Music Theory Online

The Online Journal of the Society for Music Theory

Volume 2.2

Patrick McCreless *

Teoria Contempornea da Msica e a Nova Musicologia: Uma Introduo **

PALAVRAS CHAVE: teoria contempornea da msica, nova musicologia, Foucault

RESUMO: Tenses contnuas entre a teoria contempornea da msica e a nova
musicologia sugerem a necessidade de que os tericos da msica voltem para trs e
olhem para a sua disciplina em termos da perspectiva recente que a nova musicologia
oferece uma tarefa que os seguintes ensaios de Scott Burnham, Marion Guck, Matthew
Brown, Joseph Dubiel, and Kofi Agawu empreendem. A introduo prov um contexto
intelectual para os ensaios refletindo sobre a curta histria da teoria Americana moderna
da msica, comeando por volta de 1960, e lendo as relaes da teoria contempornea e
da nova musicologia em termos do trabalho sobre poder e conhecimento de Michel
Foucault.


[1] O que melhor captura o esprito com o qual a seguinte coleo de ensaios foi
concebida o pequeno conector no ttulo: Teoria Contempornea da Msica e a Nova
Musicologia. No, voc pensa, Teoria Contempornea da Msica ou a Nova
Musicologia, Teoria Contempornea da Msica versus a Nova Musicologia, Teoria
Contempornea da Msica apesar da Nova Musicologia, ou Teoria Contempornea da
Msica em vez da Nova Musicologia, exceto Teoria Contempornea da Msica e a Nova
Musicologia. No que devamos negar a realidade das tenses que caracterizam nossa
situao atual e engajarmo-nos num jogo de negativas um jogo, como dizem nossos
terapeutas, que nossa famlia inteira pode apreciar agora, mas que nos levar todos
runa no final. Pois no novidade que a teoria da msica, e especialmente a anlise
baseada na teoria, no tem freqentemente passado bem sobre o olho crtico de muitos
novos musiclogos. Nem novidade que tais crticas tm engendrado entre os tericos
uma ampla variedade de respostas do franco horror mera preocupao, dos brados
ultrajados por justia primitiva (um dente Schenkeriano por um olho Foucaultiano), a um
reexame dos nossos princpios fundamentais, para, em uns poucos casos, sincera
converso espiritual. E, com certeza, no novidade para nenhum de ns que se a nova
musicologia tivesse chegado a louvar a teoria da msica e a celebrar seus triunfos
intelectuais, a nova musicologia no seria o que hoje, e teramos todos algo melhor para
fazer do que ponderar as curiosas relaes entre a teoria contempornea da msica e a
nova musicologia. {1}

[2] este ltimo ponto de que a nova, ps-moderna musicologia abriu espao para ela
prpria, se no s expensas da teoria da msica, ao menos no contexto da teoria da
msica que pode nos oferecer algum discernimento [insight] sobre aquela relao. Pois
conceituar o assunto desta maneira conceitua-lo em termos de disciplinaridade, e se
estes ensaios so sobre alguma coisa, eles so sobre disciplinas: como e em
comparao com quais modelos elas se definem, como elas se criam como meios de
pensar e corpos de conhecimento, e especialmente como seu conhecimento se conclua
com seu poder. Ou, como o coloca Michel Foucault, No h relao de poder sem a
constituio correlativa de um campo do conhecimento, nem qualquer conhecimento que
no pressuponha e constitua ao mesmo tempo relaes de poder. {2} bastante fcil ler
o relacionamento da teoria contempornea da msica e a nova musicologia nos termos
de Foucault.

[3] Considere o nascimento da teoria contempornea da msica, a qual, eu argumentarei,
define-se em dois momentos crticos histricos nas poucas dcadas passadas. Em cada
um destes momentos, a teoria da msica e aqui eu quero dizer a moderna, e
certamente distinta verso [Norte] Americana da teoria da msica definiu-se com o que
ela percebeu ser um regime repressivo do qual ela buscava liberao. Seu primeiro
momento definitivo foi o final da dcada de 1950 e o incio da dcada de 1960, uma poca
habilmente descrita por Milton Babbitt numa reminiscncia de seu Words About Music
[Palavras Sobre Msica]:

Eu realmente penso nos nossos tericos profissionais comeando com a
gerao de Allen Forte [isto , na dcada de 1950]. A noo da teoria
profissional quase totalmente nova. No havia virtualmente tericos
profissionais neste pas [naquela poca]. No havia tal coisa como um terico
profissional em qualquer universidade que eu possa pensar quando eu
comecei a envolver-me com universidades. {3}

O que havia, ao invs do terico profissional, era o professor de teoria da msica, um
pedagogo que representava quaisquer vestgios da grande tradio terica europia que
sobrevivesse viagem atravs do Atlntico. E o que os novos tericos da primeira
gerao da moderna disciplina aspiravam era a continuao e a revitalizao daquela
tradio. Eles assim rejeitaram, e definiram-se contra, o mero pedagogo de teoria.

