Educao Musical em Mato Grosso: Novas Perspectivas.

UFMT, Cuiab - 2011

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O instrumento harmnico e o canto

Edson Hansen Sant Ana
e-mail: edhansen_2000@hotmail.com

Resumo: O contedo deste mini-curso compreende traar algumas questes sobre a juno do canto
com acompanhamento harmnico e a resultante das interaes entre essas duas partes melodia e
acompanhamento enquanto seqncia harmnica. O foco de estudo compreende as duas partes,
mas, sobretudo as possveis interdependncias que uma parte pode provocar na outra. A proposta
foca o aproveitamento das potencialidades musicais dos alunos no que tange a prtica em grupo do
canto.


Introduo

Como abertura de nossas consideraes, gostaria de propor uma quebra de protocolo e
apontar uma leitura literal de algumas consideraes tericas de Schoenberg sobre os incios e finais
dos materiais harmnicos dos trechos de uma pea e ou uma qualquer estrutura musical. Suas
consideraes abordam sobre o campo das concluses e cadncias. O que ele fala e da maneira
como fala ajudar a traar e a colocar um pano de fundo para compor o cenrio de nossa pretensa
discusso o instrumento harmnico e o canto na escola. Entendemos escola todo lugar que se
transforme num local ou encontro para se treinar e testar experimentos. Um lugar para se acertar,
para repetir modelos consagrados, mas assim como testar outras possibilidades, buscando outras
solues para construo de materiais motvicos e frassticos a partir da interao que ocorre entre
harmonia (acompanhamento) e melodia (canto).

Pedindo aqui uma licena aos trmites acadmicos tradicionais, antes de prosseguirmos em
nossas consideraes, abro aqui uma exceo e apresento um texto de Schoenberg, retirado de seu
livro chamado Harmonia. O subcaptulo intitula-se assim:


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Concluses e cadncias

Devo logo dizer que no acredito ser possvel concluir uma pea musical
de forma que se exclua por completo a possibilidade de continuao.
Assim como a Flauta Mgica e o Fausto admitem uma segunda parte,
qualquer drama pode ser continuado e todo romance pode ter os seus
Vinte anos depois.... E se a morte a concluso da tragdia, no a sua
concluso definitiva. Assim, na msica poder-se-ia, sempre alinhar mais
uma vez novos acordes, conforme demonstram numerosas cadncias e
freqentes repeties do acorde final, particularmente em obras dos
antigos mestres. Porm, indubitavelmente, mesmo aqui tambm seria
possvel prosseguir, desenvolver mais ainda a idia original ou dar
seqncia a outras novas. Talvez a proporo ficasse prejudicada, mas
no possumos nenhuma frmula para a medida exata. Ocorre,
freqentemente, que a princpio se toma por excessivo o que depois se
considerar em perfeita simetria. A msica, neste aspecto, assemelha-se a
um gs, sem forma definida, mas que pode expandir-se ilimitadamente.
Contudo, se introduzido numa forma, preenche-se se que se altere a
massa e a substncia. Se levo em conta tais fatos, hei de considerar muito
difcil, quase impossvel, realizar um desfecho de forma absolutamente
conclusiva. Todavia, no improvvel (e talvez seja at mesmo certo)
que resida em cada idia e na forma de realiz-la algo que aponta para
fronteiras que devem ser atingidas, mas no ultrapassadas. No
improvvel, como tambm no completamente seguro, que cada idia
traga em si uma proporo. Contudo possvel, por outro lado, que essa
proporo resida na idia (ou apenas nela), mas tambm em ns.
Entretanto, no por isso deva existir em ns como algo imutvel, como
um dado natural no passvel de mudana e evoluo, mas sim como uma
coisa que se transforma ao seguir as tendncias do gosto, talvez at
mesmo da moda do esprito da poca. No acredito na Seo urea.*
Pelo menos no creio ser a nica lei forma que atenda ao nosso senso de
beleza, seno uma lei a mais dentre outras leis, dentre incontveis leis.




__________________
* Postulado geomtrico devido a Euclides, matemtico grego que viveu em Alexandria no sculo III a.C.
Seo urea, na geometria euclidiana, a diviso de um segmento de tal modo que a relao entre o
segmento total e a parte maior igual relao entre a parte maior e a parte menor. A parte maior
denominada de Segmento ureo. bela Bartk (1881-1945), compositor hngaro contemporneo de
Schoenberg, fazia uso freqente desse princpio geomtrico na estruturao de suas obras, donde ser provvel
que derive da a presente observao.


