Ponto e Linha sobre Plano: a pichao na regio central da cidade de Porto Alegre Vicente Pithan Burzlaff Orientadora: Maria Luiza Martini
Porto Alegre, novembro de 2008 2
The fact would seem to be, if in my situation one may speak of facts, not only that I shall have to speak of things of which I cannot speak, but also, which is even more interesting, but also that I, which is if possible even more interesting, that I shall have to, I forget, no matter. And at the same time I am obliged to speak. I shall never be silent. Never. Samuel Beckett The Unnamable 1
1 Trad. livre: O fato pareceria ser, se na minha situao pode-se falar de fatos, no s que terei de falar sobre coisas das quais no posso falar, como tambm, o que ainda mais interessante, como tambm, o que se possvel ainda mais interessante, que eu terei de, eu esqueci, no importa. E ao mesmo tempo sou obrigado a falar. Jamais me calarei. Jamais. 3 AGRADECIMENTOS
Agradeo aqui a todas as pessoas que de alguma forma contribuiram para o bom andamento deste trabalho. minha famlia pelo apoio ao longo do curso de graduao. Aos meus colegas de graduao Iuri Bauler e Pedro Silveira, responsveis, atravs de nossas constantes conversas, pelo comeo de minha reflexo acerca do tema. Ao tambm colega de graduao Vitor Batalhone pela etimologia sertaneja do verbo pinchar Ao colega da PUCRS Fbio Oliveira, que descobri estar pesquisando o mesmo tema e cuja interlocuo e emprstimo de material me foram imprescindveis ao longo da pesquisa. Rosile Melgarejo da Silva pela interlocuo e ajuda nos momentos finais da pesquisa. Marina Chaccur por ter gentilmente cedido as imagens da pichao brasiliense. orientadora deste trabalho, Professora Maria Luiza Martini, pelo constante apoio, bem como pelas sugestes, crticas e auxlio que me prestou ao longo de toda pesquisa. Ao Professor Eduardo Neumann, pelo apoio a um tema de pesquisa to exeprimental e indito como este aqui, bem como pela valiosa ajuda com indicaes bibliogrficas. Ao Professor Klaus Hilbert pela recepo, interlocuo e ajuda na pesquisa. Ao Professor Benito Schmidt pelo recorte de jornal com uma matria sobre o tema. Ao Professor Temstocles Cezar pela indicao bibliogrfica sobre a temtica de Patrimnio. Ao Professor Wladymir Ungaretti pela dica sobre o movimento situacionista e as intervenes urbanas em Porto Alegre. Por fim agradeo tambm colega de graduao Dnis Corra que no contribuiu de forma alguma com este trabalho mas a quem eu devia agradecimentos peloo auxlio em outras pesquisas. Em particular pela citao de um trecho do Pai Nosso em latim e sua relao com As Metamorfoses de Ovdio.
4 RESUMO
A partir do dilogo interdisciplinar, este trabalho prope uma reflexo acerca da pichao portoalegrense e de sua relao com o espao urbano, em especial o patrimnio pblico edificado visando converso do objeto de pesquisa em um documento histrico. Todavia, documentalizar um objeto tem como contrapartida um ato de monumentalizao deste mesmo objeto; percepo que se converte em dilema no caso de uma prtica criminalizada como a pichao. A perspectiva adotada est focada no entendimento da manifestao em seu carter escrito e pictural, procurando cdigos de compreenso que possibilitem uma maior articulao da pichao com outras esferas do social.
Palavras-chave: pichao, patrimnio, monumento, documento , escrita, Porto Alegre.
ABSTRACT
Based on interdisciplinar dialog, the objective of this work is to make a reflection on the pichao graffiti tag writing of the city of Porto Alegre and its relationship with the urban environment, particularly with state property buildings, also aiming to convert the object of research into a historical document. To turn something into a document by preserving it, however, has the collateral side-effect of turning this object into a monument; which converts the situation into a dilemma in the case of a criminalized practice as it is the pichao. The adopted perspective is focused on the understanding of the manifestation in its written as well as its pictorial characters. searching for codes of comprehension which would allow a greater articulation of the pichao with other social spheres.
Keywords: graffiti writing tag, patrimony, monument, document, writing, Porto Alegre.
5 Sumrio
INTRODUO....................................................................................................6 PRIMEIRA PARTE: Trajetrias urbanas e trajetrias urbansticas.............12 1. As cidades modernistas....................................................................... 13 1.1 A rua: sua percepo, morte e ressureio...............................13 1.2 Da deriva ao grafite. Do grafite pichao................................17 SEGUNDA PARTE: Por uma classificao da pichao portoalegrense.. 23 2. Introduo semntica da pichao................. .................................24 3. A pichao como desenho.................................................................. 29 4. A pichao como escrita ......................................................................40 CONCLUSO................................................................................................... 42 BIBLIOGRAFIA................................................................................................ 43
6 INTRODUO
Este no um trabalho de histria. Tal afirmao no deve de modo algum ser entendida como uma provocao deliberada, uma brincadeira conceitual ou um recurso retrico mal empregado. Ela , antes de tudo, admitida envergonhadamente por um autor que, ao apresentar um trabalho de concluso no curso de histria, no consegue defini-lo dentro do prprio campo no qual pretende graduar-se. Ao leitor ser fcil perceber a influncia de reas aparentemente to dspares como antropologia, artes visuais, urbanismo e comunicao social na monografia aqui apresentada; sua transdisciplinaridade latente. Todavia, se enftica a negativa do trabalho enquanto histria, devo reiterar que de uma preocupao histrica que parto e a uma contribuio do pensamento histrico que viso: a histria, deste modo, aparece como ponto de partida e horizonte de todo o enlace e desenlace do trabalho. Um pequeno resumo da trajetria de pesquisa servir para clarificar a posio aqui assumida: meu interesse pessoal pela pichao portoalegrense surgiu numa poca em que o jornal Zero Hora fazia constantes invectivas contra as pichaes e depredaes de monumentos da capital do estado, em especial o monumento a J lio de Castilhos situado na Praa da Matriz , que, limpo e restaurado, em uma semana era novamente pichado.
