Contrapontos musicais: Luciano Berio e o contexto ps-guerra Daniel Lemos Cerqueira Ana Cludia Assis

RESUMO: O presente artigo, baseado na dissertao de Mestrado do autor, concentra-se em um dilogo entre Luciano Berio (1925-2003) e Pierre Boulez (1925-), dois compositores de efetiva relevncia para a Msica do Sculo XX a partir do perodo ps-guerra. Para a realizao deste, foi utilizada a bibliografia levantada sobre Berio e o livro Apontamentos de Aprendiz de Boulez, estabelecendo um contraponto entre as ideias destes compositores, expondo caractersticas particulares das tcnicas composicionais e ideias musicais de Berio. Palavras-Chave: Luciano Berio, Pierre Boulez, Composio, Msica Contempornea ABSTRACT: The present work, based on authors Masters degree dissertation, focus on a dialogue between musical ideas from Luciano Berio (1925-2003) and Pierre Boulez (1925-), composers from post-war period. Source for this work are Berios bibliography and Boulezs Stocktakings from an apprenticeship, revealing particular composing techniques, aesthetical phylosophies and musical ideas from both authors. Keywords: Luciano Berio, Pierre Boulez, Composition, Contemporary Music

Introduo O presente texto baseia-se na dissertao intitulada Estudo das Ressonncias na Sequenza IV de Luciano Berio, defendida em maro de 2009 sob orientao da prof. Dr. Ana Cludia Assis. Em Contrapontos Musicais, realizaremos uma discusso sobre ideias que surgiram no perodo posterior ao trmino da Segunda Guerra Mundial, estabelecendo um dilogo entre as ideias do compositor italiano Luciano Berio (1925-2003) e de Pierre Boulez (1925-), presentes em seu livro Apontamentos de Aprendiz, buscando compreender caractersticas da personalidade musical de cada um e suas relaes com o momento histrico em questo. Particularmente, o contato de Berio com a msica em sua juventude foi essencialmente concentrada no repertrio tradicional. Nascido em Oneglia (atualmente Imperia) no dia 24 de outubro de 1925, em um perodo caracterizado por grandes tranformaes na msica europeia, o compositor teve como principais educadores musicais seu pai Ernesto, pianista de formao erudita que estudou no Conservatrio de Milo, e seu av Adolfo, organista e compositor sem formao acadmica. Estas duas personalidades musicais contrastantes1, sendo o primeiro fruto de um sistema rgido de ensino enquanto o segundo improvisava e compunha valsas e polcas, permitiram a Berio vivenciar dois mundos distintos do fazer musical. Podemos encontrar em toda sua obra elementos musicais conflitantes que personificam estas duas personalidades to influentes para o compositor. Em princpio, Berio almejava seguir carreira como pianista, porm, um acidente com sua mo direita no perodo em que foi recrutado pelo Exrcito italiano tornou impossvel
Comentrio que ilustra sua caracterstica de trabalhar com elementos contrastantes: Minha obra, meu estilo, tem a caracterstica de trazer juntas coisas diferentes. (WIERZBICKI, 1985)
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2 esta opo, fazendo com que escolhesse a carreira de compositor. interessante mencionar que at a dcada de 1940, a Itlia era tomada pela ditadura fascista de Mussolini, cuja poltica no permitia a execuo de obras contemporneas, outro fator que restringira seu contato com a msica tradicional. Assim, esta vivncia com o repertrio tradicional se tornou uma de suas caractersticas mais marcantes: o respeito pela tradio. Assim sendo, ingressou no Conservatrio de Milo, formando-se em 1950. Seus principais professores foram Guilio Cesari Paribeni (1881-1964) e Giorgio Frederico Ghedini (1892-1965). O compositor conheceu o repertrio de vanguarda especialmente nos festivais de Darmstadt a partir de 1953, eventos que permitiram seu contato com importantes msicos de sua poca, entre eles Karlheinz Stockhausen (1928-2008) e Pierre Boulez, personalidades que contriburam de forma crucial para o amadurecimento de sua concepo musical. Assim, Berio posicionou-se em relao ao meio musical de sua poca, vivendo em um perodo que passava por mudanas particulares at ento nunca vistas na msica europeia. Contrapontos Musicais Aps o trmino da Segunda Guerra Mundial, houve a necessidade de reconstruir a Europa. Neste contexto de ps-guerra, os compositores passaram a realizar uma reflexo sobre a conjuntura histrico-cultural, refletindo os anseios da nova ordem europeia na Msica. Berio comenta o ideal que estava no ar:
Durante os primeiros anos dos agitados anos cinqenta, havia a necessidade geral de mudar, de esclarecer, de aprofundar e desenvolver a experincia serial; para alguns havia a necessidade de se recusar a histria, para outros, mais responsveis, havia a necessidade de reler a histria e no aceitar mais nada de olhos fechados. Cada um de ns dava a contribuio diferente para uma evoluo importante da msica (BERIO In: DALMONTE, 1988, p.51).

