UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DE EDUCAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO
CURSO DE ESPECIALIZAO EM PEDAGOGIA DA ARTE
EDIO 2010










Clarice de Campos Bourscheid







Cantores que atuam/atores que cantam:
barreiras, desafios e aprendizagens
na prtica artstica interdisciplinar





















Porto Alegre
Abril, 2011
2

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
FACULDADE DE EDUCAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO
CURSO DE ESPECIALIZAO EM PEDAGOGIA DA ARTE
EDIO 2010








Clarice de Campos Bourscheid







Cantores que atuam/atores que cantam:
barreiras, desafios e aprendizagens
na prtica artstica interdisciplinar







Trabalho de concluso de Especializao em
Pedagogia da Arte do Programa de Ps-
Graduao da Faculdade de Educao da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Orientadora:
Profa. Celina Nunes de Alcntara









Porto Alegre
Abril, 2011
3

SUMRIO



1 INTRODUO ........................................................................................................

8
2 FORMAO DOS ENTREVISTADOS E SUA RELAO COM A MSICA
E O TEATRO.......................................................................................................


12
3 O ESPETCULO MUSICAL EM SUAS MLTIPLAS CONFIGURAES...

21
3.1 O PAPEL DA MSICA NA CENA..........................................................................

27
4 A SEPARAO DAS LINGUAGENS NA EXPERINCIA ACADMICA DE
TEATRO E MSICA........................................................................................


31

5 A VOZ COMO INSTRUMENTO DE TRABALHO DO CANTOR E DO
ATOR..........................................................................................................................


35
5.1 1 O QUE MUDA DO TEXTO FALADO PARA A VOZ CANTADA EM
TERMOS DO USO DA VOZ ....................................................................................


38
6 O TRABALHO VOCAL DESENVOLVIDO COMO UM TODO: a voz falada,
a voz cantada, o corpo e as emoes trabalhados em conjunto.........................


41
7 CONSIDERAES PARA UMA FORMAO DO CANTOR
ATOR........................................................................................................................


45
8 REFERNCIAS...........................................................................................................

49


4

AGRADECIMENTOS


Gostaria de agradecer, em primeiro lugar, aos idealizadores desta Especializao em
Pedagogia da Arte que foi, para mim, uma oportunidade incrvel de aprendizado, tanto com os
professores quanto com maravilhosa a turma que se formou durante as aulas. Gostaria de
agradecer, especialmente, s duas queridas professoras que me orientaram na construo desta
monografia: a professora Luciana Prass, que me ajudou a escrever o projeto desta pesquisa e
insistiu para que eu fosse a campo observar o trabalho de quem j tem experincia com o
canto e o teatro, e a professora Celina Nunes de Alcntara, que orientou toda a monografia e
abriu espao dentro do seu prprio grupo de teatro para que eu pudesse assistir a ensaios e
conversar com alguns participantes. Muito obrigada. Agradeo imensamente aos profissionais
entrevistados, com quem aprendi muito e sem os quais essa monografia no teria sido
possvel. Gostaria de agradecer tambm minha me, Cleonice que mesmo no sendo da
rea, leu com pacincia vrios dos captulos da monografia e deu sua opinio a respeito.
Agradeo tambm ao meu pai, Aristteles e ao meu namorado Felipe, pelo apoio sempre.
Agradeo s amigas Bruna Espinosa, Patrcia Lw e Luciana Kiefer tambm pelo apoio e
incentivo em tudo e em especial na msica. Agradeo tambm as queridas colegas Virgnia,
Biba, Saori e Juara, as quais tambm so para mim frutos desta Especializao em Pedagogia
da Arte e com quem, especialmente, aprendi muitas coisas. Obrigada!

5

RESUMO


Este trabalho uma pesquisa sobre a formao de profissionais atuantes em Porto Alegre que
cantem e atuem em espetculos que envolvam o teatro e a msica cantada em cena, sejam eles
denominados como teatro, teatro musical, pera ou qualquer outro gnero de espetculo que
envolva essas duas formas de expresso artstica. Foi feita uma pesquisa qualitativa por meio
de estudo multicasos, utilizando-se a ferramenta da entrevista semiestruturada. Na pesquisa
foi enfocado o trabalho de preparao dos profissionais das duas reas: canto e teatro. O ponto
de partida foram as idias dos autores: GUSE (2009), que fala sobre a atuao cnica do
cantorator na pera, e de KENRICK (2008), sobre a atuao do cantorator de teatro
musical. O material emprico analisado foi constitudo por entrevistas realizadas com seis
profissionais, tanto cantores que atuam, quanto atores que cantam, bem como duas
profissionais que trabalham na preparao vocal desses artistas. A inteno foi a de investigar
as experincias de formao dos entrevistados que, provenientes de diferentes experincias de
formao acadmica, desempenham ou j desempenharam o trabalho de cantar e atuar em
cena. Buscou-se refletir, tambm, sobre as questes propostas no subttulo desta monografia
que so, justamente, as barreiras, os desafios e as aprendizagens ocorridos ao longo dessas
trajetrias de prtica artstica interdisciplinar. Por fim, reflete-se sobre possibilidades de inter-
relao entre os cursos de msica e teatro, entendendo, por fora das questes emergidas desta
pesquisa, que isso enriqueceria a formao de um futuro cantorator.


Palavras-chave: Cantor. Ator. Formao. Preparao vocal.

6

ABSTRACT


This paper is a research on the formation of professionals in Porto Alegre, who,
simultaneously, sing and act in performances, involving drama and music sung in scenes.
May they be nominated as drama, musical, opera or whichever gender that involves these
forms of artistic expression. A qualitative research has been carried out through the multi-case
study, using the semi-structured interview tool. I have focused professional preparation work
in both areas (singing and acting). I based my studies on the authors GUSE (2009), who refers
to the scenic acting of the singeractor in the opera, and KENRICK (2008), who refers to the
singeractor in the musical. The empiric material of the research has been constituted by
interviews with six professionals: singers who act and actors who sing, as well as two
professionals who work as voice coaches for these artists. My intention was to investigate the
formation experience of the subjects, who had a diverse academic formation and perform or
have performed the job of singing and acting in scene. I have also reflected on matters which
have been proposed in the subtitle of this monograph. At last, we have made considerations
about the possibilities of interrelation between singing and drama course, concluding through
the questions aroused in the present research that it would lead to an enhanced formation of
the future singeractor.


Keywords: Singer. Actor. Formation. Vocal Coaching.

7












Figura 1

Comecei a buscar na msica popular uma satisfao que
no estava encontrando. Msica uma forma de prazer.
Curto tanto pera quanto msica popular. O importante
encontrar o que tem de verdade em cada estilo. (Figura)
(NICOLAIWESKY, Nico. Zero Hora, Porto Alegre, 21
set. 2010. Segundo Caderno).

8


1 INTRODUO


A arte sempre esteve presente de maneira marcante em minha vida. No meu
aniversrio de cinco anos pedi: Quero brincos, pulseiras e um disco do Tom Jobim. Minha
me tinha uma escola de lnguas, artes e informtica, onde eu passava bastante tempo e onde
eu tive por toda a infncia aulas de artes visuais. Aos seis anos, pedi aos meus pais que me
colocassem numa aula de msica. Naquele ano, comecei com aulas de musicalizao e piano
com a professora Dulcimarta Lino, com quem estudei msica at entrar no curso de
Licenciatura em Msica no Instituto de Artes da UFRGS. Na escola de msica, logo no incio,
participei de uma oficina de teatro para crianas. Mais tarde comecei a ter muita vontade de
cantar. Aos dezesseis anos, comecei a fazer aulas de canto lrico.
J na faculdade de msica, tendo como instrumento principal o piano, senti a
necessidade de dedicar mais tempo ao canto e, no quarto semestre do curso, fiz uma prova
para trocar a nfase do curso para o canto, tendo me licenciado em 2008. Mesmo tendo me
licenciado em canto lrico, que tradicionalmente enfatiza o repertrio de msica erudita
ocidental, sempre gostei muito de vrios estilos musicais, principalmente da msica brasileira
e da msica dos espetculos de Teatro Musical. Neste ltimo caso, em geral aprecio os
espetculos norte-americanos ou ingleses, mas tambm gosto de produes brasileiras, como
a pera do Malandro
1
(Figura 2), que tive a oportunidade de assistir em uma montagem
recente em So Paulo e que me cativou muitssimo.

Figura 2

1
A pera do Malandro foi composta em 1978 por Chico Buarque de Holanda e montada pela primeira vez em
1978, no Rio de Janeiro. Foi dirigida, na verso original, por Luis Antonio Martinez Corra.
9


Durante a faculdade, cursei duas oficinas de teatro, cada uma com durao de um
semestre, no TEPA, Teatro Escola de Porto Alegre, j com a inteno de unir o canto ao teatro
em minha vida profissional. Durante o ms de janeiro de 2009, frequentei um curso de Teatro
Musical, em SP, no qual apresentamos cenas de diversos espetculos. Ainda em 2009,
participei de um curso de formao de atores na Cmica Cultural, em Porto Alegre, tambm
com o objetivo de unir o canto ao teatro e ter ferramentas para trabalhar a dramaturgia dos
personagens que cantam. Desde 2007, integro o grupo Vocal Mandrialis, com regncia do
maestro Joo Paulo Sefrin. Alm de grande preocupao com a qualidade musical, o grupo
desenvolve um trabalho de ambientao e movimentao cnica com a diretora e iluminadora
Cludia de Bem. Tambm desde 2007 trabalho como professora de canto e percebo que em
Porto Alegre no h muitos professores que trabalhem com a msica e a cena;
especificamente falando, em Teatro Musical. Em 2010, organizei e apresentei, com alguns
colegas, no Teatro do ICBNA, o espetculo Memories, com canes de Teatro Musical, com
direo cnica de Alexandre Cardoso. Penso que o gnero do Teatro Musical um nicho em
expanso e que j existe em Porto Alegre um movimento nesse sentido, com a participao de
profissionais da msica, do teatro e da dana. Em cidades como So Paulo e Rio de Janeiro, j
existem cursos de formao e diversas oficinas para formar artistas com essas caractersticas.
Desenvolver oficinas e cursos para trabalhar com essa temtica, abrangendo o teatro musical e
suas diversas formas de expresso artstica, pode ser algo interessante.
Falando especificamente sobre o gnero do Teatro Musical, parti da seguinte definio
de John Kenrick, especialista, norte-americano em Teatro Musical:

Musical (substantivo): Uma produo de palco, televiso, ou produo
cinematogrfica utilizando canes de estilo popular para contar uma histria ou
exibir os talentos de escritores e/ou performers, com dilogo opcional. (KENRICK,
2008, p. 14). (traduo nossa).

Para Kenrick (2008), os elementos de um Musical se constituem basicamente de:
msica e letras, as canes; livro/libreto, a histria relacionada expressa em script ou dilogo;
a coreografia, que a dana; staging, que so todas as movimentaes de palco; e a produo
fsica, que seriam os cenrios, os figurinos, e aspectos tcnicos.
Sobre o Teatro Musical, sua histria comea, segundo Kenrick, na Grcia antiga, onde
o drama teria sido criado como uma forma de Teatro Musical. A seguir, ele discorre sobre o
desenvolvimento do gnero ao longo dos sculos:

10

Mais tarde, os romanos tomaram emprestadas a maior parte das convenes teatrais
dos gregos, adicionando alguns truques prprios. A Idade Mdia trouxe
dramatizaes musicais de histrias e fbulas da Bblia, o que foi planejado para
tornar os ensinamentos da Igreja acessveis a uma populao em grande parte
analfabeta. Com o tempo, esses trabalhos levaram a uma tradio de encenaes
leves e de peras cmicas que se mantiveram populares em quase toda a Europa por
vrios sculos. Na poca que a grande pera apareceu, por volta de 1700, uma forma
de teatro musical j estava se desenvolvendo e crescendo, separadamente, em grande
parte da Europa (KENRICK, 2008, p. 13). (traduo nossa).

Para o autor, o Musical como conhecemos hoje apareceu pela primeira vez em Paris,
na dcada de 1840, com Jacques Offenbach
2
e alguns colaboradores, que transformaram a
opereta numa grande sensao internacional. Kenrick observa que em Viena, no sculo XIX, a
opereta sofreu novas mudanas, at chegar s mos dos ingleses William Gilber e Arthur
Sullivan e transformar-se novamente.

Aps algumas modificaes em Viena, os ingleses incrementaram a forma com as
geniais criaes do escritor de peas William Gilber e do musicista clssico Arthur
Sullivan. Nesse meio tempo, os Estados Unidos desenvolveram sua prpria forma de
teatro musical popular. [...] A ascenso das casas de concerto inglesas, do vaudevile
nos Estados Unidos, e do burlesque contriburam com elementos especiais para uma
forma que hoje a Inglaterra e os Estados Unidos dizem ter originado a comdia
musical. (KENRICK, 2008, p. 13) (traduo nossa).