Imagens 1 e 2: Monumento a Jlio de Castilhos. " Conservar melhorando" 7 A batalha dos restauradores era inglria. Entretanto, a questo que me surgiu poca, de uma maneira ainda ingnua, era por que razo restaurar o monumento e apagar as marcas da interveno se elas no retiravam nenhuma informao, pelo contrrio, aumentavam a carga informacional da estaturia? A resposta bvia de que se tratava de um ato ilcito no se sustentava por si s, visto que por trs da lei 2 deveria existir uma vontade coletiva que a validaria ao coloc-la em prtica atravs de sua promulgao e execuo. Haveria, portanto, uma relao social mais profunda por trs da dinmica da pichao portoalegrense e das intervenes urbanas de modo geral. Partindo dessa primeira constatao - de que a dinmica das relaes sociais envolvidas na pichao procurava uma resposta mais profunda que aquela traduzida em termos como vandalismo ou crime ambiental constitu a hiptese de tratar-se de um ato de comunicao visual semelhana dos graffiti da cidade de Pompia no antigo Imprio Romano 3 .
Se a hiptese aventada fosse confirmada como pretendo fazer ao longo deste trabalho isso nos levaria a outro questionamento: Por que os graffiti romanos so, indubitavelmente, fontes para a pesquisa histrica enquanto que as pichaes de Porto Alegre so encaradas, na melhor das hipteses, como vandalismo contra monumentos e prdios, a sim, inegavelmente considerados patrimnio histrico- culturais? Essa questo nos leva a um dilema que dever acompanhar todo o desenvolvimento do trabalho daqui em diante. Em um conhecido artigo, J acques Le Goff chama ateno para a contrapartida de qualquer ato de documentalizao que a prpria monumentalizao do documento e vice-versa. Atendendo s suas origens filolgicas, o monumento tudo aquilo que pode evocar o passado, perpetuar a recordao, por exemplo, os atos escritos. 4
Assim, o dilema que aqui se coloca : em que medida a pichao e a interveno urbana de modo geral pode ser documentada e utilizada como
2 Na legislao vigente, a pichao costuma ser enquadrada nos termos do artigo 65 da lei no. 9.605/98 como crime ambiental com pena de trs meses a um ano de deteno mais multa. 3 FUNARI, Pedro Paulo A., Antigidade clssica: a histria e a cultura a partir dos documentos. Campinas: Editora da Unicamp, 2003. pp. 123-127. A imagem referida corresponde a um graffito da cidade de Pompia onde est escrito Sseuera/ phelassss (trad.: Severa, chupa!). Neste caso especfico interessante notar os elementos pictricos do ato em si presentes na escrita aos quais Funari j chama ateno atravs das legendas na figura; o assunto ser tratado em mais profundidade no captulo especfico ao tema. 4 LE GOFF, Jacques. Documento/Monumento. In: Histria e memria Campinas, editora da Unicamp, 1996. p 535. 8 fonte histrica sem que ocorra sua monumentalizao, isto , sem que incorramos a todo momento, ao referirmo-nos a ela, em uma permissividade excessiva quanto sua prtica? Cabe ressaltar que, por si s, a monumentalizao da pichao, ou da interveno ilegal no em si ato socialmente danoso. Ao contrrio, em alguns casos at incentivada como possvel constatar nas fotos abaixo de dois exemplos histricamente distintos mas similares em expresso: O muro de Berlim e o muro da Avenida Mau na cidade de Porto Alegre
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Imagens 4 e 5: Muro de Berlim e Muro da Mau
Ambas as superfcies o muro de Berlim e o muro da Mau - tm a caracterstica de serem fatalmente odiadas pelas populaes de sua cidade e o incentivo ao grafite, bem como a permissividade com a pichao, no so nada menos que indcios de uma maior liberdade de manifestao sobre aquelas superfcies. Tal comparao nos traz seguinte percepo: a superfcie sobre a qual a escrita urbana registrada influencia, em diferentes nveis, a expresso grfica resultante. O que entendo como expresso grfica, por sua vez, so na verdade duas caractersticas da escrita urbana que confluem para a sua composio: O carter
5 Muro de Berlim em 1984. Fotografia retirada de http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5d/Berlinermauer.jpg 9 pictrico/esttico que ser mais desenvolvido no grafite e na chamada street art e o carter literrio/discursivo, a escrita em si, - o elemento bsico do grafite e da pichao. Assim sendo, a matria ser apresentada em duas etapas distintas subdividas, no total em trs captulos: Na primeira, comoposta somente de um captulo, discutirei a trajetria das discusses urbansticas sobre a apropriao do espao urbano; conferindo assim o contexto necessrio anlise mais pontual dos captulos subsequentes. Centrarei a polmica na oposio entre a cidade ideal de Le Corbusier e a apropriao indiscriminada do espao urbano pela deriva do Movimento Situacionista francs. Na sequncia, ainda nessa parte, ser traado um panorama das manifestaes contemporneas associadas problemtica da pichao e do grafite alm de sua origem e chegada ao Brasil e a Porto Alegre. A segunda parte do trabalho privilegiar o olhar do observador, procedendo eu mesmo a uma deriva urbana em retrospecto ao analisar os elementos constitutivos da pichao portoalegrense no material fotogrfico coletado ao longo da pesquisa sob a forma de uma descrio densa nos moldes expostos por Clifford Geertz em seu j consagrado ensaio Thick description: toward an interpretive theory of culture 6 . O primeiro e o segundo captulos desta parte do trabalho sero destinados discusso da pichao em seu carter esttico, baseando a anlise em princpios de semiologia e de esttica a partir do trabalho de Wassily Kandinsky acerca dos elementos bsicos da pintura o ponto, a linha e o plano 7 . No ltimo captulo, o privilgio ser dado ao carter discursivo da pichao em relao cidade e ao observador. Para tanto ser de grande valia o auxlo dos trabalhos antropolgicos existentes acerca do tema e a guia do historiador da escrita e palegrafo italiano Armando Petrucci 8 .
