestnes, Ins de Medeiros), que so colocados como fugitivos
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diante de atores mais experientes ou consolidados (Lus Miguel Cintra, Isabel Ruth, Canto e Castro). criado um confronto de geraes, e o filme se coloca ao lado da gerao dos mais novos a gerao do cineasta. Pedro Costa no tinha iniciado a colaborao com os cabo-verdianos da Ilha do Fogo, que em Casa de Lava (1994) tiveram seus rostos, logo ao incio do filme, mostrados em close-up, depois de imagens da erupo de um vulco na mesma ilha, como que caracterizando uma fora desconstrutiva que emanava da presena daqueles rostos. Sabe-se atravs de entrevistas de Pedro Costa que o planejamento inicial do filme foi completamente desrespeitado (muitas vezes sabotado por ele prprio) e que a presena dos atores no profissionais alterou a trama e adensou o carter elptico da narrativa. , portanto, desde o incio, um cinema que est atento ao que emana do Outro de outras presenas que no apenas a do seu realizador. Este pequeno trajeto por entre os filmes revela inicialmente que h pelo menos duas fases no cinema de Pedro Costa: aquela de antes de No quarto da Vanda, que seria caracterizada por uma produo um pouco mais industrial, e uma segunda, que prossegue a ruptura com o modo de produo mais corrente, originando filmes como Juventude em Marcha, Onde jaz o teu sorriso? e Ne change rien, alm das curtas-metragens. Esta diviso, que tem como eixo o modo de produo, no significa no entanto uma ruptura em todos os nveis, uma vez que entre estas fases a montagem no deixa de ser elptica, e os filmes seguem uma cadncia lenta e caracterstica. Por outro lado, colocando em comparao filmes como O sangue e Casa de Lava, possvel encontrar rupturas significativas, como o trabalho com atores no-profissionais, que toma mais importncia no filme mais recente em data. Pode-se tambm recorrer a filmes bem prximos em termos de produo, como No quarto da Vanda e Onde jaz o teu sorriso?, para detectar como diferena (a mais imediata, pelo menos) a heterogeneidade das imagens do filme com Straub e Huillet, que salta do quarto de montagem para as imagens do filme Sicilia!, o que provoca uma montagem mais dinmica e na qual nem sempre a voz que ouvimos emitida pelas pessoas que vemos em quadro.

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A afirmao mais habitual a de que o cinema de Pedro Costa pode ser pensado em duas fases distintas. Porm, aps este breve exame (e pretendemos continuar a abordar esta questo), encontra-se uma srie de rupturas entre os filmes que permitem afirmar a inexistncia de um sistema organizado, um projeto de obra. No se trata de um sistema, mas da formao de uma desorganizao, progressiva e criadora. Mesmo a correspondncia entre as personagens de filmes diferentes no nos deixa estabelecer uma anlise identitria. A galeria de rostos exibida atravs dos filmes de Pedro Costa parte de Vicente, Clara e Nino, em O Sangue (1989), passando por Vanda, Zita, Ventura, o casal Straub e Huillet, em Onde jaz o teu sorriso? (2001), e chega a Ne change rien (2009) com Jeanne Balibar. Entre cada uma dessas figuras no se pode criar uma linha orientada pela identificao essencialista, uma vez que apenas a solido empenhada por cada um e pela qual a cmara se deixa afetar distingue cada uma destas personagens inclusive de si mesmas em filmes diferentes. Ainda que parea bvio, reconhecer esta diferena entre as personagens afirmar que trata-se de um cinema que reconhece grandeza naquilo ou naqueles que esto frente da cmera, e isto tambm pode ser um sentido de resistncia: dedicar-se mais ao outro do que a si mesmo (lembro-me da frase de Straub em Onde Jaz o Teu Sorriso, quando conta a histria de um Hindu que deu-se de comer a uns filhotes de tigre para que no morressem de fome: No combate entre ti e o mundo, escolhe o mundo). Desestabiliza-se, portanto, a ideia de obra. A sequncia dos filmes criadora de uma diferenciao progressiva, ainda que haja um efeito de rede, no qual os filmes se engendram uns a partir dos outros, criando

uma certa imbricao dos prprios filmes uns sobre os outros, sucedendo-se entre eles as rimas, as repeties e as variaes, de ordem narrativa, plstica ou formal, numa verdadeira proliferao de semelhanas (na qual participam igualmente as diversas referncias, por vezes explcitas, ao trabalho de outros cineastas), organizando-se os diferentes elementos num efeito de rede, do qual pode surgir como

