Televisao Um Fast Food Envenenado para A Alma Parte I A Televisao em Si Mesma e Seu Uso

Montfort
Associao Cultural http://www.montfort.org.br
TELEVISO: UM FAST FOOD ENVENENADO PARA A ALMA - Parte I: A televiso em si mesma (e seu uso)
Marcelo Andrade oferece um muito abrangente e certeiro estudo sobre os malefcios da televiso, do qual publicamos hoje a primeira parte. A seguir: A televiso e o homem - corpo e alma; Televiso, sociedade e ideologia; e finalmente, uma Anlise detalhada dos diversos gneros da televiso, assim como uma Apertada anlise de alguns outros instrumentos modernos. O corpo de Referncias bibliogrficas vir igualmente publicado no final.
TELEVISO: UM FAST FOOD ENVENENADO PARA A ALMA
SUMRIO
INTRODUO.. 5 PARTE 1 A TELEVISO EM SI MESMA (E O SEU USO) 6 1.1 - O APARELHO TELEVISOR.. 7 1.2 - A TELEVISO E O SEU USO.. 7 1.3 - CARACTERSTICAS DA PROGRAMAO EM GERAL. 9 1.4 TELEVISO, IMAGEM, SOM E TEXTO.. 12 1.5 - IMAGEM... 12 1.6 - SOM E MSICA.. 16 1.6.1 - SONS E EFEITOS SONOROS. 16 1.6.2 - AS PARADAS DE SUCESSO. 18 1.6.3 - OS JINGLES. 19
1 / 46
Montfort
1.6.4 - TELEVISO E ROCK.. 20 1.7 - TEXTO.. 22 1.7.1 - A NARRATIVA NA TELEVISO.. 22 1.7.2 - SENSACIONALISMO.. 27 1.7.3 - TELEVISO E O SILOGISMO.. 29 1.7.4 - A TELEVISO E O TRIVIUM... 31 1.8 - TEORIA DA COMUNICAO, A TELEVISO E O MEIO.. 32 1.8.1 - TEORIA DA COMUNICAO. 32 1.8.2 - TELEVISO, A COMUNICAO, O MEIO E O FIM... 33 1.9 - MENSAGEM SUBLIMINAR.. 36 1.10 - REALIDADE E TELEVISO.. 39 1.10.1 COR, CLOSE, VELOCIDADE, FRAGMENTAO E FLUXO. 39 1.10.2 - IRREALIDADE DOS CENRIOS TELEVISIVOS.. 40 1.10.3 - DETURPAO DO REAL E A CONSTRUO DE UMA NOVA REALIDADE 42 1.10.4 - INTERMEDIAO DA EXPERINCIA.. 45 1.10.5 DETURPAO EM CONCRETO.. 46
3.12.2 - REFERNCIAS.. 108
Os insensatos desprezam a sabedoria e a doutrina.
2 / 46
Montfort
(Pv 1,7)
INTRODUO
Muito se estuda sobre a televiso, sob os mais variados ngulos. H anlises dela como mdia de massa, relaes com o poder, marketing, aspectos sociolgicos etc. Pesquisa-se, tambm, sua relao com a sade, especialmente com a obesidade e o seu liame com a violncia. Obviamente, h um grande estudo, de dentro, ou seja, de pessoas que trabalham para e pela televiso, necessrio para abastecer e manter sua vasta programao e sua razo de ser. Porm, apesar do vastssimo material que se encontra sobre a televiso, no so muito populares os estudos feitos contra ela. H pouca bibliografia especificamente sobre isto, mesmo em outras lnguas. Encontra-se facilmente algo contra determinados programas (ou gnero deles), mas no contra a televiso em si mesma, contra ela como meio. Isto algo suspeito, j que a televiso um equipamento poderoso e presente na maioria esmagadora dos lares e em muitos locais pblicos, em todo o mundo. Segundo dados do IBGE, 96,9% dos domiclios do Brasil possuam ao menos um aparelho televisor no ano de 2011.[1] No mundo desenvolvido, a porcentagem similar. Nosso trabalho estar focado mais no ataque ao meio que ao contedo, ainda que nos anexos, abordemos certas classes de programas. Mas, h sentido em atacar a televiso como meio, j que este seria normalmente imparcial? No haveria sentido em atacar apenas o contedo televisivo em espcie? No. A tecnologia, em muitssimos casos, portadora de uma mentalidade intrnseca a ela, pouco importando o seu uso concreto. Destaca Mander (1978) que a prpria natureza do fato televisivo estaria assim condicionando definitivamente os contedos em funo do meio, tornando impossvel outro uso da televiso, que no o atual.
3 / 46
Montfort
A tecnologia da televiso, a programao, o seu jeito de ser, foram forjados de tal modo que o meio e o contedo esto intimamente ligados. Uma analogia proposta por Mander (1978) so os armamentos. No se usam armas de guerra para a paz, para evitar mortes, mas para matar. verdade que um pas pode e deve se defender de uma agresso injusta mas, mesmo assim, as armas sero usadas para o combate e para a destruio de vidas. E pouco importa o armamento em espcie - se uma granada ou se um fuzil, os dois tm a mesma finalidade - variando apenas o grau de letalidade. Assim, se fssemos contrrios aos armamentos de guerra, no precisaramos atacar espcie por espcie, bastaria o enfrentamento do gnero. Entendemos a televiso, atualmente, de modo similar, como portadora de uma mentalidade prpria. Na realidade, como detentora de uma ideologia, independentemente de seu contedo programtico. Desta forma, possvel um ataque televiso como meio. Com base neste objetivo, nasceu este modesto trabalho. Ele dividido em quatro partes para melhor didtica: a anlise da televiso em si mesma (e o seu uso), os efeitos que ela causa no homem (corpo e alma), a influncia dela na sociedade e sua ideologia (mais a concluso) e os anexos nos quais analisaremos algumas classes de programas (e alguns outros instrumentos modernos). bem verdade que as partes se cruzam, de modo que um tpico ou uma anlise pode repercutir em todas as divises.
PARTE 1 A TELEVISO EM SI MESMA (E O SEU USO)
1.1 - O APARELHO TELEVISOR
A definio encontrada na Wikipedia esta: A Televiso (do grego tele - distante e do latim visione - viso) um sistema eletrnico de reproduo de imagens e som de forma instantnea. Funciona a partir da anlise e converso da luz e do som em ondas eletromagnticas e de sua reconverso em um aparelho o televisor que s vezes recebe erroneamente tambm o mesmo nome do sistema ou pode
4 / 46
Montfort
ainda ser chamado de aparelho de televiso. As cmeras e microfones captam as informaes visuais e sonoras, que so em seguida convertidas de forma a poderem ser difundidas por meio eletromagntico ou eltrico, via cabos; o televisor ou aparelho de televiso capta as ondas eletromagnticas e atravs de seus componentes internos as converte novamente em imagem e som.[2]
1.2 - A TELEVISO E O SEU USO
Uma emissora ou estao de televiso uma organizao, companhia ou empresa que transmite contedo atravs da televiso aberta. Uma transmisso televisiva pode ser realizada via sinais analgicos ou via sinais digitais, tanto por meio de cabos quanto por meio areo. O contedo de um programa de televiso pode ser: Factual: telejornais, documentrios, reality shows, programas de auditrio, entrevistas etc. Ficcional: seriados, telenovelas, minissries, telefilmes, desenhos animados etc. Alguns autores acrescentam um terceiro tipo: ldico. Normalmente, as emissoras possuem uma grade de programas bastante variada[3]. Muitos canais (podem ser mais de cem, se somarmos os ditos pagos) podem ser sintonizados. Como cada emissora tem sua grade de programao prpria: o que marca o uso da televiso a abundncia de programas desconexos, assistidos em sequncias ilgicas. Assim, assiste-se a um telejornal, depois a um filme, depois a uma partida de futebol, depois a uma novela e assim por diante. Tudo isto recheado por publicidade, que igualmente no possui liame lgico entre si. O que se v algo extremamente resumido em suas partes, fragmentado, superficial e misturado. Somando-se a isto uma mudana frequente de canais feita pelos telespectadores[4] temos, como resultado do produto televisivo, um amlgama feito como um corpo justaposto, cujas partes tornam-se indistintas. Esse o uso prprio da televiso feito pelo telespectador. Trata-se de uma das atividades mais difundidas no mundo. Na Europa se gastam quatro horas por dia, nos Estados Unidos, cinco horas por dia[5] e no Brasil, segundo o IBGE, seriam mais
5 / 46
Montfort
de trs horas por dia. Segundo Dorr (1986), citado por Nascimento (2006, p.39), aos 65 anos de idade, as pessoas teriam passado nove anos na frente do televisor. a terceira atividade mais realizada pelo homem, depois do trabalho e do sono. A massificao da televiso comeou nos anos 50 do sc. XX, nos Estados Unidos. No Brasil, o processo se deu a partir dos anos 60. a mdia dominante dos ltimos 50 anos.
1.3 - CARACTERSTICAS DA PROGRAMAO EM GERAL
Sobre a programao em geral, podemos dizer que ela possui onze caractersticas principais: informao visual, imediatismo, alcance, ndice de audincia, envolvimento, instantaneidade, superficialidade, fragmentao, mudana rpida, repetio e fluxo informativo. De acordo com Paternostro (1999, p. 64-65), so sete as caractersticas do telejornal, as quais podemos estender facilmente para a televiso em geral: Informao Visual, Imediatismo, Alcance, ndice de Audincia, Envolvimento, Instantaneidade e Superficialidade. 1) Informao Visual: transmite mensagens atravs de uma linguagem que independe do conhecimento de um idioma ou da escrita por parte do receptor(...). 2) Imediatismo: transmite informao contempornea quando mostra o fato no momento exato em que ele ocorre atravs da imagem o signo mais acessvel compreenso humana. A TV tem hoje uma agilidade muito grande, porque o aparato tcnico para uma transmisso est muito simplificado. Pequenas emissoras j possuem unidades mveis de jornalismo para reportagens ao vivo que so instaladas com rapidez e velocidade. Os satlites mostram fatos do outro lado do mundo. 3) Alcance: a TV um veculo abrangente e de grande alcance. Ela no distingue classe social ou econmica, atinge a todos. O jornalismo na TV tem, portanto, que considerar como vai tratar uma notcia, j que ela pode ser vista e ouvida de vrias maneiras diferentes. 4) ndice de Audincia: a medio do interesse do espectador orienta a programao e cria condies de sustentao comercial. O ndice de audincia interfere de modo direto, a ponto de a emissora se posicionar dentro de padres (trilhos) que so os resultados de aceitao por
6 / 46
Montfort
parte do pblico-telespectador. 5) Envolvimento: a TV exerce fascnio sobre o telespectador, pois consegue transport-lo para dentro de suas histrias. 6) Instantaneidade: a informao da TV requer hora certa para ser vista e ouvida a mensagem momentnea, instantnea. Ela captada de uma s vez, no exato momento em que emitida. No tem como voltar atrs e ver de novo, ao contrrio de jornal ou revista. 7) Superficialidade: o timing, o ritmo da TV proporciona uma natureza superficial s suas mensagens. Os custos das transmisses, os compromissos comerciais e a briga pela audincia impedem o aprofundamento e a anlise da notcia no telejornal dirio (...). Para se desenvolver um tema e/ou uma tese so necessrias muitas pginas no caso de meio impresso. No caso de uma exposio oral, seriam necessrias horas e mais horas. Ora, as emissoras no disponibilizariam tanto tempo para algum tema, pois isto afugentaria a audincia, da a necessidade de se abordar os temas de modo raso. Podemos acrescentar mais quatro caractersticas s sete supra elencadas: a fragmentao, a mudana rpida, a repetio e o fluxo. 8) Fragmentao. Coelho (1987, p. 32) sustenta: Basicamente, atravs da multiplicao no de informaes, mas de trechos de informaes, apresentadas como que soltas no espao, sem reais antecedentes (a no ser a eventual repetio anterior de informaes anlogas em tela, mas que no so sua causa e sem consequncias). E essas "informaes" no revelam aquilo que lhes est por trs, mas servem exatamente para ocultar o que representam; servem para interpor-se entre o receptor e o fato, e no para abreviar o caminho entre ambos. (grifo nosso). E ainda Duarte[6] (2004, p. 74), citado por Leal (2006, p. 5): O surgimento do controle remoto delegou ao telespectador a tarefa de seleo e ordenao de fragmentos de programas que ele prprio optava para ver. A montagem desse verdadeiro quebra-cabea (...) fez com que a prpria televiso passasse a oferecer programas to fragmentados que produzissem eles prprios o efeito de sentido do zapping. Com essa excessiva fragmentao, h uma excluso de temas centrais: os produtos televisivos se constroem como fluxos resistentes ao significado, combinando a fragmentao temtica com a incessante rotao dos mesmos elementos, de forma, pelo menos aparentemente, aleatria.(grifo nosso). 9) Mudana rpida (ou velocidade). De acordo com Setzer (2009): Como o telespectador est normalmente num estado de conscincia de sonolncia, ou semihipntico, as emissoras enfrentam um grande problema: como impedir que ele passe desse estado para o sono profundo? (Algumas pessoas tem uma proteo natural e adormecem logo
7 / 46
Montfort
