W AGNER

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lbum de famlia/1984

Mario Henrique Simonsen

TRIST AO E ISOLDA

TRISTO E ISOLDA DA LENDA MEDIEVAL AO DRAMA WAGNERIANO

lenda medieval de Tristo e Isolda, parte do ciclo da Tvola Redonda, um romance de peripcias, segundo os costumes da poca.

Para cobrar tributos Cornualha, o rei da Irlanda para l envia o cavaleiro Moroldo, seu campeo e noivo de sua filha, a princesa Isolda dos Cabelos Louros. Seguindo as regras da poca, para isso obrigado a enfrentar em duelo o cavaleiro Tristo, Campeo da Cornualha e sobrinho do rei Marke. Tristo mata Moroldo, e como desforra envia sua cabea decepada para Isolda.
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Mas, na luta, Tristo fica gravemente ferido, e s quem conhece as artes mdicas para cur-lo a prpria Isolda. Assim, o cavaleiro viaja solitrio para a Irlanda, disfarado como Tantris, e consegue ser curado pela princesa e regressar Cornualha. Mais adiante, um tratado de paz celebrado entre a Irlanda e a Cornualha. Para sediment-lo, Tristo articula o casamento de Isolda com o rei Marke, voltando Irlanda, agora para buscar a princesa. Na viagem de regresso, Isolda, cheia de dio e inconformada com o seu destino, ordena sua aia Brangnia que sirva num clice a poo da morte, para que ela a partilhe com Tristo. S que Brangnia, no desespero, troca a poo pelo filtro do amor. Tristo e Isolda bebem o filtro e se apaixonam instantaneamente, tornando-se amantes antes de chegar Cornualha. Na corte de Marke, Brangnia e Kurwenal, o escudeiro de Tristo, fazem o possvel para ocultar o amor dos prncipes. Brangnia, inclusive, sacrifica a sua virgindade substituindo Isolda na noite de npcias. Mas o cavaleiro Melot, falso amigo de Tristo e secretamente apaixonado por Isolda, prepara uma armadilha para
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apanhar em flagrante os amantes: uma pretensa caada, da qual o rei voltar inesperadamente. Surpreendidos em flagrante, os amantes no tm como se desculpar. Tristo gravemente ferido em duelo por Melot, sendo recolhido beira da morte por Kurwenal, que consegue lev-lo para Kareol, sua terra natal. E Marke se vinga de Isolda, entregando-a ao apetite sexual dos leprosos. Em Kareol, Tristo continua gravemente enfermo. No meio tempo chega a ter relaes amorosas com outra Isolda, a das Mos Alvas, mas nunca se esquece da Isolda dos Cabelos Louros. Kurwenal consegue, finalmente, sequestrar a ex-princesa da Irlanda, mas Tristo morre em razo do ferimento antes que Isolda chegue. Esta morre de desgosto pouco tempo depois. Os amantes so enterrados em tmulos vizinhos. Ao saber disso, o rei, enfurecido, ordena que se afastem as sepulturas. Mas, ao lado de cada uma, nasce uma rvore. Com o passar do tempo, seus ramos se entrelaam. Wagner transforma o romance medieval num drama de profunda densidade psicolgica, em que muito pouco se passa em termos de ao, e no qual o que real7

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mente importa so os estados de esprito. Para isso, elimina muita das peripcias da lenda medieval, suprime personagens acessrios como a Isolda das Mos Alvas, e inicia a pera na viagem da Irlanda para a Cornualha, quando Tristo leva Isolda para se casar com o rei Marke. Os antecedentes, como a cobrana dos tributos por Moroldo e a sua morte pela espada de Tristo, a cura do falso Tantris e o casamento de Isolda e Marke, so narrados no primeiro ato, em pequena parte por Kurwenal, e na maior parte pela prpria Isolda. Mas a diferena central que, no texto wagneriano, Tristo e Isolda j esto apaixonados antes de sorverem o filtro do amor. Apenas nenhum acredita ser correspondido pelo outro, e por isso cada qual oculta a sua paixo, Tristo melhor do que Isolda. De resto, o casamento de Isolda com o rei Marke torna a confisso desse amor incompatvel com a honra de Tristo, que no admite trair seu tio. A razo pela qual Isolda ordena Brangnia que sirva a poo da morte para ser partilhada entre ela e Tristo bastante lgica. Tornar-se rainha da Cornualha e ter sempre perto, na corte, o homem que ama, sobrinho
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do seu marido, a perspectiva de uma tortura insuportvel. Por outro lado, ela quer se vingar de Tristo, que, alm de desprez-la, a ofereceu em casamento ao velho tio. Tristo aceita sorver o veneno no momento em que, apesar de toda a dissimulao de Isolda, percebe os seus verdadeiros sentimentos, compreendendo que caiu num dilema sem sada: ou trai Isolda, ou trai o rei Marke, restando apenas a liberao pela morte. O efeito do filtro do amor apenas fazer com que os dois apaixonados extravasem a sua paixo, j que ambos esto convencidos de que vo morrer envenenados e a essa altura no precisam esconder mais nada. S Brangnia, que no entende as confisses de Isolda no primeiro ato, realmente acredita que a causa da paixo a poo que ela serviu em substituio ao filtro da morte. Presumivelmente consegue convencer o rei Marke dessa mesma qumica entre o segundo e o terceiro ato da pera. No segundo ato, os amantes continuam vivos, mas enredados naquilo que sabem ser um amor impossvel. O extraordinrio dueto o confronto entre a intolerncia do Dia e as sublimes delcias da Noite. O Dia,
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no caso, simboliza o mundo real, em que no h espao para o amor entre Tristo e Isolda. A Noite, um mundo imaginrio, ao qual s se pode chegar pela morte. Ou seja, o dueto do segundo ato simplesmente renova o pacto de morte do primeiro. Uma vez surpreendidos por Marke e Melot, a vez de Tristo buscar a morte. ele quem desafia Melot em duelo, deixando propositalmente cair a espada no momento do combate. E s a interferncia do rei impede que Melot o trucide. Wagner tambm transforma inteiramente a personalidade do rei Marke em relao lenda medieval, e esse um ponto-chave na pera. Pelo que insinua o rei, o seu casamento com Isolda no se consumou fisicamente, com o que Wagner dispensa duas peripcias de mau gosto da lenda medieval, o sacrifcio da virgindade de Brangnia fazendo-se passar por Isolda na noite de npcias, e a entrega de Isolda sanha dos leprosos. No h em Marke nenhum desejo de vingana, e a prova que ele prprio evita que Melot liquide Tristo aps feri-lo. Apenas se sente profundamente triste e humilhado diante da traio do sobrinho. Mais ainda, convencido por Brangnia de que tudo fora obra do
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filtro do amor, viaja a Kareol no terceiro ato, escoltado por Melot, para unir em casamento os dois amantes tarde demais, pois chega aps a morte de Tristo, e no limiar do Liebestod (morte por amor). Segundo as indicaes da partitura (raramente observadas nas representaes modernas), a pera se encerra com o rei abenoando os cadveres. Em que momento Isolda se apaixona por Tristo, torna-se bastante claro na narrativa da terceira cena do primeiro ato. A princesa conta a Brangnia que, ao comear o tratamento do falso Tantris, descobrira uma falha em sua espada, na qual se encaixava exatamente a farpa por ela encontrada na cabea de Moroldo. Assim descobriu que o ferido era Tristo e, num mpeto de vingana, levantou a espada disposta a mat-lo. S que, nesse momento, pousou-lhe nos olhos o olhar de Tristo. A angstia desse olhar fez com que a espada lhe casse das mos. E, assim, tratou de curar o cavaleiro para que ele e seu olhar fossem embora, deixando-a em paz. E Tristo regressou Cornualha, no sem antes lhe jurar eterna gratido e fidelidade. Embora Isolda no confesse explicitamente sua paixo, qualquer psi11

