UNIVERSIDADE FEDERAL DE SO PAULO ESCOLA DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

LUCIANE CANDIDO RODRIGUES

A construo do conceito de Popular em Theodor Adorno

Guarulhos 2012

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SO PAULO ESCOLA DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

LUCIANE CANDIDO RODRIGUES

A construo do conceito de Popular em Theodor Adorno

Dissertao

apresentada

Universidade

Federal de So Paulo como requisito parcial para a obteno do grau de mestre em Filosofia. Orientador: Prof. Dr. Henry Burnett.

Guarulhos 2012

LUCIANE CANDIDO RODRIGUES

Da construo do conceito de Popular em Theodor W. Adorno

Guarulhos, 04 de setembro de 2012.

Prof. Dra. Iray Carone

Prof. Dr. Lucianno Ferreira Gatti

Prof. Dr. Henry Martin Burnett Junior

Ficha Catalogrfica Universidade Federal de So Paulo Biblioteca da Escola de Filosofia, Letras e Cincias Humanas

Rodrigues, Luciane Candido

A construo do conceito de Popular em Theodor Adorno / Luciane Candido Rodrigues. Guarulhos: [s.n.], 2012. 87f. Orientao Henry Martin Burnett Junior. So Paulo, 2012. Dissertao (Mestrado Programa de Ps Graduao em Filosofia. rea de concentrao: Filosofia Contempornea). Universidade Federal de So Paulo, Escola de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Guarulhos, 2012. The building of the popular in Theodor Adorno 1. Adorno, Theodor W., 1903-10962. 2. Filsofia Contempornea. 3. Teoria Crtica. 4. Formao do indivduo. Burnett, Henry, orientao.

AGRADECIMENTOS

Aos meus pais que, muito alm de me proporcionarem as condies e materiais durante toda minha educao, sempre estiveram ao meu lado, incondicionalmente. Regina Emi Minagawa e Ceclia Torres pelo apoio, especialmente pela gentileza de terem me liberado do trabalho por um semestre para dedicao exclusiva ao mestrado. Aos meus queridos amigos Marco Aurlio Batista Feij e Thas Salles de Faria por nunca duvidarem de meu carter e por nunca terem sado do meu lado. Ao meu querido orientador da graduao e da especializao em Lngua Inglesa, prof. Dr. Mrcio Antonino Loureno Correia, pelas dicas preciosas responsveis por ajudar em meu trabalho de traduo. Aos professores Dr. Francisco de Ambrosis Pinheiro Machado e Dr. Lucianno Ferreira Gatti por toda a gentileza dispensada durante meu processo de qualificao. professora Dra. Iray Carone pela tambm gentileza e esclarecimentos de algumas dvidas. E ao meu orientador, professor Dr. Henry Burnett, por ter aceitado meu projeto, pela pacincia dedicada em longas conversas, pela confiana que s vezes no mereci, por todos os ensinamentos ao longo destes ltimos trs anos.

Que arte no seja porm limpar versos de exageros coloridos. Exagero: smbolo sempre novo da vida como do sonho. Por ele vida e sonho se irmanam. E, consciente no defeito, Mas meio legtimo de expresso. (Mrio de Andrade. Paulicia Desvairada)

RESUMO

RODRIGUES, Luciane Candido. A construo do conceito de Popular em Theodor Adorno. 2012. 87p. Dissertao (Mestrado em Filosofia) Escola de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade Federal de So Paulo.

A presente pesquisa, de carter terico-bibliogrfico tem por objetivo apresentar, em linhas gerais, o funcionamento da cultura de massas nos Estados Unidos durante os anos de 1938 a 1941 luz dos escritos deixados, ainda que de forma fragmentria, pelo filsofo alemo Theodor Adorno. A partir de uma leitura da compilao crtica de tais escritos, denominada Current of Music foi possvel constatar a metodologia de investigao de Adorno ao tomar a msica transmitida via radiodifuso como seu objeto de pesquisa. Apesar da comum equiparao entre cultura de massas e cultura do povo, esta ltima por vezes tida como uma espcie de arte inferior, nos textos de Adorno possvel encontrar uma clara distino entre estes dois conceitos: cultura do povo em nada se parece com a cultura de massas, esta ltima seria inclusive sinnimo de Indstria Cultural. Neste sentido, questiona-se ento qual seria de fato a concepo de popular em Theodor Adorno. Para buscar uma possvel resposta, utilizouse como fundamentao a leitura primria dos textos publicados em Current of Music para compreender como o filsofo alemo chegou a concluso da progressiva transformao da msica em mercadoria, fenmeno inerente cultura de massas. Por ter criticado em maior impacto a msica popular, optou-se na presente pesquisa em seguir o mesmo caminho, propondo uma anlise crtica do texto On popular Music. Relembrando que Current of Music traz os textos deixados por Adorno em sua verso original estes trabalhos foram todos escritos pelo filsofo em lngua inglesa. A concluso que se chegou que para Adorno popular significa indstria cultura e no cultura nascida no seio do povo.

Palavras-chaves: Msica. Rdio. Popular. Cultura de massas. Padronizao. Material Musical.

ABSTRACT

RODRIGUES, Luciane Candido. The building of the popular in Thedor W. Adorno. 2012. 87p. Dissertao (Mestrado em Filosofia) Escola de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade Federal de So Paulo.

This research presents a bibliographic theoretical approach that aims to present in general, the system of mass culture in the United States of America during the years 1938-1941 in light of the heritage of Theodor Adorno. From a critical reading of this left-overs published under the title of Current of Music was possible no understand the critical approach and methodology of investigation that Adorno was involved, concerning the radio music. Despite the equivalence that people sometimes provide between mass culture and folklore, the latter often regarded as a kind of inferior art the writings of Adorno make possible finding a clear distinction between these two concepts: folklore is nothing like the culture mass, the latter would also could be synonymous with the Culture Industry. In this sense, the arose question is then what is in fact the popular in the conception of Theodor Adorno. To search for a possible response the reading of the texts published in Current of Music was fundamental to understand how the German philosopher came to the conclusion of the gradual transformation of music into a commodity, a phenomenon inherent in mass culture. By the fact the popular music was more criticized by Adorno than serious music this study was choose to follow the same path, offering a critical analysis of the text On Popular Music. Recalling that Current of Music brings texts by Adorno left in its original version - these works were all written by the philosopher in the English language. The conclusion reached is that Adorno means that popular culture and culture industry are not raised among the people.

Key words: Music. Radio. Popular. Mass culture. Standardization. Musical material.

SUMRIO
INTRODUO.................................................................................................................10 1. Do conceito de popular trs contextos: Alemanha, Estados Unidos e Brasil.......16 1.1. Volkslied......................................................................................................................16 1.1.2. A concepo de Volkslied em Adorno......................................................................17 1.2. Popular.........................................................................................................................20 1.3. Popular.........................................................................................................................22 2. Current of Music msica atual, msica corrente....................................................24 3. Por uma Teoria Crtica da msica de rdio ............................................................37 3.1. Da pesquisa administrativa...........................................................................................38 3.2 . Abordagem crtica de Adorno.....................................................................................41 4. Adorno e a cultural e msica popular.........................................................................46 4.1. Da padronizao do material musical..........................................................................49 4.2. Divulgao do material plugging..............................................................................56 4.3. Do conceito de reconhecimento..................................................................................61 4.4. Distrao e msica popular tempo livre..................................................................72 Consideraes finais........................................................................................................76 Referncias.......................................................................................................................81

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Introduo

Como todo trabalho impulsionado por dvidas e inquietaes, tambm este foi tomado por incertezas. Da proposta inicial, uma discusso sobre o conceito de Indstria Cultural em Theodor Adorno e possveis contribuies, partindo da Dialtica do Esclarecimento (1947), para um pensar emancipatrio, somente a inquietao e o tema permaneceram, pois suas direes foram quase completamente deslocadas para um perodo anterior ao surgimento da expresso Indstria Cultural1. Sabe-se que toda pesquisa nasce de um impulso para buscar respostas para as inquietaes de algo que se cr relevante para a sociedade. Neste sentido, a busca norteadora da presente pesquisa reside em torno da construo de um conceito, bastante complexo em seu interior: o popular. Existiriam diferenas significativas entre cultura popular, quela nascida no seio do povo e cultura de massas? Ainda, como os efeitos psicossociais causados ao sujeito pertencente a uma sociedade em cuja presena da venda de bens simblicos cultura de massa - se faz hegemnica? E mais ainda: o que levou a associao indelvel entre Cultura de massas e Cultura do povo? A discusso em torno do conceito de popular e da cultura de massas h muito tem lugar no mbito acadmico, mas foi com os pensadores da Escola de Frankfurt, no incio do sculo XX, que a discusso tomou maiores dimenses e caminhos mais claros, contemporaneamente ao crescimento da comercializao da cultura. Consciente do que isso representava e temerrio de seus efeitos que este fenmeno estaria causando na sociedade, o filsofo alemo Theodor Adorno, cuja msica sempre esteve presente em sua formao, dedicou-se quase integralmente ao estudo e a elaborao de anlises crticas sobre o tema. Theodor Adorno, um dos mais singulares pensadores e crticos culturais do sculo XX, e criador, junto com Max Horkheimer da expresso Indstria Cultural, reconheceu, quase 20 anos aps sua origem, que esta foi criada para substituir o termo Cultura de Massas com o intuito de excluir de antemo a inter pretao que agrada aos advogados da coisa; estes pretendem, com efeito, que se trata de algo como uma cultura surgindo espontaneamente das prprias massas, em suma, da forma contempornea da arte popular (ADORNO, 1986, p.92). E ainda com Adorno (1986, p.92) dessa arte a indstria cultural se distingue radicalmente. A inquietao que levou a presente pesquisa a caminhos diferentes surgiu quando da leitura
Doravante ser utilizado o termo Cultura de Massas, como o fez Adorno nos escritos anteriores Dialtica do Esclarecimento.
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do belssimo texto de Adorno, publicado em 1962 sob o ttulo A indstria Cultural, de cuja citao acima foi retirada. Coadunando com o pensamento de Adorno, acredita-se que a expresso Indstria Cultural foi criada como uma espcie de defesa da cultura do povo, uma vez que so de origens completamente distintas e que a comparao ou equiparao entre ambas seria errnea. A cultura das massas nasceria espontaneamente do povo, ao contrrio dos produtos da indstria cultural, esta responsvel pela integrao deliberada a partir do alto, de seus consumidores (ADORNO, 1986, p.93). Neste sentido, buscou-se compreender o caminho percorrido por Adorno para tal concluso. A primeira dificuldade foi encontrar um arcabouo terico que possibilitasse uma reflexo detida acerca da origem dos argumentos adornianos, uma vez que suas obras consideradas como cnones, a saber, Dialtica do Esclarecimento (1947), Filosofia da Nova msica (1947) e Teoria Esttica (1969) no trazem a problematizao em sua raiz, em outras palavras, qual teria sido o contato que Adorno teve com seu objeto de investigao a cultura de massas para chegar a tal concluso? Por essa razo, optou-se em pesquisar em seus textos no publicados em vida, cuja herana foi publicada a partir do centenrio de seu nascimento, completado em 2003, para tentar encontrar algumas possveis respostas. O que Adorno ouvia? Como foi seu contato com a cultura de massas? Como ele problematizou os efeitos sociais e psicolgicos causados aos sujeitos entregues a cultura como forma de entretenimento? E em qual momento histrico ele, de fato, iniciou suas pesquisas sobre cultura de massas? E ainda, e principalmente, em sua concepo cultura de massas e cultura popular se referem ao mesmo tema? O corpus dessa pesquisa partiu assim, de uma compilao crtica dos ensaios, artigos e memorandos produzidos pelo autor quanto de seu exlio nos Estados Unidos, especialmente entre os anos de 1938 a 1941, momento de sua participao no Princeton Research Rdio Project,2 financiado pela Fundao Rockfeller, cujo objetivo era a realizao de um trabalho detalhado sobre a msica de rdio e sobre sua audincia, intitulado Current of Music, publicado oficialmente em 2006 pela Editora Suhrkamp. Atravs de entrevistas com ouvintes, leitura de cartas de fs ardorosas enviadas s rdios e principalmente da anlise dos programas transmitidos bem como de seus contedos, Adorno foi construindo sua Teoria Crtica sobre a cultura de massas, que culminaria nas importantssimas obras anteriormente citadas. Assim, partindo desses escritos, ser analisado o alcance mais amplo dos estudos

Doravante PRRP

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adornianos sobre cultura de massas e alguns conceitos perifricos a ela, intrnsecos s reaes e aos efeitos causados na sociedade em meio ao anseio desenfreado para se consumir cultura como forma de entretenimento para preenchimento de seu tempo livre, entre eles, a falsa sensao de liberdade do sujeito consumidor dos produtos culturais. Devido ao fato dos textos terem sido escritos originalmente em ingls, exigiu-se dessa pesquisa, primeiramente, um trabalho de flego para verter todos os textos para o portugus. A primeira dificuldade encontrada foi exatamente na traduo do termo popular para a lngua portuguesa. O termo popular na lngua inglesa pode ser classificado, de acordo com o dicionrio Oxford como Apreciado por um largo nmero de pessoas; adapta do ao gosto e conhecimento de pessoas ordinrias (DICIONRIO Oxford Advanced Learners , 2000, p. 1021) em outras palavras, algo massificado. De acordo com o dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa, seu significado : Relativo ou que pertence ao povo, especialmente gente comum. Feito pelas pessoas simples, sem muita instruo (arte popular). Relativo s pessoas como um todo, especialmente aos cidados de um pas qualificados para participar de uma eleio. Encarado com afeto e com aprovao pelo pblico em geral. Aprovado ou querido por uma ou mais pessoas. Famoso. Que prevalece junto ao grande publico, especialmente s grandes massas menos instrudas. Adaptado ao nvel cultural e ao gosto das massas. Ao alcance dos no ricos. Barato. Homem do povo. Partidrio do povo. Democratas. (DICIONRIO Houaiss da lngua portuguesa, 2001 p. 2662.) Nota-se claramente que h um enorme risco em traduzir popular (do idioma ingls) para o popular (do idioma portugus), uma vez que nesta ltima o significado simultaneamente arte popular e indstria cultural, se for levado em conta especialmente uma de suas significaes, a saber, adaptado ao nvel cultural e ao gosto das massas, e ainda pode ser associado ao nacional. Trs concepes bem distintas dentro de um nico verbete. No idioma ingls, sua utilizao, conforme a definio citada acima, bastante transparente, i.e., tem a significao de cultura de massas. Para designar algo que vem do povo, arte popular, a expresso utilizada em ingls Folklore, cuja melhor traduo pode tambm ser encontrada no Dicionrio Oxford: tradies e estrias de um pas ou de uma comunidade. Perceber os deslocamentos de significado passveis de acontecer ao ler um texto em sua verso original mister para que

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a crtica adorniana no seja interpretada erroneamente. Esse foi um dos pontos de partida da presente pesquisa. Buscou-se compreender exatamente como o popular de Adorno bastante diferenciado ao popular usualmente encontrado em textos sobre o tema no Brasil, especialmente quando aplicado msica. Mesmo que discutir sobre tal conceito no Brasil, devido a sua especificidade e pouca correspondncia ao contexto norte-americano, signifique quase uma pesquisa a parte, investigou-se, a partir de um dos maiores musiclogos contemporneos a Adorno no Brasil, a saber, Mrio de Andrade, como poderia ser compreendido o popular em lngua portuguesa, para que no se incorresse em uma traduo equivocada do pensamento de Adorno. 3 Dizia Mrio de Andrade, que o mundo do povo dominava sobre a caracterizao do popular e era associado ao folclore e quando o assunto era msica urbana, das massas, o termo era popularesco. Contudo, no cenrio musical nacional, compositores de msica urbana no se apropriaram do termo popularesco, por ser este pejorativo, e a partir da dcada de 1940 a msica urbana composta em sua maior parte para consumo das massas passou a ser chamada de msica popular. Ou seja, msica popular no Brasil pode ser tanto a msica rural quanto urbana. Neste sentido, ao reler os textos de Adorno, optou-se por traduzir popular para popular com a significao de cultura de massa. Doravante, para referir-se ao que vem do povo, utilizar-se- a expresso no seu idioma original, i.e., Folklore e, por vezes, seu equivalente em alemo, Volkslied, com o intuito de evitar qualquer m interpretao das reflexes contidas nesta pesquisa. Nessa perspectiva, o intuito da presente pesquisa uma leitura e uma anlise detida de trs textos de Current of Music, a saber, A social critique of rdio music, Listening Habits e On Popular Music. Cabe aqui ressaltar que, este ltimo, foi traduzido para a lngua portuguesa em 1986, por Flvio Kohte; contudo, a verso original, sada dos arquivos em 2003, contava com diversas passagens que foram suprimidas quando da publicao da primeira, pela Revista Social Science, em 1941, e que so de extrema importncia para compreender a possvel teoria do ouvinte pretendida por Adorno. A partir da leitura de Current of music outra inquietao foi causada. Nestes textos, Adorno, em nenhum momento, classifica a msica popular com ruim e a msica chamada
Para um estudo detalhado sobre o tema, cf. Henry BURNETT. Nietzsche, Adorno e um pouquinho de Brasil. Editora Unifesp. 2011.
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sria ou clssica, como geralmente denominada como msica boa. Muito pelo contrrio, sua crtica parece atingir com mais determinao a msica sria, pois esta tambm teria se transformado em produto de massa, pela maneira como era divulgada e consumida. Neste sentido, a msica como um todo teria sido transformada em cultura de massa. Existiria ento uma msica boa? Segundo Adorno, provavelmente no. O que existiria de fato seria uma msica verdadeira e outra falsa, independente de ser popular ou clssica. Partindo de todas as reflexes apresentadas acima, elaborou-se um projeto de pesquisa cujo objetivo geral reside em contribuir para as pesquisas acerca da cultura massas de acordo com o prisma de Theodor Adorno, bem como auxiliar nas discusses acerca da comercializao da cultura. Como objetivo especfico busca-se compreender a construo do conceito de popular elaborada por Adorno. Para tanto, a presente pesquisa foi elaborada em cinco partes. A introduo procura demarcar alguns dos elementos centrais para que seja possvel ter uma dimenso mais ntida sobre o objeto a ser estudado, bem como uma introduo na suposio de Adorno sobre cultura popular. Foi apresentada a bibliografia bsica que servira de mote bem como os perigos acerca de sua traduo para a lngua portuguesa. O primeiro captulo traz uma apresentao detalhada da obra utilizada como fonte principal desta dissertao, bem como os pressupostos tericos aos seus escritos. feita tambm uma introduo metodologia proposta por Adorno para abordar seu objeto de pesquisa, a saber, a msica popular. No segundo captulo, ser feita uma discusso detalhada sobre o conceito de popular em trs contextos e idiomas diferentes: portugus, ingls e alemo. Portugus, por ser o idioma da presente dissertao, ingls e alemo por serem os idiomas originais dos textos de Adorno. Com base nestes dois captulos, o terceiro trar a primeira proposta de Adorno para um estudo da msica a partir de uma Teoria Critica da msica de rdio. O quarto, e principal captulo da pesquisa, tem como tema central a msica popular. Aqui a apropriao conceitual acerca do popular, bem como de conceitos perifricos a ele, tais sejam regresso, fetichismo, audio atomizada e pseudo-individuao podero ser bem compreendidos atravs da anlise e discusso do texto On popular music em sua verso original. A concluso faz um apanhado geral dos conceitos discutidos e a proposio de um estudo sobre a possibilidade de uma pesquisa futura sobre uma provvel aproximao com a cena musical brasileira.

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Espera-se assim, fornecer subsdios relevantes para os estudos acerca da Indstria Cultural, desde seus primrdios e sobre a formao do sujeito moderno dentro de tal contexto, a partir de uma anlise crtica dos pressupostos tericos que levaram Adorno elaborao de toda uma teoria crtica sobre a j citada Indstria Cultural.

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1. A evoluo do conceito de popular - trs contextos: Europa, Brasil e Estados Unidos.

Com o intuito de compreender a adequao conceitual feita por Adorno do termo popular nos Estados Unidos e suas consequentes reflexes sobre objetos ligados a ele, prope-se uma apresentao acerca das dificuldades encontradas na interpretao do termo em trs diferentes contextos, a saber, Volkslied na Alemanha, Popular e Folk nos Estados Unidos e popular no Brasil. Apesar da traduo para o portugus ser a mesma, a saber, popular, em cada um dos pases a especificidade do conceito deve obrigatoriamente ser levada em conta para refletir sobre as respectivas culturas de massa, de modo a evitar interpretaes errneas sobre a crtica adorniana. Como a inteno discutir sobre a funo social da msica popular no Brasil sob o prisma dos problemas diagnosticados por Adorno em sua experincia nos Estados Unidos, a percepo adequada do conceito, bem como as respectivas concepes por trs desse termo so necessrias para entender sua relao com a sociedade.

