Giulio CarioArgan Maurizio Fagiolo

GUIADE HISTRIA
DAARTE
2,a edio
1994
EDITORIAL ESTAMPA
1. o CAMPO DA ARTE
o campo fenomenal da arte dificilmente delimitvel: cronologica-
mente, compreende manifestaes que vo da mais remota pr-histria at
aos nossos dias; geograficamente, todas as reas habitadas da comunidade
humana, qualquer que seja o seu grau de desenvolvimento cultural. Con-
sideram-se artsticas actividades muito diferentes entre si : no apenas as
artes chamadas visuais, de que nos ocuparemos neste livro, mas tambm
a poesia, a msica, a dana, o espectculo, a jardinagem. Mesmo restrin-
gindo o campo s artes chamadas visuais, impossvel indicar categorias
de objectos que, pelo simples facto de pertencerem a uma dessas catego-
rias, sejam todos objectos artsticos.
Pode considerar-se obra de arte um complexo monumental e at uma
cidade inteira, e podem considerar-se obras de arte em si mesmas as coisas
que constituem aqueles conjuntos (edifcios religiosos e civis, pblicos e
privados; ruas, praas, parques; pontes, esttuas, fontanrios, etc.). No ex-
tremo oposto da escala dimensional, podem ser arte as miniaturas ou as
gravuras que ornamentam as pginas de um livro, as pedras preciosas, as
moedas, etc. As funes prticas, representativas, ornamentais, a que as
coisas se destinam no nos fornecem critrios de discriminao: podem ser
obras de arte um templo, um palcio, uma vivenda, uma fortaleza; um
mvel ou um qualquer utenslio; um paramento sacro, um estandarte, um
traje de cerimnia, uma armadura de parada ou de combate. Nem sequer
as tcnicas servem para qualificar de artsticos os seus produtos: quase
todas as tcnicas praticadas pelo homem tm produzido por vezes obras
artsticas, mas nenhuma tcnica tem produzido sempre obras com valor
artstico. Est estabelecida pelo uso uma distino entre artes maiores
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(arquitectura, pintura, escultura) e artes menores (todos os gneros de
artesanato) : nas primeiras prevaleceria o momento ideativo ou inventivo,
na segunda o momento executivo ou mecnico. Mas trata-se de uma
distino vlida apenas para as culturas que a estabeleceram, e nem sequer
resolutiva neste caso: existem obras de ourivesaria, esmaltes, tecidos,
cermicas, etc., que, artisticamente, valem mais do que obras medocres
de arquitectura, pintura ou escultura.
O conceito de arte no define, pois, categorias de coisas, mas um tipo
de valor. Este est sempre ligado ao trabalho humano e s suas tcnicas
e indica o resultado de uma relao entre uma actividade mental e uma
actividade operacional. Esta relao no a nica possvel: tambm uma
obra de engenharia pode realizar uma relao perfeita de ideao e exe-
cuo, e nem por isso uma obra de arte ... O valor artstico de um objecto
aquele que se evidencia na sua configurao visvel ou como vulgar-
mente se diz, na sua forma, o que est em relao com a maior ou menor
importncia atribuda experincia do real, conseguida mediante a per-
cepo e a representao. Qualquer que seja a sua relao com a realidade
objectiva, uma forma sempre qualquer coisa que dada a perceher,
uma mensagem comunicada por meio da percepo. As formas valem
como significantes somente na medida em que uma conscincia lhes
colhe o significado: uma obra uma obra de arte apenas na medida em
que a conscincia que a recebe a julga como tal. Portanto, a histria da
arte no tanto uma histria de coisas como uma histria de j uzos de
valor. Na medida em que toda a histria uma histria de valores, ainda
que ligados ou inerentes a factos, o contributo da histria da arte para a
histria da civilizao fundamental e indispensvel.
2. A LITERATURA ARTSTICA
Em todas as pocas e em todas as culturas existiu a conscincia do
valor artstico. As coisas de valor artstico sempre foram directa ou indi-
rectamente associadas queles que a sociedade considerava os valores
supremos : o culto do divino, a memria dos mortos, a autoridade do
Estado, a Histria. Sempre as coisas em que se reconheceu valor artstico
se transformaram em objecto de particulares atenes: expostas, admira-
das, celebradas, conservadas, protegidas, transmitidas de gerao em
gerao. A li teratura que de diversas maneiras trata da arte apenas um
plido testemunho parcial do valor atribudo arte. Mas tambm por ela
se v como a arte foi desde a antiguidade considerada uma das compo-
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tes essenciais, e por vezes verdadeiramente o eixo, do sistema cultural.
se ocuparam os filsofos, cientes da impossibilidade de construir um
do saber sem ter em conta a arte: a partir do sculo XVIII criam-
sucedendo-se at aos nossos dias, autnticas filosofias da arte. Dela
os literatos e sobretudo os historiadores, conscientes da im-
s ortncia das obras de arte como factos histricos e acontecimentos me-
na histria religiosa e civil. Pelo meio do sculo XVI surge, com
as Vite, de Giorgio Vasari, a primeira histria da arte especfica, que traa
o desenvolvimento orgnico dos factos artsticos por um perodo de cerca
de trs sculos, ilustrando os contributos originais das personalidades
emergentes, de Cimabue a Miguel ngelo.
Na literatura sobre arte, ocupa um lugar importantssimo a tratadstica,
que fixa normas e d instrues segundo as quais os artistas evitariam
erros e aproximar-se-iam da arte que constantemente mencionada como
a ideal, a perfeita. Na Idade Mdia, os tratados dizem especialmente respeito
tcnica e tm um carcter normativo. No sculo XIV, o Lihro deli 'Arte,
de Cennini, descreve os processos tcnicos da pintura, mas no deixa de
indicar as origens e a finalidade ideal da arte e, sobretudo, precisa que a
tcnica descrita a praticada por um grande mestre, Giotto, e pelos seus
discpulos. No sculo XV, com Leon Battista Alberti, os tratados assumem
um carcter terico: enunciam e explicam a teoria da qual deve proceder
a prxis da realizao artstica. Mais numerosos so os tratados sobre
arquitectura, que descrevem e analisam os modelos antigos, passando em
seguida a ditar regras tipolgicas (edifcios sacros e civis; planimetrias
centralizadas e longitudinais), mOlfolgicas (as cinco ordens da arquitec-
tura clssica; envasamentos, ornatos, cpulas, etc.), estilsticas (simetria e
propores, relao com o espao circundante, etc.), tcnico-construtivas
(esttica do edifcio, materiais e processos de construo). De vez em
quando, a tratadstica ocupa-se de problemas gerais, de critrios funda-
mentais da representao, vlidos para todas as artes: a perspectiva (por
exemplo, Piero della Francesca no sculo XV, o padre Pozzo no sculo
XVII), as propores (Luca Pacioli no sculo XV, Albrecht Drer, Vin-
cenzo Danti no sculo XVI), o desenho (Vasari , Frederico Zuccari no
sculo XVI). Um caso parte, mas da maior importncia, o Trattato
deUa Pittura, de Leonardo, que no tem uma estrutura terica verdadeira
e prpria, mas recolhe as reflexes do artista sobre a sOa prpria experin-
cia pictrica.
Outro sector da literatura de arte a crtica: incluem-se no seu mbito,
no sculo XVI, as discusses sobre os mritos comparativos das vrias
artes (Benedetto Varchi) e sobre a preferncia a dar ao "desenho" floren-
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tino e romano ou ao "colorido" veneziano (Ludovico Dolce, Paolo Pino),
e tambm as expressivas descries das reaces emotivas experimentadas
perante obras de arte (Pietro Aretino e, no sculo XVII, Marco Boschini).
A partir do sculo XVII (G. B. Bellori), a crtica sobretudo apreciao
da situao artstica contempornea, com a manifesta inteno de apoiar
esta ou aquela corrente.
No sculo XVIII, quando se pretendeu dar a todo o conhecimento um
fundamento crtico e j no dogmtico, tentou-se (1. Richardson) funda-
mentar cientificamente o juzo crtico sobre o valor das obras de arte.
O crtico propriamente um perito, uma pessoa que, possuindo uma longa
e vasta experincia da arte, est em posio de reconhecer se, na obra que
examina, se contm aquela qualidade que a prtica lhe ensinou encontrar-
-se em todas as autnticas obras de arte; e que, aprofundando o exame,
reconhece na obra que estuda caracteres e "processos que a aproximam das
obras certas de um determinado perodo, de uma certa escola, de um certo
mestre. No decurso do sculo XIX, cuja cultura dominada pelo pensa-
mento positivista, procurou-se eliminar tudo o que havia de emprico na
actividade do perito e fornecer-lhe um mtodo baseado em dados objec-
tivos (Giovanni Morelli) . Se bem que, originariamente, a figura do perito,
que se limita a reconhecer a existncia dos factos artsticos, seja bem
diferente da do historiador que os reagrupa e os ordena, propriamente
ao perito que se deve o aparecimento de uma historiografia da arte (em
Itlia, Giovanni Battista Cavalcaselle, Adolfo Venturi, Pietro Toesca) j
no baseada apenas na tradio e em documentos, mas no estudo directo
e analtico das obras, entendidas como documentos primeiros e essenciais
da histria da arte.
Na prtica, subsiste ainda uma diferena entre crtica e histria da arte,
se bem que, seguindo uma tradio que remonta ao sculo XVIII, a crtica
se ocupe principalmente da arte contempornea, seguindo-lhe todos os
movimentos, preferindo abertamente uns ou outros, informando o pblico
atravs da imprensa e procurando orient-lo nesta ou naquela direco.
Todavia, esta diferena no encontra justificao no plano terico: aquilo
a que se chama juzo sobre a qualidade das obras , como veremos, um
juzo sobre a sua actualidade, sobre o seu descolamento do passado e
sobre as premissas que estabelecem para os desenvolvimentos futuros da
pesquisa artstica. O juzo crtico inclui-se por isso no mbito de activi-
dade do historiador.
