DOI: 10.11606/issn.2238-3867.

v13i2p56-71
Em pauta
A experincia do teatro:
de John Dewey ao espectador do teatro contemporneo
1
Leonel Martins Carneiro
2
Resumo
Este trabalho discute a experincia do espectador de teatro. Tal reflexo embasada na construo
histrica do conceito de experincia, que passa a ser aplicado fruio da arte a partir da dcada
de 1930, por John Dewey. Na esteira das ideias de Dewey, faz-se uma breve reflexo sobre o uso do
conceito de experincia na teoria e sobre as vivncias prticas do espectador contemporneo.
Palavras-chave: Arte; Espectador; Experincia; Teatralidade; Teatro da Vertigem.
Abstract
This paper aims to discuss the experience of the spectator of theater. Such reflection is based on the
historical construction of the concept of experience, which in the 30s started to be applied in the field
of the arts by John Dewey. Following Deweys ideas, we made a brief reflection about the employment
of the concept of experience in theory and practice of the contemporary spectator.
Keywords: Experience; Spectator; Socetas Raffaello Sanzio; Theatricality; Teatro da Vertigem.
Dentre as diversas manifestaes de teatralidade que espectadores do sculo
XXI tm acesso, crescente o nmero das que se encaixam na classificao teatro
contemporneo. Olhando para tais obras parece impossvel dizer que elas apresentam
uma caracterstica comum e generalizada. Porm, comum a elas, em sua multiplici-
dade, um certo tipo de funo conferida ao espectador que deve completar os espaos
deixados pela obra na construo de sentido da cena. Se o teatro foi por muito tempo
classificado por sua dramaturgia e durante o sculo XX pde ser classificado tambm
pelas opes do encenador e do ator, o teatro do sculo XXI, ao que parece, passa a
ser fundamentalmente diferenciado pela relao entre a obra o seu espectador.
Alguns conceitos parecem chave para uma abordagem terica desta cena
contempornea, dentre os quais se podem destacar: teatralidade, realidade e expe-
1 Este artigo uma sntese dos primeiros resultados da pesquisa Teatralidade e experincia, desenvolvida pelo
autor no Programa de Ps-Graduao de Artes Cnicas da Universidade de So Paulo e fomentada pela FAPESP.
2 Doutorando no Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade de So Paulo, no qual defendeu sua
dissertao de mestrado em 2011 graduado em artes cnicas pela Universidade Estadual de Campinas. Trabalha
como Ator, pesquisador, professor e editor das Revistas Sala Preta e aSPAs. Contato: leonelmcarneiro@gmail.com
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rincia. Dentre estes trs conceitos, o presente artigo se concentra no conceito de
experincia, por entend-lo como base para a discusso dos outros dois, uma vez
que as noes de teatralidade e realidade so construdas a partir das experincias
individuais e coletivas. Esta opo tambm motivada pela escassez de trabalhos que
tratem deste conceito no mbito do teatro.
O termo experincia, derivado do latim experientia, sempre foi utilizado em seu
sentido mais amplo para designar um tipo de conhecimento adquirido por uma prtica,
um estudo, uma observao. necessrio, no entanto, diferenciar a experincia em
seu sentido mais geral da experincia em seu sentido mais tcnico, que tambm pode
ser chamado de experimentao. Enquanto no primeiro caso a palavra utilizada de
forma mais ampla e engloba todas as experincias cotidianas, das menos s mais
significativas, no segundo refere-se a algo que pode ser testado de forma a comprovar
uma hiptese, ou seja, pode ser considerado um sinnimo de experimento (cientfico).
No campo da teoria do teatro, em especial daquela relacionada ao teatro contem-
porneo, a palavra experincia largamente utilizada. H desde os experimentos
cnicos at as mais diversas experincias do espectador. H propostas que encaram
a arte contempornea como nova e nica na histria devido o seu carter relacional
(BOURRIAUD, 2009) e outras que se focam em como a arte propicia, tambm de
forma inovadora, experincias de choque para o espectador (FRAL, 2012). Mas
nesse contexto de novidades trazidas pela arte contempornea, o tema da experi-
ncia do espectador tem uma trajetria que merece ser revista e que pode revelar a
escurido que se adentra ao ignorar a histria.
Antes de utilizar, mais uma vez, a palavra experincia, gasta pelo uso exces-
sivo e generalizante, procura-se fazer uma breve reflexo sobre a histria de seu uso
aplicado ao campo das artes. Deve-se, portanto, atribuir os crditos a quem primeiro
trouxe o uso da palavra experincia para o campo da recepo da arte: o filsofo e
psiclogo americano John Dewey.
Dewey e a arte como experincia
A obra de Dewey vasta e plural, e influenciou de forma definitiva o pensamento
contemporneo. Muito ativo, o professor americano dedicou a maior parte dos seus
92 anos de vida docncia. A partir de um ciclo de palestras sobre a filosofia da arte,
feitas a convite do Departamento de Filosofia da Universidade Harvard, que nasce o
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livro Arte como experincia, o primeiro a tratar da experincia da recepo da arte. O
livro conserva muito da caracterstica de um texto feito para uma palestra, possuindo
numerosos exemplos e retomadas dos assuntos. A obra composta de forma espiral
e ascensional, o que pode ser visto como um dilogo entre a forma e o assunto abor-
dado. Atravs de acumulaes, o filsofo atribui significados para a palavra experi-
ncia e os distingue.