depois de ligarem a TV, independente do programa alis, isso mostra que o estado normal de sonolncia no depende do programa.) Os diretores de imagem usam justamente o truque de mudarem a imagem constantemente para chamarem, pelo menos um pouco, a ateno do telespectador. (grifo nosso). Estas mudanas rpidas podem ocorrer dentro dos programas, que toda hora devem mudar os quadros, alterar os ngulos, cambiar constantemente os focos nos apresentadores e nos atores, etc. As mudanas se operam tambm mediante a alternncia dos programas. No existe um que dura o dia todo, por exemplo. E ainda, subsistem nas interrupes abruptas provocas pelos intervalos comerciais. 10) Repetio (ou circularidade). sempre mais do mesmo. Todo dia h sempre os mesmos programas nos mesmos horrios[7]. Quando no, as atraes so hebdomadrias. Outro item que refora a repetio so as reprises que ocorrem com frequncia, seja de novela, seja de filmes etc. A programao que se repete todos os dias haver as novelas, os mesmos telejornais e todas as semanas os programas se distribuem de maneira fixa pelos dias certos na grade de programao das emissoras introduz uma temporalidade particular marcada, inexoravelmente, por novos comeos. A matriz cultural do tempo organizado pela televiso dependente da lgica da repetio e do fragmento. Instaura-se, portanto, um tempo ritual que , tambm, rotina. (BARBOSA, 2007, p. 14). (grifo nosso). 11) Fluxo constante. A televiso no para, h uma sequncia ininterrupta de programas, publicidades, avisos etc. Em nenhum momento ela se desliga ou congela a imagem de propsito. Williams (2005) caracteriza a televiso como fluxo ininterrupto de imagens, um ritmo a partir do qual seus produtos seriam elaborados e no qual estariam integrados. Estas onze caractersticas so a essncia da programao televisiva, sem as quais a televiso no seria o que . Em especial, a superficialidade, a fragmentao, a mudana rpida, a repetio e o fluxo constante so nefastos para o telespectador e sero abordados neste trabalho em vrios tpicos.
1.4 TELEVISO, IMAGEM, SOM E TEXTO
8 / 46
Montfort
Na televiso existem a imagem, o som e o texto, que so percebidos nos primeiros segundos ao ligar o aparelho. Nosso sentido mais elevado a viso. Na anlise de S. Toms, a vista est livre da modificao do rgo e do objeto, o mais espiritual dos sentidos, o mais perfeito e o mais universal[8]. Depois vem a audio, e estes dois sentidos so os que fazem a vida intelectual. Por isso, as imagens e os sons so muito importantes. Eles so os elementos mais graves que entraro em nossas almas. Segundo Plato e Fiorin (1996): "Um texto uma ocorrncia lingustica, escrita ou falada de qualquer extenso, dotada de unidade sociocomunicativa, semntica e formal. uma unidade de linguagem em uso.[9] O texto, na televiso, combinar a imagem e o som e com eles formar as trs potncias da televiso. Segundo Duarte[10] (2002, p.2): Os textos televisivos constroem-se a partir de diferentes linguagens sonoras e visuais. Trata-se de textos complexos que articulam o verbal, o musical, a diferentes sistemas de significao visuais; cenrios, iluminaes, cores, vesturio, gestos, expresses faciais etc. O texto far a sntese entre a imagem e o som (BARBOSA, 2007). Na televiso, como veremos nos tpicos seguintes, os trs elementos tm as mesmas caractersticas da fragmentao, da repetio, da mudana rpida, da superficialidade e do fluxo.
1.5 - IMAGEM[11]
Imagem o que procede de outro de maneira a se lhe assemelhar na espcie. Assim um ovo no imagem de outro ovo.[12] J um desenho de um ovo a sua imagem. E imagem no implica igualdade. possvel ler imagens.
9 / 46
Montfort
O Papa S. Gregrio Magno escreveu: (...) A razo pela qual se usam as representaes nas igrejas a de que aqueles que so iletrados possam ler nas paredes o que no podem ler nos livros (...)[13] Esta afirmao do papa muito citada e discutida. De fato a imagem encerrar uma mensagem. Quanto mais elaborada ela , mais rica ser a mensagem ou ensinamento. Mas, mesmo que a as imagens sejam pobres e no mostrem nenhum contedo, ainda assim sero importantes. Podemos dizer que a estruturao das imagens em movimento pode ser feita de trs formas: por montagem, por colagem ou por bricolagem. Na estruturao por montagem, cujo melhor exemplo o cinema, a construo das imagens segue um liame lgico, na qual a sequncia de imagens necessariamente hierrquica, em razo de um enredo, de uma narrativa ou estria que se quer contar e/ou mostrar, tendo como finalidade uma obra terminada. Ou seja, o filme resultante deste trabalho ter unidade, com comeo meio e fim, permitindo a quem assistiu entend-lo e interpret-lo. Como um livro que se l. Assim, por exemplo, uma cena de duelo com esgrima na qual o derrotado foi morto, seguir necessariamente uma cena sem o derrotado vivo. Na colagem, o mecanismo de estruturao das imagens feito mediante a justaposio destas, sem ter em mente uma obra final, com comeo meio e fim. Tais emendas de imagens seguem propsitos estranhos a um enredo e/ou a uma estria. No se tem a ideia de fim, tampouco de obra acabada. Inexistem hierarquia e lgica na sucesso das imagens. Um exemplo por analogia: uma criana que colou fotos aleatrias numa cartolina. Na bricolagem, a estruturao de imagens justaposta, sem lgica ou hierarquia como na colagem, mas resulta em uma obra acabada, divergindo da colagem e se aproximando da montagem neste ponto. Exemplo por analogia: uma colcha de retalhos, na qual a unio dos retalhos no segue liame lgico nenhum, mas que se ultimou numa colcha, num produto final uno e til.[14] Na televiso, a estruturao se opera por colagem, por suas caractersticas de mudanas rpidas, fragmentao, repetio e fluxo. Assim, um telejornal mostrar notcias sem liame nenhum, com blocos interrompidos por publicidades, que tambm no respeitaro sequncia lgica nenhuma. E findo o telejornal, por exemplo, pode advir um programa de talk shows cujas entrevistas no tero ligao nenhuma. A justaposio de informativos, programas musicais, concursos, programas dramticos etc., engrenados todos eles em cadeia pelos blocos publicitrios, propicia o transvasamento, a identificao e o amlgama, mais do que o contraste ou a surpresa crtica. (ERAUSQUIN et. al, 1983, p. 69-70) Machado (2005, p. 110) analisando os telejornais afirma:
10 / 46
Montfort
... uma colagem de depoimentos e fontes numa sequncia sintagmtica, mas essa colagem jamais chega a constituir um discurso suficientemente unitrio, lgico ou organizado a ponto de ser considerado legvel como alguma coisa verdadeira ou falsa. (grifo nosso). E Leal (2006, p.2) ao comentar o telejornal fala em recortes: em seus aspectos mecnicos, o que na tev seria operacionalizado, entre outros, pelo cinegrafista, ao recortar o real em imagens. [Acredita-se], portanto, [em] um real dado, estvel, pr-estabelecido [como] um material a ser recortado (...) Ao fim e ao cabo, inexiste na televiso a figura de obra acabada com comeo meio e fim. Na realidade, nada termina e tudo se perde num fluxo de imagens (WILLIAMS, 2005) sem p nem cabea, agravada por uma velocidade exagerada. Ns vivemos num mundo obcecado por imagens, mas curiosamente pobre no poder de analislas. Talvez porque o esforo para interpret-las seja mnimo. Pio XI[15], discorrendo sobre o cinema, ensina: (...) O poder do cinema provm de que ele fala por meio da imagem, que a inteligncia recebe com alegria e sem esforo, mesmo se tratando de uma alma rude e primitiva, desprovida de capacidade ou ao menos do desejo de fazer esforo para a abstrao e a deduo que acompanha o raciocnio. Para a leitura e audio, sempre se requer ateno e um esforo mental que, no espetculo cinematogrfico, substitudo pelo prazer continuado, resultante da sucesso de figuras concretas. No cinema falado, este poder atua ainda com maior fora, porque a interpretao dos fatos se torna muito fcil e a msica ajunta um novo encanto ao dramtica. (...) (grifo nosso) No mesmo sentido, Setzer (2009) comenta que as imagens no requerem esforo intelectual por parte do espectador: Comparemos com a leitura (em relao imagem). Quando uma pessoa l, ela forada a prestar ateno no que est lendo, pois caso contrrio perde o fio da meada. Quando se l um romance, necessrio imaginar os personagens, o ambiente em que a ao se passa, etc.; quando se l algo filosfico ou cientfico, necessrio associar conceitos constantemente. Em ambos os casos, o pensamento est muito ativo. Mas na TV, as imagens j vm prontas; por outro lado, impossvel acompanh-las conscientemente, pensando-se no que elas significam, associando-se ideias ou lembranas a elas, etc., pois, como justificaremos adiante, elas necessariamente sucedem-se com muita rapidez. Com isso, no se consegue nem prestar ateno durante um tempo razovel, nem criticar calmamente o que est sendo transmitido e compar-lo com nosso conhecimento prvio como o permite um livro na velocidade individual de cada leitor. Em razo das imagens serem de fcil apreenso, elas so mais sedutoras que textos e jogos, por exemplo. Muanis (2005) afirma: Como se v, desde o incio a televiso opera algum afastamento do ldico, dos jogos e das
11 / 46
Montfort
brincadeiras. Por ser imagem a televiso fala compreenso mais elementar do interlocutor, a de interpretar o que est vendo. A competio com a imagem, portanto, bastante difcil, j que suas narrativas so extremamente sedutoras, trabalhadas pela forma, pela riqueza de informao, pela beleza e pela facilidade de absoro. E o principal na televiso a imagem: Nas salas de redao utiliza-se de forma ordinria a definio de que tev imagem. Um assunto de interesse pblico, como, por exemplo, uma mudana no sistema de ensino, que vai afetar a vida de milhares de pessoas, mas que no oferece imagens de apelo que prendam a ateno do telespectador, pode simplesmente deixar de ser divulgado por um telejornal se, em virtude do pouco tempo do noticirio, houver algo menos importante, mas com uma dose de adrenalina maior, como cenas de uma perseguio policial, por exemplo.. (...) a tev se tornou refm da imagem, independentemente de sua importncia no contexto social ou poltico. a tev se alimentando e sendo alimentada pela "ditadura da imagem" (VIEIRA BARBOSA, 2005, P.66) As imagens sempre foram veculos para ideologizar as pessoas, dada a sua importncia e capacidade de influncia. Fugiria ao escopo deste trabalho, avanar no tema, mas a ttulo de exemplo: Lnin, na poca da Revoluo Russa de 1917, j afirmava: De todas as artes, o cinema para ns a mais importante. Deve ser e ser o principal instrumento cultural do proletariado; orientao que foi seguida atentamente pelos principais lderes de regimes socialistas, como Josef Stlin, Mao Ts-tung e Fidel Castro. (PEREIRA, 2005, p.2)[16] Como o objeto da viso so as cores[17]estas so importantssimas, assim se utiliza muito na televiso a manipulao delas com o intuito de embutir uma ideologia sorrateiramente. Segundo Guimares (2003, p. 29), as cores servem para hierarquizar, direcionar, destacar, etc. Desta forma, quando a televiso quer por em destaque um tema, usa uma cor, quando quer depreciar um fato usa outra e assim por diante. O azul, por exemplo, muito usado para dados positivos e o vermelho para coisas negativas. Tudo isto mostra que as imagens so muito poderosas e o seu manuseio inadequado pode conduzir o telespectador para pensamentos inadequados ou at mesmo para a ausncia deles. E isto que a televiso faz.
1.6 - SOM E MSICA
12 / 46
Montfort
1.6.1 - SONS E EFEITOS SONOROS
O som no est adstrito msica na televiso. A televiso cria muitos sons com o objetivo de gerar certo comportamento e/ou expectativa para o telespectador, assim, um conjunto de sons x, por exemplo, est vinculado a uma determinada programao. Quando o telespectador ouve tais sons, j se prepara para determinada atrao televisiva. Similar ao som do telefone: quando este aparelho toca, sabe-se que h algum do outro lado da linha que quer falar. O espectador est sendo continuamente alertado. Durante todo o tempo o espectador recebe sinais, mais ou menos sutis, a depender, sobre aquilo que vai acontecer, sobre aquilo que teria acontecido, sobre o prprio veculo televisivo, e, at, sobre aquilo que dever fazer ou desejar para que possa fruir, ao mximo, o prazer que a programao lhe oferece. O espectador o consumidor, sem dvida, porm acaba sendo, tambm, o grande produto desta mquina refinada. (S in NOVAES et al, 1999, p. 138) Isto bem diferente dos sons da natureza. Assim, reconhece-se de imediato um cantar de um pssaro, mas isto no gera uma ao ou uma expectativa em quem ouviu o canto. A televiso cria, ento, situaes artificiais, treinando os telespectadores para reagir ante determinados sons. So as chamadas. Isto parecido com o que se faz com ces treinados, nos quais determinados gestos ou sons emitidos pelo dono e/ou treinador geram aes por parte do cachorro. Estes sons, estas chamadas, so diferentes umas das outras e se alternam, de modo que o som do anncio de um telejornal ser diferente de uma chamada de um talk show que o seguir, reforando a caracterstica da fragmentao e da mudana rpida. Isto somado ao fato destes sons serem pobres e muito curtos, muitos distantes de belas melodias, refora um quadro de pobreza cultural que a televiso espelha. Os efeitos sonoros so sons criados ou editados artificialmente para enfatizar os programas televisivos, o cinema, os jogos eletrnicos etc. Podem emular risos, aplausos, choros etc., so explorados para atrair a ateno do telespectador ou buscar sua adeso ou concordncia. Deste modo, por exemplo, para mostrar que uma piada tola, que algum apresentador contou, teria sido engraada, ouvem-se risos (o efeito sonoro) ao fundo. Mais uma vez um mecanismo artificial que pode levar o telespectador a uma compreenso falsa ou a um sentimento forado. Assim como as imagens, o resultado final uma colagem de sons, jingles, msicas que, no final, no segue lgica nenhuma, totalmente desarmnico.