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clogo um pouco mais arguto do que Brangnia entenderia tudo o que se passava no corao da princesa. Antes da narrativa, no incio da segunda cena no primeiro ato, Isolda fala consigo mesma, olhando fixamente para Tristo:

Mir erkoren, mir verloren, hehr und heil, khn und feig! Todgeweihtes Haupt! Todgeweihtes Herz!

Eleito para mim, Perdido para mim, esplndido e forte, ousado e covarde! Fronte votada morte! Corao votado morte!

E depois da narrativa da terceira cena, enquanto Brangnia tenta consol-la, Isolda responde:

Ungeminnt den hehrsten Mann stets mir nah zu sehen! Wie knnt ich die Qual bestehen?

Sem ser amada sempre perto de mim o heri mais sublime! Como poderia suportar a tortura?

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Ou seja, como suportar a vida na corte da Cornualha, casada com Marke e sempre perto de Tristo? Em que momento Tristo se apaixona por Isolda questo menos fcil de identificar. Possivelmente o olhar do falso Tantris j era uma manifestao de paixo, mas nesse caso cabe perguntar por que Tristo articula o casamento de Isolda com Marke. Uma segunda possibilidade que essa paixo s seja percebida na viagem do primeiro ato. O dueto da quinta cena do primeiro ato, embora constitua uma tentativa de dissimulao por parte de Isolda, ajuda a esclarecer a questo. Antes de beber o filtro, Isolda em nenhum momento insinua que est apaixonada por Tristo. Em sntese, Isolda conta que, em silncio, jurara vingar a morte de Moroldo e, pois nenhum cavaleiro poderia bater Tristo em duelo, ela prpria decidiu assumir a tarefa. Poderia t-lo feito quando descobriu que o falso Tantris era Tristo. Mas no quis se vingar de um doente. Tristo lhe oferece a espada para que ela se vingue de Moroldo, mas Isolda se recusa a enviar ao rei Marke o cadver do seu campeo. No lugar disso, prope que
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ambos tomem a taa de reconciliao. S que Tristo percebe que Isolda est dissimulando, respondendo sombriamente:

Des Schweigens Herrin heisst mich schweigen: fassich, was sie verschweigich, was sie nicht fasst

A senhora do silncio manda que eu me cale: entendo o que ela e escondo o que ela no entende

verschwieg escondeu

O entendo o que ela escondeu poderia, primeira vista, significar que Tristo sabe que a taa de reconciliao a poo da morte, mas essa uma interpretao inconvincente, pois a taa no poderia ser outra coisa e Isolda no tenta dissimular. A verso mais natural para a charada wagneriana que Tristo percebeu que Isolda estava apaixonada por ele. E esconde o que ela no entende, ou seja, que tambm est apaixonado pela princesa. O fato de, no primeiro ato da pera, a paixo de Tristo se revelar muito mais discretamente do que
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a de Isolda explica-se por uma razo simples: Tristo deve lealdade ao rei Marke, Isolda no. O prprio casamento, que no se consuma fisicamente, no muda essa assimetria de deveres, que transforma Tristo no personagem mais complexo da tragdia. Esses pontos so confirmados na terceira cena do segundo ato, quando os amantes so pegos em flagrante por Marke, Melot e seu squito. Tristo, desde o incio da cena, decide-se a buscar a morte na espada de Melot, como insinua a frase inicial de Tristo:

Der de Tag zum letzenmal

O dia tenebroso pela ltima vez

No seu longo monlogo, Marke apenas lastima a deslealdade de Tristo. Velho, vivo, sem filhos, Marke pretendera deixar o trono para Tristo. Resistiu como pde s presses da corte que queria que ele se casasse outra vez para que a Cornualha tivesse uma rainha, at que Tristo se juntou a essas presses ameaando abandonar o pas, e propondo-se a articular um novo casamento para ele.
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De Isolda, Marke nada cobra. Uma mulher maravilhosa, que lhe daria paz alma,

Der mein Wille nie zu nahen wagte, der mein Wunsch

Da qual a minha vontade nunca ousou aproximar-se, qual o meu desejo

Ehrfurchtscheu entsagte timidamente renunciou

Marke quer apenas entender o mistrio da traio de Tristo. O cavaleiro no tem resposta, e convida Isolda para segui-lo para uma terra distante onde nunca brilha a luz do sol, o que evidentemente significa a morte. Isolda concorda em mais uma vez acompanhar Tristo, e, diante dos protestos de Melot, Tristo o desafia em duelo deixando-se ferir propositalmente. Como Isolda cumpre sua parte no pacto de morte, questo mais complicada. No texto wagneriano, a princesa chega a Kareol no terceiro ato apenas a tempo de ver Tristo morrer nos seus braos, aps longa e angustiada espera. Isolda desmaia junto ao corpo de Tristo e, no meio tempo, ocorrem vrias peripcias: chega a Kareol um segundo navio, com Marke, Melot
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e Brangnia. Kurwenal organiza uma barricada contra os supostos inimigos e, num gesto de suprema vingana, consegue liquidar Melot, mas pouco depois ferido mortalmente, indo expirar ao lado de Tristo. Marke e Brangnia contemplam desolados os cadveres, at que percebem que Isolda est viva. S que a princesa j migrou para o reino da noite e morre no xtase do Liebes-

tod. A soluo no inteiramente convincente, abrindo

espao para a imaginao dos diretores de cena.