[4] Este tema um refro constante nas primeiras edies do Journal of Music Theory, o
que foi fundado em 1957. Por exemplo, na primeira pgina da primeira edio do primeiro
volume do jornal, lemos o seguinte no ensaio de abertura do terico de Yale David
Kraehenbuehl:

Em sculos passados a formulao de leis referentes prtica da msica era
considerada como o objetivo mais alto para um msico; e, em muitas
instncias, as leis musicais eram a inspirao ou a fonte para leis mais gerais
com relao experincia material ou espiritual. A msica era a imagem do
universo, da, uma fonte de verdade; e era o terico da msica quem buscava,
descobria, e expressava as leis divinas e naturais. Mas em nosso prprio
tempo o msico raro que conhece como a sua arte oferece uma chave para
o entendimento universal. A teoria da msica tornou-se uma disciplina em
definio estilstica ou, ainda menos, um sistema de nomenclatura e
classificao que no oferece leis vlidas mesmo referentes msica.
restaurao da teoria da msica como mais do que uma convenincia didtica,
mais do que uma disciplina necessria, como, de fato, um modo de
pensamento criativo que este jornal dedicado. {4}

[5] E assim, a teoria contempornea da msica nasceu quando Babbitt em Princeton,
Forte em Yale, e outros em outras partes comearam a tratar a teoria da msica como
uma disciplina acadmica legtima mais do que como uma disciplina auxiliar para
conservatrios e escolas de msica de universidades. Foi uma disciplina que ligou os
rigores do dodecafonismo e a ainda por desenvolver teoria dos conjuntos de classes de
notas fora artstica e intelectual, e o pedigree europeu, de Schenker, no que William
Benjamin habilmente chamou de um casamento de convenincia {5} para garantir a sua
admisso na academia moderna, e especialmente na universidade de pesquisa moderna.
A teoria contempornea da msica livrando-se dos grilhes de seu velho eu pedaggico,
abriu para si mesma um espao disciplinar que foi a um e mesmo tempo um novo
conhecimento e uma apropriao formidvel de poder. Fora do professor de teoria da
msica nasceu assim o terico da msica.

[6] O segundo momento decisivo na histria da teoria contempornea da msica foi 1977,
o ano da fundao da Society for Music Theory [Sociedade da Teoria da Msica]. Aqui
houve duas disciplinas estabelecidas contra as quais a nova teoria da msica [norte]
americana reagiu: a composio, qual a teoria estava h muito tempo subordinada nos
assuntos de mercado e na estrutura de poder acadmico; e, mais importante, a
musicologia. Pois foi pela diviso da American Society for University Composers
[Sociedade Americana de Compositores de Universidades], e mais particularmente da
American Musicological Society [Sociedade de Musicologia Americana], num movimento
que ainda s vezes reverbera pelas salas apinhadas das reunies conjuntas da
MAS/SMT, que a Society for Music Theory criou um lugar para si. E o que a teoria da
msica naquela poca final dos anos de 1970 mais enfaticamente no era, que ela
percebia a musicologia como sendo: estudo de manuscritos, marcas-dgua, biografia de
compositores, estudos mais detalhados de compositores mais desconhecidos, descrio
em vez de anlise, o estudo de gneros, e pior de tudo, o estudo das mudanas de estilo
e estilstica. O que ns, como tericos entendemos que os musiclogos supostamente
no [entenderam] que msica no era ouso dizer, a msica em si: a partitura, o som, a
estrutura, a obra, e como ela funciona.

[7] Tendo nesses dois momentos definitivos constitudo-se como uma disciplina, o que a
teoria contempornea da msica realizou? Ora, o que Foucault nos ensina sobre
disciplinas que, se elas so de algum modo repressivas as disciplinas que ele
escolheu para estudar (o hospital, o asilo, os quartis, a priso) certamente eram elas
so tambm produtivas. O que quer que elas faam a mais, elas produzem, ou melhor,
elas permitem a produo. Ou melhor ainda, conhecimento e poder erguem-se por si
prprios para produzir mais conhecimento, o qual reclama ainda mais poder. O novo
conhecimento da teoria contempornea da msica (seu uso de sistemas originais ou
revitalizados de anlise para explicar uma obra particular) assegurou sua admisso na
universidade. Mas a admisso universidade significou que ela tinha que se submeter ao
mecanismo acadmico bem conhecido que a forou a produzir. E ela produziu: novas
teorias, anlises incontveis, ensaios, livros, peridicos novos, conferncias, artigos de
conferncias em uma palavra, um produto, um novo conhecimento, uma indstria
genuna, que tem sido exportada com sucesso de volta atravs do Atlntico, onde a teoria
contempornea [Norte] Americana serve como modelo para peridicos tericos e
analticos na Gr-Bretanha, Frana, Alemanha, Itlia, e mais longe. Embora o
conhecimento da teoria da msica seja inseparvel de seu poder, assim como as tarefas
acadmicas na disciplina requerem a criao de novas pesquisas e novo conhecimento,
tambm o novo conhecimento cria mais tarefas, mais representao nos currculos de
msica, mais programas de graduao, e assim por diante. A teoria contempornea da
msica, com sua preocupao pelo rigor, pela anlise, pela estrutura, pela obra, produziu
assim uma maneira de conhecer, um conhecimento, junto com uma estrutura disciplinar
para apoiar aquele conhecimento. E ultimamente, o que ela tem produzido ns, os
tericos da msica de hoje, ou mais apropriadamente, o que tem nos permitido
produzir a ns mesmos.