Para Dewey, no sentido mais amplo do termo, experincia um resultado da
interao entre uma criatura viva e algum aspecto do mundo em que ela vive (2010,
p.122). A acepo e abordagem que ele d ao termo esto claramente ligadas a uma
corrente filosfica que tem como fundador Aristteles, que considerava, diferentemente
de Plato, que s h um mundo e que o nico modo de conhec-lo se concentrar
sobre sua concretude.
A Metafsica de Aristteles traz, pela primeira vez, a relao entre arte, cincia,
memria, sensao e experincia. Para o filsofo grego, existem cinco nveis de conhe-
cimento que so progressivos. O primeiro e mais superficial deles a sensao, a partir
da qual emerge a memria. Um ser vivo que tem memria ser melhor do que aquele
que no tem, pois o primeiro capaz de aprender. Entrelaada memria est a expe-
rincia. O que diferencia o homem dos outros animais justamente a capacidade de
desenvolver os conhecimentos da arte e da cincia a partir de suas experincias.
Por natureza, seguramente, os animais so dotados de sensao, mas,
nuns, da sensao no se gera memria, e, noutros, gera-se. Por isso,
esses so mais inteligentes e mais aptos para aprender do que os que so
incapazes de recordar. [...] Os outros animais vivem, portanto, de imagens
e recordaes, e de experincia pouco possuem. Mas a espcie humana
vive tambm de arte e raciocnios. da memria que deriva aos homens
a experincia: pois as recordaes repetidas da mesma coisa produzem
o efeito duma nica experincia, e a experincia quase se parece com a
cincia e a arte. Na realidade, porm, a cincia e a arte vm aos homens por
intermdio da experincia. (ARISTTELES, 1984, p.11)
Memria e experincia podem ter uma funo biolgica de aprendizagem para
os animais, mas para o homem elas so muito mais que isso. A experincia humana
capaz de gerar a arte e a cincia e atravs destas exprime a possibilidade de sntese
de mltiplos aspectos do mundo, que retroalimentam sua vivncia.
A experincia comum todos os animais e faz parte de um sistema que os
permite adaptar-se ao meio ou o meio s suas necessidades. Seguindo esta mesma
linha de raciocnio fundada por Aristteles est a concepo de Charles Darwin que
tambm exerceu grande influncia sobre o pensamento moderno, em especial sobre
59
a psicologia. Se por um lado, de forma ampla, pode-se dizer que a experincia o
principal mecanismo da evoluo segundo a teoria das espcies de Darwin, por outro,
como nos aponta Kaplan (apud DEWEY, 2010 p.23) com base nos princpios darwi-
nianos, Dewey tinha a convico de que a mente no podia ser uma espectadora
desinteressada dos acontecimentos, estando, antes, ativamente envolvida neles.
H tambm na obra do filsofo americano a influncia do pensamento de um dos
fundadores da psicologia e da psicanlise, Sigmund Freud, bem como dos preceitos
de Willian James. Se por um lado existe uma relao implcita em seu texto entre a
experincia e o princpio de prazer
3
de Freud, por outro, a ideia de James sobre a
relao entre tempo e experincia central para sua tese.
Como disse James, aprendemos a patinar no vero, depois de haver comeado
no inverno. O tempo, como organizao da mudana, crescimento, e o
crescimento significa que uma srie variada de mudanas entra nos intervalos
de pausa e repouso, de concluses que se tornam os pontos iniciais de novos
processos de desenvolvimento. (DEWEY, 2010, p.90)
Alm dos escritos do prprio James, fundamentam tambm a sua abordagem
da experincia a concepo das funes superiores da mente que foram aplicadas
s artes (mais especificamente ao cinema) em 1915-1916 pelo professor de Harvard,
Hugo Mnsterberg. Conforme nos aponta Joe Burnett em sua introduo do livro The
middle Works of John Dewey (2008), os pesquisadores eram muito prximos no fim
do sculo XIX, o que rendeu inclusive elogios de Dewey Mnsterberg, mas depois
eles se afastaram por divergncias de pensamento. De qualquer forma, os conceitos
de ateno, memria, imaginao e emoo, que estavam na pauta das principais
pesquisas na rea da psicologia, so explorados por Mnsterberg (2004) em sua
relao com a recepo do espectador.
4

Segundo Mnsterberg, a cena que mantm vivo nosso interesse [no cinema]
certamente envolve muito mais do que as simples impresses visuais de movimento e
profundidade. Ns temos que acompanhar a cena com uma riqueza de ideias. (2004,
p.31)
5
Esta riqueza de ideias, a qual o psiclogo alemo se refere, est diretamente
3 Em seu ensaio Alm do princpio do prazer (2006), Freud relata a existncia de mecanismos psquicos que
fazem uma pr-seleo das experincias que se tornam conscientes e salienta a dificuldade de se entender os
mecanismos de processamento da vivncia de um choque, como, por exemplo, a experincia de risco de morte
de quem sobrevive a um acidente de trem.
4 Para mais detalhes sobre a teoria da recepo desenvolvida por Hugo Mnsterberg, consultar a dissertao de
mestrado A ateno e a cena (CARNEIRO, 2011).
5 The scene which keeps our interest alive certainly involves much more than the simple impression of moving
and distant objects. We must accompany those sights with a wealth of ideas.
60
relacionada s memrias e experincias acumuladas pelo indivduo durante sua vida.
justamente no encontro entre o produto artstico, a experincia e a memria do
espectador que produzido o sentido da obra.