OS LEITMOTIVS DE TRISTO E ISOLDA Parte I

Para compreender Tristo e Isolda preciso conhecer a trama de leitmotivs sobre a qual se desenvolve o drama musical. O conceito de leitmotiv simples, uma frase meldica que se repete e se transforma ao longo da pera, evocando certa personagem, certo acontecimento ou determinado estado de esprito. O problema prtico que Wagner no se deu ao trabalho de explicitar e muito menos de apelidar esses leit17

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motivs. Surgem dois problemas prticos de classificao: a) um tema que se repita uma nica vez na pera deve ou no ser considerado um leitmotiv? o exemplo da frase introdutria do segundo ato, aps a exploso do tema do Dia e que se reproduz antes da entrada de Tristo; b) uma transposio modal de um motivo (de maior para menor, por exemplo) deve-se considerar um outro motivo? Em Tristo e Isolda esse segundo problema no chega a causar muita preocupao, mas na Tetralogia, o conhecido tema de Erda nada mais do que a transposio do tema do Reno para modo menor. Por economia, resumiremos a estrutura de motivos ao mnimo possvel, ou seja, identificando os que apenas diferem por transformaes e os que no se repetem mais de uma vez na pera. Estabelecendo esse critrio, no preldio do primeiro ato se distinguem seis leitmotivs. Os dois primeiros (1 e 2) vm frequentemente associados, podendo-se denominar Paixo e Desejo. O tema de quatro notas das cordas o da Paixo; a figura cromtica ascendente, composta pelas quatro notas seguintes tocadas pelos sopros de madeira, o
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tema do Desejo. Os dois temas descrevem o estado de esprito que leva ao drama de Tristo e Isolda. Eles so propositalmente interrogativos a ponto de explicar por que Freud ps a pera nas razes da psicanlise. E percorrem toda a pera, na maior parte das vezes em associao, mas com alguns momentos de independncia, sobretudo no caso do Desejo. O terceiro tema, o do Olhar, talvez seja o mais importante da pera. O tema agora se refere a um episdio concreto, contado por Isolda na narrativa do primeiro ato: Tristo, aps matar Moroldo em duelo, voltara Irlanda para se curar da ferida com a medicina da princesa irlandesa, disfarado como Tantris. Isolda tratou de cur-lo, quando descobriu que se tratava do assassino do ex-noivo. Nesse momento, levantou a espada para se vingar e mat-lo. S que, a, o olhar de Tristo a atingiu nos olhos, fazendo-a deixar a espada cair. Ou seja, foi nesse momento que Isolda se apaixonou por Tristo. Os dois temas seguintes, o do Filtro do Amor (n 4) e o do Filtro da Morte (n 5), tambm surgem associados no preldio.
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A linha meldica cromtica descrevendo o Filtro do Amor, as trs notas ameaadoras dos metais graves do Filtro da Morte. Esses dois temas, associados ou no, aparecem frequentemente no primeiro e no terceiro ato. O ltimo tema do preldio o da Liberao pela Morte (n 6). No preldio, ele desempenha extraordinrio papel no seu desenvolvimento sinfnico. Na pera, reaparece trs vezes: a primeira, no muito convincente (embora musicalmente admirvel), na terceira cena do primeiro ato, no dilogo Isolda-Brangnia. Depois, com extraordinria intensidade, sublinhando o dueto de amor do final do primeiro ato. Por ltimo, na morte de Tristo.

Parte II
Como em todas as peras de Wagner a partir de

Ouro do Reno, a partitura de Tristo e Isolda se constri a partir de uma trama de leitmotivs, cada qual expressando uma ideia, um sentimento ou um personagem. Wagner no se deu ao trabalho de explicitar esses
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motivos, de modo que sua listagem e sua denominao ficam a critrio de cada leitor da partitura. Indicaremos a seguir os principais temas limitando-nos aos recorrentes, isto , aos que se repetem por mais de uma cena da pera. Os primeiros compassos do preldio trazem a combinao enigmtica Paixo-Desejo (1/2). As notas l-f-mi-r sustenido-r natural, tocadas pelas cordas, formam o tema da Paixo; a figura cromtica dos sopros, representada pela linha sol sustenido-si, o motivo do Desejo. Os dois temas aparecem associados vrias vezes na pera, e o do Desejo, isoladamente, muitas vezes mais. No dcimo oitavo compasso surge um terceiro tema, tambm importantssimo, o do Olhar, e que percorre quase toda a pera (3). O motivo evoca o olhar do falso Tantris que apaixonou Isolda. Poucos compassos depois surgem mais outros temas, o do Filtro do Amor (4) e o do Filtro da Morte (5). Este ltimo, composto por apenas trs notas amea adoras, tocado pelos instrumentos mais graves da
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orquestra, sejam cordas, sejam sopros de metal. Ambos os temas voltam tona vrias vezes durante a pera. No sexagsimo quinto compasso do preldio, surge um sexto tema, o da Liberao pela Morte (6). Esse tema apaixonado volta poucas vezes na pera, mas em momentos crticos: a) na terceira cena do primeiro ato, quando Brangnia lembra a Isolda os filtros mgicos preparados por sua me; b) no dueto de amor do final do primeiro ato; c) na morte de Tristo, na segunda cena do terceiro ato. Logo aps se abrirem as cortinas, a cano do marinheiro introduz um novo tema, o do Mar (7), de importncia tpica no primeiro ato. O dilogo de Isolda com Brangnia na primeira cena do primeiro ato se desenvolve a partir desse motivo e de outros temas no recorrentes na pera. No incio da segunda cena, logo aps a repetio da Cano do Marinheiro, brota dos lbios de Isolda o tema da Morte Fronte votada morte, corao votado morte (8): tema da maior importncia psicolgica e musical em toda a pera.
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Brangnia caminha para transmitir a Tristo o recado de Isolda guiada pelo motivo do Mar, tocado pelas trompas. Aps algumas evolues do motivo do Desejo (2), na resposta de Kurwenal surgem dois novos temas, o da Cornualha (9) e o de Tristo heri (10). sob o eco do tema de Tristo heri que se inicia a terceira cena do primeiro ato, um longo dilogo entre Isolda e Brangnia. A narrativa de Isolda comea com uma figura cromtica descendente, Tristo ferido. O motivo se repete at o momento em que Isolda lembra como deixou cair a espada que iria matar o falso Tantris, surgindo a o tema do Olhar (3). Os trs temas, o de Tristo ferido, o de Tristo heri e o do Olhar, mais alguns motivos no recorrentes, compem o tecido musical da narrativa de Isolda. Brangnia tenta consol-la em belssimas pginas musicais, mas no chegam a introduzir nenhum tema recorrente. Na confisso de Isolda, o Ungeminnt, os motivos do Desejo (2) e o do Olhar (3) se entrelaam com especial impacto dramtico. Na parte final da terceira cena, misturam-se os temas do Desejo (2), da Morte (8), da Liberao pela Morte (6), dos Filtros do Amor e da
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Morte (4) e (5), at que o Coro dos Marinheiros (12) introduz um novo leitmotiv, de importncia at o final do primeiro ato. Kurwenal entra na quarta cena, para anunciar s damas que se preparem para a chegada do navio Cornualha, com uma extraordinria combinao dos temas do Mar (7) e do Coro dos Marinheiros (12). Na extraordinria resposta de Isolda dominam dois temas, ainda que transformados, o da Morte (8) e o do Filtro da Morte (5). A entrada de Tristo na quinta cena do primeiro ato anunciada por um novo tema, o da Honra de Tristo (13). Nele o tecido musical mistura esse tema com o Filtro da Morte. Na parte do dueto em que Isolda trata de dissimular seus sentimentos, esses temas se entrelaam com o da Morte (8) e com duas intervenes da Cano dos Marinheiros. No momento em que ambos sorvem o suposto Filtro da Morte, a orquestra projeta o binmio Paixo-Desejo (1/2). Repete-se a o incio do preldio at o momento em que os amantes se entrelaam sob o motivo do Olhar (3). O breve dueto de amor
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evoca o tema da Liberao pela Morte (6) e do Filtro do Amor (4). O ato termina com a chegada do navio Cornualha, descrita pelo entrelaamento dos motivos do Mar e da Cano dos Marinheiros. O segundo ato comea com o motivo do Dia (14). Esse motivo, que descreve o mundo do Dia, incompatvel com o amor Tristo-Isolda, transforma-se mais adiante numa verso adoada pela queda da linha meldica de uma quarta em vez de uma quinta: O Dia (II). O preldio do segundo ato, alm do tema do Dia, introduz dois outros. Primeiro, o da Ansiedade (16), segundo, o do xtase (17). Este ltimo, posteriormente, transforma-se na seguinte verso, importantssima no dueto de amor e no

