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A primeira tarefa para se empreender uma crítica da forma na arquitectura, hoje, é reconhecer
que ela não é nova: o que se refaz aqui é a retomada de um topos teórico recorrente ao longo
de toda a história da arquitectura. Mesmo os modos de enfrentar este tema e os conflitos nele
contidos são semelhantes. Por esta razão, creio que o maior mérito desta discussão não está
em sua novidade mas na sua tradição e no seu enraizamento em debates que definem o
próprio ser da arquitectura e do urbanismo. Podemos vê-la, por exemplo, na antiguidade
clássica entre os gregos, propondo a moderação e a ordem contra a sumptuosidade e a
desmedida persa ou egípcia, e entre os romanos aliando a beleza ao funcional, ao
estruturalmente correcto e ao que era capaz de servir ao fortalecimento das comunidades e
cidades. Isso verifica-se não apenas na arquitectura mas também na escultura e no teatro,
como, por exemplo, em Os persas, de Esquilo. E desse propósito, não apenas estético, mas
funcional, técnico e ético, seja da arquitectura como do teatro, surgem as novas formas da arte:
o classicismo na arquitectura e a tragédia no teatro. São formas derivadas não de uma
pesquisa exclusivamente morfológica, mas da necessidade de encontrar expressão para novos
conteúdos éticos e morais. O berço destas formas não é a inspiração, mas o dever. O fim
destas formas não está nelas próprias e nem a arte é fim em si mesma, mas funcionária de um
projecto de vida.
E, além disso, só para uma consciência manca e violadora da integridade do objecto e do real,
os vários aspectos de um edifício podem ser amputados para deixar resplandecer apenas a
"forma" isolada e sobre ela estabelecermos seu juízo de valor. Como julgar, por exemplo,
apenas a beleza formal da suástica nazista? Infelizmente, esta consciência manca é que tem
dominado nos projectos de arquitectura que encontramos nas páginas das revistas
especializadas e é a sua crítica que, a nosso ver, constitui o motivo central a conduzir nossa
reflexão aqui e os debates que nos precederam na história da arquitectura. Fazer a "crítica da
forma" impõe, antes de tudo, fazer a crítica dos modos pela qual a pensamos.
Submetida à "diferenciação estética", a obra perde o seu lugar no mundo vivido ao qual
pertencia para destinar-se ao mundo da consciência estética. Por isso, o museu é a instituição
social que tal consciência escolheu para habitar. Nele, a experiência estética interpreta-se a si
mesma sem nenhuma referência à verdade: o encontro com a obra de arte se assemelha a
uma espécie de evento lírico, onde o observador se encontra desenraizado do mundo. Sem
habitar uma história autêntica, promove-se a descontinuidade própria da vida estética criticada
em Kirkegaard(4). Versão mais prática deste encontro lírico e mutilado que realizamos com as
obras de arquitectura, impossíveis de serem abrigadas em um museu, fazemos ao depararmos
com suas imagens nas páginas de revista e confundirmos esta imagem com a própria realidade
da obra.
A crítica da venustas
Recuando no tempo, encontramos em Leon Battista Alberti uma boa base para avaliar o
formalismo vigente na arquitectura contemporânea. Fundador e talvez o primeiro crítico do
humanismo do início do quattrocento italiano, a crítica de Alberti dirige-se à consciência dos
artistas e intelectuais do seu tempo antes de se concentrar, no De Re Aedificatoria, sobre a
arquitetura e o urbanismo. Nos seus chamados "escritos morais", raramente estudados entre
nós - como os Intercoenales, o Momus e o Theogenius - Alberti denuncia a mesma separação
entre realidade e aparência, entre res e verba, de que nos fala Gadamer ao considerar os
procedimentos mentais empreendidos pela consciência estética. Não sendo possível
acedermos a verdade da palavra divina ou as leis ocultas da natureza, toda obra humana, a
começar pelas palavras, é artifício e sujeita a cair numa retórica vazia, falácia, fingimento,
engano, instrumento de alienação, tal como Platão via a arte na República. Dominado por um
impulso estético, move-se o homem dentro de um mundo de "fantasmagorias de ilusões que
vestem uma realidade sempre fugidia" (6). A excelência do trabalho da arquitectura está
justamente em ela ter de lidar com este mundo de imagens e formas fragmentárias e, ao
mesmo tempo, servir à realidade humana e requerer matérias e técnicas para concretizar-se no
real.