Resta ainda, introduo, esclarecer algumas opes metodolgicas. A mais bvia de cunho instrumental. Deveria eu, graduando em histria, proceder a uma pesquisa de campo etnogrfica nos moldes da antropologia? Ou seria melhor ceder metodologia um tanto mais restritiva da histria oral? No me sentia apto a nenhuma dessas anlises, mesmo porque no era no grupo social do
6 In:. The interpretation of cultures. New York: Basic Books, 1973. pp.3-33 7 KANDINSKY, Wassily. Ponto linha plano : contribuio para a anlise dos elementos picturais. Lisboa, Edicoes 70, [1989?]. 8 PETRUCCI, Armando. La ciencia de la escritura: primera leccin de paleografa. Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2003. 10 pichadores que havia focado minha ateno inicial e sim em sua escrita; na prova documental de sua prtica e no problema que acarretaria preservar tais documentos. O que me leva segunda justificativa: a possibilidade da contribuio inovadora. Havia um vcuo interpretativo entre a relao direta da pichao com a sociedade, pois, a maior parte dos trabalhos no campo, como procurarei mostrar mais adiante, enfatiza as prticas dos grupos de pichadores e as relaes internas desses grupos, como que descolados da vida metropolitana da qual surgem e de que inevitavelmente fazem parte. Assim, as fontes escolhidas so, por excelncia, as fotogrficas 9 e matrias jornalsticas. Escolha esta que pretende situar esta pesquisa como uma mediao a um dilogo sutil entre duas esferas sociais distintas; aquela sub-reptcia do autgrafo annimo e a outra dos meios de comunicao de massa. A terceira justificativa, por fim, concentra-se no valor desta pesquisa ao campo historiogrfico. Ainda que tenha sido reiterado diversas vezes durante o primeiro pargrafo que este no um trabalho de histria, h sim uma constante remisso ao contexto histrico e a uma trajetria cultural mais ampla em especial no captulo a seguir, como se ver. Tal exerccio de distenso das magnitudes (amplificao dimensional do contexto em referncias cultura ocidental mais ampla e diminuio da importncia do contexto nos momentos de analise de pichaes especficas da cidade de Porto Alegre), em suma, a capacidade de abstrao e de realizao de conexes para uma narrativa da pichao portoalegrense em seu espao e tempo, , penso eu, herana direta do aprendizado da disciplina histrica e a sua presena como instrumento da anlise .
9 Essas fotos so, em sua maioria, tiradas por mim mesmo. Quando no o forem, haver a devida referncia ao fotgrafo ou, quando no disponvel, sua origem. 11
PRIMEIRA PARTE: Trajetrias urbanas e trajetrias urbansticas
1. AS CIDADES MODERNISTAS
Se observamos a rua atravs da janela, os seus rudos so atenuados, os seus movimentos so 12 fantsmticos e a prpria rua, por causa do vidro transparente mas duro e rgido, parece um ser isolado palpitando num para l de. Mas eis que abrimos a porta: samos do isolamento, participamos desse ser, a nos tornamos agentes e vivemos a sua pulsao atravs de todos os nossos sentidos. A alternncia contnua do timbre e da cadncia dos sons envolve-nos, os sons sobem em turbilho e, subitamente, desvanecem-se. Wassily Kandinsky
No por simples capricho estilstico que de Kandinsky a citao que abre este captulo. Foi no seio do modernismo que surgiu toda discusso urbanistca que deu origem s intervenes urbanas contemporneas. Dado isso, o modernista russo tem uma importncia capital no estudo aqui desenvolvido. Primeiramente, como manifestao de tendncias do sculo XX e, secundariamente, atravs de seus estudos estticos como instrumento analtico, o que ser feito na segunda parte do trabalho. Se toda polmica tem uma histria, a polmica em questo a da pichao -, pode ser traada historicamente dentro de um debate urbanistico caracterstico da modernidade; mais especificamente da forma que essa modernidade foi tomando a partir da segunda dcada do sculo XX; no toa, no perodo entre-guerras.
1.1. A Rua: sua percepo, morte e ressureio Se um marco necessrio para uma referncia histrica, que o seja ento o Finnegans Wake de J ames J oyce. A alegoria prolfica. O livro dos sonhos do autor irlands, apesar da semntica ambgua, bastante claro em seu enredo. Uma figura monumental, o gigante Finnegan, adormece/morre e em seu lugar aparece uma novo homem, Humphrey Chimpden Earwicker conhecido ao longo do livro pelas iniciais HCE o corcunda dono de um bar no subrbio dublinense de Chapelizod. Sendo tanto um personagem familiar (o paterfamilias) quanto uma manifestao da histria humana em si, HCE tem, tambm, um correspondente geogrfico, o mais imediato Howth Castle and Environs, o Castelo de Howth e seus arredores. O smbolo definido por J oyce para o personagem era um E deitado, simbolizando tanto um castelo quanto a prpria sigla HCE enterrada na paisagem. 10 .
10 ELLMANN, Richard. James Joyce. So Paulo, Globo, 1990, p. 737. 13 11
Imagem 6: Castelo de Howth, Dublin. O Homem enterrado na paisagem
HCE era, portanto, a cidade de Dublin, o homem e a prpria histria humana em si, que, devido ao pecado original estava em queda. Sua salvao estava na esposa, ALP (Anna Livia Plurabelle), que representava o solo onde HCE estava incrustado, o Rio Liffey que cruzava a cidade de Dublin e a histria natural, esta cclica, que traria a renovao histria humana. Havia, entretanto, dentro das fileiras modernistas, uma viso antagnica de vulto, manifesta, principalmente na esttica do arquiteto Le Corbusier 12 Confirmando este antagonismo de duas vises distintas de modernidade temos Marshall Bermann dizendo 13 :
Por toda a era de Haussmann e Baudelaire, entrando no sculo XX, essa fantasia urbana cristalizou-se em torno da rua, que emergiu como smbolo fundamental da vida moderna. Da Rua Principal das pequenas cidades Grande Via Branca ou Rua do Sonho das metrpoles, a rua foi experimentada como um meio no qual a totalidade das foras materiais e espirituais modernas podia se encontrar, chocar-se e misturar para produzir seus destinos e significados ltimos. Era isso o que o Stephen Dedalus de J oyce tinha em mente com sua enigmtica sugesto de que Deus estava l fora, no grito da rua. Entretanto, os construtores do movimento moderno do perodo posterior Primeira Guerra Mundial, na arquitetura e no urbanismo, voltaram-se radicalmente contra essa fantasia moderna: marcharam ao comando do grito de guerra de Le Corbusier:
11 Castelo de Howth. Fotografia retirada do stio http://www.english.txstate.edu/cohen_p/postmodern/Joyce.html 12 Joyce e Le Corbusier se encontraram uma nica vez. A descrio do encontro dada pelo bigrafo de Joyce Richard Ellmann: Depois do encontro, Le Corbusier disse que Joyce era maravilhoso. mas vocs no falaram coisa nenhuma, disse Frau Giedion.Cest admirable comme il parle doiseaux, disse Le Corbusier, ainda fascinado. ELLMANN, Richard. James Joyce. So Paulo: Editora Globo. 1990. p.862. 13 BERMANN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade. So Paulo, Companhia das Letras. 1987. pp300-301. 14 Precisamos matar a rua. Foi a sua viso moderna que triunfou na grande onda de reconstruo e rotmada do desenvolvimento inciada aps a Segunda Guerra Mundial. Durante vinte anos, as ruas foram por toda a parte, na melhor das hipteses, passivamente abandonadas e com frequncia (como no Bronx) ativamente destrudas. O dinheiro e a energia foram canalizados para as novas auto-estradas e para o vasto sistema de parques industriais, shopping-centers e cidades-dormitrio que as rodovias estavam inaugurando. Ironicamente, ento, no curto espao de uma gerao, a rua, que sempre servira expresso da modernidade dinmica e progressista, passava agora a simbolizar tudo o que havia de encardido, desordenado, aptico, estagnado, gasto e obsoleto tudo aquilo que o dinamismo e o progresso da modernidade deviam deixar para trs.