Liebestod, o do xtase (18.)

Isolda e Brangnia entram sob o som das trompas de caa (a caada preparada por Melot, para o regresso imprevisto de Marke) e dialogam conduzidas pelos temas da Ansiedade (16) e do xtase (17). Na parte final do dueto, que se inicia com Dein Werk de Isolda, Wagner desenvolve extraordinrias evolues crom25

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ticas do motivo do Desejo (2). Surge ento um novo tema, Frau Minne (19). No final da primeira cena do segundo ato, voltam os temas do xtase e da Ansiedade, no auge da excitao. E, quando Isolda acende a tocha para chamar Tristo, os metais sopram em fortssimo o tema da Morte. A segunda cena do segundo ato, o grande dueto de amor da pera, inicia-se pela repetio da seo inicial do preldio, mais um novo tema no recorrente sobre a ansiedade dos amantes. Logo aps o primeiro abrao, a orquestra toca o tema do xtase (17) com toda a fora, seguindo-se um pouco depois de Frau Minne (19). Segue-se a seo do dueto devotada ao Dia. Os principais temas so o do Dia, inicialmente na verso (14), depois na verso (15), bem mais doce aos ouvidos: o de Tristo heri (10); o do Desejo (2); o do xtase (17); o de Frau Minne (19); o da Ansiedade (16). No final da seo, surge o motivo do xtase na verso (18), e se antecipam dois temas da segunda seo do dueto, o da Noite (20) e o da Rejeio ao Dia (21). E que dominam a primeira parte da seo do dueto que consagra a revoluo harmnica de Tristo e Isolda.
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Depois da fantstica aventura cromtica que a viglia de Brangnia, surge um novo tema, o da Felicidade (22). O dueto prossegue combinando os temas da Felicidade, da Rejeio ao Dia, da Morte, at que se inicia a ltima seo, anunciada pela Cano da Morte (23). Que domina o final do dueto, e que inicia o Liebestod. Aps a advertncia de Brangnia, voltam os temas da Felicidade (22), da Rejeio ao Dia (21), at a exploso final em O ewge Nacht ( noite eterna), em que se misturam os motivos da Rejeio ao Dia, da Cano da Morte, do xtase, e mais uma figura cromtica de transio, que apelidaremos tema do Sonho (24). O dueto interrompido subitamente pelo flagrante preparado por Melot, ecoando os temas da Cano da Morte, do Sonho, e, finalmente, do Dia. A lamentao de Marke introduz pelo menos um novo leitmotiv, A tristeza de Marke (25). A resposta (ou, mais precisamente, a no resposta) de Tristo ao seu tio e protetor sublinhada pelo binmio Paixo-Desejo que inicia o preldio do primeiro ato (1/2). Logo a seguir, Tristo se dirige a Isolda
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com o motivo da Rejeio ao Dia (21), convidando-a para o Pas da Noite, descrito por um novo leitmotiv (26). E que se combina com os temas da Felicidade (22) e da Rejeio Noite (21). A rplica de Isolda uma transformao cromtica do convite de Tristo baseada nesses mesmos trs motivos. Tristo a beija na testa sob os motivos do xtase (18) e do Sonho (24). No desafio final a Melot, ouvem-se uma transformao para menor do tema de Tristo heri (10) e o motivo do Desejo (2), este ltimo quando Tristo sublinha que Melot tambm se apaixonou por Isolda. O preldio do terceiro ato se baseia em dois temas, o da Desolao (27) e o da Esperana (28): o primeiro, na realidade, uma transformao do motivo do Desejo (27). Ao preldio segue-se a Velha Melodia (29) tocada pelo pastor no corne ingls. O breve dueto entre o pastor e Kurwenal combina esses trs motivos, a Desolao, a Esperana e a Velha Melodia. Tristo desperta sob o som desse ltimo tema
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e, ao perguntar onde se encontra, ouve de Kurwenal um novo motivo, Kareol (30). A narrativa de Kurwenal, entremeada por breves perguntas de Tristo, desenvolve esse novo tema, associando-o episodicamente com o da Cornualha (9) e Tristo heri (10). Segue-se o primeiro monlogo de Tristo em que se misturam os temas do Pas da Noite (26), da Noite (20), do Dia (14/15), da Felicidade (22), da Desolao (27), do Desejo (2), da Rejeio ao Dia (21), da Morte (8), da Ansiedade (16), do xtase (18). A resposta de Kurwenal traz de volta o motivo Tristo ferido (11). O segundo monlogo de Tristo, Isolde kommt!, inicia-se com um novo leitmotiv (31), o de Kurwenal. Descritivo da lealdade do escudeiro, e que logo se entrelaa com o motivo da Esperana (28), a esperana da chegada de Isolda. Aps o final delirante do segundo monlogo, Tristo cai em depresso quando, sob o som da Velha Melodia (29), Kurwenal anuncia que no h nenhum navio vista. Comea a o longo e dificlimo terceiro monlogo, inicialmente ancorado na Velha Melodia. Seguem-se te29