1.1 Do Volkslied

O termo Volkslied ressurge no final do sculo XVIII, quando da redescoberta da cultura popular pelos intelectuais europeus, especialmente por Herder (ROSENFELD, 1992, p. 11) e pode ser traduzido como cano popular; nomeou ainda de Volkslieder um conjunto de canes populares por ele reunidas entre os anos de 1774 e 1778 (BURKE, 2010). Nessa poca inicia-se o movimento pr-romntico, cujo carter de extremo subjetivismo, exaltava a expresso dos desejos individuais, e do ambiente rural, do campons e das camadas populares, enquanto ingnuas e ligadas a estruturas sociais arcaicas (ROSENFELD, 1992, p. 11). O centro da dramaturgia pr-romntica o conflito da personagem principal, sempre proveniente do campo, com a sociedade civilizada, esta representada pelo absolutismo, ou seja, tal conflito significava anseio por uma sociedade livre, tanto da poltica absolutista quanto das normas impostas pela Igreja. Assim, surge o entusiasmo pelo Volkslied, pois a poesia e a cano popular expressariam a paixo rude e bravia, a descrena nos benefcios da civilizao (ROSENFELD, 1992, p. 11)

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H uma busca nos elementos folclricos, como uma volta ao classicismo, dos elementos de resistncia ao sistema vigente. A inteno seria retomar a mitologia contida nos contos populares nrdicos e galicos, pois somente a cano popular manteria a eficcia moral da antiga poesia(BURKE, 2010, p.27) por ser transmitida oralmente e ser acompanhada de msica; teria funes prticas, ao contrrio da poesia culta, apartada da msica e com viso funcional. Em defesa do Volkslied aparecem tambm os Irmos Grimm que o equiparavam com a poesia da natureza. Estes influenciaram o surgimento de coletneas de poesias nacionais alems, principalmente entre os anos de 1760 e 1846, entre elas a coletnea Das Knaben Wunderhorn, fundamentada na tradio oral e alguns folhetos impressos (BURKE, 2010). Assim, a arte popular foi reposicionada, passando de grosseira e rude para intelectual e digna dos homens de gosto e elegantes. Alm dos interesses polticos e intelectuais, o Volkslied tambm foi smbolo de uma tentativa de rompimento e revolta contra o racionalismo do Iluminismo e seu completo abandono da tradio arcaica, levando-se em conta que o povo campons no era marcado por costumes estrangeiros. Principalmente na Alemanha, essa revolta foi mais proeminente, tendo em vista ser o Iluminismo de origem francesa. Exaltar a cano popular era um modo de emancipao da cultura importada da Frana, consequentemente simbolizava a ascenso do nacionalismo (BURKE, 2010), este consolidado no sculo XX, especialmente aps o fim da Primeira Guerra Mundial com a derrota e consequente queda do imprio alemo e proclamao da Repblica de Weimar. A volta ao passado seria uma maneira de tentar reavivar a antiga poderosa Alemanha.

1.1.2 A concepo de Volkslied em Adorno

Na dcada de 1920 a Alemanha, ento Repblica de Weimar, o panorama era de euforia e estabilizao aps a Primeira Guerra Mundial, crises econmicas e hiperinflao; a cena musical era marcada pela sempre criao de um novo tipo de musica para substituir o anterior, geralmente falido. Inicialmente, o jazz foi a inspirao, depois a musica maquinal e, por ltimo, o Neoclassicismo este ltimo definido por Adorno como a forma de estabilizao nos pases mais avanados (ALMEIDA, 2007). Em 1927, durante o festival da IGNM (sociedade criada para fomentar nova musica, criada em 1922), em Frankfurt, as peas, em sua grande maioria, eram neoclssicas, exceo apresentao do compositor da Segunda Escola de Viena, Alban Berg, que mesmo sendo recebido com indiferena, demonstrou o

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poder de sua msica por ter conseguido se manter no festival. A permanncia de Berg no programa, levando-se em conta a situao da sociedade ADORNO,1927, GS 19, p. 103 apud ALMEIDA, 2007, p..221.), foi a redeno moral do evento, por ter obrigado a audincia a acompanhar sua pea, mesmo sem entender ou sem conseguir ouvi-la segundo sua estrutura interna. Entenda-se como situao da sociedade uma calmaria e harmonia aparente, uma ordem aps a desordem causada principalmente pela hiperinflao, da o conceito de Msica Estabilizada criado por Adorno para referir-se s peas neoclssicas e neofolclricas, assim como para refletir sobre a relao arte e sociedade em uma aparente ordem e conformismo social, perodo onde o distanciamento crtico da realidade desaparece da maioria das composies, cujo objetivo agora seria o entretenimento. Onde impera o conformismo, as possibilidades de uma revoluo tanto esttica quanto social so tolhidas, quando exatamente o contrrio deveria ocorrer por parte dos compositores: proporcionar uma reflexo critica para alm da aparncia de estabilizao. Assim, a partir do conceito de Msica Estabilizada, Adorno (1927 apud AlMEIDA, 2007) tece pesadas crticas tentativa de volta ao classicismo e sua perfeita harmonia, assim como a apropriao de elementos da cano popular (Volkslied) com o intuito de enfeitar e dar nova roupagem s peas tradicionais em uma tentativa de estiliz-las e faz-las aparentar novas e originais. A msica estabilizada estaria bipartida em grandes grupos, a saber, clssico e folclrico, marcados por uma frgil fronteira com o nacionalismo, porm o fundamento que distingue o clssico do folclrico o social. Sua meta seria estabelecer vnculos sociais com o passado, como defende Almeida ao citar Adorno: Do ponto de vista sociolgico, o classicismo deve ser entendido como a forma de estabilizao nos estados mais avanados e esclarecidos racionalmente, enquanto os pases atrasados, essencialmente agrrios e tambm, curiosamente, a Unio Sovitica -, alm dos estados da reao fascista, devem ser entendidos no mbito do folclorismo (ADORNO ,1927, GS 19, p. 103 apud ALMEIDA, 2007, p..221.)

Esta definio dada por Adorno a base da compreenso da apropriao do conceito de Volkslied utilizado em seus textos de juventude e, fatalmente, refletidos em suas anlises acerca da msica popular de entretenimento. O Folclorismo, presente nos pases agrrios e

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ainda no estabilizados, o fundamento para compreender como a arte se relaciona com a sociedade nestes pases. Importante salientar que Adorno critica no o folclore em sua concepo natural, espontnea, mas sim a apropriao feita deste para embelezar canes como forma de entreter as massas, resultando no neofolclorismo, presente nos pases avanados e racionalizados, onde elementos populares so utilizados como desnecessrios floreios ornamentais em que nada afetam o todo musical, como em Stravinsky, com o intuito de embelezar a msica, mas sim parte da estrutura. De nada adianta utilizar o elemento popular se este no estiver dissolvido e seus elementos utilizados para compor a estrutura da obra. A msica deveria expressar a realidade como tal e no sua idealizao, tampouco sublimar o Volkslied como o ideal romntico de uma sociedade perdida, como o faz tambm o classicismo. O neofolclorismo e o neoclassicismo tm uma fronteira tnue com a msica popular comercial, um pastiche de runas e paradoxalmente se aproxima assim do Romantismo (ALMEIDA, 2007, p. 240) novamente a busca por um solo seguro, como era na Alemanha imperial. Um retorno impossvel, assim como seria a cano popular nos pases avanados. Essa tentativa de trazer de volta a harmonia perdida seria uma das bases ideolgicas utilizadas pelos nacionalistas, ento em ascendncia, para exaltar a sociedade estabilizada e a comunidade em contraposio ao indivduo. Adorno parte desse pressuposto para refletir sobre o que estaria de fato por trs da apropriao do Volkslied pelos compositores da msica estabilizada: o neofolclorismo seria uma falsa representao da vontade burguesa em voltar ao romntico imprio perdido. No mbito do neofolclorismo, os elementos de resistncia do folclore, assim como a expresso individual, perdem espao para o estilizado, para o artstico reacionrio provocador do entusiasmo pela nao estabilizada. Assim, a msica neofolclrica seria a msica popular comercial, ornamentada com elementos retirados do Volkslied com o objetivo de promover um nacionalismo exacerbado (ALMEIDA, 2007). Importante ressaltar tambm que, de acordo com Adorno, o neofolclorismo e o neoclassicismo s seriam possveis em pases desprovidos de tradio folclrica genuna, onde a essncia do povo j irreal [...], duplamente irreal como substrato esttico, pois em verdade a obra de arte teve de se libertar do povo e no pode mais ser gerada em seu seio (ADORNO,1927, GS 19, p. 103 apud ALMEIDA, 2007, p.232.) Adorno aqui se refere aos pases avanados, onde as relaes j estariam dominadas pela produo industrial e a comunidade, o povo agrrio no mais existiria. Por isso, na citao

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originaria de tal discusso, ele diz que os pases agrrios devem ser ent endidos no mbito do folclorismo. Pode-se perceber a importncia da compreenso da concepo nacionalista por trs do conceito de Volkslied em Adorno assim como sua preocupao com a crescente inteno dos nacionalistas em exaltar a nao alem por meio dos elementos populares. Lembrando que a volta ao passado romntico foi o cenrio acompanhante do Terceiro Reich, cujo mote era a esttica da beleza ariana como no passado. A crtica de Adorno no acerca da utilizao de elementos arcaicos na composio da estrutura musical, mas sim sua apropriao estilizada. O prprio autor defende a fase jovem do compositor hngaro Bela Bartk, um dos precursores da etnologia musical e utilizao de elementos do popular dissolvidos na estrutura composicional de peas musicais. Em pases mais atrasados, no atingidos completamente pela industrializao ainda resistiria um substrato esttico como a essncia do povo, atemporal, carregada de negatividade e resistncia. Em oposio s manifestaes de ideologia do sangue e do solo, a msica realmente regional, cujo material em si fcil e corrente est organizado de maneira muito diferente da ocidental, possui uma fora de estranhamento que a aproxima da vanguarda e no da reao nacionalista (ADORNO, 1927, GS 19, p. 103 apud ALMEIDA, 2007, p.221). Mesmo a cano popular estando diluda na pea musical, como prope Adorno, seus elementos fundamentais de negao e resistncia, provenientes do povo, ainda estariam representados no todo composicional e seria mantida a unio do Volkslied com a msica erudita sem cair no neofolclorismo romntico presente nos pases avanados.

1.2. Popular

Definir o que seria o conceito de popular no Brasil implica em assumir um enorme risco de ocultar a sua especificidade em relao s outras culturas. Ao longo do sculo XX, o termo mostra-se cercado de diferentes pontos de vista, sendo ora utilizado como sinnimo de cultura folclrica, ora para designar cultura rural e ora definindo a produo voltada para entretenimento das massas.

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Segundo Sandroni (2004), os folcloristas brasileiros Celso de Magalhes e Silvio Romero foram os primeiros a utilizar o conceito de popular associado arte rural, estes viam na estilizao das fontes contidas no popular a essncia do que poderia ser nacional. Mrio de Andrade tambm se apropriou dessa ligao, pois na maioria de seus trabalhos utiliza o termo popular para designar arte rural e popularesca ao se referir a arte urbana voltada para consumo, como na anlise feita sobre a msica composta para concursos carnavalescos: Uma diferena que, pelo menos em msica, ajuda bem a distinguir o que apenas popularesco, como o samba carioca, do que verdadeiramente popular, verdadeiramente folclrico, como o Tutu Maramb, que o popularesco tem por sua prpria nat ureza, a condio de se sujeitar moda. Ao passo que na coisa folclrica, que tem por sua natureza ser tradicional (mesmo transitoriamente nacional), o elemento moda, a noo de moda est excluda. (ANDRADE apud COLI, 1998,p. 178) Assim, o termo popularesco refere-se msica subserviente ao mercado de consumo, a moda, em contraposio ao folclrico, aqui tomado como verdadeiramente popular. Ainda sobre a cano popularesca, diz Mrio que noventa por cento desta produo chata, plagiria, falsa como as canes americanas de cinema, os tangos argentinos ou fadinhos portugas de importao ((ANDRADE apud COLI, 1998, p. 178). De certa maneira, pode -se dizer que Mrio j via na msica popularesca, equivalente a msica popular de Theodor Adorno, a dominao do elemento moda, to criticado por Adorno em suas reflexes sobre a msica popular americana, com a diferena de no se mostrar to pessimista quanto Adorno. Para Mrio ainda haveria no ambiente urbano, produes livres da contaminao do mercado, porque [...] nas maiores cidades do pas, no Rio de Janeiro, em Recife, em Belm, apesar de todo o progresso, internacionalismo e cultura, encontram-se ncleos legtimos de msica popular em que a influncia deletria do urbanismo no penetra (ANDRADE, 19 63, p. 188). Mrio ainda via no ambiente urbano a sobrevivncia de resduos legtimos de msica popular, ou o que se pode chamar de resduos pr-capitalistas. Importante chamar ateno para os conceitos aqui utilizados; o popular de Adorno s poderia ser traduzido pelo popularesco de Mrio de Andrade. Todavia, esta nomenclatura permaneceu at a dcada de 1940, quando da consolidao do rdio e da gravao em discos, estes meios tcnicos de divulgao da msica urbana. Neste novo cenrio, surgem as primeiras produes intelectuais sobre a msica, escritas em sua maioria por compositores envolvidos com o mercado fonogrfico da musica urbana, como Ari

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Barroso e Almirante. Estes, por fazerem parte da produo musical, no poderiam dizer que suas msicas eram popularescas termo utilizado por Mario de Andrade e carregado de conotaes pejorativas deslocaram a concepo de popular como msica folclrica para musica urbana. Devido aceitao dessa inverso de significados ter sido aceita pelos folcloristas da poca, seguidores de Silvio Romero e Mrio de Andrade, inclusive pela herdeira de Mrio, Oneyda Alvarenga, no houve empecilhos para que a msica urbana se consolidasse sob o conceito de popular. Eis ento a distino prevalecente na segunda metade do sculo XX: a msica popular, embora contaminada pelo comrcio e pelo cosmopolitismo teria um lastro de conformidade com as tendncias do povo mesmo estando reservado msica folclrica o papel de mantenedora ltima do carter nacional (SANDRONI, 2004, p. 28). Assim, a msica popular passa ser quela divulgada pelo rdio, urbana, exclusivamente para entretenimento. msica folclrica fica o papel de representante da tradio, no mais do que seria o povo brasileiro, agora representado na msica de entretenimento veiculada via rdio e discos. A partir dessa ciso, a msica popular brasileira sempre estar ligada s correntes urbanas. Na dcada de 1960, a msica popular sofre outro deslocamento conceitual, agora com uma carga de ideologia nacional, pois a expresso msica popular brasileira, ou sua sigla MPB, cumpria, pois, [...] certa funo de defesa nacional (SANDRONI, 2004, p. 28), antes papel exclusivo da msica folclrica. A partir de ento, gostar de msica popular brasileira equivale a identificar-se camada urbana, centro da movimentao intelectual da poca.

1.3 Popular

Talvez o aparentemente menos complexo dos termos seja a concepo de Popular, no original em ingls utilizado como referncia a cultura de massas americana, pois esta j nasceu como objeto fabricado exclusivamente para consumo. No existe a diferenciao entre msica folclrica e popular, pois para um norte-americano parece quase impensvel fazer essa distino, j que a autocompreenso dos EUA como uma cultura prpria, independente da europeia se d s vsperas da consolidao dos monoplios culturais (DUARTE, 2007, p. 192). Diferentemente da Europa, no houve uma evoluo na histria da msica popular

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americana, de cultura de raiz para objeto de consumo, tampouco uma diviso entre msica erudita e msica popular, porque desde o seu incio, a msica norte americana aceitou essa diviso como algo pr-estabelecido (ADORNO, 1986, p. 115). Por este motivo, no h como confundir, ao menos em ingls, a concepo de Adorno quando este se refere msica popular: trata-se exclusivamente da msica composta para ser vendida como mercadoria impressa o disco e ser divulgada por meio do rdio, como um dos produtos da Cultura de Massas. Contudo, esse tema por ser o esteio da presente pesquisa ser discutido em profundidade ao longo do trabalho, como j dito, por meio das teses trazidas em Current of Music.

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2. Current of music msica atual, msica eltrica.

Publicado pela editora Suhrkamp em 2006, a compilao dos textos escritos por Theodor Adorno quando de sua primeira fase no exlio na Amrica 4 entre os anos de 1938 a 1941, desvela como o autor construiu uma de suas principais crticas, aquela direcionada cultura de massas, expresso, mais tarde, em 1947, substituda pelo termo Indstria Cultural5, conceito este que permeou praticamente toda a sua obra e revela quase de forma integral algumas das mais fortes inquietaes e crticas que acompanharam o autor durante toda a sua vida. E em especial, esta obra contm a maior parte do percurso percorrido por Adorno na construo de um conceito intrnseco cultura de massas, a saber, o conceito de popular. Current of music foi o ttulo proposto por Adorno para publicar todos os seus trabalhos de pesquisa realizados nesta primeira fase, todos originalmente escritos em ingls. Resultantes de suas pesquisas como diretor do departamento de msica do PRRP, os ensaios eram vultosos, somando ao todo cerca de mil pginas, entre elas, artigos, resultados de pesquisas, metodologias de investigao, entrevistas e memorandos, todos mostrando em detalhes suas hipteses e concluses acerca da popularidade da msica popular e da msica clssica. Contudo, durante toda a sua vida, apesar de diversas tentativas em editoras, o projeto nunca fora publicado. Deixado em forma fragmentria, o trabalho foi resgatado em seus arquivos quando do centenrio de seu nascimento, em 2003, sendo o primeiro volume desse corpo substancial de escritos, ainda no publicado, intitulado Rdio Music, memorando de 161 pginas, elaborado em 1938, de extrema importncia por trazer uma das teses centrais levantadas por Adorno, ou seja, propor um estudo fisionmico que tinha como objetivo compreender as tendncias sociais presentes no fenmeno das transmisses musicais do rdio. Esse era o primeiro passo, o posterior seria analisar o material musical em si, a forma como era composta e a reao que causaria nos ouvintes. Interessante notar, como sugere Hullot-Kentor (2006), pesquisador e editor responsvel pela reconstruo de parte dos fragmentos, como o ttulo joga com um elemento fundamental da tecnologia de reproduo musical, a saber, a eletricidade. Current aqui pode ser traduzido

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Ser utilizado aqui Amrica ao invs de Estados Unidos, como o fez Adorno em seus textos. Na presente pesquisa ser sempre utilizado o termo Cultura de Massas.

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como corrente, no no sentido de atual, mas no sentido de corrente eltrica 6, metfora utilizada por Adorno para dizer a corrente [eltrica] que alimenta o rdio 7, a corrente eltrica que levava a msica e comerciais aos lares americanos, sendo assim, uma das responsveis pela reproduo em larga esca la da msica pelo rdio. A msica corrente pode-se dizer, seria algo como uma msica eltrica, reproduzida, artificial, diferente daquela tocada em salas de concerto, onde o ouvinte poderia ter uma experincia musical real. Sobre o fenmeno de transmisso radiofnica, havia uma tendncia em produzir peas que imitavam o natural ao invs de explorar ao mximo seu potencial produtivo. Dentro deste modo de produo, a msica sofre uma deteriorao, mesmo que o rdio se esforasse para transmitir a ideia de uma msica original, tratava-se nada mais que uma cpia, ainda que transmitida ao vivo de uma sala de concertos, como era no inicio do rdio. Ao ser submetida s ondas do rdio, a msica perderia partes substanciais de sua frequncia, sendo assim alterada qualitativamente. Segundo Adorno, alm de perder propriedades importantes, a msica de rdio ainda sofreria interferncias sonoras, quase imperceptveis, mas que alteravam qualitativamente a escuta, o que chamou de hear-stripe, que pode ser traduzido como rudo sonoro. O autor escreveu uma longa monografia sobre a fisionomia da rdio transmisso e recepo, publicada em Current of music sob o ttulo de A fisionomia do Rdio. Neste texto, Adorno trar uma anlise detida sobre as caractersticas fsicas do rdio. A presente pesquisa trar, de forma breve, algumas das hipteses levantadas neste texto, especialmente aquelas referentes atomizao da escuta promovida pelo rdio. No incio da dcada de 1920 dez mil famlias possuam o aparato do rdio e a programao era quase em sua totalidade voltada transmisso de msica clssica europeia e transmisses ao vivo diretamente das salas de concerto norte-americanas. Considerado como um instrumento requintado, o rdio era uma espcie smbolo da democratizao da arte erudita, antes restrita a poucas pessoas provenientes de famlias mais abastadas. A rdio transmitia com mais intensidade a msica clssica - considerada como boa msica e a ansiedade para receber essa boa msica em casa motivou as vendas dos aparelhos de rdio,

A traduo mais adequada para a Lngua Portuguesa seria a msica corrente, trazendo em si um duplo sentido: msica atual ou msica reproduzida utilizando-se a eletricidade. Optou-se nesta pesquisa pela utilizao no idioma original, para que a especificidade do termo no seja perdida, uma vez que utilizar musica corrente deixaria o texto desprovido de sentido, pois se trataria de msica atual, o que no era a inteno do autor. 7 Esta corrente era recepcionada pelas 27 milhes de famlias nos Estados Unidos que possuam rdio em suas residncias. Esses dados referem-se a uma populao de 32 milhes de pessoas em 1939. (Cf. HullotKentor, 2006. P. 5)