J oyce havia definido um monumento para sua cidade; o homem comum - corcunda, pecador e incestuoso incrustrado na geografia da cidade atravs de sua prpria estrutura ptrea.; um monumento calcado na ironia em cotidiana em oposio majestade e grandiosidade de um passado que no servia mais. A Dublin joyceana era, antes de tudo uma cidade humana, de paixes, amores e lascvia. Entretanto, no fora a Dublin de J oyce que sobrevivera a Segunda Guerra Mundial. Valorizando a cidade ideal de Le Corbusier, a reconstruo do ps-guerra foi um monumento de forma a perpetuar a utopia que tal esttica propagara. A cidade de Braslia projetada por Lcio Costa e inaugurada em 21 de abril de 1960 talvez o maior legado da perspectiva de Le Corbusier -, como o mapa abaixo mostra claramente, foi projetada mais como um monumento do que um espao de habitao e convivncia.
Mapa 1: Plano da cidade de Braslia, prjetada na forma de um pssaro. 15 14
A contrapartida a essa viso hegemnica j se fazia sentir na dcada de 50, notadamente atravs do Movimento Situacionista francs, do qual o maior expoente era o intelectual Guy Debord. Seu ensaio intitulado Teoria da Deriva, publicado pela primeira vez em dezembro de 1956 na revista Les Lvres nues e, posteriormente, no ano de 1958 no volume 2 da revista Internationale Situationniste retoma a importncia da rua no horizonte geogrfico da cidade [a traduo minha]:
Entre os diversos procedimentos situacionistas, a deriva se define como uma tcnica de passagem acelerada atravs de ambientes variados. O conceito de deriva est indissociavelmente ligado ao reconhecimento dos efeitos de natureza psicogeogrfica e afirmao de um componente ldico-construtivo, o que a ope em todos pontos s noes clssicas de viagem e passeio. Uma ou mais pessoas se lanam deriva, renunciando, por um espao de tempo mais ou menos longo, tanto s razes para deslocar-se e agir com as quais elas esto acostumadas, como tambem s relaes, ao trabalho e aos lazeres de costume para que se abandonem s solicitaes do terreno e dos encontros que a ele correspondem. A parte do aleatrio a menos determinante do que se pode crer: do ponto de vista da deriva, existe um relevo psicogeogrfico das cidades, com correntes constantes, pontos fixos e turbilhes desencorajando grandemente a entrada ou a sada de certas zonas. 15
A prtica da deriva, portanto, proporcionaria aos indivduos uma nova forma de referenciar-se no espao da cidade sem que se dependa de mecanismos muito bvios de controle e planejamento externos. possvel, mesmo, encontrar intervenes em Porto Alegre influenciadas pelo manifesto situacionista, tais como as expostas abaixo fotografadas na fachada do nmero 592 da Rua Fernandes Vieira 16 . Em meio aos inmeros folhetos colados na parede temos duas fotos da prpria fachada da edificao em que esto expostas. Tal padro se repete em diversos endereos na regio central da cidade, criando um dilogo com o observador e mapeando uma trajetria annima e marcando locais em que h permissividade suficiente para que tais manifestaes possam permanecer sem que sejam retiradas pelo poder pblico ou privado.
14 Mapa retirado de http://pt.wikipedia.org/wiki/Imagem:Mapa_bras%C3%ADlia_pc000279.jpg 15 DEBORD, Guy. Thorie de la drive. retirado do stio http://www.larevuedesressources.org/article.php3?id_article=38 16 Agradeo ao professor Wladymir Ungaretti da FABICO/UFRGS por ter me indicado a correspondncia entre a deriva e as fotografias em questo. 16
Imagem 7: Fernandes Vieira No 592. Deriva urbana
1.2. Da deriva ao grafite. Do grafite pichao.
A partir deste momento, entra em cena na narrativa, um processo mais amplo do que os contendores do urbanismo puderam abarcar em suas discusses. O mundo ps-Segunda Guerra era outro. E isso afeta nossa discusso em pelo menos trs aspectos: Primeiro: a partir da dcada de 50, a humanidade cresceu e a maior parte desse crescimento ocorreu nas periferias das metrpoles do terceiro mundo.