13 / 46
Montfort
1.6.2 - AS PARADAS DE SUCESSO
A televiso fomenta, para no dizer cria, muitos hits ou paradas de sucesso. Cuida-se de msicas sentimentais que povoam as rdios, atormentado os ouvidos nos mais variados locais e sendo repetidas ad nauseam. Tornam-se sucessos musicais, cuja notoriedade inversamente proporcional qualidade. Estas canes seguem uma mesma lgica e natureza, sempre abusando do ritmo e possuindo uma mesma estrutura temporal peridica ou cclica (STEFAN SCHADLER, citado por MARCONDES FILHO, 1988, p.72) Para Marcondes Filho (1988, p. 73): As canes trabalham com temas populares (amor, prazeres, vida), isto , fantasias que, por serem mais comuns, so chamadas modais (o termo vem da estatstica e quer dizer o mais frequente). Alm disso, os grandes sucessos de pblico geralmente tm melodias de estrutura simples e esquemas repetitivos de fcil memorizao. Esta uma exigncia para que uma cano se torne altamente popularizada: a rejeio de uma estrutura complexa que, apesar de mais rica e artisticamente mais nobre, dificulta a aprovao da massa de consumidores porque no se enquadra em sua cultura musical, normalmente pouco sofisticada. Estas msicas ou discos devem atender a uma mentalidade mercadolgica, pois a fama proporcionada pela veiculao na televiso gerar enorme venda, quer em formato fsico quer em formato eletrnico. H uma perfeita interao entre a televiso e as empresas de selo musical. E claro que os cantores ficaro famosos, engrossando o coro das celebridades. Deles se esperam as mesmas msicas e os mesmos comportamentos dos famosos. Para aumentar ainda mais a renda da televiso e das empresas de selo musical haver, em breves intervalos de tempo, a alternncia dos sucessos musicais. Tudo custa da induo ao consumismo e o que pior, do empobrecimento musical e da tortura nos ouvidos.
1.6.3 - OS JINGLES
14 / 46
Montfort
A fragmentao est para a imagem assim como os jingles esto para a msica. A INTERCOM Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao, no XXIV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao, em Campo Grande-MS, definiu o jingle como sendo a mensagem publicitria em forma de msica, geralmente simples e cativante, fcil de cantarolar e recordar, criada e composta para a propaganda de uma determinada marca, produto ou servio[18] A msica, como uma arte nobilssima, busca a elevao do homem. J esses jingles procuram grudar na cabea das pessoas a lembrana de algum produto, seja um eletrodomstico, seja um produto televisivo, etc. No passam de um chiclete de orelha que custa para ser desgrudado. Neste sentido, Sampaio[19] (2003, p.72), citado por Monteiro (2008, p. 2): A grande vantagem do jingle que, por ser msica, acaba tendo um expressivo poder de recall, pois aquilo que a sabedoria popular chama chiclete de orelha. As pessoas ouvem e no esquecem. Assobiam ou cantam, mas guardam o tema consigo. O jingle algo que fica, como provam as peas veiculadas durante um perodo e tiradas do ar, mas que muitos e muitos anos depois ainda so lembradas pelos consumidores. E Sacks[20] (2007, p.51) citado por Monteiro (2008, p. 5 ). A msica entrou e subverteu uma parte do crebro [...] Um jingle publicitrio ou a msica-tema de um filme ou programa de televiso podem desencadear esse processo para muitas pessoas. Isso no coincidncia, pois a indstria da msica cria-os justamente para fisgar os ouvintes, para pegar e no sair mais da cabea, introduzir-se fora pelos ouvidos ou pela mente. Trata-se de um mau procedimento, pois obriga as pessoas a se lembrarem de coisas sem importncia. E mais, o jingle desleal, pois tenta conquistar a mente no com raciocnio, mas com subterfgios e ardis. H, ainda, um ataque gramtica nos jingles, com o uso de linguagem coloquial, com slogans e at com erros mais grosseiros. Todo texto publicitrio coloquial. Ele pode ser mais ou menos jovem, pode conter grias ou no, mas, mesmo falando com consumidores srios, como executivos ou senhores da terceira idade, a abordagem a ser utilizada deve ser sempre leve, informal, coloquial. Ns partimos do princpio de que j temos alguma intimidade com o consumidor. [...] Por isso, sempre que se escreve em publicidade, necessrio falar a lngua do consumidor, usar seus adjetivos, externar suas emoes, ver o mundo por seus olhos, refletir sua ideologia. (FIGUEIREDO[21], 2005, p. 41, citado por SANTOS e HEINIG, 2012, p.7) O jingle, portanto, o oposto da retrica, que prima pela boa gramtica, pela lealdade no convencimento de ideias, via raciocnio, e pela elegncia.
15 / 46
Montfort
1.6.4 - TELEVISO E ROCK[22]
No coincidncia que a massificao da televiso tenha ocorrido em paralelo com a do rock. H uma grande afinidade entre eles. Um apoia o outro. Toda forma musical tem trs elementos: melodia, harmonia e ritmo. Nas melhores msicas, estes trs elementos esto dispostos de forma hierrquica nesta sequncia: a) A melodia a sucesso de sons cuja escrita linear constitui uma forma, o arranjo particular das notas musicais. o tema de uma sinfonia, de uma cantiga popular que diferencia uma pea musical de outra (LABOUCHE , 2002, p.4). b) A harmonia o conjunto de princpios sobre os quais se baseia o emprego de sons simultneos, a combinao das partes instrumentais ou das vozes; a cincia, a teoria dos acordes e da simultaneidade dos sons. A harmonia arte de juntar, de combinar sons, em funo de uma linha meldica (LABOUCHE, 2002, p.5). c) O ritmo d uma estrutura melodia. A frase meldica se desenvolveu segundo a cadncia imposta pelo compositor. A natureza que nos cerca est cheia de ritmos: as estaes, as batidas do corao, o galope dos cavalos, o canto dos pssaros, as ondas do mar (LABOUCHE, 2002, p. 6). Pois bem, interpretando a televiso sob o ngulo da msica, temos na televiso o primado do ritmo, no qual a sucesso de eventos e programas segue mais rpida do que deveria. Tudo veloz, h um abuso do ritmo, que se revela o elemento mais importante dentro desta anlise. H a prevalncia do ritmo (na televiso) sobre outros elementos narrativos (BARBOSA, 2007, p. 17) No existe harmonia na televiso, pois ela, como j exposto no tpico 1.3, faz combinaes desconexas com os programas exibidos, ou seja, ela desafinada. A melodia, que seria como o contedo dos programas se revela pobre, superficial, de baixo nvel. A televiso subverteu a lgica dos trs elementos da forma musical. A estrutura do rock similar a da televiso: O ritmo o elemento mais importante no rock, ningum pode negar. De fato, no se pode conceber a msica rock sem o ritmo, que pode ser classificado de tirnico (LABOUCHE, 2002, p.17). A harmonia no rock consiste e se limita ao uso de acordes essencialmente dissonantes ou
16 / 46
Montfort
empobrecidos, em nmero restrito e repetidos constantemente (LABOUCHE, 2002, p.18). A melodia, esse elemento essencial da arte musical no importante no rock. Aqui a rainha da msica no passa de uma miservel (LABOUCHE 2002, p.19). Por que na televiso e no rock h uma obsesso pelo ritmo? Porque tanto num quanto no outro h um materialismo vil. Os ritmos so constantes na natureza, assim existem as estaes do ano, o ciclo do dia, o vai e vem das ondas etc. So elementos integrantes do mundo material. A melodia se refere a construes espirituais, a elementos metafsicos. O correto seria o ritmo servir melodia, assim como o corpo serve alma. Ao inverter esta lgica, o rock e a televiso se revelam muito mundanos, sujeitando o espiritual ao material. Quanto mais selvagem o povo, menos meldica a sua msica. Entre os selvagens s se conhecia o ritmo e era comumente associado a danas imorais e a transes. Como o rock hoje em dia. Pior do que a televiso e o rock a fuso dos dois. E isto existe. .O videoclipe ou teledisco, na sua verso mais comum, caracterizado por uma montagem fragmentada e acelerada, com planos (imagens) curtos, justapostos e misturados, narrativa no linear, multiplicidade visual, riqueza de referncias culturais e forte carga emocional nas imagens apresentadas[23], tudo isto ao som da msica do estilo rock. Cuida-se de algo extremamente irracional. E o que o rock para audio, o videoclipe para a viso. Se quisermos ver o rock basta assistir ao videoclipe, se quisermos ouvir o videoclipe basta escutar o rock. O cardeal Joseph Ratzinger, futuro Papa Bento XVI disse certa vez: "O rock uma expresso bsica das paixes que, em grandes plateias, pode assumir caractersticas de culto ou at de adorao, contrrios ao cristianismo." Isto se aplica bem ao videoclipe, como um culto pago, ilgico, despertador de baixas paixes e obcecado por um ritmo literalmente alucinante. Ver anexo 4.5: videoclipe.
17 / 46
Montfort
1.7 - TEXTO
1.7.1 - A NARRATIVA NA TELEVISO
Narrativa originria do latim e quer dizer conhecer, transmitir informaes. um meio de se contar uma histria, seja ela real ou ficcional. Existe a narrativa de aventura, literria etc. Grad Genette define narrativo como uma representao de um acontecimento ou de uma srie de acontecimentos, reais ou fictcios, por meio da linguagem, e mais particularmente da linguagem escrita. Convencionalmente, o enredo da narrao pode ser assim estruturado: a) exposio (apresentao das personagens e/ou do cenrio e/ou da poca), b) desenvolvimento (desenrolar dos fatos apresentando complicao e clmax) c) desfecho (arremate da trama).[24] A narrativa na televiso sui generis dada suas particularidades, marcada por um fluxo interminvel de informaes, combinado por uma fragmentao, por mudanas rpidas de programas e situaes etc. A televiso, em virtude do sensacionalismo reinante em vrios programas, exagera o clmax, h uma sucesso artificial deles. A exposio e o desfecho acabam por servir a ele, pervertendo a lgica narrativa. Veja-se, por exemplo, o que ocorre com a estruturao narrativa de novelas, minissries que, pela fragmentao em blocos, so obrigadas a mltiplos clmax para garantir com o suspense a permanncia do espectador at o prximo bloco, depois dos comerciais. (DUARTE 2002, p. 7) A noo de tempo pervertida na narrativa televisiva: A lgica narrativa da programao da TV construda por essas sequncias de agoras. Aps um programa um novo agora introduz um outro. E, assim, numa sequncia interminvel que se repete no outro dia. As emisses cerimoniais, nesse jogo, introduzem a ideia de instante. No um novo agora que marca a emisso, mas um corte abrupto interrompendo de maneira arbitrria o tempo, o agora. Mas ambos, instante e agora, so tempos narrados. (BARBOSA, 2007, p.17) E a narrativa televisiva volta-se para a imagem:
18 / 46
Montfort