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progresso que foi paulatinamente tornando a msica um objeto de consumo desejado. Desta maneira, no final da dcada de 1930, quase todas as casas j possuam o aparato. Nesta fase inicial do rdio, o par de conceitos popular/clssico em nada se assemelhava ao par de conceitos popular de entretenimento/sria, surgidos nas dcadas seguintes. No comeo eram esferas independentes e ao mesmo tempo intercambiveis. 8 At ento, a ideia de entretenimento no era sinnimo de popular e ainda sobrevivia a possibilidade de distino do que seria msica para entretenimento e do que seria msica sria voltada para a autorreflexo. J nas dcadas seguintes, tais categorias comeam a se tornar intercambiveis, uma vez que a msica em suas duas esferas, foi progressivamente se tornando subordinada ideia de entretenimento e consumo, conforme vai defender Adorno em quase todos seus escritos presentes em Current. Hiptese esta j levantada pelo autor pouco antes de embarcar para os Estados Unidos, em 1938, em seu texto O Fetichismo da msica e a regresso da audio. Dizia Adorno, que com efeito, a msica atual, na sua quase totalidade, dominada pela caracterstica de mercadoria: os ltimos resduos pr-capitalistas foram eliminados (ADORNO, 1980. P. 165). Pelas palavras do autor, a msica de ento j estaria inteiramente transformada em entretenimento, tornando praticamente impossvel distinguir claramente o par popular/clssico. Ainda no mesmo texto, o autor diz que tambm ... a msica sria submetida lei do consumo, pelo preo de seu contedo. Ouve-se tal msica sria como se consome uma mercadoria adquirida no mercado (ADORNO, 1980, p. 165) Apesar de estar claro na citao acima a posio de Adorno em relao decadncia da msica em sua esfera total, a recepo dos escritos de Adorno sobre msica popular no raro, mais lidas e mais criticadas em relao aos seus diversos textos sobre a chamada msica sria, algo que invariavelmente causou uma distoro na interpretao de seu pensamento sobre a decadncia da msica, este tomado como uma crtica especfica msica popular. Neste sentido, usualmente atribui-se Adorno a caracterizao da msica em duas esferas independentes, sendo uma esfera correspondente msica sria, como sinnimo de boa msica e outra relacionada msica popular como sinnimo de msica ruim. Tomar a crtica musical de Adorno como uma simples diviso em msica popular e msica sria, musica ruim e boa msica pode ser um equvoco, uma vez que boa parte da chamad a msica sria, aos olhos de Adorno, estaria tambm voltada ao preenchimento das demandas do mercado, em outras palavras, tambm seria mercadoria. Como um exemplo claro, tem-se a
O prximo captulo trar uma anlise detida sobre a evoluo do conceito de popular entre os sculos XIX e XX.
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crtica de Adorno a Stravinsky, compositor cuja popularidade tinha vasto alcance. Segundo Adorno, havia um grande esforo para tornar a msica sria isenta da alienao supostamente atribuda apenas msica popular. Para o autor, tanto Stravinsky quanto o compositor de jazz Robert Stolz compartilhavam em suas composies o mesmo grau de alienao (ADORNO, 2002). Nas palavras de Adorno, por esta razo, a distino entre msica sria e msica leve deve ser substituda por uma distino que enxerga as duas metades do globo musical igualmente da perspectiva da alienao: como metades de uma totalidade que no poderia ser reconstruda por meio da soma de duas metades (ADORNO, 2002, P. 395). Ressaltando que esse argumento foi escrito em um dos seus primeiros ensaios sobre a situao da msica ocidental, publicado em 1932 sob o ttulo de A situao social da msica. Quando Adorno inicia seus estudos sobre a msica de rdio nos Estados Unidos, ele j tem em mente a impossibilidade de se traar uma linha fixa que parte a msica em duas metades distintas e independentes uma da outra em termos qualitativos. O critrio terico de anlise proposto por Adorno para analisar a msica quanto ao seu carter verdadeiro ou falso. Primeiramente, preciso ter em mente qual exatamente a funo social da msica, enquanto arte e conhecimento, para poder compreender o que seria de fato uma msica falsa ou verdadeira. Para tal compreenso, antes de se analisar os textos de Current of Music, ser preciso resgatar alguns dos argumentos iniciais de Adorno, do texto j citado, escrito em 1932. Defende Witkin (2003) que Adorno parte do conceito de alienao aquele cunhado por Marx, para tecer sua crtica sobre o peso social da msica. A alienao o destino de todos os nveis da existncia do sujeito no sistema capitalista, cuja base o sistema de relaes de mercado e da mercadoria. Tudo est subordinado a esse processo, inclusive os bens simblicos, como a arte. Assim sendo, ainda de acordo com Witkin (2003), a msica enquanto prxis social e enquanto parte desta mesma prxis social, o espelho de suas condies, ou seja, assim como as relaes orgnicas entre os membros das comunidades envolvidas na produo torna-se decadente com o advento do capitalismo, assim tambm so as relaes orgnicas entre os elementos no processo de estruturao musical (WITKIN, 2003, p. 84).

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Da mesma maneira que, ao trabalhador, no restaria mais nenhuma naturalidade em relao s suas aes, agora todas subordinadas reproduo mecnica, na msica o fenmeno seria o mesmo. A naturalidade presente em sua estrutura interior foi substituda pela reproduo mecnica. E a consequncia maior foi a alienao que, grosso modo, pode ser definida como a suspenso de um processo histrico e dialtico. O processo musical natural possui elementos abertos entre si, que se alteram mutuamente, algo que a alienao da msica moderna suspende, causando modificaes qualitativas no interior da estrutura musical. A msica passa a ser um amontoado de estruturas congeladas ligadas entre si por efeitos musicais ou enfeites propositalmente colocados ali para provocar efeitos agradveis ao ouvinte. Tem-se a, um dos pontos crticos apontados por Adorno. Tais efeitos so nada mais que algumas partes destacadas da msica para chamar a ateno do ouvinte. Essa ateno especial s partes, aos detalhes apenas, para Adorno, segundo Witkin (2004) o reflexo da sociedade fragmentada e das condies sociais do sujeito em tal sociedade. No existiria na msica alienada um todo estrutural, cujos elementos estariam sempre em um processo dialtico e jamais poderiam ser ouvidos separadamente uns dos outros. A interao dos elementos o que dita a historicidade que a msica carrega em seu interior, quando os elementos antecedentes so ligados a novos elementos trazendo uma consequncia. A estrutura interna da msica no alienada possui um desenvolvimento, ao contrrio da msica alienada, cujo objetivo a apenas produzir reaes nos ouvintes. Destarte se, da msica alienada, o processo dialtico foi retirado, foi tambm retirada a sua historicidade. Sem historicidade a msica no cumpre a sua funo social. Diz Adorno que a capacidade da msica nada mais que retratar no interior de sua prpria estrutura as contradies sociais que so tambm responsveis pelo seu prprio isolamento (ADORNO, 2002, p. 391). Desta forma, a msica moderna alienou-se da sociedade e deixou de retratar sua historicidade, ou seja, perdeu seu valor de verdade, sua autenticidade, uma vez que retrataria apenas a vontade individual do pensamento burgus,9 reacionrio. A nica msica capaz de trazer um contedo de verdade, para Adorno, aquela proveniente da Segunda Escola de Viena, especialmente de Schoenberg, por carregar em seu interior elementos no reacionrios, dissonantes. Desnecessrio dizer, que a msica de Schoenberg no se tornou popular justamente por trazer em seu interior elementos de verdade,

O pensamento burgus tem como primado a autonomia individual, o que na sociedade capitalista tornou-se uma iluso. O captulo IV da presente dissertao trar em detalhes esta iluso de individualidade, bem como a escolha da msica a ser consumida refletiria tal iluso.

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que por meio de sons dissonantes e de seu consequente rompimento com a harmonia e a beleza presentes no romantismo tardio. Eis um exemplo de como a crtica de Adorno abarca tambm a chamada msica sria. A caracterstica principal da msica do ps-romantismo a exaltao do heri individual, mito aniquilado pelo capitalismo, onde a individualidade foi anulada em detrimento da integrao geral da sociedade aos monoplios. Compositores como Rachmaninov, Tchaikovsky, extremamente populares, perpetuariam o mito do heri individual, j inexistente na dcada de 1930. (Witkin, 2004). Adorno no deixa de reconhecer o valor desta msica como ser notado nos captulos posteriores da presente dissertao, que ao se referir boa msica, Adorno sempre recorrer ao Beethoven ps-romntico contudo, esta msica no carrega em seu interior as contradies inerentes sociedade do sculo XX. Manter o ouvinte alienado de suas reais condies. Esta msica foi chamada por Adorno de objetivista, por estar longe de qualquer envolvimento em um processo dialtico e gostaria de evocar a imagem de uma sociedade inexistente objetivamente ou em termos de suas intenes, algo como uma camaradagem. O autor mais efetivo que representaria tal processo, segundo Adorno, seria Stravinsky, e o filsofo alemo levaria at as ltimas consequncias a diferenciao entre Stravinsky e Schoenberg, como os reais representantes das msicas falsa e verdadeira respectivamente. Nesses dois autores, Adorno enxerga a clara linha que divide msica verdadeira, aquela carregada de historicidade e autenticidade e a msica falsa, aquela composta para preencher as demandas de mercado e isentas de qualquer responsabilidade social. 10 Com tais hipteses em mente, Adorno ao chegar aos Estados Unidos, elabora estudo detalhado sobre a msica de rdio, em sua totalidade, partindo dos pressupostos trazidos em A funo social da msica. Em solo americano, cujo contato direto com a produo musical foi fundamental para os trabalhos futuros de Adorno sobre a cultura de massas, o autor projeta estudos tanto sobre a chamada msica sria quanto sobre a msica popular de entretenimento, que em linhas gerais, seria o Jazz. Mas a questo principal que vai permear as pesquisas de Adorno reside justamente na tentativa de descobrir exatamente o que seria essa boa msica. Quem determina o que o ouvinte vai ouvir? E por que o ouvinte se v to ansioso para adquirir tal msica? Trata-se de
O resultado seria o livro publicado em 1947, sob o ttulo de Filosofia da nova msica. A presente pesquisa no trar uma analise de tal obra, visto que seria necessria uma outra pesquisa para tal empreendimento.
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uma teoria crtica do rdio, bem como um estudo detalhado dos efeitos psicossociais em torno da cultura de massa, consolidada pelo rdio. Para responder, primeiramente seria necessrio analisar a reproduo tecnolgica da msica do rdio. Refletindo efetivamente sobre este tema, Adorno props em uma palestra proferida em outubro de 1939, uma Teoria Crtica da msica de rdio, cujo escopo se fundamentava analisar os efeitos psicossociais da msica de rdio no sujeito e na sociedade aliando observaes positivistas e reflexes tericas. O primeiro captulo proposto por Adorno para seu projeto inicial de Current of music era justamente uma monografia sobre elementos essenciais para uma crtica social do rdio( HULLOT-KENTOR, 2006). Se o objetivo primrio da proposta de Adorno se baseava em uma crtica social da msica popular transmitida pelo rdio, o primeiro passo dado pelo autor seria passar por algumas questes particulares sobre o rdio, especialmente em que medida a transmisso radiofnica provocaria alteraes qualitativas na msica, como um todo, ou seja, nas esferas erudita e popular. Neste sentido, retoma-se a ideia, apresentada nos pargrafos anteriores, que a crtica de Adorno no se dirige to somente msica popular como algo pontual, e sim a maneira como a msica em sua integralidade foi convertida em produto para consumo das massas. No seria verdadeiramente crtico tratar a problemtica da msica popular de forma isolada. O que ocorria que a msica popular era divulgada em uma quantidade maior. a partir da que poder ser notado como o pensamento de Adorno sobre a cultura de massas opera. Um dos elementos fundamentais para a compreenso do estudo adorniano, perceber como o autor analisa os efeitos do rdio sobre os ouvintes. De acordo com Hullot- Kentor (2006, p.24) Current of music uma crtica sociolgica transmisso de msica de rdio em termos da questo da possibilidade de uma experincia musical enftica, e por esta medida acima de tudo uma esttica. Eis a diferena entre o estudo proposto por Adorno das demais teorias de estudo de comunicao e cultura popular. O fio condutor de Current of Music uma introduo experincia esttica. At ento, os estudos acadmicos sobre comunicao de massas eram direcionados um nico propsito, i.e., como aumentar as vendas da msica materializada em forma de disco, bem como dos produtos de consumo diversos anunciados durante os comerciais via rdio. Logo no inicio de suas pesquisas, Adorno escreve a monografia A fisionomia do rdio, texto composto de nove captulos sobre a maneira como a tecnologia da reproduo utilizada pelo rdio afetar sobremaneira a atitude do ouvinte em face da experincia musical. Segundo o prprio autor, os efeitos do carter imagtico do rdio sobre as atitudes dos ouvintes so

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das mais variadas. De fato, eles podem afetar sua [do ouvinte, LC] integralmente seu comportamento diante do rdio e da msica (HULLOT -KENTOR, 2006, p. 24). Ao se referir aos efeitos causados pelo rdio, um dos problemas que Adorno tem em mente so as qualidades culinrias que seriam inerentes msica de massa; esta expresso demonstra como um ouvinte aprecia a msica de rdio da mesma maneira que aprecia a gastronomia. Diz Adorno que o ouvinte gosta destas qualidades apenas no momentneo e transitrio prazer sensorial que estas qualidades lhe proporcionam. Elas [as qualidades, LC] agem como uma espcie de estimulo sensorial e no como expresso de qualquer um dos sentidos (ADORNO, 2006, p. 123). Esta afirmao de Adorno o pilar para a construo da crtica sobre msica popular. justamente na msica popular que o autor vai buscar analisar como agem tais estmulos sensoriais e como o ouvinte reage diante deles. A especificidade dos textos contidos em Current of Music reside no fato de como e de que modo Adorno tratar essas questes. A proposta de Adorno era audaciosa, face metodologia de pesquisa vigente nos EUA, a saber, a pesquisa administrativa, cujo mote era a observao, entrevista e coleta de dados junto aos ouvintes. Adorno (2006) bem observa a impossibilidade de mensurao e expresso estatstica das reaes dos ouvintes quando confrontados com certos tipos de msica, pois para ele, este tipo de abordagem esconde um interesse maior, i.e., a manipulao da conscincia das massas.Embora o propsito da pesquisa administrativa aparente estar longe de qualquer estratgia de vendas ou de anlise de mercado, a real inteno seria induzir o maior nmero de pessoas possveis a adquirir certo tipo de mercadoria, neste caso especifico, a msica, materializada em forma de disco. Por meio de questes aparentemente benevolentes, tais como Como trazer boa msica para o maior nmero possvel de ouvintes? (JANEMAN, 2007, p. 21) estaria uma poderosa tcnica administrativa, a servio das agncias centralizadoras do rdio. De certo ponto de vista, podese dizer que o resultado ilusrio, pois se atribui uma preferncia a toda a sociedade a partir de uma amostragem de indivduos entrevistados. Janeman (2007) diz que um dos paradoxos da sociedade da mercadoria cultural exatamente a superao do que amorfo e intangvel , i.e., neste caso, a opinio pblica, aos desejos concretos dos sujeitos. Ainda com Janeman (2007), ao serem esquematizadas, as opinies individuais enquanto um conjunto de dados obtidos por meio da pesquisa administrativa, tornam-se reais e promovem efeitos objetivos nas vidas dos ouvintes, a saber, a limitao da liberdade de escolha e consequentemente, a imposio, mesmo que velada, do gosto.

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Assim, a opinio individual tambm uma mercadoria padronizada disposio do rdio. instrumentalizada com o propsito de vendas. Todos so equalizados a um divisor comum. Assim a pesquisa administrativa age em conjunto com as agncias centralizadoras do rdio para a manuteno da padronizao dos gostos e consequentemente, dos produtos culturais, incluindo especialmente, a msica popular de entretenimento. O gosto do ouvinte vai assim sendo moldado pelo rdio. Assim, a mensurao dos gostos e reaes dos ouvintes diante da cultura de massas faz parte da historia do rdio, bem como de toda a indstria do entretenimento. Paul Lazarsfeld, socilogo austraco, radicado nos EUA e responsvel pelo PRRP, dispunha de um modelo o analisador de programa com dois botes, um verde para segurar com a mo direita, que indicava gostar e outro, na cor vermelha para a mo esquerda para indicar rejeitar. Lazarsfeld pretendia ser o analisador de programa um dos modos mais precisos para medir a reaes subjetivas aos estmulos. Levy (In Janeman, 2007), ao criticar a maneira como as pesquisas eram conduzidas diz que a pesquisa assumiu, primeiro que medidas de gosto-rejeio poderiam servir como significativos indicadores de toda a cadeia de reaes subjetivas aos estmulos; segundo, que os julgamentos de gosto-rejeio foram feitos mais ou menos constantemente mediante exposio; terceiro, que experimento avalia os sujeitos enquanto partes de um estimulo, em vez de alcanar um julgamento holstico sobre eles, e quarto, que o estimulo em si, e no outros fatores como o conjunto da exposio, foi a maior influencia condicionadora da experincia com os ouvintes. (JANEMAN, 2007, p. 26) Pelas palavras ditas acima, possvel compreender o porqu da rejeio de Adorno a esse mtodo de pesquisa. Ao final, o grande objetivo descobrir se esta mercadoria vendvel ou o povo vai gostar disto?. Isso significa reduzir todos os elementos presentes na msica, a saber, estilo, composio, estrutura e complexidade interna, gnero, bem como as infinitas emoes e reaes que aquela pode despertar no sujeito ao que Janeman denomina binrio gosto-rejeio. Toda a constelao de problemas envolvidos na mediao entre cultura e sujeito so relegados nestes sistemas de pesquisa. Cabe aqui ressaltar que uma das maiores preocupaes de Adorno no tocante a tal metodologia justamente a maneira como ela consolida a audio regressiva, onde do ouvinte exigido apenas ouvir ao refro (JANEMAN, 2007, p. 26). Assim, re gresso auditiva e a escuta atomstica, em seu sentido psicolgico, determinadas socialmente pelo

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processo de deteriorao musical, tem no rdio seu mais perfeito executor (CARONE, 2012). A preocupao de Adorno com a imposio deste tipo de escuta aos ouvintes pelo rdio um dos pilares de sua crtica social msica popular e a radiodifuso. As pesquisas administrativas tornaram-se parte do mercado enquanto um instrumento poderoso de marketing, escondido pela fachada de cincia. Alm de determinar qua l produto teria maior capacidade de vendas, ajudava tambm os publicitrios a criar comerciais de maneira a tornar tais produtos ainda mais atrativos. No campo do rdio, cujo campo de confirmao de compras invisvel a pesquisa administrativa serviu co mo instrumento para captar patrocinadores. Segundo Janeman o apelo para a medio da audincia [...] era bvio: rede e patrocinadores poderiam correlacionar o que ouvintes consumiam em msica com o que consumiam materialmente (JANEMAN, 2007, p. 30) Assim, fica bastante claro que pesquisas deste tipo associadas a cultura de massa no seriam suficientes para responder o que est por trs dos gostos e rejeies dos sujeitos. Os dados colhidos eram planificados de maneira a identificar os gostos e rejeies dos sujeitos e consequentemente seus hbitos de compra. A padronizao dos sujeitos por meio do consumo traz outro grave problema: a diviso social de classes mascarada, pois o consumidor pobre sente-se como o consumidor mais abastado, fazendo com que os sujeitos no passem de unidades reificadas intercambiveis de lucros (JANEMAN, 2007, p. 30). Para concluir, com Janeman: O relacionamento entre pesquisas de comunicao e a estrutura econmica da produo e distribuio dos produtos da comunicao de massa apresenta um paradoxo intransponvel. A funo da mdia de massa a manter um sistema de padronizao e explorao racionalizada to natural em virtude de sua correspondncia com os dados que a pesquisa de mdia em si faz perceptvel. Como Adorno escreve em seu ensaio ps-exlio O esquema da Cultura de Massas, o que a pesquisa de audincia toma parte um circulo vicioso que embarga o desenvolvimento histrico e esttico. (JANEMAN, 2007, p. 36) Os produtos da cultura de massa sempre se referem a algo que j foi de fato feito. Trata-se da manuteno do sempre igual, da padronizao, conceito chave para compreender a popularidade da cultura de massas. Assim, o autor partiria de reflexes filosficas previas sobre a msica, principalmente quelas contidas em dois textos anteriores, j citados, Sobre a

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funo social da msica e O fetichismo da msica e a regresso da audio, para estabelecer hipteses que deveriam ser pesquisadas empiricamente. O segundo artigo contido em Current of music apresenta em detalhes como seria essa proposta metodolgica, denominada por Adorno com Teoria Crtica Social sobre a msica de rdio. Tal artigo foi resultado da palestra, j citada anteriormente, proferida em 1939. Nesta palestra, so mostrados dois dos maiores objetivos de Adorno, a saber, refletir sobre a msica popular em si e quando da reflexo da musica popular refletir sobre o contexto social na qual esta inserida, contexto que por sua vez determina o formato da msica e de igual maneira esse formato expressa e reflete tal contexto. O ponto fundamental desta compilao crtica, e tambm adotado pela presente pesquisa, est justamente em trazer tona como os escritos de Adorno jamais categorizaram a msica popular como ruim e a msica clssica como boa. Durante todos os seus ensaios, o autor procurou categorizar a msica como sendo verdadeira ou falsa. Tal discernimento poderia ser feito de acordo com a estrutura interna da obra de acordo com a dimenso histrico-temporal que esta carrega em seu interior. Deste modo, a proposta original de Adorno, conforme demonstra Hullot-Kentor (2006) versava em um livro dividido em oito captulos distribudos da seguinte maneira: 1. Introduction (paper on the elements of a social critique of radio music). 2. The Radio Voice (effect of electric transmission on serious music). 3. Analytical Study of NBCs Music Appreciation Hour. 4. What a Music Appreciation Hour Should Be (based on my WNYC material). 5. Likes and Dislikes in Light-Popular Music. 6. Theory of Jazz. 7. Hit Analyses. 8. Program Making: The Future of Music on the Air.