Assim sendo, a beleza das formas arquitectónicas em Alberti não se define puramente na
dimensão da venustas, ao contrário do que hoje prepondera. Ela é o modo pelo qual se
apresenta resolvida toda a tríade vitruviana colocada em função do bene beateque vivendum,
da "vida boa e beata", como ele diz, dos homens na cidade. O que homologa o objecto artístico
não é ele ser espetacular ou aprazível aos olhos mas, sobretudo, útil à humanidade frente à
precariedade de sua natureza, ao seu enfrentamento com a fortuna e o tempo e à sua
capacidade de alimentar um impulso ético e moral para o qual não somos atraídos em função
do impulso estético que domina nossa natureza decaída e nossa atracão por ilusões e
fantasmagorias. É esta capacidade de dirigir-nos à virtù, de resistir às "flutuações e
tempestades do viver" e preservar-nos das forças destruidoras da natura e dos homens aquilo
que se admira nas formas da arquitectura antiga. O que dá prazer na arquitectura não é a
beleza exterior da obra, mas a satisfação e utilidade que ela proporciona ao entrar em nossa
vida. Aí se funda a grandeza do arquitecto:
Portanto, considerada a aparência agradável e a elegância das suas obras, a sua necessidade,
a vantagem e a comodidade das suas soluções, e, enfim, a utilidade à posteridade, é inegável
que o arquitecto merece a honra e a estima devida aos maiores benfeitores da humanidade.(7)
A beleza arquitetônica, sua concinnitas como diz Alberti, não se separa da sua utilidade
económica e cívica e nem de sua propriedade e facilidade económica, técnica e construtiva.
Além disso, a universalidade e esforço nela implicados exige que ela não se volte apenas para
os sucessos do contingente mas também para sua utilidade frente aos pósteros junto aos quais
seu real valor e verdade, a qual diz Alberti ser filha do tempo, se revelará. A crítica da forma da
arquitectura, portanto, envolve dimensões e implicações que ultrapassam em muito sua
"estesia" exterior e suas recepções contingentes e parcelares.
É evidente para Alberti que os edifícios e a arquitectura surgem em primeiro lugar para
"proteger os homens das intempéries e responder às suas necessidades e, com o andar do
tempo, para providenciar os instrumentos para os homens satisfazerem o seu prazer.(8)"
Diante da concretude da inserção da arquitectura na nossa vida, Alberti vê o "projecto" lançado
no contexto existente de modo que a Arquitectura possa penetrar e agir na realidade. As
formas abstractas concebidas pelo disegno interno do arquitecto se articulam sempre com a
funcionalidade e a propriedade de sua execução e de seu uso posterior. Assim, duração,
economia, funcionalidade, praticidade, facilidade construtiva e dignidade estética são objectivos
que a arquitectura procura resolver simultaneamente, sem privilegiar um aspecto sobre o outro,
mas equilibrando-os dentro das exigências estreitamente conexas a ela requeridas. Isso a
nobilita e distingue das demais artes plásticas, mais facilmente presas ao mundo de ilusões,
enganos e alienações. Esta sobriedade e universalidade íntegra da concinnitas limita a
desmesurada "mania de construir" e o impulso estético do artista, sempre tentado a cair num
prazer narcísico e vicioso, desligado da real necessidade que a obra deve atender. Afinal de
contas, diz Alberti, "toda forma arquitectónica encontrou sua origem na necessidade,
desenvolveu-se em função da praticidade e foi embelezada pelo uso (9)." Toda forma bela só
gera prazer quando recusa todo excesso e quando se justifica no uso, na história, na
"capacidade de vencer a morte" e no sentido ético e humano, como demonstra Alberti
analisando a evolução das colunas (10). O prazer estético, sem dúvida, existe, mas sem
autonomia: ele permanece contido pela razão de ser da Arquitectura estar tanto em responder
às necessidades humanas em seus diversos aspectos funcionais, económicos, práticos,
higiénicos ou construtivos, quanto em sua subordinação ao princípio de que tudo deve ter
medida e todo excesso deve ser evitado. "Nunca sacrificar a utilidade ao deleite", recomenda o
tratadista (11). E por isso, o juízo da beleza do edifício ou cidade não se restringe às suas
formas exteriores. A beleza de um muro, por exemplo, implica que seja avaliada também em
função do transporte e da dificuldade de assentar suas grandes pedras (12). Ela não envolve
apenas um ideal formalista, mas também sua efectivação, as acções requeridas para implantá-
la, seu aspecto prático e económico, sua viabilidade construtiva e sua conveniência tipológica e
social. Forma e conteúdo, beleza e virtude, aparência e realidade, "o projeto e seu destino
histórico".