A narrativa da TV destaca a imagem. Mais do que o mundo das coisas contadas est em cena o mundo das coisas vistas. A luz que permite a construo imagtica reproduz pessoas em presena, lugares conhecidos ou desconhecidos, caleidoscpio de imagens mltiplas (BARBOSA, 2007, p.15) H um tudo misturado, ao mesmo tempo, e agora. E pouco importa a natureza do programa, se ficcional ou factual. Barbosa (2007, p.12) afirma: A narrativa da televiso seja ela de que gnero for produz a transio entre a experincia que precede a construo do texto e a que lhe posterior (a do pblico) e s ganha sentido quando passa a figurar nesse novo mundo. Introduz uma espcie de suspenso do tempo o presente do telespectador por um passado que agora est na tela e apresentado como presente vivido, instaurando o mundo das coisas contadas (RICOUER[25], 1995, p. 115-116). Neste sentido, no h diferena entre narrativa ficcional ou no ficcional. Da tambm o embaralhamento de significaes que o pblico produz em relao aos gneros televisuais, misturando ficcional e factual. [grifo nosso). Uma telenovela por definio uma fico, frequentemente h esta advertncia nos crditos, alis. Porm, as pessoas ao comentaram sobre o captulo da noite anterior, fazem-no como se a novela fosse factual. Assim, comum ouvir frases como: tal comportamento no compatvel com a vida real, no dia-a-dia no assim, a novela mente etc. Isto s possvel porque a televiso confunde, de propsito, a narrativa ficcional e a real. Assim, conforme o interesse das emissoras e/ou dos produtores ser dito que tal programa se baseia na realidade ou no. A manipulao ideolgica desta forma mais fcil. Pouco importa, tambm, de qual gnero narrativo se trata, se drama, comdia etc. O que vale o fluxo e o ritmo, segundo Barbosa (2007, p.4): O ritmo e a composio das cenas televisivas so governados pela ideia de fluxo: um contnuo de imagens que no faz distino dos programas constitui, para Williams (op. cit.), a forma televiso. Para Barbero (2001)[26], o fluxo televisivo produz a metfora mais real da substituio dos grandes relatos pela equivalncia de todos os discursos (informao, drama, publicidade, dados financeiros, etc), pela inter-penetrabilidade de todos os gneros e pela transformao do efmero em chave de produo e em proposta do gozo esttico da TV. Ainda Barbosa (2007, p.11) afirmando que a televiso abusa das sensaes: A narrativa da televiso se constri apelando ao sensrio. Valores prprios de um imaginrio governado pelo afeto, pela afetao e pelas sensaes so colocados diante do pblico. O sensorial o discurso dominante: um mundo que se constitui sob a forma de imagens e uma poca marcada pelas imagens do mundo Caldas (2008, p. 30) endossa que a televiso perverteu a narrativa ao comentar: Com a televiso, temos um monlogo controlvel e uma representao do real (ngulo da
19 / 46
Montfort
cmera, seleo das imagens etc) que nos imposta. Em A comunicao do grotesco, Sodr afirma que o veculo impe ao receptor a sua maneira especialssima de ver o real (1971:61). O cdigo televisivo nos limitaria a uma experincia de consumidor-dominado, aspecto este que Edgar Morin, autor com certa influncia na obra de Sodr, j destacara quando analisara a cultura de massa. Para Sodr, ao ligarmos a televiso, j estaramos fazendo parte de uma teleorganizao, cujo uso do cdigo compete ao emissor. A tev, a, forma social, e o meio tcnico serve para manter essa relao imagem/receptor Na narrativa televisiva no h argumentos nem linearidade nem fim nem comeo. Sodr (2001) comenta: E. Vern chamou de indicirio. A socializao com gestos, nas flexes, nos sinais. Tudo isso que compe o universo oral e que vem para a mdia eletrnica. No indicirio, no h linearidade discursiva, no h argumentao, no h princpio nem fim. H, sim, a esttica das aparncias. Isso tudo incompatvel com o que ns entendemos como discurso crtico, como argumentao. A televiso entra a. Entra nesse regime de visibilidade pblica, pontuada pelo indicirio. A televiso o grande mdium indicirio. Ela no precisa, no aposta na argumentao crtica, no aposta nos contedos Kaplan[27] (1987, p.63) diferencia o cinema da televiso, citado por Trevisan (2011, p.46): enquanto isso familiar dos gneros clssicos de Hollywood, existe uma diferena importante que novamente sugere uma deslizada para dentro do ps-modernismo. Na maioria dos gneros de Hollywood mencionados, o mistrio resolvido no final; ns estamos dando explicaes para o que mostrado, para que o espectador deixe o cinema seguro de que est vivendo num mundo racional. Este no o caso da maioria dos vdeos descritos: ns nunca sabemos por que certas coisas acontecem, ou at precisamente o que est acontecendo. Ns somos forados a existir num universo no racional, onde por acaso no podemos esperar qualquer desfecho do tipo comum. O enredo de uma narrativa uma sucesso de eventos conduzidos forosamente pela relao de causa de efeito, com comeo, meio e fim, resultando num todo uno. Vimos por todos os exemplos supracitados que a televiso no segue esta tica. A narrativa da televiso ilgica e sem enredo, na realidade. Todo enredo envolve narrativa, mas nem toda narrativa envolve o enredo.[28] Ao proceder assim, a televiso lembra a ideologia nominalista, na qual inexiste o liame de causa e efeito. Existem s os fatos. As narrativas factuais, fundadas na existncia real de acontecimentos so ditas cheias, porque seria impossvel esgotar todas as vises possveis do acontecido, cada testemunha poderia dizer um detalhe, um aspecto diferente, mas complementar ao de outra testemunha. O resultado final seria uno, com um relato fortalecendo e complementando o outro. As narrativas ficcionais so ditas vazias, pois no se pode acrescentar nada mais ao relato,
20 / 46
Montfort
pois o fato a que ele se refere inexistiu, foi o resultado da criao de um escritor. Num caso de um evento mentiroso inventado e/ou combinado por duas pessoas, por exemplo, seria comum a contradio, pois como o acontecimento imaginrio no existiu, a invencionice produziria testemunhos dspares. Cada parte ao querer enriquecer o pseudoevento diria uma irrealidade diferente da outra parte. Um relato destri o outro, anulando-se. A mentira produz a contradio, a verdade produz a unidade. Ao misturar a fico com a no fico, combinado com outras caractersticas, a televiso cria o relato factual vazio. Neste caso, embora, os acontecimentos tenham existido, ao passar pelo filtro modificador da televiso, ele se torna como se fosse uma fico. Permitindo a contradio e a confuso. A mdia cria diariamente a sua prpria narrativa e a apresenta aos telespectadores (...) como se essa narrativa fosse a prpria histria do mundo. Os telespectadores, embalados pelo estado hipntico diante da tela de televiso, acreditam que aquilo que veem o mundo em estado natural, o prprio mundo (ARBEX 2001, p.103).
1.7.2 - SENSACIONALISMO
As narrativas na televiso, muito comumente, so sensacionalistas. O sensacionalismo, a busca pelo espetculo, se transformou em pedra angular de diversos programas televisivos. A onda popularesca, que mescla reportagens sobre aberraes com entrevistas que desnudam por completo a intimidade alheia, ocupa, agora, o horrio nobre da televiso brasileira. (VIEIRA BARBOSA, 2005, p. 67). No mesmo sentido escrevem CASALI et al. e VIEIRA BARBOSA, entre outros. Para Amaral (2011, p. 21), a tcnica sensacionalista serve a determinados propsitos miditicos: O sensacionalismo tem servido para caracterizar inmeras estratgias da mdia em geral, como superposio do interesse pblico; a explorao do interesse humano; a simplificao; a deformao; a banalizao da violncia, da sexualidade e do consumo; a ridicularizao das pessoas humildes; o mau gosto; a ocultao de fatos polticos relevantes; a fragmentao e descontextualizao do fato; o denuncismo; os prejulgamentos e a invaso de privacidade tanto de pessoas pobres quanto de celebridades. Segundo Pedroso (1994, p. 47-48), o discurso sensacionalista tem as seguintes caractersticas: a) variedade na apresentao grfica;
21 / 46
Montfort
b) explorao de esteretipos sociais; c) valorizao da emoo em detrimento da informao; d) explorao do carter extraordinrio e vulgar dos acontecimentos; e) adequao ideolgica s condies culturais, polticas e econmicas; das classes sociais; f) explorao exacerbada do carter singular dos acontecimentos; g) destaque do aspecto insignificante e duvidoso dos acontecimentos; h) omisso de aspectos dos acontecimentos; i) acrscimo de aspectos dos acontecimentos; j) discurso repetitivo, motivador, despolitizador e avaliativo; k) discurso informativo de jornais em fase de consolidao econmica e empresarial; l) modelo informativo que torna difusos os limites entre o real e o imaginrio. Ou seja, um discurso totalmente apelativo e forado. Segundo Marcondes Filho (1986) [29], citado por Angrimani (1995, p.15), o sensacionalismo feito pelo trinmio: escndalo-sexo-sangue. Cuida-se, ento, de atrair a audincia pelos motivos mais baixos possveis. (a imprensa sensacionalista) no se presta a informar, muito menos a formar. Presta-se bsica e fundamentalmente satisfazer as necessidades instintivas do pblico, por meio de formas sdica, caluniadora e ridicularizadora das pessoas. (MARCONDES FILHO, 1986, citado por ANGRIMANI, 1995, p. 15) De acordo com Vieira Barbosa (2005), o sensacionalismo tem raiz na imagem, pois quando mais escabrosa for uma cena, mais atrativa ela ser. E h todo um exagero na construo das imagens e, se for o caso, nos cenrios grficos. Para Casali et al. (2008, p. 1): A ateno do telespectador brasileiro tem sido mantida muito mais por shows de luzes, sons, cores, choros e splicas do que pela relevncia do contedo narrado na televiso. Outra caracterstica da narrativa sensacionalista a oniscincia (PEDROSO, 1994, p. 45). Ao anunciar uma determinada manchete, a televiso, por meio de um apresentador, d a entender que conhece todos os aspectos do fato a ser relatado e se arvora em senhora
22 / 46
Montfort
mxima dos eventos, detendo o poder de realar, diminuir, exagerar etc. (de acordo com as caractersticas supracitadas) os acontecimentos conforme lhe apetece. Como se fosse dona absoluta da realidade. E pouco importa se, realmente, os fatos so espetaculares, o que interessa a verso fabricada que se fez dos acontecimentos da vida para captar a ateno dos telespectadores. O jornalismo sensacionalista extrai do fato, da notcia, a sua carga emotiva e apelativa e a enaltece. Fabrica uma nova notcia que a partir da passa a se vender por si mesma. (MARCONDES FILHO, 1986, citado por ANGRIMANI 1995, p. 15) Sensacionalismo tornar sensacional um fato jornalstico que, em outras circunstncias editoriais, no mereceria esse tratamento. Como o adjetivo indica, trata-se de sensacionalizar aquilo que no . (ANGRIMANI, 1995, p. 16). Ou seja, cuida-se de uma farsa completa. As notcias, por meio da televiso, tornaram-se um engodo. Outro absurdo fazer as manchetes mais importantes que o contedo, caracterstica esta generalizada em praticamente todos os programas televisivos.
1.7.3 - TELEVISO E O SILOGISMO
A televiso tem uma estrutura antissilogstica. O silogismo, que a forma de pensar humana, compreende a premissa maior, a premissa menor e a concluso. Um exemplo clssico: todo homem mortal, Scrates homem, logo Scrates mortal. H nesta estrutura um encadeamento lgico, na qual a concluso se depreende das premissas. Como as caractersticas do contedo televisivo englobam a fragmentao, a repetio, a superficialidade etc, dos temas abordados, cuida-se do oposto do fundamento do silogismo. A televiso tem contedo circular, prprio dos sofismas. Sfez (1994, p.13) criou o neologismo Tautismo, que explica bem a natureza ilgica da televiso:
23 / 46
Montfort
neologismo formado pela contrao da palavra tautologia (o repito, logo provo to atuante na mdia) e o autismo (o sistema de comunicao torna-me surdo-mudo, isolado dos outros, quase autista) (...) O tautismo , pois, aquilo pelo qual uma nova realidade chega a ns, sem distncia entre o sujeito e o objeto. Mas tambm uma grade que permite interrogar campos, aparentemente heterclitos, mas atingidos pela mesma doena tautstica. Interrogando esses campos, ele revela o seu jogo de espelhos e pouco a pouco os unifica. Ora, justamente a que a origem epistmica esfuma-se e o tautismo torna-se a forma simblica da comunicao. Seu poder desdobra-se nas prticas e, retomando esses elementos constitutivos (tecnologia como imperativo e tecnologias do esprito), confere-lhes um segundo vigor. Passando por esses canais, o tautismo desempenha seu papel em vrias frentes ao mesmo tempo: produo, distribuio, formao permanente, educao, gadgets culturais, publicidade, relaes pblicas, relaes na empresa, marketing, televiso, rdio etc., chegando a influenciar a prpria imprensa escrita, a produo cinematogrfica e a produo dos editores de romances e de ensaios. Na televiso so utilizadas vrias falcias, como, por exemplo, do Argumentum ad novitatem (apelo novidade, as coisas so boas porque so novas), do apelo multido, do apelo emoo, etc. Algumas das formas mais fortes de argumento, na televiso, so: a estatstica, o nmero, a quantidade e o opinionismo Isto leva o telespectador a pensar sempre em termos quantitativos e no em termos qualitativos. Mander (1978, p. 327): na televiso, a quantidade mais fcil que qualidade. O maior ser sempre o melhor. Nesta linha: o melhor cantor seria o mais ouvido, um determinado carro por ter sido o mais vendido, seria o melhor etc. Exagera-se a importncia das pesquisas de opinio, nas quais se infere o que o maior nmero de pessoas acha de determinado assunto e isto ser a verdade definitiva. Ora, a verdade independe da estatstica, da opinio etc. ela se impe por si mesma e a razo do homem capaz de compreend-la. O homem moderno perdeu a capacidade de raciocinar e a televiso contribuiu com isto.