As ideias coletivas dos compositores deste perodo contribuem para estabelecer uma nova forma de entender a Msica, porm, suas particulares eram bastante divergentes, 2 como nunca se viu antes na histria da Msica . A ideia da tabula rasa foi primeiramente esboada pelo filsofo ingls John Locke (1632-1704). Esta teoria defende que ao nascer, o ser humano no possui nenhum conhecimento, sendo este adquirido ao longo da vida atravs da experincia, tentativa e erro, conceito associado ao empirismo (PINKER, 2004, p.23). Estabelecendo uma analogia com o contexto musical do ps-guerra, a tabula rasa na Msica significa o abandono de toda a bagagem cultural existente at ento, recomeando o processo de produo cultural sem nenhuma influncia do passado. Boulez, um dos compositores mais importantes do ps-guerra, partidrio desta concepo. Ele critica o sistema musical tradicional em 3 alguns trechos de seu livro Apontamentos de Aprendiz (1995) :
(...) A obra no mais se insere numa hierarquia confirmando-a, ou chocando-se contra ela -, mas gera a cada vez sua prpria hierarquia; em suma, no haveria mais lugar para qualquer tendncia ao esquema preestabelecido ligado a funes precisamente determinadas. (...) os partidrios de uma tradio atualmente sem vida, uma vez que eles, infelizmente, tendem a encarar os prprios hbitos e as prprias rotinas como leis naturais, imutveis. (...) A atitude que se impe no Citao de Berio sobre esta questo: Hoje cada compositor tem que inventar sua prpria linguagem muito mais difcil (WIERZBICKI, 1985). 3 Este livro possui uma seleo dos textos que ilustram o pensamento de Boulez nos perod os de 1948 a 1962. Percebemos que muitas ideias deste compositor se relacionam com o pensamento musical de Berio.
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momento: eliminar os preconceitos sobre uma Ordem Natural (BOULEZ, 1995, p.170-171).

Trata-se de uma postura que busca novas concepes e modos de expresso musical, 4 desvencilhando-se dos signos, conceitos e esteretipos da msica tradicional . Porm, em oposio a Boulez, Berio afirma no acreditar nesta ideia, defendendo a importncia do conhecimento adquirido ao longo da histria. Este trecho expe o modo com que o compositor trabalhava com a histria em seu processo de composio:
(...) a tabula rasa, especialmente em Msica, no pode existir. Mas essa tendncia a trabalhar com a histria, na extrao e transformao consciente de minrios histricos e sua absoro em processos e materiais musicais no historicizados, reflete a necessidade que trago dentro de mim h muito tempo de inserir organicamente verdades musicais, para poder abrir o desenvolvimento musical em graus diferentes de familiaridade, para ampliar seu desenho expressivo e seus nveis perceptivos (BERIO In: DALMONTE, 1988, p.57).

O compositor utiliza estes minrios histricos sob um olhar de releitura, elaborando o material musical de forma original e consciente de suas caractersticas histricas, naturalmente influenciando na percepo de sua obra, caso o ouvinte esteja familiarizado com o repertrio tradicional da msica erudita. Esta viso est presente em sua concepo sobre instrumentos musicais que, para Berio, no so resultado apenas de tcnicas inovadoras de fabricao, mas envolvem um processo de transformao mais profundo:
(...) um instrumento musical por si mesmo uma parte da linguagem musical. Tentar inventar um novo instrumento ftil e pattico tanto quanto qualquer outra tentativa de inventar uma nova regra gramatical para a nossa lngua. O compositor s pode contribuir para a transformao dos instrumentos musicais usando-os e procurando entender, post factum, a natureza complexa das transformaes (BERIO In: DALMONTE, 1988, p.78).