[8] Estranho, ento, que foi o vincular-se da teoria da msica to obstinadamente s
noes de estrutura, de sistema, de obra, que naquela poca abriram inadvertidamente
um espao disciplinar para a nova, ps-moderna, musicologia, provendo assim esta
ltima com um contraste com o qual ela pde constituir-se como um novo conhecimento,
um novo poder. Certamente, o outro contraste para a nova musicologia foi a velha
musicologia, uma musicologia que ainda focava-se na obra e no cnon, e que estava
menos inclinada para questionar a ideologia e a poltica sobre as quais tanto o cnon
quanto a prpria musicologia estavam baseadas. Assistindo a nova musicologia produzir
e apropriar-se de sua prpria marca de poder, consideramos e imaginamos se ela est
fazendo por ns o que fizemos para os compositores e musiclogos de uma gerao
atrs.

[9] E assim, aqui no meio dos anos 1990, onde ns, como uma disciplina, e como
tericos, estamos, vemos o que historicamente produzimos, e o que a nova musicologia
agora produz, seja por desdm ou ignorncia nossa, ou por alegre contradio nossa.
Ns como tericos posicionamo-nos ao longo de um amplo espectro de pontos de vista.
Alguns de ns somos formalistas ou modernistas e orgulhosos disso eu ouvi Milton
Babbitt, presciente como sempre, proclamar numa palestra em 1982 que ele era um
positivista lgico irrecupervel, muito antes que ocorresse para muitos de ns que no
havia qualquer coisa para ser irrecupervel. Na outra ponta do espectro esto aqueles
que questionam as premissas fundamentais da teoria contempornea da msica a ponto
de que eles no mais desejam ser chamados tericos da msica, um rtulo que os
marca como descendentes diretos daquela criatura que nasceu com tal fanfarra em 1957.
Conforme examinamos onde estamos ao longo deste espectro, deveramos ter em mente
as sbias palavras do historiador cultural David Couzens Hoy:

Rupturas histricas no ocorrem em todos os lugares para todos ao mesmo
tempo. A mesma pessoa, disciplina, ou instituio pode ser tradicional em
alguns aspectos, moderna em outros, e ps-modernas em outros ainda. Alm
disso, j que [aos olhos do ps-moderno] no h progresso necessrio,
nenhum movimento adiante na histria, e talvez algo como a histria (na
ausncia de uma meta-narrativa convincente), o ps-moderno no pode
implicar que haja qualquer vantagem normativa que venha a ser tanto tardia
no tempo quanto um sinal do futuro. O ps-modernismo no pode e no deve
clamar por ser melhor, mais avanado, ou mais esperto do que tudo quanto o
tenha precedido. Que o modernismo assume esta superioridade o que o
distingue do ps-modernismo, e o que o pastiche ps-moderno diruptivo
revela. Assim o ps-moderno no pode argumentar que aqueles que so
tradicionais ou modernos devem eventualmente seguir o caminho do ps-
modernismo. {6}

[10] E assim eu desejo que os leitores dos ensaios que seguem, sejam tericos ou
musiclogos, analistas ou crticos, modernos ou ps-modernos, ou aqueles que esto
suficientemente envolvidos para rotular-se como absolutamente nada, a retornar ao
pequeno conector que une a teoria contempornea da msica e a nova musicologia, e
explorar os intrigantes espaos disciplinares que nos separam e que nos reconciliam.



Patrick McCreless
University of Texas at Austin
School of Music
Austin, TX 78712-1208
pmcc@ccwf.cc.utexas.edu


Referncias

** Este ensaio foi apresentado pelo Professor McCreless na Annual Meeting of the Society
for Music Theory de 1995 em New York City, numa Invited Special Session intitulada
"Contemporary Theory and the ' New Musicology' ." [Editor]

1.Partes deste ensaio so derivadas do meu artigo bem anterior, "Rethinking
Contemporary Music Theory," na State of the Art: Refiguring Music Studies na ed. de
1990. Anahid Kassabian and David Schwarz (Charlottesville, VA, forthcoming 1996).

2. Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison (New York:
Vintage/Random House, 1977), 27.

3. Milton Babbitt, Words About Music (Madison, 1986), 121.

4. David Kraehenbuehl, "Foreward," Journal of Music Theory 1/1 (1957): 1.

5. William Benjamin, "Schenker' s Theory and the Future of Music," Journal of Music
Theory 25/1 (1981), 159-61.

6. David Couzens Hoy, "Foucault: Modern or Postmodern?" in After Foucault: Humanistic
Knowledge, Postmodern Challenges," ed. Jonathan Arac (New Brunswick, NJ: Rutgers
University Press, 1988), 28.