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3. A FUNO DA HISTRIA DA ARTE
Na nossa poca, duas disciplinas se ocupam da arte: a filosofia e a
hi stria. A filosofia da arte (esttica) estuda a actividade artstica no seu
onjunto, como tipo de actividade com motivaes, modalidades e fina-
~ i d d e s que a distinguem das outras. Se no passado se apresentou como
a suprema teoria da arte, procurando definir-lhe o conceito e mostran-
do-a como modelo ideal de todas as actividades artsticas (incluindo as no
visuais), hoje o processo inverteu-se, porque parte das anlises dos
fenmenos busca, para alm da sua multiplicidade e diversidade, um
princpio estrutural comum, aproximando-se assim dos mtodos do estru-
turalismo lingustico.
Neste livro no trataremos da filosofia, mas apenas da histria da arte.
Digamos desde j que esta no consta somente do reagrupamento dos
factos artsticos segundo certos critrios de ordem, mas visa tambm
explicar historicamente toda a fenomenologia da arte. A obra de arte no
um facto esttico que tem tambm um interesse histrico: um facto que
possui valor histrico porque tem um valor artstico, uma obra de arte.
A obra de um grande artista uma realidade histrica que no fica atrs
da reforma religiosa de Lutero, da poltica de Carlos V, das descobertas
cientficas de Galileu. Ela , pois, explicada historicamente, como se
explicam historicamente os factos da poltica, da economia, da cincia.
Os problemas para os quais cada obra de arte a soluo encontrada
ou proposta so problemas tipicamente artsticos; mas porque a arte uma
componente constitutiva do sistema cultural, existe decerto uma relao
entre os problemas artsticos e a problemtica geral da poca. O historia-
dor no deve, pois, tentar entender como aquela problemtica geral se
desdobra na obra do artista e nela constitui o tema ou o contedo, mas
como aquela problemtica envolve o problema especfico da arte e se
apresenta ao artista como problema artstico. Miguel ngelo viveu pro-
funda e dramaticamente a crise religiosa do seu tempo e, sem levarmos
em linha de conta aquela situao histrica, no podemos compreender os
frescos que pintou na Capela Sistina. Estava certamente ciente da enorme
responsabilidade que comportava o seu empreendimento pictrico no lugar
mais sagrado, no centro ideal da cristandade. Assumiu uma posio
ideolgica que pde ser explicada tambm no plano doutrinal, que decerto
influiu de maneira determinante na evoluo da crise. Mas no ilustrou
nem exprimiu, em figuras, conceitos que teriam podido ser igualmente
expressos num discurso falado ou escrito. Sentiu que a crise religiosa
colidia tambm com a arte e enfrentou-a como problema da arte, do
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mesmo modo que os filsofos a enfrentaram como problema filosfico e
ospolticoscomoproblemapoltico. de facto fcil verificarqueamesma
conscincia dramtica da crise se manifesta noutras obras do artista, no
relacionadas to directamente com os grandes temas da crise: a gnese e
o destino da humanidade, a salvao ou a queda final
A histria da arte tem, pois, a funo de estudar a arte no Como um
reflexo,mascomoagentedahistria:ela,portanto,umahistriaespecial
(como a histria da filosofia ou da economia ou da cincia), que opera
num campo prprio e tem metodologias prprias, mas, como todas as
histrias especiais, desembocae enquadra-se na histria geral da cultura,
explicando como ser a cultura elaborada e construda pela arte.
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4. JUZO CRTICO E VALOR ARTSTICO
A histriadaarte,obviamente,ahistriadasobrasde arte: mascomo
se decideque umaobra uma obrade arte? Jdissemos que estadeciso
pode derivar apenas do juzo crtico; mas em que consiste propriamente
esse juzo? E at que ponto ele fidedigno? Em todas as pocas ojuzo
de valorsobreobras de arte foi formulado mais ou menos explicitamente,
mas emcadapocafoiformulado segundo parmetrosdiversos .H obras
que no passado foram celebradas como grandes obras-primas e que ns
j no vemos como tal, enquanto revalorizamos outras j esquecidas ou
desacreditadas. Pode reconhecer-se fundamento cientfico a umjuzoque
nunca definitivo, e que cada poca, cada cultura e at cada pessoa
formula e motiva de maneiradiferente? E, poroutro lado, podeimaginar-
-se uma cincia que no formule juzos? Sem o juzo, a arte seria uma
amlgamaconfusade fenmenos dspares, onde as obras que caracteriza-
ram umapoca ou uma cultura, alterando-lhes porvezes o curso, se mis-
turariamemparidadede valorcommilhentasobras insignificantes,e nem
s q u ~ r poderia manter-se a diferenciao, bem claraem cada civilizao,
entre a arte e ofcio. O juzo , pois, necessrio, mas no pode reduzir-
-sedeclaraodeque umadadaobraobradearte etem valorartstico;
nem pode constituir s por si a premissa da investigao histrica que,
sabendo que aquela obra obra de arte, deveria localiz-la no espao e
no tempo, coorden-la com outras obras com as quais tem uma relao,
explicar a situao em que foi produzida e as consequncias a que deu
lugar. Noutros tempos, os parmetros do juzo de valor foram o belo, a
fidelidade na imitao da natureza, a conformidade com certos cnones
icnicos ou formais, o significado religioso, o interesse da narrao figu-
IR
BlBUOTECAPE.. l\LBElHl) '-NTOl'-.lP. ,
rada, etc. Para a nossa cultura, que se baseia na cincia e considera a
histria a cincia que estuda as aces humanas, o parmetro do juzo
a histria. Uma obra vista como obra de arte quando tem importncia
na histriadaarteecontribuiuparaaformaoedesenvolvimentodeuma
culturaartstica. Enfim: ojuzoquereconheceaqualidadeartsticadeuma
obra,delareconheceaomesmo tempo ahistoricidade. Noexiste,portan-
to, uma diferenasubstancial entreo crticoou o peritoe o historiadorde
arte. verdade que ojuzo crtico consiste sobretudo no senti,. a obrade
arte, no intuir o seu valor; mas, pondo de lado o facto de essa intuio
implicar uma experincia histrica da arte, ela mais no do que uma
hiptese de trabalho, que espera da investigao histrica a necessria
averiguao.
5. AUTENTICIDADE DA OBRA DE ARTE
Decidir pela qualidade de uma obra de arte significa decidir pela sua
autenticidade. A noo de autenticidade, fundamental para o estudo da
arte, tambm ela uma noo histrica. Em sentido restrito, o autntico
o contrrio do falso; e o falso, em arte, a coisa que passa por ser o
que no , a contrafaco do estilo de um artista ou de uma poca. Em
sentido mais lato, no se incluem no mbito do autnticoas cpias (ainda
que, por vezes, vindas da oficina ou da prpria mo do artista), as imi-
taes,asderivaes.Emsentidoaindamaisalargado,noarteautntica
tudo aquilo que repetio, conformidade com modelos, operao tcni-
ca separada de qualquer acto ideativoC). A histria da arte, como qual-
quer histria, processo:tudo aquilo que marca passo e no faz avanar
(') A autenticidade de uma obra de arte no se identifica com a autografia. Em todos
os sectores da arte a participao do artistacriadorna execuo material daobra muitas
vezes parcial, quando no se reduz direco dos trabalhos ou mera projeco. Nos
frescos de Giotto, na BaslicadeAssis (porexemplo), somuitas as partes no-autgrafas,
e nelas se podemdistinguiras mos dosdiversos discpulos ouajudantes; mas apesardisso,
todo o ciclo deve ser considerado obra alllnr;ca de Giotto. H quadros que ostentam a
assinatura de Giovanni Bellini e nos quais a interveno directa do mestre foi mnima ou
nula: porm. na medida em que tudo leva a crer que foram idealizados, acompanhados.
aprovados pelo mestre, incluem-se na srie das suas obras autnticas. a menos que sejam
simples repeties que decalcam o modelo de certas obras do mestre especialmente apre-
ciadas e procuradas pelo pblico.
As rplicas so muitas vezes autgrafas ou de qualquer modo executadas na oficina
c sob o controlo do mestre: tm o valor de obras autnticas quando na sua execuo o
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o processo, nem modifica a situao isento de autenticidade. Conside-
ramos, pois, interessante para a histria da arte tudo aquilo que, de qualquer
maneira, se despega da tradio: seja continuando-a e desenvolvendo-a,
seja desviando-se do seu curso, seja invertendo-o polemicamente. A
discriminao do autntico e do no autntico portanto necessria a
todos os nveis: ao dos valores mximos, levar a que se caracterize a obra
de arte como acto nico e irrepetvel; ao da produo menor (mobilirio,
cermica, tecidos, etc.), onde a repetio em muitos exemplares est prevista
e calculada desde a fase inicial da ideao e do projecto, levar a que se
caracterizem os prottipos ou os modelos .
A distino entre arte e no-arte passa-se muitas vezes no interior da
obra do artista, e at dos maiores: nem se afirma apenas que uma obra
melhor do que outra, mas tambm que na Illesma obra existem por vezes
partes "conseguidas" e partes "falhadas". Diz-se ento que o nvel da
actividade daquele artista descontnuo e a qualidade da obra desigual.
Tambm este tipo de juzo, que parece depender sobretudo da sensibili-
dade e do gosto de quem o emite, um juzo histrico: at a um grande
artista pode acontecer repetir-se, e at na mesma obra podem surgir partes
em que o artista pe problemas novos e outras onde fica ligado aos
prprios hbitos. MoreIli, quando se props dar uma base cientfica
mestre tenha infludo intensamente, e tambm renovado, ou de qualquer modo alterado, a
experincia consumada no obra de que provm.
Ex istem, por exemplo, rplicas de quadros de El Greco em que a textura pictrica
de tal modo viva que devem ser consideradas verdadeiros originais que tm em comum
com a obra de que provm apenas a composio e a tinta. As cpias so geralmente
repeties mecnicas, decalques. fcil reconhec-las confrontando-as com o original.