No contexto efervescente de ideias do incio do sculo XX, pouco tempo depois
da publicao do livro de Dewey (que data de 1934) sobre a arte como experincia,
surge o ensaio O narrador de Walter Benjamin (publicado em 1936), que fala sobre
e da experincia humana e a sua narrao. Para Benjamin, a impossibilidade da
narrativa na modernidade e o declnio da experincia so indissociveis. Em seu O
narrador, o filsofo aponta que a experincia torna-se impossvel na modernidade e
divide a experincia em dois tipos:
O nosso crtico [Benjamin] distinguia entre duas modalidades de conhecimento,
indicadas por duas palavras diversas em alemo: Erfahrung e Erlebnis.
Erfahrun o conhecimento obtido atravs de uma experincia que se acumula,
que se prolonga, que se desdobra, como numa viagem (e viajar, em alemo,
fahren); o sujeito integrado numa comunidade dispe de critrios que lhe
permitem ir sedimentando as coisas, com o tempo. Erlebnis a vivncia do
indivduo privado, isolado; a impresso forte, que precisa ser assimilada s
pressas, que produz efeitos imediatos. (KONDER, 1999, p. 83)
Diante da diviso da experincia feita por Benjamin, vale ressaltar que ainda que
Dewey tenha algumas categorias de experincia, fundamental para ele a noo de
continuidade entre elas, no havendo uma experincia social separada se uma indivi-
dual. A experincia comum e a esttica so tambm partes de um mesmo corpo para
o filsofo americano, feitas de uma mesma matria. Esta viso holstica que permeia
a teoria deweyana acaba por distanci-la contundentemente dos escritos de Walter
Benjamin. De fato, o ponto no qual as teorias de Benjamin e Dewey mais se apro-
ximam no que se refere superficialidade da experincia moderna.
O gosto pelo fazer, a nsia de ao, deixa muitas pessoas, sobretudo no
meio humano apressado e impaciente que vivemos, com experincias de
uma pobreza quase inacreditvel, todas superficiais. [...] O que chamado
experincia fica to disperso e misturado que mal chega a merecer este nome.
A resistncia tratada como uma obstruo a ser vencida, e no como um
convite a reflexo. O indivduo passa a buscar, mais ainda inconscientemente
do que por uma escolha deliberada, situaes em que possa fazer o mximo
de coisas no prazo mais curto possvel. (DEWEY, 2010, p. 123).
Em 1934, o professor americano j antevia uma caracterstica que iria se desen-
volver at se tornar predominante no sculo XXI: a nsia de ao. Este gosto pelo fazer
em grande parte responsvel pelo desaparecimento do espectador tradicional do
teatro contemporneo, que foi substitudo em grande parte dos casos pela figura do
espectador partner. Mesmo diante desta constatao, Dewey em nenhum momento
61
diz, como Benjamin, que a experincia impossvel para o homem moderno. Para
Dewey, a experincia ocorre continuamente, porque a interao do ser vivo com as
condies ambientais est no prprio processo de viver [...] mas muitas vezes a expe-
rincia incipiente. (2010, p. 109).
Em contraste com a experincia do cotidiano, John Dewey apresenta o que ele
chama de uma experincia
6
, situao na qual h um comeo, meio e fim e em que
ela pode adquirir um sentido marcante para o indivduo, tornando-se uma experincia
significativa.
Desta forma, uma primeira diviso possvel da experincia, na obra do filsofo, seria
entre a experincia comum (ou cotidiana) e a experincia significativa
7
. A experincia
na arte tem um grande potencial para ser de cunho significativo, pois na arte a experi-
ncia liberada das foras que impedem e confundem seu desenvolvimento (DEWEY,
2010, p.472). A experincia na (e da) arte tem uma caracterstica que a distingue de
uma experincia significativa na vida cotidiana (por exemplo, de um acidente de carro)
que est ligada ao seu carter esttico e a sua organizao: A arte o desenvolvimento
esclarecido e intensificado de traos que pertencem a toda experincia normalmente
completa (DEWEY, 2010, p.125). Desta forma, Dewey faz mais uma delimitao da
experincia da arte, caracterizando-a como uma experincia esttica.
O sentido abarca uma vasta gama de contedos: o sensorial, o sensacional,
o sensvel, o sensato e o sentimental, junto com o sensual. Inclui quase tudo,
desde o choque fsico e emocional cru at o sentido em si - ou seja, o significado
das coisas presentes na experincia imediata. (DEWEY, 2012, p.88)
O significado desta experincia esttica se d, portanto, na fuso entre aquilo que a
percepo atenta recebe atravs dos sentidos e as experincias anteriores. Neste processo
de experincia da obra de arte h dois polos, de igual importncia, que trocam ativamente,
a fim de produzir a experincia: o artstico (a criao da obra empreitada pelo artista) e o
esttico (campo apreciativo do espectador). De qualquer um dos pontos de vista impor-
tante dizer que a arte faz algo diferente de conduzir a uma experincia: constitui [em si]
uma experincia (DEWEY, 2010, p.184). Para o filsofo, seria fundamental a existncia de
um recurso lingustico capaz de unir as ideias do artstico e do esttico.
6 A tradutora da verso brasileira opta por traduzir an experience, na maior parte das vezes, como experincia
singular. No entanto, parece ser mais acertado traduzir literalmente, como uma experincia para que no
parea um conceito. Os conceitos, na verdade, esto caracterizados quando ele fala de experincia esttica
ou de experincia significativa.
7 Apesar desta diferenciao, na operao analtica de Dewey importante notar que para sua ele h uma
continuidade entre estes dois tipos de experincia.