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Logo, no acredito que uma composio tenha necessariamente que
possuir uma extenso determinada, mais longa ou mais curta; que um
motivo, considerado como o germe do todo, admita somente uma nica
forma de realizao. Caso contrrio, dificilmente seria possvel escrever
duas ou mais fugas diferentes sobre o mesmo tema, como Bach e outros
fizeram repetidamente. Se que tais leis existem, ainda no conseguimos
identifica-las. Acredito, isso sim, em outra coisa. A saber, que cada poca
possui um determinado sentido de forma, o qual diz quo longe h de se
ir na realizao de uma idia e at onde no se pode ir. A questo,
portanto, reside em tratar de cumprir determinadas condies, atravs da
conveno, e atravs do sentido formal de cada poca, condies essas
que, graas s suas possibilidades trazem tona uma expectativa que
garanta a satisfao da necessidade conclusiva.
A msica, at hoje, teve a possibilidade de estender-se a tais
fronteiras atravs de cumprimento das leis da tonalidade. Todavia, como
j disse anteriormente, no considero a tonalidade uma exigncia natural
da eficcia artstica. E as leis, pelas quais a tonalidade se realiza, so
menos naturais ainda. Representam, simplesmente, o aproveitamento
unilateral e linear de algumas particularidades naturais; no ensinam a
substncia: tm em vista meramente a execuo regular e mecnica de
um artifcio que possibilita conferir s idias musicais uma aparncia de
unidade. Voltarei ainda a falar minuciosamente da tonalidade, limitando-
me aqui ao que imprescindvel no momento. Certamente h algo de
muito correto na idia de concluir uma pea com o mesmo som com o
qual se comeou, o que resulta, em certo sentido, como algo natural.
Pois, visto todas as relaes simples procedem da mais simples natureza
do som (de seus harmnicos superiores mais prximos), este som
fundamental possui um certo domnio sobre as estruturas que nascem
dele. Os componentes mais importantes dessas estruturas como que
originados do seu esplendor so, por assim dizer, os seus strapas, seus
procuradores, maneira de Napoleo, que sentou nos tronos da Europa
seus parentes e amigos. Ele o alfa e o mega. Isto moral enquanto
uma outra moral no passe a ser vlida. Portanto, as coisas podem vir a
ser outras! Por exemplo, se o senhor supremo se enfraquecer e os
submetidos se fortalecerem. Um caso que acontece com grande
freqncia na harmonia. Mas, da mesma maneira que no necessrio
que o conquistador permanea ditatorialmente, tambm desnecessrio
que a tonalidade tenha que ser orientada por um som fundamental, ainda
que se tenha originado dele. Ao contrrio: a luta pelo predomnio entre
duas fundamentais desse tipo, conforme demonstrado em muitos
exemplos da harmonia moderna, chega mesmo a ser algo sedutor. E se
aqui a luta termina com a vitria de uma das fundamentais, isso no
significa que deva ser sempre assim. Esta uma pergunta que se poderia
deixar em aberto, ali, onde tantas outras ainda permanecem sem