Distinguem-se das repeties porque estas, sendo executadas pelo artista ou pelos seus
ajudantes. mostram o estilo habitual do artista ou da sua escola, e a sua feitura tem um ritmo
mais solto e seguro. enquanto o copista imita diligentemente, mas sem agilidade, o estilo
de outrem.
No problema da autenticidade inclui-se o do estado de conservao. As obras antigas
chegam frequentemente at ns com lacunas, gastas, estragadas, alteradas. Muitas vezes os
estragos so antigos, e os restauros com que se quis remediar o mal pioraram-no. No
raro que os restauros tenham acabado por se substit uirem inteiramente ao original, destruin-
do praticamente a autenticidade da obra. funo do historiador detectar tudo o que resta
de autnt ico e recompor o tema da obra; tambm funo sua, como primeiro e verdadeiro
responsvel pela conservao dos documentos da histria da arte, fazer com que outras
modificaes no venham juntar-se aos estragos do passado. Se bem que o restauro de
obras de arte seja hoje uma cincia autntica e especfica, que se Socorre de metodologias
e de equipamento altamente aperfeioados, a direco das operaes de restauro deve caber
exclusivamente ao historiador de arte. como a nica pessoa que est em condies de
ajuizar da autenticidade de um tema figurativo como facto histrico.
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actividade do perito, sugeriu que se atentasse sobretudo nas repeties ou
nOS maneirismos, supondo que nas partes menos importantes da obra o
artista possa repetir mecanicamente processos habituais (por exemplo, o
desenho das orelhas, das mos, dos drapeados). De facto, os esquematis-
mos, os maneirismos, as maneiras tpicas ou habituais, so exactamente
aquilo que os imitadores mais facilmente copiam. J CavalcaseIle notou
que a coerncia do desenvolvimento de um artista no est na recorrncia
de certos temas ou motivos, mas na contnua mutao da sua maneira: ou,
mais precisamente, na ordem e na razo das sucessivas mutaes; aquilo
que o historiador deve reconstruir, seja no mbito das personalidades
singulares, seja no mbito mais lato de uma situao cultural, o desen-
volvimento de uma experincia. Os artistas vivem no mundo da arte como
os cientistas no da cincia, conhecem e avaliam o que foi feito antes deles
e o que fazem os seus contemporneos; tal como para os cientistas, tambm
para os artistas no admissvel a ignorncia da histria e das condies
actuais da sua disciplina. Nas suas obras e com os meios da sua arte, os
artistas desenvolvem um discurso cultural precioso, que o historiador deve
decifrar e reconstruir: reconhecem ou limitam ou negam a autoridade dos
mestres, aceitam ou discutem ou recusam polemicamente os resultados de
outras pesquisas, reexaminam criticamente a sua prpria actividade pas-
sada. O historiador decompe a obra de arte nas suas muitas componentes
culturais, analisa-a como um conjunto de relaes, de factores interactuan-
tes. No seu discurso falar frequentemente de influncias recebidas ou
exercidas, porm no existe contradio entre as influncias e a origina-
lidade da obra, a menos que se trate de influncias passivamente sofridas
e no de opes motivadas e reflectidas. Na pintura de Rafael possvel
reconhecer influncias de todos os maiores artistas contemporneos e, no
entanto, Rafael um artista absolutamente original, e a pluralidade dessas
influncias demonstra no j o ecletismo, mas o altssimo nvel intelectual
da sua pintura. De facto, em vez de influncias, deveria falar-se de vivas
e construtivas reaces crticas s pesquisas dos seus contemporneos.
6. QUALIDADE DA OBRA DE ARTE
A qualidade de uma obra de arte o sinal de que ela documenta o
realizar de uma experincia, com todo o interesse e a nsia de busca que
necessariamente a acompanham. O conceito de qualidade artstica foi
definido no sculo XVIII por J. Richardson como valor que a crtica, e s
a crtica, pode descobrir com a leitura atenta das obras. Justamente
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Richardson desvia a ateno do estudioso das coisas que o artista diz para
a maneira como as diz. A maneira do artista tensa, intensa, essencial;
a maneira do imitador, copista ou falsrio que seja, fraca, penosa, ou
apenas superficial e artificiosamente viva. Todavia, a qualidade ou a
autenticidade no se manifestam necessariamente na fluidez, na facilidade,
na espontaneidade da formulao. Nas pinturas flamengas do sculo XV,
a feitura lenta, minuciosa, precisa; nos quadros de Czanne laboriosa
e atormentada: num e noutro caso a qualidade, altssima, manifesta-se
justamente naquela feitura bem distante de imediata e espontnea. Assim,
uma pintura de Ingres no qualitativamente inferior a uma pintura de
Delacroix pelo facto de os contornos serem firmemente marcados e no
diludos, as cores cuidadosamente esbatidas e no lanadas tela com
toques rpidos e impetuosos; e os mrmoret de Canova no so qualita-
tivamente inferiores aos esboce tos porque apresentam superfcies polidas
e lustrosas em vez de speras e acidentadas. O estudioso deve, pois,
concentrar a ateno no no fulgor exterior, que pode ser facilmente
simulado, mas na vitalidade interior das caractersticas; verificar se, na
verdade, so ou no expressivas, se so necessrias ou suprfluas, se
definem ou apenas descrevem convencionalmente, se no contexto soam
bem ou mal. A busca da qualidade requer indubitavelmente sensibilidade,
mas a sensibilidade no ajuda se no for exercitada, e a nica maneira de
a exercitar (ou antes, de a formar) "ler" o maior nmero de obras de arte
possvel, at se adquirir uma familiaridade total com os processos expres-
sivos das vrias escolas e dos vrios artistas. Muito mais do que nas aulas
das universidades e nas bibliotecas, o historiador de arte forma-se nos
museus, nas galerias, nas igrejas, onde quer que existam obras de arte.
7. OS INSTRUMENTOS DO HISTORIADOR DE ARTE
Vejamos agora sobre que materiais o historiador trabalha. H muitas
obras famosas das quais se sabe tudo, praticamente: o artista que as fez
e quando, como e para quem as fez. Elas constituem os pilares da histria
da arte, sem dvida, mas nem por isso deixam de representar para o
hi storiador outros tantos problemas. H depois muitas obras acerca das
quais no existe documentao exaustiva ou, com frequncia, qualquer
documentao: os estudiosos esto de acordo ao reconhecerem nelas
importncia histrica, mas discordam quanto atribuio e data. H, por
fim, o campo sempre aberto pesquisa. Muitssimas obras so at agora
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inacessveis, por uma razo ou por outra, ateno dos estudiosos: frescos
escondidos debaixo do reboco e mais tarde pelas transformaes das
estruturas de alvenaria; pinturas que continuam quase ignoradas em igre-
jas distantes dos grandes centros, ou em velhas coleces muitas vezes
cobertas por camadas de sujidade ou por reparaes que toma impossvel
qualquer leitura sem um bom restauro; quadros, esculturas, objectos de
todo o gnero que giram por esse mundo passando de um comerciante
para outro, sem que os estudiosos deles tenham notcia; objectos de ou-
rivesaria, paramentos, cdigos com iluminuras sepultados nos "tesouros"
das igrejas; objectos de alto artesanato que ficaram ignorados porque o
estudo das ditas "artes menores" ainda est, especialmente em Itlia, bem
pouco desenvolvido. H depois outro material, precioso para a reconstru-
o da histria da cultura artstica e dos processos de trabalho dos artistas:
os desenhos que documentam os estudos, as pesquisas, por vezes as fases
dos projectos e da preparao das obras; as gravuras que no passado cons-
tituiram um dos principais intermedirios para a difuso do conhecimento
da arte dos grandes mestres; as rplicas, as cpias, as derivaes, que, se
no podem ser consideradas obras de arte autnomas, so todavia um
testemunho precioso de originais perdidos. H, finalmente, as notcias das
fontes literrias, os escritos dos artistas, as cartas, os documentos relativos
a encomendas, a pagamentos, s sucessivas vicissitudes das obras.
Nos limites do possvel , evidentemente, o trabalho do historiador deve
processar-se sobre textos originais: nenhum juzo decisivo pode ser feito
a partir de reprodues, ainda que tecnicamente perfeitas. Uma obra de
arte sempre uma realidade complexa, que no pode ser reduzida apenas
a imagens. O limite das reprodues especialmente evidente na arqui-
tectura: nem uma vasta srie de fotografias do conjunto com perspectivas
diversas, e dos pormenores do exterior e do interior, permitir jamais ao
estudioso ficar a conhecer factores essenciais como a dimenso do edifcio,
a sua relao com o ambiente, a articulao dos espaos interiores, etc. O
mesmo limite vlido para as esculturas: as fotografias podero apresent-
-Ias de diferentes perspectivas, mas isso no substituir o panorama cir-
cular e contnuo que o estudo de um facto plstico exige, nem dar ao
est udioso a possibilidade de avaliar as qualidades mais subtis da mode-
lagem, a reaco da matria luz, a profundidade dos alicerces e as infra-
-estruturas. At as pinturas que se apresentam como imagens de superfcie
so na realidade objectos plsticos dotados de uma estrutura complexa. O
est udioso poder recolher muitos conhecimentos interessantes a partir da
natureza dos suportes (a qualidade e a idade da madeira ou da tela, a
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estrutura das tbuas ou das molduras, etc.), dos sinais que frequentemente
se apresentam (inscries, assinaturas, chancelas, etiquetas, nmeros de
inventrio, etc.), da espessura e da composio da imprimao ou das
camadas de preparados interpostos entre a base e a superfcie pintada, das
vrias espessuras e da contextura diversa desta ltima. Uma reproduo,
ainda que boa, no dar nunca a noo precisa das dimenses da pintura,
da exacta relao das cores, da qualidade da superfcie, e s uma longa
experincia permitir ao estudioso reconstruir imperfeitamente o aspecto
do original (2).