Esta ideia esboa a preocupao do compositor em preservar a tradio, uma vez que modificar instrumentos musicais no inviabiliza a execuo do repertrio tradicional, caso seus construtores possuam esta questo em mente. Ainda, abolir a modificao dos instrumentos musicais rompe com a linearidade histrica na qual os prprios instrumentos se desenvolveram, acabando com suas chances de desenvolvimento posterior. Porm, pode ser que Berio manteve esta posio por se preocupar com o extremismo de alguns 5 compositores de sua poca , entre eles John Cage (1912-1992), idealizador do piano preparado. Cage considera obsoletos os instrumentos adaptados linguagem tonal por no serem mais capazes de suprir as necessidades musicais que surgiam, em especial no universo sonoro no-temperado, limitando o processo de composio (BOULEZ, 1995, p.162). Com relao aos instrumentos eletrnicos, Berio critica sua fabricao em srie, dizendo ser prejudicial criao e contribuindo para a crise da Msica de Hoje (BARRETO, 1988).
Apesar desta afirmao, Boulez escreveu trs Sonatas para Piano, compostas em 1946, 1947-48 e 1958, e de acordo com a escolha deste ttulo, o compositor entra em conflito com sua prpria proposta de rompimento com a tradio. 5 Comentrio de Berio que ilustra sua preocupao: No IRCAM, em anos passados, alguns msicos tentaram mudar e melhorar a flauta: mudaram a posio dos buracos e colocaram vrias chaves e (...) a flauta podia produzir acordes e efeitos bastante singulares. Acontece, porm, que os coitados tiveram que abrir mo de Bach, Mozart, Debussy e tambm da minha Sequenza (BERIO In: DALMONTE, 1988, p.78).
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4 Sob o aspecto composicional, comum encontrar referncias a Berio como sendo um estruturalista, ou comentrios que utilizam o termo estrutura para definir aspectos musicais de sua obra. Alm disso, seu contato com Humberto Eco uma forte evidncia desta influncia. O Estruturalismo comeou na Literatura como uma das ramificaes da Semitica, e sua criao atribuda a Ferdinand de Saussure (1857-1913). Seu objetivo descobrir como o significado construdo e reproduzido em uma cultura atravs de elementos portadores de sentido (signos), a partir de qualquer forma de comunicao, no se restringindo somente Literatura. Juan Mara Solare afirmou que Berio possua uma concepo estruturalista, e em seguida explicou o significado desta afirmao: Com Estruturalismo me refiro aqui a uma atitude intelectual que desconfia de resultados artsticos no respaldados por uma estrutura justificvel em termos de algum sistema (SOLARE, 1998, p.65). Relacionando esta afirmao com a ideia de Saussure, vemos que o compositor se apropriou de parte do pensamento estruturalista, mas defini-lo como tal um rtulo equivocado, pois Berio defendia uma esttica vinculada historicidade. Quanto prpria atribuio de rtulos, o compositor condena esta prtica, devido s restries ideolgicas que so impostas ao objeto rotulado de forma subentendida (BERIO In: DALMONTE, 1988, p.50). Na segunda metade do Sculo XX, os compositores buscaram apontar os problemas e limitaes originrias das novas correntes musicais do incio do sculo, permitindo um amadurecimento e melhor domnio sobre as tcnicas composicionais. Entre estes problemas, h a dificuldade no controle das tenses ao longo da pea, a falha na busca pela composio objetiva e a falta de conceitos que pudessem definir as ideias e formas musicais que surgiam, entre outros. O abandono das formas ligadas ao tonalismo trouxe uma nova concepo de forma musical, e Boulez atribuiu o surgimento deste novo tipo de forma a Anton von Webern (1883-1945) devido a seu estilo peculiar de trabalhar a srie dodecafnica ao longo da composio. Ao invs de utilizar a srie em formas pr-clssicas ou na forma Sonata (como fizeram Schenberg e Berg), Webern construa a forma paralelamente ao desenvolvimento do tema no contraponto, possibilitando uma constante 6 7 evoluo do material temtico , caracterstica que encontramos na obra de Berio . Boulez definiu esta nova concepo como forma tranada, em oposio anterior, chamada de forma arquitetural (BOULEZ, 1995, p.182). Este novo estilo de forma musical denominado pontilstico (BOULEZ, 1995, p.32), onde o espao sonoro explorado atravs das dimenses verticais e horizontais, culminou no Serialismo Integral, tcnica de composio onde todas as dimenses musicais (notas ou alturas, ritmos ou duraes, intensidades e tipos de ataque) obedecem a um esquema serial. Sua criao atribuda a Olivier Messiaen (1908-1992) e sua obra Mode de Valeurs et dIntensits (1949) considerada o marco inicial desta tcnica composicional. Em meio a estas ideias surge outra questo: o conceito de tema no era suficiente para definir a ideia musical que seria trabalhada nesta nova concepo de forma, pois esta figura sonora no mais estava restrita s mesmas relaes lgicas de altura, orquestrao, tenso e processo de desenvolvimento provenientes do conceito de tema, e sim prpria

Material temtico refere-se ao conjunto de elementos que formam uma ideia musical tradicional o tema, enquanto material sonoro baseia-se na concepo contempornea destes elementos o gesto musical. Webern j pensava sob a tica de material sonoro, mas na poca deste compositor o conceito ainda no estava claramente estabelecido. 7 Sem dvida a hommage de Berio s formas maleveis expostas por Boulez durante este perodo [1961] foi suficientemente sincera (OSMOND-SMITH, 1991, p.29).