Do ponto de vista do trabalho da atuao do artista de Teatro Musical, parti do livro
Acting in Musical Theatre: A Comprehensive course, de Joe Deer e Rocco Dal Vera,
publicado em 2008, simultaneamente, nos Estados Unidos e no Canad. Para os autores, com
relao aos diversos tipos de atuao e de comportamento vocal nos diferentes estilos de
Teatro Musical, importante destacar o trabalho de pesquisa do cantorator que:

Como um ator em um Musical proveniente de qualquer desses estilos, seu trabalho
identificar o comportamento fsico e vocal correspondente. Isso significa que voc
ir pesquisar e identificar maneiras de ficar em p, sentar-se e mover-se, de falar e
de cantar, bem como de se comportar que expresse o sistema de valores e o ideal
social que sua personagem traz consigo. (DEER; DAL VERA, 2008, p.292)
(traduo nossa).

Para ilustrar um pouco mais minha motivao ao escolher esta temtica, trago a
mesma citao presente como epgrafe no incio da monografia e que foi retirada de uma
reportagem de divulgao da pera cmica gacha As 7 Caras da Verdade (Figuras 1 e 8),
pois penso que sintetiza meu interesse pela temtica da msica cantada em cena, justamente
por que ela possibilita o encontro dos vrios estilos musicais sempre unidos ao teatro:

2
Jacques Offenbach (Colnia, 1819; Paris, 1880). Compositor alemo do sculo XIX. Uma de suas obras mais
conhecida a pera fantstica Os Contos de Hoffmann. Suas composies mais significativas foram as operetas.
Alguns exemplos so: Orfeu no Inferno (1858), La Belle Hlne (1864), La vie Parisienne (1866) e La Perichle
(1868).
11

Comecei a buscar na msica popular uma satisfao que no estava encontrando. Msica
uma forma de prazer. Curto tanto pera quanto msica popular. O importante encontrar o
que tem de verdade em cada estilo. (NICOLAIWESKY, 2010).
Devido a esse meu interesse, nesta pesquisa enfoco o trabalho de preparao dos
profissionais das duas reas: canto e teatro. Para isso, entrevistei cantores e atores, alm de
profissionais que trabalham com a preparao vocal desses artistas.
Este trabalho teve por objetivo pesquisar as diferentes possibilidades de formao de
profissionais atuantes em Porto Alegre que ao mesmo tempo cantem e atuem em qualquer
produo de palco que envolva o teatro e a msica cantada em cena, seja ela denominada
teatro, teatro musical, pera, ou qualquer outro gnero de espetculo que envolva essas duas
formas de expresso artstica.
Foram entrevistados seis profissionais das duas reas. As anlises das entrevistas
foram feitas do ponto de vista de algum que vem da rea da msica e do canto, mas que
buscou algumas experincias teatrais e que tem o interesse em investigar os pontos em
comum entre a msica cantada e o teatro e, mais especificamente, das possibilidades do
trabalho da voz como instrumento do cantor e do ator.
Foi feita uma pesquisa de abordagem qualitativa. Neste tipo de pesquisa [...] os
pesquisadores qualitativos esto preocupados com o processo e no simplesmente com os
resultados e o produto. (TRIVIOS, 2009, p. 129). Dentre as abordagens possveis de
pesquisa qualitativa, realizei um estudo de caso. Segundo Trivios: O estudo de caso uma
categoria de pesquisa cujo objeto uma unidade que se analisa profundamente. (TRIVIOS,
2009, p. 134). Nele, a complexidade do exame dos dados e situaes aumenta medida que o
pesquisador se aprofunda no assunto.
Existem vrios tipos de estudos de caso e o que foi utilizado nesta experincia
metodolgica o estudo multicasos, ou seja, [...] um tipo de Estudo de Caso em que o
pesquisador pode ter a possibilidade de estudar dois ou mais sujeitos, organizaes etc., sem a
necessidade de perseguir objetivos de natureza comparativa. (TRIVIOS, 2009, p.136).
Para a realizao deste estudo de caso, minha principal ferramenta de trabalho foi a
realizao de entrevistas semiestruturadas. Foram feitas tambm algumas observaes e
dirios de campo de ensaios de grupos de teatro, ensaios de pera e de uma aula de canto
lrico coletiva, mas a base principal so as entrevistas. Os textos das entrevistas foram
gravados em udio e transcritos pela pesquisadora.

12

2 FORMAO DOS ENTREVISTADOS
E SUA RELAO COM A MSICA E O TEATRO

Este captulo aborda um pouco da rica trajetria dos seis entrevistados e a relao de
cada um com a msica e com o teatro. Como e quando cada um comeou seu contato e seus
estudos na musica e/ou no teatro, como se deu a trajetria vocal de cada um, quais os
caminhos percorridos at que chegassem onde esto em suas carreiras. Durante a pesquisa,
busquei analisar as questes propostas no subttulo desta monografia, que so, justamente, as
barreiras, os desafios e as aprendizagens ocorridas ao longo dessas trajetrias de prtica
artstica interdisciplinar.
A primeira pessoa a ser entrevistada foi a fonoaudiloga Ligia Motta. Ela natural de
Rio Pardo e fez sua graduao em fonoaudiologia na Universidade Federal de Santa Maria.
Cursou a Especializao em Voz no CEFAC, que um curso em So Paulo reconhecido pelo
Conselho Federal de Fonoaudiologia. Nesta especializao, teve a oportunidade de estudar as
especificidades do canto lrico, do canto popular e de outras disciplinas voltadas voz
profissional, como o jornalismo, por exemplo. Ligia tambm tem curso de aprimoramento na
rea de motricidade facial que, segundo ela, tem uma relao muito importante com a voz.
Ligia Mestre em Gerontologia Biomdica, havendo estudado a voz de mulheres
idosas do teatro e, atualmente, est em finalizao na mesma rea, estudando o
envelhecimento relacionado com a voz. Fez um curso extensivo em uma escola de msica,
para desenvolver a percepo auditiva. Participou e organizou diversos workshops com
cantores de msica lrica e popular.
Alm disso, sempre conviveu no meio musical e muito ligada s artes. Fez curso de
Iniciao Teatral no TEPA e na rea da fonoaudiologia sempre se direcionou mais para a voz
profissional e para a arte, especialmente o canto e o teatro. Ela diz que isso se deve a uma
certa essncia da arte na sua formao como pessoa. Ligia trabalha buscando Um
entrosamento entre a arte e a cincia. professora substituta no DAD da UFRGS nas
disciplinas Atuao e Corpo e Voz I, onde tem trabalhado bastante o canto com seus alunos
do teatro. Atende em seu consultrio diversos cantores e atores, bem como estudantes e
profissionais de destaque na cena cultural gacha.

13


Figura 3
O segundo entrevistado foi o cantor Carlos Rodriguez. Natural de Porto Alegre,
iniciou a carreira musical cantando msica nativista gacha e tem dois LPs gravados nesse
estilo. Comeou a cantar profissionalmente aos 15 anos, cantando em bares, e depois
comeou a participar de festivais de msica gacha.
Estudou canto na Escola de pera da OSPA (Orquestra Sinfnica de Porto Alegre) e
tambm com renomadas professoras de canto lrico, como a soprano Neyde Thomaz, em
Curitiba. Mais tarde, foi se aperfeioar no Conservatrio de Msica de Maastricht, Holanda.
L, teve a oportunidade de cantar em diversas peras e recitais. Graduou-se e fez
especializao naquele conservatrio, onde, para poder receber o diploma, era necessrio
participar cantando em uma montagem de pera completa, organizada pelo prprio
Conservatrio. Esteve em cartaz em 2010 com a pera Bastien und Bastienne (figura 3) de
Wolfangang Amadeus Mozart e um dos criadores do grupo pera de Bolso de Porto Alegre.
Carlos conta que na poca em que l estudava, a escola da OSPA promovia sempre
dois concertos gratuitos por ms, nos quais os alunos se apresentavam regularmente, e durante
dois anos ele teve oportunidade de participar muitas vezes dessas apresentaes. Essa
experincia foi extremamente importante para a sua formao. Ele lamenta que hoje os
estudantes de canto lrico no tenham essa oportunidade. Carlos Rodriguez explica que,
atualmente, trabalha com a questo vocal e interpretativa da seguinte forma:

14

[...]eu tenho a rotina, sim, de vocalizar todos os dias e cantar todos os dias. E da parte cnica [...] eu
diria que assim , eu exercito, sim, dando aula, porque eu exijo do aluno a interpretao, eu exijo do
aluno fraseado e tal. Ento ali, eu t elaborando, no , e trabalhando essa questo interpretativa, no
exatamente a cnica, mas interpretativa. E a cnica eu, quando eu vou fazer algum espetculo cnico,
que da ento eu tenho a oportunidade de colocar tudo em prtica de novo. (RODRIGUEZ, 2010,
apontamentos extrados da entrevista desta pesquisa).
3


A terceira entrevistada foi a tambm porto-alegrense professora Marlene Goidanich.
Marlene estudou com grandes msicos da cena musical gacha, como Bruno Kiefer,
Armando Albuquerque e Oscar Zander. Estudou com diversos professores de canto, mas
considera que aquele que lhe deu toda a base de tcnica vocal foi o professor General Jos
Dantas Pimentel.
Marlene, alm de ter estudado msica com importantes professores, j praticava
msica desde a infncia, como contou na entrevista:

A partir dos 10 anos, eu me apresentava no TSP, naquelas operetas alems. Toda a minha famlia
participava. Meu pai, meu av, dois tios tocavam na Orquestra Sinfnica Clube Haydn, que era uma
orquestra sinfnica amadora, mas com muitos msicos da OSPA sempre convidados, regida por um
maestro alemo, Max Brkcner, que encenava operetas alems no TSP. Minha me cantava no coro e
eu j cantava sempre junto. A partir dos 10 anos tinha meus pequenos papis e tal. (GOIDANICH,
2010, apontamentos extrados da entrevista desta pesquisa).

Duas importantes referncias em sua vida musical foram Madeleine Ruffier e Isolde
Frank, conforme relata:
[...] mas da, em 1964, eu comecei a trabalhar msica antiga com a Madeleine Ruffier. A Madeleine
Ruffier foi uma regente de origem francesa, muito frente de sua poca. Ns fazamos no Coral de
Cmara da Filosofia da UFRGS msica renascentista e msica contempornea, que naquela poca de
1964, 65 e 66, significava: ciclos de Poulanc, Hindemith, Debussy, Ravel. Alguma coisa de folclore
brasileiro, mas assim, tambm Marlos Nobre, Ester Scliar. Muito Bruno Kiefer. [...] A, tambm em
1966, eu fui membro fundadora de trs grupos, eu posso dizer. A Isolde Frank comeou com seu
quarteto de flautas doces, eu tocava no quarteto de flautas doces. Ento eu tinha, assim, uma
orientao bem diferenciada. Com uma, era mais um repertrio francs, refinadssimo. E a outra era
mais um repertrio alemo. [...] Ento isso deu, assim, uma amplitude, dentro da Histria da Msica,
de experincia, de conhecimento com essas duas. (GOIDANICH, 2010, apontamentos extrados da
entrevista desta pesquisa).

Figura 4

3
Os apontamentos extrados das entrevistas desta pesquisa sero apresentados no formato acima, para
diferenci-los das citaes.
15

Devido a sua vasta experincia como musicista e professora de voz, Marlene foi
convidada, em 1982, para trabalhar no DAD, Departamento de Artes Dramticas da UFRGS,
como professora de voz, pois antes disso os alunos do DAD tinham que estudar canto no
DEMUS, Departamento de Msica, o que nem sempre tinha conexo com as necessidades
daqueles alunos. Com o conjunto de Cmara de Porto Alegre, tem gravados CDs como Divina
Decadncia e Tempo de Descobertas (Figura 4). Existe tambm um documentrio riqussimo,
realizado no ano 2000 pelo Laboratrio de Antropologia Social PPGAS-UFRGS, em
homenagem professora, com o mesmo ttulo do CD, Tempo de Descobertas. Nas palavras
da prpria Marlene, sua formao foi acontecendo de uma maneira contnua e mltipla:
Ento, minha formao isso, prtica, prtica, cursos, seminrios, muita gente de
fora. (GOIDANICH, 2010).