Alberti combate nosso tempo e a consciência que nele prevalece. A sociedade de consumo
actual - também alicerçada na consciência estética, na estetização descontínua da vida, na
separação entre res e verba, ideia e acção, projecto e obra - desintegra a Arquitectura e as
formas pelas quais tendemos a considerá-la. A epifania das formas e a superlativa e
absolutizada consideração que ela tem merecido por parte de arquitectos e críticos actuais na
verdade significam a desvalorização das próprias formas na medida em que estas são
destituídas de qualquer conteúdo ético e vital que as legitimariam em nossas vidas. Mas
quando Alberti concebe, e nós com ele, a arquitectura servindo a um propósito humano, tem-se
o direito de discutir os meios, como a "forma pura", em relação aos seus fins. Neste ponto, a
crítica da forma converte-se no seu elogio e na tentativa de reconduzi-la ao decoro e à
dignidade que lhe são retirados pelos formalistas. Diz Merleau-Ponty que todo formalismo nada
mais é do que a desvalorização da própria forma na medida em que não consegue dotá-la da
dignidade de um conteúdo (13). Foi essa também a pretensão de H. Wölfflin e Henri Focillon,
comprometida justamente por assentar-se em demasia no paradigma da autonomia da arte.
Combater a consciência estética da arquitectura pode ser, em tempos comandados pelo
donjuanismo das formas e das acções, uma luta fadada ao fracasso. Sua única recompensa é,
anonimamente, tentar manter a terra habitável e dotar todas as nossas acções e pensamentos
de venustas, utilitas e firmitas. A única crítica válida da forma é aquela que, simultaneamente, é
a crítica de nosso próprio pensamento e de nossa própria sociedade (14). Embora o contexto
actual seja tanto ou mais hostil que aquele dos gregos, dos renascentistas e dos proto-
modernistas, o combate à "consciência estética" é a tarefa prioritária da crítica actual da
Arquitectura sob pena de perdermos sua universalidade e o "novo humanismo" que cumpre-lhe
perpetrar. Julgo ser nosso dever diante da história travar este combate, com o devido rigor e
profundidade, como em Gadamer e Alberti.
A crítica do conceito
Os modos pelos quais a arquitectura foi pensada nessa virada de século divergiam conforme
se conferia a primazia à forma ou à técnica, à estrutura e à função; à inventividade ou ao
método, a Ruskin ou a Morris. Em termos conceituais, tal divergência obrigou a Van de Velde,
transitando entre a sensualidade da pintura impressionista e do art-nouveau e o impacto das
teorias de Morris, a distinguir entre "ornamentação" e "ornamento". "Ornamentação" significa a
arte aplicada e "não essencial", cara ao art-nouveau; "ornamento" significa os meios pelos
quais se revelam claramente as forças estruturais internas de um edifício ou a identidade
funcional de uma forma (17).