5 natureza intrnseca do som: o timbre, que engloba todas as dimenses musicais. Podemos perceber aqui este contraste de ideias (gesto musical e tema, respectivamente):
(...) as questes de escalas temperadas ou no-temperadas, as noes de vertical e de horizontal no tm mais sentido: chega-se figura sonora que o objeto mais geral oferecido imaginao do compositor (...) anteriormente a msica era um conjunto de possibilidades codificadas e aplicveis a cada obra de uma forma indiferenciada (BOULEZ, 1995, p.207).

Unindo estas duas concepes, podemos compreender como se desenvolvia o pensamento composicional de Berio: a conduo do material sonoro ao longo da obra e as dimenses musicais trabalhadas, aqui ilustradas pelo compositor:
A dimenso temporal, dinmica, das alturas e a dimenso morfolgica so caracterizadas por um grau mximo, mdio e mnimo de tenso. O grau de tenso mxima (...) da dimenso temporal ocorre nos momentos de velocidade mxima de articulao e nos momentos de durao mxima do som; o grau mdio dado sempre por uma distribuio neutra de valores bastante longos e de articulaes bastante rpidas e o grau mnimo constitudo pelo silncio e pela tendncia ao silncio. A dimenso das alturas est no grau mximo quando as notas se deslocam sobre amplas zonas de registro, sobre intervalos de tenso maior, ou ento quando insistirem sobre registros extremos: os graus mdios e mnimos so a lgica conseqncia disso. O grau mximo da dimenso dinmica ocorre, obviamente, nos momentos de mxima energia sonora e de mximo contraste dinmico. O que eu chamo de dimenso morfolgica coloca-se, sob certos aspectos, a servio das outras trs, funcionando como uma espcie de instrumento retrico (BERIO In: DALMONTE, 1988, p.84-85).

Observamos a preocupao de Berio em conduzir a tenso ao longo do discurso musical, compreendendo-a a partir de um problema apresentado pela msica serial: sob o rigor da serializao das alturas e sem o amparo das funes tonais, perdia-se a capacidade de conduzir nveis distintos de tenso ao longo da obra, tornando-a esttica em nvel estrutural. Um comentrio de Boulez sobre a obra de Webern demonstra este problema:
Os planos de estruturas se renovavam paralelamente de modo idntico; a cada nova altura, nova durao dotada de nova intensidade. A variao perptua na superfcie gerava a ausncia total de variao a um nvel mais geral. Uma monotonia exasperante tomava posse da obra musical (BOULEZ, 1995, p.33).

Outro problema originado pela concepo serial, especialmente no Serialismo 8 Integral, tambm foi esquivado por Berio: a busca pela composio objetiva , onde todos os parmetros musicais eram controlados sistematicamente pelo rigor do esquema serial, 9 procedimento que praticamente eliminou o livre-arbtrio do processo composicional. Sob este aspecto, o contato de Berio com Luigi Dallapiccola foi de grande auxlio. A tcnica serial de Dallapiccola consistia em espacializar a srie sob diferentes regies de altura e orquestrao, utilizando fragmentos da srie em suas quatro possibilidades de leitura (normal, retrgrada, invertida e retrgrada-invertida) atravs de um processo conhecido como permutao, oferecendo uma liberdade composicional muito maior do que as

Boulez se refere busca pela composio objetiva como o novo diabolus in musica , criticando os compositores dodecafnicos: podem se entregar, em grupo ou individualmente, a uma frentica masturbao aritmtica e sabem contar at doze e por mltiplos de doze (BOULEZ, 1995, p. 44, 138 -139). 9 Termo comumente aplicado por Pierre Boulez.

6 possveis nos esquemas seriais rgidos. Vejamos este trecho sobre a concepo de Berio deste procedimento:
A experincia serial nunca representou para mim a utopia de uma linguagem e, portanto nunca se reduziu, no meu caso, a uma norma ou a uma combinao restrita de dados. A experincia serial significa pra mim, acima de tudo, uma ampliao objetiva dos recursos musicais e a possibilidade de controlar um terreno musical mais vasto, respeitando, alis, apreciando suas premissas (BERIO In: DALMONTE, 1988, p.55).