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mas do Dia (14/15), do Tristo ferido (11), do Desejo (2), da Desolao (27), do Filtro do Amor (4). A interveno desesperada de Kurwenal se baseia numa transposio para menor do tema do Filtro do Amor (4). O tema do Desejo (2) serve de transio para o quarto monlogo de Tristo, o admirvel Und drauf

Isolde, baseado nos motivos do Filtro do Amor (4) e

da Felicidade (22), mais uma transformao do motivo da Paixo (1) que leva ao climtico Ach, Isolde, Isolde! sublinhado pelo tema do Desejo (2). Um novo tema, o do Reencontro (32), inicia o agitadssimo dueto final entre Tristo e Kurwenal. O dueto combina esse tema com a cano alegre do pastor. Kurwenal sai de cena para buscar Isolda, e Tristo canta o seu quinto e ltimo monlogo, combinando os temas do reencontro com o da Liberao pela Morte (6), mais vrios motivos no recorrentes. A chegada de Isolda prenunciada pelo tema da Ansiedade (16), e anunciada pelo da Morte (8). Seguem-se temas da Paixo-Desejo (1/2), e Tristo morre nos braos de Isolda sob o tema do Olhar (3). No monlogo de Isolda ressurgem os motivos da
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Esperana, da Rejeio da Noite, da Cano da Morte, do Sonho, do xtase e finalmente um tema desesperado, o da Aniquilao (33). Na cena subsequente, a da chegada do segundo navio e da barricada de Kurwenal, o tema predominante o escudeiro (31), que explode em alegria no momento da morte de Melot. Seguem-se a transposio para menor do Filtro do Amor e, na entrada de Marke, o da Aniquilao. O lamento final de Marke se baseia nos temas da Tristeza (25), da Aniquilao (33) e do Filtro do Amor (4), enquanto os comentrios de Brangnia so sublinhados pela Cano da Morte (23). Segue-se a Morte de Isolda, o Liebestod que resolve dramtica e musicalmente a pera, concluindo o final interrompido do dueto do segundo ato. O maravilhoso tecido musical combina os temas da Cano da Morte (23), do Sonho (24) e do xtase (18). O que faltava ao dueto se soluciona no extraordinrio In des Welt-Atems: o clmax do xtase, e que vai se arrefecendo at a pera terminar numa ltima transformao do tema do Desejo.
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DE RAMEAU REVOLUO HARMNICA DE TRISTO E ISOLDA

Os fundamentos acsticos da harmonia diatnica foram apresentados em 1722 por Jean-Philippe Rameau no seu famoso Trait de lharmonie, um livro clssico de teoria musical. O ponto bsico a observao de que uma nota musical nada mais do que um acorde, composto da nota bsica e seus harmnicos, isto , das notas com frequncias de vibrao mltiplas da nota bsica. Assim, a nota d-2, de fato, corresponde ao acorde d 2 d 3 sol 3 d 4 mi 4 sol 4 d 5 etc. S que as notas superiores soam cada vez mais longnquas. Essa relao entre a nota bsica e seus harmnicos ajuda a compreender a escala diatnica d-r-mi-f-sol-l-si-d, apesar das suas conhecidas assimetrias: a distncia entre o mi e o f e o si e o d aproximadamente metade da distncia entre as outras notas. Na realidade, em termos de simplicidade de frequncias, o si bemol seria uma opo mais natural do que o si natural, j que a frequncia do primeiro 9/5, a do segun32

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do 15/8 do d inicial da escala: a escolha do si natural se deve a uma convenincia harmnica, aproximar o d por um semitom. Explica tambm a diferena entre acordes consonantes e dissonantes. Nos primeiros, h muitas coincidncias de harmnicos, o que os deixa agradveis aos ouvidos, tornando-se apenas um pouco mais complexos do que uma nota isolada. o caso do acorde perfeito em D maior, d-mi-sol. Nos segundos, os harmnicos das diferentes notas custam a se juntar, gerando uma lembrana de rudo. o caso do acorde mi-f, ou do famoso trtono d-mi-sol sustenido. Um verdadeiro rudo bem mais agressivo aos ouvidos do que esses acordes: trata-se de uma completa confuso de harmnicos ou, mais precisamente, um movimento molecular incapaz de ser descrito por uma srie de Fourier, mas esse um pormenor que s interessa ao leitor versado em matemtica e fsica. Na verdade, dispensar as dissonncias seria condenar a msica extrema monotonia. Elas serviam para criar tenses, e o que o tratado de Rameau ensina como resolv-las. Na linha meldica, as assimetrias da escala diatnica exigem uma definio de tonalidade,
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ou seja, da nota que serve de ponto de partida escala. Com a inveno do cravo bem temperado, que dividiu a oitava em doze semitons igualmente espaados (uma pequena concesso desafinao, mas que viabilizou os instrumentos de teclado), h doze possibilidades opo do compositor. Firmar a tonalidade, na esttica diatnica, era garantir ao ouvinte uma ncora de estabilidade aural. Chama-se escala cromtica a que divide a oitava em doze semitons. J na primeira metade do sculo XVIII, sobretudo na segunda, os compositores observaram dois pontos. Primeiro, em peas longas, excesso de estabilidade aural significaria monotonia. Era preciso, assim, mudar volta e meia de tonalidade, ainda que no final se voltasse base. Com isso, surgiram as primeiras tcnicas de modulao, j conhecidas por Rameau. A mais simples era explorar o crculo de quintas: passar de D maior para Sol maior, transformando a dominante (sol) em nova tnica na linha meldica, e pivoteando adequadamente a linha harmnica. Tratava-se simplesmente de substituir o d pelo seu harmnico mais prximo na oitava, o sol. A segunda que, tanto na linha meldica
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quanto na harmonia, a disciplina diatnica era uma camisa de fora da qual os compositores precisavam se libertar. Afinal, se o piano tem notas pretas, por que proibir o seu emprego numa pea em D maior (ou l menor)? Rameau jamais pensou em proibir terminantemente esse uso das notas pretas, e o seu emprego nas composies em D maior (assim como o de certas notas brancas em outras tonalidades) foi francamente admitido sob a denominao ornamentos cromticos. S que, no momento em que esses ornamentos foram aceitos, o conceito de tonalidade se transformou numa esttua de ps de barro. Com efeito, numa escala musical em que as notas se espaam por intervalos iguais, a ideia de tonalidade perde qualquer sentido. A essa altura, o que passou a ser msica diatnica e o que se transformou em msica cromtica uma questo de conveno, dependendo da frequncia dos ornamentos cromticos. Em Haydn, esses ornamentos so exceo, e natural consider-lo um discpulo fiel da esttica diatnica. J Mozart um caso mais complicado. A maioria das suas composies segue
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a disciplina diatnica, mas em algumas obras, como nas sinfonias 38 e 40 e na abertura de Don Giovanni, h incurses cromticas extremamente ousadas, talvez mais do que as de Beethoven, exceto nos ltimos quartetos de cordas. Wagner certamente conhecia todas as possibilidades do cromatismo antes de compor Tristo e Isolda, e as utilizou na medida de suas necessidades de expresso musical no Ouro do Reno e na Valquria. S que o cromatismo era um meio a ser usado quando preciso, e no um fim. O preldio de Ouro do Reno, por exemplo, um modelo de disciplina diatnica, assen tado por 138 compassos num pedal de mi bemol, e construdo a partir da srie de harmnicos desse pedal, uma descrio musical admirvel da Natureza em sua forma primitiva. J em Tristo e Isolda, a viagem dos amantes para o reino da noite pedia outra forma de expresso. Era preciso transmitir ao ouvinte a sensao de levitao, o que exigia desamarrar as ncoras tonais em certos momentos da pera. O problema que, enquanto s existe uma gramtica diatnica, h uma infinidade possvel de gramticas
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para o cromatismo. Wagner no pretendeu construir uma teoria a esse respeito, ligando as relaes harmnicas no cromatismo com os princpios de acstica, moda de Rameau. Mas o seu gnio descobriu como transmitir o xtase dos amantes na entrada para o reino da noite. Algumas regras se insinuavam de imediato. Primeiro, certas linhas meldicas deveriam ficar fora de qualquer escala diatnica. o que acontece logo no incio do preldio da pera com os temas gmeos PaixoDesejo.
Exemplo 1