Essa distinção de Henry van de Velde introduz um outro ponto de vista sobre a consideração
da forma arquitectónica, além dos filosóficos, históricos e construtivos considerados
anteriormente. O sentido de "forma" não é unívoco e comporta dois entendimentos distintos e
que, no caso da crítica e da história da arquitectura, chegam a se opor: a forma como ,
"morphé", e a forma como , "eidos". Na primeira acepção, da qual se originará "morfologia" por
exemplo, ela é considerada como o aspecto externo de alguma coisa, sua aparência visível e
dimensão sensível, ou seja, "estética". No segundo caso, forma significa "ideia", conformação
mental ou disegno interior, como em Cennini e Vasari, a ser aplicado para ordenar a matéria e
estabelecer nela relações e disposições. Na primeira acepção a forma aparece como
pertencente ao mundo estético; na segunda ela aparece como propriedade substancial e
intrínseca das coisas que têm matéria. A "ornamentação" de Van de Velde só se sujeita à
crítica morfológica e estética, mas o "ornamento" admite a crítica do projecto e suas
propriedades e relações substanciais na medida em que ele se prende aos aspectos
intrínsecos e ideais expressos na obra. Uma obra com muita "ornamentação" pode não ter
"ornamento" algum, do mesmo modo que a aparência externa de um edifício pode ser
destituída de forma enquanto ideia e propriedade substancial. Assim, ao fazermos a crítica da
forma - por exemplo, ao avaliá-la como gratuita, arbitrária, injustificada, onerosa, mera
aparência ou simulacro - podemos estar a fazê-lo em nome de um outro conceito de "forma"
que expressa a essência, substância e pertinência de algo. Uma é "forma material" e a outra é
"forma espiritual". Tal distinção é fundamental para que não se entenda sob um mesmo nome
duas interpretações bem diversas e que, se não for feita, pode levar a debates estéreis.
Conclusão
Na medida em que a forma não mais é pensada tendo fim em si mesma e apenas em seus
aspectos exteriores, sensíveis e "puramente morfológicos", somos obrigados a considerá-la
também frente ao fim da arquitectura e aos parâmetros funcionais, utilitários, económicos,
contextuais, técnico-construtivos e do ponto de vista do , da ideia e do espírito. Essa
espiritualidade da forma torna-a não apenas matéria da "crítica" mas também de uma "teoria"
que, ultrapassando a análise de casos particulares, formula condições, relações, parâmetros e
mesmo normas gerais, como no De Re Aedificatoria ou na Gestalt (23). Gostaríamos de
encerrar esta reflexão chamando a atenção para este trabalho teórico na medida em que ele
contribui para uma dimensão mais "republicana" da arquitectura e para a formulação de
critérios e linguagens que libertam o arquitecto, sobretudo o aprendiz, da transmissão
hierarquizada do saber a partir dos mestres, como no Renascimento, ou das grandes "estrelas"
que hoje nos moldam através das páginas das publicações especializadas em que a
arquitectura se divulga como um espectáculo de formas bombásticas mas, geralmente
insignificantes. A teoria nos liberta dos juízos subjectivos de gosto e cria parâmetros objectivos
para justificar, conceber e criticar a forma em sua universalidade. Ela cria uma "língua" com a
qual o arquitecto pode trabalhar mais livremente do que referenciado apenas na prática do
escritório ou nos modelos que obtém sucesso. Na medida em que tal teoria se publica ela
rompe com a transmissão oficinal do saber e torna-se sujeita à crítica e avaliação mais
objectiva com base em critérios menos subjectivos e relativistas. A forma torna-se ensinável e
passa a depender menos do talento e da originalidade individual do "génio criador". Por ser
genial, este génio é inimitável, não transmissível e, portanto, de lugar menos proeminente
numa pedagogia da arquitectura do que aquele que tem ocupado nas últimas décadas da
história da arquitectura brasileira e internacional. Tais décadas tornaram-nos obesos, sem
critérios, valores e filtros. Inflacionados por informações e rupturas ininterruptas, perdemos a
reflexão paciente e fomos submetidos a uma insuportável ansiedade. Movendo-nos febrilmente
e ávidos de uma velocidade cada vez maior, diminuímos nossa capacidade de acção e auto-
reconhecimento. Perdido o disegno interior fomos acometidos de uma insuportável fome de
novidades e inovações. Há dez anos atrás, Ferreira Gullar acreditava que esta fome arrefeceu
na Arte (24). Mas cremos que ela ainda perdura na Arquitectura. Como ainda perdura o
governo da "consciência estética" e do artista genial. Isto parece-nos não ser mais próprio nem
da Arquitectura, nem do arquitecto do século XXI, nem das necessidades actuais de nosso
contexto social e geográfico. A crítica da forma deveria começar, como pretendemos fazer aqui,
por criticá-los.
