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POTICAS DA DESTRUIO: NARRATIVAS ENTRE ARTE, CULTURA E PODER

Resumo: O presente trabalho tem por objetivo problematizar o enquadramento das relaes entre as noes de autoria e de prtica colaborativa nas construes da arte pblica contempornea. Neste sentido sero apresentados e analisados dois casos que envolvem bens culturais e artsticos do Esprito Santo, a saber, o uso do trabalho A ressurreio de Lzaro do pintor Levino Fanzeres como barricada durante a ocupao da Assembleia Legislativa do Esprito Santo e a decapitao da escultura O menino e o delfim dos escultores Pedro e Fernando Gianordoli. Palavras-chave: arte cultura - poder

Titulo: Potica de la Destruccin: narrativas entre arte, cultura y poder Resumen: Este trabajo tiene como objetivo discutir, en el marco del arte pblico contemporneo, las relaciones entre las nociones de autora y prctica colaborativa. En este sentido, ser presentado y analizado dos acontecimientos que abarcan bienes culturales y artsticos del Estado de Espritu Santo, de hecho, el uso de la obra "La Resurreccin de Lzaro" del pintor Levino Fanzeres como barricada durante la ocupacin de la Asamblea Legislativa del Espritu Santo y la decapitacin de la escultura "El nio y el delfn" de los escultores Pedro y Fernando Gianordoli. Palabras-clave: arte cultura - poder

O presente trabalho tem por objetivo problematizar o enquadramento das relaes entre as noes de autoria e de prtica colaborativa nas construes da arte pblica contempornea. Neste sentido, sustentando nossa reflexo, apoiaremos nossa argumentao na anlise e reflexo de narrativas que so atravessadas pelos campos da arte, da cultura e do poder. Exemplificando tais narrativas abordaremos dois episdios envolvendo bens culturais e artsticos no estado do Esprito Santo, durante as manifestaes que ficaram conhecidas como levantes de junho. Os dois episdios/casos sobre os quais focaremos nossas anlises so o uso da pintura A ressurreio de Lzaro de Levino Fanzeres que foi utilizado como barricada (figura 1) e a decapitao da escultura O menino e o Delfim dos escultores italianos Pedro e Fernando Gianordoli (figura 2). A escolha destes casos fundamenta-se na hiptese de que nestes trabalhos o que temos o conceito foulcaultiano da funo autor (FOUCAULT, 2009) fazendo com que estas construes materializem um conjunto de relaes que se desdobram no espao e no tempo em funo das estruturas de poder que tentam neutralizar ou impor valor moral nestas aes. Neste sentido, esta estrutura ao manter intacta a obra/monumento pretende manter intacta sua ordem discursiva. Pelo mesmo princpio, aes contrrias colocam em risco a aparente autonomia consensual aurtica atribuda, histrica e discursivamente, a tais trabalhos de arte. Neste sentido, podemos encarar os ciclos de construo e destruio de um trabalho em arte como ciclos de um constante

processo de criao. Tal suposio encontra fora principalmente nos trabalhos de arte situados em espaos pblicos onde as foras sociais e institucionais antagonizam-se de forma mais clara e direta. Estas relaes antagnicas podem ser sintetizadas atravs das palavras de Rosalyn Deutsche em seu trabalho Agorafobia:
El espacio pblico [...] es el espacio social donde, dada la ausencia de fundamentos, el significado y la unidad de lo social son negociados: al mismo tiempo que se constituyen se ponen en riesgo. Lo que se reconoce en el espacio pblico es la legitimidad del debate sobre qu es legtimo y qu es ilegtimo (DEUTSCHE, 2008, p.8).