1.7.4 - A TELEVISO E O TRIVIUM
O trivium[30] formado pelas artes liberais da gramtica, da lgica e da retrica. Por meio dele, estudam-se a natureza e a funo da linguagem.
24 / 46
Montfort
Segundo Hugo de So Vtor, no Didasclicon[31]: A gramtica a cincia de falar sem erro. A dialtica (ou lgica) a disputa aguda que distingue o verdadeiro do falso. A retrica a disciplina para persuadir sobre tudo o que for conveniente. Ou seja, a gramtica nos d a regra no falar, a lgica nos d o raciocnio e a retrica, a eficcia, a elegncia no falar. A longa decadncia intelectual que o mundo conhece, que j dura sculos, proporcional everso do ensino do trivium. A linguagem televisiva opoente per diametrum do trivium. Ela no cultora da gramtica, alm do que foi dito no tpico dos jingles acrescentamos Houaiss (1990, p.22): A primeira condio para escrever ter lido muito. E continuar a ler para descobrir as virtudes que se pode tirar dos outros e incorporar a si prprio. A verdade que a grande maioria dos reprteres com quem se vai dialogar so de uma pobreza vocabular espantosa. Nos cursos de Comunicao, eles ouviram muito mais do que leram. Um curso srio muito mais um direcionamento de leitura do que um dbito para com a palavra oral.[32] A definio de lgica para S. Toms : arte diretiva dos atos prprios da razo para que o homem alcance a cincia, de maneira ordenada, facilmente e sem erro[33] Confrontando esta definio com a televiso, podemos dizer que no h lgica na televiso, pois ela um instrumento per si ilgico. A estruturao, na forma de colagem, da imagem, do som e do texto, como j foi desenvolvido nos tpicos anteriores demonstra que a natureza da televiso passa ao largo da lgica. A retrica formada pelo logos, pelo pathos e pelo ethos. O primeiro requer que o emissor prove a veracidade do que dito. O segundo requer que o emissor ponha os ouvintes numa disposio favorvel ao seu propsito. O terceiro requer que o emissor inspire boa reputao, bom carter e moral.[34] Vemos que a televiso no respeita essa estrutura, j que o logos falseado na televiso, quando ela subverte a realidade, levando confuso do factual com a fico. Em relao ao pathos, a televiso exagera na emoo e apela ao sensacionalismo. Em relao ao ethos, a televiso usa ardis, como a mensagem subliminar, para provar seu discurso, no h lealdade. Outra coisa que fere a retrica que a televiso usa sempre uma linguagem familiar, nivelando as pessoas.
25 / 46
Montfort
O correto tratar as pessoas de modo desigual, em razo de cargo, idade, etc., assim deve-se tratar um pai diferente de um amigo. Na televiso so todos amigos e o pronome usado sempre voc, provocando uma perverso na dignidade dos tratamentos.
1.8 - TEORIA DA COMUNICAO, A TELEVISO E O MEIO
1.8.1 - TEORIA DA COMUNICAO.
Na teoria da comunicao, alguns elementos so fundamentais: a) Emissor: quem emite a mensagem. Pode ser uma pessoa, um grupo, uma empresa, uma instituio etc. b) Receptor: a quem se destina a mensagem. Pode ser uma pessoa, um grupo etc. c) Cdigo: o modo pela qual a mensagem feita. Ele formado por um conjunto de sinais, organizados de acordo com determinadas regras. Pode ser a lngua, oral ou escrita, gestos, cdigo Morse, sons etc. d) Canal: o meio no qual a mensagem circula. Pode ser a voz, o papel etc. e) Mensagem: o objeto da comunicao, constituda pelo contedo das informaes transmitidas. f) Referente: o contexto, a situao qual a mensagem se refere.
1.8.2 - TELEVISO, A COMUNICAO, O MEIO E O FIM
A televiso implodiu as relaes saudveis entre os elementos da comunicao. A mensagem, que o objeto de toda a comunicao, se perde. O objeto da televiso, em vez de ser algo que se comunica, torna-se ela mesma.
26 / 46
Montfort
A televiso fala menos do mundo exterior e mais de si mesma, num processo de auto referencialidade. Sobrevive dizendo ao telespectador eu estou aqui, eu sou eu e eu sou voc (Eco, citado por Sodr, 2006, p.20) Sodr (2001, p.21) refora que a televiso subverteu a lgica narrativa: O essencial dela (TV) o cdigo, a sua prpria forma, essa aderncia sensorial a que ela convida as pessoas. Ora, sendo por tanto prioritariamente forma, sendo sensorialidade, sendo esttica, os contedos so minimizados, como que exterminados, so liquidados pela pregnncia desse envelope, desse invlucro que a televiso. Habermas, citado por Ins Sampaio (2004, p. 51-52): O comportamento do pblico, sob coao do dont talk back, assume uma outra configurao. Os programas que as novas mdias emitem, se comparadas com comunicaes impressas, cortam de um modo peculiar as reaes do receptor. Eles cativam o pblico, enquanto ouvinte e espectador, mas, ao mesmo tempo, tiram-lhe a distncia da emancipao, ou seja, a chance de poder dizer e contradizer O discurso da televiso tem formato de um dilogo, mas sem dar a possibilidade ao telespectador de falar, ou seja, uma contradio. Ela prope uma conversa na qual s ela pode falar. No deixa de ser um controle: a forma de poder exercido pela tev decorre de sua absoluta abstrao com respeito situao concreta e real da comunicao humana. Nesta abstrao baseia-se o controle social do dilogo (SODR, 1977, p.22, citado por CALDAS, 2008, p.30). A televiso pode ser apresentada como uma incomunicao, termo j usado por alguns estudiosos. Baudrillard, citado por Moreira (1979) afirma que: o que caracteriza os meios de comunicao de massa, que so antimediadores, intransitivos, que fabricam a no comunicao, se aceita definir comunicao como um intercmbio, como o espao recproco de uma palavra e de uma resposta, portanto de uma responsabilidade, e no uma responsabilidade psicolgica ou moral, mas uma correlao pessoal entre um e outro no intercmbio. O que acontece na esfera dos media, que se fala de tal maneira que nunca se pode responder [grifo nosso]. Outros autores que usam a expresso incomunicao so Baitello Jnior et. Al. (Os Meios da Incomunicao, 2005) e Fausto Neto (1976) E para Marcondes Filho (2004), citado por Ferreira (2010, p.6): a sociedade da comunicao uma sociedade em que a comunicao real vai ficando cada vez mais rara, remota, difcil e vive-
27 / 46
Montfort
se na iluso da comunicao, na encenao de uma comunicao que, de fato, jamais se realiza em sua plenitude. O meio e o contedo, em razo da natureza fsica da televiso, esto mais ligados, do que poderia parecer primeira vista. Uma certa programao foi construda para a televiso e vice-versa. Toda ao humana dividida em finalidade, meios e execuo.[35] O primeiro, em importncia, a finalidade: compreende-se, por exemplo, que se deva escrever um texto. Segue-se a anlise sobre qual meio seria melhor, se a mquina de escrever ou um editor de texto no computador: opta-se pela segunda opo, por exemplo. E finalmente se executa a ao. A televiso viola a relao da finalidade com o meio. Normalmente, as pessoas dizem que vo assistir televiso e no a um programa especfico. H uma confuso entre meio e fim. Marshall McLuhan[36], um dos autores mais citados pelos estudiosos de televiso e mdia em geral, cunhou uma expresso que se tornou famosa. Segundo ele, na televiso: o meio a mensagem. Esta pequena frase diz muito sobre a televiso, porque ao invs dela ser um canal pelo qual se teria acesso a determinado contedo, ela seria o prprio produto final. As pessoas assistem televiso e no a um programa na televiso. Segundo Williams (2005) existe a impossibilidade de anlise individual do produto, separado da programao. Ele estaria intrinsecamente ligado dinamizao do canal, onde, por mais fragmentada que seja a programao - que eivada de publicidades, chamadas, diversidade de gneros etc. - faria parte de uma mesma unidade no acabada e com limites pouco marcados dado o fluxo contnuo de imagens, sons e texto que nunca se encerram. Desta forma, as pessoas gostam de assistir s novelas em abstrato e no a uma em concreto. Pouco importa quais so os atores ou o tema, o que importa que seja uma novela. Ramalhete (2013) menciona a relao estabelecida por Marshall McLuhan entre a televiso e o cubismo. Essa escola de arte moderna pretende, de modo delirante, a apreenso totalinstantnea de alguma coisa. Assim, se h a pintura cubista de uma pessoa, as costas estaro do lado de uma orelha que estar do lado do p, por exemplo. A televiso, ao apresentar as imagens e informaes de modo desconexo, ilgico e fragmentado, possui o mesmo mecanismo. Tambm em relao ao tempo, no qual a televiso
28 / 46
Montfort
pretende o domnio completo, ao querer mostrar tudo quase que instantaneamente, funcionaria essa comparao. Cubismo e televiso formam uma combinao perfeita e horrvel. Barbero, citado por Marcondes Filho (1988, p. 41), diz que no tem sentido analisar a TV apenas a partir do texto, do contedo falado, do enredo de seus programas. A fascinao vem da forma espetacular e no do que se transmite oralmente. Como exemplo, temos os telejornais. Neles, as notcias so apresentadas de modo rpido e em sequncias sem liame nenhum. Assim, fala-se sobre crise no Oriente Mdio, depois, anuncia-se o aumento do preo do po e finalmente, noticiam-se os resultados de competies desportivas. Na realidade, tanto faz a notcia, pouco se aprende, o que interessa o meio, o assistir a um telejornal num determinado canal, ouvir sua msica - na realidade um conjunto de sons ilgicos - e ver o apresentador preferido. O meio a mensagem. O que vale o espetculo da notcia e no a notcia em si mesma. Se o telespectador mudar de canal e assistir s mesmas notcias em outro telejornal, no ficar satisfeito. Ele est ligado ilogicamente a um determinado canal. Ver anexo 4.4 : Telejornal. interessante observar, na linha da confuso entre meio e finalidade, que muitos dispositivos eletrnicos modernos seduzem de tal forma, que as pessoas realizam a compra deles no tendo em vista o que se vai fazer com eles (finalidade), mas pelo aparelho em si mesmo (meio). Televisores de LCD e LED e mais recentemente 3D esto entre os mais sedutores. Quanto mais funes tiverem, melhor ser. Ainda que sejam inteis para determinados usurios. Abandona-se a economicidade e a ordenao finalidade por completo.
1.9 - MENSAGEM SUBLIMINAR
Subliminar qualquer estmulo abaixo do limiar da conscincia que produz efeito na atividade psquica (CALAZANS 2006 ,p. 39). Ou seja, a pessoa no percebe ou no sabe que viu ou ouviu uma determinada imagem, mas essa gera alguma consequncia na sua mente.
29 / 46
Montfort
A tcnica subliminar conhecida desde os anos 50 (CALAZANS, 2006) quando foram feitas algumas pesquisas inaugurais e importantes. A televiso est infestada deste tipo de tcnica como, por exemplo, os anncios no endereados ao consumo consciente. Eles so como plulas subliminares para o subconsciente, cm o fito de exercer um feitio hipntico (McLUHAN 1979, citado por CALAZANS, 2006) Segundo Wilson Key (1993)[37], citado por Machado, Magron e Silva (2002) podem ser seis as categorias das mensagens subliminares: a) inverso de figura / fundo: As percepes visuais e auditivas podem ser divididas em figura e fundo. Inconscientemente os homens distinguem a figura do fundo, e focalizam somente a figura, enquanto o subconsciente assimila e guarda o fundo na memria. b) mtodo de embutir imagens: Os anncios feitos com adio de imagens sobrepostas so carssimos, pois so muito trabalhosos e devem ser feitos de modo que as imagens no fiquem explcitas. Eles aparecem como se um artista tivesse escondido engenhosamente figuras obscenas ou consideradas tabus dentro de um anncio. Essas propagandas so feitas para serem vistas rapidamente, e no para serem estudadas pelos leitores. Quando vemos uma imagem cheia de enxertos, na maioria das vezes no os percebemos conscientemente, pois eles esto muito bem escondidos. Porm nosso inconsciente capta essas imagens, e por mais rpido que viremos a folha, elas j ficaram gravadas na memria. As imagens com enxertos so construdas colocando cuidadosamente desenhos, pinturas ou fotos dentro de outra imagem, de modo que quando vemos essa imagem no percebemos conscientemente esses enxertos. So pintadas vrias coisas, geralmente remetendo a assuntos tabus, como sexo, homossexualidade etc. c) duplo sentido: O duplo sentido uma tcnica subliminar muito utilizada por ser dificilmente detectado. Em algumas propagandas os publicitrios escrevem uma frase, que associada ao desenho, pode possuir diversos sentidos e interpretaes. d) projeo taquicoscpica: O taquicoscpio foi projetado pelo doutor Hal Becker, e patenteado em 1962. Esse instrumento um projetor de flashes usado em uma tela de cinema ou mesa de luz para exibir imagens e palavras em alta velocidade. A velocidade to alta (1 segundo / 3000), que o que for projetado s percebido pelo nosso inconsciente.