Figura 5

O quarto entrevistado foi o ator Thiago Pirajira, que tambm natural de Porto Alegre.
Ele comeou a fazer teatro numa das oficinas de descentralizao da cultura, promovidas pela
Prefeitura de Porto Alegre. Mais tarde, ingressou no curso de graduao em Artes Cnicas,
atualmente denominado Bacharelado em Teatro. Ingressou, em 2004, no Departamento de
Artes Dramticas da UFRGS (DAD), onde entrou em contato com outras possibilidades de
cursos.
16

integrante do grupo Usina do Trabalho do Ator (UTA), onde est em constante
aprendizado, e esteve em cartaz em 2010 com o espetculo 5 tempos para a morte (figura 5).
Tambm atuou e cantou nos espetculos A mulher que comeu o mundo (Figura 10), com o
grupo UTA, e no espetculo A Fina Flor, no qual interpretou uma cantora de rdio. Trabalha
como professor de teatro no projeto social Artecriando.
Sobre a formao que tem no prprio grupo de trabalho ele conta que:

Muito da minha formao se deve ao trabalho no grupo. Porque muito trabalhada a questo, assim,
da autonomia do ator, n? De ele ser responsvel pelo, desde o cuidado com seu corpo, do cuidado
com seu material de trabalho, n? O material de trabalho que eu digo, o corpo do ator que a gente
tornar ele pronto pro trabalho. E isso vai desde a gente aquecer o corpo, como tambm aquecer a voz,
n? Ento, essas habilidades a gente tem que, aos poucos, tentar desenvolver pra que a gente consiga,
pra a gente conseguir suprir essa demanda que a gente tem pro trabalho. (PIRAJIRA, 2010,
apontamentos extrados da entrevista desta pesquisa).


Thiago contou ter sempre convivido em ambiente familiar bastante musical,
especialmente em datas festivas, quando a famlia tocava instrumentos e cantava. Ele
participou na Oficina de Percusso com Giba Giba, importante msico gacho, e da Oficina
de Percusso Corporal com um grupo de fora do Estado. No Bacharelado em Teatro, teve
aulas de voz com a atriz e professora Gisela Habeyche e com a fonoaudiloga Ligia Motta.
Durante as pocas de montagem de espetculos, Thiago e todo o grupo UTA tm aulas
regulares de voz com a professora Marlene Goidanich.

Figura 6
17

O quinto entrevistado foi o cantor Ricardo Barpp, que natural de Caxias do Sul e
atualmente vive em Porto Alegre. Comeou seus estudos musicais com aulas de violo,
participando de um grupo de jovens da Igreja Catlica. Um ano depois, entrou no Coral
Adulto da Universidade de Caxias do Sul. Depois de dois anos, mais ou menos, comeou a
estudar canto com a soprano gacha Cintia de Los Santos, com quem se preparou para fazer a
prova especfica do vestibular de msica da UFRGS. Nesta instituio, cursou o bacharelado
em canto. Cantou em coro por alguns anos, at entrar na Faculdade de Msica. Participou de
diversas oficinas e masterclasses de canto, como com a professora Mart Herr. Ricardo canta
regularmente, com repertrio lrico e popular, e professor de canto e preparador vocal do
coro da OSPA. Antes de optar pela faculdade de msica, ficou em dvida entre esta e a
faculdade de teatro. Ele esteve sempre em contato com o teatro, mesmo tendo estudado mais
formalmente a msica e o canto.
Esteve em cartaz, em 2010, com a pera La serva Padrona (Figura 6), de J. B.
Pergolesi e com a pera cmica As 7 caras da verdade, de Nico Nicolaiewsky. Tambm
aprendeu muito sobre as questes dramatrgicas a partir da prpria direo cnica dos
espetculos em que atuou. Sobre os diferentes estilos de espetculos que envolvem msica e
teatro, Ricardo destaca que, em se tratando de um cantor que atua ele pensa que:

[...]um cantor vai se sentir como um cantor independente do que ele tiver fazendo. Mas o ponto
especfico, o ponto mais difcil de entender isso, essas medidas, essas diferenas que fazem inclusive
com que o espetculo seja bem entendido, ou bem percebido pelo pblico. (BARPP, 2010
apontamentos extrados da entrevista desta pesquisa).

Com essa colocao ele salienta algo que ser discutido mais adiante nesta
monografia, que a importncia de se ter claro com qual gnero de espetculo musical e
teatral estamos lidando e quais as habilidades exigidas dos artistas atuantes em tais gneros.

A sexta entrevistada foi a musicista e professora Simone Rasslan. Natural de
Dourados, Mato Grosso do Sul, fez sua segunda graduao em msica no Instituto de Artes
da UFRGS. Desde ento vive em Porto Alegre. Comeou a estudar msica com seis anos de
idade, estudando piano com a professora Lenita. Estudou at o curso secundrio de piano, que
cursou em Presidente Prudente, porque no havia esse curso em Dourados. Viajava,
mensalmente, para Presidente Prudente para fazer as provas. Estudava com a professora
Lenita em Dourados e fazia as provas no Conservatrio de Presidente Prudente. Depois,
terminou o curso de piano secundrio e fez o curso de Pedagogia/Orientao Educacional. Em
18

seguida, veio para Porto Alegre e graduou-se em Regncia Coral pelo Instituto de Artes da
UFRGS. compositora de trilhas para teatro e faz preparao musical de atores. Sobre seu
trabalho com atores ela explica que:
Meu trabalho com atores esse, formao musical. Ento eu no gosto muito de chamar de
preparao, preparao vocal. Porque no . um trabalho de preparao musical, que completo.
ritmo, entender melodicamente, experincia harmnica, experincias musicais. (RASSLAN, 2010,
apontamentos extrados da entrevista desta pesquisa).


Figura 7

Rasslan tambm professora de msica na educao infantil. A respeito de seu
trabalho como professora destaca: Eu acho que, antes de mais nada, eu sou professora, eu
sou educadora. E o que eu mais gosto de fazer. Quando eu t trabalhando com os atores,
fazendo essa formao, eu sou professora. E completa falando sobre a profisso de professor:
[...] professor aquele cara que consegue parar pra entender o processo do outro. Ento tem
que ser um ser humano muito aberto. (RASSLAN, 2010).
Ainda sobre seu trabalho com atores, destaco mais um trecho da entrevista:

Ento, eu digo sempre que o meu trabalho como preparadora de elenco pra fazer esse elenco
entender a msica. No aprender a cantar, aprender a fazer msica, no coletivo e no singular,
juntos e sozinho e jogar. Porque msica um trabalho de jogo. Tu no faz msica pra ningum, tu faz
msica pra algum, e esse algum participante. (RASSLAN, 2010, apontamentos extrados da
entrevista desta pesquisa).
19


Alm disso, Rasslan tem um grupo vocal, onde faz um trabalho de formao musical
dos integrantes. cantora e instrumentista, tendo se apresentado em vrios espetculos como
Rdio Esmeralda, A Arca de No (Figura 7), A Mulher Gigante, Xaxados e Perdidos, entre
outros. Em Rdio Esmeralda, por exemplo, atuou como personagem que canta, e atuou como
instrumentista em espetculos como A Arca de No e A Mulher Gigante. Sobre este ltimo,
ela afirma no ter construdo uma personagem, mas que era ela prpria, porm com figurino,
cantando em cena. Sobre sua aprendizagem para interpretar um de seus personagens que
cantam destacou: A gente fez fazendo. Desta forma, ela afirma no ter tido uma formao
especfica de teatro, mas um aprendizado dentro da prpria construo dos espetculos, ou
seja, estudando sozinha, com os colegas atores ou com a direo cnica.
Os pontos destacados neste captulo, sobre a trajetria de cada entrevistado, so apenas
uma pequena parte da trajetria destes profissionais, que so todos muito experientes nas suas
reas de atuao. Escolhi destas entrevistas questes que considerei que me fizeram pensar
em uma formao interdisciplinar para o cantorator e tambm do preparador vocal.
Algumas questes, como o olhar sobre a linguagem artstica que no a da formao
acadmica do entrevistado apareceu bastante nas entrevistas. Ao conversamos sobre as
experincias de formao de cada um, transpareceu um grande respeito da parte de quem
falava por este outro campo, em que os entrevistados tm experincia relativamente menor do
que aquela no campo ao qual dedicaram a maior parte de suas prticas de estudos, ensaios e
apresentaes. Para mim, foi marcante perceber nas respostas essa quase unanimidade de
pensamento dos entrevistados em relao a no sentirem-se to aptos no exerccio da outra
linguagem que no a da sua formao principal. Nas entrevistas, uma das perguntas feita aos
atores foi: Como se deu a tua formao teatral? E a musical? Para os msicos, perguntei:
Como se deu tua formao musical? E a teatral? Surgiram respostas semelhantes em alguns
casos. Por exemplo, para um cantor que teve sua formao acadmica na msica, e no no
teatro, pode existir uma grande preocupao em dizer eu no tenho formao em teatro, eu
fiz alguns trabalhos e aprendi fazendo, observando colegas de elenco ou com as
orientaes do diretor. A mesma coisa ocorreu quando perguntei a um entrevistado com
formao acadmica em teatro e ele me disse no tenho uma formao em msica, fiz
oficinas de msica, tive ambiente familiar bastante musical. Um pouco mais tarde, ele
tambm trabalhou com preparao vocal/musical no grupo de teatro do qual integrante, em
que a msica muito presente e, a partir de ento, passou a sentir-se mais confiante para
utilizar a msica em seus trabalhos. Ou seja, nesses exemplos tambm est presente uma
20

aprendizagem um pouco mais informal, surgida da necessidade especfica presente nos
espetculos em que os entrevistados trabalharam cantando e atuando e que foi fundamental
para seu aprendizado. De qualquer forma, todos os entrevistados notadamente desempenham
muito bem as funes de cantar e atuar em seus espetculos. Eles chegaram a esse resultado
buscando aprender de diversas formas as habilidades a que no tiveram acesso na academia,
com o auxlio da direo cnica e musical, ou da preparao musical/vocal, bem como com os
colegas de elenco e muito trabalho individual.

21

3 O ESPETCULO MUSICAL EM SUAS MLTIPLAS CONFIGURAES


Figura 8
As primeiras anlises sobre as entrevistas trouxeram tona algumas questes que
considero importantes ao falar das possibilidades de formao do profissional que trabalha
com a msica e o teatro. A primeira questo surgida gira em torno da definio do tipo de
espetculo de teatro e msica a que estamos nos referindo. Sobre a questo do estilo ou
gnero do espetculo, pode existir uma predominncia do teatro ou da msica, dependendo da
formao principal e opo dos artistas envolvidos na montagem. A respeito disso, me dei
conta que uma das particularidades desses espetculos era a predominncia ou valorizao do
teatro ou da msica, dependendo do ponto de vista do artista que fazia tal espetculo. Por
exemplo, em um espetculo teatral, onde a msica aparece como um elemento a mais na cena,
ou seja, como um complemento, esse personagem que canta interpretado por um ator
cantor, pois a parte dramatrgica ter mais importncia nesse caso. Vasconcellos (2009) nos
oferece um exemplo dessa questo no musical norte-americano: a comdia musical
americana distingui-se pela nfase dada narrativa dramtica, muito mais elaborada que nas
formas anteriores, pelo entrosamento da linguagem falada com a cantada e pelo altssimo
nvel de suas produes. (VASCONCELOS, 2009).



22

J num espetculo operstico, poder haver maior nfase nas questes musicais do que
nas dramatrgicas, devendo a prpria msica, muitas vezes, dar o carter para uma cena.
Nesse caso falaramos de um cantorator. Para situar o contexto da pera trago alguns pontos
relevantes que constam, principalmente, em Kobb. O Livro Completo da pera (1997), do
Guia da pera (2003) e do Dicionrio de Teatro de Luiz Paulo Vasconcellos
4
(2009). A
pera surge na Itlia no incio de 1600, mais precisamente em Florena, com o grupo da
Camerata Fiorentina. Ela foi precedida por diversas formas religiosas ou profanas que uniam
msica e teatro, mas como consta no Kobb, (1997), nenhuma forma precedente havia
buscado uma unio to grande entre texto e msica como a Camerata Fiorentina:

[...] verdade que [a pera] foi precedida por diversas formas religiosas ou profanas
que uniam msica e teatro, mas nem as pantomimas, stiras alegricas
dialogadas, nem os mistrios medievais apresentam esta ntima unio entre o gesto
musical e o gesto teatral que ser a ambio suprema dos homens do
Renascimento desejosos de recuperar a unidade da prosdia antiga grega. A meta
com que sonham um recitar cantando em que a fora da msica seja submetida a
um texto que a valorizar. (KOBB, 1997) (grifos nossos)

Segundo o Guia da pera (2003), j era uma ambio da [...]Camerata Fiorentina
reunir todas as artes (poesia, pintura, msica, dana...) em um espetculo de teatro total.
importante ressaltar que, desde a Idade Mdia at essa poca, reinava o canto polifnico, ou
seja, um canto a vrias vozes, do qual j no se compreendia mais o texto. Tambm por isso,
os intelectuais florentinos resolveram substituir a polifonia pela monodia acompanhada, canto
a uma voz, sustentado por instrumentos. Foi Claudio Monteverdi o maior expoente dessa
poca. Ele dominava tanto a polifonia quanto a monodia, mas foi com a segunda e com sua
pera Orfeo (estreada em 1607), que inaugurou uma nova era musical. Durante os sculos
seguintes foram surgindo outros gneros envolvendo a msica cantada na cena e o teatro,
tendo alguns se mantido at hoje; outros, se modificaram ao longo do tempo e deram origem a
novas formas de expresso teatral/musical.
Os principais gneros que unem a msica e o teatro so: a pera, a opereta, a comdia
musical, a burleta, a extravaganza, o music hall, o vaudevile e a revista musical ou teatro de
revista. Entre um gnero e outro existem diferentes possibilidades de uso da msica e do
estilo de atuao, podendo haver um maior ou menor intercmbio entre uma rea e outra, quer

4
Luiz Paulo Vasconcellos nasceu no Rio de Janeiro em 1941. ator, diretor e dramaturgo. Foi professor e
diretor do Departamento de Artes Dramticas do Instituto de Artes da UFRGS.