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emblema a proximidade fsica das vrias mulheres de Ossos, ou at a evidente androginia de uma parte das personagens de seu cinema. (Nisa 2009)

Este efeito de rede, identificado por Nisa, tem a peculiaridade de gerar a autonomizao de seus diversos elementos constitutivos, mostrando-se disponveis para atualizao em novos contextos. A carta de Robert Desnos mudada para o crioulo em Casa de Lava pode tanto se relacionar com a carta recitada por Ventura em Juventude como pode manter-se distanciada pelo contexto em que cada filme for exibido. importante notar que a reapario de cada um destes elementos no parte de um projeto onde reina a previsibilidade, mas de um processo contnuo de relanamento de ideias. Ou melhor dizendo: nos filmes de Pedro Costa no h projeto, e sim processo. Pensar em um projeto ir de encontro noo hegeliana, segundo a qual a coerncia do trabalho leva formao progressiva de uma essncia (Bataille 1992, 87) da comunidade. A comunidade fusional que emana do pensamento de Hegel tem como objetivo atingir, pela estabilidade da relao entre o particular e o universal, um pensamento discursivo. O homem hegeliano (que em muito coincide com a figura do autor e se confunde com o Deus na criao) realiza-se, completa-se na adequao ao projeto. Ele v na comunidade uma forma de identificar-se, de fundamentar-se no universal. No cinema de Costa a ideia do projeto continuamente negada, aproximando-o de um princpio de incompletude, atravs do qual a substncia de cada ser contestada sem trguas por todos os outros (Blanchot 1988). Tal afirmao faz lembrar um dos aforismos de Bresson, no seu emblemtico Notas sobre o cinematgrafo: Conduzirs os teus modelos pelas tuas regras eles deixar-te-o agir neles, e tu deix-los-s agir em ti (2000, 26). A notvel influncia bressoniana se repete atravs dos filmes de Pedro Costa, no para oferecer-lhes uma forma a ser seguida, mas para reafirmar a incompletude da regra que, mais do que ser aplicada ao Outro, deve ser observada por este. A regra no retira a soberania do ator ao contrrio, quando recebida pelo ator reinterpretada e recolocada em movimento, e

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este movimento constante de criao/transgresso da regra que inviabiliza a ideia de obra no seu sentido mais estrito e gera a mutao. Nancy recupera a crtica de Bataille para desenvolver a noo de dsoeuvrement (Nancy 1986), conceito fundamental nos estudos do comum e da comunidade, e que se ope ideia fusional do comunitrio por adicionar o prefixo (des-) ao radical oeuvre (obra) e inverter o esquema do homem produtor numa comunidade imanente. O conceito foi traduzido em espanhol por desobramento, com vistas a manter o radical e marcar o seu desfazer. Em outras lnguas, como o ingls, trocou-se o prefixo por (in-) e este foi ligado ao radical do latim, opera, gerando a traduo inoperative community. Em todas as tradues o conceito refere-se a uma comunidade que escapa aos habituais sentidos do comum, tais como o comum do comunismo, que referia-se a uma comunidade imanente a si mesma, coincidente com a obra de um grupo de indivduos, cujo trabalho seria capaz de gerar a essncia desta mesma comunidade. Esta ideia essencialista, no entanto, oriunda da nostalgia de um tipo de comunidade que sequer existiu, e cuja abstrao se sustentou como manancial ideolgico de um comunismo trado (vindo a se tornar uma gigantesca mquina totalitria estatal, com Stlin e Mao), ou mesmo da Gemeinschaft preconizada pelo Reich Hitleriano. A linhagem que se inicia em Bataille (no por acaso nos anos 30, quando se formavam as tendncias totalitrias mencionadas; Blanchot 1988, xvii-xix) afirma a ideia de comunidade, mas no aquela baseada na necessidade de fuso ou de intimidade coletiva. Est fora de questo que o comunitrio seja a busca de uma essncia individual ou de uma identidade. O que Bataille procura, no encalo da filosofia de Nietzsche, lutar contra a cristalizao dos fascismos e nacionalismos, e para isto afirma a agonstica, o conflito e a exigncia prprias experincia comunitria, mantendo vivo o lugar do risco, diametralmente oposto ao fusional. A resistncia reside, portanto, no no lugar do fazer, mas do desfazer, de contrariar a imanncia de uma comunidade em relao a si mesma. Da relao entre os textos de Bataille e Nancy, podemos extrair, portanto, a ideia de que a comunidade no o trabalho de um grupo