Ciente destes limites e procurando, na medida do possvel, tomar
conhecimento directo dos originais, o estudioso de arte opera sobretudo
sobre reprodues fotogrficas. Independentemente dos casos em que a
reproduo substitui originais perdidos ou ou inacessveis, o
trabalho do historiador desenvolve-se principalmente sobre reprodues,
porque consiste predominantemente no confronto entre obras de arte.
Porque o objectivo explicar a obra de arte como um sistema de relaes,
(1) Em arquitectura recorre-se frequentemente reproduo cinematogrfica, que tem
a vantagem de fornecer uma srie praticamente ilimitada de imagens, de permitir ver de
distncias e perspectivas diversas, de orientar o observador no reconhec imento visual tanto
no exterior como do interior. Naturalmente, a filmagem de um ediffcio ou de um conjunto
de ediffcios reflecte sempre a interpretao do operador ou de quem o orienta: isto , no
fornece uma informao objectiva mas uma leitura crtica da obra. A margem deixada
interpretao objectiva do operador relevante tambm para a reproduo fotogrfica da
escultura (escolha dos pontos de vista, iluminao); certamente menor para a pintura,
embora a fotografia da pintura possa considerar-se totalmente imparcial. Salvo no caso de
objectos de pequenas dimenses, a fotografia de uma obra de arte fornece o conjunto e os
pormenores. Para uma documentao objectiva, a srie dos pormenores deveria cobrir toda
a superfcie do original em tamanho natural; mas, como na maior parte das vezes a escolha
dos pormenores feita pelo operador, reflecte inevitavelmente o seu gosto. A fotografia
a cores , sem dvida, um subsdio til, mas resulta quase sempre escassamente credvel
e muitas vezes completamente enganadora. Se a reproduo a preto e branco d ao estu-
dioso pelo menos uma descrio invarivel, a reproduo a cores altera os valores cromticos
de maneira to desigual que se toma quase impossvel de utilizar num trabalho cientfico.
De grande utilidade so outros processos, como a fotografia com luz rasante, que faz
ressaltar o desenvolvimento da superfcie pictrica, o ducllIS do pincel, o desenvolvimento
da crosta (as gretas da pasta de tinta depois de seca: elemento muitas vezes precioso para
a determinao da autografia de uma pintura); a fotografia a infravermelhos, que permite
a leitura de camadas por baixo da superfcie; o exame luz de Wood (raios ultravioletas)
que permite distinguir as partes repintadas. Subsdio tcnico de primeirssima ordem a
radiografia, que pe em evidncia as camadas profundas da pintura revelando o esboo,
as correces feitas pelo artista na primeira feitura e as partes originais eventualmente
recobertas por grandes reas de nova pintura.
24
e as relaes so muitas vezes indirectas e a longo prazo, somente atravs
de uma extensa srie de confrontos possvel caracterizar uma por uma
aS muitas e muito espalhadas razes de que a obra nasceu. Os confrontos,
de facto, no servem apenas para revelar as analogias e as dependncias
directas, mas tambm as divergncias, as associaes de experincias
diversas, os percursos por vezes complicados de pesquisa do artista.
8. A ATRIBUIO
A vanando pela via dos confrontos, que se referem principalmente ao
estilo e s qualidades intrnsecas das caractersticas, o estudioso chega
definio histrica da obra, atribuio. Com ela, coloca a obra no preciso
mbito cultural em que foi realizada: nas condies artsticas de um local
ou de uma poca, no mbito de uma escola ou da actividade de deter-
minado artista. Como j se disse, no basta verificar analogias temticas
ou formais; necessrio reconstruir o processo de desenvolvimento de
uma cultura figurativa, tendo em ateno que nela se operam frequente-
mente mudanas ou viragens radicais . Para darmos um nico exemplo,
consideremos a pintura de Caravaggio; as obras juvenis, como o Repouso
110 Egipto ou a Madalena, so pintadas com cores claras que do um efeito
de luminosidade difusa, e as figuras tm atitudes compostas, quase sem
movimento; nas obras da maturidade predominam os escuros, rasgados
por efeitos chocantes de luz incidente, e as figuras tm frequentemente
gestos resolutos, violentos. Neste caso, a mudana de estilo do artista
descrita por fontes literrias; mas se as fontes silenciassem, poderia o
estudioso chegar concluso de que dois grupos de obras to diversos so
do mesmo artista? J uma primeira anlise mostra que entre os dois grupos,
alm das diferenas evidentes, existem afinidades ou consonncias. Elas
revelam uma origem, um fundo cultural comum que no certamente
romano (ainda que os dois grupos de obras tenham sido com certeza feitos
em Roma), mas sim lombardo-veneziano: nenhum outro artista setentrio-
nal trabalhando em Roma entre o fim do sculo XVI e o princpio do
XVII, alm de Caravaggio, teria podido produzir obras com uma quali-
dade to elevada, to claramente expressivas de uma atitude polmica nos
confrontos da cultura figurativa do maneirismo romano tardio. Entre os
dois grupos de obras h uma espcie de contradio que no mera
diversidade; as segundas assinalam uma ntida inverso de tendncia em
relao s primeiras: so os sinais de uma crise que se desenrolou no
25
interior da mesma conscincia em crise, e a de Caravaggio notoriamente
uma conscincia em crise, em contnua e dura polmica, no s com o
ambiente artstico do seu tempo, mas tambm consigo mesma.
A atribuio no tem grande interesse quando se limita a baptizar uma
obra, a catalog-la; mas tem um carcter de juzo histrico autntico e
prprio quando corrige e precisa o quadro de uma determinada situao
cultural. Toda a gente reconheceu sempre que o retbulo Rucellai uma
obra-chave para a histria de pintura toscana no fim do sculo XIII;
porm, tem-se discutido longamente se o retbulo, seguramente devido a
um mestre de primeira grandeza, se deve atribuir a Cimabue, florentino,
ou a Duccio di Boninsegna, de Siena. Se bem que no tenham aparecido
novos elementos documentais, hoje geralmente aceite a atribuio a
Duccio: atravs de uma anlise mais aprofoodada de situao artstica do
tempo, e especialmente das relaes entre Florena e Siena, chegou-se
concluso de que a obra no podia incluir-se na coerncia da actividade
de Cimabue, e se inseria antes na actividade de Duccio, na poca da sua
estada em Florena.
Tambm a determinao da data implica a anlise histrica. Quando
a data no est escrita na obra ou no fornecida por documentos credveis,
pode ser estabelecida, pelo menos por aproximao, atravs do confronto
da obra com o que veio antes e com o que veio depois, isto , situando
a obra em causa entre outras de que se conhece com segurana a data. Em
suma, trata-se de colocar um facto numa concatenao histrica de factos,
de compreender que experincias pressupe e que consequncias ter tido
no trabalho posterior do prprio artista ou no ambiente cultural da poca.
A atribuio e a datao no pressupem necessariamente o conheci-
mento da personalidade histrica do artista a que se referem: muitas vezes
o historiador depara com obras ou grupos de obras que no julga poder
atribuir a um artista j famoso, e que atribui a personalidades hipotticas,
designando-as por um nome provisrio (por exemplo, Mestre de Santa
Ceclia, Mestre de Madalena, Mestre do "Bambino Vispo", Mestre da
Natividade de Citt di Castello, etc.) . Por vezes, com o alargamento da
investigao, chega-se a identificar o artista ou a reconhecer na obra
designada por um nome provisrio o produto de uma fase ainda no
estudada de um mestre famoso por outros motivos .
Para o verdadeiro perito a atribuio e a datao so o ponto de chegada
da pesquisa: um dos maiores do nosso sculo, Bernard Berenson, compi-
lou os resultados de muitos anos de assduo reconhecimento de igrejas
italianas e de museus em todo o mundo numa srie de simples listas para
cada artista, contendo as pinturas certas e aquelas por ele atribudas aos
26
mestres do Renascimento italiano. O mesmo Berenson publicou o corpus
dos desenhos florentinos. Outros investigadores e peritos reuniram em
repertrios quase completos as pinturas murais e sobre madeira dos sculos
XIII e XIV, os pequenos bronzes e as medalhas do Renascimento, os
exemplares mais significativos da cermica, de tecidos, etc. So recolhas
preciosas de materiais aturadamente estudados, e constituem teis traba-
lhos preparatrios, mais do que tratados histricos. Profundidade de
investigao e densidade de pensamento bem diferentes assume a atribui-
o, no trabalho de peritos-historiadores como Pietro Toesca e Roberto
Longhi: implicando uma leitura penetrante dos textos figurativos e a
individualizao das complexas componentes culturais da obra, e tambm
a recriao do delicado e tantas vezes imprevisvel processo pelo qual o
artista as combinou, a atribuio assume carcter de juzo crtico e
histrico.
Visando a recriao do percurso estilstico dos art istas, a pesquisa
atributiva encontrou apoio no pensamento esttico idealstico, para o qual
a obra de arte a expresso da "personalidade" do artista. Como a obra
de um artista se desenvolve num certo espao de tempo, uma grande parte
da pesquisa histrica segue um mtodo diacrnico e resulta em tratados
de carcter monogrfico, nos quais a obra do artista estudado recons-
truda desde a formao at maturidade plena e tardia, para demonstrar
como uma coerncia de fundo se estende da primeira ltima obra.
O critrio da personalidade deu resultados apreciveis quando foi
aplicado a perodos em que os prprios artistas, cientes da sua qualidade
de agentes e protagonistas da histria, propuseram-se deliberadamente
afirmar a prpria personalidade. O mesmo Vasari, quando se disps a
narrar o desenvolvimento do "renascimento" da arte desde Cimabue a
Miguel ngelo, deu-se conta de no poder faz-lo seno escrevendo as
vidas dos maiores artistas. Muito mais difcil e muito menos til seria a
pesquisa da personalidade noutros perodos (por exemplo, a alta Idade
Mdia) em que as obras de arte, sejam de um s artista ou de uma oficina,
no exprimem a maneira de ser e de sentir de um indivduo, mas de uma
comunidade. Nestes perodos em que os artistas no tentam minimamente
fazer algo de novo no que respeita tradio, mas antes colhem dela as
implicaes mais profundas e as mais remotas inflexes e variantes, o
critrio sincrnico parece, se no prefervel, to necessrio como o
diacrnico : de facto, torna-se evidente que na arquitectura romnica no
seria nunca possvel distinguir uma sucesso ordenada, e bem mais
interessante verificar a presena simultnea de diversas influncias.