O tema Desejo, uma figura cromtica ascendente por semitons, funciona como espcie de ponto de interrogao no incio do preldio, e percorre toda a pera, at resolver-se no acorde final da morte de Isolda. De fato, com linhas meldicas diatnicas, as possibilidades de enriquecimento harmnico se resumiriam a mudanas mais ou menos abruptas de tonalidade, a tcnica usada por Verdi em Otello. S que a sensao aural seria a de deslocamentos bruscos
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das ncoras tonais, exprimindo tenso ou angstia. A sensao que Wagner queria transmitir, a de xtase, deveria libertar essas ncoras, e no desloc-las de um ponto para outro. Uma segunda regra, mas a ser administrada com muito juzo esttico, era a dispensabilidade das modulaes. Estas, afinal, haviam sido inventadas pela gramtica diatnica para preparar os ouvidos para as mudanas de tonalidade. Na escala de doze notas no havia tonalidade, e, portanto, qualquer razo para modular. O exemplo clssico na pera o tema da Morte, cantado por Isolda no incio da segunda cena do primeiro ato no verso Todgeweihtes Haupt.
Exemplo 2

A genialidade de Wagner foi perceber que, para criar a sensao de levitao, essas mudanas de tonalidade sem aviso prvio deviam se basear em intervalos curtos, um semitom, no caso na palavra Haupt. Se a mudana fosse de uma quinta ou de uma sexta, a sensao seria a de um golpe, e no de liberao gravitacional. De fato, atravs das progresses por semitons
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que Wagner concretiza a revoluo harmnica de Tristo e Isolda, cujo ponto culminante o incio da seo da noite no dueto do segundo ato O sink hernieder,

Nacht der Liebe.

Um problema mais complexo era como tratar das dissonncias, fantasticamente agradveis aos ouvidos em Tristo e Isolda. Mais uma vez funcionou o gnio de Wagner. Primeiro, as dissonncias no necessariamente ferem os ouvidos, mesmo na esttica diatnica. Elas simplesmente pedem uma resoluo posterior, e a arte do compositor consistiu em postergar a soluo pelo emprego da melodia contnua. O entrelaamento de leitmotivs, diga-se de passagem, cria uma estrutura polifnica em que as dissonncias no ferem os ouvidos. claro, por outro lado, que as dissonncias se tornam muito mais presumveis numa gramtica cromtica do que numa diatnica. E soam conforme as combinaes de timbres dos instrumentos. Em apenas um momento da pera os ouvintes se sentem agredidos: no final abrupto do dueto do segundo ato, quando a esperada resoluo musical interrompida pelo flagrante preparado por Melot para os
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amantes, e quando a msica deixa seus voos cromticos para voltar s bases diatnicas do mundo do dia. S que essa frustrao faz parte do plano genial de Wagner para o final da pera: resolver musicalmente o dueto do segundo ato no In des Welt-Atems da morte de Isolda, um dos mais extraordinrios efeitos dramticos em toda a histria do teatro lrico. muito importante sublinhar que a revoluo harmnica de Tristo e Isolda no a consequncia de uma teoria, mas da busca do meio de expresso adequado para a perfeita fuso da palavra msica, dentro do conceito Gesamtkunstwerk. Tanto que, nas obras posteriores, o mestre usou o cromatismo nas medidas das suas necessidades de expresso musical. Em Mestres Cantores, h evidentes incurses cromticas, mas as ncoras diatnicas quase sempre esto presentes. A novidade, exigida pela comdia, so fantsticas inovaes no em matria de harmonia, mas de contraponto. Em Parsifal, Wagner usa duas linguagens, uma basicamente diatnica no primeiro e no terceiro ato, outra altamente cromtica, no reino mgico de Klingsor. O contraste o mesmo de Tristo,
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diatnico no mundo do dia, cromtico no da noite. A revoluo harmnica de Tristo e Isolda desafiou os msicos ps-wagnerianos a construir uma gramtica do cromatismo semelhante que Rameau havia consolidado para a escala diatnica. Debussy encontrou seus prprios caminhos, inclusive com a escala de seis notas, produzindo muita msica de extraordinria qualidade, mas com a liberdade de expresso tolhida pela gramtica que inventou. Schnberg resolveu inventar a msica serial como escapatria ao caos da tonalidade: a ordem seria determinada por uma srie, ou seja, por uma permutao dos doze semitons da oitava musical. Tratava-se de um exerccio de matemtica, e que se transformou na base de toda a msica dodecafnica. O que faltou foi correlacionar esse exerccio com os princpios de acstica conhecidos desde Pitgoras. O mtodo foi inverso ao adotado por Wagner. Este buscou a melhor expresso musical para os seus dramas lricos independentemente das regras gramaticais aceitas pela ortodoxia. Os serialistas da Segunda Escola de Viena (Schnberg, Webern e Berg) trataram de matemtica elementar, subordinando a sua capacidade
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de expresso a essa teoria. No surpreende, assim, que a msica dodecafnica nada lembre o cromatismo de Tristo e Isolda ou do segundo ato de Parsifal.