23

predomine maior exigncia musical ou teatral. A todos esses cantores ou atores, chamaremos
nesta monografia de cantoresatores, pois foi o fato de cantarem e atuarem em cena o critrio
de escolha dos mesmos para esta pesquisa. importante ressaltar que o termo cantorator
pode ser usado com um carter mais especfico para o cantorator de pera, como por Guse
(2009), ou de musicais, como em Kenrick (2008), por exemplo, autores que utilizo como
referncia para este trabalho. Para esclarecer melhor as possibilidades de espetculos que
envolvem o teatro e a msica cantada em cena, bem como sua origem e contextualizao,
trago definies do Dicionrio de Teatro (2009) de Luiz Paulo Vasconcellos. O autor no
utiliza o termo Teatro Musical, preferindo Comdia Musical ou simplesmente Musical para
falar de espetculos que utilizam a msica como parte essencial, mas que tambm do nfase
narrativa dramtica. Para ele, a comdia musical um: Tipo de pea musicada que surge na
Inglaterra no fim do sculo XX, mas que atinge sua plenitude nos Estados Unidos a partir do
inicio do sculo XX. (VASCONCELOS, 2009).
No Brasil, o teatro de revista ou revista musical foi a maior referncia do Teatro
Musical. Segundo Fernando Bustamante
5
, em entrevista para a revista Per Musi da
Universidade Federal de Minas Gerais:

Depois da sua decadncia na dcada de 1950, o gnero retorna aos palcos em
algumas adaptaes do modelo da Broadway, a partir da dcada de 1960. No
perodo do regime militar vimos seu recrudescimento pela ao da censura oficial
em montagens como as de Chico Buarque (Roda Viva, Gota dgua e pera do
Malandro). Ainda assim, o gnero parecia no ter o mesmo espao na preferncia do
pblico, como ocorreu no final do sculo XIX. (BUSTAMANTE. 2010. p.234)


Ele completa esse panorama do teatro musical no Brasil explicando que no incio do
sculo XXI os espetculos no Brasil voltaram a importar o modelo norte-americano da
Broadway e tm contado com verses brasileiras de alto nvel tcnico e de produo com o
trabalho dos diretores Charles Meller e Claudio Botelho. Isso ocorre, em especial, nas
cidades de So Paulo e Rio de Janeiro em espetculos como The Sound Of Music, encenado
no Brasil com o ttulo A Novia Rebelde, com libreto com verso em portugus (Figura 9).
No Rio Grande do Sul, observei que estiveram em cartaz em 2010 diversos
espetculos unindo msica e teatro. Tive a oportunidade de assistir a vrios deles, mas aos
demais tive acesso apenas por meio de material de divulgao.

5
Fernando Bustamante Licenciado em Artes Cnicas pela UFMG. Ator, produtor, diretor e coregrafo
profissional, trabalhou em cerca de trinta peas de teatro e musicais desde 1995, muitos das quais foram
premiadas. Entrevista retirada da revista Per Musi, da UFMG, com Ana Taglianetti, Daniel Souza e Fernando
Bustamante, sobre o Projeto Teatro Musical na UFMG.

24

Tivemos a pera cmica As 7 caras da verdade, que, a meu ver, um musical que faz
uma parodia de algumas caractersticas da pera clssica, como a abertura da orquestra, solos
virtuossticos dos cantores, tom bastante dramtico de algumas cenas, presena de um coro,
entre outros. Esse espetculo tem msica original de Nico Nicolaiewsky, misturando
elementos da pera tradicional com elementos da msica popular. Tambm estiveram em
cartaz trs peras tradicionais: La serva Padrona, de J. B. Pergolesi, encenada pela orquestra
da FUNDARTE, com direo cnica da diretora de teatro Jezebel de Carli e solistas
convidados; Bastien und Bastienne, de W. A. Mozart (1756-1791), pela orquestra da
UNISINOS, com direo cnica de Luiz Paulo Vasconcellos e solistas convidados; e tambm
a pera Ada, de Giuseppe Verdi (1813-1901), pela orquestra da PUC-RS. Nessas trs
montagens os solistas eram quase todos gachos, com exceo da montagem de Ada, que
contou com alguns convidados vindos da Argentina.
Tivemos espetculos como A fina Flor, em que uma atriz e um atoro entrevistado
Thiago Pirajira, interpretavam duas cantoras de rdio. Eles tiveram preparao vocal de
Marlene Goidanich. O espetculo contava com dois msicos tocando ao vivo uma trilha
composta especialmente para a pea, com teclado, violo e percusso. Tivemos o espetculo 5
tempos para a morte, em que os atores cantavam em cena, com trilha composta por Flvio
Oliveira e preparao vocal de Marlene Goidanich. Tivemos o espetculo Cabarecht, com
msicas de Bertold Brecht e tivemos o musical infantil A arca de No, de Vinicius de Moraes
e Toquinho, com direo cnica de Z Ado Barbosa e Direo Musical de Marcelo
Delacroix. entre outros.
A Santa Estao Cia. de Teatro esteve em cartaz com a pea Lipstick Station; segundo
o site de divulgao:
A pea um experimento msico-teatral inspirado nos espetculos da Santa Estao
Cia. de Teatro, que tem como base do show as trilhas das peas da Companhia e as
msicas so executadas ao vivo pelos msicosatores. (grifo nosso).

Figura 9
25


Figura 10
Alguns grupos de teatro como Oigal, Terreira da Tribo, Usina do Trabalho do Ator,
Santa Estao e Cuidado que Mancha, tm muito presente o trabalho musical feito ao vivo em
seus espetculos.


Figura 11

Houve tambm a vinda de espetculos de outros estados do Brasil, como a bela
primeira produo da Cia. Brasileira de pera, a montagem da pera O Barbeiro de Sevilha
(Figura 11), do italiano Gioacchino Rossini (1792-1868), com direo artstica de John
Neschling, apresentada no teatro do SESI.
26


Figura 12

O espetculo Lamartine Babo (Figura 12), de So Paulo, veio a Porto Alegre como
participante do festival Palco Giratrio, do SESC. Este espetculo marcou a estreia do diretor
Antunes Filho como dramaturgo e fruto do Centro de Pesquisa Teatral (CPT), coordenado
por Antunes. O musical Lamartine Babo (1904-1963), dirigido por Emerson Danesi, um
passeio pelo universo desse compositor carioca, que comps a conhecida marchinha de
carnaval O teu Cabelo no Nega, entre outras. Segundo Antunes Filho, em entrevistada
concedida ao jornal Zero Hora por ocasio da divulgao do espetculo:

Lamartine Babo tambm pode ser visto como um contraponto onda de musicais
importados da Broadway que tm feito sucesso por aqui. Nesta luta de Davi e
Golias, o espetculo vai muito bem, agradando fatia do pblico pertencente velha
guarda e tambm aos jovens. (ANTUNES FILHO. Zero Hora, Porto Alegre. 24
maio 2010. Segundo Caderno).

Finalizando, pude perceber, ao longo da pesquisa, que existem em Porto Alegre
diversos profissionais atuando em espetculos que exigem um cantorator ou um atorcantor
e que eles, geralmente, tm formao acadmica em umas das duas reas, ou tambm na
dana. Eles buscam aprendizagem nas outras reas, que no a da sua formao principal,
atravs de colegas de elenco, direo musical ou cnica, oficinas, aulas particulares, ou
mesmo um pouco de cada uma dessas opes, alm de muito estudo individual. Tambm
27

observei que muitas vezes h a exigncia de um bailarinoatorcantor, que um profissional
muito requisitado no campo dos musicais, porm esse tema foge do objetivo principal desta
monografia, que so os limites de formao entre o cantor que atua e o ator que canta.


Figura 13

3.1 O PAPEL DA MSICA NA CENA

Despertar emoes foi o ponto de ligao entre todas as entrevistas.
O papel da msica na cena parece ser quase sempre o de despertar emoes, mas ela
aparecer de variadas maneiras e com diferentes sentidos e objetivos, dependendo do gnero
de espetculo a que estivermos nos referindo. Por exemplo, podemos ter a msica como
pano de fundo em espetculos teatrais; neste caso ela servir como trilha sonora para uma
pea de teatro. Nesse contexto, o da trilha sonora, Rasslan (2010) diz que: Em um espetculo
de teatro, a msica tem que [...]. Ela no est frente da cena. A cena est frente. Num
espetculo de teatro, a trilha que se destaca uma trilha ruim. A msica um elemento da
dramaturgia. (RASSLAN, 2010).
Em espetculos teatrais, podemos ter tambm canes que servem como a prpria
narrativa da pea, onde cada cano conta uma parte da histria, assim como pode haver
msica cantada em cena com um carter de sonoplastia, sendo algo que aparece como um
elemento a mais na cena, sem ter a funo especfica de contar uma histria. No caso do teatro
28

musical, a msica passa a ter uma importncia maior na narrativa, mas ainda assim, como
explica Bustamante (2010), Tudo deve ser planejado em funo da cena. J na pera, o
elemento principal a prpria msica.
Barpp (2010) resume sua viso com relao ao papel da msica na pera e no teatro
musical da seguinte forma: Eu acho que tem que se entender que num espetculo de pera a
msica o que leva, n? A msica define a ao dramtica, a msica define o que o
personagem t fazendo em cena [...] tudo sai da msica. J no Teatro Musical esse papel
diferente: Num espetculo de teatro musical no. Acho que a msica contribui pra fazer
aquela ao dramtica, ou aquela situao acontecer. (BARPP, 2010).
Da mesma forma, fala sobre a voz no teatro e a voz na pera:

Na pera voc tem 80% da sua concentrao em fazer a msica. Fazer a voz acontecer...Claro, tem
tudo isso texto, msica, ao dramtica, mas o cantor de pera, o ator de pera ele se comunica atravs
da voz e o ator de teatro ou o cantor de teatro, ele se comunica tambm com a voz. (BARPP. 2010
apontamentos extrados da entrevista desta pesquisa). (grifo nosso)

Assim como Barpp destacou a questo de a msica ser o adjetivo do termo Teatro
Musical: Porque um Musical concebido como Teatro Musical, e no como, Msica
Teatral... Ento, claro, j se supe que os atores tenham muito preparo teatral, corporal e que
tambm cantem (BARPP, 2010)(grifo nosso), Fernando Bustamante destaca o mesmo ponto
em entrevista na revista Per Musi (2010): muito importante para o diretor/encenador
esclarecer para todos os membros da equipe de criao que a msica, nos musicais, torna-se
um adjetivo do substantivo teatro. (BUSTAMANTE, 2010, Per Musi, p. 235).
Rodriguez e Barpp destacam algo bastante interessante com relao artificialidade
da pera e do teatro musical, ao dizer que ningum para uma atividade e comea a cantar um
texto ao invs de diz-lo, por exemplo, e que importante que o espectador saiba a que tipo
de espetculo est indo assistir, lembrando tambm que esse artificialismo pode gerar tanto
uma rejeio por parte do pblico, quanto uma grande admirao. Como diz Rodriguez:

Ento no momento em que tu ests fazendo teatro e as pessoas em vez de falar esto cantando...Isso
gera um artificialismo. [...] a eu acho muito importante com que esprito a pessoa foi assistir ao
espetculo. Ento importante que tu v sabendo que um musical ou algo do gnero.
(RODRIGUEZ, apontamentos extrados da entrevista desta pesquisa).