Estruturando este antagonismo, partimos do postulado que defende a inexistncia de neutralidade na estruturao da sociedade. Esta perspectiva encontra fundamento no trabalho da filsofa Chantal Mouffe (1996) que sustenta que o mundo atravessado pela dimenso ontolgica do poltico, ou seja, o poltico a fora que faz com quem as percepes que distinguem amigos de inimigos possam estar presentes em qualquer tipo de relao. Dentro deste fundamento ontolgico encontra-se a poltica como conjunto de discursos e prticas, tambm artsticas, que contribuem a uma ordem e a reproduzem. Nas palavras de Chantal Mouffe:
Como la dimensin de lo poltico siempre est presente, nunca puede haber una hegemona completa, absoluta, no excluyente. En ese marco, las prcticas artsticas y culturales son absolutamente fundamentales como uno de los niveles en los que se constituyen las identificaciones y las formas de identidad. No se puede distinguir entre arte poltico y arte no poltico, porque todas las formas de prcticas artsticas o bien contribuyen a la reproduccin del sentido comn dado y en ese sentido son polticas , o bien contribuyen a su deconstruccin o su crtica. Toda las formas artsticas tienen una dimensin poltica (MOUFFE, 2007, p. 26).

Sendo assim, todo trabalho de/em arte apresenta um determinado posicionamento poltico. Isto, ao ser admitido, faz com que a tradicional neutralidade adjetivada aos monumentos artstico/histricos transformados e tratados como um patrimnio comum a todos e que devem ser mantidos intocados e inquestionados seja posta em xeque. Em outras palavras, a difundida separao/afirmao que alega e sustenta a arte e o patrimnio histrico cultural como uma coisa e governos, estados, sociedades, foras polticas como outra aqui frontalmente criticada. Merece destaque que nestes jogos de narrativas entre arte, cultura e poder temos tanto uma reatualizao de um conceito clssico de autoria feita pelos defensores de uma dada ordem ou propriedade cultural, intelectual quanto instaurao de prticas colaborativas que subvertem a prpria funo autor. Prova disto a atmosfera de polmica e carga moral que surge na ocorrncia destes eventos. Estas prticas colaborativas, no espao pblico,

demonstram um uso do simblico no apenas por parte das instituies oficiais, mas tambm pelos indivduos e coletivos em ao. Como comenta Nestor Canclini, as transformaes e usos do simblico, de forma no oficial, em detrimento aos guardies pblicos dos monumentos que costumam afirmar seu valor e suas formas histricas como intocveis permite que movimentos sociais, culturais e polticos, alheios ao sentido hegemnico do que seja o correto reapropriem smbolos dando-lhes novos significados [...] (CANCLINI, 2012, p.76).

Figura 1

Figura 2

No difcil perceber a velocidade e facilidade com que a estrutura hegemnica reage cada vez que tem seus smbolos antagonizados e reapropriados. Isto pode ser verificado nas diferentes instncias dos aparelhos institucionais, jurdicos e acadmicos que, de imediato, proferem sentenas naturalizadas onde qualquer forma de ao deste tipo indexada como vandalismo. O que parece ficar claro que este processo de indexao tem por objetivo bestializar tais prticas esvaziando-as de qualquer tipo de senso ou propsito, fazendo com que estas aes sejam categorizadas como acidentes, como irracionalidades. Talvez at pudssemos aceitar o adjetivo irracional se este representasse algum tipo de antagonismo ao fundamento racionalista do projeto da modernidade. Porm, o que parece que a irracionalidade tem sido utilizada nestas prticas como sinnimo de selvageria, ou seja, de no civilizado, de no humano, de no pertencente ao campo das possibilidades de anlise por ser definida como uma ao tautolgica e que possui fim em si mesmo. Discordamos deste consenso imposto e acreditamos no desprendimento e decantao de significados presentes nestas prticas, casos, episdios. Tais aes no tm fim em si mesmo, elas tm origem e destino anteriores e posteriores a elas mesmas, fazem parte de uma estrutura social que constitui a elas e aos trabalhos que alvejam. Podemos constatar estas estruturas e exterioridades relacionais, por exemplo, na possibilidade de escrita das palavras e ideias que constituem este texto. Interpretamos que os manifestantes na Assembleia Legislativa do Estado do Esprito Santo (figura 1) ao usarem uma pintura como barricada expem as zonas fronteirias entre projetos de mundo. Dentre todo o mobilirio presente na sala, a utilizao do quadro como barreira revela a reapropriao e utilizao de smbolos e valores contra as estruturas que os do origem. O quadro se tornou uma excelente opo de obstculo, no pelas caractersticas materiais que apresenta (muito pelo contrrio, um chassi de madeira e pano claramente no cumprem tal funo), mas, sim, pela fora concreta e hegemnica que traz em si e representa. Acreditamos que os manifestantes perceberam que os policiais, que pretendiam invadir o recinto, no poderiam atentar contra o quadro sob pena de estarem atentando contra as premissas e diretrizes que do origem a sua prpria corporao enquanto brao armado do Estado. Nesta ao colaborativa e ressignificadora, a autoria torna-se funcional, pois junto Levino Fanzeres tomam parte neste processo o anonimato dos manifestantes, o anonimato das foras do Estado, as testemunhas, os fotgrafos, os jornalistas, os leitores deste texto. Todos elencados como peas fundamentais na transformao da pintura em objeto de arte, de patrimnio, de Histria, de poltica, de embate hegemnico. Da mesma forma, nos parece que,

