A ARTE NO IMITAO NEM REPRESENTAO

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A REPRESENTAO DA REALIDADE: A VISO ENGANADORA
E O MITO DO OLHAR INOCENTE
A ideia de que a arte "imita" a natureza ou a realidade copiando-a ou espelhando-a literalmente, "re-
presentando-a" encontramo-la j nos antigos Gregos e persistiu de certo modo at hoje. Mas o que
significa "representar a natureza ou a realidade"? Quando dizemos Agora vou tentar representar a
realidade - supondo que somos artistas - o que estaremos a tentar fazer? E o que significar dizer que
fomos bem sucedidos?
Uma resposta muito bvia a de que estaremos a tentar produzir algo to realista, to fiel vida, que
algum que o visse ficaria, pelos menos momentaneamente, iludido ou enganado a ponto de pensar
que estava realmente a ver aquilo de que o quadro era uma representao. Chamaremos a este
fenmeno o modelo ilusrio de representar a realidade.
Como exemplo paradigmtico, ou padro do que seria representar a realidade, este modelo data
tambm dos antigos gregos e persistiu at hoje. Contaram-se histrias acerca de artistas que
produziram quadros que teriam iludido o olhar no s dos seres humanos como tambm dos animais.
Plnio conta a histria de um pintor, Zeuxis (tambm mencionado por Aristteles), cujos quadros
representando uvas eram to verdadeiramente representativos que as aves eram atradas na sua
direco. De um outro (Apelles) conta-se que os cavalos relinchavam perante os seus quadros
representando cavalos. (... )
Leonardo da Vinci sustentava que tinha visto ces a atacar quadros que representavam outros ces. E
hoje em dia nas galerias de arte ainda se ouvem pessoas a dizer, em tom de aprovao, que por
momentos tomaram o quadro pela realidade que ele representava. (...) Pode-se dizer que a falta bsica
do modelo ilusrio a de que insiste desnecessariamente num teste para provar o carcter realista
ou fiel do quadro representativo. Qual? O de que ele pode iludir algum.
No poderamos antes dizer que, aspirando a produzir um quadro de A, para "re-presentar" A, o artista
aspirava a produzir uma cpia do que via quando olhava para A, fosse qual fosse o meio que
escolhesse? Sem dvida, uma cpia, por mais perfeita que seja, no tem nenhuma hiptese de iludir se
estiver numa posio ou num meio desadequado, mas pode, no obstante, ser uma cpia perfeita do
que visto, no verdade?
A dificuldade em aceitar esta perspectiva atraentemente sensata deriva do facto de muitas vezes
envolver aquilo a que Ernst Gombrich, em termos clebres, denominou o mito do olhar inocente.
Este mito supe que aquilo que visto simplesmente dado, que o observador humano recebe
passivamente os impactos visuais e que entre estes observadores se incluem os artistas que se entregam
tarefa de "re-presentar" o que visto. Para compreender o erro desta perspectiva, devemos
compreender o que h de errado na ideia de olhar inocente quando no estamos a olhar para
objectos representativos tais como pinturas e esculturas. (... )
As caractersticas prprias da perspectiva denominada mito do olhar inocente so:
1 - Podemos distinguir conscientemente a recepo da informao visual (o puro e simples ver)
da sua interpretao (ver como ... );
2 - A recepo acontece primeiro; a interpretao depende dela, mas no vice-versa;
3 - A recepo comum em todos os seres humanos com viso normal; a interpretao pode ou
no variar, conforme as expectativas, memria, bases culturais, etc.
Registar a ideia do olhar inocente, considerar que errado pensar que o olhar s recebe ou v,
negar as trs teses anteriormente comunicadas.
Vejamos:
1 - Nunca - ou s muito raramente - podemos distinguir a nossa recepo de informao visual da
interpretao que dela damos. No existe isso a que se chama ver pura e simplesmente. Ns
vemos sempre - ou quase sempre - algo deste ou daquele modo, como isto ou aquilo.
2 - No s a interpretao que depende da recepo; a recepo tambm depende da
interpretao. So interdependentes. Da segue-se que,
3 - No h razo para supor que a recepo (o simples ver ou observar) comum a todos os seres
humanos com viso normal.