Por outro lado, ele diz que quem vai pera est buscando justamente essa
experincia de ver que as pessoas ao invs de falar esto cantando. Essa proposta de
espetculo que tem conquistado muitos admiradores, tambm encontra resistncia das pessoas
29

que no apreciam essas estticas. Ricardo comenta o fato de algumas pessoas no gostarem do
gnero Teatro Musical porque de repente tem uma ao acontecendo com texto falado e da
se para pra cantar uma msica. (BARPP, 2010), ou, como tambm observou Rasslan (2010)
na entrevista, algumas pessoas estranham o fato de: Para tudo que l vem a msica, como
muitas vezes ocorre nos musicais da Broadway. Importante esclarecimento faz Barpp (2010)
com relao conscincia sobre as diferentes propostas estticas:

[...] imprescindvel que se tenha no pensamento o seguinte: um espetculo de pera uma pera, um
musical um musical, um espetculo que tem canes um espetculo que tem canes e isso uma
coisa que eu acho que muito importante. No s pra quem assiste, quando vai assistir entender, saber
que tipo de espetculo se est assistindo, como pra quem faz (BARPP, 2010, apontamentos extrados
da entrevista desta pesquisa).

Barpp (2010) afirma que muitas vezes as pessoas vo a um espetculo buscando se
identificar com algo, se relacionar de alguma forma com a histria que est sendo contada, e
que mesmo tendo muita verdade na interpretao de um cantor numa cena de amor ou de
morte, aquela cena pode ser vista, muitas vezes, como um exagero se comparada vida
real e por isso a importncia de o espectador tambm saber a que tipo de espetculo est indo
assistir.
De acordo com as questes levantadas nas entrevistas est o francs Patrice Pavis
(2010), estudioso do fenmeno teatral, em seu livro A anlise dos Espetculos. Ele fala dos
componentes do espetculo teatral e sobre metodologias de anlise dos mesmos. No captulo
intitulado Voz, Msica, Ritmo ele aborda as funes da msica na encenao ocidental, em
diversas situaes, inclusive a sua funo no cinema e no teatro musical.
O autor enumera as diversas funes que a msica preenche na encenao contempornea:

Criao, ilustrao e caracterizao de uma atmosfera introduzida por um tema
musical, podendo se tornar um leitmotiv; durante esses intervalos o auditor faz um
balano, respira, imagina o que segue. A msica ento um remdio de conforto.
Tal atmosfera torna-se s vezes um verdadeiro cenrio acstico: algumas notas do o
lugar da ao.
s vezes, a msica apenas um efeito sonoro cujo objetivo tornar uma situao
reconhecvel.
Pode tambm ser uma pontuao da encenao, sobretudo durante as pausas de
atuao, as mudanas de cenrio.
Cria s vezes um efeito de contraponto, desde os songs brechtianos que comentam
ironicamente a ao, at a msica barroca entre sequencias de Ral, na encenao de
G. Bourdet.
Segundo a tcnica cinematogrfica, a msica cria uma sucesso de climas.
Pode se tratar de uma produo de ao graas aos meios musicais: o teatro musical
ultrapassa a funo ancilar de uma cena, para se tornar o centro da ateno e integrar
a teatralidade e suas prprias exigncias (G. APERGHIS, H. GOEBELS, Apud,
PAVIS, 2010, p. 133)
30

Assim, a msica num espetculo pode ter vrias funes, desde criar uma atmosfera
para uma cena, servindo como uma trilha sonora, at ser seu foco principal, como pode ser no
caso de uma pera. Seja como for, trar sempre uma emoo diferente para as cenas em que
aparece.

31

4 A SEPARAO DAS LINGUAGENS NA EXPERINCIA ACADMICA DE
TEATRO E MSICA


Este captulo surgiu a partir dos depoimentos, das entrevistas, nas quais se pode
observar que alguns dos entrevistados disseram ter aprendido fazendo ao se referir a sua
atuao em espetculos em que uma das tarefas desempenhadas (canto ou atuao) no foi
trabalhada durante a graduao em msica ou teatro. Atravs da reviso de literatura sobre o
tema do cantorator e pelas entrevistas, observei que em vrios pases essa formao
especfica pode se dar na academia, como acontece nos EUA, Inglaterra e Argentina, e
tambm em escolas especializadas, como acontece com mais frequncia, ou no antigo sistema
de conservatrio, como exemplificou RODRIGUEZ sobre sua experincia de formao no
conservatrio de msica em Maastricht, na Holanda. Essa oportunidade de integrao pouco
difundida no Brasil; apesar disso existem escolas que procuram suprir essa demanda h alguns
anos, como o caso da Casa de Artes OperAria (SP), que forma tanto cantores de musical
quanto de pera, entre outras que esto surgindo nesta dcada no Brasil.
Existem, no nosso Instituto de Artes da UFRGS, cursos de Msica, Teatro e Artes
Visuais. Mais recentemente, tambm ganhamos a graduao em Dana que at o momento
est ligada Faculdade de Educao Fsica. Entre estes cursos, que so todos de reas
artsticas, no h muito intercmbio de projetos nem de disciplinas. evidente que cada curso
j tem suas inmeras especificidades, porm tambm tm muitas questes em comum que
poderiam ser trabalhadas com um departamento ajudando o outro. Nesta monografia quero
abordar especificamente a necessidade de um maior intercmbio entre a msica, em especial o
canto, e o teatro. Questiono-me de onde surge essa separao que no corresponde s
demandas de trabalho em espetculos que exigem experincia nas duas reas e que so cada
vez mais abundantes no cenrio artstico e cultural da cidade de Porto Alegre, onde ocorreu
esta pesquisa.
Com relao separao das linguagens musical e teatral nos espaos de formao de
canto em Porto Alegre, Rodriguez lembra que: [...]tem at alguns profissionais hoje que
esto cantando e atuando por a...tanto aqui em Porto Alegre como fora de Porto Alegre, que
no tinham experincia nenhuma cnica, por que os lugares de formao que ns temos hoje
no capacitam[...] (RODRIGUEZ, 2010)
Esses profissionais, como inmeros outros, aprenderam fazendo, desafio recorrente
encontrado pelos entrevistados desta pesquisa. No caso exemplificado acima, o aprendizado
32

se deu atravs da experincia de montagem de peras com trabalho de direo cnica, no
grupo pera de Bolso, que teve como um dos criadores Carlos Rodriguez.
Ao encontro da colocao de Carlos, tambm Marlene fala sobre sua experincia de
trabalho na academia: Esta interdisciplinaridade nunca existiu aqui no Instituo de Artes.
Muito embora ela e alguns outros professores do Instituto de Artes tenham se dedicado
incansavelmente para que esse trabalho em conjunto se realizasse, buscando integrar maior
nmero professores dos dois departamentos do I. A. UFRGS, o DAD e o DEMUS. Marlene
conta da dificuldade que encontrava, muitas vezes, ao tentar dialogar com alguns colegas de
trabalho, que eram contra o canto no teatro, pois alguns diziam a ela: Ator no precisa cantar,
aqui no se faz musical da Broadway! Ela conta que j estava trabalhando com a preparao
vocal de atores quando foi chamada para trabalhar na Graduao do DAD, onde criou e
lecionou por 16 anos, as disciplinas da graduao Expresso Vocal para Teatro I, II, III, IV e
Prtica de Canto para Teatro I e II. Em suas disciplinas ela mostrava um amplo panorama da
nossa histria da msica ocidental. A professora explica que no primeiro semestre do curso de
Teatro lecionava em dois encontros de dois perodos cada um. Um para a voz falada e outro
para a voz cantada. Durante a entrevista enfatizou muito que a seu ver a voz falada e cantada
tem de ser trabalhadas juntas, como um todo. E no separado. (GOIDANICH, 2010).
J no DEMUS, no tive notcia de que os alunos de canto do I. A. tenham tido em
alguma poca aulas de expresso vocal que trabalhasse a fala cnica e o texto, junto com um
panorama da histria do teatro e dos gneros teatrais ocidentais, por exemplo. Mas eu soube
de uma disciplina que existiu h cerca de trinta anos, denominada Experincias Integradas,
ministrada em conjunto por trs professoras, uma de msica, uma de teatro e uma de artes
visuais, que era oferecida para os alunos desses trs cursos. No soube por que motivo essa
disciplina no consta mais no currculo. Aqui trago mais uma citao de Marlene, quando
conta sobre as aulas que ministrava no DAD, ilustrando essa ideia da importncia do trabalho
com a interdisciplinaridade:

Ento, isso uma coisa que sempre foi bem importante no DAD, que eu levava os livros que eu tinha
de artes visuais, sabe? Para situar as pessoas, cada msica tem um gesto musical, cantar tendo a
imagem apropriada. Em que espao arquitetnico essa msica executada? Como que era a pintura
da poca? Como era a escultura da poca? Isso faz parte, porque eu acho que um ator tem que ter
cultura geral. Tem que ler muito. Como que ele vai criar um imaginrio sem muita leitura. Conhecer
lnguas, porque de onde ele vai conseguir material? Ele precisa conhecer lnguas. Ento essa coisa eu
sempre incentivava muito. (GOIDANICH, 2010, apontamentos extrados da entrevista desta pesquisa).

Carlos nos traz na entrevista a relevncia que teve para seu trabalho a possibilidade de
fazer uma formao envolvendo msica e teatro no Conservatrio de Maastricht, Holanda:
33

Tu tens no curso do Conservatrio inclusive esgrima, pra tu aprenderes a te movimentar,
trabalhar a postura, uma serie de coisas. Ns tnhamos os cursos de texto dramtico onde se
fazia cenas de Shakespeare[...] (RODRIGUEZ, 2010).
Sabemos que o sistema de conservatrio diferente do ensino de msica dentro da
universidade, e que nos conservatrios europeus, como o caso do exemplo acima, h uma
maior nfase na prtica musical dos artistas em comparao a estudos tericos. Na
universidade s vezes ocorre o contrrio. De qualquer forma, o objetivo deste captulo no
comparar os diferentes sistemas de ensino das artes, muito menos criticar a faculdade de
msica ou a de teatro e sim refletir sobre a possibilidade de um maior dilogo entre as duas,
pois noto que existe uma demanda de estudantes que poderiam ser beneficiados em sua
formao em decorrncia disso. Uma possibilidade de intercmbio poderia ser, como havia
sugerido Marlene na poca em que lecionava no DAD, os alunos de canto no teatro terem o
auxlio de uma aluno de piano que pudesse fazer o acompanhamento das canes durante as
aulas: De repente, receber crditos e que isto uma experincia incrvel, acompanhar.
Aprender a acompanhar, n? (GOIDANICH, 2010). Poderia ser uma experincia de
aprendizado para os dois lados. Penso que os estudantes de canto e de msica (bacharelado e
licenciatura) seriam beneficiados se tivessem uma disciplina de expresso vocal em seu
currculo, por exemplo. Existem algumas disciplinas que so abertas aos dois cursos, como o
canto coral no DEMUS da UFRGS, o que j uma experincia musical bem importante.
Tambm existe uma disciplina chamada Msica e Ritmo, oferecida para alunos de artes
visuais e dana. H tambm os cursos de extenso, que so abertos comunidade em geral,
mas penso que poderiam ser feitos mais projetos no sentido de uma maior integrao entre as
duas linguagens.
Pirajira (2010) comenta sobre a importncia de uma preparao vocal e musical para o
ator, que no caso dele, ocorre continuadamente em seu grupo de teatro e ali praticada por
todos os componentes do grupo:

Mas a eu percebo isso, que. , tanto num trabalho, n que a msica tinha uma funo fundamental
no espetculo, quanto nesse que ela j tem um carter mais assim de , contornar os momentos de
cena, eu vejo que muito importante esse preparo anterior, n? Musical meu, n? Que se d desde
assim do aquecimento. (PIRAJIRA, 2010, apontamentos extrados da entrevista desta pesquisa).

Nos cursos de graduao da FUNDARTE/UERGS, de Montenegro, houve uma grande
reflexo no sentido de no separao das artes, alm da no separao da formao artstica
da pedaggica, como Rossana Perdomini Della Costa nos mostra em sua Dissertao de
Mestrado (2009):
34

Como j me referi anteriormente, o ttulo inicial do curso da FUNDARTE/UERGS,
Pedagogia da Arte, era geral, pois se referia qualificao das quatro linguagens
artsticas (Teatro, Msica, Dana e Artes Visuais), comportando a ideia de no-
dicotomizao dos saberes artsticos e pedaggicos. (Costa, 2009, p. 38).