62
Na lngua inglesa [e na portuguesa tambm- N.A.] no h uma palavra
que inclua de forma inequvoca o que expresso pelas palavras artstico
e esttico. Visto que o artstico se refere primordialmente ao ato de
produo e o esttico, ao de percepo e prazer, a inexistncia de um
termo que designe o conjunto dos dois processos lamentvel. [...] A
concepo da experincia consciente como a percepo de uma relao
entre o fazer e o estar sujeito a algo permite compreender a ligao que a
arte como produo, por um lado, e a percepo e apreciao como prazer,
por outro, mantm entre si. (DEWEY, 2010, p.125-126)
Tem-se, portanto, dois polos necessrios para a caraterizao de uma obra de
arte, sob o ponto de vista da experincia. O artstico uma etapa de produo da
obra na qual a experincia do artista acontece, mas ela s atinge seu fim quando h o
confronto o com o espectador (neste ponto fim e finalidade se confundem). A obra de
arte aquilo que o produto artstico faz na e com a experincia e, portanto, depende
do espao e do sujeito envolvidos. Para que ela exista necessrio que haja uma
experincia esttica
8
.
Para a compreenso da experincia com comeo, meio e fim, postulada por
Dewey como uma troca entre o ser e o mundo, inclusive quando se refere experi-
ncia da arte, importante dizer que ela no em si fechada, mas quando se chega
a uma concluso, ela um movimento de antecipao e acumulao, um movimento
que finalmente se conclui (DEWEY, 2010, P.113). Portanto, a concluso da experincia
a consumao de um movimento iniciado com um fato vivido e processado em uma
relao dialtica com suas vivncias anteriores, tendo sua prpria qualidade esttica.
Partindo deste pressuposto possvel dizer que mesmo essa concluso provisria,
uma vez que a experincia est continuamente em movimento.
A experincia esttica, postulada pelo professor americano, est diretamente
ligada ideia de tenso. H uma troca de energias, uma busca de equilbrio, que
s encontrado na concluso da experincia. A concluso sempre provisria e
o desequilbrio ocorre novamente, criando um fluxo contnuo. Porm, impossvel
exagerar a afirmao de que aquilo que no imediato no esttico (DEWEY, 2010,
p. 234). Nem sempre uma experincia gera um desequilbrio que resolvido de forma
instantnea durante o espetculo. Esta , justamente, a brecha aberta por Dewey que
permite pensar a experincia no teatro contemporneo.
8 A ideia de esttica de Dewey muito diversa e precede a de Adorno. Para mais informaes sobre a esttica
de Dewey, recomenda-se a leitura de Richard Shusterman (1998).
63
A experincia do teatro contemporneo
A busca por compreender a experincia no teatro contemporneo no tarefa
fcil. Por um lado, a teorizao da cena, em especial a partir dos anos de 1980, tem se
utilizado, em um sentido amplo e mltiplo, da palavra experincia para caracterizar a
relao do espectador com a obra artstica. Por outro, o prprio artista (atravs de sua
obra), passou a buscar a vivncia da obra pelo espectador, no que ela tem de mais
sinestsico.
Diante deste quadro, constata-se que h uma grande diferena entre que o
vivemos hoje e o que foi visto e descrito por Dewey nos anos de 1930. Temos mais
teorias que abordam a experincia do ponto de vista do espectador e espetculos
que visam uma comunicao no-dramtica com este. Se j existia dificuldade em
compreender a experincia do espectador dramtico ou pico, o problema se apro-
funda e se complexifica quando o que est em pauta a cena contempornea.
No muito fcil, no caso de quem percebe e aprecia, compreender a unio
ntima do fazer com o sofrer, tal como se d no criador. Somos levados a
crer que o primeiro simplesmente absorve o que existe sob forma acabada,
sem se dar conta que esta absoro envolve atividades comparveis s do
criador. Mas receptividade no passividade. Tambm ela um processo
composto por uma srie de atos reativos que se acumulam em direo
realizao objetiva (DEWEY, 2010, p.134)
Ainda que se tenha avanado muito na compreenso do espectador como
receptor ativo, existe grande dificuldade em compreend-lo como capaz de realizar e
sofrer a ao, simultaneamente, em seu papel de espectador. H um difcil equilbrio
que deve ser atingido pela obra para que a experincia possa acontecer.
A experincia limitada por todas as causas que interferem na percepo
das relaes entre o estar sujeito e o fazer. Pode haver interferncia pelo
excesso da receptividade daquilo a que se submetido. O desequilbrio,
em qualquer desses lados embota a percepo das relaes e torna a
experincia parcial e distorcida, com um significado escasso ou falso.
(DEWEY, 2010, p. 123)
Para sondar a experincia do espectador da cena contempornea, este estudo
toma por base os espetculos dos grupos teatrais Teatro da Vertigem
9
(Brasil) e
9 O Teatro da Vertigem uma companhia teatral brasileira fundada em 1991 na cidade de So Paulo e dirigida
por Antnio Arajo. Sua atuao tem como destaque a utilizao de espaos pblicos (site specifics) para a
realizao de suas peas. Alguns materiais sobre o grupo j foram produzidos como o livro organizado por Slvia
Fernandes Teatro da vertigem: BR-3. (So Paulo: Perspectiva, 2006.) e o Dossi do espetculo Bom Retiro
958m publicado na revista Sala Preta 12.2 http://revistas.usp.br/salapreta/issue/view/4704/showToc. H tambm
o dossi publicado pela Revista Sala Preta em 2001 sobre o Apocalipse 11.1 (2001) que agora est publicado
on-line: http://revistas.usp.br/salapreta/issue/view/4682/showToc
64
Socetas Raffaello Sanzio
10
(Itlia), por se pensar que, em suas peas, especialmente
nas dirigidas, respectivamente, por Antnio Arajo e Romeo Castellucci, h uma relao
muito interessante entre a experincia comum e a experincia esttica nestes exemplos.