Se a interpretao varia de acordo com as nossas expectativas, memria ou bagagem cultural, o mesmo
se aplica recepo porque, como dito em 2, ela depende da interpretao. A demolio do mito do
olhar inocente, apesar de prefigurada em alguns filsofos anteriores como Kant, tem sido sobretudo
obra dos pensadores do sculo xx. O mito do olhar inocente tem sido rejeitado por filsofos,
psiclogos, antroplogos e historiadores da arte com relevo para Ernst Gombrich, em Art and lIIusion.
Esta obra contm uma fascinante discusso de uma srie de exemplos que ilustram a forma como
recepo e interpretao se interpenetram, muito particularmente no que respeita percepo da forma,
do tamanho, da distncia e da cor. Um filsofo americano, Nelson Goodman, nota que, em geral,
vemos e ao mesmo tempo interpretamos: vemos algo como, coisas, pessoas, inimigos, estreIas,
armas, alimentos. Vemos as coisas como prximas ou afastadas, pequenas ou grandes, recuando ou
aproximando-se, sombrias ou iluminadas. ( ... )
Aceitando ento que o olhar inocente um mito, aceitamos que a maneira de ver a realidade que nos
rodeia moldada pela nossa educao e experincia, pela nossa linguagem, pelas nossas expectativas e
cultura, etc. - ento no existe um olhar genuinamente inocente. E como os quadros e outras obras de
arte integram o mundo real, a forma de os ver como quadros tambm moldada pela nossa educao,
experincia, etc.

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ARTE E REPRESENTAO: A ARTE COMO "PRESENTAO"
CRIATIVA
Abordando o tema do artista como criador, Gombrich cita, quase no incio de Descoberta Visual
atravs da Arte, uma passagem da Potica de Aristteles. Considerando o facto de que as pessoas
gostam de olhar para representaes fiis e bem apuradas,
Aristteles afirma que isso uma caracterstica particular do nosso prazer geral de aprender.
As pessoas gostam de ver imitaes ou similitudes porque ao faz-lo adquirem informao
(apercebem-se do que cada uma representa e descobrem que, por exemplo, uma representao disto e
daquilo).
Gombrich inverte brilhantemente a situao e sugere que o prazer de aprender se encontra
frequentemente, no no facto de se reconhecer o mundo nas imagens, mas em reconhecer efeitos
pictricos no mundo. Os artistas, de acordo com Gombrich, criam as suas prprias vises da realidade
nos seus quadros, e ns descobrimos, com o prazer prprio da recognio, aspectos do mundo familiar
e no pictrico de que anteriormente no nos apercebemos.
As representaes artsticas da realidade "transfiguram-na" aos nossos olhos, no se limitam a "re-
present-Ia": apresentam-na sob novos aspectos, criam novas maneiras de a ver. Gombrich sublinha
que os artistas (mesmo os mais "realistas") no se limitam a copiar a realidade, mas que tambm a
criam.
Plato tinha uma opinio negativa acerca da arte pictrica, comparando-a a um simples espelho do
mundo e sustentando que os pintores nada mais faziam do que copiar aparncias
ou imagens visuais. Esta atitude baseia-se no "mito do olhar inocente", menosprezando o facto de que
qualquer olhar corresponde a ver como isto ou aquilo. Menospreza tambm o facto correspondente de
que para representar o artista tem de "isolar e de seleccionar" e de que ao faz-lo impe a sua viso ao
nosso mundo criando de novo para ns o nosso mundo.
Na nossa breve discusso acerca da expresso vendo como ... concentrmo-nos em ver o mundo
como categorizado em termos de coisas e em ver os quadros como representaes dessas coisas - gatos,
edifcios, pessoas, sombras, etc. Mas no vemos as coisas simplesmente como coisas. Vemos paisagens
- mas alm disso vemo-las como serenas ou ameaadoras, domesticadas ou selvagens, estticas ou
plenas de movimento. Vemos alguns contornos como rostos mas tambm podemos ver esses rastos
como familiares ou estranhos, alegres ou tristes, a aparentando sade ou anunciando que a morte se
aproxima. E naquilo que "isolam e seleccionam" para representar, e no modo como o fazem, os artistas
permitem-nos ver tais coisas diferentemente.