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respostas. Pois demonstramos tanto interesse pelo prprio problema em
si quanto pela sua prpria pretensa resoluo. suprfluo a cada vez
remontar aos antepassados, a cada vez buscar a genealogia dos acordes
para evidenciar sua procedncia da fundamental, mostrando
detalhadamente o processo e assim fazer esta dependncia saltar vista,
quando tal relao est presente e viva na memria de todos. A maneira
complicada que os antigos possuam de atar, aferrolhar, encravar e lacrar
a concluso de uma pea musical , perante o atual sentido da forma,
demasiado pesada e enfadonha para que se deseje empreg-la. E o
pressuposto de que o som aquilo de onde tudo se origina, pode muito
bem pairar tranqilo, solto no ar, visto que cada som nos recorda isso a
todo instante. E, quando devaneamos, tambm nos desamarrarmos de
todas as fronteiras, ainda que o corpo continue a t-las.
O sentimento formal do presente no reclama essa exagerada
compreensibilidade que surge atravs desse esculpir [Herausarbeitung] a
tonalidade. A ele, uma pea compreensvel ainda que a relao com o
som fundamental no seja especificamente tratada, e mesmo quando a
tonalidade se mantenha, por assim dizer, flutuante. Como muitos
exemplos demonstram, a unidade [Geschlossenheit] da composio no
se perde quando a tonalidade est apenas sugerida, ou se torna pouco
ntida. E sem querer afirmar que a msica moderna seja realmente
atonal (pois talvez ocorra que, simplesmente, ainda no conseguimos
comprovar nela a tonalidade ou coisa parecida) a comparao com a
infinitude dificilmente poderia ser feita melhor do que atravs de uma
harmonia flutuante, de uma harmonia, por assim dizer, infinita, que no
precisa trazer consigo atestado de procedncia e passaporte para explicar
minuciosamente de onde veio e para onde se dirige. Decerto simptico
os burgueses prazerosamente desejarem saber onde comea e acaba o
infinito. E pode-se perdo-los o demonstrarem pouca confiana num
infinito cujas dimenses desconhecem. A arte, porm, se deve ter algo
em comum com o eterno, no pode temer o vcuo.
O senso de forma dos antigos exigia outra coisa. Para eles, a
comdia terminava com as npcias, a tragdia com a expiao ou a
vingana, e a obra musical com o mesmo som. Da brotar para eles,
quando da escolha da escala fundamental, a obrigao de tratar todos os
acontecimentos, como o senhor patriarcal de um territrio delimitado por
seu poder e sua vontade: o seu escudo de armas aparecendo nos luares
mais visveis, especialmente no comeo e no final. E, assim, era dada a
eles uma possibilidade de concluso, cuja eficcia resultasse [em] uma
aparncia de necessidade.
Teremos de ocupar-nos em aprender os meios artsticos atravs dos
quais a tonalidade se manifesta. Mas, antes de tudo, trataremos daquilo
de onde partimos: da concluso, da cadncia. O aluno ver no estudo das
formas, quando estiver mais adiantado, que para atingir concluses so


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necessrios ainda outros recursos alm dos meramente harmnicos.
Discutir esses recursos e suas funes, e assim guiar o aluno conforme
suas necessidades, , seja como for, muito difcil. To difcil que
recomendvel familiariza-lo desde agora com aquilo do qual esse
resultado depende.

Harmonia / Arnold Schoenberg; introduo, traduo e notas de Marden
Maluf So Paulo: Editora UNESP, 2001. (p. 195-198). (Compilao de
Edson Hansen Sant Ana, 15 de Novembro de 2011 da referida edio).

Nas iniciais consideraes que fizemos do texto do Schoenberg, a palavra interao
parece que consegue expor o espao que pretendemos discutir. Assim, interao continuar
a ser a palavra de ordem. Buscar-se- entender aqui interao entre canto e o
acompanhamento, como e o que, e quais mecanismos, processos e conceitos acontecem na
juno dessas duas partes materiais. Como elas se soldam, se juntam, se interpem, como
dialogam. Assim, aprofundamos as questes em busca de uma possibilidade de
entendimento e importncia desta interao.
Para tanto, devemos compreender interao, como algo que pode ocorrer do co
relacionamento entre acompanhamento harmnico e canto coletivo e ou canto individual.
Podemos estabelecer que o canto possa em algum dado momento dessa interao caminhar
como um canto definido sem muita variao e ou improvisao. Assim como a harmonia
pode caminhar mais previsvel e possibilitar ao canto entradas criativas e compensatrias
quanto ao tempo, velocidade e dinmica das figuras rtmicas. E num terceiro plano, um
estgio mais avanado, onde se exige criatividade e capacidade de controle rtmico onde
ambas as partes flertam com a improvisao e no perdem o pulso.
Essa prtica tem se mostrado uma grande fonte de motivao entre alunos tanto de
canto, como aqueles do instrumento meldico elementar (flauta-doce, e ou etc) ao serem
acompanhados por uma performance de acompanhamento que ao mesmo instante cultive o
controle do pulso, mas ainda assim crie ondas diversas de improvisao que so
descendentes dos ritmos bsicos. A possibilidade dos alunos experimentarem a flexo e o