A Terra urbanizou-se ainda mais depressa do que previra o Clube de Roma em seu relatrio de 1972, Limits of Growth, sabidamente malthusiano. Em 1950, havia 86 cidades no mundo com mais de 1 milho de habitantes; hoje so 400, e em 2015 sero pelo menos 550. [...] 17 Noventa e cinto por cento desse aumento final da humanidade ocorrer nas reas urbanas dos pases em desenvolvimento, cuja populao dobrar para quase 4 bilhes de pessoas na prxima gerao. De fato, a populao urbana conjunta da China, da ndia e do Brasil j quase igual da Europa e da Amrica do Norte. Alm disso, a escala e a velocidade da urbanizao do Terceiro Mundo amesquinham completamente a Europa vitoriana. Londres, em 1910, era sete vezes maior do que em 1800, mas Daca (Bangladesh), Kinshasa (Congo) e Lagos (Nigria), hoje, so aproximadamente quarenta vezes maiores do que eram em 1950. A china, que se urbaniza numa velocidade sem precedentes na histria humana somou mais moradores urbanos na dcada de 1980 do que a Europa inteira (incluindo a Rssia) em todo o sculo XIX! 17
A ampliao das periferias traz consigo a perda de referncia dessas populaes 18 . Como testemunho de tal processo, a passagem a seguir do romance Istambul do escritor turco Orhan Pamuk significativa:
No perodo imediatamente anterior Primeira Guerra Mundial, Yahya Kemal e Tanpnar saram procura de uma imagem da melanclica Istambul turco-otomana. Quando, na falta de precedentes turcos, seguiram os passos de viajantes ocidentais, perambulando pelas Runas dos bairros pobres da cidade, esta mal contava meio milho de habitantes. Ao final da dcada de 1950, quando comecei a frequentar a escola, a populao j tinha quase dobrado. Em 2000 chegara a dez milhes. Mesmo deixando de lado a Cidade Velha, Pera e o Bsforo, a Istambul de hoje dez vezes maior do que a cidade que esses escritores conheceram. Ainda assim, a imagem que a maioria dos habitantes tem da sua cidade depende muito das imagens criadas por esses escritores, pois nenhuma imagem alternativa de Istambul chegou a ser produzida, nem pelos que l nasceram e nem pelos recm-chegados nos ltimos cinquenta anos, os que vivem alm do Bsforo, da Cidade Velha e dos bairros histricos. Muitas vezes ouvimos queixas de que existem crianas de dez anos nessas reas que nunca chegaram a ver o Bsforo, e alguns estudos mostram que as pessoas que vivem nos vastos novos subrbios da cidade no se consideram Istanbullus. 19
Mutatis mutandis, o caso portoalegrense o mesmo. Ainda que numa proporo menor, Porto Alegre vai sofrer do mesmo inchao que todas cidades do terceiro mundo, principalmente a partir da dcada de 70.
17 DAVIS, Mike. Planeta favela. So Paulo, Boitempo. 2006.pp. 13-14. 18 Na verdade, a ampliao de qualquer meio cultural implica em uma perda de referenciais, como bem coloca Sigmund Freud: Visto ser impraticvel, como qualquer pessoa interessada percebe, enviar crianas em idade escolar numa viagem em redor do mundo, satisfazemo-nos em permitir que o que ensinado na escola seja aceito com confiana; asabemos, no entanto, que a via para a aquisio de uma convico pessoal permanece aberta. O Futuro de uma iluso In: Edio standard brasileira das obras completas de Sigmund Freud V.XXI. Rio de Janeiro, Imago, 1988. p.35 19 PAMUK, Orhan. Istambul: memria e cidade. So Paulo, Companhia das letras. 2003. pp 124-125 18
Grfico 1: Crescimento demogrfico estimado de Porto Alegre (1800-2015) 20
A aparente diminuio na taxa de crescimento populacional da capital sul- riograndense talvez signifique so necessrios mais dados do que disponho que tal inchao passou a ocorrer em sua regio metropolitana. Qualquer que seja o caso, o argumento se mantm. A cidade praticamente duplicou de tamanho nos ltimos quarenta anos enquanto que seu plano urbanstico permaneceu essencialmente o mesmo; isto , com avenidas radiais conectando a periferia ao centro e comparativamente poucas avenidas perimetrais, como pode ser visualizado no mapa abaixo (as perimetrais, incluindo um projeto de uma 4 perimetral esto em azul e as radiais em vermelho). 21
Mapa 2: Avenidas radiais e perimetrais de Porto Alegre (vermelho e azul, respectivamente)
20 retirado de http://pt.wikipedia.org/wiki/Demografia_de_Porto_Alegre 21 Fonte: http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=616170 19 O destino de Porto Alegre foi anlogo ao da Istambul de Orhan Pamuk, o centro de vivncia permaneceu o mesmo enquanto que a populao em seu entorno desenraizou-se, pois o plano urbanstico seguido privilegiou uma integrao da periferia por vias expressas a mobilidade em detrimento da fundao de espaos 22 ..
Segundo: uma sociedade de massas requer uma cultura de massa. Quando a cultura massificada, seu potencial como produto de consumo se eleva. No h muitas particularidades a comentar neste ponto. No entanto, cabe ter em mente a idia de aldeia global do guru das comunicaes dos anos 60 e 70 Marshall McLuhan. A noo da aldeia global, amplamente embasada (de novo) no Finnegans Wake de J ames J oyce constri-se a partir da percepo contempornea de que a populao mundial, atravs da tecnologia da informao, passa a perceber-se como um todo.
Vivemos num nico espao compacto e restrito em que ressoam os tambores da tribo. E isto em tal grau, que a preocupao pelo primitivo hoje em dia to banal quanto a do sculo dezenove pelo progresso e igualmente irrelevante para nossos problemas. 23
Terceiro:as discusses sobre urbanismo no so mais feitas por intelectuais e polimatas dialogando entre si. o modernismo de Le Corbusier venceu qualquer alternativa mais humana de reconstruo urbana gestada em paralelo sua, foi mais por sua praticidade e possibilidade de seu projeto ser reproduzido mais facilmente em grande escala do que por seu brilhantismo nato. Gostemos ou no, uma cultura de massas um importante disseminador de conhecimento e um de seus efeitos colaterais a eventual proliferao de vozes dissonantes nos seus interstcios. Influenciado por esse contexto, o grafite contemporneo surgiu no final da dcada de 1960 na Filadlfia, espalhando-se, em seguida, para outras cidades dos EUA, associado ao movimento Hip Hop 24 . O termo pichao, por sua vez, no tem traduo e caracterstico do portugus brasileiro, sendo pouco usual mesmo no portugus luso 25 .
22 A mestranda do PPG em geografia da UFRGS Rosile Melgarejo da Silva vem desenvolvendo uma pesquisa que envolve as noes de territrio e re-territorializao. Na PUCRS, Fbio Oliveira, vem desenvolvendo, sob a orientao do Prof. Klaus Hilbert, outra pesquisa acerca do tema que tem como um dos instrumentos metodolgicos a plotagem da localizao das pichaes em um mapa da cidade de Porto Alegre, restaurando assim, a trajetria dos pichadores em parte semelhante prtica situacionista j comentada anteriormente. 23 MCLUHAN, Marshall. A galxia de Gutenberg.. So Paulo, EDUSP, 1967. p.58 24 http://nymag.com/guides/summer/17406/ 25 A palavra italiana graffiti vem do grego (escrever); na lngua inglesa comum encontrar-se a expresso to write a graffiti (escrever um grafite), no Brasil usa-se grafitar ou pichar. Para a origem etimolgica do termo pixo ou pichao, trao aqui duas hiipteses:: 20 O precursor da pichao na cidade de Porto Alegre o semi-legendrio Toniolo que comeou sua ao na dcada de 70, tendo como ao mais famosa ter pichado o Palcio do Piratini 26 . A pichao portoalegrense atual influenciada por duas matrizes: a paulistana e a carioca. Sendo a carioca a vertente responsvel pelo tag similar ao da Filadlfia nos anos 60 27 e a paulistana pelo pixo reto, inveno brasileira 28 . O estncil portoalegrense, por sua vez, teria sua origem na cidade de Buenos Aires, tendo vindo, portanto, atravs de uma matriz platina 29 . interessante notar que outras cidades do Brasil possuem uma forma de pichao distinta da encontrada em Porto Alegre. Note- se o caso particular de Braslia.