til lembrarmo-nos neste momento de que grande parte das pinturas "representativas" da arte
ocidental no pretenderam copiar a realidade. E isso no se deve ao facto de que aquilo que
representavam eram pessoas ou eventos que eles no viram ou no podiam ter visto. O que eles
representaram foram coisas passadas embora assumidas como reais (todas as cenas da Bblia, Scrates
a tomar a cicuta ou a falar aos seus discpulos), coisas pertencentes a um tempo futuro (todas as cenas
do Dia do Juzo Final) ou simblicas (os quatro cavaleiros do Apocalipse) ou, com maior ou menor
extenso, imaginrias ou inventadas (tais como Rake's Progress ou cenas descrevendo batalhas ou
outros eventos que se deram durante uma guerra; os artistas podem ter assistido a esses acontecimentos
mas na maior parte dos casos no puderam faz-lo). Ao representarem tais acontecimentos e pessoas,
os artistas tiveram de escolher uma forma particular de os representar, uma forma parcialmente
moldada pela sua imaginao criadora.
Mesmo em retratos ou em quadros sobre pessoas que se pode supor terem sido "copiados da realidade
(no sentido em que o artista teria perante si a pessoa a ser retratada), as pessoas so orientadas para
posarem de um certo modo, num determinado ambiente, etc. Aqui, uma determinada viso da realidade
criada mesmo antes de ser "copiada".
Seria, contudo, um erro crasso, tal como no-lo lembram os historiadores da arte, inferir destas
afirmaes que os artistas escolhem de uma forma absolutamente livre como representar pessoas,
situaes, acontecimentos e coisas. A sua escolha limitada no s pelos esquemas disponveis no seu
tempo e no seio da sua tradio como tambm pelas influncias do patronato. Se a tradio
prevalecente ditou, como foi o caso, que Cristo devia ser representado como um europeu louro em vez
de judeu, ento os artistas, tal como os seus contemporneos, foram incapazes de imaginar Cristo como
um judeu e mesmo que, num impulso imaginativo, o tivessem concebido assim extremamente
improvvel que o tivessem pintado, ou se o tivessem feito que a obra sobrevivesse.
Mas apesar destes constrangimentos, muitos artistas encontraram espao suficiente para representarem
de formas significativamente diferentes. O tema bblico da Anunciao pode ser representado como um
evento festivo convidando celebrao ou como um evento solene convidando meditao. O tema da
Virgem e do Menino pde ser representado como uma me terna e uma criana brincalhona ou como a
Rainha dos Cus e o seu Rei: uma cena da vida do Cristo pde ser representada como vista por um dos
participantes ou como uma cena vista por um espectador distante. Historiadoras feministas da arte
detectaram recentemente algo de significativo no modo como muitos nus femininos so representados -
so representados, por exemplo, como passivos. E a guerra pode ser representada como gloriosa ou
como terrvel. ( ... )
Um aspecto do impacto da arte visual que Gombrich no sublinha em Descoberta Visual atravs da
Arte nem, parece-me, em Arte e Iluso o modo como a arte pode criar uma imagem da realidade que
de to viva nos domina por completo. Sempre pensei que a guerra era terrvel. E as palavras "a guerra
terrvel" tm algum poder: evocam sofrimento, sangue, dor e perda. Mas as palavras "glria militar",
"honra", "coragem" tm um poder similar e podem enfraquecer a ideia de que a "guerra terrvel".
Surgem ento as habituais declaraes: "Bem, a guerra terrvel sob certos aspectos mas gloriosa sob
outros; h sempre dois lados em cada questo; pode-se ver a guerra desta ou daquela maneira. E era
assim que, com uma certa relutncia, eu costumava pensar: h sempre duas formas de pensar ou de ver
a guerra. Mas, certo dia, tive a sorte de poder deslocar- -me a Madrid, ao Museu do Prado, para ver as
pinturas de Goya sobre a guerra e a Guernica de Picasso. (... ) Gerou-se em mim uma imagem de
"guerra como terrvel" que se tornou imensamente viva e dominante. Agora, quando observo quadros
que representam a guerra como gloriosa, ou leio poemas, romances ou peas sobre glria militar, ou
honra e coragem expressas na guerra, vejo filmes sobre isso ou ouo msica que supostamente invoca
uma apaixonada disponibilidade para guerrear por uma causa, os quadros de Goya e de Picasso
invadem o meu pensamento: No, no - dizem eles sempre -, no te deixes iludir. assim que a guerra
- terrvel, terrvel.
Rosalind Hursthouse, Truth and representation, Blackwell, pp. 275-279