Os espetculos so relatados
11
sempre como um evento mpar na vida do espec-
tador, que extrapola o lugar da prtica cultural e inunda a vida. As peas acabam por
ressignificar o mundo. Fornecem um outro ponto de vista sobre o espao urbano. Lanam
novos olhares sobre narrativas humanas (sejam elas msicas, pinturas, literatura, etc.).
Como propunha Dewey, estas peas tornam o mundo um lugar diferente para se viver.
Laura
12
eu queria comear dizendo o quanto foi traumtica essa pea,
tanto que eu at esqueci o nome da pea... que era a da igreja [o Paraso
Perdido, algum responde] sim, Paraso Perdido! (Teatro da Vertigem) Eu
tinha 12 anos e meus pais foram e me levaram no lugar dessa classe mdia
que consome cultura e minha me viu que tinha um problema com a igreja
e ela acho que como era anti-igreja era muito legal. Tinha uma intensidade
de vida ali [nesta pea] que foi ali que eu decidi fazer teatro. Era tudo
muito intenso... tanto que eu no quis ver depois [quando as peas foram
reencenadas], porque eu pensei... o que vai mudar.
A relao com a igreja, a relao com o espao... eu lembro muito das quedas
que vocs faziam aquilo repetidamente, os cantos...[...] ali eu descobri:
muito insossa minha vida, eu preciso desta intensidade!
A experincia esttica ao articular-se experincia comum capaz influenci-
-la de tal forma que opera-se uma mudana definitiva na vida do espectador. As
lembranas do canto, das quedas, das falas dos atores de um ambiente ficcional se
misturam s lembranas reais do indivduo. Nesse sentido, opera-se um trauma,
como descreve a prpria espectadora. Um choque to efetivo de sua ateno que ela
passa a viver tendo um novo limite para a intensidade que a vida pode ter. Ela passa
a buscar por essa intensidade.
10 Grupo teatral italiano fundado em 1981 por Romeo Castellucci, Claudia Castellucci, Chiara Guidi e Paolo
Guidi. H diversos livros e teses sobre a companhia como:
CASTELLUCCI, Romeo. Epopea della polvere, il teatro della Socetas Raffaello Sanzio 1992-1999. Milano:
Ubulibri, 2001.
____; CASTELLUCCI, Claudia. Les plerins de la matire: thorie et praxis du thtre, crits de la Socetas
Raffaello Sanzio. Besanon: les Solitaires intempestifs, 2001.
____; ____; GUIDI, Chiara, et al. The Theatre of Socetas Raffaello Sanzio. London/ New York. Routledge, 2007.
11 No ano de 2013 foram entrevistadas 15 pessoas entre 20 e 60 anos, de diversas classes sociais e profisses
extremamente variadas. Dentre os entrevistados temos professores, psiclogos, administradores, estudantes,
entre outros. As pessoas tambm so naturais e moram atualmente em lugares muito diversos uns do outros.
Tambm foi realizada uma entrevista coletiva durante a aula Teatros do Real Ministrada pela professora Slvia
Fernandes no PPGAC-USP.
12 Optamos por, neste artigo, preservar a identidade dos entrevistados para no comprometer o processo de
coleta que ainda est em andamento, sendo que os nomes reais esto aqui substitudos por outros, fictcios.
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Assim como Laura, o espectador contemporneo, em especial o que faz parte
do meio artstico, parece cada vez mais interessado em buscar por estas experin-
cias significativas, extra cotidianas, quando vai ao teatro. Se o espectador da dcada
de 1990 estava conhecendo, no Brasil, a potncia de uma experincia teatral intensa
como a proposta pelo Teatro da Vertigem, nos dias atuais ele parece desejar esse tipo
de experincia e procurar cada vez mais por ela. Como nos contou Rodrigo, um estu-
dante de produo teatral de Porto Alegre:
Rodrigo eu tenho cada vez mais procurado ir em peas que eu acho que
tenham potencial para serem significativas para mim. Eu prefiro cada vez
mais ir em menos peas, mas que sejam mais significativas. Neste Porto
Alegre em Cena
13
eu fui em poucas coisas, mas me deu um negcio, uma
sensao de que era para eu vir ver o Castellucci [Sobre o conceito da face
do filho de Deus Socetas Raffaello Sanzio] que eu vim para a porta do
teatro mais cedo tentar comprar ingresso. Eu no sei nada sobre a pea,
mas acho que vai ser uma experincia intensa, especial.
A vontade de viver experincias intensas no teatro parece estar relacionada ao
tipo de vida que levamos nas grandes cidades ao redor do mundo. A quantidade de
estmulos to grande e difusa em nosso dia a dia que entramos em um estado de
torpor do qual somente um choque, neste caso esttico, pode nos acordar. Pode-se
ser eletrocutados na cadeira, como a espectadora que solta um grito de horror, em
meio ao silncio de uma plateia imobilizada, durante uma apresentao no 20 Porto
Alegre em Cena de Sobre o conceito da face do filho de Deus (Socetas Raffaello
Sanzio) no momento em que o pai defeca, pela terceira vez seguida, em cena. O
espectador pode tambm sofrer este choque enquanto caminha distrado pelas ruas
de So Paulo durante o espetculo Bom Retiro 958m (Teatro da Vertigem).