27
9. A CRTICA DE ARTE
Se o trabalho do historiador de arte consistisse simplesmente em andar
caa de inditos e em colar nas obras etiquetas com nomes e datas, os
estudiosos no teriam motivo para se ocupar de obras de que se sabe com
segurana serem obras-primas, quando e por quem e em que exactas
circunstncias foram feitas . Ou, quando muito, essas obras seriam estuda-
das como pontos de referncia para a atribuio e datao de outras. Pelo
contrrio, justamente nessas obras incontestveis e famosas que se
concentra a ateno dos estudiosos interessados nos grandes problemas da
histria de arte. Dos frescos de Masaccio, na Igreja do Carmo em Floren-
a, dos de Rafael, nas Stange do Vaticano ou de Miguel ngelo, na Capela
Sistina, ningum discutir a atribuio e a data (a no ser por determinadas
questes: por exemplo, as colaboraes ou a durao do trabalho), mas
discute-se e continuar a discutir-se a interpretao. Delas, e das obras de
arte em geral, cada poca deu interpretaes diferentes, mas no pode
dizer-se que existam, em absoluto, interpretaes correctas e interpreta-
es erradas. Tomemos, como exemplo, A Escola de Atenas, de Rafael:
lendo as muitas coisas que tm sido escritas sobre esta pintura desde o
sculo XVI at hoje, veremos que alguns escritores insistiram na grandio-
sa representao do espao, na arquitectura, na disposio perspctica das
figuras, nas suas atitudes vigorosamente plsticas, na funo do c1aro-
-escuro e das cores; outros discutiram longamente o significado ideolgico
e os contedos doutrinal e histrico; outros ainda interessaram-se pela
posio que Rafael assumiu, com esta obra, nos confrontos dos grandes
acontecimentos da cultura artstica contempornea: a arquitectura de
Bramante, a pintura de Miguel ngelo, etc. A srie, muito mais longa e
mais variada, no fica concluda enquanto aquele fresco suscitar e receber
interpretaes diferentes. Algumas delas sero provavelmente arbitrrias
e irrelevantes; pelo contrrio, sero funcionais e interessantes aquelas que
tm uma base concreta na obra e nessa base a explicam na sua totalidade.
Se a primeira interpretao se limitasse a medir o espao de representao,
a demonstrar a exactido perspctica da composio, a descrever a atitude
dos personagens, seria parcial e escassamente explicativa; se a segunda
ilustrasse apenas os contedos doutrinais, no explicaria porque foram
eles expressos mediante a representao figurativa, e porqu este tipo de
representao, e no mediante um escrito ou um discurso; se a terceira se
contentasse com registar as ligaes de Rafael com o antigo e com os
maiores artistas do seu tempo, no explicaria porque Rafael procurara uma
sntese ou uma smu/a do antigo e do moderno. Mas se a primeira inter-
28
pretao explicar que com aquele espao arquitectnico, aquela compo-
sio perspctica, aquele desenvolvimento volumtrico das figuras, Rafael
pretendeu representar um espao universal; se a segunda passar do contedo
doutrinal para a necessidade de o exprimir mediante a representao visual
da unidade universal da natureza e da histria; se a terceira esclarecer que
as diversas experincias de Rafael no reflectem um ecletismo indiferente,
mas a conscincia da universalidade da cultura, ento deveremos reco-
nhecer que as trs interpretaes so por igual legtimas, e que cada uma
delas representa um ponto de vista diferente pelo qual se considera e no
qual se expe, na sua globalidade, a realidade histrica da obra. Rafael
pintou este fresco para exprimir o pensamento da sua prpria poca{mas
porque a obra de arte se destina a durar no tempo, no vale apenas por
aquilo que significou na situao do momento, mas por aquilo que signi-
ficou depois, significa para ns, significar para quem vier depois de ns.
Cada poca deve definir o que significam as obras de arte do passado no
mbito da sua prpria cu!tura e que problemas representam no quadro dos
seus prprios problemas.l
Uma investigao de que historiagrafia modema de arte no pode
prescindir a relativa histria da crtica. Deve-se a Julius von Schlosser
uma monumental Storia della letteratura artistica (1924), e a Lionello
Venturi uma fundamental Storia della critica d'arte (1938); procuram-se
e republicam-se com um interesse cada vez maior as fontes literrias da
histria da arte; quase sempre os tratados histrico-artsticos comeam
pela anlise do desenvolvimento e da situao actual do problema, isto ,
por um captulo da histria da crtica. O estudo da histria da crtica no
auxiliar e colateral, um processo metdico da historiografia da arte.
Porque temos de saber o que pensaram de Giotto, de Mantegna, de
Ticiano os seus contemporneos e os estudiosos dos sculos que se seguiram
at ao nosso, uma vez que sabemos que a interpretao da obra
daqueles mestres ser necessariamente diferente?<Dissemos que uma obra
existe como obra de arte apenas no juzo que a reconhece como tal.
O primeiro juzo sobre a obra implicitamente formulado pelo prprio
artista que a realizou, no prprio momento em que, considerando-a
completa, deixa de trabalhar nela e a entrega ao mundo: desde ento
tambm para ele a obra objecto de crtica, de juzo, de avaliao
Todos os juzos pronunciados sobre a obra (e por vezes no-pronunciados:
tambm o silncio pode ser um juzo) demonstram que ela foi considerada
um problema a enfrentar e resolver, e como tal transmitida nossa
cultura e proposta ao nosso julgamento. Na medida em que cada cultura
a crtica da cultura precedente, a nossa apenas pode formular um juzo
29
prprio como crtica dos juzos procedentes. Resumindo, pode dizer-se
que a histria da arte, sendo histria dos juzos emitidos sobre obras de
arte, histria da crtica de arte.
10. HISTRIA E CRTICA
Se aquilo que determina e justifica a nossa interpretao da arte do
passado a situao da nossa cultura e especialmente, como fcil de
entender, da cultura artstica, no possvel compreender a arte do pas-
sado se no se compreende a arte da prpria poca. Os movimentos, os
desenvolvimentos da arte, tm sempre influenciado profundamente a cons-
truo da perspectiva histrica em que se enquadram e explicam os acon-
tecimentos artsticos do passado. Que nos sirva o exemplo do Renasci-
mento italiano: no foi o renascido interesse pela arte clssica que, no
sculo XV, determinou o afastamento da arte italiana da triunfante tradi-
o gtica, e depois uma viragem radical na cultura artstica, mas exac-
tamente o inverso, tanto mais que os primeiros investigadores e estudiosos
do antigo foram os artistas, e s depois, na sua esteira, se desenvolveu
o estudo sistemtico do antigo, a cincia arqueolgica. Assim, deve-se
tendncia artstica romntica a recuperao, no sculo passado, da arte
medieval. No apenas uma coincidncia fortuita o facto de se terem
desenvolvido ao mesmo tempo a pesquisa dos puros valores na viso da
arte (o Impressionismo) e a teoria da pura - "visualidade" no pensamento
esttico. O Expressionismo alemo dos primeiros anos do nosso sculo
lanou uma luz reveladora sobre a arte, feita de extrema tenso dramtica
dos sculos XV -XVI alemes; o quase esquecido Grnewald, expoente
mximo daquela tenso interior, posto ao nvel ou mesmo acima do
celebradssimo contemporneo Drer, que por sua vez tinha procurado dar
arte alem uma orientao idealizante e classicista. Ainda no princpio
do nosso sculo, deve-se aos artistas/auves, aos expressionistas, a Picasso,
a descoberta do alto valor esttico da arte negra, anteriormente conside-
rada simples documento etnogrfico. A pintura cubista, com a sua busca
sistemtica da estruturalidade da forma, abriu praticamente o novo cami-
nho da investigao crtica e histrica, levando-a a estudar sobretudo os
significados internos e os desenvolvimentos das formas.
Por aqui se v como absurdo o preconceito, muito difundido no
passado e ainda hoje no completamente extirpado, de que o historiador
deve ocupar-se apenas da arte antiga (o limite era estabelecido, no se sabe
porqu, no fim do sculo XVIII), deixando ao crtico a tarefa de tratar a
30
arte modema. A este preconceito corresponde o oposto: que o crtico,
tratando a arte do seu tempo, no deve proceder segundo os mtodos da
histria, como se a arte contempornea constitusse um problema histrico.
pode fazer-se a hi stria da arte antiga com uma metodologia modema, e
pode a hi ria da arte modema com metodologias antigas e ul-
trapassadas. E evidente que o historiador, expoente responsvel pela cultura
do seu tempo, deve sempre fazer uma histria modema, quer o objecto da
sua investigao e do seu juzo seja antigo quer moderno.