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O projeto foi enviado Philip Vaudrin, editor da Oxford, tendo sido rejeitado aps uma detida reviso. primeira vista, principalmente nos dias atuais, pode parecer sem sentido tal negativa do Editor. Entretanto, no se pode deixar de levar em conta que existe uma imensa produo deixada por Adorno, em cujo todo, o trabalho em Current of Music perfeitamente compreensvel. Tal contexto em 1939 era bem distinto. Em primeiro lugar, o captulo terceiro que trazia uma crtica feroz ao popularssimo maestro Damrosh e seu programa dirio sobre como apreciar msica clssica, causou estranhamento em Vaudrin, uma vez que em sua concepo, e na de boa parte dos americanos, um programa de apreciao musical dirio levou um conhecimento musical a boa parte da populao, que sem tal programa, como diz Hullot-Kentor (2004. P. 33) jamais teriam sequer ouvido falar em sinfonias ou quartetos musicais. Para um editor norte americano aceitar publicar, em seu pas, uma crtica de um esteta alemo sobre este mesmo pas, pareceu algo impensvel. Em sua verso reconstruda e publicada em 2006, Current of Music foi reconstrudo estruturalmente em quatro partes, sendo a primeira sobre a Fisionomia do Rdio (resultado do memorando Music in Rdio, que seria a primeira parte do original), a segunda traz uma proposta sobre uma teoria crtica da msica de rdio, abarcando um detalhado estudo sobre o programa dirio de apreciao musical, comandado por Damrosh, o NBC appreciation hour. A terceira parte dedicada exclusivamente crtica da msica popular de entretenimento. H ainda, na forma de outros materiais no classificados, memorandos e cartas contendo projetos e alguns resultados das experincias de Adorno nos Estados Unidos. Current of music no poderia ser comparado grandeza de obras completadas em vida, como Dialtica do Esclarecimento (1947) e Filosofia da Nova Msica (1947), mas de grande importncia para aqueles pesquisadores ansiosos em compreender um pouco mais o contexto histrico das pesquisas adornianas, bem como de que maneira o filsofo alemo trilhou seu caminho na construo do conceito de cultura de massas que culminaria na expresso Indstria Cultural e dos conceitos perifricos, intrnsecos a cultura massificada, a saber, regresso, fetichismo, pseudo-inviduao e sobre tudo, o conceito de popular. Um dos textos inditos de Current of Music diz respeito um dos primeiros temas abordado por Adorno ao iniciar sua participao no PRRP foi resultante de uma palestra proferida em outubro de 1939 para alguns colaboradores do projeto. Esta palestra, intitulada (assim como o texto) A social critique of radio Music apresentava os argumentos de Adorno

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contra a metodologia de pesquisa vigente na Amrica, i.e., a pesquisa administrativa, causando logo no incio de sua estada certas divergncias com o diretor do PRRP, Paul Lazarsfeld. A seguir, ser feita uma anlise sobre os mtodos de investigao de Adorno, bem como suas consequncias.

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3. Por uma Teoria Crtica da msica de rdio Passar pela questo das divergncias metodolgicas entre Adorno e os diretores do PRRP um dos passos necessrios para a compreenso do incio da construo do conceito de popular no entendimento adorniano. Enquanto o primeiro propunha compreender o fenmeno do rdio em sua integralidade, i.e, sua estrutura, a relao com o ouvinte, bem como suas consequncias psicossociais, os segundos defendiam a utilizao da coleta de dados por meio de pesquisas empricas e a posterior traduo de tais dados em nmeros e estatsticas e a partir da determinar os gostos e rejeies do ouvinte consumidor. Trata-se de entender as dificuldades enfrentadas por Adorno ao tentar propor uma Teoria Critica da msica de rdio diante da crescente utilizao da pesquisa administrativa por parte dos intelectuais da comunicao norte americanos. Essa anlise proporcionar o entendimento do lugar ocupado pela pesquisa administrativa enquanto instrumento utilizado para corroborar com a dominao das grandes indstrias da comunicao.

3.1 Da pesquisa administrativa

Na dcada de 1930 presenciou-se um aumento considervel nos meios de investigao dedicados pesquisa social aplicada, cujo reflexo pode ser notado na transformao das cincias sociais e das cincias polticas. Segundo Pic (1998), a investigao social teve sua origem no mbito dos negcios empresariais, em torno dos problemas encontrados na gesto em empresas pblicas e privadas, bem como nas questes em torno da organizao do trabalho e especialmente, na propaganda utilizada na elaborao das estratgias utilizadas na poltica. Sob a presidncia de Hover e em seguida de Roosevelt, a administrao norteamericana se utilizou fartamente desta nova abordagem sociolgica, fundamentada na elaborao cientfica de dados empricos, progressivamente substituindo a poltica enquanto discurso crtico e argumentativo pela formulao de polticas, tendo como base os resultados das pesquisas e como estes poderiam ser utilizados na soluo de problemas especficos. Em outras palavras, a poltica enquanto prtica de argumentao fundamentada em um conjunto de conceitos foi substituda pela tcnica de pesquisa de campo, onde dados relativos aos problemas sociais eram colhidos e combinados com outros dados passveis de serem utilizados como soluo para os dados problemas. Ainda segundo Pic (1998, p.9)

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a reorganizao e a profissionalizao das cincias sociais durante essa poca tiveram como consequncia uma vinculao muito estreita entre poltica e investigao, e em ultima anlise um alinhamento ideolgico das universidades com o sistema poltico dominante, que destruiu os restos da desconfiana que frequentemente caracterizava as relaes entre os intelectuais e o poder. Assim sendo, poltica e cincia se confundiram em uma s abordagem. Neste contexto, entram em cena as entidades filantrpicas, como a Fundao Rockfeller, instituio que ocupou um papel chave na reorientao das cincias sociais, sob justificativa de promover uma reforma social, financiavam e apoiavam as investigaes voltadas para os problemas sociais, cuja prioridade eram as atividades de coleta de dados, bem como a promoo e o patrocnio aos programas governamentais (PIC, 1998). Inicia-se assim, a traduo dos dados colhidos empiricamente em receitas administrativas, consolidando o empirismo no campo acadmico norte-americano. a partir da pde ser observado um crescimento considervel na elaborao de tcnicas de pesquisas, bem como dos manuais de metodologias de investigao social e a formao de tcnicos de pesquisa especialistas em gesto racional para empresas. Seguindo esta tendencia, em 1937, a Fundao Rockfeller encomenda um projeto tendo como objetivo investigar os efeitos do rdio e para isso cria o centro para pesquisa do rdio, o Rdio Research, cuja direo foi entregue a Paul Lazarsfeld. Como afirma Carone (2012), a fundao pretendia o rdio como um prestador pblico de servios, deste modo, o resultado da pesquisa deveria convergir em receitas administrativas para diretores de rdio. Neste sentido, a ideia central versava sobre uma pesquisa administrativa sobre o rdio, ou ainda, uma pesquisa que determinasse o valor essencial do rdio para todos os tipos de ouvintes ttulo este inclusive, original do Projeto Princeton Rdio Research. A metodologia de Paul Lazarsfeld se fundamentava em quatro pilares, a saber, a cada fenmeno corresponderia uma observao objetiva, estudos de caso deveriam,

obrigatoriamente, ser relacionados a dados estatsticos, a informao atual deveria ser acrescida dos passos anteriores da investigao e questionrios e dados do dia-a-dia do sujeito deveriam estar associados (PIC, 1998). Nota-se como a metodologia proposta e consolidada por Lazarsfeld consistia em esquematizar uma sequncia de dados, de maneira lgica, racional. A partir da constatao de um fenmeno, uma relao causal lhe atribuida. Esta primeira etapa consiste em uma sondagem de opinio pblica, por meio de entrevistas, que a partir de duas formam um painel

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de resultados, posteriormente traduzidos em nmeros. Partindo dos nmeros obtidos, seria formulada uma hiptese central a ser respondida com os dados obtidos neste mesmo painel, posteriormente utilizado para inferir sobre os efeitos do objeto de pesquisa e sua relao com os sujeitos. Desta forma, Lazarsfeld conduziria suas pesquisas na rea da comunicao de massas. A base do PRRP versava em confrontar os ouvintes com os programas radiofnicos para partir da determinar seus efeitos sobre a audincia. Aps entrevistas com os ouvintes, o painel de Lazarsfeld era composto de questes como quem ouve, em que lugares, quando, como e o que ouvido. Partindo dos dados obtidos ao confrontar os ouvintes com essas questes, o estudo do caso como e porque ouvem e quais seriam os efeitos da audiencia. O centro da pesquisa seria em torno do ouvinte e de suas preferncias e rejeies. Seria desta forma atribudo o resultado a toda a sociedade a partir de uma amostragem de indivduos entrevistados. Um dos maiores problemas, talvez, no tocante utilizao da observao positivista a ausncia de uma reflexo crtica mais detida sobre a complexidade em torno da consolidao do rdio enquanto mediao entre ouvinte e uma suposta alta cultura. A abordagem de Lazarsfeld no questionaria o existente tampouco refletiria sobre possveis mudanas. Ao contrrio, as pesquisas estariam coadunadas com o sistema vigente de dominao das massas, condenando os sujeitos a estarem inseridos em um contexto cuja base a adaptao e a conformao ao existente. exatamente neste contexto que Adorno inicia seus trabalhos sobre os efeitos do rdio.

3.2 A abordagem critica de Adorno Logo de incio, Adorno se viu inquieto mediante um problema conceitual de suma importncia, referente palavra mtodo e suas implicaes. Para o autor, mtodo seria sinnimo de crtica do conhecimento, como o conhecia na Alemanha, enquanto na Amrica, a mesma expresso era utilizada para designar tcnicas de pesquisa. (ADORNO, 1995). A partir da possvel entender a magnitude da Teoria no interior da sociologia de Adorno, fato que obviamente causou divergncias com os demais pesquisadores do PRRP. Deste modo, um dos primeiros problemas encontrado por Adorno foi a maneira como a pesquisa administrativa aliada a publicidade sustentava a manuteno da padronizao, inerente ao sistema de

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produo capitalista. necessrio, assim, passar com o devido cuidado questo da pesquisa administrativa e da metodologia de investigao proposta por Adorno em sua crtica social do rdio. Uma das hipteses propostas por Adorno estaria em analisar quais reaes poderiam ser esperadas ao confrontar determinados setores da populao com determinados setores da msica. Nota-se que Adorno no utiliza questes do tipo como possvel, sob dadas condies, melhor alcanar certos objetivos, que seria o mesmo de como possvel, transmitir boa msica a um maior nmero possvel da populao. O algo dado aqui a boa msica. Mas o que de fato pode ser considerada boa msica, a msica dada e aceita como tal seguindo os padres estabelecidos pelo rdio? Ou ainda, seria aquela baseada em grandes nomes de compositores consolidados pela conveno social? Tem-se aqui a primeira proposta de Adorno: como estabelecer um critrio de anlise que no trabalhe com situaes dadas. (Adorno, 2006). Outro ponto: a questo da autenticidade da msica. O conjunto de problemas internos proposto na obra de Beethoven seria suficiente para a situao social atual? Adorno defende uma tese segundo a qual com a massificao da msica e sua constante repetio ela se deteriorou de tal maneira que parou de ser a fora viva que era e se tornou uma pea de museu sem o poder de falar a milhes de pessoas para qual trazida (ADORNO, 2006, p; 132), mesmo que essas milhes de pessoas se deixem levar pelo entusiasmo de apreciar algo que lhes apresentado por meio do rdio, fato este responsvel por levar Adorno a outro problema, o de tentar entender como a audincia ouve essa boa msica? De uma forma atenta concentrada ou descontraidamente, como quando ouvem a msica popular? Assim, Adorno estabelece um primeiro axioma: No seria esse tipo de audio causador do ideal de levar boa msica para um maior nmero de pessoas possvel ilusrio? . A esse tipo de audio, Adorno chamaria de regressiva. Com efeito, a regresso auditiva foi um dos problemas causados pela progressiva deteriorao da msica, consolidada com o advento do rdio. Eis um dos paradoxos encontrados por Adorno, a tenso entre progresso tcnico e regresso auditiva. Hipteses como as apresentadas, observa Adorno, jamais poderiam ser resolvidas no mbito da pesquisa administrativa, nem a mais benevolente delas, como defendia Lazarsfeld. A pesquisa administrativa apresenta a boa msica como algo dado, ou seja, no questiona a atitude dos ouvintes enquanto reflexo de um padro de comportamento social condicionado.

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O sujeito no possuiria mais a opo de escolha e de discernimento, assim sendo, gosto no seria nada alm de reao. Este o ponto de partida da crtica social do rdio. Adorno lembra que a sociedade da mercadoria consolidou-se, no enquanto provedora das necessidades humanas, mas enquanto uma estrutura perseguidora incessante de lucros, afetando destarte suas relaes. Especificamente no campo da comunicao, essa sociedade tende a concentrar o capital na mo de grandes monoplios, assim o mercado da livre concorrncia praticamente anulado em detrimento dos produtos padronizados e monopolizados. A padronizao necessria para a manuteno dos valores vigentes, consequentemente perpetuando o sempre igual comum sociedade da mercadoria. Os antagonismos da produo, i.e., livre escolha versus padronizao, teriam alcanado tambm a esfera cultural, especialmente a msica. Compreender esse processo pode trazer maior entendimento ao que tanto incomodou Adorno. A decadncia musical teve inicio antes mesmo da consolidao do rdio, este foi a materializao das tendncias musicais j presentes na sociedade de mercadorias de ento, como relembra Adorno (2006). No inicio do sculo XVII, com o fim da proteo feudal, a msica foi para o mercado, mas ao mesmo tempo era composta conscientemente e protestava contra as maneiras de produo deste mesmo mercado. Mas foi com a consolidao da produo em massa que a figura do compositor autnomo deu lugar s composies radicalmente alteradas com vistas ao carter padronizado, transformando assim, a msica em mercadoria. Pode-se dizer que essa transformao histrico-social foi acompanhada de uma mudana radical no estilo das composies. A msica se tornou um meio ao invs de um fim, um fetiche. Ou seja, cessou de ser uma fora humana e passou a ser consumida como outra mercadoria qualquer (ADORNO, 2006, p; 132). O objetivo da msica enquanto mercadoria dispensar o ouvinte de qualquer esforo para apreenso do significado do todo da pea musical, tampouco de uma audio concentrada. Adorno (2006) faz uma analogia com uma mercadoria culinria, o que ele chama de ideal da Tia Jaminas, uma espcie de preparado para panquecas, em uma tentativa de estender para o campo da msica a suspenso intelectual quando se aprecia um prato para avaliar suas qualidades gustativas: esta msica tem melhor gosto que aquela, como se fosse possvel classific-la desta maneira. Seguindo ainda com os pressupostos, um dos mais graves efeitos do rdio seria o ideolgico. Adorno o classifica como a principal falha no programa da NBC Appreciation Hour, programa dirio, conduzido pelo renomado maestro Damrosh, cujo objetivo residia em

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levar boa msica a um maior nvel possvel de ouvintes. O interesse ideolgico do rdio seria velado, mas se manifestaria ao transmitir iluses. Mesmo o mais pobre dos trabalhadores ficaria anestesiado ao ouvir um concerto, pois tem a sensao de que isto s para ele e mesmo sob difceis condies ele ainda tem a cultura. Destarte, manteria o sujeito longe de qualquer conscincia crtica sobre a sociedade. A msica de rdio teria efeito soporfico, a deixando bem distante de sua funo inerente enquanto arte. E por ltimo, a quarta constelao de problemas diz respeito aos antagonismos sociais. Ao mesmo tempo marcado por avanos tcnicos, nos campos musicais e de audio o que se pode notar foi uma regresso. Diz Adorno que o rdio essencialmente uma nova tcnica de reproduo musical (JANEMAN, 2007, p. 34), deixando de lado a transmisso da moderna msica sria. Note-se que ao referir-se a msica sria, Adorno alude ao que seria oposto de fun, diverso. A crtica no exclusiva a musica popular, ao contrrio, abarca toda a msica popularizada transmitida em massa com o intuito de divertir, distrair. Distribuio em massa no significa manuteno de padres culturais srios, uma vez que as massas no so colocadas em contato com msica voltada para a autorreflexo, mas sim com uma msica materializada em forma de mercadoria, fenmeno que levaria Adorno a questionar qual seria o papel que a msica, de fato, no apenas verbalmente, desempenharia sobre as massas (ADORNO, 2006) Um dos mais instigantes conceitos trazidos por Adorno sobre efeito regressivo da audio estabelecido na era do rdio, e cujos efeitos psicolgicos no puramente musicais provocariam um retrocesso personalidade infantilizada. A anlise desse processo a principal tarefa da crtica social do msica rdio. A regresso auditiva e a escuta atomstica so determinadas societariamente pelo processo histrico da deteriorao musical apontada por Adorno e que comeou bem antes dos tempos do rdio. Este foi apenas um executor dessas tendncias objetivas (CARONE, 2012). Para chegar a essa concluso, Adorno tomou como base para seu experimento terico uma sinfonia de Beethoven como exemplo para refletir efetivamente sobre a necessidade de se iniciar qualquer estudo sobre o rdio pela reproduo e no pela anlise da reao dos ouvintes, porquanto a estes restam apenas reagir ao que lhes oferecido. Adorno passa por questes no analisadas pelos outros pesquisadores do PRRP, a saber, a importncia demasiada ao arranjo, a banalizao musical de uma sinfonia, audio atomizada e romantizao. Assim, tentar mostrar a impossibilidade de segmentar os ouvintes e analis-los pelo que demonstram gostar ou rejeitar, e especialmente que um estudo do rdio s ser verdadeiramente crtico se as diversas facetas presentes na

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produo musical foram detidamente pensadas. Para Adorno (2006), toda a constelao de problemas envolvendo a produo, distribuio e consumo musical deve ser explicitada, pois no seria possvel conceber o rdio como um fenmeno isolado das contradies sociais. No texto A sinfonia do rdio: Uma experincia terica, o problema central a questo do papel do original na msica sria, partindo de uma comparao entre a reproduo em massa e a experincia musical passvel de ser vivida em uma sala de concertos, opo esta baseada no fato de a reproduo mecnica ser inerente msica popular, segundo Adorno (2006). O primeiro fato apontado pelo autor versa sobre as condies propcias a uma audio regressiva, quando transmitida pelo ar: a msica sria quando comunicada desta maneira oferece um ambiente propcio para tendncias regressivas na audio, provocando uma avalanche de fetichismo que assalta a msica e a enterra no entretenimento (ADORN O, 2006, p. 134). Assim, a anlise de Adorno constar de, ao menos, dois nveis, um sobre as modificaes sofridas ao ser transmitida via rdio e outra sobre as consequncias psicossociais, i.e., fetichismo e audio regressiva. O ineditismo deste ensaio em termos da teoria adorniana est no empreendimento lanado de desafiar a metodologia de Lazarsfeld, ou seja, Adorno prope um experimento terico, cujo objeto o destino da sinfonia, e mais especificamente, aquela de Beethoven quando transmitida via rdio Tal escolha por parte do autor pode ser justificada pela popularidade conquistada pelas obras de Beethoven, especialmente por suas sinfonias serem sempre sinnimo de grande msica e por sempre serem vendidas como um padro de qualidade em msica clssica. Mas acima de tudo, a msica de Beethoven transparece as caractersticas alteradas pelo rdio, a saber, a forma integral. Aqui neste ponto do estudo, aparecer uma hiptese que permear todo o estudo musical de Adorno, a saber, a importante relao do todo com as partes, fundamental para compreender como a msica de entretenimento se difere fundamentalmente da msica sria. A audio atomizada presta ateno apenas aos detalhes ao invs de apreender o todo da obra. A msica popular j seria composta com nfase nos detalhes, sem conter um todo a ser apreendido, como existe nas sinfonias de Beethoven, por exemplo. Da mesma maneira, dividir uma sinfonia como a de Beethoven em partes, tambm se torna um processo regressivo de audio.11

Adorno aqui se refere ao programa NBC Appreciation Hour, transmitido diariamente para apresentar em msica clssica, sendo cada trecho apreciado em estudado em captulos com durao total de uma hora.