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movimento do balano rtmico gerado entre a melodia no canto e acompanhamento rtmico-
harmnico produz nos alunos iniciais ou nos mais experientes um senso de controle e de
prazer ao desenvolverem a habilidade de cantar com essa associao.
Neste trabalho, ou consideraes no pretendemos fazer apologia a este ou aquele
gnero musical. Mesmo que falemos e necessitemos do conceito improvisao, no
necessariamente queremos entender unicamente linhagens ou cadncias harmnicas
jazzsticas. Se bem que tais materiais podem estar implcitos. Assim, a improvisao segue
como grande leque de possibilidades abrindo uma coleo ampla de cores e nuances
provinda da inflexo entre ritmo e harmonia que perfazem a base seqencial sonora para
ajustar o pulso, ou at mesmo injetar uma energia plural instigando o canto a praticar outros
pulsos rtmicos, assim como outros caminhos ornamentais, e ainda mais outros caminhos
escalares e ou harmnicos.

A compreenso do discurso: interrogao/afirmao (pergunta/resposta)

H implcito nas duas partes, tanto no acompanhamento (predominantemente
harmonia) como no canto (melodia) uma lgica discursiva. Assim, ambas as partes
trabalham com pergunta e resposta.

Quais as possveis variveis e prticas do canto a partir de um procedimento de
acompanhamento harmnico do ponto de vista do discurso pergunta-resposta?

Em termos formais, o tema meldico Jingle Bells, o qual pretendemos usar para ilustrar as
possibilidades, conclumos que ele est ajustado assim:



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Abaixo o diagrama corresponde ao esquema frasstico e suas desinncias no
discurso.

comp.1 frase A 4 pergunta
comp.5 frase A 8 resposta
comp.9 frase B 12 pergunta
comp.13 frase B 16 resposta

Figura 1 diagrama da forma: frases A, A, B, B.

Logo em contrapartida, devemos entender que a sequncia harmnica bsica
possvel para esta melodia conter devidamente suas articulaes sonoras e sensoriais
quanto tonalidade e suas funes harmnicas articuladas entre a pergunta e a resposta.
Assim, obviamente aqui se fala em cadncias estruturas que do acabamentos de
pontuao do discurso aos trechos ou frases harmnicas. Assim, a pergunta se sub
estabelece como cadncia suspensiva e a resposta como cadncia conclusiva.


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Duduque (2008, p.2) refora o que Schoenberg prope que em si uma melodia pode
apontar para um fenmeno cadencial igualmente to eficaz ou algumas vezes mais eficaz
que um material harmnico. Assim, Dudeque continua ressaltando que Schoenberg declara
que a eficcia conclusiva de uma cadncia mais completa quando utilizada
conjuntamente nas dimenses harmnica, meldica e rtmica.
Apresentaremos uma idia de alguns cuidados e procedimentos, que podem
englobar reas que envidam ateno para prtica do canto e sua associao deste ao
material de acompanhamento. Listamos alguns tpicos importantes.

O repertrio
A escolha de melodias deve ser segundo grau de dificuldade e segundo
possibilidade de compreenso do pblico a ser treinado. Essa escolha deve ater-se as
possibilidades praticveis segundo idade cronolgica assim como segundo perfil de tempo
j investido em treinamento e ensaio destes alunos. Assim a maturidade musical vir
atravs de uma adequada trajetria pedaggica que visa domnio progressivo das peas, no
que tange s melodias a serem cantadas de modo original e ou arranjadas. Outro dado
importante e primordial o de que se o repertrio for conhecido dos alunos ficar mais fcil
uma insero do treinamento, da tcnica, da criao, da improvisao e da musicalidade.
Haver depois, a possibilidade de se aplicar repertrio novo aos alunos (desconhecido dos
alunos). Com essa alternncia, consegue-se o enriquecimento do repertrio alternando entre
msicas conhecidas e desconhecidas. Essa estratgia enriquece o contedo temtico do
repertrio dos alunos cantores.
Frega (2007) aponta para a importncia de observar a pluralidade e a diversidade
musical consumida e ouvida pela sociedade atual. Assim deve-se levar em conta a
contextualizao do material escolhido para aplicao em sala de aula.