Eu considero essa reflexo de Rossana, bem como os diferentes artigos encontrados no
livro Pedagogia da Arte. Entre-lugares da criao (2010), organizado por Gilberto Icle, algo
que ajuda a investigar o motivo dessa separao das linguagens artsticas na academia, que foi
algo que permeou toda a nossa especializao em Pedagogia da Arte. O livro traz
consideraes sobre dana, teatro, artes plsticas, visualidade, poesia, cultura visual, desenho
animado, brincadeira, performance, linguagem, esttica, artes, abordando, inclusive, a fala, no
captulo A performance da fala, escrito pela orientadora desta monografia, Celina Alcntara.
O livro agrupa essas linguagens sob o ttulo de Pedagogia da Arte. Penso que o estudo de
Rossana, bem como o conceito de pedagogia da arte, possa ser uma grande contribuio para
os estudantes e profissionais das reas envolvidas, ao no dicotomizar essas linguagens.
Infelizmente, no poderei me aprofundar nesse conceito nesta monografia, cujo objetivo
principal foi o de investigar possibilidades de formao para um cantorator. No entanto,
partindo desse foco, me deparei com o desafio da separao existente entre as linguagens na
experincia acadmica de teatro e msica e, desse modo, no pude deixar de pensar sobre
estas questes.
35

5 A VOZ COMO INSTRUMENTO DE TRABALHO DO CANTOR E DO ATOR

A fonoaudiloga Deli Montanari Navas, no livro Temas em Voz Profissional
6
, no
captulo A Voz no Teatro, traz um panorama geral da histria da voz no teatro. A autora
escreve:

O teatro clssico grego foi base da escola teatral moderna. Os princpios da fala
efetiva no palco se estabeleceram por volta do ano 400 a.C com Aristteles, na
Grcia antiga, que definiu a forma e a funo da tragdia no teatro. Estes princpios,
intimamente ligados retrica, guiaram a voz e a fala de atores no palco at o sculo
XIX, quando, ento, uma forma mais simples e natural de representao foi
introduzida. (NAVAS, 2007, p. 103-104).

Navas conta um pouco dessa histria desde a Grcia antiga at os dias atuais. Na
Grcia Antiga, a retrica influenciou a representao teatral, inclusive em aspectos vocais.
Os teatros eram grandes e abertos, os atores usavam mscaras nas representaes tanto de
comdias como de tragdias, o que exigia dos atores tcnicas vocais eficientes para a clareza e
a projeo vocal. (NAVAS, 2007, p. 104) Naquela poca, alm de saber recitar, o ator
tambm deveria saber cantar. Navas (2007) diz que a harmonia entre expresso corporal, voz
e adaptao personagem eram princpios utilizados naquela poca e que se mantiveram at
os dias atuais.
No perodo do imprio romano, o teatro seguiu o modelo grego, trazendo a novidade
de incluir a pantomima. J na etapa final desse imprio A retrica perdeu sua fora e s
retoma importncia com o cristianismo na pregao crist. (NAVAS, 2007, p.104) No
perodo da Idade Mdia, com o propsito de difundir o cristianismo, h um ressurgimento do
teatro atravs de representaes bblicas.
Segundo Mathias (1986), em Roma, no sculo IV, foi criada a primeira escola de
canto para formao de canto religioso e at o sculo XVI, o maior desenvolvimento da
msica era ligado Igreja. Segundo Mathias (1986): Nos sculos XII, XIII e XIV trovadores
e mestres cantores executavam uma msica profana, cujas melodias se espalharam, at que se
incorporaram igreja, apesar da luta desta em no aceit-las. (MATHIAS, 1986, p.36)
No renascimento surgiu uma nova estrutura de teatro, que era fechado, com palco,
cortinas, cenrio e iluminao. [...] O treinamento do teatro renascentista era baseado em
expresso corporal (face, olhos, mos, braos) e emoo ligada retrica elaborada.
(NAVAS, 2007). Foi somente nessa poca e na Itlia que as mulheres comearam a participar

6
O livro Temas em Voz Profissional (2007), organizado pela fonoaudiloga Silvia M. Rebelo Pinho (SP), traz
diversos artigos sobre a voz no canto, no teatro e outros contextos de voz profissional.
36

na representao de peas teatrais, na Commedia dellarte (sculo XVI), o que antes no era
permitido. Na mesma poca, na Inglaterra, surgiu o grupo de teatro de Shakespeare.
Segundo Navas (2007), o ritmo do verso utilizado nos sonetos de Shakespeare era
escrito de forma que cada verso durasse o tempo de uma inspirao. Ela escreve que A maior
dificuldade na representao dos textos de Shakespeare sempre foi o equilbrio entre som e
significado. E que A voz deve ser meldica, quase comparvel a rias de pera, mas sempre
de acordo com o significado. (NAVAS, 2007, p.105).
Por volta de 1600, surge tambm a pera e com ela comeam a se difundir as escolas
de canto. Segundo Coelho (1994), Foram os grandes mestres do bel canto os primeiros a
tratarem a voz como um instrumento e o cantor como instrumentista e a identificarem a
necessidade de procedimentos sistematizados de estudo e exerccio para o aprimoramento da
voz. (COELHO, 1994, p.67).
Chegando aos sculos XVIII e XIX o teatro passou a utilizar um estilo mais real e
conversacional de representao e alguns atores e diretores estabeleceram estilos prprios de
dico e voz. O teatro nos sculos XX e XXI mudou bastante e tornou-se mais variado. Novos
mtodos de representao surgiram, como o de Konstantin Stanislawsky. Houve grandes
avanos com relao ao treinamento vocal, devido ao aumento de pesquisas nesta rea. Navas
(2007) conta que inclusive o uso da retrica voltou a demonstrar status social. Novamente, o
que dito de forma atraente mais efetivo tanto na poltica quanto no comrcio. Os anos
1960 introduziram nova forma de representao teatral, o teatro no verbal, ou ps-moderno.
(NAVAS, 2007, p.105).
Por fim, sobre o teatro moderno, Navas (2007) explica que este mostrou mudanas nos
mtodos de interpretao e na literatura. Ela explica que a linguagem utilizada sempre reflete
uma ideologia: realismo, naturalismo, simbolismo, expressionismo, surrealismo, absurdismo,
teatro pico, etc e que em consequncia direta a linguagem influencia a voz, o texto e a
emoo a serem representados, ao mesmo tempo em que modifica a produo vocal do ator.
(NAVAS, 2007, p. 105-106).
No canto tambm se desenvolveram muitos estilos diferentes e hoje existem diversas
abordagens para a tcnica vocal, como no canto lrico, canto na msica popular brasileira, no
rock, no pop-rock, no sertanejo, gospel, entre outros. Essa abordagem vai depender do estilo
do cantor. Embora os elementos tcnicos trabalhados sejam os mesmos, haver alguns pontos
que sero abordadas de maneira diversa, e importante que se saiba dessas diferenas ao
trabalhar cada estilo, como nos fala Ligia Motta:
37

Por exemplo, trabalhar com canto lrico, trabalhar com canto popular, trabalhar com o canto dentro do
canto popular os estilos diferentes. Por exemplo: o canto religioso n, o canto coral, que totalmente
diferente, o rock. Ento eu acho que h bastante diferena. Tem que trabalhar s vezes com o canto
como no rock, por exemplo, em cima de questes que no so to adequadas para o uso da voz,
questes que podem machucar a voz. Como que tu vais facilitar isso pra que no acontea tanto.
Mesma coisa no teatro tambm. Mesma coisa no sentido de trabalhar com vozes que podem
prejudicar, quando o personagem tem uma voz mais especfica assim. Ento eu acho que sim, eu acho
que muda bastante e tem que, a gente tem que ter esse conhecimento. O canto lrico muito diferente
do canto popular, por exemplo. (MOTTA, 2010, apontamentos extrados da entrevista desta pesquisa).


Abaixo um trecho da entrevista de Rodrigues me parece complementar ao que foi dito
por Motta, pois ele lembra que mesmo em abordagens diferentes, a voz uma s, e pode se
desenvolver a ponto de executar muitos estilos musicais diferentes.

Eu acho que o cantor tem que ter uma tcnica boa o suficiente que te permita transitar por vrios
gneros. Claro que tu deves ter capacidade de no momento em que tu estiveres cantando um repertrio
popular que tu no cantes de uma forma lrica. Tu entendes? E isso requer tcnica que te permita
transitar por vrios gneros. (Rodriguez, 2010, apontamentos extrados da entrevista desta pesquisa).

No mesmo caminho das citaes anteriores, Ana Taglianetti
7
esclarece alguns
conhecidos pontos de quem estuda canto e que so extremamente relevantes com relao s
diferentes tcnicas de canto, desmistificando a ideia de que um cantor pense que s possvel
cantar bem um determinado estilo de msica, como o canto lrico, a MPB, o belting, em
detrimento de outros:

Quero esclarecer que, embora haja certo preconceito disseminado sobre esteretipos
no meio musical cantor lrico, cantor popular, cantor de musicais, um mito dizer
que o uso de uma tcnica impossibilita o uso de outra. So como chaves liga-desliga,
por mais que alguns discordem. So maneiras diferentes de usar o aparelho vocal.
No h razes que impeam o ajuste do aparelho vocal de acordo com a
necessidade. Como o instrumentista de cordas, o cantor pode iniciar, graduar e
interromper o vibrato, como forma de expresso. Pode, tambm como o
instrumentista de cordas que aproxima ou afasta o arco do espelho ou do cavalete,
mudar o timbre e intensidade da voz, aumentando ou diminuindo o espao oro-
farngeo e larngeo ou, mesmo, mudando o formato dos lbios. Mas, claro, deve se
conhecer os mecanismos para faz-lo. No adianta o cantor achar que pode cantar
pera se nunca estudou a tcnica do canto operstico e a cultura da pera! Para
dominar qualquer uma destas tcnicas, so necessrios muitos anos de prtica e
estudo. (TAGLIANETTI, 2010, Per Musi, p. 237)

Por isso, trabalhar cantando cada dia em um estilo diferente, certamente no tarefa
fcil e exigir um domnio enorme da prpria voz. Isso ocorre muitas vezes com o professor

7
Ana Taglianetti professora, cantora, atriz e diretora teatral especializada em pera e teatro musical. Mestranda
em Performance Vocal pela City University of New York e Bacharel pela Escola de Arte Dramtica da
ECA/USP. Em Nova Iorque, especializou-se em Teatro Musical pela Lee Strasberg Theatre Institute, Regncia
de pera na Juilliard School of Music e pera na Mannes College of Music.
Fundou a Casa de Artes Operria (www.operaria.com.br) em 2003, centro de formao para o teatro musical e
pera, na cidade de So Paulo, a partir da qual dirigiu mais de trinta espetculos musicais.
38

de canto, que embora possa ter elegido para sua vida como cantor apenas um ou dois estilos
principais para cantar, em aula precisar ter domnio tcnico suficiente de outros estilos para
poder trabalhar com seus alunos.
Com relao importncia dada ao trabalho vocal ao longo dos anos Ligia comenta
que: [...] antigamente, principalmente a arte, eu acho, no teatro mesmo, a gente observa,
observava, que havia uma resistncia de no ter a tcnica. Porque a tcnica pode tirar a
criao. No canto tambm existia isso. (MOTTA, 2010). Isso algo que eu tambm observo,
ainda hoje, em conversas com alguns cantores e atores (no os entrevistados), que acham que
o trabalho de tcnica vocal pode estragar ou modificar uma voz naturalmente bela e
com estilo que algumas pessoas julgam ter. Um trabalho de tcnica bem feito jamais
acarretaria tal problema, pois a tcnica serviria para que aquela voz naturalmente bela
pudesse ter mais resistncia e sade, tornando o cantor mais consciente de suas possibilidades
vocais e permitindo que sua voz se mantenha saudvel por muitos anos.


5.1 O QUE MUDA DO TEXTO FALADO PARA A VOZ CANTADA EM TERMOS DO
USO DA VOZ

Depois de falar sobre questes especficas da voz no canto e no teatro, trago este
questionamento, que foi feito aos entrevistados, pois um questionamento que eu me fazia e
que certamente era algo com que todos os entrevistados se depararam em seus trabalhos, seja
como cantor, ator ou preparador vocal. Cada um opinou segundo a sua experincia sobre este
questionamento que eu fiz na entrevista. A fonoaudiloga Ligia explica algumas questes a
esse respeito:

Muda desde a frase meldica n, o ritmo, a fluncia do texto da palavra, quanto toda a questo da
musicalidade, da percepo auditiva e principalmente das ressonncias, das caixas de ressonncia [...]
Mas acho que essa mudana tem que ser muito sutil. Eu acho que se o ator que est maduro ele faz
isso com muita sutileza e isso se torna quase imperceptvel para o espectador [...] Por exemplo, a
questo respiratria, a questo postural, os espaos de aberturas internos. Acho que o movimento da
articulao da palavra com ritmo. Acho que um todo. (MOTTA, 2010, apontamentos extrados da
entrevista desta pesquisa).