30
O pixo brasiliense no possui, na primeira passagem de olhos, nenhuma conexo com qualquer outra forma de pichao do pas. Suas letras so arredondadas e dispostas linearmente tais como a pichao paulista. Olhando com mais cuidado, todavia, pode-se perceber que a pichao brasiliense uma complexificao da paulista, trazendo uma sinuosidade interior uma escrita simtrica em relao parede. A sedutora hiptese da convivncia constante do pichadores com as obras arquitetnicas de Oscar Niemeyer na capital brasileira como influncia sinuosidade do pixo infelizmente no pode ser confirmada. Entretanto, creio ser possvel fazer a
Segundo a primeira hiptese, a expressso pichar teria origem no o verbo russo (pisat trad:escrever), que, na primeira pessoa do siungular do tempo presente conjuga-se como (pishu). No me parece inverossmil que a expresso tenha sido assimilada a partir do russo ou outra lngua eslava semelhante na So Paulo da dcada de 70. Mesmo no caso de a hiptese se mostrar errada, permanecer como um interessante caso de convergncia semntica. Outra hiptese, que pesquisei mais a fundo por sugesto de um colega, que pichar teria uma correlao com o verbo pinchar, significando lanar algo contra alguma coisa ou algum que, segundo, dicionrio Houaiss ,j estaria presente na lngua portuguesa em 1513. Aceitar passivamente uma ou outra hiptese teria implicaes significativas sobre esta pesquisa, visto que na segunda a nfase passa de uma idia de simples manifestao escrita para uma situao de confronto direto com o poder institudo. Deixo, todavia, ambas aqui expostas e o leitor que as julgue como achar melhor (ou consulte um fillogo de formao).. 26 Para mais informaes sobre o primeiro pichador portoalegrense pode-se comear pelo artigo de Fabrcio Silveira disponvel na revista eletrncica Arquitetura Revista. http://www.arquiteturarevista.unisinos.br/index.php?e=3&s=9&a=13 27 MANCO, Tristan apud DE SOUZA, Davi. PIchao carioca, etnografia e uma proposta de entendimento. Dissertao de Mestrado, IFCS/UFRJ 38-39. 28 Baseando-se na pichao paulistana, Gustavo Lassala criou uma fonte tipogrfica chamada Adrenalina atravs da tipologizao da escrita das ruas da cidade de So Paulo. No tive acesso sua dissertao de mestrado defendida na Mackenzie de So Paulo. Contudo, tive acesso a seu trabalho atravs de um artigo publicado no Caderno de Tipografia Nr.3 de Setembro de 2007, disponvel no stio http://tipografos.net/cadernos/cadernos-3.pdf 29 A influncia da interveno urbana de outras cidades sobre a prtica portoalegrense est sendo pesquisada por Fbio Oliveira, aluno de graduao na PUCRS, sob orientao do prof. Klaus Hilbert. 30 Imagens gentilmente cedidas por Marina Chaccur, disponveis online em http://flickr.com/photos/marinachaccur 21 seguinte constatao: cada cidade merecedora das manifestaes culturais que surgem de seu seio 31 . Se a pichao brasiliense to caracterstica e indecifrvel, isso se deve muito ao planejamento da cidade e morte da rua como opo urbanstica 32 . Com a pichao portoalegrense no diferente. Ela reflexo da prpria identidade de uma cidade encravada em uma regio de fronteira da nao brasileira com os pases platinos recebendo diversas influncias que, se por um lado no conseguem se imiscuir, convivem harmoniosamente entre si nas paredes das edificaes da cidade. A relao contempornea da pichao com a cidade de Porto Alegre ser o assunto privilegiado da parte seguinte do trabalho.
31 Assim, Dublin tem James Joyce, Londres tem Charles Dickens, Buenos Aires tem Astor Piazzolla e Porto Alegre tem Mrio Quintana. 32 Aos no conhecedores til saber que caminhar na cidade de Braslia simplesmente no uma opo vivel devido ao planejamento da cidade. Com isso as caladas ficam livres para a interveno urbana que se desenvolve praticamente sem conflitos. Em uma passagem-relmpago pela cidade, pude notar que os pichadores desenvolveram tcnicas para pichar at mesmo em grades, com as letras visiveis lateralmente onde as barras das grades se unem no campo de viso do observador. 22
SEGUNDA PARTE: Por uma classificao da pichao portoalegrense
23
2. Introduo semntica da pichao
If you feel dirty, insignificant and unloved, then rats are a good role model. They exist without permission, they have no respect for the hierarchy of society, and they have sex fifty times a day. Banksy 33
Imagem 10:Estncil de Banksy
A pichao dispe, alm de uma histria, de propriedades intrnsecas sua constituio semntica, isto , um conjunto de signos de valor esttico e retrico que, quando tomado em seu conjunto perrmite sua categorizao como pichao. Em outras palavras, que permite que indivduos, confrontados com uma manifestao, a enquadrem sob a gide da pichao. Tais propriedades sero o foco da anlise ao longo desta parte do trabalho. Durante o processo de pesquisa, conversando com colegas, professores e pesosas alheias pesquisa na rea das humanidades, foi-me lanada diversas vezes
33 Banksy um conhecido artista de rua ingls cuja identidade mantida no anonimato. Sua obra tem sido uma valiosa contribuio para o dilogo da sociedade com a interveno urbana em especial com o grafite e a pichao. Algumas de suas obras podem ser encontradas em seu stio na internet: http://www.banksy.co.uk/. Trad. livre: Se voc se sente sujo, insignificante e mal-amado, ento ratos so um bom modelo de papel a desempenhar. Eles existem sem permisso, no tm respeito pela hierarquia da sociedade e fazem sexo cinquenta vezes por dia. (Na imagem: Porque eu no valho nada) 24 a mesma crtica: que todas as propriedades que eu digo encontrar na pichao no so evidentes ao pichador, e, por conseguinte, no so verdadeiras. No tenho argumentos contra a primeira parte do enunciado. Se as propriedades semnticas da pichao so evidentes ao pichador ou no, isso s pode ser comprovado mediante uma pesquisa de campo com os grupos de pichadores, que, como procurei deixar claro na introduo, foge ao escopo deste trabalho 34 . Quanto segunda parte do enunciado, para respond-lo necessrio lanar mo da semitica. Procurarei, contudo, faz-lo aos poucos. E da forma mais indolor possvel. Acerca do assunto, a resposta mais bvia e sucinta nos dada por Clifford Geertz [a traduo minha].