Antes de criticar as formas da arquitectura persa, os gregos criticaram sua falta de medida e
descomedimento, o que inclusive teria levado os persas à ruína ao quererem dominar os
helénicos. A sobrenaturalidade, mitificação e artificialidade dos escolásticos medievais foram
combatidas pelos renascentistas na medida em que desviavam-nos da nossa responsabilidade
por nossas acções e pelo mundo que nos cercava. Contrapondo-se à magnificência das formas
e cortes do Gótico Tardio, eles retornaram à história e a pesquisa por uma arquitectura mais
republicana, mais útil, mais criteriosa e mais capaz de promover a liberdade, a felicidade e a
justiça entre os cidadãos. Menos efémeras e sensuais as formas renascentistas eram criadas
tendo em vista o dever, mais que o desejo, e o futuro de nossos filhos, mais que os sucessos
de D. Juan. À anacrónica dos académicos, o art-nouveau contrapôs uma nova sensibilidade
moderna e fez movimentar nosso olhar da história para tentar encontrar o presente. Mas tal
movimento do olhar, aristocrático e privado, não foi capaz de dar conta das distâncias,
contradições e mudanças que desafiavam o mundo, a razão e a sociedade moderna. Por isso
foi ao movimento do espírito, e não ao movimento dos olhos, que se dedicaram os proto-
modernistas. Com eles, tempo e espírito, espaço e formas, foram direccionados para uma
universalidade maior e para propósitos humanos mais perenes e públicos, tal como entre os
humanistas do quattrocento.
FIM
NOTAS:
(1)Este artigo faz parte de nossa pesquisa "Arquitectura e Humanismo" desenvolvida junto ao
CNPq e foi anunciado de forma esquemática em mesa redonda do XVII Congresso Brasileiro
de Arquitectos realizado no Rio de Janeiro, em 30 de abril de 2003, juntamente com os
professores Joaquim Guedes, Maria Lúcia Malard e Silke Kapp. Por sua inestimável
contribuição e apoio nesta oportunidade, agradeço imensamente ao Prof. Joaquim Guedes.
(2)Cf. GADAMER, Hans-Georg, Verità e metodo. Trad. Gianni Vattimo. Milano: Bompiani, 1994.
582p. e KIERKGAARD, Sören. Estética y ética en la formación de la personalidad, Trad.
Armando Morot. Buenos Aires: Editorial Nova, 1959. 237p.
(3)GADAMER, Hans-Georg. Verità e Metodo. Trad. Gianni Vattimo. Milano: Bompiani, 1944. p.
75
(5)Sobre a crítica da consciência estética em Gadamer ver ainda nossos artigos " Introdução à
hermenêutica da arte e da arquitectura", "Hermenêutica e verdade na obra de arquitectura" e
"A arquitectura e seu combate". Todos estes artigos encontram-se na revista electrónica
INTERPRETAR ARQUITETURA. Belo Horizonte: Escola de Arquitectura da UFMG, v. 2, n. 3,
dez 2001. Acessado em http://www.arq.ufmg.br/ia. ISSN 1519-468X.
(6)GARIN, Eugenio. Il pensiero di Leon Battista Alberti nella cultura del Rinascimento. In:
Convegno Internazionale Indetto nel V Centenario di Leon Battista Alberti. Roma: Accademia
Nazionale dei Lincei, 1974. p.29.
(13)Assim como todo "conteudismo" nada mais é do que a desvalorização do próprio conteúdo
na medida em que este não tem a força capaz de dota-lo da dignidade da forma justa. Cf.
MERLEAU-PONTY, Maurice. A linguagem indirecta e as vozes do silêncio. São Paulo: Abril
Cultural, 1980. (Os pensadores).
(14)Sobre a teoria e crítica da artes em Alberti e, especialmente, da arquitectura, ver também
BRANDÃO, Carlos Antônio Leite. Quid Tum? O combate da arte em Leon Battista Alberti. Belo
Horizonte: Editora da UFMG, 2000.
(15)Van de Velde, por exemplo, declara: "I understand and marvel at how simply, coherently
and beautifully a ship, weapon, car or wheelbarrow is built that my work is able to please the
few remaining rationalists... unconditionally and resolutely following the functional logic of an
article and being unreservedly honest about materials employed." Apud CURTIS, William.
Modern Architecture since 1900. New York: Phaidon, 2002. p.58.
(16)Sobre a arquitectura em Loos, cf. RYKWERT, Joseph. A casa de Adão no paraíso. São
Paulo: Perspectiva, 20