II. PERIODIZAO E LOCALIZAO
A historiografia modema da arte prefere o critrio problemtico ao
critrio monogrfico. Toda a investigao histrica delimita um campo
prprio, isto , caracteriza e analisa grupos de fenmenos que, estando
ligados entre si, formam um sistema de relaes, um perodo . O incio de
um perodo geralmente assinalado por uma mudana mais ou menos
profunda em relao ao precedente: cada perodo pode incluir-se, com
outros, num perodo mais vasto. A primeira determinao de um perodo
histrico foi fixada por Vasari, que reconheceu uma concatenao entre
a obra de personalidades artsticas diferenciadas que se sucederam em
Itlia desde a grande mutao que teve lugar no sculo XIII (o afastamento
da "maneira" bizantina) at ao meio do sculo XVI, ao "vrtice" de Miguel
ngelo. A historiografia modema ultrapassou, naturalmente, o esquema
de periodizao de Vasari, que v a histria como um arco, cuja curva
ascendente culmina num "apogeu" a que se sucede inevitavelmente a
curva descendente da decadncia. Para a maior parte dos historiadores
modernos, todavia, a unidade-base ainda a personalidade do artista, e o
campo de investigao estende-se quando muito aos "precedentes" (a
formao) e aos "consequentes" (a escola) . O conceito de "escola" antigo:
constitui o princpio de classificao e ordenamento da primeira histria
da pintura italiana, a do abade Lanzi, no fim do sculo XVIII. O conceito
de "escola" implica a concepo do artista como "mestre": aquele que no
s elabora um estilo prprio, mas tambm transmite as suas caractersticas
ao crculo de discpulos, dos quais alguns sero meros repetidores e
continuadores, outros desenvolvero de maneira original ou absolutamente
inovadora o ensinamento recebido, apresentando-se por sua vez como
mestres de uma nova escola. A extenso do campo de relaes explica a
extenso do emprego do termo "escola" muito para alm do sentido original,
isto , de um crculo de artistas formados pelo mesmo mestre: fala-se da
31
"escola" de Anglico ou de Lippi ou de Verrocchio, mas depois incluem-
-se todas na designao de "escola florentina", tal como h uma escola de
Tura, uma de Hrcules de Roberti, uma de Cossa, uma de Costa, e todas
se reassumem na designao de "escola de Ferrara". Menos convincente
e depois usada, quando muito, como designao topogrfica, a incluso
naquelas "escolas" citadinas de artistas dos sculos XVII e XVIII, ou, por
maioria de razo, de artistas modernos. No caberia na cabea de ningum
incluir Magnelli, florentino, na escola florentina, ou De Pisis, de Ferrara,
na escola de Ferrara. Nos grandes museus encontramos "escolas" nacio-
nais completamente distintas: italiana, flamenga, francesa, alem, espa-
nhola, etc. : e tal como seria inconcebvel incluir os mosaicos de Ravena
ou os frescos de S. ngelo em Formis na escola italiana, seria verdadei-
ramente ridculo incluir Picasso na Chagall na escola
russa, Brancusi na romena. , pois, evidente, que por "escola" se entende
um mbito de relaes historicamente comprovveis, ainda que muito
separadas no espao e no tempo: o conceito de escola , pois, um critrio
de classificao histrica e, como tal, susceptvel de ser, como tem sido,
criticado e ultrapassado. a critrio de escola parece assim inadequado no
que toca s exigncias de classificao e periodizao da historiografia
modema, para a qual todas as delimitaes de campo, sejam elas ti -
polgicas, tipogrficas ou cronolgicas, so na realidade a definio de
uma rea problemtica. A periodizao convencional, que conserva algu-
ma utilidade prtica para o estudo da arte ocidental , no tem nenhuma para
outras reas culturais: quem se lembraria de chamar medieval a uma
pintura chinesa do sculo XI, ou renascentista a um bronze indiano do
sculo XV? Tambm os perodos histricos so, pois, campos de relaes,
e mudam segundo a interpretao dada aos sistemas de relaes respec-
tivos. Nenhum historiador de arte poderia jamais aceitar a periodizao,
ainda mantida em certos manuais escolares, segundo a qual a Idade Mdia
termina em 1492, com a descoberta da Amrica; o mesmo conceito de
Idade Mdia perdeu significado histrico desde que, com argumentos bem
fundamentados, foram contestados os falsos conceitos de decadncia e de
renascimento da cultura clssica e, sobretudo, desde quando foram deli -
mitados outros campos de fenmenos correlativos (bizantino, carolngio,
romnico, gtico, etc.) que permitiram articular e ordenar a imensidade de
fenmenos que o termo "Idade Mdia" reunia e misturava num nico saco.
a conceito de Renascimento, que ainda compreendia todas as mani -
festaes artsticas italianas e parte das europeias entre o princpio do
sculo XV e metade do XVI, parece hoje mais aleatrio do que definidor,
e j no pode ser referido como o perodo do renascimento da cultura
32
figurativa clssica. Entretanto, aquele conceito valeria apenas para Itlia
(rigorosamente, pelo menos at metade do sculo XV, apenas para Flo-
rena), pois o dito renascimento da arte clssica no serviria decerto para
explicar a obra dos flamengos Jan van Eyck ou Roger van der Weyden
ou do francs Jean Fouquet que, no panorama da pintura europeia da
primeira metade do sculo XV, no so menos importantes do que os
grandes mestres florentinos; alm disso, ele configura erradamente a
dinmica da cultura artstica da poca como um processo de irradiao de
um centro e no como um sistema de factores inter-actuantes.
Se o termo Renascimento tende a desaparecer e j quase desapareceu
mesmo, o termo Maneirismo vai adquirindo cada vez maior importncia
e extenso, tendo anteriormente sido usado para definir uma fase ima-
ginria de decadncia que se seguiu ao apogeu do Renascimento: deixan-
do de ter um significado negativo e assumindo um positivo, no sentido de
que exactamente nesse perodo se esboa a problemtica de fundo da arte
modema, o Maneirismo no podia ser j a sequela e a dissoluo da arte
dos grandes mestres da primeira metade do sculo XVI e devia reconhe-
cer-se a estes o mrito de terem realizado e promovido uma transforma-
o radical das prprias estruturas da arte. Maneirista Miguel ngelo,
portanto, e maneiristas Ticiano, Tintoretto, Veronese, e at o mais respei-
tado terico do classicismo arquitectnico, Palladio; e, se no maneiris-
tas, pelo menos premissas indispensveis do Maneirismo, Leonardo, Rafael,
Bramante.
"Barroco", termo depreciativo ou pelo menos fortemente limitativo,
designou durante muito tempo tudo aquilo que se fez em Itlia e na Europa
desde o princpio do sculo XVII at metade do XVIII: na crtica modema,
e apesar da condenao autorizada de Croce, o termo perdeu qualquer
implicao negativa, embora ainda hoje se discuta a oportunidade de o
empregar restritiva ou extensivamente. Em todo o caso, renunciou-se a
excluir do contexto histrico da poca, como se fossem aparies mira-
culosas, os maiores artistas como Caravaggio em Itlia, Velazquez em
Espanha, Rembrandt na Holanda, cuja obra surge profundamente integra-
da e determinante na dialctica cultural da poca.
A partir do Neoclassicismo, a periodizao segue o movimento e a
sucesso das correntes e dos seus programas explcitos e reflecte por isso
o fim daquilo a que se chamava "estilos de poca". No faria sentido dizer
que os ltimos decnios do sculo XIX so a era do Impressionismo ou
tentar estabelecer os limites cronolgicos do Cubismo, seja porque estas
correntes no so as nicas e explicam-se em relao e em contraste com
outras, seja sobretudo porque queles termos corresponde j uma rea
33
precisa de fenmenos, todos ligados aos enunciados tericos ou aos
programas dos vrios movimentos. Tambm as reas geogrficas servem
para classificar os fenmenos artsticos na medida em que correspondam
a outros tantos campos de relaes. absurdo falar-se de arte italiana a
respeito de pocas em que no existia uma unidade tnica e cultural
italiana, ou daquelas em que, como na nossa, o conceito de cultura nacional
perdeu todo o significado.
12. O MTODO FORMALISTA
Os estudos modernos de histria de arte desenvolvem-se segundo
directivas metodolgicas fundamentais: Jarmalista, sociolgica, ico-
nolgica, semiolgica ou estruturalista. A metodologia formalista parte
da teoria da "pura-visualidade", que, no plano terico, teve o seu maior
expoente em Konrad Fiedler, e no plano da aplicao histrica em Hein-
rich Walfflin. Tentemos explic-la com um exemplo. Tomemos um quadro
de Rafael que representa Nossa Senhora com o Menino numa paisagem. <'
Conhecemos inmeros quadros com o mesmo tema; em muitos deles o
pintor ter procurado manifestar os mesmos sentimentos, alis bastante
convencionais, por exemplo, a tema solicitude da me, a despreocupao
da criana que brinca, a suavidade das linhas' e das cores da paisagem. O
que h ento de especial no quadro de Rafael? Pondo de parte o assunto
e os contedos afectivos, o estudioso verificar, por exemplo, que as
figuras esto dispostas de maneira a formarem quase uma pirmide e que
se contrapem como um volume slido no vazio atmosfrico do fundo;
observar que as linhas dos contornos se curvam de maneira diversa e
assim se harmonizam com as curvas delicadas da paisagem; notar por fim
que os volumes so geralmente arredondados e que o efeito de relevo
obtido mediante a gradao uniforme do claro-escuro. caractersticas
formais no se encontram somente naquele quadro, nem em todas as
Madonnas de Rafael, mas tambm noutras obras do mesmo perodo,
qualquer que seja o assunto, e aparecem j desenvolvidas em obras cro-
nologicamente mais tardias) Existem, pois, modelos formais prprios de
Rafael que no servem para comunicar os vrios temas, mas algo de mais
geral e profundo, uma concepo do mundo e do espao; e aquilo que se
desenvolve no curso da arte do mestre justamente aquele sistema de re-
presentao global da formas tm, em resumo, um contedo
significativo prprio, que no o dos temas histricos e religiosos que de
vez em quando comunicam; e como a representao daqueles temas no
34
puramente descrit iva ou ilustrativa, mas universalizada ou idealizada,
precisamente o valor universal ou ideal dos sinais que universaliza ou
idealiza a figurao. Poder observar-se a seguir que o sistema dos sinais
representativos no s se desenvolve tendo em conta os sistemas repre-
sentativos de outros artistas (incluindo os antigos), mas tambm que existem
certas afinidades entre os sistemas de sinais representativos usados pelos
arti stas da mesma poca e do mesmo mbito cultural. Walfflin procurou
reduzir os sistemas de sinais representativos a algumas categorias funda-
mentais: linear e pictrico; superfcie e profundidade; forma fechada e
forma aberta; multiplicidade e unidade; clareza e no-clareza. Pode pare-
cer uma abstraco arbitrria; mas, como fcil de ver, a cada categoria
corresponde o seu oposto, e nesta srie de opostos Walfflin pretende
representar aquilo que considera os dois grandes rumos da arte: a repre-
sentao e a expresso, o clssico e o no-clssico, a arte do mundo
mediterrnico e a arte do mundo nrdico. De um lado est a representao,
que implica a distino, mas tambm o paralelismo e o equilbrio entre
aquilo que representado e aquele que representa, entre o mundo como
ohjecto e o homem como sujeito; no outro est a indistino e depois a
identificao do dinamismo da vida com o dinamismo do cosmos) Esque-
matizao semelhante de grandes reas tnicas, se no propriamente
histricas, propusera Worringer (1906); as formas representativas mani -
festariam o conhecimento de uma realidade que, na sua clareza formal,
lhes serve de modelo (da a concepo da arte como imitao, prpria do
pensamento clssico), enquanto os sinais "abstractos" da arte nrdica
reflectiriam a tenso entre o homem e um ambiente indefinido, suspeito
ou hosti l. Para um outro estudioso, Alois Riegl, a simbologia implcita na
morfologia dos adornos reflecte uma intuio do espao e do tempo prprio
do mesmo grupo tnico e dependente do tipo de experincia vivida. Ainda
que estas posies possam conduzir a inadmissveis distines raciais
(como aconteceu com alguns estudiosos alemes) no se pode negar que
permitiram superar a classificao tradicional dos factos artsticos segundo
as naes. Perfilam-se assim reas ou sistemas de alcance mais vasto,
como o da arte "ocidental" (Focillon) e o da arte "oriental" (de Bizncio
ao Islo, ndia, ao Extremo Oriente).