30 / 46
Montfort
e) luz de baixa intensidade e som de baixo volume: Essa tcnica da luz utilizada para sombrear partes de uma figura, de modo que ela passe a apresentar palavras ou frases escondidas. Com um pouco de treino para a investigao perceptiva relaxada, qualquer pessoa pode perceber conscientemente dzias de palavras SEX enxertadas em algumas ilustraes. A tcnica do som em baixo volume utilizada em algumas lojas para evitar roubos. Ao mesmo tempo em que tocam msicas, mensagens so emitidas em baixo volume, com frases dizendo: No roubo, Eu sou honesto, No sou ladro. Essas frases so percebidas inconscientemente, e influenciam o comportamento das pessoas, que acabam no furtando nenhum objeto ou mercadoria. Hal Becker, patenteador do taquicoscpio de alta velocidade, tambm fabrica e vende processadores que inserem mensagens subliminares em trilhas sonoras. Ele explica que os sinais audveis e subliminares so mixados, e que o estmulo subliminar aproxima-se tanto das mudanas de volume na msica audvel que seria impossvel provar que a mensagem contm informao subliminar f) luz e som de fundo: A luz e o som de fundo so amplamente utilizados nas produes de filmes. Se bem elaborados e aplicados, criam efeitos de emoo em quem assiste as cenas. Um som de rua, por exemplo, para ser aplicado num filme deve ser todo montado. So usadas gravaes de barulhos de carros, crianas, pssaros, apitos, sirenes, todas mixadas. O resultado final uma iluso precisa da realidade. Se for bem construda, esta iluso mais satisfatria emocionalmente do que o seria a realidade de fato, mas ela permanece subliminar. Numa cena as msicas so acrescentadas para dar um fundo dramtico, criar suspense ou expectativa. Os silncios tambm fazem parte do som inserido. Sons e silncios so alternados, de modo a criar efeitos diferentes nos expectadores. s vezes, a cena nem to forte, mas devido msica triste, melanclica, desperta lgrimas nos espectadores.
Ainda para Key, os efeitos do estmulo subliminar so sentidos nos seres humanos, no mnimo em dez reas: Sonhos, Memria, Percepo consciente, Reao emocional, Comportamento intuitivo, Limites de percepo, Comportamento verbal, Nveis de adaptao ou valores de julgamento, Comportamento aquisitivo, Psicopatologia. A concluso do autor de que: Os seres humanos podem ser programados por aqueles que controlam a mdia para terem determinadas perspectivas culturais (ou conceitos) ou trabalharem com determinados grupos de percepo. O comportamento do grupo mensurvel e previsvel em termos de probabilidades estatsticas..[38]
31 / 46
Montfort
1.10 - REALIDADE E TELEVISO
1.10.1 COR, CLOSE, VELOCIDADE, FRAGMENTAO E FLUXO.
A imagem da TV analgica extremamente grosseira; no sistema NTSC (e que vale para o PAL-M do Brasil) cada linha exibe cerca de 640 pontos, havendo 480 linhas efetivas. A imagem digital melhor e chega a ser 1080X1920 linhas. Mesmo assim, so imagens muito pobres. As cores no so fidedignas. Todas elas so formadas por apenas trs cores bsicas. De acordo com o Wikipdia[39]: RGB a abreviatura do sistema de cores aditivas formado por Vermelho (Red), Verde (Green) e Azul (Blue). O propsito principal do sistema RGB a reproduo de cores em dispositivos eletrnicos como monitores de TV e computador, "datashows", scanners e cmeras digitais, assim como na fotografia tradicional. Como as imagens formadas no so boas, surge a necessidade de fazer sempre close nos personagens e/ou focar em exagero o que se quer mostrar. Isto absolutamente artificial e cria uma intimidade que inexiste com atores, personagens, apresentadores, etc. Para Eco (1979, 343): a presena agressiva de rostos que nos falam em primeiro plano, em nossa casa, cria a iluso de uma relao de cordialidade, que, com efeito, no existe. E na natureza no assim, nem sempre vemos as coisas de maneira prxima. . Duarte (2002, p.4) comenta: Um outro aspecto decorrente das tecnologias empregadas nesse processo comunicativo advm do fato de os aparelhos televisivos funcionarem com baixa resoluo; em razo disso a televiso v-se impelida a optar por uma forma de captao de imagens que evite a profundidade de campo, visto que, com essa tcnica, elas perderiam a nitidez, o que a obriga a operar preferencialmente com enquadramentos em planos mdios ou fechados Como muito bem notou Setzer (2009): interessante notar que, se um telespectador
32 / 46
Montfort
aproxima-se da tela, ele no v a imagem mais ntida, pois comea a ver os pontos. Isso contraria a experincia que temos com a viso de objetos no mundo real. As mudanas que vemos na natureza no so abruptas, mesmo quando h velocidade envolvida. Por exemplo, quando observamos um pssaro voando: a ave voa tendo como fundo uma paisagem quase fixa que muda aos poucos. Na televiso tudo muda rpido: quer uma paisagem de fundo quer um pssaro voando. Ela impe uma velocidade que no existe no mundo real. No vemos fragmentao na natureza, uma rvore viva se apresenta inteira e no aos pedaos. Tampouco temos um fluxo constante, pois se pode repousar a vista numa paisagem, por exemplo.
1.10.2 - IRREALIDADE DOS CENRIOS TELEVISIVOS
Os cenrios[40] que fazem parte de vrios programas televisivos[41] so irreais, no guardam relao de analogia com o mundo natural nem com os ambientes que nos cercam, sejam internos: salas, quartos, cozinhas etc., sejam externos: ruas, fachadas de casas, exterior de edifcios etc. Um cenrio de uma pea de teatro comum, por exemplo, se procura reproduzir a natureza, as casas, as ruas, os interiores de moradias, os mveis etc. Na televiso, pelo contrrio, evolui-se de um cenrio mais parecido com o teatro para um cenrio virtual, sem liame com a realidade. Neste sentido, mostram Adam et al. (2003, p. 157): Em todos os cenrios analisados, obervamos que a grande maioria das figuras abstrata e estilizada, no havendo um compromisso com a representao da realidade E Leopoldseder, citado por Cardoso, (2002, p.37) observa: Ns no tratamos com elementos de uma realidade atual, mas com uma nova realidade sinteticamente gerada A construo destes cenrios virtuais conta com o uso de tcnicas computadorizadas e visam somente aparecer na televiso: este cenrio no se encontra instalado em nenhum palco ou estdio, ocupa to somente o espao na tela da televiso (CARDOSO, 2002, p.34. Os materiais usados so distintos dos usuais e comuns: no construdo em madeira, ferro, tecido ou qualquer outro material de nosso mundo fsico (CARDOSO 2002, p.34) Trata-se de elementos voltados para a irrealidade:
33 / 46
Montfort
Podemos observar que os programas que se encontram hoje no ar trazem cenrios futuristas com superfcies lisas, metalizadas, extremamente limpas(CARDOSO, 2002, p. 35) O telespectador frente a eles iludido: Ao observar um homem em um espao virtual, o telespectador, neste momento, est sendo induzido a uma espcie de iluso. (CARDOSO, 2002, p. 37)
1.10.3 - DETURPAO DO REAL E A CONSTRUO DE UMA NOVA REALIDADE
A televiso mostra imagens da realidade e no a realidade. muito importante levar isso em conta: quando a televiso reproduz uma cena, um acontecimento da vida, isto uma imagem, no a cena. Assim por exemplo, se algum diz que viu um atropelamento na TV, no viu realmente. O que se viu foi uma representao ou uma imagem deste atropelamento. O nico modo de algum ter visto esta cena seria mediante a presena fsica prxima do acontecimento. Tanto verdade que, quando se v atores nas ruas, eles parecem diferentes de quando esto na televiso. Normalmente, na vida real, eles so mais baixos, velhos e mais feios que nos vdeos. A televiso sempre embeleza os atores com excessos de maquiagem e ngulos favorveis, criando uma aparncia artificial. Ainda que a televiso tenha mostrado com nitidez, isto no deixa de ser uma representao ou imagem do ocorrido. No existe identidade, pode existir, no mximo, semelhana. Ora, no porque a televiso apresenta uma imagem familiar imediatamente reconhecvel da realidade que se pode considerar como equivalentes a imagem que ela prope e a realidade (Toussaint, 1999, p.11) E a representao oferecida pela televiso ser sempre distorcida porque ela mostrar a cena com o filtro das caractersticas da reproduo televisiva, em razo da imagem, do som e da narrativa j comprometidas. Para Arbex (2001): A televiso (...) no mera observadora ou reprter: tem o poder de interferir nos acontecimentos. O que a televiso mostra, na realidade, um simulacro da realidade. Mesmo nos programas ditos factuais.
34 / 46
Montfort
H dois efeitos desta representao da realidade: a) distoro do real. b) construo de uma nova realidade. Isto leva o telespectador a uma confuso entre o real e a imagem do real. Faz tomar o mapa pelo territrio. Ou ainda, faz dar mais valor representao que o representado, neste sentido ltimo, conforme Novaes (1999, p. 9) e Fragoso (2000, p.6) E Sfez (1994, p. 13) nota que ele passa a tomar a realidade representada como realidade diretamente expressa, confuso primordial e fonte de todo delrio. Muitos estudiosos, com as particularidades de suas anlises afirmam a mesma coisa. Moniz afirma: a televiso cria um ambiente simulativo. Ela cria uma outra realidade e amplia sua prpria realidade, onde o indivduo imerge. Ento no apenas a questo do efeito de contedo que est em jogo. O que est em jogo ali uma administrao do tempo do sujeito, administrao das conscincias, a criao de uma vida vicria, substitutiva.[grifo nosso]. A televiso cria um novo espao e tempo para Bucci e Kehl (2004, p.31) : A televiso no mostra lugares, no trs lugares de longe para muito perto- a televiso um lugar em si. Do mesmo modo, ela no supera os abismos de tempo entre os continentes com suas transmisses na velocidade da luz: ela encerra um outro tempo. Setzer (2009) sustenta: Uma palavra sobre a irrealidade da imagem e da fala da TV. Esta, como o cinema, permite que se transmitam imagens e falas mudando em curtos perodos tanto o espao como o tempo. Em outras palavras, se uma cena de curta durao transmite algo relativo a uma certa localidade e um certo tempo, a prxima cena pode transmitir algo que se passa em outra localidade totalmente diversa, e no passado ou no futuro em relao cena anterior. Compare-se com o teatro: nele, cada cena dura um tempo relativamente longo, e se passa na velocidade humana normal. Dessa maneira, o espectador de uma pea de teatro pode, em cada cena, identificarse com ela, acompanhar o que est ocorrendo, colocar-se na pele de cada personagem. Em outras palavras, o telespectador colocado numa situao totalmente irreal o que tambm o caso do cinema. Talvez por isso seja muito comum sair-se de uma sala cinematogrfica e levar-se alguns momentos para se 'baixar novamente Terra', isto , passarse a vivenciar o mundo real tal qual ele . Quem sabe por isso o cinema e, hoje, a TV, quando transmitem filmes ou novelas, sejam considerados 'fbricas de sonhos'. Realmente, o espectador colocado mentalmente num mundo que no o real e pode observar toda sorte de situaes que conflitam com as 'leis' da natureza. No entanto, no sonho as imagens so criadas pelo prprio sujeito. [grifos nossos].
35 / 46
Montfort