Dessa forma, vemos que o compositor utiliza tcnicas seriais de composio atravs de tcnicas menos rigorosas, possibilitando uma maior arbitrariedade criao musical. O que Berio define como dimenso morfolgica, ou instrumento retrico, diz respeito funo exercida por uma seo dentro da totalidade da obra. Na Sequenza IV, por exemplo, prximo ao final da pea, o material sonoro se desenvolve de forma semelhante ao apresentado no incio, comunicando uma ideia de coda ou recapitulao. Porm, alm do material musical utilizado na recapitulao ser diferente do inicial, a tcnica composicional no a mesma utilizada nas codas presentes em obras do repertrio tradicional, atribuindo a sensao de coda dimenso morfolgica, pois dentro da obra, esta seo realiza um papel equivalente coda em uma pea do repertrio tradicional. A conexo entre estas sees, cada qual com sua funo particular, gera a fluncia e coeso necessrias ao entendimento total da obra. Quanto ao significado particular de cada funo, Berio afirma ser fruto de uma escolha consciente, graas referncia encontrada no repertrio tradicional. A dimenso morfolgica estabelece um discurso atravs da relao entre as sees da obra ao longo do tempo, mas este no est vinculado a um cdigo prestabelecido que cristaliza o seu significado, como na linguagem verbal (BERIO, 1983, p.41). Para reforar esta afirmao, Osmond-Smith atribui esta dimenso a uma concepo retrica que ocorre na busca por elementos musicais do passado que favoream o entendimento, uma vez que a linguagem musical contempornea no possui referncias que permitam sua compreenso (OSMOND-SMITH, 1991, p.15). Ao observar a forma com que Berio concebe a Msica, torna-se evidente sua recorrncia ao passado, seja para realizar uma citao ou elaborar uma nova ideia sobre o material musical. A tradio torna-se o guia de suas atitudes musicais, o que requer um conhecimento amplo da Histria tanto para ouvintes quanto para intrpretes e musiclogos que queiram ter contato com sua obra. Outra caracterstica do compositor dialogar com diversas reas do conhecimento, no se restringindo apenas Msica. Ao compor sua srie de Sequenze, Berio considerou aspectos histricos e sociais dos instrumentos musicais, fato que transcende as abordagens tcnico-musicais e exige um conhecimento mais amplo por parte dos intrpretes que buscam o entendimento de suas peas. Consideraes finais A presente discusso evidencia a diversidade de correntes estticas que surgiram aps os anos 1950, onde os compositores possuam concepes variadas sobre a Msica, fato que caracteriza a fragmentao ideolgica a partir de tal perodo. Sob este aspecto, interessante notar a forma particular com que Berio trabalha sua msica, aliando conservadorismo ao preservar elementos do repertrio tradicional e ousadia na utilizao de tcnicas composicionais contemporneas, opondo-se ideia da tabula rasa, personificada na Msica aps a 2 Guerra Mundial e defendida por diversos de seus contemporneos. Esta dicotomia certamente resultado de sua formao inicial, baseada no contato estrito com o repertrio tradicional e da necessidade de contribuir para o percurso histrico da msica Ocidental, reforando a linearidade histrica do repertrio

7 musical e a transformao, contraposio e agregao entre novos elementos musicais e os de outrora, representantes de nossa bagagem cultural. Dessa forma, fundamental a contribuio que Berio traz Msica, personificando em suas obras ideias individuais que dialogam com seu tempo e toda a histria musical precedente, exigindo dos intrpretes dispostos a executar sua obra um conhecimento aprofundado do repertrio de seu instrumento. Referncias BARRETO, Jorge Lima. Entrevista a Luciano Berio. Lisboa: Jornal de Letras, 1988. BERIO, Luciano. Entrevista sobre a Msica Contempornea (realizada por Rossana Dalmonte). Rio de Janeiro: Ed. Civilizao Brasileira, 1988. BOULEZ, Pierre. Apontamentos de aprendiz. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1995. CERQUEIRA, Daniel Lemos. Estudo das Ressonncias nas Sequenza IV de Luciano Berio. Dissertao de Mestrado. Belo Horizonte: Programa de Ps-Graduao em Msica da EMUFMG, 2009. OSMOND-SMITH, David. Berio. Nova York: Oxford University Press, 1991. PINKER, Steven. Tabula Rasa: A Negao Contempornea da Natureza. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. SOLARE, Juan Mara. El lenguaje musical de Luciano Berio. Clsica. n.114. Buenos Aires, jan-1998, p.65-66. WIERZBICKI, James. Luciano Berio. St. Louis: St. Louis Post-Dispatch, 1985. Data de envio para publicao: 11 de Novembro de 2012.