Falando mais com relao s diferentes estticas de canto na cena, Simone Rasslan
explica que:
[..] bom, a tu vai entrar em estticas, n? Porque eu posso inserir uma msica cantada na cena, sendo
ela texto da cena, n, servindo como texto. Tipo, o ator chega e (demonstra batendo palmas como
chamando algum e depois cantando um texto): que que tem pra comer? Eu pergunto e no calo. A
39

fome que me assola eu como at que me... Ele t falando. Esse canto texto, ele texto. Agora
quando a msica, ela cai de paraquedas, ela no texto, ela t fora, ela uma, vamos dizer assim, uma
ilustrao da dramaturgia, uma outra coisa. E a tem que t muito lincado com o diretor pra a ficar
muito claro, muito consciente pro ator pra ele agora eu sou isso, tipo Broadway mesmo. Para tudo
que l vem a msica, n? (RASSLAN, 2010, apontamentos extrados da entrevista desta pesquisa).

Falando neste momento em que uma cena falada continua atravs de uma cano, o
que caracterstico no musical da Broadway, diversos autores destacam a importncia da
verdade no trabalho de atuao do cantorator, para que essa cano que invade a cena no
tenha uma distncia to brusca com relao a cena em que aparece. importante uma grande
conscincia cnica por parte do cantorator, como aparece j no prefcio do livro Acting in
Musical Theatre:
Eu quero que a personagem que est cantando soe como a mesma personagem que
estava falando apenas alguns instantes atrs. A cano simplesmente uma extenso
aumentada do dilogo, e se ns atores e escritores fazemos est transio
aparecer discreta e natural, isto ajuda a convencer o pblico que o que esto vendo
vida real. (DEER; DAL VERA, 2008, Prefcio) (traduo nossa).


Sobre o canto do artista de musical, da mesma forma que na citao acima, Motta
(2010) destaca que: o canto uma extenso do processo da fala cnica. Mas eu acho que
quando ele entra tambm [....]o canto tem que aparecer como essa extenso, esse
complemento, mas que traz uma riqueza muito grande da expressividade do texto. Ela diz
que essa passagem da fala para o canto e do canto para a fala uma passagem muito
importante na cena, na interpretao, e que esse o diferencial do musical.
Nota-se a uma grande e importante nfase no trabalho de atuao do cantorator, da a
preocupao, que tambm compartilho, na qualificao do trabalho do profissional dessa rea,
cuja a formao inicial est centrada na parte musical e no na experincia cnica. Da mesma
forma, Marlene diz que no deveria haver diferena entre voz falada e cantada, isto , essa
mudana deveria ser sutil e quase imperceptvel ao espectador. Ela diz tambm sobre a
fundamental importncia do estudo do texto neste processo. Com relao mesma questo da
importncia do entendimento do texto, mas focando o caso da pera, Carlos (2010) diz que:
Chega um momento que as pessoas, que a msica por si s ela j no fala. Uma voz bonita
por si s j no fala. As pessoas querem ver a tua interpretao.
Pude perceber atravs das leituras e das entrevistas que a importncia do estudo
minucioso do texto fundamental no s para o ator, que j o trabalha profundamente em sua
formao, mas tambm para o cantor, em especial o cantorator. Pois sempre importante
lembrar que a voz o nico instrumento musical capaz de se comunicar tambm atravs das
palavras. O preparador vocal indispensvel nesse processo e poder orientar seus alunos a
40

realizar esses ajustes da fala para o canto de maneira sutil e sem que paream duas vozes
diferentes. Como explicou Marlene, se a voz cantada e a voz falada de uma pessoa parecem
duas vozes diferentes, deve ser feito um trabalho de busca de uma voz mais natural da pessoa,
pois ou na fala ou no canto ela esta fazendo artificialismos desnecessrios e at improdutivos
para sua voz. neste ponto que mais aparece a importncia de se trabalhar a voz como um
todo, no separando a fala e canto.
Nesse sentido, a fonoaudiologia pode ajudar cantores e atores a compreenderem
melhor os mecanismos envolvidos na produo de sua prpria voz, especialmente atravs de
um trabalho diferenciado, como o caso do trabalho da fonoaudiloga Ligia Motta, que
busca conhecimentos musicais e teatrais para sua prtica como preparadora vocal e que j
trabalhou muito com atores e cantores. Segundo a fonoaudiloga Deli Montari Navas (2007):
O principal objetivo do treinamento vocal fonoaudiolgico para atores de teatro melhorar a
expresso, com consequente aumento da projeo vocal e clareza articulatria (NAVAS,
2007, p. 106).
Sobre o treinamento vocal do ator ela diz que:
O treinamento vocal deve incluir explicaes sobre anatomia e fisiologia do
aparelho fonador, especialmente porque esse profissional utiliza a voz como
principal instrumento de trabalho, portanto, precisa conhec-lo para aprender a
utiliz-lo e control-lo da melhor maneira possvel. (NAVAS, 2007, p. 107)

Isso vem ao encontro do que Motta trouxe na entrevista quando disse que, atualmente,
os profissionais da voz a procuram mais no consultrio para o aprimoramento da voz falada e
cantada e no mais tanto quando j esto com algum problema na voz, como rouquido ou
fadiga. Navas (2007), tambm afirma que:

O pitch
8
deve ser adequado fala habitual e do personagem, assim como a
intensidade. A extenso vocal precisa ser ampliada, pois ao longo da vida
profissional, o ator vai interpretar vrios personagens, com requisitos vocais
diferentes, inclusive para o canto. A intensidade deve ser adequada ao teatro ou ao
local da apresentao. (NAVAS, 2007, p. 108)

Para finalizar esta colocao sobre as contribuies dos estudos da fonoaudiologia
para a voz no canto e no teatro, trago uma fala de Ligia em nossa entrevista: a arte e a
cincia tentando andar juntas (MOTTA, 2010).


8
Pitch a frequncia do som emitido.
41

6 O TRABALHO VOCAL DESENVOLVIDO COMO UM TODO:
a voz falada, a voz cantada, o corpo e as emoes trabalhados em conjunto.


Uma questo bastante marcante para mim ao longo desta pesquisa o da voz como
instrumento de trabalho da msica e do teatro. Alm disso, importante a questo de como o
trabalho da voz falada poderia contribuir para o trabalho do cantor e como o trabalho de canto
poderia ajudar na fala, bem como a importncia do preparador vocal neste processo. A voz
falada junto com a voz cantada. No trabalhar duas vozes diferentes. Ou seja, buscar a
interseco entre a voz falada, a voz cantada, o corpo, as emoes, tudo desenvolvido de
maneira conjunta. O preparador vocal a figura essencial nesse processo, e pode ser, segundo
a fonoaudiloga Lucia Helena Gayotto (1997), um fonoaudilogo, diretor, ator, professor de
oratria ou cantor. Neste captulo trago vrios trechos das entrevistas, alguns trechos da
bibliografia, e reflexes sobre minha prtica como cantora e professora de msica e canto, nos
quais me baseio para afirmar a importncia de se trabalhar a voz falada e a voz cantada juntas
e no dissociadas do corpo e das emoes que produzem som.
Sendo a voz o instrumento de trabalho do cantor e do ator, trago uma definio de
Coelho(2005), professora de msica do I. A. da UFRGS e autora do livro Tcnica Vocal para
Coros (2005):
A voz o resultado sonoro de um instrumento que exige cuidados. Objetivamente
falando, um som larngeo, apoiado na respirao, amplificado nos ressoadores e
modelado nos articuladores. A comunicao , portanto, o compromisso maior do
processo fonatrio. A tcnica deve ser posta a servio dela. (COELHO, 2005.p.11)

Sendo a comunicao o compromisso maior do processo fonatrio, podemos considerar
a fala e o canto unidos nesse sentido. A importncia do trabalho vocal tanto para a fala cnica
quanto para o canto enfatizada por Navas (2007):

A voz e o domnio da expresso vocal so elementos fundamentais para o trabalho
do ator de teatro srio. Tcnicas so necessrias para melhor projeo, articulao
clara e precisa, domnio do controle vocal para a fala e canto. Tudo em associao
harmnica com as expresses faciais e corporais. (NAVAS, 2007, p. 103).

Carlos Rodriguez (2010), ao falar especificamente da tcnica para a voz cantada,
coloca como essncias os mesmos pontos descritos pela fonoaudiloga Navas (2007) ao se
referir voz do ator: [...]ento eu acho que tu tens que ter uma tcnica que te permita ter uma
dico clara, uma voz clara, uma voz que projete bem e que tu possas transitar e fazer com
que as pessoas entendam o texto. (RODRIGUEZ, 2010).
42

Segundo a regente e preparadora vocal italiana Ida Mari Tosto, em seu livro
Orientamenti per leducazione vocale, o trabalho com a fala tem muito a contribuir com o
desenvolvimento do canto e vice-versa. No captulo intitulado Entre o Falado e o Cantado a
autora traz questes sobre o trabalho vocal de fala e canto feitos em conjunto: ... todas as
atividades de leitura expressiva de prosa ou poesia e as atividades teatrais tambm devem ser
consideradas importantes se o objetivo for o desenvolvimento da voz cantada (TOSTO,
2009, p. 235) (traduo nossa).
Um dos pontos que considero mais importantes na questo do trabalho com a voz o
que traz Goidanich num trecho da entrevista, que o fato de no existirem duas vozes iguais,
alm disso, aponta tambm para a importncia da voz ser trabalhada como parte de um todo:

E a voz, ao meu ver, tem que ser trabalhada como um todo. Porque veja, no existem duas vozes iguais. Aquilo
que diferente em cada voz que deve ser trabalhado. Porque a personalidade da pessoa. Ento esse um
cuidado. Se tu trabalhas com uma voz tu ests trabalhando com uma pessoa toda. (GOIDANICH, 2010,
apontamentos extrados da entrevista desta pesquisa). .

Tambm enfatizando a importncia de se ter a conscincia que a voz parte de um
indivduo e no deve ser trabalhada dissociada das especificidades que isto envolve, gostaria
de citar a professora Helena Coelho:

Tambm a sade e o equilbrio psicolgico so fundamentais. A voz tambm um
cdigo de expresso da alma, pois revela nossas impresses mais profundas atravs
de seu timbre, seu volume, sua forma de emisso, etc. Quando trabalhamos com a
voz de algum, colocamos em jogo o seu esquema de valores, toda a sua filosofia de
vida e toda a sua cosmoviso. (COELHO, 1994, p.11)

Da mesma forma, Ligia trabalha a voz de seu aluno pensando-a como um todo:

Eu sempre vejo tanto o teatro como o canto eu sempre vejo um todo assim, em equilbrio naquela
pessoa, naquele individuo. Se a pessoa gorda, se a pessoa magra, com ela se movimenta. Ento eu
acho que sempre um diferencial que faz parte daquela pessoa. (MOTTA, 2010, apontamentos
extrados da entrevista desta pesquisa).

Thiago conta que na sua prtica como ator assim que trabalha, sem dissociar preparao do
corpo, preparao para fala, preparao para o canto. Ele conta que, ao iniciar um ensaio ele
j prepara todo seu material de trabalho:

Ento eu acho que uma ateno, que pra mim enquanto ator, eu no consigo mais dividir assim,
sabe? [...] ah, por exemplo, ah, agora vamos trabalhar a voz, ento vamos aquecer a voz. No.
Quando eu comeo a me aquecer, eu j aqueo a voz junto, entende? com o corpo, porque um
material que eu uso ao mesmo tempo, entende? (PIRAJIRA, 2010, apontamentos extrados da
entrevista desta pesquisa) (grifo nosso).
43

Na prtica musical, este preparo do corpo parece ser menos comum, como diz Ricardo,
comentando sobre a falta de um trabalho global na formao do msico: [...] tanto que tu
conhece cantores que, ou msicos, quando a gente pede num grupo pra que os msicos se
soltem, n, uma coisa absurda, porque tem [...] pouqussimo contato com o corpo.
(BARPP, 2010) Essa colocao de Ricardo, algo que tambm me chama a ateno com
relao a alguns msicos, especialmente os de formao acadmica erudita, na qual me
incluo, que uma certa rigidez corporal tanto em aula, em ensaios como em apresentaes.
Nas observaes de campo que fiz, pude observar alguns ensaios de grupos de teatro,
pude ver que ao trabalhar os vocalizes para aquecer a voz os atores j trabalhavam esse canto
associados a movimentos corporais que surgiam naturalmente e que faziam parte daquele som
emitido. Essa experincia foi muito marcante para mim, que muitas vezes estudei canto lrico
em aulas bem tradicionais em que no h muito espao, ou me parecia no haver muito
espao, para manifestaes sonoras mais espontneas. Isto me levou a lembrar das aulas de
musicalizao que eu tive na infncia, em que esse tipo de abordagem acontecia e havia um
maior espao de experimentao de diferentes possibilidades sonoras; isso muito importante
para o desenvolvimento vocal de qualquer pessoa e, em especial, do profissional da voz.
Tambm tenho observado isso em uma turma de meninas de 5 a 8 anos com quem comecei a
trabalhar a musicalizao. A cada proposta que eu trago de msicas para cantar, instrumentos
para experimentar, elas sempre associam seu canto a movimentos corporais que surgem
naturalmente para elas, sempre relacionados aos sons. Isto tambm me levou a refletir que, se
essa movimentao corporal associada ao canto algo natural na infncia, em que momento
muitos de ns a perdemos?
Voltando ao trabalho de preparao vocal, trago o exemplo de Goidanich sobre seu
trabalho como preparadora vocal. Ela conta que trabalha especialmente com atores, mas que
trabalha com cantores com a mesma abordagem:

[...] quando vem um cantor eu fao exerccios pra voz falada junto e explico assim que eu acho que
quando eu escuto uma pessoa que cantando parece uma pessoa e falando outra h algo errado.
Geralmente com a parte cantada. Esto criando ali, artificialismos sem necessidade. Ento isto um
trabalho que eu fao de falar, cantar, falar, cantar o mais parecido possvel. (GOIDANICH, 2010,
apontamentos extrados da entrevista desta pesquisa).