Mander (1978, p.51), no seu primeiro argumento contra a televiso, diz: Ao passarmos a viver em ambientes completamente artificiais, rompeu-se o nosso contacto direto com o planeta, alterando-se o nosso conhecimento do mesmo. Desligados, como astronautas flutuando no espao, no podemos agora distinguir o alto do baixo ou a verdade da fico. Estas condies favorecem a implantao de realidades arbitrrias. televiso neste contexto um exemplo recente, um exemplo grave, uma vez que acelera grandemente o problema.[traduo nossa] Barbero, citado por Marcondes Filho (1988, p. 37): A notcia tornou-se mais verdadeira que a prpria verdade, a imagem, mais real do que a realidade O telejornalismo cria, portanto, uma outra natureza, uma segunda natureza, que impe a milhes de lares no pas, como se fosse essa a verdade e no aquela do mundo real.(MARCONDES FILHO, 1988, p. 56) Fuerbach, embora tenha vivido no sculo XIX, tem palavras podem ser aplicadas hoje em dia: Nosso tempo, sem dvida, prefere a imagem coisa, a cpia ao original, a representao realidade, a aparncia ao ser. O que sagrado no passa de iluso, pois a verdade est no profano. Ou seja, medida que decresce a verdade a iluso aumenta, e o sagrado cresce a seus olhos de forma que o cmulo da iluso tambm o cmulo do sagrado. (Essncia do Cristianismo, 1842) Para Ferreira, citado por Marcondes Filho (2009, p. 343): Filosoficamente, temos aqui um momento importante que marcar o paradigma ps-moderno: a imagem no representa mais o real, mas o supera. A codificao da imagem por signos substituda pelos simulacros. Enquanto nos antigos regimes de produo as imagens procuram captar ou representar o real, na TV temos simulacros que simulam a presena do real por meio da saturao, exagero, estilizao e sntese. Por assim dizer a imagem televisiva vai alm do real, tornando-se to fascinante que o real no mais tomado por si, mas a partir de simulaes feitas anteriormente dele. Segundo Schmidt, citado por Marcondes Filho (1988, p. 30), analisando o uso social da televiso como meio de informao e de documentao, afirma que ela se transformou na, sociedade contempornea, numa espcie de corporificao do prprio princpio da realidade. Para Fragoso (2000, p.5): No caso da televiso, o aparente realismo das imagens em movimento produzidas com cmera se associa possibilidade de transmisso ao vivo, produzindo uma iluso ainda mais intensa de que o mundo esteja sendo representado 'como realmente '. E para Eco (1979, p. 335):
36 / 46
Montfort
Singular situao de quem se apresta para um contato com o real bruto, e assimila ao contrrio, um real humanizado, filtrado e feito argumento. (...) Fcil veculo de fceis sugestes, a TV tambm encarada como estmulo de uma falsa participao, de um falso sentido do imediato, de um falso sentido de dramaticidade. Todas estas anlises demonstram que a televiso pretende perverter a realidade.
1.10.4 - INTERMEDIAO DA EXPERINCIA
Dentro da lgica de deturpao da realidade, a televiso tambm media ou substitui as experincias. Assim, por exemplo, em um programa de viagens que mostra o apresentador em Veneza, o telespectador, por causa da turvao da realidade que a televiso produz, acha que conheceu Veneza, que percorreu os canais, que j teve a experincia da visita, ainda que virtual. Ora isto no verdade: Primeiro porque, como j foi dito, que o que foi visto uma imagem ou representao e no o fato em si. Segundo porque a televiso incapaz de explorar os sentidos do tato e do olfato. Desta forma, no se sentiu o clima do local, tampouco, perceberam-se os aromas. Para Marcondes Filho (1988, P. 30): O telespectador torna-se casa vez mais consumidor de experincias estranhas e de comunicao, as quais aparecem como integrantes complexas pois interessantes do seu horizonte perceptivo (Williams, 1986). Ele se torna consumidor de ambientes, os quais ele no poderia experimentar de outro modo diferente da comunicao. E ainda, Reyher, citado por Marcondes Filho (1988, p. 42), diz que vivem-se as emoes dos outros, v-se ar puro em vez de respir-lo, imaginam-se gostos, em vez de experiment-los. A televiso, ao intermediar as experincias, altera as noes tradicionais: Intromisso de eventos distantes na conscincia cotidiana, num processo mediante o qual so alteradas as noes tradicionais de familiaridade e experincia, que so redimensionadas pelo acesso dos agentes a elementos referenciais presentes nesse plano global de comunicao (INS SAMPAIO, 2004, p.38)
37 / 46
Montfort
Outro exemplo disso so os desenhos animados. Em muitos desenhos animados so mostrados animais que conversam, espaonaves em planetas longnquos. Ora, tudo isto no existe. Imagine-se a confuso na cabea de uma criana. As brincadeiras normais das crianas envolvem elementos da realidade: carros, cavalos, avies etc. A criana usa os brinquedos e completa a realidade com sua imaginao, assim ela brinca com um carro e o faz pular vrios metros. H uma harmonia saudvel entre a realidade e a imaginao. Na televiso, a criana s ter o irreal, o delirante. Sem falar que a linguagem e o tema encontrados nos desenhos so sempre pobres, quando no totalmente imprprios. E depois os bordes comuns (e ridculos) dos desenhos povoaro a mente das crianas, podendo faz-las repetir sem parar as mesmas frases. Ver o anexo 4.2: Desenhos animados.
1.10.5 DETURPAO EM CONCRETO
Nos tpicos anteriores, vimos que a construo de uma nova realidade faz parte da natureza da televiso e se opera em abstrato para todos os programas, independendo da vontade da maioria dos operadores da televiso, ela automtica. Neste tpico, explora-se, na televiso, a deturpao da realidade mediante ao deliberada para nublar a veracidade dos fatos, servindo a propsitos especficos, para situaes concretas. Niceto Blzquez[42] (1999, p. 501-5), citado por Frazo (2007, p.7) detalhou alguns padres utilizados pela grande imprensa especialmente a televiso para alterar, omitir ou rejeitar a veracidade dos fatos, os quais seguem resumidos abaixo: Via da citao: onde a notcia passada omitindo detalhes nos quais poderia ser percebida a notcia como um todo e no cortada; Via da reconstruo: na qual a notcia construda novamente pelo profissional que a manuseia, da forma como este deseja informar os fatos ou como a empresa jornalstica em questo assim preferir; Via do comentrio: a opinio do jornalista (apresentador, comentarista, articulista) levada em considerao, sobre o fato exposto;
38 / 46
Montfort
Via da ocultao: na qual um fato de grande relevncia exposto apenas com uma verso dos fatos; Via de mudana: a qual discute que o silncio e a mudana tm seus efeitos comparados censura; Via do silncio: tambm chamada desertizao audiovisual ocorre quando o silncio, ou seja, a omisso dos fatos se d intencionalmente, seja por interesses ideolgicos, funcionais, dogmticos ou polticos. Para Arbex (2001, p. 103): A mdia cria diariamente a sua prpria narrativa e a apresenta aos telespectadores (...) como se essa narrativa fosse a prpria histria do mundo. Os telespectadores, embalados pelo estado hipntico diante da tela de televiso, acreditam que aquilo que veem o mundo em estado natural, o prprio mundo. Mas at mesmo a deturpao da imagem, por seu turno, pode ser feita facilmente, pois as cmaras permitem uma adulterao completa por meio de ngulos e closes. Assim, por exemplo, uma manifestao que se queira mostrar como poderosa, deve ter muita gente. Ora, se na realidade no houve muitas pessoas presentes, a televiso pode fazer um close e/ou aproximao de forma a no se perceber espaos vazios.
[1] IBGE, disponvel em . Acesso: 30 ago 2013.
[2] TELEVISO. In: WIKIPEDIA. Disponvel em: . Acesso em: 20 set. 2013.
[3] Basta consultar as grades de programao de emissoras na internet. Em muitas delas se contam mais de 24 atraes por dia.
39 / 46
Montfort
[4] Hoineff resgata a pesquisa publicada em setembro de 1988 pela revista Channels, de Nova York. De acordo com ela, 48,5% dos telespectadores (portadores de controle remoto) mudam de canal durante um programa, embora 48% achem menos agradvel assistir TV dessa forma. Outros 14,3% entendem que divertido mudar constantemente de canal. Mais alguns dados referentes pesquisa: entre os telespectadores que adotam a postura de mudar de canal durante um programa, 29,4% justificam essa atitude dizendo que o programa estava aborrecido. Outros 28,4% afirmam mudar de canal para ter certeza de que no esto perdendo um programa melhor2. J 22,7% mudam de canal para evitar os comerciais. Dados mais atuais reforam essa tendncia dos telespectadores. Segundo pesquisa feita pelo Ibope Mdia, de 1993 a 2001, o nmero de casas com TV com controle remoto aumentou de 30% para 88%. J um levantamento feito pela MTV mostra que 73% do seu pblico muda de canal at durante o programa favorito. (Revista Comunicao & Educao Ano XI Nmero 1 jan/abr 2006 -Roseane Andrelo). Disponvel em www.revistas.usp.br/comueduc/article/download. Acesso em 5 set. 2013.
[5] LIMA,Thas Pinheiro. Correlao entre o hbito de assistir televiso e o risco de desenvolver diabetes. 2011. Disponvel em: Acesso em: 2 set. 2013
[6] DUARTE, Elizabeth Bastos. Televiso: ensaios metodolgicos. Porto Alegre: Sulina, 2004.
[7] Basta consultar a grade de programao das emissoras.
[8] I, Q.78,a.3,Rep.
[9] TEXTO. In: WIKIPEDIA. Disponvel em: . Acesso em: 20 set. 2013.
40 / 46
Montfort
[10] DUARTE, Elizabeth Bastos.
[11] Quando falamos sobre imagens, estamos nos referindo somente s que so relativas viso. Assim, esto excludas imagens relativas ao gosto, aos sons etc.
[12] I. Q.35, a.1, Rep.
[13] Carta a Sereno, IX, 105.
[14] melhor se ater antes aos conceitos do que as palavras que os definem, pois pode haver diferena na nomenclatura usada pelos autores. Esta classificao foi baseada, com algumas adaptaes, em Leange Severo Alves, 1983, p.379. Disponvel em . Acesso em 2 set. 2013.
[15] Vigilanti Cura. Disponvel em: http://www.vatican.va/holy_father/pius_xi/encyclicals/documents/hf_pxi_enc_29061936_vigilanti-cura_po.html
[16] PEREIRA, Wagner. O Poder das Imagens: Cinema e Propaganda Poltica nos Governos de de Hitler e Roosevelt(1933 - 1945). 2005. O autor escreveu um livro sobre este tema e uma
41 / 46
Montfort
pequena resenha sobre ele est disponvel em: http://anpuh.org/anais/wpcontent/uploads/mp/pdf/ANPUH.S23.1602.pdf
[17] Segundo S. Toms.
[18] http://www.intercom.org.br
[19] SAMPAIO, Rafael. Propaganda de A a Z: como usar a propaganda para construir marcas e empresas de sucesso. 3 ed. Rio de Janeiro: Campus, 2003.
[20] SACKS, Oliver. Alucinaes musicais: relatos sobre a msica e o crebro. (MOTTA, Laura Texeira, traduo). So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
[21] FIGUEIREDO, Celso. Redao publicitria: seduo pela palavra. So Paulo: Pioneira Thomson Learning, 2005
[22] Para saber mais, alm de Labouche (2002), ver: e
42 / 46
Montfort
[23] VIDEOCLIPE. In: WIKIPEDIA. Disponvel em: . Acesso em: 20 set. 2013.
[24] Foge ao objetivo deste trabalho esmiuar todas as caractersticas da narrativa e sua relao com o discurso, por isso nosso estudo resumido. O esquema foi feito com base no livro O Trivium de Irm Miriam Joseph, p. 265, So Paulo: Realizaes Editora. 2011. fundamentado em Aristteles.
[25] RICOEUR, Paul Tempo e Narrativa. Vol. I, II e III Campinas: Papirus, 1994-1995.
[26] BARBERO, Jesus-Martin e REY, German. Os exerccios do ver. Hegemonia audiovisual e fico televisiva. So Paulo: Editora SENAC, 2001.
[27] KAPLAN, E. Ann escreveu um livro sobre o tema: Rocking around the clock: Music Television, postmodernism and Consumer Culture. London: Methuen, 1987. E tambm organizou outro livro que inclui a mesma temtica: O mal-estar no ps-modernismo teorias, prticas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 1993.
[28] Segundo Aristteles, p. 264 do livro O trivium.
43 / 46
Montfort
[29] Marcondes Filho, O capital da Notcia, 1986
[30] Junto com o quadrivium (aritmtica, astronomia, geometria e msica) formavam as antigas sete artes liberais.
[31] P. 13 livro do trivium
[32] HOAISS, Antonio. Imprensa, junho de 1990.
[33] S. Toms. I Post. Anal., lec.1, n.2-3.
[34] P. 261 livro trivium
[35] S. Toms, I,q108,a6
44 / 46
Montfort
[36] Interessante observar que este autor escreveu um livro sobre o trivium, mas no era contra a televiso globalmente.
[37] Wilson Key autor do livro A era da manipulao.1993. Scritta Editorial.
[38] H vrias provas do uso de mensagem subliminar na televiso. Foge ao escopo deste trabalho relacion-las. Mas, a ttulo de exemplo, citamos o caso da empresa Disney, que, em 1999 de forma discreta, reconheceu uma imagem subliminar em um de seus desenhos. Um outro exemplo ocorreu em 1997, envolvendo crianas japonesas que assistiam a determinado desenho animado, estilo mang, no qual, em uma fase, foram emitidas mais de 50 imagens muito coloridas (que seriam as mensagens subliminares) em apenas 5 segundos, o que fez ocasionar um curto circuito no crebro das crianas gerando ataques epilticos. Centenas delas tiveram de ser internadas.
[39] RGB. In: WIKIPEDIA. Disponvel em: . Acesso em 21 set. 2013.
[40] A definio dada pelo Wikipedia : Um cenrio, a cena em grego: sken, ou a decorao em francs: dcor 1 , composto de elementos fsicos e/ou virtuais que definem o espao cnico, bem como todos os objetos no seu interior, como cores, texturas, estilos, mobilirio e pequenos objetos, todos com a finalidade de caracterizar a personagem, e tendo como base os perfis psicolgico e econmico determinados na sinopse ou em um briefing.
[41] Programas de auditrio, talk show, telejornais etc.
45 / 46
Montfort
[42] BLZQUEZ, Niceto. tica e meios de comunicao. So Paulo: Paulinas, 1999
46 / 46
Powered by TCPDF (www.tcpdf.org)