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A principal caracterstica de uma audio sinfnica a concentrao exigida para que se apreenda seu conjunto de problemas com um todo. Nada em sua estrutura composto ao acaso, tampouco os elementos so repetidos de maneira esttica, como um padro, justamente ao contrrio, so crescentemente variadas e desde sua base, promovem o desenvolvimento de tais elementos em um tempo inconsciente, pois, estruturalmente s se ouve o primeiro compasso de um movimento de uma sinfonia clssica apenas quando se ouve o ltimo, onde h a redeno das promessas do autor . Ou seja, a estrutura da sinfonia composta de maneira a causar a iluso de suspenso do tempo, como uma iluso de que a obra durou apenas um momento, fazendo com que o ouvinte seja completamente envolvido pelo todo da obra ao recepcion-la, momento fundamental de uma verdadeira experincia musical. Ainda nas palavras de Adorno, a integrao esttica da estrutura sinfnica ao mesmo tempo o padro social de integrao (ADORNO, 2006, p. 134) desaparea: O rdio na qual executa a vingana na grande msica, imanente em seu papel como ideologia. Ningum que ouve uma sinfonia na situao burguesa individual de uma residncia privada pode enganar a si como corporalmente envolvido no interior da comunidade. Nessa medida a destruio da sinfonia pelo rdio tambm uma revelao da verdade (ADORNO, 2006, p. 134) . A sinfonia dividida em partes e transmitida via rdio, contradiz o que ela em si. Ao ouvir a sinfonia pelo deste modo, de dentro de seu lar, o indivduo no est mais no interior da sociedade. Dessa maneira, a sinfonia torna-se um esboo de si, assim como o indivduo perde sua subjetividade e deixa de reconhecer seus impulsos e no mais se enxerga como um sujeito emancipado (ADORNO, 1941.). Interessa a esse ouvinte, agora consumidor, manter seu poder sobre a sinfonia, podendo aumentar o volume, a intensidade ou interromp-la quando desejar. Assim, o que uma vez foi uma iluso social necessria transforma -se em uma falsa conscincia de si mesmo e do todo, ideologia como pura mentira(ADORNO, 2006, p. 134), pois o sujeito tem a iluso de ser maior que a prpria sinfonia em uma sala de uma residncia seria impossvel reproduzir com exatido o som de uma sala de concerto, infimamente maior que o prprio indivduo. Deste modo, o rdio desrespeitaria tanto a originalidade da sinfonia quanto as condies sociais de escuta, ambas denominadas por Adorno como uma brbara gritaria (Adorno, 1941). Desta forma, a sinfonia transformada em uma msica de cmara, envolvida pela era da O rdio faz com essa iluso

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reproduo mecnica. Quanto estrutura, as modificaes do rdio a um nvel sensorial so um arranjo mortal. A composio de uma sinfonia no se d ao acaso como costumeiramente se pensava na fase clssica de Beethoven. Existe toda uma sequncia de desenvolvimento, cada detalhe se associando ao anterior resultando em um novo detalhe, at o alcance do todo da obra. A sinfonia de rdio estruturada em Romantismo e banalidade elementos contraditrios e ao mesmo tempo coadunados na msica popular, tendncia que a sinfonia de rdio tem a seguir. Uma sinfonia jamais poderia ser dividida e transmitida em captulos obedecendo a uma sequncia cronolgica, como o fez a NBC em seu to aclamando programa Appreciation Hour, que tinha a inteno de formar bons ouvintes conhecedores de boa msica. O elemento individual jamais poderia transcender o todo da obra. Se transmitida em partes, a pea destoa de todo seu contexto, tornando-se apenas fragmentos. Ao invs de ouvir as Sinfonias de Beethoven, ouve-se uma caricatura de sua obra, um pout pourri. Segundo Adorno, sua traduo [de Beethoven] em um tipo de msica popular [...] perde a aura que a transmisso de msica tradicional presume salvaguardar (ADORNO, 2006, p. 136). De posse dos pressupostos tericos e metodolgicos apresentados, em parceria com seu colaborador George Simpson, Adorno reunir a maior parte de suas suposies sobre o processo de produo e divulgao do material musical bem como de uma prvia acerca da Teoria do Ouvinte, plano este que nunca foi terminado devido suspenso do patrocnio ao PRRP pela fundao Rockfeller, fato originado justamente pela proposio de Adorno em abordar a programao musical de uma maneira praticamente oposta pesquisa administrativa.

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4. Adorno e a msica popular

Este ltimo captulo tem por objetivo expor as concepes tericas defendidas por Adorno, previamente apresentadas ao longo deste trabalho, quando em confronto direto com a msica popular, partindo de uma anlise detida sobre a verso original do texto On popular Music,12 incluindo a longa introduo suprimida da verso publicada no jornal Estudos em Filosofia e Cincias Sociais em 1941. O texto introdutrio, intitulado Hbitos de audio: uma anlise dos gostos e rejeies na msica popular leve, 13 traz revelaes importantes sobre as hipteses propostas por Adorno a serem desenvolvidas no restante do texto. E ainda, sero utilizadas como complemento as notas de rodap, publicadas em outra verso a parte, intitulada Ideias para a Sociologia da msica. A crtica de Adorno a msica popular, mesmo com todos os seus exageros e talvez, como defendem alguns autores, certo desconhecimento sobre esta categoria musical, s pode ser compreendida do ponto de vista da peculiar e difcil situao da msica sria no sculo XX. Longe de apresentar respostas ou solues mgicas, o pensamento de Adorno opera por contradies, formulado de maneira densa, deste modo, sua crtica a msica popular no poderia ser de outra forma. Neste sentido, s seria possvel compreender a Crtica de Adorno do ponto de vista de sua prpria dialtica. Paddison (1982) defende que, compreender a metodologia de Adorno enquanto sua obra lida, fundamental para se chegar a qualquer concluso crtica sobre suas intenes, especialmente sobre a msica popular. Talvez o que chame maior ateno e ao mesmo tempo cause enorme rejeio seja os extremos exageros e densidades encontrados em quase todos os seus textos, que no raro poderiam levar o leitor a perder de vista o fio condutor de sua Crtica. Na mesma esteira, Gracyk (1992) defende tambm que a Teoria de Adorno deve ser analisada do ponto de vista de sua prpria teoria esttica e tambm estudar suas crticas geradas por problemas pontuais. No se pode ainda esquecer que Adorno tem como principal caracterstica a escrita que no admite um sistema e uma lgica linear, fato que lhe confere uma aparncia fragmentria. Por isso, em cada ponto de seus textos, deve ser procurado um

Este texto foi publicado no Brasil, reproduzido de acordo com a verso publicada na revista Studies in philosophy and Social Science, traduzido por Flavio Kothe e publicado em Theodor Adorno. Org. Gabriel Cohn. Editora Atica: 1986. Na verso publicada em portugus as notas de rodap no so apresentadas (como na verso original). 13 Ttulo original: Listening Habits: An analysis of Likes and Dislikes in Light Popular Music

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contexto com o todo de sua Teoria. Por esta razo, os argumentos contidos em On Popular Music no devem ser analisados como ideias independentes do restando dos textos de Adorno e sim em constante dialtica com sua Teoria. Aps esse estudo cuidadoso talvez seja possvel tecer algumas crticas a alguns provveis pontos cegos e m sua calorosa Crtica msica popular.14 Como foi dito, Adorno usualmente lembrado pelo exagero contido em suas crticas. No entanto, preciso atentar para a progresso contida em seus pensamentos. Paddison (1982) encontra em Adorno certa estrutura no interior de seus textos, que no podem certamente serem tomadas como dogmas ou frmulas mgicas para se entender Adorno, mas antes uma metodologia criada pelo prprio filosofo alemo com o intuito de provocar a autorreflexo do leitor diante das contradies contidas em seus ensaios. Geralmente o autor apresenta uma informao carregada de intransigncia, com sua cnone afirmao em O fetichismo da msica e a regresso da audio:15 Com efeito, a msica atual, na sua totalidade, dominada pela caracterstica de mercadoria: os ltimos resduos pr-capitalistas foram eliminados (ADORNO, 1980, p. 172). Aqui o autor categrico, aparentemente sem deixar qualquer hiptese ou problemtica em aberto, i.e., no existiria mais msica destituda de carter mercadolgico. Neste ponto, preciso atentar para no tomar o autor como dogmtico. No segundo momento, Adorno novamente pode levar a um caminho errneo, pois apresenta o que Paddison (1982, p. 203) chama de sntese na melhor maneira Hegeliana, como na sequncia do argumento acima apresentado: a msica com todos os atributos do etreo e do sublime que lhes so outorgadas como liberalidade utilizada sobretudo nos Estados Unidos como instrumento para a propaganda comercial de mercadorias que preciso comprar para ouvir msica (ADORNO, 1980, p. 172), mas logo em seguida o que parecia resolvido ( preciso compra msica para poder ouvir, uma vez que ela mercadoria) volta invertido criando assim uma contradio, mas como reafirma Paddinson (1982), mais intransigente do que nunca: Se verdade que a funo propagandstica cuidadosamente ofuscada em se tratando de msica sria, no mbito da msica ligeira tal funo se impe por toda parte. Todo o
Um destes provveis pontos cegos diz respeito generalizao dos vrios estilos de jazz categoria de msica popular, tendo em vista que nem todo o jazz era composto sob frmulas padronizadas. Este argumento ser discutido ao final do presente captulo. 15 Este texto foi publicado em 1938, concludo na Amrica, cuja inteno residia em conceitualizar as observaes sobre msica e sociedade feitas por Adorno e tambm para esquematizar os tpicos a serem investigados empiricamente. (cf. Theodor ADORNO. Experincias cientficas nos Estados Unidos. In Palavras e Sinais: Modelos Crticos 2. P. 137 e seguintes)
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movimento do jazz, com a distribuio grtis de partituras s diversas orquestras, est orientado no sentido de a execuo ser utilizada como instrumento de propaganda para a compra de discos e de redues para pianos. [...] O que transparece [...] o valor da troca, no qual o quantum do prazer possvel desapareceu (ADORNO, 1980, p. 172). Nota-se que agora, no final, aparece a real inteno de Adorno, a saber, de que do ponto de vista da msica sria, a propaganda ainda est ofuscada, ou seja, a msica sria ainda no tem o completo carter de mercadoria, no entanto, o movimento oposto ocorre na msica popular, esta j estaria consolidada em sua funo propagandstica. Neste ponto tambm, surge a comparao entre msica e a teoria do valor de troca de Marx, hiptese que permear toda a pesquisa de Adorno na Amrica. Ao recorrer a Marx16 em suas reflexes, a principal contradio presente na Crtica de Adorno a msica popular ser justamente a tenso entre o funcionamento da liberdade de escolha diante da padronizao imposta pelo sistema capitalista. Desta forma, uma afirmao que no incio aparentava ser um dogma (a msica na sua totalidade dominada pela caracterstica de mercadoria) resultar em uma contradio que jamais poder ser respondida, ou seja, como o sujeito pode afirmar gostar ou rejeitar certos estilos de msica popular se so todas iguais, e o que transparece o valor de troca? Adorno utiliza esta abordagem dialtica tambm em seus escritos musicais justamente por considerar a contradio como algo inerente msica como um todo, pois segundo Paddison o mesmo que dizer que a msica enquanto objeto j contem as tendncias e contradies da sociedade e cultura em seu interior e no interior de sua real estrutura material (PADDISON, 1982, p. 203). Os maiores polos de contradio dentro da msica so exatamente o polo da msica popular e o polo da msica sria, e apenas na luz da tenso entre essas duas esferas seria possvel apreender a funo da msica como um todo, por este motivo Adorno vai trabalhar o tempo inteiro em cima do argumento que msica popular e msica sria seriam duas metades complementares de um todo, pois para ele a msica no se divide em popular e sria, mas pelo carter de mercadoria e no mercadoria, cuja linha exata de tal diviso quanto padronizao do material musical. E a partir da, correlatos psicossociais ocorrem, especialmente a pseudo-individuao e o inter-relacionamento entre partes e todo.

Adorno far constante referencia a conceitos cunhados por Marx como fetichismo, padronizao e a Teoria do valor de troca.

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4.1 Da padronizao do material musical

O carter padronizado passou a ser a principal marca das mercadorias produzidas pelo sistema capitalista, eximindo-a de qualquer impresso individual. A mecanizao da produo trouxe consigo a produo em larga escala e a diviso social do trabalho, fato que patente em bens de consumo durveis, como o carro por exemplo. Se os produtos so iguais, a perda da individualidade clara, contudo, uma das maiores tenses contidas no sistema capitalista reside justamente nesse movimento: a individualidade extremamente exaltada na sociedade capitalista, pois esta seria baseada na livre concorrncia, consequentemente na liberdade de escolha, ento de que maneira esta individualidade do sujeito (liberdade) operaria em meio a oferta de produtos padronizados? Como escolher entre o sempre igual e por que o indivduo mantem opinies de gosto e rejeio diante de tais produtos? Adorno parte exatamente deste pressuposto para analisar o material musical dos hits populares, para tentar mostrar de que maneira destrutiva o capitalismo afetou a msica popular, padronizando sua total estrutura, tal como os produtos do sistema de produo industrial. (GENDRON, 1986). Em termos de produo industrial, no existe na mercadoria, uma relao de suas partes com o todo. Gendron (1986) traz um exemplo interessante que pode ajudar na melhor compreenso deste processo, ao se referir ao mais vendido carro de luxo da dcada de 1940, o Cadillac. Apesar de ser considerado de luxo (subentende-se para poucos o Cadillac era produzido em larga escala e com diversos modelos e cores diferentes, como o Eldorado ou o Sedan de Ville, contudo qualquer parte mecnica de um modelo poderia ser transposta ao outro modelo sem maiores problemas para o seu todo, em outras palavras, partes e todo no so inter-relacionados. Se isto acontece, apesar de serem comercializados sob diferentes modelos, os carros so em sua estrutura idnticos, pois um modelo funcionaria com as peas mecnicas do outro modelo, e tudo imperceptvel ao consumidor. Adorno vai recorrer a esse modelo de produo industrial para descrever o funcionamento interno do material musical, cujos detalhes seriam classificados por ele como esteretipos. Este ponto talvez seja o mais polmico contido em seus textos, uma vez que Adorno defende que toda a msica popular, inclusive o jazz, seguiu uma frmula de composio, a saber:

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Um claro julgamento relacionado a relao da msica sria com a msica popular pode ser alcanado apenas por uma estrita ateno a caracterstica fundamental da msica popular: padronizao. Toda a estrutura da msica popular est padronizada, mesmo quando a tentativa para escapar padronizao feita. A padronizao se estende das caractersticas mais gerais as mais especificas. Muito conhecida a regra de que o refro consiste de trinta e dois compassos e que a amplitude limitada a uma oitava e uma nota (ADORNO, 2006. p. 281). Alguns tipos de jazz de fato, possuem uma frmula para ser composto. Como o objetivo seriam as vendas (ADORNO, 2006) o jazz deveria ser composto com melodia e letra que soem familiar aos ouvidos dos consumidores e no seguindo os instintos individuais do compositor. O padro geralmente consistia de trinta e dois compassos que serviam como base para as variaes-padro. Uma das caractersticas do Jazz, que deve ser seguida quando da composio, a retirada completa da realidade em suas letras, geralmente baseadas em lembranas sentimentais. A letra deve ser familiar, facilmente reconhecida e cantvel. Assim como a melodia que deve ser harmnica, bela aos ouvidos. (HOBSBAWN, 1989). Um estilo de cano que possui uma formula pr-fabricada a-histrica, ou seja, no carrega em seu interior nem contedo histrico tampouco dialtico, pois os detalhes da msica, como refro e variaes, como dirty notes, break e blue colors so independentes entre si, no derivam uns dos outros, sendo portanto, elementos fechados. Ao ser composta de maneira que soe familiar, a letra deve ser previsvel, ou seja, no acrescentar nada novo. Outro ponto importante so os enfeites contidos na msica popular, propositalmente colocados ali com o intuito de chamar ateno mais aos detalhes em detrimento do todo musical. Bastaria ouvir a um refro para reconhecer a msica toda. Este fenmeno distrai o ouvinte e o leva a se ater apenas a algumas partes especficas da msica. A experincia musical neste caso no consiste em apreender o todo por meio de conhecimento, mas sim de reconhecimento. O todo dado de antemo e aceito antecipadamente, mesmo a ntes da real experincia da msica comear (ADORNO, 2006. p. 282), deste modo, ouvir msica popular no exigira reflexo tampouco conhecimento da realidade. Na msica sria, o processo exatamente o oposto. Cada detalhe deriva seu sentido do todo da pea musical que em seu interior consistiria de uma relao interdependente entre eles. (ADORNO, 2006). O seu interior consiste de uma evoluo histrica dos detalhes, onde o compositor parte de um dado problema atual e o confronta com um dado histrico,

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transformando-o em um novo elemento, resultando assim em uma experincia musical verdadeira e que provoque reflexes conforme seus elementos evoluem ao longo da obra. Para que isto possa ser possvel, os elementos musicais devem ser sempre abertos e contraditrios para poderem ser interligados e se desenvolverem mutuamente. (WITKIN, 2003). Um exemplo interessante o utilizado por Adorno para ilustrar como deveria se desenvolver a msica sria: a partir da introduo do primeiro movimento da Stima Sinfonia de Beethoven, ao seu segundo tema, o entendimento da pea s pode ser apreendido por meio do contexto completo, pois apenas atravs do todo ela adquire lirismo particular e qualidade expressiva, isto , um todo construdo pelo seu contraste com o seu cantus firmus como a caracterstica do primeiro tema (ADORNO, 2006. p. 280). Ou seja, se for ouvida apenas uma das partes, a msica ficar desprovida de sentido, pois nenhum tema pode ser suprido por outro, no pode ser ouvido individualmente. Desta maneira, quanto mais desenvolvida for a msica, menor a possibilidade de um de seus elementos ser substitudos (WITKIN, 2003). A msica popular apresenta-se exatamente ao contrrio a esse movimento: Nada correspondente a isso pode acontecer na msica popular. No afetaria o sentido do todo musical se qualquer detalhe for retirado do contexto; o ouvinte pode suprir a estrutura automaticamente, desde que um mero automatismo musical em si. O comeo de um refro pode ser substitudo por outro ou pelo incio de outro qualquer. A inter-relao entre os elementos ou o relacionamento entre os elementos para com o todo no seriam afetados. Em Beethoven , posio importante apenas em uma relao viva entre uma totalidade concreta e suas partes concretas. Na msica popular, a posio absoluta. Cada detalhe pode ser substitudo; ele serve sua funo apenas como uma engrenagem em uma mquina (ADORNO, 2006. p. 283). Neste sentido, a msica popular possui em seu interior um contedo reificado, onde a relao entre seus elementos atomizada, como ocorre com os sujeitos na sociedade massificada. Os detalhes da msica popular funcionam como tomos e, consequentemente, provocam uma audio atomizada, atenta apenas aos detalhes. Ao contrrio da msica sria que exige concentrao. Essa discusso ser retomada mais adiante, na ultima parte do presente captulo, sobre o comportamento do ouvinte. Assim, Adorno enfatiza:

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Para resumir a diferena: em Beethoven e na boa msica sria em geral no estamos aqui preocupados com a msica sria ruim na qual pode ser to rgida e mecnica quanto a msica popular o detalhe virtualmente contem o todo e leva a exposio do todo, enquanto ao mesmo tempo, produzida fora da concepo do todo. Em msica popular o detalhe fortuito. O detalhe no tem nenhuma conduo no todo, na qual aparece como um estranho esquema. Assim, o todo nunca alterado por um evento individual e portanto permanece como indiferente, imperturbvel e despercebido atravs da pea. Ao mesmo tempo, os detalhes so mutilados por um dispositivo na qual nunca poder alterar e influncias. Um detalhe musical cujo desenvolvimento no permitido se torna uma caricatura de suas prprias potencialidades (ADORNO, 2006. p. 280) Deste modo, percebe-se como Adorno de fato pensa a padronizao como um fenmeno inerente msica popular, segundo Adorno; Conforme ele argumenta, a msica popular nasceu em meio ao sistema de competitividade, intrnseco ao sistema capitalista, destarte, se uma cano faz sucesso e se torna bastante vendvel, outras devero ser produzidas nos mesmos moldes para que possam atingir os mesmos nveis de alcance da lder de vendas. Os padres da msica so assim congelados, portanto tornam-se regras a serem seguidas. No segui-las equivale a estar completamente excludo de qualquer possibilidade de incluso no sistema de vendas. Em um mercado em cujos monoplios industriais esto consolidados, padronizao e manuteno do sempre igual so categorias imperativas:

Como resultado, inovaes feitas por indivduos isolados foram proibidas. O modelo padro foi cercado com a imunidade da grandeza o Rei no pode fazer nada errado. Isto tambm conta para a regravao na msica popular. Elas no tm o carter desgastado de produtos manufaturados aps um dado modelo (ADORNO, 2006. p. 283)

Um dos motivos do congelamento da composio da msica popular seria, ao mesmo tempo, a necessidade que ela tem provocar estmulos no ouvinte e de parecer natural, em outras palavras, deve lembrar as experincias adquiridas desde a infncia, quando se ouvir canes de ninar, depois canes ouvidas na escola da igreja aos domingos e refres que os sujeitos cantarolam sozinhos, cujo predomnio so melodias e letras de simples entendimento. Isso remete a permanncia infantilizada de experincia musical. O sujeito exposto msica