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exclusivamente sobre si mesmo. Estes autores afirmam um outro tipo de vnculo comunitrio que, ao invs de ser imanente, est ligado antes ao fora-desi, a receber foras que se originam do seu exterior e deixar que estas possam agir no tecido dos encontros.

Neste sentido, Bataille sem nenhuma dvida o primeiro, ou ao menos quem o fez da maneira mais aguda, ao fazer a experincia moderna da comunidade: nem obra que produzir, nem comunho perdida, seno o espao mesmo, o espaamento da experincia do fora, do fora-de-si. O ponto crucial desta experincia foi a exigncia, invertendo toda a nostalgia, ou seja, toda a metafsica da comunho, de uma 'conscincia clara' da separao, ou seja, de uma conscincia clara (de fato, a prpria conscincia de si hegeliana, mas suspensa sobre o limite de seu acesso a si) de que a imanncia ou a intimidade no podem ser recuperadas, e de que, em definitivo, no tm que ser recuperadas. (Nancy 2001, 41; traduo nossa)

O cinema de Pedro Costa nos parece bem mais prximo desta ideia instvel de comunidade, na qual o trabalho uma constante, mas que se desconstri a cada filme e d origem a caminhos insuspeitados, seja do ponto de vista das mutaes de cada figura (como Vanda atravs da Trilogia das Fontainhas) mas tambm na introduo de novas personagens. Estas figuras, apoiadas to somente no acontecimento vazio de sua apario, esto em permanente recomeo, nunca idnticas a si mesmas. A permanente diferenciao um desfazer que obriga o cineasta recolocao do ponto de vista diante do Outro que surge e impossibilita o estabelecimento de um sistema (obra).

BIBLIOGRAFIA Barthes, Roland. Como Viver Junto. Traduzido por Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Martins Fontes. Bataille, Georges. 1992. A experincia interior. So Paulo: Editora tica.
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Blanchot, Maurice. 1988. The unavowable community. Traduzido por Pierre Joris. Nova Iorque: Station Hill Press. Bresson, Robert. 2000. Notas sobre o cinematgrafo. Porto: Porto Editora. Esposito, Roberto. 1998. Communitas: origine e destino della comunit. Turim: Einaudi. Guerreiro, Antnio. 2009. A suspenso e a resistncia. In Cem mil cigarros os filmes de Pedro Costa, editado por Ricardo Matos Cabo, 203-5. Lisboa: Orfeu Negro. Nancy, Jean-Luc. 1986. La communaut dsoeuvre. Paris: Christian Bourgois diteur. Nancy, Jean-Luc. 2001. La comunidad desobrada. Madrid: Arena Libros. Neyrat, Cyril. 2008. Passo de gigante. Devires 5(1): 112-21. Nisa, Joo. 2009. Do filme exposio. In Cem mil cigarros os filmes de Pedro Costa, editado por Ricardo Matos Cabo, 301-13. Lisboa: Orfeu Negro. Pelbart, Peter Pl. 2003. Vida Capital. So Paulo: Iluminuras.

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