Normalmente, no necessrio mostrar to arduamente que o objeto de estudo uma coisa e seu estudo outra coisa diferente. suficientemente claro que o mundo fsico no a fsica e a Skeleton Key to Finnegans Wake 35 no o Finnegans Wake. Entretanto, como no estudo da cultura a anlise penetra no prprio corpo do objeto [...] a linha entre cultura como um fato natural e cultura como uma entidade terica tende a ficar embaada. 36
Em linhas gerais a assertiva de Geertz est correta. Entretanto, no caso especfico em questo a pichao necessrio levar em conta que no se trata de uma prtica cultural de um grupo especfico, isolado historica e geograficamente da cultura ocidental. A pichao faz parte de uma cultura complexa, a ocidental, e no representa seno o mais nfimo detalhe de um grande quadro originado de um processo histrico de grandes dimenses. Eis, portanto, o limite da alada da pesquisa de campo nesta rea. Em segundo lugar, uma antropologia da pichao no pode ser, jamais, uma antropologia do outro; uma antropologia do mesmo. O espao apropriado pelo pixo o espao de convivncia diria do meio urbano. Antes de compreender como a lgica do outro funciona, deve-se treinar o olhar para reconfigurar o espao. Em muitos
34 Entretanto, com base nos trabalhos antropolgicos consultados, arrisco, aqui, uma resposta preliminar. Depende de indivduo para indivduo, pois a predisposio anlise semntica no uma necessidade interveno urbana; o que j carrega sua obviedade latente: conhecimentos de semiologia no tm muito valor na vida prtica. 35 Trata-se do livro de Joseph Campbell e H.M. Robinson publicado em 1944. A primeira tentativa de interpretar o livro de Joyce j comentado anteriormente. A distino que Geertz faz entre um livro e outro alusiva ao fato de que Campbell teve tanto sucesso no meio literrio com sua publicao que sua interpretao foi, por muito tempo, a nica explicao possvel ao enredo do Finnegans Wake. Ao leitor interessado, a referncia: CAMPBELL, Joseph; ROBINSON, H.M. A skeleton key to Finnegans Wake.London, Faber & Faber, 1944. 36 GEERTZ, Clifford. Thick description: toward an intrepretive theory of culture. In: The interpretation of cultures. New York: Basic Books. 1973. p.15. 25 aspectos, compreender a pichao modificar a forma de compreender a prpria sociedade e a maneira atravs da qual nos inserimos nela. No se reconfigura nada seno a forma como o espao da vivncia cotidiana percebido. Em outros termos, a posio de Geertz pode ser traduzida pela afirmao de Arnold Schoenberg: pinta-se um quadro, e no o que ele representa. 37 Embora a afirmao de Schoenberg seja feita no mbito da arte, a noo de representao que ele defende ser importante para que se entenda os pargrafos que se seguiro. A representao ou a interpretao do objeto, seja ele qual for, no se fazem no momento de sua constituio, mas na esfera do social, na interface entre o pintor/desenhista/escritor e o restante da sociedade, sem o controle direto do autor. Com isso, aproximamo-nos da definio semiolgica de signo, conforme exposta por Umberto Eco:
Um signo sempre constitudo por um (ou mais) elementos de um plano da expresso convencionalmente correlatos a um (ou mais) elementos de um plano do contedo Sempre que ocorre uma correlao desse tipo, reconhecida por uma sociedade humana, existe signo. Somente nesse sentido se pode aceitar a definio de Saussure, segundo a qual um signo a correspondncia entre um significado e um significante. Tais presunes implicam algumas consequncias: a) Um signo no uma entidade fsica, porquanto a entidade fsica , no mximo, a ocorrncia concreta do elemento pertinente da expresso; b) um signo no uma entidade semitica fixa, mas antes o local de encontro de elementos mutuamente independentes, oriundos de dois sistemas diferentes e associados por uma correlao codificante. 38
Com base em tal definio, fcil de afirmar que o signo uma funo social que no manifesta-se fisicamente, existindo, ao contrrio, no plano abstrato das relaes humanas. Tal compreenso fundamental para o entendimento do carter esttico da pichao por nos fazer ver que sua existncia no tem sentido seno na esfera das relaes sociais. Especificamente, contudo, tal esfera do social pode ser dividida em trs nveis de relacionamento conforme exporei a seguir. 1. Relao dos grupos de pichadores entre si; corresponde ao nvel mais bvio da realao social, de indivduo para indivdo dentro de um grupo com o qual todos se identificam. 2. Relao dos grupos com a sociedade; mediada, principalmente, pela imprensa.
37 apud ADORNO. Theodor W. Teoria Esttica. Lisboa: Edies 70. p.15. 38 ECO, Umberto. Tratado geral de semitica. So Paulo: Perspectiva, 2002. pp.39-41 26 3. Percepo mais ampla do espao urbano: a relao da cidade com a pichao. criaes urbansticas coletivas e modificaes no-intencionais da paisagem urbana. A nfase aqui ser dada no segundo nvel e especialmente no terceiro, analisando, em particular, tags e o pixo reto. Ambas as formas de pichao esto caracterizadas, respectivamente, na primeira e segunda figuras abaixo.
Imagem 11: Tags em parede da Av. Independncia
Imagem 12: Pixo reto na Rua General Canabarro 27
Imagem 13: Retrica da apropriao do espao
Nos exemplos acima, caractersticos da pichao portoalegrense, pode ser notado um carter duplo da pichao. Enquanto manifestao escrita, ela se relaciona retricamente com o entorno a placa da primeira imagem e as cmeras da terceira -, e, enquanto manifestao pictrica ela transforma letras em desenhos e relaciona-se estilisticamente com a superfcie na qual exposta. Os dois captulos a seguir trataro destes aspectos da pichao portoalegren- se.