J> perigo inerente a este tipo de pesquisa consiste na fixao de cons-
tantes formais, nacionais ou tnicas, e no consequente retardamento do
processo histrico: se no se pode negar que as relaes so mais estreitas
e frequentes entre fenmenos da mesma rea cultural, no se trata de
constantes invariveis, mas de desenvolvimentos certamente
possvel que alguns sistemas ou modos de representao se encontrem em
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todas as manifestaes artsticas de um dado lugar ou perodo, subjacentes
s caractersticas variveis de artista para artista e de escola para escola.
Toda a arte italiana do princpio do sculo XIV ao sculo XIX, por
exemplo, implica uma concepo geomtrica do espao, a perspectiva; e,
se bem que a representao perspctica mude no tempo e no possa por
isso ser considerada uma constante, verdade que muda menos rapida-
mente do que outros modos de representao. Mas daqui apenas se pode
concluir que, nas mutaes histricas da arte, h tempos mais longos e
tempos mais curtos; e que cada artista opera na base de uma cultura
sedimentada e difusa que a sua busca pessoal contribui para alargar,
aprofundar, mudar.
13. O MTODO SOCIOLGICO
A obra de arte produz-se no interior de uma sociedade e de uma sua
situao histrica especfica: dessa sociedade, o prprio artista parte
activa; a sua obra requestada, promovida, avaliada, utilizada. Como
qualquer outro produto, fruda; e no ciclo econmico em que se insere,
afruio influi na produo. Nos sistemas culturais do passado, a activi-
dade artstica era mais integrada do que no presente, porque associada ao
sistema da produo econmica: , pois, possvel estud-la como deter-
minada e como determinante. Entre os factores que determinam a obra de
arte, o historiador-socilogo estuda especialmente os mecanismos de en-
comenda, da avaliao e da remunerao: quer dizer, por que interesses.
de que maneiras, com que fins, os expoentes do poder religioso, poltico
e econmico encomendam ou adquirem obras de arte. Em certos perodos
a actividade artstica surge condicionada pelos centros de poder, a ponto
de se reduzir a uma mera operao tcnica; noutros, pelo contrrio, os
artistas parecem ser os nicos responsveis pela produo artstica e pela
respectiva funo no sistema cultural. Da diversidade das relaes de-
pende a posio social dos artistas: que ora so alinhados com os operrios
manuais, ora elevados categoria de artesos qualificados, ora reconhe-
cidos como profissionais liberais, ora como intelectuais nivelados com os
literatos e os cientistas. A fruio da arte est obviamente ligada ava-
liao, tambm econmica, das obras de arte: por isso o historiador-
-socilogo ocupa-se dos movimentos do mercado artstico, do "mecenato",
da coleccionao e, naturalmente, da crtica e da sua influncia na orien-
tao do gosto do pblico.
O mtodo sociolgico tem a sua origem no pensamento positivista do
sculo passado; e a primeira histria social da arte, a de H. Taine, mais
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do que uma histria da arte uma histria da sociedade vista no espelho
da arte. A historiografia marxista orientou a pesquisa para os motivos
profundos: mais do que nos contedos ou nos temas, a relao entre arte
e sociedade procurada (Hauser, Antal) na prpria estrutura da forma, na
organizao dos sistemas de representao. Antal, por exemplo, confron-
toU a Adorao dos Magos, de Gentile da Fabriano, com a de Masaccio:
o tema (o tributo dos poderosos da terra ao Deus nascido na pobreza) tinha
um significado particular numa sociedade mercantil como a florentina do
princpio do sculo XV; todavia, as duas obras so profundamente dife-
rentes. De facto Gentile, expoente da arte refinada e elegantssima prefe-
rida pelas cortes feudais, desenvolveu o tema no sentido cavalheiresco:
Masaccio, expoente da nova cultura burguesa, exprimiu nele a seriedade,
a densidade do pensamento, a conscincia histrica, a essencialidade des-
pojada de qualquer ornamento. A anlise e o confronto podem ser apro-
fundados, at explicarem a diferente estrutura formal das duas obras e o
estilo diverso dos dois artistas. A qualidade igualmente alta; mas se a
obra pictrica de Gentile se enquadra numa realidade histrica em declnio,
a de Masaccio insere-se numa realidade histrica nascente e tem uma
carga ideolgica muito mais forte. A primeira certamente mais atraente,
a segunda mais importante. Eis um caso em que a anlise de um ponto
de vista sociolgico levou a uma interpretao esclarecedora e, o que
mais importante, exaustiva.
No , pois, correcto dizer-se que a crtica de orientao sociolgica
considera a obra de arte apenas como documento e descura-lhe a quali-
dade. Porm, verdade que essa crtica no tem dado todos os resultados
que podia dar. Quando muito operou em campos j trabalhados, sem se
aventurar a novas direces de pesquisa mais condizentes com as suas
premissas e com os seus objectivos: a relao entre a actividade artstica
e o mundo da produo e do trabalho; a sua organizao no quadro de
actividades sociais; a fruio artstica a diversos nveis sociais e os seus
meios (decalques, gravuras, reprodues mecnicas, etc.).
14. O MTODO ICONOLGICO
o mtodo formalista estuda a formao da obra de arte na conscin-
cia do artista, e o mtodo sociolgico a sua gnese e a sua existncia na
realidade social, lo mtodo iconolgico, instaurado por A. Warburg e de-
senvolvido principalmente por E. Panofsky para as artes .e por
R. Wittkower para a arquitectura,r parte da premissa de que a actividade
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artstica tem impulsos mais profundos, ao nvel do inconsciente individual
e colectivo) Perodos houve (por exemplo, o da arte bizantina) em que as
figuraes obedeciam a prescries iconoRrjicas precisas e inevitveis,
fixadas pela liturgia, e toda a actividade inventiva era vedada aos artistas:
mas nem por isso o seu valor artstico era menor. A iconologia diferente
da iconografia: num caso e noutro, porm, o que conta, porque tem um
significado prprio, a imagem .fI! assunto, que a crtica formalista eli-
mina como facto inteiramente contingente, sempre uma componente da
obra: uma interpretao que se queira exaustiva no pode desprez-Ia. A
figurao de Nossa Senhora com o Menino sempre uma mulher jovem
com o filho, mas houve pocas em que foi representada como uma rainha
no trono, outras como uma dama nobre ou at uma mulher do povo com
o filhinho. Tal como se pode fazer a histria da arte como histria das
formas, tambm se pode faz-Ia como histria das imagens. A actividade
artstica essencialmente actividade da imaginao: mas na imaginao
incluem-se tambm as imagens sedimentadas na memria. Os processos
da memria e da imaginao so diferentes dos da observao e da
inveno) Quantas vezes, invocadas pelas mais diversas circunstncias,
no ressurgem da nossa memria imagens de que no conservamos uma
recordao consciente, mas que estavam sedimentadas nas profundezas da
nossa experincia? Os estudiosos que se formaram no glorioso instituto
criado por Warburg em Hamburgo (depois anexado Universidade de
Londres) concentraram primeiro as investigaes no Renascimento, a poca
que parecia marcada pelo triunfo de forma absoluta, ideal. A forma absoluta
era a forma clssica; mas quanto mais os artistas do Renascimento alar-
gavam o estudo do antigo, mais se apercebiam de que aquela forma
absoluta era uma abstraco e que aquilo que encontravam era um extra-
ordinrio e riqussimo patrimnio de imagens. Como visavam conciliar a
sapincia do antigo com o pensamento cristo, pensavam que os antigos,
no tendo recebido a revelao, no conheciam a verdade seno por
alegorias, metforas, imagens: mas, justamente, reanimando-se e reviven-
do no pensamento cristo, aquelas imagens revelavam o seu verdadeiro e
profundo significado.C"A histria da arte (do ponto de vista iconolgico)
, pois, a histria da transmisso, da transmutao das imagens.
Haveria ento na arte duas categorias distintas, a das formas e das
imagens, a da representao de uma realidade objectiva (seja natural ou
histrica) e a da evocao de imagens remotas sedimentadas na memria?
anofsky conseguiu demonstrar que as consideradas formas representati-
vas mais no so do que um caso particular, uma classe de imagens.