Aline Eu fui assistir o Bom Retiro (Teatro da Vertigem) e tinha um cubano,
que eu conheci naquela ocasio, que est estudando teatro no Brasil. Em
algum momento eu comecei a reparar como que os espectadores estavam
agindo e eu me dei conta que eu e minha amiga corramos, amos na frente.
A gente sabia onde a cena ia e j nos posicionvamos. Ento eu olhei para
o menino cubano e vi que ele estava meio perdido, ele no sabia bem como
agir, se posicionar e eu comecei a refletir sobre isso [...] diante disso, eu
fiquei pensando muito como o Vertigem nos formou como espectadores
desse teatro. A gente est treinado para ser este espectador.
Se uma parte dos espectadores brasileiros, em especial os paulistanos, se formou
de alguma maneira vendo as peas do Teatro da Vertigem e de todos os outros grupos
que passaram a atuar no pas, em especial aps os anos 2000, seguindo por uma
mesma linha de relao com o espectador, verdade que a maior parte da populao,
13 Entrevista concedida por ocasio do 20 Festival de Teatro Porto Alegre em Cena, 2013.
66
quando colocada frente a este tipo de proposta, ficaria to perdido quanto o cubano.
preciso deixar claro que para este tipo de teatro, estar perdido no parece ser um
problema, uma vez que isso pode ser apenas mais um ingrediente para a assistncia
de uma pea se tornar uma experincia significativa.
A percepo do espectador diante de propostas (como essas) acaba por, muitas
vezes, vivenciar a ao do espetculo sem conseguir identificar uma consequncia,
sem produzir um sentido imediato para a vivncia. A percepo do espectador, mesmo
o mais especializado (e principalmente esse), flutua diante do espetculo. Ele vai da
cena para o outro espectador, do outro espectador para a lembrana de uma outra
pea, da lembrana de uma outra pea para a me, etc. Ocorre algo muito diferente
do que identificou Dewey nos anos de 1930.
A ao e a consequncia devem estar unidas na percepo. Essa relao
o que confere significado; apreend-lo o objetivo de toda compreenso. O
mbito e o contedo das relaes medem o contedo significativo de uma
experincia. (DEWEY, 2010, p. 122-123)
Na experincia do teatro contemporneo a ligao entre ao e consequncia
est cada vez menos definida na percepo do espectador. H uma distenso da linha
que as une que pode se estender atravs dos anos. A materialidade da cena passa a
no ser um mero objeto que significa, mas atua como um ndice da memria de cada
espectador que passa a fazer links tomando como base as suas vivncias anteriores.
Dessa forma, uma grande parte do processamento do espetculo fica delegada a
memria implcita. Assim sendo, uma parcela significativa no processada conscien-
temente, mas afeta o desempenho do espectador.
Paula Em 1999 eu tinha 15 anos. Eu no sei como eu comecei a fazer teatro,
mas eu sempre fiz teatro e tinha uma inquietao. Eu morava em Taboo da
Serra e queria ver teatro (j que eu fazia). Ai eu descobri em 1999 a USP,
onde eu assisti A Revoluo dos Beatos do Marco Antnio Rodrigues. Foi
meu primeiro choque como espectadora...eu pensava nossa, eles soltam
fogos na entrada!. Era um teatro feito na tradio do teatro bem executado.
No mesmo ms eu fui assistir o Apocalipse (Teatro da Vertigem), e no podia,
porque era para maiores de 18 anos, mas eu fui e com essa cara de pau
eu entrei e assisti duas vezes seguidas. E aquilo assim pra mim foi ... uma
porrada no estmago de assim... [...] eu vi outras peas depois do Vertigem,
mas essa a que eu guardo muito concretamente... [...] eu estou falando da
parte sentimental, mas para mim no tem como sair daquilo fazer teatrinho.
Em sua fala, o espectador, afastado do momento do acontecimento do espet-
culo, demonstra que esse ainda existe em sua memria. A experincia do espetculo
continua a produzir efeitos. Em seus dizeres fica claro que aps a experincia de assistir
uma das encenaes do Teatro da Vertigem ou da Socetas Raffaello Sanzio, muitas
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vezes, as cenas da fico surgem como flashes e invadem a realidade da vida cotidiana,
marcando especialmente os espaos utilizados pelas encenaes. Quando Juliana nos
conta de sua relao com os lugares onde foram apresentadas as peas do Teatro da
Vertigem em Belo Horizonte, fica muito claro esta intruso da fico no espao real.
Juliana Tinha a igreja que eu nunca tinha entrado [antes do espetculo Paraso
Perdido] e que eu nunca mais entrei, mas que eu sempre passo por ela e tem
a rua da cadeia [onde foi encenado o Apocalipse 11.1]. Como uma rua que
a gente geralmente no vai, ento tem essa lembrana. Todas as vezes que
eu voltei l eu sempre lembrava do espetculo, virou uma referncia de onde
teve espetculo da Vertigem. Uma vez um grupo de teatro alugou um galpo
na mesma rua e fizeram uma festa. Eu fui com algumas pessoas que tambm
tinham assistido os espetculo. A lembrana de todo mundo era aqui foi a rua
da cadeia onde o Vertigem se apresentou. Eu acho que a cadeia tinha sido
abandonada a pouco tempo, por que eu tinha um amigo que me falou que
tinha sido preso l, h pouco tempo, por algum motivo besta e que tinha ido
para esta cadeia, mas antes do espetculo, porque quando ela foi usada, j
estava abandonada... uma lembrana invertida, n? Ele foi ver o espetculo
e foi super forte para ele porque ele j tinha estado l.