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Hoje, vive-se imerso em um mundo pluricultural globalizado com suas
vantagens e desvantagens que geram dvidas ao docente de msica na
educao bsica, com respeito ao que se deve e pode ensinar, e assim
dizer em suas intervenes didticas. Algumas vezes podem as
formulaes ser expressas assim: folclore ou msica acadmica? tradio
regional ou internacional? msica de hoje ou de ontem? (Frega, 2007, p.
23).

Harmonia

Neste tpico tem-se uma importante rea de conhecimento (pertencente
propriedade da altura), mas ao mesmo tempo uma ferramenta pr-requisito para se
apropriar da criatividade de forma a combinar os elementos estruturais a servio da
expresso vernacular, indo alm e aprendendo a ousar e a especular, dominando e
controlando os idiomatismos, podendo a passar a aplicar simbolismos e para poder com
liberdade haver uma interao sistemtica do universo do discurso musical - sugere-se,
necessita-se de buscas e tentativas contnuas de criatividade e ousadia. A criao deve
tambm ser acompanhada de organizao e capacidade de manter sistematizaes,
manutenes de idias que tem a funo de serem backgrounds (bases). A harmonia est
contida na propriedade musical da altura. A criatividade deve ser aprofundada ou no,
segundo o domnio tcnico deste campo do instrumentista/professor (cantor regente) e
segundo as possibilidades dos alunos. Requer a necessidade do conhecimento de aspectos
tericos, conceitos e leis harmnicas. Um entendimento de que a harmonia pode ser uma
base climatizadora de emoes e prazer para se praticar uma melodia conhecida
revitalizando-a assim como provocando uma simbiose entre melodia e acompanhamento
harmnico.



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Ritmo

A compreenso e o domnio na propriedade musical da durao possibilita
conseguir nuances no balano e movimento entre as partes da melodia e acompanhamento.
Essa associao, essa produo das nuances que pode fazer acontecer o nascimento e a
formao de um gnero musical. Aqui interessa as possibilidades, e nem tanto a
sistematizao repetitiva de uma batida ou um pattern rtmico. Assim poder controlar as
duraes e padres das figuras, alm de gerar as bases de um gnero musical, pode gerar a
capacidade de controlar idiomaticamente seus elementos em nome da expresso e da
musicalidade. Assim o acompanhamento as sequncias harmnicas mais simplificadas,
bem como as seqncias mais complexas podem em conjunto com a performance meldica
e suas nuances interpretativas que so resultantes das provocaes e interaes do prprio
acompanhamento provoca uma auto alimentao entre os dois sistemas (canto e
acompanhamento). Se bem que muitas vezes a proliferao ou nfase da energia rtmica
podem em geral aparecer associadas s seqncias harmnicas mais simplificadas. Outro
aspecto fundamental e minimamente bsico a capacidade de sentir o pulso rtmico mesmo
na presena de pausas. H sempre uma dificuldade por parte de iniciantes, a compreenso
da contagem do tempo nas pausas (figuras negativas). Essa lgica dos compassos
primordial para se obter a concatenao do discurso entre as partes meldico-rtmico-
harmnico.

Improvisao

Essa potencialidade est presente em todos os seguimentos de msica, pois a
improvisao pode ser o estgio anterior da composio. Pode ser para alguns musicistas
um estgio de experimentao, mas nos dias atuais, principalmente a partir do jazz, uma
atividade que pode ser entendida e compreendida como capaz de compor um universo em


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si. O dicionrio de msica New Groves, pode trazer uma elucidao sobre essa habilidade,
podendo dizer, que uma das artes musicais em evidncia na atual conjuntura
contempornea.

Improvisao geralmente considerada como o elemento principal do
jazz desde que oferea as possibilidades de espontaneidade, surprsa,
experimentao, e senso de descoberta, sem quais caractersticas a maior
atividade do jazz seria destituda de seu interesse (Kernfeld, Barry.
Improvisao, Msica de Grove ed de Online. L. Macy).

A performance, com a prtica criativa se pode alinhar com a proposta da teoria de
Tillmam e Swanwick (1986) - a teoria/ferramenta TECLA verso aportuguesada que
entendida: tcnica, execuo, composio, literatura e apreciao musical. A improvisao
pode cumprir e oferecer sadas para essas questes conceituais que Swanwick levanta em
sua teoria, assim como gera no aluno capacidades vocais em msica, que podem dominar
temas originais, bem como podem experimentar efeitos criativos e novos. Lembrando-se
que o arranjo poder caminhar em duas grandes vertentes: o arranjo ornamental e o
arranjo estrutural.