Marlene destaca sua forma de trabalhar tambm pensando em cada aluno, na voz de
cada aluno como um todo, e que a disciplina palavra-chave neste desenvolvimento vocal do
indivduo:
44

a personalidade da pessoa. Sabe? Nada de encorpar o som, de escurecer o som. No, claro. a
conscientizao que importante trabalhar, porque s a continuidade de treino que vai dar o
resultado. No uma aula, outra aula e tal. a disciplina, a perseverana, a continuidade de treino
para dar resultado. Isso em qualquer rea de arte. (GOIDANICH, 2010, apontamentos extrados da
entrevista desta pesquisa)

Marlene enfatiza a importncia de sempre se comear um trabalho vocal com um
aquecimento, no s da voz, mas de todo o corpo. Alm disso, enfatiza a importncia da
postura para uma respirao correta e a importncia de uma conscincia dos caminhos
percorridos pelo som at sua correta emisso:

Ento, sempre comear com algum aquecimento. Movimentos, aquecimento do corpo mesmo, porque
uma musculatura que ns vamos trabalhar. E depois exerccios de postura. A conscientizao
postural que vai trazer a respirao correta. Uma coisa leva outra. Essa conscientizao do trajeto
do som, da direo, da abertura interior, do apoio de presena de costas, de ser envolvido pelo som,
n? Isso uma conscientizao que agente vai trabalhando, vai trabalhando e cada vez isso fica mais
natural e automtico com o tempo. (GOIDANICH, 2010, apontamentos extrados da entrevista desta
pesquisa).

Todos os exemplos presentes neste captulo tm por objetivo mostrar que um trabalho
de preparao vocal pode ser desenvolvido por diferentes campos que se debruam sobre o
trabalho com voz. No caso desta monografia abordamos mais especificamente o preparador
vocal com a experincia de cantor, de ator, ou de fonoaudilogo. Cada um com sua formao
especfica, porm atento s contribuies das outras reas que trabalham e pesquisam a voz.
Enfatizo a importncia de um dilogo entre as diferentes reas, de maneira que a voz seja
trabalhada em seus mais diferentes aspectos, como a voz falada, a voz cantada, pensando que
essa voz emana de um corpo que se movimenta e que esse movimento pode possibilitar um
modo de expresso vocal, um corpo que tem emoes, que respira e que essa respirao vai
determinar a qualidade do som emitido, ou seja, que a voz no algo isolado de um todo.

45

7 CONSIDERAES PARA UMA FORMAO DO CANTORATOR


Durante a escrita do projeto que deu origem a este trabalho, deveramos pensar sobre
qual tema nos motivava a pesquisar nesta especializao em pedagogia da arte. Eu pensava
muito sobre os artistas que do vida a personagens que cantam no palco e sobre quais os
caminhos que poderiam ter feito para adquirir tais habilidades. No incio da escrita do projeto,
minha orientadora, a professora e musicista Luciana Prass, dizia que eu devia ir a campo,
observar ensaios de algum grupo de teatro e/ou msica e a partir da pensar minha
monografia. E eu fui assistir a alguns ensaios. Durante esse tempo, comeamos a pensar em
pessoas para entrevistar: atores, cantores e preparadores vocais. Fizemos uma lista, na qual
algumas das trajetrias se interligavam. Um cantor que havia trabalhado com um ator que fez
preparao vocal com alguma das preparadoras vocais. A ligao profissional entre essas
pessoas me motivou a tentar compreender mais sobre os diferentes vises com relao a fala e
o canto no teatro tanto por quem estudou msica, teatro, ou por quem estudou fonoaudiologia
e trabalha com a voz de cantores e atores.
Durante o ano de 2010 comecei a ficar mais atenta aos grupos de teatro que tivessem a
msica cantada como parte importante de seus espetculos, pedi dicas para outros professores
da especializao que so da rea do teatro. Descobri vrios grupos de teatro trabalhando com
msica. Num segundo momento, aps o projeto pronto, passei a ser orientada pela professora
e atriz Celina Alcntara, definimos algumas pessoas com quem conversar e comecei a entrar
em contato com os possveis entrevistados, que se disponibilizaram a conceder as entrevistas.
Com minha orientadora, tive a oportunidade de assistir a vrios ensaios de seu grupo de teatro
(Usina do Trabalho do Ator), bem como saber um pouco mais sobre o trabalho msico-vocal
desenvolvido pelo grupo, a partir da entrevista dada por um dos integrantes, que faz parte do
material emprico desta monografia. Dentro desse grupo pude ter contato com o trabalho da
professora Marlene Goidanich, como preparadora vocal de atores, e de Thiago Pirajira, como
ator que canta em cena. Paralelamente, durante o ano de 2010, procurei assistir espetculos
que contassem com esse critrio do canto feito ao vivo na cena. Conheci Simone Rasslan,
umas das entrevistadas, que alm de cantar e atuar em cena compositora de trilhas para
teatro, o que me trouxe uma nova uma nova perspectiva para o trabalho. Ligia, a
fonoaudiloga entrevistada, uma pessoa a quem eu j conhecia e de quem sou cliente h
alguns anos, desde que tive um problema vocal. Com ela aprendi muito sobre voz e sobre
como a nossa voz uma s e faz parte de um contexto. Exerccios de canto e fala trabalhados
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juntos foram enfatizados por Ligia e Marlene nas entrevistas, bem como na reviso de
literatura. Ricardo Barpp e Carlos Rodriguez so cantores de formao lrica, mas com
experincia tambm no canto popular, cujo trabalho acompanho h algum tempo. Ambos me
ajudaram muito a pensar nos desafios do cantor enquanto ator de pera ou musical.
No desenvolvimento da pesquisa, falei sobre a voz como instrumento do cantor e da
voz como instrumento do ator separadamente, para situar o estudo da voz no canto e no teatro
com suas especificidades, mas procurando ver em que pontos essas trajetrias se encontram e,
a partir da, pensar em propostas de trabalho conjunto. Falei sobre a voz do ponto de vista do
cantor, do ator e do fonoaudilogo. Resumidamente, percebi que na histria do trabalho vocal
no ocidente temos notcia de que as primeiras preocupaes em torno da voz em cena
apareceram na Grcia antiga, com a importncia dada oratria, fala cnica e tambm ao
canto, que eram habilidades exigidas dos atores da poca. No entanto, o estudo do canto como
instrumento musical, no qual se evidenciou uma maior necessidade de sistematizao do
estudo, surgiu com o bel canto italiano, estilo em que a voz tinha que demonstrar um grande
virtuosismo. A essas tradies somou-se mais tarde a fonoaudiologia, que pesquisa a voz nos
seus mais variados aspectos, como a voz profissional, seja ela qual for, mas tambm estuda as
patologias relacionadas voz. A partir da interlocuo com a fonaudiologia o trabalho vocal
ganhou novas possibilidades.
Eu estudo canto h dez anos e continuo estudando e praticando e ao cabo desta
pesquisa, percebo tambm minha voz como uma nica voz, no separando a voz que fala da
voz que canta. Considero, com base na pesquisa feita para esta monografia e tambm em
experincias anteriores, que a preparao vocal tem papel fundamental na formao vocal do
cantor e do ator. Ao longo da pesquisa pude ver que o preparador vocal pode ser um cantor,
fonoaudilogo, ator, diretor ou professor de oratria. Neste trabalho, porm, abordei mais
especificamente as experincias que unem o preparador vocal a uma prtica como ator, cantor
ou fonoaudilogo. Penso que um intercmbio entre essas trs reas que estudam a voz seja
desejvel, pois um trabalho de preparao vocal que no dissocia no indivduo fala-canto-
corpo-emoes foi para mim o mais importante resultado desta pesquisa.
Observei que existem diversos gneros de espetculos que envolvem o teatro e a
msica cantada na cena, sendo os mais predominantes atualmente em Porto Alegre, o
espetculo teatral envolvendo canes como parte da narrativa, canes que servem como
parte da trilha sonora, bem como o teatro musical, nos moldes da Broadway, com a presena
de uma banda ou orquestra, e a pera, com a presena de uma orquestra. Tambm percebi que
est havendo um aumento do interesse em se trabalhar com o gnero do teatro musical em
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escolas de msica, teatro e dana em Porto Alegre, se compararmos ao nmero de cursos que
existiam h poucos anos atrs.
Outra questo que se tornou visvel no decorrer da pesquisa foi a de que no teatro
existem mais grupos que ensaiam regularmente praticando msica em cena do que grupos de
cantores que tenham uma rotina de ensaios musicais envolvendo a dramaturgia. Fica em mim
o questionamento dos motivos pelos quais na msica no h muitos grupos que ensaiam
regularmente para a construo de novos espetculos de canto e atuao, ao contrrio do
teatro, onde se encontram sempre grupos fixos, companhias, que ensaiam regularmente
juntos.
No decorrer do processo de pesquisa tambm constatei que em Porto Alegre no h
muito intercmbio entre as graduaes em msica e teatro. Seria produtivo para alunos e
futuros profissionais de msica e teatro, bem como da dana, que isso ocorresse. Inclusive, se
houvesse mais aproximao entre os cursos, os grupos que quisessem montar espetculos de
teatro e msica encontrariam parceiros de trabalho nos prprios colegas de curso. O que
encontrei foram pessoas bastante ligadas msica e ao teatro, que tiveram formao
acadmica em uma das reas e uma outra formao, mais baseada na experincia prtica,
muitas vezes dentro do contexto do prprio espetculo. uma formao que se d pela
pesquisa autodidata, ou com a ajuda de colegas de elenco, bem como pela orientao da
direo cnica ou musical.
Eu penso que diversas formas de intercmbio entre os cursos de msica e teatro so
possveis e que disciplinas como Atuao para Cantores, seria uma disciplina que certamente
deveria existir nos cursos de canto. Como sugere Guse (2009) nas consideraes finais de sua
tese sobre o cantorator na pera, necessrio que sejam realizadas mais pesquisas que
discutam o contedo programtico dos bacharelados em canto no Brasil e incluindo o
desenvolvimento de disciplinas prticas especficas de treinamento cnico para o cantor
ator. (GUSE, 2009, p.176).
Penso que disciplinas como, por exemplo, Histria do Espetculo, Canto no Teatro,
Dana para Atores e Cantores seriam valiosas para a formao do atorcantor. Em
Montenegro, na FUNDARTE/UERGS existe como opo no currculo das licenciaturas em
msica, teatro, dana e artes visuais a possibilidade de os alunos de todos esses cursos
frequentarem disciplinas como: Introduo Dramaturgia, Gneros Dramticos, Prtica em
Performance Teatral, Improvisao e Trabalho Vocal, Histria da Msica e Expresso Vocal.
Tambm seria interessante que houvesse em nosso meio uma disciplina de Acompanhamento
ao Piano, tanto para que os alunos de instrumento aprendessem a acompanhar cantores e
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atores, quanto para que estes tivessem a oportunidade de estudar suas canes com um
instrumentista acompanhador, como havia sugerido Marlene desde a poca em que trabalhava
no DAD, de 1985 a 2001.
Para concluir, gostaria de lembrar que os caminhos de formao do cantor e do ator
apresentam inmeras especificidades, mas podem se encontrar em diversos momentos e at
chegar a um ponto em que seus protagonistas sejam capazes de se transformar em uma coisa
s: o cantorator; e foi esse o ponto que procurei encontrar durante a escrita desta monografia.

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http://zerohora.clicrbs.com.br/zerohora/jsp/default.jsp?uf=1&local=1&newsID=a3013688.xm
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http://www.satedrs.org.br/programacao/?id=341