Por outro lado, parece muito interessante como as peas, especialmente as do
Teatro da Vertigem (mas tambm peas como Inferno da Socetas Raffaello Sanzio)
se apropriam dos espaos promovendo uma ressignificao simblica a partir das
lembranas de cada espectador. possvel imaginar o sentimento de uma pessoa
que ficou presa durante algum tempo na priso em Belo Horizonte e que volta para
seu antigo crcere assistir uma pea de teatro. As experincias relatadas so to mlti-
plas e complexas, que parece natural que continuem a se desenvolver aps o fim
da sesso do espetculo. Muitas vezes a experincia somente atinge um fim ao ser
relatada, verbalmente ou de forma escrita, tal como descreve Alessandra Montagner
(2013, p.37-38) ao falar de sua experincia como espectadora de Sobre o conceito da
face do filho de Deus (Socetas Raffaello Sanzio).
H mais de dois anos eu me propus a fazer o que aqui refao. Lancei-me a
escrever sobre a intangibilidade e extrema significncia de uma experincia,
buscando apreender aspectos daquela vivncia que me afetaram
profundamente no meu comparecimento a uma representao teatral.
Retorno mesma tarefa, pois as marcas daquele evento continuam a viver
em mim como uma experincia que me intriga at os dias de hoje, quando
por algum motivo curioso ainda me pergunto: que experincia foi aquela,
como o teatro se fez to contraditrio em mim? Naquela ocasio eu era parte
de uma congregao de indivduos que conjuntamente lotava o auditrio
do Barbican Theatre em Londres. Enquanto eu adentrava aquele espao,
comigo vinham uma apreenso nervosa e uma curiosidade ansiosa, pois eu
havia esperado inquietamente por aquele momento: presenciar e vivenciar o
trabalho, o afeto e o efeito do teatro produzido pelo grupo Socetas Raffaello
Sanzio. Porm, penso que a intensidade de tal expectativa contribuiu para um
desfecho frustrante: ao final da representao eu fui expelida do teatro, pelo
prprio teatro, com um sentimento contraditrio composto de ambos prazer e
desconforto. Creio que o prazer que me inundava resultava do domnio hbil
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do palco e de seus recursos, era o prazer esttico adquirido pela apreciao
de uma brilhante articulao da cena e seus meios. Por outro lado, confio
que a sensao de desconforto, que comigo deixou o auditrio, derivou da
percepo de que algo a respeito daquela encenao, daquela experincia,
parecia estar errado, equivocado, incompleto. Havia naquele trabalho, e em
mim, aps presenciar este, uma grande falha, um enorme vo, algo que
no possua nome, mas que era definitivamente angustiante. Ao trmino do
evento, eu me encontrava perturbada e estava literalmente transformada!
Assim, ambiciosamente, busco retomar nesse texto a intensidade daquilo
que atuou sobre mim, e cobio, nessa performatividade, o apontamento
de uma presena ausente que me acompanha neste (exato e pretendido)
evento textual.
Ainda que a memria consciente (ou explicita) da espectadora seja capaz de
sintetizar a experincia do espetculo, a grande quantidade e intensidade de est-
mulos a sua ateno parece ter deixado outros elementos em sua memria implcita.
Tais elementos permanecem gravados na sua memria e so, por vezes, retomados
como lembranas de uma fruio traumtica. Mesmo que haja o prazer, h tambm
um processo de trauma pelo rompimento da barreira atencional (CARNEIRO, 2011),
que merece ser estudado mais a fundo.
Nesse contexto, parece apropriado dizer que ocorre uma recepo traumtica do
espectador, como aponta Laura. na vertigem do espectador, causada pelos choques
sucessivos em sua percepo, que o evento teatral se instala e se desenvolve nas
camadas mais subterrneas da memria, pronto para emergir a qualquer momento na
experincia da vida comum.
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Obras teatrais
Teatro da Vertigem
BOM RETIRO 958m. Direo geral: Antnio Arajo. Dramaturgia Joca Reiners Terron. Atores:
Bia Bouissou; Conrado Caputto; Elton Santos; caro Rodrigues; Joo Attuy; Ktia Bissoli;
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Luciana Schwinden; Mawusi Tulani; Naia Soares; Raquel Morales; Renato Caetano; Roberto
Audio; Samuel Vieira; Sofia Boito. Desenho de luz: Guilherme Bonfanti. Direo de Arte:
Amanda Antunes e Carlos Teixeira. Desenho de Som: Kako Guirardo. Trilha Sonora: Erico
Theobaldo e Miguel Caldas. Figurinos: Marcelo Sommer. Dramaturgismo: Antonio Duran. So
Paulo: Teatro da Vertigem, 2012
BR3. Direo geral: Antnio Arajo. Dramaturgia: Bernardo Carvalho. Atores: Bruna Lessa;
Bruno Batista; Ccia Goulart; Daniela Carmona; Denise de Almeida; Ivan Kraut; Luciana
Schwinden; Marlia De Santis; Roberto Audio; Rodolfo Arantes; Srgio Siviero; Srgio Pardal;
Vanderlei Bernardino; Telma Vieira. Assistente de Direo: Eliana Monteiro. Desenho de luz:
Guilherme Bonfanti. Direo de Arte e Cenrio: Mrcio Medina. Figurinos e Adereos: Marina
Reis. Criao e Direo Musical: Thiago Cury e Marcus Siqueira. Desenho de som: Kako
Guirado. Coordenao Terica e Dramaturgismo: Slvia Fernandes e Ivan Delmanto. So
Paulo: Teatro da Vertigem, 2006.