OS PROBLEMAS DE UMA ENCENAO DE TRISTO E ISOLDA

Tristo e Isolda, pela maravilha musical que , firmou-se no repertrio de todas as grandes casas de espetculos opersticos. O problema que se trata de uma pera que impe demandas extraordinrias para uma apresentao de primeira categoria. Primeiro, preciso que o espetculo seja comandado musicalmente por um grande regente e uma excelente orquestra. Isso, no entanto, no chega a ser o maior obstculo para uma grande performance da pera, pois a partitura de Tristo j est suficientemente dissecada para que um grande nmero de orquestras e maestros se encontrem preparados para enfrentar as suas dificuldades. O maior desafio encontrar um tenor heroico e um soprano dramtico para assumirem os dois prin42

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cipais papis da pera. Wagner parecia desconhecer os limites de resistncia da voz humana, e exige quase o impossvel do tenor no segundo ato, e, sobretudo, no terceiro, e do soprano nos dois primeiros atos. Fora a tenso emocional do Liebestod no terceiro. Duplas extraordinrias, como Kirsten Flagstad e Lauritz Melchior, na dcada de 1930 e no incio da de 1940, Astrid Varnay e Set Svanholm pouco antes de 1950, Birgit Nilsson e Wolfgang Windgassen na dcada de 1960, Helga Dernesch e Jon Vickers nos festivais de Salzburgo da Pscoa em 1972 e 1973, contam-se a dedo. Isto posto, o espectador geralmente obrigado a se contentar com um espetculo de bom nvel, mas algumas deficincias. Como os tenores heroicos so espcimes mais raros que os sopranos dramticos, o mais difcil encontrar um intrprete que preencha todos os requisitos do Tristo. Isso acontece at nas gravaes completas da pera, que podem ser espaadas por vrios dias nos estdios. Assim, na gravao histrica de 1953 com Flagstad no papel de Isolda sob a batuta de Wilhelm Furtwngler, Ludwig Suthaus um Tristo de voz heroica e dramaticamente convincente, mas de
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timbre desagradavelmente spero. Em 1960, a Decca confiou sua gravao completa de Tristo regncia de Georg Solti (muito pouco inspirada, diga-se de passagem), escolhendo uma Isolda extraordinria, Birgit Nilsson. Fritz Uhl um Tristo de timbre vocal agradvel, mas que virtualmente massacrado por Nilsson. Na gravao da dcada de 1980 regida por Carlos Kleiber, Ren Kollo um Tristo de belo timbre vocal, mas de volume bem aqum das exigncias do papel. Sua nica vantagem contracenar com uma Isolda ainda mais frgil, Margaret Price. Peter Hoffmann, na edio regida por Bernstein, sai-se um pouco melhor, mas est a lguas de distncia de Windgassen e Vickers, o primeiro na gravao ao vivo em 1966 de Bayreuth com Karl Bhm e Birgit Nilsson, o segundo na de 1972 com Herbert von Karajan e Helga Dernesch. Se as dificuldades de se encontrar um excelente Tristo se estendem aos estdios de gravao, imagi ne-se num espetculo ao vivo. As lendas remontam estreia da pera em Munique: Ludwig Schnorr von Carolsfeld, o primeiro Tristo, morreu trs semanas aps a estreia, em 1865, ao que dizem as ms lnguas
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porque o papel exauriu seus msculos cardacos. Isso para no falar num episdio grotesco ocorrido no Metropolitan de Nova York em 1960: no havendo nenhum tenor wagneriano que aguentasse contracenar a pera com o canho vocal de Birgit Nilsson, o diretor Rudolf Bing saiu-se com uma soluo extica: trs tenores para enfrentar o Tristo, um para cada ato. As demandas vocais para os trs outros papis importantes da pera so bem mais limitadas. O papel de Brangnia est longe de ser extenuante, mas o meiosoprano precisa ser capaz de sustentar os dilogos com Isolda no primeiro ato e na primeira cena do segundo, o que exige boa potncia vocal. Kurwenal precisa transmitir a lealdade e a rudeza do escudeiro de Tristo, e Marke deve expressar nobreza de sentimentos e cansao da vida. Balancear as cincos vozes, as de Tristo e Isolda, mais as dos trs principais coprimrios, um problema difcil at mesmo nos estdios de gravao. Tome-se a gravao histrica regida por Furtwngler, com Flag stad e Suthaus nos papis principais. O ento jovem Dietrich Fischer-Dieskau interpreta Kurwenal com
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extraordinria sensibilidade e beleza vocal. S que as suas inflexes so as de um cavaleiro e no as de um rude escudeiro. Mais ainda, pela juventude vocal, parece filho de Tristo e Isolda, j que Flagstad e Suthaus se encontravam no final de suas carreiras. Na estupenda gravao ao vivo de Bayreuth em 1966, quem desequilibra o balano o baixo finlands Martti Talvela, na poca com 32 anos de idade. O timbre extraordinrio, a linha de canto impecvel, mas a potncia vocal de tal magnitude que lembra o Marke da lenda medieval e no da verso wagneriana. Em conjunto, a gravao mais bem balanceada parece ser a de Karajan, com Helga Dernesch (Isolda), Jon Vickers (Tristo), Christa Ludwig (Brangnia), Walter Berry (Kurwenal) e Karl Ridderbusch (Marke). Uma soluo prtica para aliviar as dificuldades dos cantores introduzir cortes na partitura em espetculos ao vivo. Para os puristas, trata-se de uma heresia, mas o prprio Wagner reconheceu que numa pera com quatro horas de durao, fora os dois intervalos, alguns cortes seriam admissveis. O problema o que cortar, sem mutilar a continuidade musical e dramti46

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ca da obra. No primeiro ato no h o que cortar. No segundo possvel omitir quase dez minutos na primeira parte do dueto, a seo do Dia, o que se faz frequentemente (inclusive nas apresentaes de Karajan em 1972 e em 1973 no Festival da Pscoa em Salzburgo): perde-se um pedao de boa msica e sacrifica-se parte da arquitetura do dueto, mas poupam-se os dois protagonistas que tm inmeras dificuldades a enfrentar mais adiante. Partes das lamentaes de Marke tambm podem ser cortadas desde que se mantenham intactos o incio de Mir dies? e de Dies wundervolle

Weib, mas a a pergunta : para que o corte? Afinal,

enquanto Marke canta, Tristo e Isolda descansam. No terceiro ato, em que Tristo tem nada menos do que cinco monlogos a enfrentar, alm de dois duetos com Kurwenal, dois cortes podem ser feitos sem prejuzos nem para a continuidade dramtica nem para a musical. O primeiro suprime a parte central do primeiro monlogo, de Isolde noch im Reich der Sonne! a Ach,