Prticas conceituais dos arranjos a interao entre canto (melodia) e
acompanhamento (harmonia)

Para uma aplicao prtica da proposta conceitual que estamos desenvolvendo
nestas consideraes, arrolamos aqui, como j era previsto, o tema do Jingle Bells, e uma
possvel sequncia harmnica que seja a mais prxima do convencional e simplificado ou
seja, do original.


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Esta sequncia servir de base comparativa para se poder medir passa a passo outras
propostas de arrumaes harmnicas como parte do acompanhamento. Outro dado
importante saber e entender os aspectos relevantes das funes harmnicas e suas
correlaes. Portanto, gostaramos de evidenciar os aspectos da dominante, da
subdominante e da tnica. No como possibilidades somente matemticas e plausveis
dentro do tradicional. Mas, buscar experimentao, e um senso de continuar o que j est
acabado, de mudar ou inverter o que est posto assim como prope Schoenberg na leitura
acima. Interessa-nos compassar, descompassar, atrasar, defasar, mas poder voltar to
somente quando se queira ordem mais natural, ou original das coisas. Poder caminhar
numa manipulao discursiva dos elementos a fim de expressar outros pensamentos
musicais. Para tanto vamos nos ater a um tema s e ao mesmo tempo graduar pequenas
mudanas.

Figura 2 seqncia harmnica original (ou prxima ao original).


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A posterior, o objetivo inicial demonstrar a possibilidade de apresentar um
caminho introdutrio de mudanas, a partir dos acordes bsicos (arranjo original). Os
acordes abaixo apresentam somente uma agregao de graus que caracterizam dissonncia,
mas que possam evidenciar os aspectos meldicos. Entendo chamar esse processo de
harmonia ornamentada, e como por alguns tericos como harmonia em extenso (a partir
da base tridica do acorde).
Nesta fase mais alargada da marcha harmnica se pode trabalhar com arranjos mais
rtmicos. Evidenciando o que podemos conceituar de arranjo ornamental (escalas, notas de
passagem, ornamentos [trinados, retardos, apogiaturas, mordentes, etc] incluindo neste
conceito de arranjo as inflexes rtmicas entre mo esquerda [representando o baixo e
seus procedimentos de aproximao cromtica, e ou diatnica somando-se aos j famosos
jogos de quintas e quartas que so muito peculiares aos contornos dos desdobramentos
harmnicos de um determinado acorde; assim como os jogos alternados entre mo direita e
mo esquerda onde podemos ter na mo direita a acentuao dos segundos e quartos
tempos enquanto o baixo marca os primeiros e terceiros tempos]).







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Figura 3 somente ornamentao harmnica ao arranjo original.

Para o prximo exemplo, alm dos acessrios dos graus em extenso, partindo de uma
harmonia mais natural, mais previsvel quanto necessidade meldica projetamos aqui uma
mudana gradual e estrutural de alguns pontos da sequncia harmnica. No primeiro sistema (linha)
deste arranjo, h uma mudana nos terceiros e quartos compassos. Elas so descendentes de seus
acordes principais e anteriormente chamados de originais, ou segundo Schoenberg acordes com
som mais naturais. As alteraes seguem assim o acorde de D com stima maior substitudo por
um acorde de funo relativa. Seu relativo menor, j conduzindo uma stima menor. Queremos
como numa conveno, a partir de agora instituir a stima menor aos acordes menores como
acessrio j pertencente normalmente ao acorde. Assim como dos acordes maiores a stima maior,
com exceo da dominante que se carregar a stima menor para poder deixar implcito o trtono
elemento gestor da tenso para resoluo das suas sensveis: a sensvel tonal e a sensvel modal.
Nos terceiros e quartos sistemas (linhas), no seu segundo compasso aplicamos ali em concordncia
com as notas meldicas que tambm esto contidas no relativo menor e anti-relativo menor (2
a
. lei
funcional) que so originados em Sol maior. Obs. (entendendo que as stimas maiores ou menores
j esto intrnsecas na gesto destes exemplos sendo que no necessariamente haja de estar
presente esse grau dissonante, lembrando que h estilos ou gneros musicais que no comportam as
stimas como disposies naturais ao contexto harmnico como no Jazz, por exemplo; em outro
caso, veja-se que na harmonia barroca a stima na maioria das vezes como a stima menor que est
intrnseca dominante para resolver as sensveis em busca da estabilizao na tnica).