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popular no seria capaz de desenvolver sua habilidade de escuta concentrada para alm da capacidade de apreenso de detalhes complexos inerentes msica sria. 17 Padronizao musical seria o mesmo que adaptao para seguir as tendncias coletivas, sem qualquer espao para auto reflexo, desta maneira o sujeito consumidor de msica popular apenas reagiria a ela por meio de reflexos automticos. Adorno insiste bastante no conceito de padronizao, pois a ele corresponde outro conceito de suma importncia: a pseudo-individuao. A individuao para Adorno exatamente o oposto de entidade isolada, pois responsvel pela completa associao das partes. O carter individual justamente adquirido ao interagir com outros elementos e ao mesmo tempo se manter nico em seu interior. Isso remete a uma hiptese extremamente polmica suscitada por Adorno: como possvel gostar ou rejeitar uma msica se todas so iguais? A primeira proposio de Adorno em seu texto Listening Habits se refere exatamente ao paradoxo da iluso de liberdade individual na sociedade capitalista: Expressar gosto ou rejeio presume-se ser uma prerrogativa inalienvel dos indivduos em uma sociedade livre e liberal. O exerccio da vontade que isto implica parte da democracia como ela aplicada quela sociedade onde cada homem conta como um. Uma investigao na esfera da atividade humana onde gosto ou rejeio no so apenas expressveis e expressos, mas so sempre tidos como especiais para as foras dominantes nas quais so dirigidos esto ligadas com as implicaes destes termos para o status de individualidade em nossa sociedade. Se, no entanto, for descoberto que espontaneidade e criatividade so em nossa sociedade ilusrias e no realizados em escala de massa, mas amplamente substitudos pela pseudoindividualidade na qual meramente reflete as foras sociais trabalhando sobre as massas, nossa inteira concepo de subjetividade deveria ser drasticamente revisada (ADORNO, 2006. p. 273). A citao acima, embora longa, se faz necessria para que seja possvel compreender qual a resposta do sujeito diante de produtos padronizados. A msica popular, como j qualificada anteriormente, nasce padronizada porque necessita preencher dois requisitos: chamar ateno do ouvinte e ao mesmo tempo deve parecer familiar. Para tanto deve seguir os modelos e
Eis um ponto bastante polmico nos textos de Adorno, pois aqui ele bastante claro quanto a generalizao da padronizao na msica popular, pois nem todo o jazz seguia tal formula de composio tampouco era proveniente do mesmo beco de distribuio de discos e partituras de Nova York, o Tin Pan Alley.Como defende Grayk, alguns compositores como Louis Armstrong, provenientes de Nova Orleans faziam bastante sucesso entre as massas mesmo com suas canes longe de seguirem a frmula dos trinta e dois compassos.
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padres preestabelecidos de maneira a ser sempre facilmente reconhecida pelo ouvinte. Mesmo que apresente alguns traos diferentes e estilizados, a estrutura ser sempre congelada. Esses seriam os primeiros aspectos da padronizao, contraditrios em si, pois devem ser ento, ao mesmo tempo, estimulantes e naturais. Contudo, estes aspectos so perfeitamente manipulados para que o ouvinte no perceba que ouve o sempre igual. Concorda-se com Adorno, na situao atual, livre competio e mercado aberto esto se tornando economicamente obsoletos mas sob as atuais circunstancias so artificialmente mantidos, assim as caractersticas individualizantes da msica popular leve servem como mera fachada. Isto vlido no apenas no sentido de que sempre mantm a si prprios no interior do dado esquema do todo, mas em muito mais profundo sentido que a individualizao em si estereotipada tanto quanto os esquemas dentro dos quais ela se reverte (ADORNO, 2006. p. 288). Assim, deve ser mantida a iluso de que o ouvinte escolhe conscientemente o produto a ser consumido. Embora permeada de improvisaes como os blue cords, breaks e dirty notes detalhes estes cuja funo transparecer um carter de individualidade, uma vez que so automaticamente remetidos a ideia de originalidade, improvisao a estrutura da msica popular em si a mesma sempre. Este seria o exemplo mais dramtico de falsa liberdade, tendo em vista que at mesmo a improvisao em si segue uma norma. Ou seja, disfarada sob a ideologia de livre escolha, a individualidade e liberdade de escolha so ilusrias, uma vez que, na verdade, no existem elementos novos na msica popular, por conseguinte no existe liberdade de escolha nem gosto consciente, tendo em vista tratar-se da oferta de produtos exatamente iguais. Segundo Adorno (2006), at mesmo o termo improvisao seria nada mais que um instrumento utilizado pelos publicitrios para vender um mito de msica artesanal. A este processo, Adorno chama de pseudo-individualizao, pois a experincia individual j est pr-determinada pela padronizao e faz com que o sujeito inconscientemente no perceba o fato de estar ouvindo algo j conhecido e pr-determinado pelas agencias centralizadoras para obter estmulos calculados. (Witkin, 2003). Nas palavras de Adorno,

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trata-se de produo cultural em massa dotada da aurola da livre escolha ou mercado aberto.18 Por essa razo inclusive a improvisao subserviente padronizao. Deste modo, pode-se dizer, com Adorno (2006), que a msica popular carrega em si algumas caractersticas psicossociais, sendo uma delas a sensao de conforto e de estar em solo seguro trazida pela repetio do sempre igual. A escolha consciente to pequena que ouvinte no tem a responsabilidade de se desviar do normal, do j pr dado pr aceito. Ou seja, o comportamento do ouvinte reativo diante do material musical. Outro aspecto psicossocial diz respeito aos detalhes que podem ser facilmente substitudos sem que o todo seja alterado as improvisaes. As improvisaes no so elementos musicais em si, uma vez que podem ser trocadas a qualquer momento, pois so independentes do todo musical, de modo que no passariam de meros embelezamentos criados com o intuito de prender a ateno do ouvinte a esses detalhes. So estmulos provocados no ouvinte com a inteno de provocar reaes. Em outras palavras, na esteira de Adorno compreender msica popular significa obedecer a comandos de audio. A msica popular comanda seus prprios hbitos de audio (ADORNO, 2006. p. 290). Pode-se concluir que o material da msica popular carrega em si os hbitos de audio do ouvinte, ao ditar comandos e respostas mecanizados. Gosto/rejeio tornaram-se como diz Adorno (2006) canais dicotmicos, cujas escolhas so to conscientes como ele exemplifica mais claramente, a de um motorista ao optar em para ao vir a luz vermelha em um semforo. Isto , no uma escolha livre, espontnea, uma escolha mecnica, dentre trs opes: vermelho parar, verde seguir e amarelo prestar ateno. No existe outra opo e o motorista no gosta/rejeita as opes, apenas escolhe. Mesmo diante da infinita oferta de diferentes bandas e tipos de msica popular, todas tem a mesma estrutura, sendo em quase todos os aspectos as mesmas. O problema de tal situao a incapacidade consciente demonstrada

Ainda Segundo Adorno (2006), existe outra maneira de apelo individualizao nas aparentes diversas modalidades de msica popular, como swing, sweet, hot jazz, beebop e no nome das bandas. O ouvinte neste caso levado a cuidadosamente escolher um dentre as varias opes e por este escolhido expressar intensa admirao e grande rejeio pelos outros tipos. Um exemplo dado por Adorno a facilidade que os ouvintes tem em distinguir entre Benny Goodman e Guy Lombardo, apesar da enorme semelhana entre o material musical de ambos. Este seria um tipo de pseudo individualizao de cunho sociolgico, mas fora do ambiente tecnolgico da produo, pois produz marcas diferentes (swing e sweet) para produtos iguais. E o grande desafio da validade da concepo de livre vontade enquanto manifestao consistente na demonstrao do ouvinte ao escolher sem hesitao a banda que mais lhe agrada. Destarte, se a msica popular pr fabricada com o intuito de provocar reaes o gosto e a livre escolha so da mesma forma pr fabricados. Theodor Adorno. On Popular Music. P. 288

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pelo ouvinte em perceber que todas so praticamente iguais, como um questionrio de mltipla escolha. As categorias gosto-rejeio so substitudas pelo mero reconhecimento. Em tese, o conceito de gosto j no mais existiria como prenunciava o prprio Adorno em seu texto O fetichismo da msica e a regresso da audio: O prprio conceito de gosto j est ultrapassado [...] a existncia do prprio individuo que poderia fundamentar tal gosto tornou-se to problemtica quanto no polo oposto, o direito liberdade de uma escolha que o individuo simplesmente no consegue mais viver empiricamente. Se perguntarmos a algum se gosta de uma msica de sucesso lanada no mercado, no conseguiremos furtar-nos suspeita de que o gostar e o no gostar j no correspondem ao estado real, ainda que a pessoa interrogada se exprima em termos de gostar e no gostar. Ao invs do valor da prpria coisa, o critrio de julgamento o fato de a cano de sucesso ser conhecida por todos; gostar de um disco de sucesso quase exatamente o mesmo que reconhec-la. (ADORNO, 1980, p. 165) De antemo Adorno j argumentava a liquidao da subjetividade em detrimento do reconhecimento e da aceitao em detrimento do conhecimento real. A pseudoindividualidade foi introduzida nas categorias gosto/rejeio de tal maneira que, mesmo a real liberdade de escolha sendo abolida, permaneceu entre os sujeitos a quase obrigatoriedade em escolher uma preferida entre as inmeras msicas e bandas disponveis. Optar por sweet ou swing quase um imperativo categrico para aquele que acompanha a msica popular. Importante ressaltar, como diz a ateno Adorno, que tais tipos oferecidos para tal escolha, certamente, no so invenes arbitrrias das agncias centralizadoras publicidade e rdio. Eles no precisaram ter sido criados pela padronizao, mas foram congelados na indstria da comunicao (ADORNO, 2006. p. 290). Isso equivale a dizer que a padronizao como um legado da livre concorrncia, na qual a indstria da comunicao aproveitou e enfatizou como parte de um processo inerente distribuio e produo da msica popular. Ao chegar aos Estados Unidos, Adorno prope um estudo emprico para poder compreender como a popularizao da msica popular ocorreu de forma to efetiva. Por que no fracassava? Este trabalho denominado Plugging Study foi conduzido por Adorno em 1941 e ser apresentado a seguir.

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4.2 Divulgao do material plugging

Aps um extenso estudo sobre o interior da produo do material da msica popular, bem como os efeitos psicossociais de iluso de individualidade ou pseudoindividualidade e adaptao ao sempre igual, Adorno promoveu um segundo estudo, para tentar compreender como a msica popular conseguiu tamanho alcance dentre a populao. Primeiramente necessrio entender como funcionava Tin Pan Alley, centro de produo e produo conjunto de editoras, compositores, pluggers (promotores), iniciado em 1890 e consolidado at 1950, quanto cedeu definitivamente seu total espao a indstria fonogrfica. Neste centro tambm era usual a compra e venda de partituras, sempre com um preo j prdefinido. Abordar a popularidade da msica popular criticamente era um dos objetivos do estudo emprico empreendido por Adorno: O objetivo deste estudo contribuir para a informao especifica e coerente sobre o modo pela qual a popularidade de uma cano de sucesso ( hit song) determinada pelas agencias que controlam o negcio da msica popular. O mtodo para apurar esses fatores o de traar a vida de uma cano de sucesso desde a sua criao at a venda de uma cpia comercial para piano e mostrar os passos de sua histria de vida, ou seja as foras que entram em jogo com o propsito de impor a sua aceitao. (ADORNO, 1941 apud CARONE,2012, p. 16)

O mais importante desse estudo que, ao observar os modos de produo e distribuio da msica popular, comea a ser delineado o conceito de Indstria Cultural, uma vez que Tin Pan Alley pode ser considerada como uma indstria da msica popular. poca concentravam-se em Tin Pan Alley quinze editores responsveis pelas vendas de noventa por cento dos hits de sucesso. Para ser considerado sucesso, era preciso uma vendagem mnima de 75 mil cpias impressas (discos). Entre as trezentas ou quatrocentas canes lanadas por ano, certa de seis alcanavam o vultoso nmero de trezentas mil cpias vendidas. O processo de recrutamento de compositores seguia um padro bastante mercadolgico, isto , um editor era apresentado, por meio de uma audincia programada pelos seus representantes comerciais, ao novo talento.

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Este seria julgado por competncias que deveria possuir para se tornar um sucesso. A primeira das competncias chega a ser obvia: a msica no deve ter mais que trinta e dois compassos em seu refro. As outras seriam em apresentar letras romnticas que em nada lembrem a realidade social, alm de serem fceis de cantar e serem extremamente parecidas com as canes de sucesso do passado. Ainda segundo Carone (2012, p.18), se uma cano fosse bem escrita e com qualidade potica, seria recusada com base no seguinte juzo: uma boa cano mas no comercial. Nota-se que em momento algum utilizado um critrio esttico. O critrio sempre comercial. Quando aprovadas pelo editor, a msica era entregue ao plugger algo como a figura de um relaes pblicas responsveis por divulgar a msica no rdio e conseguir que ela fosse tocada de seis a oito vezes, no mnimo ao dia, por cerca de trs meses, tempo mdio de longevidade da cano popular. A efemeridade outra das caractersticas inerentes msica popular. Esse fato pode ser atribudo a incessante insero de novas msicas no mercado e dos ditos novos talentos (GRACYK, 1992, GENDRON, 1986, JANEMAN, 2007). Indstria aqui funcionaria como uma metfora, uma vez que o ato de produzir msica continua manual. Em termos de distribuio e promoo o processo poderia seguramente comparado aos mtodos da indstria. A produo da msica popular altamente centralizada na sua organizao econmica, mas ainda individualista em seu modo social de produo. A diviso do trabalho entre o compositor, harmonizador e arranjador no industrial mas sim pretende a uma industrializao a fim de parecer mais atualizada considerando que tem realmente adaptado mtodos industriais para tcnicas de sua promoo (ADORNO, 2006. p. 286). Nesse exato ponto, conforme j citado, aparece pela primeira vez nos escritos de Adorno a metfora da indstria para designar a produo musical de ento. Pode-se dizer que este foi o principal pressuposto terico para a criao da expresso Indstria Cultural. O mecanismo principal, parte do processo de divulgao consiste no chamado plugging, cuja verso para o portugus mais precisa seria anncio publicitrio incessante via rdio, contudo essa traduo limitada e precisa de uma anlise mais detida. O plugging possui alguns objetivos especficos, sendo um deles, derrubar uma possvel barreira aceitao do sempre igual. Para isso preciso tolher qualquer tipo de outra opo que seja de fato, uma novidade. Esse o primeiro caminho para estabelecer a padronizao e os hbitos musicais dos ouvintes, porque ouvintes se tornam to ac ostumados ao retorno das

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mesmas coisas que reagem automaticamente (ADORNO, 2006. p. 290). Adorno parte do pressuposto que padronizao e plugging so processos complementares. Para que algo, neste caso a msica popular, alcance um padro social de prestgio, o primeiro passo repeti-la incessantemente, com a finalidade de induzir os ouvintes a acreditar em duas possibilidades: se toca incessantemente no rdio, o motivo deve ser pela sua alta qualidade ou porque um enorme nmero de pessoas expressou gosto por ela e o rdio como um representante do gosto pblico, com o intuito de agrad-lo, a toca sem parar. Se o sujeito no quer se sentir excludo, vai automaticamente se juntar aos fs do hit de sucesso e ao ouvir a cano vai experienciar a sensao de conhecimento prvio da msica. Para ser considerado um hit, a cano deve ocupar os primeiros lugares nos chamados ranques de audincia, exemplos claros da aparncia democrtica do rdio, tendo em vista que a msica se tornou sucesso por foras externas aplicadas ela o plugging e no por ser solicitada pelos ouvintes. inerente ao plugging provocar consumo em massa do que ele anuncia. (ADORNO, 2006). A partir da pode-se perguntar por que o plugging s aplicado msica popular, afinal o que impediria a repetio incessante de uma Sinfonia? Adorno responde: o editor das partituras completas da Nona Sinfonia de Beethoven no pode contar com uma venda em massa e tampouco esta interessado em imprimir a msica na mente de seus clientes em potencial ( ADORNO, 2006. p. 292). Ou seja, a msica sria no tem a necessidade de ficar colada nas mentes das pessoas para que se tornem consumidores em potencial. Pode -se dizer que o verdadeiro ouvinte, o que de fato tem suas habilidades de escuta desenvolvidas, bem como pensamento autnomo, no vai se deixar conduzir pelas imposies do rdio. Outro momento do mecanismo de plugging reside no fato do acesso do compositor s agncias centralizadoras. Geralmente, eles j estariam associados a publicitrios, editores e junto deles gozariam de boa reputao. Mesmo que o mercado anseie e demande novos talentos, no se pode deixar de lado a permanncia do sempre igual na msica popular. Novos talentos s sero includos se seguirem as regras do mercado, i.e., compor de acordo com as formulas preestabelecidas para se tornar comercialmente bem sucedidas. 19 Novamente se recai na situao de congelamento causado pela falsa competitividade. Se a liberdade fosse verdadeira, compositores com instintos prprios e novidades em relao letra, melodia e forma no seriam praticamente forados a se adaptar ou caso contrrio, no teriam acesso a Tin Pan Alley.

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A frmula musical foi apresentada na primeira parte do presente captulo.

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Eis um dos grandes paradoxos da msica popular: ao mesmo tempo em que os editores procuram novos talentos e canes que possam ser diferenciadas junto s outras j estabelecidas no mercado e se tornarem um sucesso, tais canes devem manter o padro do sempre igual. E essa diferena no precisa ser necessariamente na melodia. Ao contrrio, bastaria colocar alguns timbres diferenciados ou enfeites compondo a estrutura do material musical, uma vez que, como j dito anteriormente, o tratamento do material musical bem como seus detalhes chamam em demasiado a ateno dos ouvintes. (ADORNO, 2006). Esses tratamentos ou efeitos poderiam ser classificados como uma espcie de tentativa de encantar a msica, causando impresso de riqueza e complexidade sonoras. Pode ser considerado glamour musical, segundo Adorno (2006, p. 292) aquelas inumerveis passagens nos arranjos da cano nas quais p arecem comunicar uma atitude de apresentamos agora. O autor compara esses embelezamentos com as chamadas publicitrias apresentadas antes do comeo dos filmes reproduzidos nos cinemas, como exemplo ilustrado, ele cita o leo dourado, rugindo de forma imponente, com uma msica alta ao fundo, para anunciar o incio do filme produzido pelos estdios Metro Goldwin Meyer, popularmente conhecida como MGM. Se for retirada essa entrada, a estrutura interna do filme em nada ser alterada, contudo poderia perder o glamour de pertencer aos estdios MGM, cujo smbolo no poderia ser outro: um leo. Isso faz bastante sucesso entre as massas porque uma maneira de trazer glamour s suas vidas bastante aborrecidas, por conta de seus dia-a-dias preenchidos pela estressante rotina do trabalho. Voltando msica, o carter encantador e sentimental lhes dado com o intuito de aliviar as massas da realidade na qual esto submetidas. Um momento de felicidade lhes proporcionado ao ouvir uma cano que preenche seus sentimentos. Sua funo seria algo como uma catarse para as massas, mas uma catarse que os mantm firmemente em linha. Aquele que chora no resiste mais do que aquele que marcha. Msica que permite a seus ouvintes a confisso de sua infelicidade os reconcilia por meio dessa liberao com sua dependncia social (ADORNO, 2006. p. 314) Adorno ao final desta parte de sua pesquisa sobre msica popular, conclui que sem o mecanismo de plugging esta no existiria, no pelo menos da maneira em que conhecida. O mecanismo de plugging finalmente resulta em dar uma imagem distorcida da histria da msica popular ao pblico. O plugging toca sobre a necessria curta histria musical do

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ouvinte de msica popular. [...]. claro, as ideias de um homem comum preocupado com a histria da msica popular no so de interesse particular enquanto ideias. A inteira tendncia de faz-lo pensar sobre as relaes histricas devida ao plugging isto , a historia dessa esfera da msica tramada a fim de obscurecer a extenso na qual manipulada comercialmente para que parea singular e prove sua legitimidade remontando a tradies tanto reais como fictcias. (ADORNO, 2006. p. 315). De acordo com a anlise de Adorno, o fato de a msica popular ser sempre baseada em outra msica ou histria j conhecidos pelo ouvinte provocado pelas agencias centralizadoras com um nico sentido: manipulao. Em termos comerciais, a msica apresentada ao ouvinte como novidade, mas esconde em si a padronizao to discuta por Adorno. O ouvinte apenas recebe e aceita algo por no ter outra opo e outra sada. Seria o ouvinte ento um mero agente passivo em todo esse processo? Essas investigaes prvias possibilitaram a Adorno uma de suas maiores ambies quando do inicio de sua participao no PRRP: uma teoria do ouvinte, contendo em detalhes como seria a estrutura de seu comportamento diante de todo o processo acima descrito.