APOCALIPSE 11,1. Direo geral: Antnio Arajo. Dramaturgia: Dramaturgia: Fernando
Bonassi. Atores: Joelson Medeiros; Luciana Schwinden; Luis Miranda; Mariana Lima; Mihlen
Cortaz; Mika Winiavier; Miriam Rinaldi; Roberto Audio; Sergio Siviero; Vanderlei Bernardino.
Direo de arte: Marcos Pedroso. Direo musical e trilha sonora: Larcio Resende. Assistente
de direo: Marcos Bulhes (2000)/Eliana Monteiro (2002). Figurinos: Fbio Namatame.
Desenho de luz: Guilherme Bonfanti. Desenho de som: Kako Guirado. So Paulo: Teatro da
Vertigem, 2000.
O LIVRO DE J. Direo geral: Antnio Arajo. Dramaturgia: Lus Alberto de Abreu. Atores:
Daniella Nefussi; Joelson Medeiros; Lismara Oliveira; Luciana Schwinden; Marcos Lobo;
Mariana Lima; Marlia de Santis; Matheus Nachtergaele; Miriam Rinaldi; Roberto Audio;
Sergio Siviero; Siomara Schrder; Suia Legaspe; Vanderlei Bernardino. Msicos Alexandre
Galdino/Jos Eduardo Areias; Camila Lordy; Flvia Maria; Giovanna Sanches; Miriam Cpua.
Composio e direo musical: Larcio Resende. Figurinos e visagismo: Fbio Namatame.
Desenho de luz: Guilherme Bonfanti. Direo de arte: Marcos Pedroso. Desenho de som:
Kako Guirado. Coordenao terica: Ivan Marques. Assistente de direo: Marcos Lobo.
Direo de cena: Eliana Monteiro. So Paulo: Teatro da Vertigem, 1995.
O PARASO PERDIDO. Direo geral: Antnio Arajo. Dramaturgia: Srgio de Carvalho.
Atores: Cristina Lozano; Daniella Nefussi; Eliana Csar; Evandro Amorim; Johana
Albuquerque; Luciana Schwinden; Lucienne Guedes; Lus Miranda; Marcos Lobo; Marta
Franco; Matheus Nachtergaele; Mika Winiavier; Miriam Rinaldi; Ricardo Iazetta; Roberto
Audio; Srgio Mastropasqua; Srgio Siviero; Vanderlei Bernardino. Msicos: Alexandre
Galdino; Atlio Marsiglia; Camila Lordy; Eduardo Areias; Fabiana Lian; Flvia Maria; Giovanna
Sanches; Isaas Cruz; Larcio Resende; Magda Pucci; Marcos A. Boaventura; Marta Franco;
Miguel Barella; Paulo Scharlack; Rita Carvalho; Roseli Cmara; Cludio Gutierrez. Assistente
de Direo: Eliana Monteiro. Composio e direo musical: Larcio Resende. Figurinos,
adereos e visagismo: Fbio Namatame. Desenho de luz: Guilherme Bonfanti. So Paulo:
Teatro da Vertigem, 1992.
Socetas Raffaello Sanzio
Ciclo Il velo nero del pastore:
THE FOUR SEASONS RESTAURANT. Direo: Romeo Castellucci. Msica: Scott Gibbons.
Atores: Chiara Causa, Silvia Costa, Laura Dondoli, Irene Petris. Cesena: Socetas Raffaello
Sanzio, 2012.
IL VELO NERO DEL PASTORE.Direo: Romeo Castellucci. Msica: Scott Gibbons. Cesena:
Socetas Raffaello Sanzio, 2011.
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SUL CONCETTO DI VOLTO NEL FIGLIO DI DIO. Direo: Romeo Castellucci. Msica: Scott
Gibbons. Atores: Gianni Plazzi, Sergio Scarlatella, Dario Boldrini, Vito Matera, Silvano Voltolina.
Cesena: Socetas Raffaello Sanzio, 2010.
Ciclo La Divina Commedia: Romeo Castellucci. Musica: Scott Gibbons.. Cesena: Socetas
Raffaello Sanzio, 2008
INFERNO
PURGATORIO
PARADISO
HEY GIRL!. Direo: Romeo Castellucci. Cesena: Socetas Raffaello Sanzio, 2006
Ciclo Tragedia Endogonidia: Direo: Romeo Castellucci. Msica: Scott Gibbons.Cesena:
Socetas Raffaello Sanzio, 2002- 2004.
C.#01 CESENA. I Episodio della Tragedia Endogonidia(2002)
A.#02 AVIGNON. II Episodio della Tragedia Endogonidia(2002)
B.#03 BERLIN. III Episodio della Tragedia Endogonidia(2003)
BR.#04 BR.#04 BRUXELLES/BRUSSEL. IV Episodio della Tragedia Endogonidia(2003)
BN.#05 BERGEN. V Episodio della Tragedia Endogonidia(2003)
P.#06 PARIS. VI Episodio della Tragedia Endogonidia(2003)
R.#07 ROMA. VII Episodio della Tragedia Endogonidia(2003)
S.#08 STRASBOURG. VIII Episodio della Tragedia Endogonidia(2004)
L.#09 LONDON. IX Episodio della Tragedia Endogonidia(2004)
M.#10 MARSEILLE. X Episodio della Tragedia Endogonidia(2004)
C.#11 CESENA. XI Episodio della Tragedia Endogonidia(2004)