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Figura 4 ornamentao ou agregao de graus e algumas mudanas na estrutura
acrdica.

Na prxima proposta de arranjo iremos ousar mais em busca de outras possibilidades que
iro articular com as resolues da dominante para a tnica. Ocorrer onde se esperaria um acorde
de tnica, como no segundo compasso do primeiro sistema (linha), ocorre uma subdominante
forada a partir do acorde anterior que est na funo de dominante por que aparece na formulao
de Dm/G (o que nada mais um acorde maior com stima menor que j em si caracteriza-se como
acorde possuidor do trtono). Assim lgico apontar que o ajuste na parte superior do acorde de
subdominante (G/C), esse ajuste tem objetivos de se acoplar ajustar melodia (R3, Si3). Aqui
neste trecho em questo ocorre a resoluo do acorde que era tnica, mas que com uma insero da


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estrutura superior do (R-F-L) gerou atravs do F a stima menor provocando a existncia do
trtono assim o que era Subdominante resultou numa tnica local (momentnea). Assim, outros
eventos de lgica funcional ocorrem neste exemplo. Poderemos contemplar e comentar os
comportamentos mais diversos. Mas, vai uma ressalva importante, como que uma recomendao
segura em prol do bom xito dessa proposta de arranjo: que a melodia deve ser sempre realada
para que se contemplem os efeitos harmnicos. Quando se tm alunos mais amadurecidos podem
ser experimentadas harmonias mais densas. Tendo alunos ainda iniciantes, prefira-se harmonias
mais leves e simplificadas dando realce a elementos rtmicos ao que chamamos de arranjo
ornamental.


Figura 5 arranjo estrutural com proposta concatenada entre melodia e outras possibilidades
lgicas no encadeamento harmnico.



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No prximo caso abaixo, este quinto arranjo ocorre uma proposta de modalizao.
O que isso? Nada mais do que a modulao da estrutura meldica-harmnica.
Simplesmente harmoniza-se a melodia em Sol menor, por acordes pertencentes ao modo
menor do mesmo referido homnimo tom menor. Ocorrem extenes aderindo tanto a
escala menor natural, assim como da utilizao da escala menor harmnica, tendo presente
o elemento F#, o qual caracteriza a escala menor harmnica de Sol.


Figura 6 modulao meldica e igualmente modulao harmnica da sequncia.

No arranjo sub sequente, o primeiro sistema (linha) se optou pela manuteno da
lgica de um pedal em sol que se repete na linha do baixo, deixando claro que todas as
harmonias tero que se concatenar entre sua sequenciao, assim como ao mesmo tempo
estar ajustada ao desenvolvimento meldico. No segundo sistema (linha), a proposta se


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praticar uma linha de progresso por graus conjuntos na linha de baixo, e se conseguir a
evoluo harmnica atravs de ajustes harmnicos das diversas posies possveis de um
acorde. Da mesma forma a melodia tambm valorizada para se entender as possveis
variantes da harmonia. como se a prpria melodia se tornasse aqui o elo unificador
dando a melodia o carter de acompanhamento, invertendo a ordem funcional da parte. O
elo unificador a melodia, ela dar noo ao ouvinte o quanto se pode ir longe com a
harmonia. Ou seja, que malabarismos poder se aplicar harmonia enquanto acompanha
uma melodia. E mesmo assim, tudo se manter em uma pretensa e at tnue segurana ou
estabelecida ordem gestual do conjunto. Por isso, acima recomendei, a execuo meldica
mesmo que no se cante, mas s se experimente pianisticamente. Assim, como se pode
esperar na inflexo rtmica, caminhos diferentes dos da melodia. Desta forma aqui, levamos
a extensivos caminhos e encadeamentos harmnicos.