4.3 Do conceito de reconhecimento

Aps o desenvolvimento das pesquisas empricas sobre o material musical, sua divulgao e distribuio, Adorno articula as reflexes prvias ao exlio nos EUA, especialmente quelas trazidas em A Funo Social da Msica e O Fetichismo da Msica e a Regresso da Audio, com os resultados obtidos em suas entrevistas com ouvintes para tentar criar uma Teoria do Ouvinte, publicada com sendo a terceira parte do artigo Sobre Msica Popular. Nesta tentativa de estabelecer uma relao entre formao do sujeito mediada pelos produtos da cultura massificada, Adorno trar, especialmente nas notas suprimidas na verso original o que mais tarde foi publicado sob o ttulo de Ideias Para uma Sociologia da Msica. O argumento inicial de Adorno propor uma Teoria em volta do conceito de reconhecimento, com uma anlise de como aconteceria o processo de transformao da repetio (plugging) em reconhecimento e o reconhecimento em aceitao. Acerca da problemtica em torno do ato de reconhecer uma obra musical, o autor dizia em suas

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reflexes tericas previamente trazidas no ensaio O Fetichismo da Msica e a Regresso da Audio, onde Adorno defendia a ideia de um progressivo deslocamento do ato consciente praticado pelo sujeito ao expressar gosto ou rejeio para o ato de reconhecer. Nas palavras de Adorno: O prprio conceito de gosto est ultrapassado. A arte responsvel orienta-se por critrios que se aproximam muito dos do conhecimento: o lgico e o ilgico, o verdadeiro e o falso. De resto, j no h campo para escolha: nem sequer se coloca mais o problema, e ningum exige que os cnones da conveno sejam subjetivamente justificados: a existncia do prprio individuo, que poderia fundamentar tal gosto, tornou-se to problemtica quanto no polo oposto, o direito liberdade de uma escolha, que o individuo simplesmente no consegue mais viver empiricamente. Se perguntarmos a algum se gosta de uma msica de sucesso lanada no mercado, no conseguiremos furtar-nos a suspeita de que o gostar e o no gostar j no corresponde ao estado real, ainda que a pessoa interrogada se exprima em termos de gostar e no gostar. Ao invs do valor da prpria coisa, o critrio de julgamento o fato de a cano ser conhecida por todos; gostar de um disco de sucesso o mesmo que reconhec-lo. O comportamento valorativo tornou-se uma fico para quem se v cercado de mercadorias musicais padronizadas (ADORNO, 1980, p. 165). A citao acima, embora longa, traz pontos importantes que foram desenvolvidos mais detidamente em On Popular Music, aps as inmeras aproximaes de Adorno de seu objeto de pesquisa. O primeiro ponto a ser tratado diz respeito problemtica em torno da liberdade de escolha, na qual o sujeito deveria ser servido plenamente desse direito. No entanto, a sociedade do capitalismo de monoplios instaurou um poder social de produo sobre os modos de distribuio da mercadoria. Mesmo que se defenda a ideia de uma hegemonia do consumidor sobre a produo, preciso se ater ao fato de que, muito das demandas por certos produtos foram criadas artificialmente, com a ajuda dos resultados da analise de mercado20 no caso da msica, da pesquisa administrativa, cujo mote residia em descobrir as reaes dos ouvintes frente ao que lhes era ofertado, em grande parte, produtos de enorme similaridade. Neste contexto, a livre escolha no poderia ser vivida plenamente, uma sociedade de livre concorrncia, implica em primeiro lugar que produtos diferentes tenham lugar no mercado. Adorno (2006) questiona como poderia uma sociedade ser considerada livre, se produtos que
O capitulo III da presente pesquisa trouxe em detalhes o funcionamento e as intenes das pesquisas de mercado e administrativas.
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no se encaixam ao mercado, ao j existente, no sobrevivem? Trata-se de uma sociedade cujo controle centralizado pelas grandes indstrias detentoras do capital, que sobrevivem da produo em massa de produtos e cuja maior caracterstica a padronizao, ocasionando um encolhimento na livre concorrncia. Ainda coadunando com o pensamento de Adorno, o mercado onde o consumidor vai buscar seus produtos com a iluso de poder escolher entre os vrios oferecidos, lhe oferece nada mais do que mercadorias idnticas, todas inspiradas em produtos do passado, bem sucedida no quesito vendas. Todo esse processo contribuiu significativamente para o desaparecimento da base da expresso consciente de gosto ou rejeio. A disponibilidade de somente produtos padronizados fez com que o consumidor no tivesse escolha escolher entre produtos iguais no significa escolher livremente consequentemente, expressar gosto ou rejeio por algo passou a ser uma categoria superficial. (ADORNO, 2006). No contraponto da padronizao dos produtos, especialmente da arte, aquela autnoma, cujo principio reside em ser produzida sem as presses externas do mercado. Em relao msica, o critrio central de uma pea autnoma para diferencia-la de uma pea padronizada est no carter verdadeiro que carrega em seu interior. Em outras palavras, a arte autnoma no segue formulas, ela composta de acordo com a historicidade, em constante dialtica entre passado e presente. A arte autnoma contm em si elementos da realidade social. No entanto a progressiva implantao das indstrias de comunicao liquidou essa arte em prol daquela reproduzida em massa, cujo base, como j discutido nos captulos anteriores a padronizao. A hiptese de Adorno tem incio exatamente nesse ponto: se no possvel mais escolher livremente face padronizao dos produtos, tanto quanto superexposio a eles sofrida pelo consumidor, o ato consciente de expressar gosto por algo foi deslocado para o reconhecimento. Gostar de um disco de sucesso o mesmo que reconhec -lo, disse Adorno na citao acima. Em outras palavras, o plugging da msica popular, que torna um determinado disco um sucesso tem como foco causar o hbito de reconhecimento no ouvinte, inconscientemente confundido como livre opinio, gosto, como vai dizer Adorno (2006). Na tentativa de compreender como o conceito de reconhecimento opera, Adorno construiu uma Teoria do Ouvinte, levando-se em conta a estrutura de seu comportamento. O primeiro problema pesquisado e discutido por Adorno diz respeito validade das declaraes de

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gosto/rejeio feitas pelos ouvintes entrevistados.21 Este problema foi desdobrado em algumas hipteses, a saber: 1. Em que medida tais declaraes esto ainda originadas pela livre escolha? 2. Em que medida devem ser contabilizadas por outras categorias alm da livre escolha? 3. Em que medida o gosto/rejeio desapareceu inteiramente? E se desapareceram, por que tantos ouvintes no apenas insistem neles mas tambm mostram consistncia precisa em seus gostos/rejeies? Na tentativa de buscar respostas a tais hipteses, Adorno parte do pressuposto que o mecanismo de plugging e a padronizao do material musical tm como necessidade objetiva causar reaes nos ouvintes msica popular de tal modo que eles no sejam capazes de acompanhar os eventos presentes no interior de uma pea musical, mas que sejam hbeis apenas a reconhecer os padres estereotipados inerentes msica padronizada, bem como seus clichs. Essa deduo sobre o comportamento do ouvinte do ponto de vista da produo e distribuio do material musical foi Baseada no principio fundamental de que atualmente reaes psicolgicas no so apenas condicionadas por agencias centralizadoras que regem a economia atual, mas de que o individuo se tornou um microcosmo desta sociedade de mercadorias: um aparelho de rdio ambulante (ADORNO, 2006. p. 299). Tem-se aqui novamente quela primeira hiptese apresentada em O Fetichismo da Msica e a Regresso da Audio, a saber, o indivduo capaz de fundamentar as escolhas foi liquidado e transformado em uma engrenagem da sociedade de mercadoria, ou como disse Adorno, em praticamente um aparelho de rdio andante. O sujeito, na sociedade de massa, foi exposto a uma totalidade de foras condicionantes trabalhando sobre ele, abarcando rdio, cinema, filmes e aes publicitrias e formas comercializadas de entretenimento em geral, ocasionando a progressiva expropriao de sua subjetividade. Neste esteio, para compreender

Cf. Theodor ADORNO. An Experiment in Theory. 2006. Adorno efetuou uma experincia emprica, com doze sujeitos, sobre a preferncia em relao ao material musical e ao tratamento dado elas, cujas respostas no apresentaram escolhas conscientes em termos de expertise em audio.

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esse processo, preciso fazer uma digresso ao conceito de semi-formao (Halbdung) do sujeito contemporneo, cunhado pelo prprio Adorno.22 Bildung pode ser traduzido simultaneamente como formao e cultura, o que leva naturalmente a inferir que formao e cultura esto intrinsecamente ligadas, pois a formao nada mais que a cultura tomada pelo lado de sua apropriao subjetiva [...] e tem um duplo carter: remete sociedade e intermedeia esta a semiformao (ADORNO, 2003, p.3), sendo assim, nota-se pelas palavras do filsofo alemo que formao formao pela cultura, sendo a cultura um processo formativo, enquanto mediao entre indivduo e sociedade. Em seu texto Teoria da Semiformao, Adorno parte do princpio que a cultura entrou em colapso na figura da semiformao, extrapolou os limites da pedagogia e tornou-se a forma dominante da conscincia. Tal semiformao se tornou o padro de conscincia entre os sujeitos, consequentemente o papel formativo foi extremamente contrario a proposta iluminista, tendo papel exclusivo de reproduo social. A contradio foi suprimida, no houve espao para questionamentos e crticas acerca do que estava sendo propagado pelos meios de comunicao. Nas palavras do autor:

Apesar de toda a ilustrao e de toda informao que se difunde (e at mesmo com sua ajuda) a semiformao passou a ser a forma dominante da conscincia atual. [...] tal fato no apenas indica uma conscincia progressivamente dissociada, mas, sobretudo d um desmentido objetivo ao contedo daqueles bens culturais a humanidade e tudo o que lhe for inerente enquanto sejam apenas bens, com sentido isolado, dissociado da implantao das coisas humanas (ADORNO, 2003, p.3)

Nas reflexes citadas acima, o autor demonstra que a cultura, isolada, no apresenta mais seu contedo de verdade, uma vez que est dissociada dos homens, do todo social, somente admirada e comprada, assim como qualquer mercadoria com seu valor de troca, no tem mais compromisso algum, tornou-se neutra. Sobre a msica, Adorno diz: a musica atual, na sua totalidade, dominada pela caracterstica de ercadoria: os ltimos resduos pr-capitalistas

Tal digresso ser apresentada de forma breve apenas para um pequena contextualizao do processo de expropriao da subjetividade. Ressaltando que o centro da presente pesquisa a discusso do papel da msica popular nesse processo e no como o processo ocorre em sua integralidade.

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foram eliminados (ADORNO, 1980, p.165) assim, a msica tambm j est sob o domnio do capitalismo tardio e seguramente tem seu valor de troca. Neutralizada e dissociada dos homens, a cultura utilizada como instrumento para a propaganda comercial de mercadorias que preciso comprar para poder ouvir (ADORNO, 2003, p.3). Por ter sido neutralizada, tornou-se adaptao e meio de reproduo social. Ainda de acordo com o filsofo havia um duplo propsito: obter a domesticao do animal homem mediante sua adaptao interpares, resguardar o que lhe vinha da natureza, que se submete presso da decrepta ordem criada pelo homem (ADORNO, 2003, p.3). Como resultado, temse uma sociedade inteira adaptada e formao estagnada. Ainda, essa contradio entre sociedade e formao cultural poder ser claramente notada nas sociedades j no incio do domnio pelo capitalismo tardio, onde os meios de comunicao em massa foram desenvolvidos, principalmente o rdio e a televiso, maiores representantes da indstria cultural. A semiformao se apropriou da cultura formada pela indstria cultural; devido presena de inmeros canais oferecendo s massas bens ditos de formao cultural, no houve tempo para a construo de uma conscincia autnoma e foi instaurado o domnio dos esportes, do rdio e da televiso, pretenses de lite ralidade e de facticidade aqum da imaginao produtiva (ADORNO, 2003, p.3). Todo esse processo possibilitou o ajuste do contedo da formao, pois:

neutralizados e petrificados, no entanto, ajudam a manter no devido lugar aqueles para os quais nada mais existe de muito elevado ou caro. Isso se consegue ao ajustar o contedo da formao, pelos mecanismos de mercado, conscincia dos que foram excludos do privilgio da cultura- e que tinham mesmo que ser os primeiros a serem modificados. (ADORNO, 2003, p.3).

Como nota-se na citao, o contedo da formao nada mais consiste em reforar o status quo. Sem experincia formativa, o sujeito conforma-se a situao existente, fica

impossibilitado de se emancipar das imposies da indstria cultural e de apreciar e apreender a cultura de forma consciente, autnoma e critica. Ou seja, os indivduos, foram inundados pela enorme oferta de bens culturais, sem terem os pressupostos de uma formao para

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apreender as informaes de forma autnoma. A ausncia de reflexo uma das definies de razo instrumental. A racionalidade que estaria ligada emancipao do homem, foi ofuscada pela razo instrumental, reflexo do crescimento da burguesia e de sua dominao sobre os meios de produo e do capital. A cincia e a tcnica passam a ser instrumentos utilizados para a dominao. Nas palavras de Adorno, o progresso tcnico no qual o sujeito se reificou aps ser extirpado de sua conscincia, [...] serve de ferramenta universal que se presta fabricao de todas as outras, rigidamente dirigida para os fins (ADORNO e Max HORKHEIMER. apud PUCCI, 2003, p.24). Mesmo diante de todos os meio tcnicos disponveis, que

poderiam at erradicar a fome e a misria, observa-se um efeito contraditrio entre progresso e barbrie: a racionalidade presente no mundo contemporneo tem como efeito a reproduo da misria e a barbrie (PUCCI, 2003). O progresso tcnico, principalmente na indstria cultural, ao invs de esclarecer, foi utilizado como instrumento de dominao. Conclui: a formao tem como condies a autonomia e a liberdade. No entanto, remete sempre a estruturas pr-colocadas a cada indivduo em sentido heteronmico e em relao s quais deve submeter-se para formar-se. Da que, no momento mesmo em que ocorre a formao ela j deixa de existir. Em sua origem, est j, teleologicamente, seu decair (ADORNO, 2003, p. 4). De acordo com as reflexes apresentadas, se a semiformao remete barbrie, a formao remeteria a emancipao, autonomia e liberdade. Ainda, se a formao a dimenso subjetiva da cultura, a semiformao a dimenso subjetiva da indstria cultural. Assim, volta-se ao problema da crise de formao diante dos meios de difuso de informaes impostos pela indstria cultural, pois ao trabalhar com estmulos, como mecanismos de publicidade, msicas tocadas exausto, no caso especfico do rdio, manipulam o indivduo, levando-o a semiformao. Estes se identificam com os ideais dominantes e seguem a vida aceitando sua condio social com resignao. Todas as consideraes acima so necessrias para subsidiar a anlise de Adorno sobre o processo de transformao, mediada pela repetio incessante, do reconhecimento em conhecimento e em posterior aceitao, aplicado aos hbitos modernos de audio. Trata-se do reconhecimento enquanto meio de apreenso do todo musical. Voltando ao texto On popular Music, a msica popular pode ser usada exatamente como uma medida do que foi dito sobre a semiformao e expropriao da subjetividade do

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indivduo, e ainda como um reflexo das foras sociais responsveis por anular o ideal de liberdade em uma sociedade livre. (ADORNO, 2006). O reconhecimento opera no sujeito tanto ao ouvir msica sria como ao ouvir msica popular, no entanto, em cada uma o conceito tem uma funo diferente. Seguindo os passos de Adorno (2006), concorda-se que o processo de reconhecimento intrnseco ao conhecimento humano. Para ilustrar, perfeitamente compreensvel ouvir um trecho de uma sonata e automaticamente saber quem seu autor. Tomando o exemplo sempre utilizado por Adorno, a saber, Beethoven, pode-se dizer que possvel a qualquer sujeito que, em algum momento em sua existncia, tenha experienciado as peas de Beethoven, reconhecer sua Nona Sinfonia ao ouvir o ltimo ou o primeiro movimento, sem que necessariamente se faa a audio da obra toda. No entanto, apenas reconhecer tal ou tal pea no equivale a entend-la. Reconhecimento deve ser aliado a conhecimento para que se compreenda o significado de uma obra. Um ouvinte real reconhece em uma sonata o sistema na qual se fundamenta, i.e., a tonalidade maior-menor, o inter-relacionamento entre as chaves que determinam a modulao, os diferentes acordes e seu valor expressivo, certas frmulas meldicas e certos padres estruturais (ADORNO, 2006, p. 300). Contudo, o processo de reconhecimento desses elementos opera na msica sria como experincia, como um meio de apreender o sentido total da obra. Para tanto, necessrio que o ouvinte tenha autonomia para ligar estes elementos reconhecidos com os novos elementos trazidos pelo compositor. Em outras palavras, apenas reconhecer uma sinfonia no significa conhec-la. Outro exemplo preciso sobre tal processo, segundo Adorno: Aquele que ouve as primeiras faixas de Appassionata e assobia a melodia e rapidamente exclama feliz, Esta a Apassionata no d nenhuma garantia de sua compreenso. Frequentemente sua atitude um ndice da falta de compreenso. Entretanto, um sujeito que reconhece a melodia de Deep Purple entendeu, isto , ele virtualmente refez a ordem da composio. No h nenhum sentido musical para ele alem de condescendncia a sua demanda por reconhecimento. No h como negar que na msica seria, particularmente o modelo da era pr-clssica, algo similar acontece. Durante o sculo XVIII entretanto, era devido a um baixo desenvolvimento dos poderes musicais produtivos. Atualmente, entretanto, a excluso do NOVO uma fora social ligada com a padronizao e as sanes provenientes das agencias controladoras (ADORNO, 2006, p. 300). E conclui Adorno:

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Isto renuncia ao desenvolvimento na fora produtiva musical desde Haydn. Mas o padronizado e o cartelizado inerentes aos padres mecnicos de manipulao de atual produo em massa e seu reconhecimento mecnico esto bem distantes das circunstancias dos padres pr Haydn (ADORNO, 2006, p. 300). Este processo psicolgico de reconhecimento substituindo conhecimento, passvel de no acontecer na msica sria, inerente ao processo de audio da msica popular. Como dito anteriormente, ouvir atentamente Beethoven significa reconhecer alguns elementos internos da obra como fundamento para compreender a evoluo dos mesmos em direo a uma novo elemento, derivado do j reconhecido, para conhecer a evoluo da obra em direo ao seu todo. O novo, na msica sria, substitudo pelo reconhecido formando o sentido musical da pea. Isto o mesmo que transcender o que est intrnseco a obra, e para tanto, preciso conhecimento e no reconhecimento. (ADORNO, 2006) Este comportamento traz em si um srio problema relacionado ao prazer imediato trazido ao experienciar uma obra. Seria possvel de fato, sentir prazer ao ouvir uma pea ou uma msica? Segundo Adorno no. Afirmar que uma obra lhe deu prazer tpico de um ouvinte sem conhecimento musical. A sensao de prazer geralmente obtida ao reconhecer uma obra. O ouvinte sente-se realizado por saber qual o nome e qual o compositor de tal e tal msica. exatamente esse processo que altera todas as bases do binmio gosto/rejeio. O ouvinte de msica popular especialmente, teve a sensao de reconhecimento deslocada como prazer e como conhecimento. Ora, se exposto incessantemente a uma msica, o processo de reconhecimento ser inevitvel toda vez que o sujeito ouvir tal msica. O problema est em justamente em equiparar reconhecer um disco de sucesso a conhec -lo e aceit-lo como boa msica. A aceitao ocorre mecanicamente, apenas pelo processo de repetio e no por um processo critico de conhecimento. E ainda, para o sujeito contemporneo, reconhecer uma msica de sucesso lhe provoca um sensao de posse, como se ao reconhecer ele possusse a msica. Conforme Adorno, Os hbitos de audio da aceitao mecnica, de reconhecer msica em termos prprios, na qual cresceu originalmente como resultado tanto da imitao do comportamento das classes dominantes pelas classes medias como da livre competio no mercado, hoje foram institucionalizados. O resultado desta institucionalizao que reconhecimento realoca prazer e que em professar gostas de algo particularmente, ouvintes significam apenas que eles reconheceram e relacionado a isso, por assim dizer como uma espcie de propriedade.

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Como uma pista emprica para isso, encontramos o agrupamento de luzes positivas no resultado do polgrafo, em nosso experimento sobre gosto/rejeio, na reentrada do refro, na qual tem um forte reconhecimento dentro do esquema preestabelecido da forma da cano por que aqui algum pode identificar facilmente tanto a melodia quanto o refro (ADORNO, 2006, p. 302). A partir da experincia citada acima e partindo das reflexes tericas acima apresentadas, Adorno traou um esquema contendo os componentes psicolgicos internos ao processo de reconhecimento, a saber, vaga lembrana, identificao, generalizao pela marca, autoreflexo no ato de reconhecimento e transferncia psicolgica de reconhecimento- autoridade ao objeto. Nesse momento, Adorno comea a delinear o que mais tarde, em 1961 seria publicado sob o titulo de Ideias para uma Sociologia da Msica. O primeiro componente psicolgico contido no processo de reconhecimento diz respeito sensao que o sujeito tem de j ter ouvido o que lhe foi apresentado, no entanto, trata-se de uma vaga lembrana, porquanto reconhece ter tido acesso prvio a tal msica mas no se recorda onde. Esse processo resulta da padronizao, uma vez que os padres so sempre reminiscentes, por serem sempre os mesmos. Ao ouvir uma msica popular, justamente por serem todas iguais, inevitavelmente, mesmo que nunca tenha ouvido a msica em questo o sujeito ter a clara sensao de reconhecimento. Diz Adorno que um pr requisito bsico para que isso acontea est relacionado vasta oferta de melodias como uma incessante corrente da msica popular na qual se faz impossvel lembrana de cada e toda msica em particular (ADORNO, 2006, p. 302). O momento seguinte onde ocorre a real identificao, geralmente quando o sujeito passa pelo que Adorno chama de a experincia do essa. Isto acontece como uma iluminao, depois da vaga lembrana. Essa espcie de vazio entre a vaga lembrana e a exploso do reconhecimento uma caracterstica do processo de reconhecimento. Conforme argumenta Adorno, no h nenhuma gradao entre a vaga recordao e a plena conscincia, mas, antes, uma espcie de salto psicolgico. Este componente pode ser considerado como situado em um perodo posterior vaga lembrana. Isto sustentado por conta do material. provavelmente muito difcil reconhecer a maior parte dos hits pelas primeiras duas ou trs notas de seus refros; pelo menos o primeiro motivo deve ser tocado e o real ato de reconhecimento deveria

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estar correlacionado no tempo com a realizao do primeiro completo todo do refro (ADORNO, 2006, p. 302). Interessante notar, pelas palavras acima, que o processo de reconhecimento no faz parte da plena conscincia. Por conta da padronizao e do plugging, a melodia padro da msica popular mantm como armazenada em algum lugar prximo a vaga lembrana. O mesmo acontece ao, aps reconhecer a msica, quando o sujeito consegue se lembrar do nome da cano. Quando a letra se inicia se torna mais fcil para o ouvinte situar-se e souber exatamente ao que est ouvindo. Uma provvel explicao para esse fato, segundo Adorno, reside no fato do refro conter, geralmente na primeira ou na segunda frase o ttulo da msica popular, sua marca registrada como se refere o autor. (ADORNO, 2006) Este ponto de extrema importncia, pois traz a sensao do sujeito ao reconhecer algo que no comum somente a ele. Reconhecer uma msica estabelecida como padro de sucesso provoca no sujeito uma sensao de fazer parte de uma experincia coletiva. Assim explica Adorno: A reao consiste em parte na revelao ao ouvinte que sua aparente isolada, individual experincia de uma msica particular uma experincia coletiva. O momento da identificao de algo socialmente estabelecido reala uma dupla significao: algum no apenas o identifica inocentemente como sendo isto ou aquilo, colocando-o sob esta ou aquela categoria, mas no ato exato de identificao, o sujeito tende a involuntariamente a identificar a si mesmo com as agencias sociais objetivas ou com o poder dos indivduos que fizeram este particular evento se encaixar nesta categoria preexistente para ento estabelece-la (ADORNO, 2006, p. 303). A partir do processo descrito acima, o ouvinte ter a sensao de possuir o objeto, e em seguida o processo de reconhecimento do objeto ser deslocado em autoridade sobre o objeto. Esta msica boa, a concluso definitiva dada pelo sujeito, segundo Ad orno (2006). Reside neste processo a atribuio de um valor social msica popular, por conta da gratificao que o sujeito sente ao possuir um objeto que se tornou gostado por uma coletividade. Em outras palavras, o sujeito tomado por uma sensao de prazer ao possuir o que todo mundo possui. Esta iluso de valor possuir o que todos possuem a base para a avaliao do material musical, processo que remete ao plugging. Reconhecimento socialmente efetivo apenas quando apoiado pela autoridade de uma agencia poderosa. Isto , o reconhecimento construto que no pode ser aplicado alm das msicas bem sucedidas

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resulta do julgamento das agencias centralizadoras (ADORNO, 2006, p. 306) e resume Adorno: reconhecimento enquanto um determinante so cial dos hbitos de escuta funciona apenas no material submetido ao plugging. (ADORNO, 2006, p. 302). Eis como uma cano se torna sucesso. Neste contexto, o conceito de sucesso tambm pode ser somente tomado em termos administrativos, especificamente em relao s vendas de discos e partituras, bem como a frequncia de transmisso com que a msica transmitida nos programas de rdio. Do ponto de vista da crtica social, o sucesso escapou de uma anlise crtica, na qual Adorno traar argumentos importantes para a compreenso do conceito de sucesso em seu interior e para tentar compreender a efemeridade do sucesso de uma msica popular, tendo em vista a sua longevidade no ser superior a dois meses. A constante repetio desgasta a noo de sucesso. Os prprios ouvintes no creem, segundo Adorno, que uma msica pode ser sucesso por muito tempo. (ADORNO, 2006). Outro argumento utilizado para explicar a pouca vida da msica popular diz respeito permanncia de alguns hits, tidos como eternos, como se as primeiras canes de jazz estivessem blindadas contra o plugging. Algumas dessas canes datam da dcada de 1920, e suas permanncias podem ser explicadas pela tendncia que alguns ouvintes possuem em no ater ao tempo presente, como uma espcie de engrandecimento do passado, ocasionando uma espcie de fidelidade a esses hits. Nesta situao especificamente, o rdio no conseguiu institucionaliz-los.

