MICRO-NOTAS SOBRE HISTRIAS DO NO-VER

por Teodoro Renn Assuno

Imagem / texto nas histrias

Diferentemente da ilustrao, aqui a imagem no representao da histria ou da experincia, mas signo como o texto do que no foi diretamente acessvel percepo. O texto aqui no visa restituio do visvel, pois justamente a ausncia desta dimenso sensorial que caracteriza a experincia. As imagens, enquanto tiros no acaso, de algum modo so cegas. Elas tentam adivinhar o desconhecido. Mas seria preciso acrescentar que a experincia enquanto tal contm um mnimo planejamento que dispe este acaso. Ela uma experincia controlada, mas cujo objetivo justamente o descontrole.

Se o artista tivesse fotografado o que viu, a imagem concorreria enganosamente com o texto na tentativa de restituio do que foi visto. Mas como fotografa o que no viu, ele sinaliza a perda (do objeto) que constitutiva tambm do texto. Simultaneamente vem tona nas estrias das experincias a ausncia muda a que so habitualmente relegados os sentidos cujo objeto no visual: audio, tato, olfato e paladar. sensvel, no entanto, que desses quatro outros sentidos a audio e o tato ganham um destaque quase to imediato quanto o hegemnico da prpria viso quando ela est presente. O olfato e, numa maior medida, o paladar so os mais pobres dos primos pobres (cf. Augusto Meyer), estando menos presentes que os outros dois.

Mas, para alm da restituio do assombro (pela nitidez) das impresses sensoriais no-visuais, a perda do sentido da viso desorienta funes prticas visando utilidades e a experincia abre ento uma disponibilidade o futuro da tarefa abolido que atrai magicamente o que fura o espao, revelando sua deteriorao: a lembrana, que, ao introduzir a dimenso temporal, esclarece a aventura precria da presena pela confirmao da perda. O que foi s se revela como histria e to diretamente inacessvel aos sentidos quanto o , para o fotgrafo vendado, a imagem que ele fixa num clique cego.

Experincia e mdia

Que um fotgrafo busque no somente a revelao dos outros sentidos mas ainda fotografar o no-visto algo que aponta (o que no valeria para um fotgrafo realmente cego) para um cansao de imagens, uma saturao da sua previsibilidade. O carter didtico da experincia est em seu possvel poder de reeducar uma viso esgotada (pelo bombardeio mercantil de imagens) justamente atravs de sua perda provisria.

Diferentemente da propaganda e do fotojornalismo, a fotografia na experincia no pode visar um objeto mercadoria ou evento mas apenas possibilidades intudas por outros sentidos e pela imaginao. Diferentemente do fotojornalismo, o evento fotogrfico ele mesmo como a narrao uma das legendas para a matria bruta (e resistente traduo) da experincia.

La photographie? Je men fous. (H. Catier-Bresson em entrevista filmada)

Mesmo se o cuidado plstico se inscreve na seleo da srie de fotos cegas, o experimento do registro aleatrio enquanto tal aponta para um aqum da arte, onde o que

interessa o ensaio de captao do desconhecido, do elemento aventuresco presente no instante vivo. O salto gil do artista espia o momento de ruptura em que a vida transborda; a forma uma arma branca que faz sangrar a vtima at o esvaziamento das veias (o sangue congelado servido em banquete de ressurreio para voyeurs; o empalhamento mnemnico do cadver como tarefa urgente do escritor).

A cmera, tal qual a escrita, como mero instrumento de um homem: o artista. O apuro tcnico no instaurando uma forma autnoma, mas servindo ao registro do que transcende linhas e claro/escuro.

Surrealicidade

O trao surrealista evidente nesta outridade da experincia que extrapola a arte (ou a literatura) e rompe as molduras de um gnero pela mistura de linguagens apontando sempre porm para ainda outra coisa explode nos at ento insuspeitos caminhos que levam ao lugar-nenhum da rua: rosto indito, sofregamente buscado, incessantemente renovado, da grande cidade. ela, a cidade (Belo Horizonte, So Paulo, Barcelona, Madrid, Londres), com suas peculiaridades encobertas pela uniformizao planetria, com o seu qu nico e insubstituvel no prprio cerne da mesmidade urbana indiferenciada, a grande personagem transumana da narrao.

A revolta ou a insurreio assumindo hoje no Brasil as vias ordinrias do crime (como o seqestro), que deslocam para a esfera privada uma violncia prpria guerra civil.

Sonho e experincia

A abolio da vontade, os olhos fechados, a irrupo do inslito constituem a experincia do seqestro e a aproximam analogicamente do sonho que, em fragmentos aquaticamente rememorados, inspirara ao nadador parcialmente cego a idia/experincia originria. Se o sonho uma forma de seqestro, seqestrador e seqestrado coincidem no inconsciente. Na experincia a imprevisibilidade de um outro que ocupa a funo ativa da conduo (segundo porm um pedido comunicado pelo prprio seqestrado). As imagens, no entanto, diferentemente do que ocorre no cinema interno do sonho, s so visualizveis durante a experincia atravs da lembrana, como alis j experimentara o nadador em plena viglia endorfnica. O inslito, enfim, o cho retirado ao ordinrio, revelando a existncia de outro mundo ali mesmo onde o hbito velara o abismo: o infraordinrio miraculoso dos outros sentidos, a estranheza mortal de estar vivo acordado. O sonho, ao liberar o sonhador do pesado tributo lgica da conscincia com seus limites espao-temporais, abre um outro da viglia que a co-define. Sonhador e sonhado se misturam, mas estranhamente ainda a um outro (quem?) que parece caber o roteiro surpreendente dos oniro-filmes. Na experincia o outro se encarna e ele quem a dirige, estando o artista segundo o planejado sujeito a seus caprichos incognoscveis. A experincia da outridade (olhar o mundo pelos olhos do meu sequestrador), porm, limitada pela priso do artista em seus prprios sentidos e histria.

Limites da experincia

O pedido, a um crculo de amigos, desses seqestros com suas regras particulares (o incgnito itinerrio, os olhos vendados durante o percurso, a cmera fotogrfica) instaura a possibilidade e , pois, o ato primeiro de criao, que define quem o artista. A dose de imprevisvel do no-visvel dessas performances limitada exatamente por este pedido, que atesta uma inteno j reconhecvel.

Uma pequena chave para este projeto, indicando a contradio implcita em seu alvo, est inscrita na frase de Cao Guimares: ou ento no combinaria nada. Mas

ento nem mesmo o requisito bsico da cmera (e dos rolos de filme em preto e branco) poderia ser seguramente salvo.

O fantasma do seqestro real encontra efetivao na experincia do leve terror que esgota temporariamente o desejo de desconhecido. Ela se aproxima insolitamente do sonho, segundo a frmula freudiana da realizao de um desejo. E, no entanto, ela estava de algum modo programada - como possibilidade mais radical - nas regras mesmas do seqestro (da forma que bem entendessem/ fazer o que quisessem comigo).

A experincia atinge o seu mximo quando perdendo a certeza do controle bsico sobre o que foi combinado ela se torna risco de morte, com a presena surreal do revlver, e pode provisoriamente abandonar as aspas. A rompidos teatralmente os limites do contrato inicial o registro aleatrio do no-visto paradoxalmente deixa de ser projeto e a cmera no funciona mais, susto que abre as portas da narrao no momento mesmo em o livro toca seu fim.