a decapitao da esttua O menino e o Delfim (figura 2) traz tona os ciclos construtivos e destrutivos histricos da formao dos espaos pblicos. A eleio e implementao de monumentos sempre foi deliberada coincidindo com projetos e orientaes ideolgicas hegemnicas de um determinado tempo. Em outras palavras, o trabalho dos irmos Gianordoli encontra seu tempo no incio do sculo XX e seu espao em uma capital de Estado que, como muitas em todo Brasil, estava sendo reconfigurada arquitetonicamente sob os paradigmas de uma modernidade latino-americana. O que precisa ser resgatado dos estratos mais profundos que formam este espao pblico a lembrana e constante ratificao da presena anterior de outros grupos e comunidades que no foram somente decapitados, mas, tambm, soterrados pela Histria que nos constitui. O que percebemos que estas prticas, estas estratgias colaborativas desvelam a inteno de consensualidade presente na organizao social. Ou seja, os casos aqui trabalhados revelam a presena ontolgica do dissenso em nossa sociedade e o esforo constante das estruturas hegemnicas em criminaliza-lo, dissip-lo e apag-lo de nossas percepes e experincias. Desta forma acreditamos que a escultura ao ser danificada e o quadro ao ser usado como barreira, colocam em ato todas as potncias que as constituem enquanto trabalho de arte. Conseguem condensar e revelar todas as foras histricas que as constituem. Ao exporem e evidenciarem o dissenso permitem que a arte, em um s golpe, revele as realidades do mundo. Realidade no como uma verdade essencial, mas como a fico definida pelo filsofo Jacques Rancire em seu livro O espectador emancipado:
No h real em si, mas configuraes daquilo que dado como nosso real, como objeto de nossas percepes, de nossos pensamentos e de nossas intervenes. O real sempre objeto de uma fico, ou seja, de uma construo do espao no qual se entrelaam o visvel, o dizvel e o factvel. a fico dominante, a fico consensual, que nega seu carter de fico fazendo-se passar por realidade e traando uma linha de diviso simples entre o domnio desse real e o das representaes e aparncias, opinies e utopias (RANCIRE, 2012, p.74)

Sendo assim, os entrelaamentos narrativos entre arte, cultura e poder revelam os embates dissensuais das fices que nos compem. Os deslocamentos e reapropriaes simblicas evidenciam as formas como tais fices so construdas e como determinadas verses ganham uma adjetivao de verdade inquestionvel. Entretanto, esse status pode ser mudado atravs da ativao da potncia potica destrutiva presente em prticas que visem desvelar o dissenso. Desta forma acreditamos que, justamente, esta potncia potica destrutiva (poltica e simblica), o que garante o movimento histrico (e a consequente existncia efetiva dos campos) e no como aparentemente se sustenta sua depredao, inclusive o da arte.

REFERNCIAS: CANCLINI, Nestor G. A sociedade sem relato Antropologia e Esttica da Iminncia. So Paulo: Edusp, 2012. FOUCAULT, Michel. Ditos e Esccritos vol. III. Esttica: Literatura e Pintura, Msica e Cinema. So Paulo: Forense Universitria, 2009. DEUTSCHE, Rosalyn. Agorafobia. Barcelona: MACBA, 2008. MOUFFE, Chantal. Prcticas artsticas y democracia agonstica. Barcelona: Universitat Autnoma de Barcelona, 2007. _______________. O regresso do poltico. Gradiva: Lisboa, 1996. RANCIRE, Jacques. O espectador emancipado. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2012.