4.4 Distrao e msica popular tempo livre Nas reflexes anteriores, foram apresentados os processos de aceitao e nesta segunda parte, sero discutidos os motivos da hegemonia da msica popular sobre o ouvinte. Distrao um conceito estreitamente relacionado com o popularidade da msica popular, uma vez que a distrao parte dos modos de produo racionalizada e mecanizada inerentes sociedade capitalista. Segundo Adorno, este modo de produo na qual fomenta medo e ansiedade sobre desemprego, perda de renda, guerra, tem seu momento no produtivo no entretenimento, isto , um relaxamento que no envolva o esforo da concentrao (ADORNO, 2006, p. 308). Durante seu tempo livre, o sujeito clama por distrao e a msica popular preenche esse desejo, justamente por no exigir concentrao em sua audio e por trazer consigo a possibilidade de sem esforo algum manter o trabalhador longe e aliviado da rotina de trabalho. Explica Adorno:

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Ela [a msica popular, LC] induz ao relaxamento porque padronizada e pr-digerida. Ser padronizada e pr-digerida atinge o interior psicolgico das massas para separ-las do esforo que aquela participao (mesmo em escuta ou observao) sem o qual no pode haver receptividade para a arte. Por outro lado, o estimulo que elas provocam permitem uma escapada do tdio do trabalho mecanizado. Os promotores do entretenimento comercializado se desobrigam referindo-se ao fato que esto dando as massas o que elas querem (ADORNO, 2006, p. 308). Dar s massas o que elas querem uma ideologia, segundo Adorno, bastante apropriada para os objetivos comerciais, pois quanto menos a massa percebe que esto sendo submetidos aos controles sociais das agencias centralizadoras, mais consomem os produtos culturais. Com a desculpa de estar dando s massas o que elas querem, as agencias centralizadoras conseguem manipular suas conscincias, inclusive em seu tempo livre. Destarte, a distrao no seria apenas um pressuposto, mas um produto da msica popular. Segundo Adorno isso ocorre por que Elas [as massas, LC] querem produtos padronizados e pseudo individualizao porque seu lazer uma escapada do trabalho e ao mesmo tempo moldada de acordo com essas atitudes psicolgicas nas quais habitam somente o mundo do trabalho. Msica popular para as massas sinnimo de frias eternas. Assim, h uma justificativa para falar em uma harmonia preestabelecida atualmente entre produo e consumo de msica popular (ADORNO, 2006, p. 308). Indo alm do comportamento focado na distrao dos ouvintes, Adorno constri outra Teoria, esta sobre a tipologia do ouvinte de msica popular, numa tentativa de ir mais a fundo sobre das causas da distrao e do lazer sem esforo. Este esboo adorniano tambm foi suprimido da verso original e publicado mais tarde, em 1961 sob o ttulo de Ideias para a Sociologia da Msica. Um estudo sobre a Tipologia do Ouvinte foi o foco objetivo principal dos estudos de Adorno, contudo no foi concluda, uma vez que suas propostas iam contra a metodologia do PRRP e contra as indstrias da comunicao consolidadas nos EUA. Assim, a Fundao Rockfeller suspendeu o patrocnio ao projeto, o que obrigou Adorno a interromper seus estudos neste ponto. Em uma retrospectiva de suas experincias nos exlio, dizia Adorno que ele no foi bem sucedido no projeto por no ter tido condies de apresentar um estudo sociolgico e psicolgico completo e sistematizado (HULLOT-KENTOR, 2006)

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Mesmo sendo apresentado como esboo e notas na verso no publicada de Sobre msica popular, a tentativa de construir uma Tipologia do Ouvinte, completar o sentido e consequentemente, os objetivos da presente pesquisa, por foi por meio do processo total de pesquisa no tocante a produo, a divulgao e a recepo da msica popular, incluindo principalmente o comportamento do ouvinte, que Adorno construiu sua concepo de popular. A principio, existiriam onze tipos de ouvinte, nas quais Adorno (2006, p. 315) classificou em: 1- O consciente ou tipo expert em msica 2- bom ouvinte musical 3- tipo erudito ou bem informado 4- tipo emocional 5- tipo sensorial 6- aquele a quem todo o tipo de msica entretenimento 7- aquele que mata o tempo 8- o saltitante 9- musico por esporte 10- o tipo indiferente 11- tipo anti musical O primeiro tipo de ouvinte seria o mais raro, pois capaz de apreender todo musical quando em contato com a msica sria ao mesmo tempo conhece os elementos em sua forma tcnica. Tem plena conscincia do que lhe oferecido e sabe de fato expressar gosto/rejeio. Segundo Adorno, essa categoria de ouvinte rara inclusive entre os msicos. Na categoria bom ouvinte musical esto os sujeitos que no alcanam plena conscincia do que ouvem quando confrontados com msica sria, mas ainda conservam alguma capacidade de serem razoveis diante do que lhes oferecido. (ADORNO, 2006) A terceira categoria seria poderia ser classificada abaixo do bom ouvinte musical, pois ele no tem habilidade nem conhecimento consciente da obra musical. E esta habilidade

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combinada com a conscincia de msica como um bem cultural e como algo que algum deve conhecer por razes sociais (ADORNO, 2006, p. 312). Este tipo de ouvinte considerado por Adorno como algum esnobe, cujo prazer se resume ao reconhecimento das obras. O tipo emocional costuma ouvir apenas msicas que ele julga como romnticas, que para ele so sinnimos da escapada do dia-a-dia da rotina de trabalho. Este tipo pode ser mais facilmente encontrado entre as garotas, segundo Adorno. Classificado como tipo sensorial, este ouvinte o tpico cuja escuta atomstica pode ser atribuda, uma vez que presta ateno somente a certos timbres musicais. Existe ainda um vido consumidor por produtos musicais, que obviamente no tem conscincia alguma do significado gosto/rejeio, uma vez que adere todos os produtos oferecidos pelo rdio. O prximo tipo, o matador de tempo em muito se assemelha quele tipo, por quanto consome tambm tudo o que lhe oferecido em termos de produtos musicais. A principal caracterstica deste tipo a incapacidade de viver sem msica. Igualmente distrado, a msica funciona apenas como pano de fundo. (ADORNO, 2006) O tipo saltitante, que Adorno chama de jitterbug esse tipo de ouvinte o que mais aparecer em seus comentrios o que em tese, deve ser mais bem estudado, uma vez que Este tipo deve ser tratado com reserva porque tem promovido artificialmente em tamanha extenso que ser difcil descobrir se de fato genuno e como representado. No importa o quo manipulada sua reao possa ser, existe uma forte resposta manipulao. [...] Esta reao bem especifica. Est ligada com o elemento sincopado na msica popular e tem um carter mimtico. Esta frequentemente relacionado com algum conhecimento real de swing. Mas em suas respostas, permanece fundamentalmente a passividade. (ADORNO, 2006, p. 314). Este o tpico ouvinte consumidor de jazz e frequentador dos chamados clubes de jazz, pois uma de suas preferncias saltitar ao som da msica popular. O msico esportista se assemelha bastante ao jitterbug, com o adendo que tem um conhecimento bsico em instrumentao e capaz de se divertir sozinho. Sua habilidade geralmente limitada a saber tocar os padres de improvisos. Os dois ltimos tipos tambm so raros, uma vez que so completamente indiferentes msica. A msica para eles representa algo fora da realidade e sem utilidade alguma. (ADORNO, 2006).

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Para concluir o captulo, pode se dizer que para Adorno, a msica popular funciona como um antdoto ao sofrimento trazido pelo modo de produo capitalista. Por meio da audio distrada, o sujeito se apoia na msica como forma de esquecer as relaes sociais de dominao na qual est inserido. Nasce da a necessidade de preencher todo o seu tempo livre com produtos fabricados ao entretenimento, cujo mote est em neutralizar e anestesiar o sujeito contra as mazelas de sua rotina de trabalho. Destarte, essa diverso tambm institucionalizada, justamente para coadunar com essa necessidade de preencher o tempo livre, as indstrias da comunicao produzem exatamente esse tipo de bem cultural, desprovido de contedo sobre a realidade social e que no exige esforo algum por parte do ouvinte ao ser com ele confrontado. Cada vez mais, a cultura de massas vai expropriando do sujeito sua capacidade para uma reflexo Crtica sobre suas reais condies.

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Consideraes finais

A presente pesquisa apresentou em linhas gerais o funcionamento da cultura de massa luz dos escritos de Theodor Adorno entre os anos de 1938 e 1941. O primeiro impulso responsvel pelo incio da leitura dos textos adornianos foi a busca pela compreenso da progressiva equiparao da cultura popular cultura de massas especialmente pelo vis da msica. A partir de uma leitura do texto A Indstria Cultura Reconsiderada, escrita por Adorno em 1962, inquietao surgiu logo nas primeiras linhas quando o autor prestava um esclarecimento acerca da substituio do termo cultura de massas pela cnone expresso indstria cultural, por estas serem completamente distintas, mesmo que houvesse um enorme esforo por parte das agncias centralizadoras de propaganda e tambm pelo rdio em se fazer acreditar que se tratasse do mesmo assunto, ou seja, que a cultura de massas veiculada ento, fosse espontaneamente criada pelo povo, ou seja, popular. Surgiu ento uma segunda inquietao, a saber, qual seria exatamente a concepo de popular para Theodor Adorno? Para tanto seria necessrio voltar ao perodo em que Adorno mais produziu textos sobre o tema, ou seja, durante seu exlio na Amrica, onde a cultura de massa estaria definitivamente implantada, segundo dizia o prprio Adorno (2006). Para tanto, recorreu-se a uma compilao crtica de textos inditos publicada em 2006 sob o ttulo de Current of Music, nome este do projeto original de Adorno que objetivava reunir suas mais de mil pginas de reflexes resultantes de pesquisas empricas empreendidas no perodo, todas elaboradas para o Princeton Radio Research Project. A primeira leitura de Current of Music quase encantadora pela riqueza dos detalhes deixados por Adorno sobre todo o funcionamento do maior representante da cultura de massas da poca, a saber, o rdio. Por esse motivo, antes mesmo de se iniciar a anlise crtica dos textos, a presente dissertao dedicou um captulo inteiro apresentao, mesmo que em linhas gerais, dos principais pontos da obra, especialmente sobre a proposta de Adorno em se elaborar uma Teoria Crtica da Msica de Rdio por meio de uma dialtica entre reflexo terica e pesquisas empricas. Aps esta breve apresentao foi feita uma discusso sobre as ideias de Adorno para a consolidao do projeto sobre o rdio bem como os entraves encontrados pelo autor ao propor uma metodologia de pesquisa que aliasse conhecimento terico em primeiro lugar, algo exatamente oposto metodologia de investigao utilizada pelos participantes do projeto, ou seja, a pesquisa administrativa. Procurou-se a partir desta

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discusso entrever a estrutura pensada por Adorno ao elaborar o texto On popular Music, que pode ser considerado, junto com Radio Physionomics, um dos mais significativos escritos de Adorno, por ser um dos que mais detalha o funcionamento, desde a produo recepo, da indstria da msica popular. Com a inteno de articular as ideias mostradas nos trs primeiros captulos da presente pesquisa, a sequncia dada no quarto captulo foi uma anlise detalhada do texto que serviu de fundamentao para esta dissertao, On popular Music. Aqui foram apresentados os principais conceitos de Adorno sobre o tema popular, tais sejam, padronizao e pseudo individuao.

Inquietaes

Um ano antes de seu falecimento, ao rememorar seus passos na America, Adorno (1995) reconhece que havia certo distanciamento entre suas reflexes tericas e suas publicaes sobre sociologia e msica de carter emprico. Uma parte considervel do trabalho de Adorno em Current of Music reside em extensivas reflexes sobre os problemas bem como as potencialidades da pesquisa sociolgica. Apesar de entender que o trabalho do PRRP se tratava de coleta de dados, dos passos da planificao no campo dos meios de comunicao de massas, em benefcio quer da indstria imediatamente, quer dos assessores culturais e agremiaes semelhantes (ADORNO, 1995, p. 142), sua preocupao demonstrava ir alm destes passos. A proposta sociolgica de Adorno para uma Teoria Crtica da msica de rdio partiria do conceito de sociedade capitalista para a partir da selecionar os fenmenos especficos inerentes cultura de massas dentro desta mesma sociedade. O primeiro ensaio de Adorno concludo na America em 1938, O Fetichismo da msica e a regresso da audio, parte dessa premissa bsica, uma vez que suas hipteses so uma tentativa de conceitualizar as recentes observaes scio -musicais que havia feito nos Estados Unidos e esboar algo assim como um frame of reference para as investigaes particulares que desejava levar a efeito (ADORNO, 1995, p. 142). Neste texto Adorno delimitaria qual seria seu problema sociolgico a ser investigado, a saber, a transformao da msica em mercadoria por meio do processo de padronizao e os efeitos causados nos ouvintes consumidores desta msica. Neste sentido, a inteno de Adorno

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(1995) seria a elaborao de uma Teoria do ouvinte, na qual seriam apresentados os motivos socioculturais responsveis pelas reaes, espontneas ou no, dos ouvintes em face repetio incessante da msica popular. Por ser transmitida com maior frequncia, a msica popular foi criticada com maior impacto, pois Adorno (2006) a julgava padronizada nos moldes da produo de bens capitalistas. Eis o primeiro entrave encontrado por Adorno (1995), pois segundo o prprio admite no se esperava dele um ensaio terico-crtico sobre a dimenso scio-psicolgica dos efeitos da msica no ouvinte e sim um instrumento composto por informaes quantitativas que pudesse ser utilizado na prtica publicitria. Mesmo diante dessa dificuldade, Adorno conseguiu levar a cabo parte de seu projeto, cujo maior resultado publicado em 1941 foi On popular Music. Este texto apresenta todas as hipteses adornianas de maneira ordenada em estudo do material musical, divulgao e recepo da msica popular pelos ouvintes. Talvez este seja o texto mais polmico de Adorno por trazer crticas dotadas de exagero msica popular. Um dos primeiros pontos cegos que se poderia encontrar neste texto quanto generalizao de Adorno ao categorizar o de jazz como exemplo de toda e qualquer msica popular padronizada. Afinal, nem todo compositor era originrio de Tin Pan Alley, tampouco produziam suas canes sob a formula padro de trinta e dois compassos para o refro.23 No entanto, cumpre ressaltar que a crtica de Adorno vai alem do que se poderia julgar uma posio arbitrria sobre a msica popular. H um enorme potencial contido em sua Crtica a msica de rdio como um todo. Em primeiro lugar, preciso relembrar que o autor no teve a possibilidade de continuar suas pesquisas empricas por conta da suspenso do patrocnio. O objetivo de Adorno seria depois de refletir sobre a produo e a divulgao do material musical a elaborao de uma anlise voltada a compreender a subjetividade do ouvinte. O prprio admite (ADORNO, 1995, p. 149) no ter sido capaz de confeccionar questionrios e esquemas para entrevistas. Diante do ocorrido o trabalho de Adorno foi deixado de forma fragmentria. Todas estas questes levantadas por Adorno careceram de uma Teoria mais consistente em relao aos ouvintes, para que fosse possvel uma reanlise de sua prpria Teoria, uma vez que seria preciso saber de fato, neste caso por meio das pesquisas empricas se realmente os ouvintes no compreendiam as presses sociais que estavam em conjunto com os produtos que lhes eram oferecidos.
Artistas como Miles Davis ou Louis Armstrong, por exemplo, no faziam parte do sistema Tin Pan Alley, no entanto figuravam entre os maiores ndices de vendagem da poca e progressivamente foram adquirindo status de fine art. (Cf. Theodor GRACYK. Adorno, jazz and the Aesthetics of Popular Music, p. 526-542)
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Ler Adorno significa compreender as contradies lanadas por ele aps afirmaes que aparentemente soam como categricas e intransigentes. Apesar de afirmar que a maioria dos ouvintes no possui mais o discernimento consciente ao afirmar gosto ou rejeio por determinado material musical, Adorno aponta para uma ambivalncia presente nos ouvintes de msica popular e que poder ser a redeno destes diante da pseudo-individuao na sociedade capitalista. E este argumento aparecer apenas nos ltimos pargrafos de sua longa anlise sobre a msica popular. Segundo Adorno, Os hbitos de audio das massas de hoje so ambivalentes. Esta ambivalncia, na qual reflete sobre o todo da questo da popularidade da msica popular, deve ser analisado detalhadamente para que seja possvel trazer uma luz sobre as potencialidades da situao (ADORNO, 2006, p. 320). Dentre os produtos comercializados para as massas, esto, alm de msicas, as imagens materializadas em forma de jornais, revistas, semanrios, algumas delas contendo descries detalhadas do que foi moda alguns anos atrs. Ao ter contato com este material, o consumidor invariavelmente estaria ciente da efemeridade dos produtos da cultura de massa. Para Adorno, a efemeridade do moderno, que logo se torna obsoleto teria uma implicao bastante significante, uma vez que essa rapidez poderia tanto ser atribuda as mudanas internas do objeto em sim tanto as mudanas na vontade das massas (ADORNO, 2006, p. 320). O fenmeno que mais inquieta Adorno, no reside apenas na efemeridade do moderno, mas no culto ao antigo. Sujeito que antes demonstravam no gostar de cantores especficos, alguns anos depois, quando estes mesmos cantores j so considerados fora de modas, agora se dizem fs ardorosos de tais artistas. Porque ocorreria essa mudana de gosto? Se isto ocorre, ainda restaria algum resduo de vontade no sujeito. Diz Adorno (2006, p. 322) que um indivduo est defronte com uma cano individual na qual ele esta aparentemente livre para escolher se ou a aceita ou a rejeita. Pelo mecanismo da repetio e apoio dado pelas poderosas agncias musicais, ele privado da liberdade de rejeio, que talvez ainda fosse capaz de manter em relao a cano individual. No gostar de uma cano no mais a expresso de um gosto subjetivo, mas antes uma rebelio contra a sabedoria da utilidade publica e discordncia com as milhes de pessoas que assumem sustentar aquilo que as agncia esto lhes dando. Resistncia tida como uma marca de m cidadania, como incapacidade de se divertir.

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Ou seja, Adorno ainda enxerga, mesmo que remotamente uma possibilidade de alterao da vontade do indivduo, algo que seria o mesmo que dizer que ainda vive neles uma vontade que poderia ser utilizada para livrar os indivduos de algo que lhe fora imposto (ADORNO, 2006). Aps uma detida leitura sobre os textos contidos em Current of Music, foi possvel perguntar novamente, qual seria ento a concepo de popular em Theodor Adorno? Certamente, a resposta aqui seria que para Adorno popular equivale a produtos criados pelos detentores dos meios de comunicao para as massas em nada se parecendo com a cultura proveniente do povo, como disse o prprio ao rever seu conceito de cultura de massas. (ADORNO, 1986). A compreenso do cerne da Teoria de Adorno significa levar em considerao sua historicidade. preciso levar em conta que a busca de Adorno residia em tentar provar que a msica deveria existir para alem o sistema dominante de ento ou em outras palavras, coadunando com o pensamento de Paddison (1982) que fosse capaz, mesmo nascendo de dentro desse sistema, de escapar desse prprio sistema de dominao. Do ponto de vista da msica sria, Schoenberg foi capaz de tal feito. Rompeu com o sistema tonal dominante, criando o que Adorno (2006) chamou de msica voltada para a auto-reflexo. A partir da surge outra questo, essa sem resposta, porquanto seria necessria uma outra pesquisa para respond-la, como ento seria possvel que na esfera da msica popular produzida pela Indstria Cultural, fosse possvel a criao de uma msica capaz de criticar o prprio sistema na qual foi concebida? Seria possvel existir tal feito em pases onde o capitalismo j se encontra plenamente implantado?

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