Isolde, ssse Holde. O segundo elimina a parte inicial

do terceiro monlogo, transferindo o seu incio para o terceiro Die alte Weise. Poupam-se, com isso, cerca
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de sete minutos de solo do tenor, o que no pouco. S que, para o tenor, o segundo corte uma armadilha: exprime alguns minutos de canto a meia voz, para faz-lo emendar o dificlimo segundo monlogo com a durssima parte do final do terceiro. Melhor do que os cortes seja talvez prolongar os intervalos de modo a dar uma pausa para os cantores. Essa uma soluo de Bayreuth, em que cada intervalo dura uma hora. S que essa frmula estende o espetculo por seis horas, que em Bayreuth comea s quatro da tarde e acaba s dez da noite. Num festival, no qual o pblico se dedica em tempo integral a assistir a peras wagnerianas, a soluo faz sentido. Mas em cidades onde os espectadores tm que cumprir outras obrigaes, preciso adotar alguma outra soluo que no lhes tome tanto tempo. Equacionados os problemas musicais, vem o da encenao propriamente dita. Como apresentar as personagens, vesti-las e determinar os seus movimentos em cena? Uma soluo seguir risca as instrues extremamente pormenorizadas da partitura wagneriana no que respeita os cenrios e a movimentao dos atores.
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Essa era a maneira tradicional de se apresentar Tristo e Isolda at a dcada de 1950. At que Wieland Wagner, neto do compositor, abriu espao para a imaginao dos diretores de cena nos Festivais de Bayreuth por ele dirigidos. Implicitamente, Wieland Wagner admitiu que seu av reconheceria que as suas indicaes cnicas no eram condizentes com o gosto artstico do sculo XX. Tristo e Isolda um drama de estados de esprito. Para que lotar o palco com figurantes e coristas no final do primeiro ato, para que Tristo e Isolda precisam ser apanhados em flagrante no segundo ato no apenas por Marke e Melot e por um squito de cortess? Mais do que tudo, como conciliar o final musical sublime da pera com quatro cadveres no palco, Melot, Tristo, Kurwenal e Isolda, sendo abenoados pelo rei Marke? Wieland Wagner reconheceu um aspecto fundamental trazido pelo progresso tecnolgico: as tcnicas modernas de iluminao, que eram desconhecidas no sculo passado, fornecem uma linguagem complementar msica e que no pode ser ignorada no presente sculo. Assim, numa produo moderna, direo musical
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e direo de cena preciso acoplar uma terceira: a direo de iluminao. Como Wagner jamais cogitou de uma partitura de iluminao, o campo fica aberto aos produtores da pera. O que se exige apenas consistncia com a estrutura psicolgica do drama wagneriano. S que isso pode ser conseguido por uma infinidade de solues diferentes. A principal vantagem dos jogos de iluminao que eles economizam a movimentao dos atores. No o caso de post-los em posio de sentido, mas tambm no preciso que eles se desloquem incessantemente de um lado para outro para animar a cena. Num drama de estados de esprito, como o de Tristo e Isolda, os atores devem gesticular o mnimo possvel. Em particular, seria ridculo se o tenor ou o soprano levantassem os braos para emitir um agudo, como em algumas representaes bisonhas de peras italianas. Por certo, alguns movimentos rspidos so necessrios: quando Tristo sorve o suposto filtro da morte preciso que Isolda lhe arranque a taa das mos, pois a inteno do Cavaleiro tom-lo sozinho. Do
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mesmo modo, no final do segundo ato indispensvel que Tristo avance para Melot com a guarda aberta, deixando cair a espada para ser ferido mortalmente. No preciso que o rei se precipite sobre Melot para impedir que ele trucide Tristo. Para cumprir as instrues de Wagner, basta um discreto gesto de mo, ou mesmo um olhar. Ou, segundo alguns produtores, at essas instrues podem ser esquecidas. Afinal, Melot, que tambm um cavaleiro, certamente percebe que Tristo no se bateu em duelo: tentou suicidar-se. Um momento crtico da pera a transformao dos dois amantes logo aps tomarem o suposto filtro da morte. Wagner fornece uma srie de instrues pormenorizadas sobre como os dois atores devem representar, mas muito difcil torn-las dramaticamente convincentes. Os jogos de iluminao fornecem a melhor resposta ao problema, envolvendo os personagens numa neblina que expresse a sua confuso de sentimentos, at que eles se abracem. A seo da Noite do dueto do segundo ato tambm abre inmeras possibilidades para a partitura de iluminao. Uma das solues mais imaginativas foi
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encontrada por August Everding na sua produo da pera para o Metropolitan de Nova York: um elevador invisvel desloca os amantes como se eles estivessem em levitao, e os ilumina com combinaes de luzes perfeitamente afins com o cromatismo da msica. A morte de Isolda o grande desafio para os produtores da pera, j que a soluo da partitura wagneriana, o Liebestod em meio a Brangnia, o rei Marke, e os cadveres de Tristo, Kurwenal e Melot, visivelmente insatisfatria. A soluo natural apresentar a morte de Isolda como uma transfigurao, concentrando todos os focos de luz na cantora, e deixando as demais personagens na escurido, se que elas ainda esto no palco. At que ponto as indicaes cnicas de Wagner podem ser desrespeitadas uma boa questo. A resposta parece ser positiva medida que as inovaes sejam condizentes com a estrutura psicolgica e musical do drama. Com efeito, quase certo que, se Wagner conhecesse a tecnologia do sculo XX, seguramente teria composto uma partitura de iluminao para Tristo e Isolda.
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A questo at que ponto avanar, e a o problema fica ao julgamento esttico de cada espectador. Uma produo controversa, mas de extraordinrio impacto dramtico, a de Jean-Pierre Ponnelle para o Festival de Bayreuth no incio da dcada de 1980. O ponto de partida de produo que, do ponto de vista dramtico, a pera se encerra no final do segundo ato, com o suicdio de Tristo. O terceiro ato musicalmente extraordinrio, resolvendo o dueto do segundo no In

des Welt-Atems, mas dramaticamente suprfluo e inconvincente no final. Ponnelle ousa mudar o enredo do final da pera. Kurwenal, quando percebe que Isolda no ir chegar antes da morte de Tristo, faz sinais para que o pastor toque a melodia alegre que anuncia a chegada do navio. E a chegada de Isolda, do segundo navio, a morte de Melot e Kurwenal, e finalmente o Liebestod, so apenas o delrio final de Tristo. No acorde final, todos os demais personagens somem do palco, e Tristo cai morto nos braos de Kurwenal e do pastor. At que ponto Wagner concordaria com essa transformao do enredo da pera? A resposta imposs53

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vel de se obter. Dramaticamente, o final de Ponnelle muito mais realista do que o de Wagner, e no incompatvel com a estrutura musical do Liebestod, j que Tristo morre em xtase. Resta saber se Wagner queria tanto realismo. Esse um mistrio que o compositor levou para o tmulo.

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Original de Mario Henrique Simonsen sobre Tristo e Isolda Mario Henrique Simonsens original on Tristan und Isolde

ISBN 978-85-98831-18-3

9 788 598 831183