Vejamos o exemplo da perspectiva: tem uma base geomtrica
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e considerada a representao rigorosamente objectiva do espao; toda-
via , tambm ela, uma "forma simblica", uma iconografia do espao,
que no difere substancialmente da iconografia do Omnipotente ou da
Trindade. Existe, pois, e tem uma importncia capital na histria da civi-
li zao, uma cultura de imaRens;G. histria da arte a histria da cultura
elaborada no pela via dos conceitos mas por meio das imagens. As
imagens tm no mundo uma existncia prpri;J' propagam-se, embora
alteradas, em todas as classes sociais, no conhecem limites de "escolha",
nem de "estilo" nem de nao. Por vezes um grande monumento (o Colosso,
digamos) reproduzido de maneira mais ou menos esquemtica, reduzido
a um smbolo, a uma sigla a que se atribuem os mais diversos significados:
aluso universalidade do imprio romano, ao sacrifcio dos mrtires
cristos ou, simplesmente, indica a cidade de Roma. Seja como for, a
imagem do Colosso faz parte do inconsciente colectivo, torna-se um sinal
que pode assumir diversos significados, mas que cada um pode decifrar
como quiser. Neste sentido, (Q - mtodo iconolgico permite uma anlise
dos processos de fruio e de recuperao ainda mais extensa do que a que
se faz com o mtodo sociolgico. Tambm ao mtodo iconolgico se
censura o facto de no ter em conta a qualidade, e de no estar em posio
de a assegurar) Limitar-se-ia a recolher e ordenar um imenso mas indis-
criminado material icnico, em que se misturariam a criao do gnio e
as medocres e por vezes mesquinhas imagens devotas , ilustrativas,
populares. Na arquitectura, portanto, o mtodo iconolgico revalorizaria
as detestadas tipo/agias, sendo evidente que a tipologia do templo redondo
perptero ou a da baslica crist ou, at, as ordens clssicas, so outras
tantas iconografias. verdade que no se definiu um valor de qualidade
inerente s imagens; mas no verdade que o mtodo iconolgico con-
sidere apenas as repeties do tipo de imagem: (pelo contrrio, ele ocupa-
-se sobretudo das das diversas associaes de imagens para
tomar novos significado.$-. Por outras palavras, se a iconografia o estudo
da conformidade com uma imagem-tipo, a iconologia o estudo das in-
fraces ao modelo, do percurso muitas vezes misterioso da imagem na
imaginao. dos motivos para as suas reaparies por vezes muito distan-
ciadas no tempo. Na cultura da imagem, os processos de associao e
transmisso surgem de facto muito mais complexos e estruturalmente
diversos dos da cultura da forma, que requerem a relao directa e cons-
ciente: muitas vezes, certo, um tema icnico ligado a culturas e tra-
dies remotas, fora de qualquer continuidade verificvel, como aconte-
ceu precisamente no Renascimento, quando se estabeleceu uma relao,
distncia de sculos, com a cultura de imagem do mundo clssico. No
correcto dizer-se, como se tem dito, que o mtodo iconolgico no um
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mtodo histrico:Cexactamente como mtodo histrico que ele estuda e
descreve processos peculiares da cultura artstica como cultura da ima-
gem, que explicam a sua maneira especfica de evoluir e difundir-se. '
15. O MTODO ESTRUTURALISTA
o estruturalismo lingustico ps em movimento, no campo dos estudos
da arte, pesquisas que ainda se encontram em fase experimental e que, at
hoje, se localizaram especialmente no campo da arquitectura. O objectivo
da pesquisa aquilo a que se poderia chamar o factor comum a todas as
manifestaes artsticas, a unidade mnima constitutiva do acto artstico,
ou seja, o lugar, o tempo e a cultura em qU'e se produziu. Para alm do
conceito de forma, cuja validade se limita s culturas que vem a arte
como representaes interpretativas da realidade e depois como aco de
conhecimento; para alm do conceito de imagem, que limita a act ividade
artstica esfera da imaginao, o conceito de sinal surge hoje como o
nico vlido indistintamente para todos os fenmenos artsticos e que por
isso consente uma delimitao da rea fenomenal da arte. O estudo do
sinal (semiologia) parece ter tendncia para subtrair o estudo da arte s
metodologias histricas, para o instituir como cincia absoluta, substituin-
do a mutabilidade das interpretaes pela decifrao rigorosa dos sinais,
mediante a determinao dos cdigos correctos. Justamente por isto se
atribui ao estudioso da arte a funo especfica da descodificao das
mensagens por sinais. Uma vez que os sinais so significantes, o problema
da arte est includo no da comunicao: e mais do que nunca fica aberto
o debate acerca da possibilidade ou da legitimidade de distinguir a
mensagem esttica da mensagem puramente informativa. De facto, no
basta identificar o valor com a no-redundncia, isto , a novidade da
informao: uma obra de arte no deixa de ser esteticamente fruvel pelo
facto de ser antiga, j vista vezes sem fim , conhecidssima. Est claro que
no possvel estabelecer categorias de comunicaes estticas e comu-
nicaes no-estticas: um edifcio comunica sem dvida informaes
sobre a sua funo prpria (igreja, palcio, fortaleza, vivenda, hospital,
biblioteca, etc.), mas esta informao no necessariamente esttica, e
tanto assim que, entre vrios edifcios que tm a mesma funo e a mesma
configurao, distingimos os que tm valor esttico dos que no o tm.
Naqueles que o tm, e que portanto transmitem uma informao esttica,
as duas funes coexistem e a sua duplicidade no se resolve decerto
separando a funo da forma visvel. Se o mesmo sistema de sinais funciona
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nvel esttico e a nvel no-esttico, o problema desloca-se mais uma vez
a ara aquele plano sociolgico que o estruturalismo exclui: teremos de
que o mesmo objecto vale somente pela sua funo prtica para
quem no possua o cdigo que lhe permita decifrar a mensagem esttica,
e vale tamhm (ou apenas) como mensagem esttica para quem o possua.
Este problema, porm, no se apresenta apenas no mbito dos estudos da
arte: insere-se, de facto, no problema mais vasto da cultura de massas. No
mbito da cultura de massas possvel a produo esttica, como produ-
o superior ou de elite? possvel esttica ou uma teoria de arte que
no se insiram numa teoria de valores? E possvel uma cincia esttica que
no seja histria da arte? Finalmente, possvel a histria, como pensa-
mento e como pesquisa, num sistema cultural em que se toma conheci-
mento dos actos humanos atravs de circuitos de informao prprios, mas
no se pode formular um juzo?
16. CINCIA DA ARTE E HISTRIA DA ARTE
Embora no actual estado de coisas a tentativa de substituir a histria
da arte por uma cincia da arte parea uma total veleidade, e a histria
continue a ser a nica cincia que explica os factos artsticos, muitos so
os procedimentos cientficos (no vulgar sentido do termo) que o historia-
dor de arte utiliza no seu trabalho. No existe uma distino entre o
estudioso que escreve a histria da arte ou a ensina de ctedra e aquele
que se dedica investigao, recolha, conservao, catalogao,
proteco das obras de arte: um e outro so igualmente responsveis por
um patrimnio cultural, mesmo se um deles o estuda para o conservar e
transmitir, e o outro o conserva e o transmite para o estudar e para que
possa continuar a ser estudado. Na nossa poca o patrimnio artstico est
em perigo por causa do impetuoso desenvolvimento de uma cultura tc-
nico-cientfica que tem e ostenta outros interesses; da degradao da figura
das cidades, que constituem precisamente o "loca\" da arte; da especulao
descontrolada; da tendncia infeliz para considerar os bens culturais sob
o aspecto puramente econmico. Afirma-se levianamente que a disciplina
hegemnica do mundo de hoje a cincia, e que o esprito da cincia est
em contradio tanto com a arte como com o pensamento histrico. Pelo
contrrio, certo que a cincia, no vulgar sentido do termo, oferece
preciosos subsdios para o estudo e para a conservao da arte, e que o
historiador de arte que estultamente afirmasse no querer proceder cien-
tificamente faltaria aos deveres inerentes sua profisso. Sem o emprego
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de processos cientficos (porexemplo, a fotografia, o microfilme, a cine-
.matografia, etc.), o historiador de arte no poderia dispor dos materiais
indispensveis parafazer bemo seu trabalho.Socientficosos processos
de catalogao das coisas de arte, e a catalogao cientfica a primeira
condioda suaconservao. Socientficos os critrios de ordenamento
e de apresentao das obras de arte: a cincia chamada museografia no
diz respeito apenas arquitectura mas estrutura orgnica do museu, ao
ordenamento e apresentao das suas coleces. O restauro, que no
passadoeraconsideradoumaactividadereservadaaartistasmaisou menos
especializados (com resultados na sua maioria deplorveis), hoje uma
verdadeira cincia especfica a que se dedicam, em estreita colaborao
comos historiadores de arte,fsicos, qumicos, bilogos, gelogos.O em-
prego de aparelhos e procedimentos cientificos tambm necessrio
investigao propriamente histrica. A microfotografia, os raios infraver-
melhos e ultravioletas permitem "ler" uma pintura como no se poderia
fazer a olho nu, recolhendo dados preciosos para lhe estabelecera auten-
ticidade e reconstruir-lhe a histria. Numa pintura, a radiografia revela o
queestavaporbaixodaltimacamada: ooriginal debaixode umaemenda,
oesboo, porvezes as fases sucessivasdeconcepoedatexturada obra
(comonocaso do Martrio de S.Mateus, de Caravaggio). Existem vrios
processos de anlise ( famoso o doCarbono 14) que, emqualquercaso,
permitemdefinircom seguranaadatadas obras. Tudo istoque acincia
revela so dados histricos no menos preciosos do que os que se reco-
lhem nos documentos de arquivo e nas fontes literrias. certo que a
anlisecientficano pode substituirainvestigaohistrica, mas fornece
ao historiador os meios para penetrar mais profundamente na realidade
histrica da obra de arte. fcil preverque o progresso do equipamento
cientfico e as novas vias que assim se abriro investigao, levaro a
uma progressiva transformao das actuais metodologias histricas, sem
que porissoahistriadaartedeixedeseranicacinciadaarte possvel.
GUIA BIBLIOGRFICO
Maurizio Fagiolo
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