Televisao Um Fast Food Envenenado para A Alma Parte I A Televisao em Si Mesma e Seu Uso

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Televisao Um Fast Food Envenenado para A Alma Parte I A Televisao em Si Mesma e Seu Uso

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Montfort

Associao Cultural http://www.montfort.org.br

TELEVISO: UM FAST FOOD ENVENENADO PARA A ALMA

3.12.2 - REFERNCIAS.. 108

Os insensatos desprezam a sabedoria e a doutrina.

PARTE 1 A TELEVISO EM SI MESMA (E O SEU USO)

1.1 - O APARELHO TELEVISOR

1.2 - A TELEVISO E O SEU USO

1.3 - CARACTERSTICAS DA PROGRAMAO EM GERAL

1.4 TELEVISO, IMAGEM, SOM E TEXTO

1.6 - SOM E MSICA

1.6.1 - SONS E EFEITOS SONOROS

1.6.2 - AS PARADAS DE SUCESSO

1.6.4 - TELEVISO E ROCK[22]

1.7.1 - A NARRATIVA NA TELEVISO

1.7.3 - TELEVISO E O SILOGISMO

1.7.4 - A TELEVISO E O TRIVIUM

1.8 - TEORIA DA COMUNICAO, A TELEVISO E O MEIO

1.8.1 - TEORIA DA COMUNICAO.

1.8.2 - TELEVISO, A COMUNICAO, O MEIO E O FIM

1.9 - MENSAGEM SUBLIMINAR

1.10 - REALIDADE E TELEVISO

1.10.1 COR, CLOSE, VELOCIDADE, FRAGMENTAO E FLUXO.

1.10.2 - IRREALIDADE DOS CENRIOS TELEVISIVOS

1.10.3 - DETURPAO DO REAL E A CONSTRUO DE UMA NOVA REALIDADE

1.10.4 - INTERMEDIAO DA EXPERINCIA

1.10.5 DETURPAO EM CONCRETO

[1] IBGE, disponvel em . Acesso: 30 ago 2013.

[7] Basta consultar a grade de programao das emissoras.

[10] DUARTE, Elizabeth Bastos.

[12] I. Q.35, a.1, Rep.

[13] Carta a Sereno, IX, 105.

[15] Vigilanti Cura. Disponvel em: http://www.vatican.va/holy_father/pius_xi/encyclicals/documents/hf_pxi_enc_29061936_vigilanti-cura_po.html

pequena resenha sobre ele est disponvel em: http://anpuh.org/anais/wpcontent/uploads/mp/pdf/ANPUH.S23.1602.pdf

[17] Segundo S. Toms.

[22] Para saber mais, alm de Labouche (2002), ver: e

[28] Segundo Aristteles, p. 264 do livro O trivium.

[29] Marcondes Filho, O capital da Notcia, 1986

[31] P. 13 livro do trivium

[32] HOAISS, Antonio. Imprensa, junho de 1990.

[33] S. Toms. I Post. Anal., lec.1, n.2-3.

[34] P. 261 livro trivium

[35] S. Toms, I,q108,a6

[37] Wilson Key autor do livro A era da manipulao.1993. Scritta Editorial.

[39] RGB. In: WIKIPEDIA. Disponvel em: . Acesso em 21 set. 2013.

[41] Programas de auditrio, talk show, telejornais etc.

[42] BLZQUEZ, Niceto. tica e meios de comunicao. So Paulo: Paulinas, 1999

Você também pode gostar