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Figura 6 arranjo estrutural com idia d arranjo estrutural inicialmente com uma proposta
de pedal no baixo.
Para este exemplar, utilizamos possibilidades mais livres, como se fosse uma colcha
de retalhos quanto a procedimentos. um trabalho onde se busca reunir livremente as
possibilidades tcnicas e conceituais apresentadas aqui. Substituies harmnicas, baseadas
no estudo da possibilidade meldica para o encaixe daquele ou outro acorde, pensando-se
na funo e ajuste se necessrio da harmonia superior do acorde. Assim, como as
resolues tradicionais das cadncias (as conclusivas: perfeita, completa e plagal), assim
como entendimentos de passagens e aproximaes cromticas e ou diatnicas no somente
do baixo, mas de fato do acorde integral. Aqui ento, um exerccio livre buscando aplicar
os conceitos e idias aqui veiculadas.



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Figura 7 arranjo ornamental e estrutural com idia de arranjo instrumental livre. Tal
procedimento se estende para a linha vocal.

Algumas prvias concluso

Nas escolas que j existe um horrio reservado na grade para msica, pode-se criar
um espao para que o professor estimule a apresentao de alunos que desenvolvam
alguma prtica vocal. O canto coletivo unifica, ainda mais quando executado a partir de
uma performance de acompanhamento inovadora e provocadora que o caso de nossa
proposta. Alm do mais o professor pode ter uma idia do tipo de performance, no que
tange musicalidade e em que situao a desenvoltura artstica do aluno praticante ou
aspirante ao canto est. Se h uma prtica musical vivel: o canto um instrumento
musical pessoal. Os alunos quando indagados sobre o que gostam de cantar oferecero
guias e possibilidades de repertrios. H a possibilidade de intercooperao com
professores de outras disciplinas. Por exemplo, um professor de ingls que queira trabalhar
ou aprimorar as canes do idioma, pode contar com o apoio do professor de msica, da
pode nascer um coral de classe, associado a uma banda instrumental (violo, guitarra,
contrabaixo e bateria) (SantAna, 2010).



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Concluso

O presente texto quer apresentar a potencialidade de grande energia criativa e
musicalidade que podem surgir da interao entre canto (melodia) e o acompanhamento
(harmonia). Essa interao deve ser explorada a ponto de que tanto a execuo do canto e
do acompanhamento se funda seguramente tendo possibilidades infindveis do discurso
(pergunta e resposta), ao domnio dos elementos necessrios para a expresso dos
simbolismos e significados individuais e coletivos. Que emane o prazer da comunicao e
controle musical tanto das questes rtmicas assim como dos campos e nuances criativas
que possa advir da atitude provocadora do acompanhamento bem harmonizado no que
tange ao planejamento do arranjo, assim como da segurana e densidade criativa da
improvisao que perpasse entre o canto e o prprio acompanhamento, numa
retroalimentao constante. O domnio do pulso, as questes rtmicas que envolvem o
controle da sincopa, do contratempo, do entendimento das revitalizaes das frases atravs
das inflexes ritmicas-harmnicas no s nas cadncias e concluses dos trechos
frassticos, dos possveis desdobramentos de elementos e materiais das estruturas acrdicas,
mas sempre buscando o objetivo de conservar a lgica do pulso claro. Isso tudo propiciar a
interao segura, mas tambm possibilitar a nuance beirando tentativas inovadoras do
desgarrar-se premeditado do ritmo, assim como do seu andamento. Tal domnio
possibilitar, treinar e propiciar ao professor e ao aluno terrenos inexplorados dos
materiais, das frases, da criao, dos simbolismos pessoais, fortalecendo a prtica coletiva.
Das nuances, das imprecises, podero ser geradas outras propostas de gnero musical.
Assim, nesse sentido que podemos agir do ponto de vista de Schoenberg - quanto ao
discurso do ritmo, da velocidade, do andamento, da harmonia, da melodia, do discurso
pontual ou suspensivo dos acordes; das inverses ou reutilizaes subversoras das funes
dos acordes. Como caminhar entre o tonal e o limite possvel disso que tonal.



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Referncias bibliogrficas

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Regional da ABEM.Sinop-MT: 2010. (pp. 1-5).
SANT ANA, Edson Hansen. Jingle Bells: cinco arranjos. Sinop MT: nov. 2011.
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SWANWICK, Keith. Music,Mind and Education. (1988). London: Routledge, Great
Britain by Biddles Ltd, Guildford and Kings Lynn.