28 3. A pichao como desenho.
Imagem 14: Elefante na sala de estar
A pichao arte? No. A discusso datada e no h o porque alongar-se nela. necessrio, contudo, deixar claro que o grafite adquiriu historicamente o status de arte em oposio pichao esta qualificada de vandalismo e depredao do patrimnio -, justamente como forma de precaver-se da pichao 39 . Tal prtica est ainda em uso em Porto Alegre, como atesta a matria do jornal Zero Hora transcrita parcialmente abaixo 40 :
Acreditando que a estratgia pode funcionar, Gilberto Guerra autorizou a ao de trs grafiteiros para esconder as pichaes nas paredes do minimercado de sua propriedade, no bairro Cidade Baixa. - Em seis anos, j havia pintado a parede quatro vezes por causa de pichaes. Acho que o grafite uma alternativa, um caminho disse.
A pichao tambm diferenciada do grafite na prpria escrita das ruas, como no caso abaixo, no Viaduto da Conceio, em que o autor da interveno exps claramente a noo do que considera pichao.
39 Alexandre Pereira, em sua dissertao defendida em 2005, traa o histrico desse debate na capital paulista. v. De rol pela cidade: os pixadores em So Paulo. pp. 17-26. 40 Grafite contra pichao publicada na edio de 4 de julho de 2008. 29
Imagem 15: Viaduto da Conceio Diga no as pixaes e sim ao graffiti
A pichao considerada pelo autor da interveno o chamado Pixo ou Tag Reto de matriz paulista. Por outro lado, o movimento inverso que ocorre na imagem que segue: a grafiteira que faz sua propaganda no canto de um espao grafitado de sua autoria assina nos moldes do tag reto; o que confere ao seu trabalho uma suposta credibilidade no meio dos grafiteiros e pichadores e, consequentemente, uma garantia a mais de que seu grafite no ser atropelado (pichado por cima) por qualquer pichador incauto 41 .
41 A fronteira entre o que socialmente considerado grafite ou pichao complexa e, seguidamente, segue mais interesses de grupos especficos do que quaisquer critrios de objetividade como os que tenho exposto aqui. O grafite no prdio de aulas do IFCH/Letras no Campus do Vale da UFRGS feito por uma estudande de Cincias Socias da universidade com os dizeres Pra que(m) serve o teu conhecimento? foi qualificado de pichao pleo diretor do Instituto de Letras, Arcanjo Pedro Briggmann, que, alm disso, definiu a ao em entrevista como dano ao patrimnio, crime que prev, conforme o cdigo penal, uma pena mais severa do que o crime de pichao, j comentado em nota na introduo.(Diretor critica deciso da UFRGS que liberou grafite matria do jornal Zero Hora de 27 de agosto de 2008). 30
Imagem 16: Cris - grafite comercial
Em trabalho recente (2008), Lucenira Kessler questiona-se acerca do suposto carter artstico da pichao e do grafite, partindo do incmodo pressuposto de que o grafite e a pichao so realizados pelos mesmos indivduos. Em realidade as intervenes analisadas por L. Kessler no se enquadram nas que denomino pichao e que analiso neste trabalho por disporem de uma complexidade maior que as aqui estudadas (mais cores, frmas estncil e espessura variada no trao) e por seus praticantes organizarem-se em coletivos de interveno urbana. Em sua pesquisa etnogrfica com esses grupos, Kessler chega seguinte concluso:
preciso, ento recuperar o valor em si da cultura (arte) popular: sua riqueza, sua autonomia com relao alta cultura (arte), sua positividade, seus jogos... para compreender que os Urbanides [o coletivo acompanhado pela autora], a partir de suas regras e valores (sua visualidade) se apropriaram visualmente do espao expositivo no DC Navegantes. 42
O deslize da autora,aqui, sugerir uma intercambialidade entre os termos arte e cultura. Tal intercambialidade no existe pois a arte se distingue do conceito de cultura por sua intencionalidade em promover a reflexo no interior de uma matriz cultural.
42 KESSLER, Lucenira Luciane. Dilogo de traos: etnografia dos praticantes de apropriaes visuais do espao urbano em Porto Alegre. Dissertao (Mestrado em Antropologia Social) Instituto de Filosofia e Cincias Humanas. Universidade Federal do Rio Grande do Sul. 2008. p. 96. 31
Contudo, negar o carter artstico da pichao no significa admitir que ela seja destituda de caractersticas estticas que lhe so particulares. A pichao possui um grupo de caractersticas que possibilita que ela seja definida socialmente como tal. O enquadramento da manifestao em um grupo de caractersticas especficas pressupe que haja um princpio esttico mais amplo da cultura ocidental dentro do qual a pichao pode ter um espao de classificao. Na primeira parte do trabalho, mostrei como a pichao sorve dos resqucios da tradio modernista da dcada de 30 atravs das manifestaes culturais dos anos 50 e 60 e, a partir da, constitui sua prpria identidade. Portanto, a partir dessa ruptura fundamental que a pichao deve ser compreendida esteticamente, e, como guia de anlise foi escolhida a obra de Wassily Kandinsky que trata dos elementos bsicos da forma na arte: o ponto, a linha e o plano 43 . A premissa bsica na obra de Kandinsky de que todos os fenmenos podem ser vividos de duas formas, em decorrncia da natureza de duas de suas propriedades: sua relao com o interior e com o exterior 44 . A pichao, quando encarada sob o aspecto puramente pictural, uma manifestao cruamente simples em relao aos elementos que a constituem nada mais que o trao do rolo, da caneta ou do spray sobre a parede. A primeira distino que deve ser feita no pixo caracterstico portoalegrense entre o pixo reto de matriz paulista e o tag caracterstico do Rio de J aneiro. Ambos esto presentes na figura abaixo.
Imagem 17: Matriz paulista e matriz carioca no pixo portoalegrense
43 KANDINSKY, Wassily. Ponto linha plano : contribuio para a anlise dos elementos picturais. Lisboa: Edicoes 70, [1989?] 44 Id. Ibid. p.27. 32
O tag (esquerda inferior e centro-direita) caracteriza-se por uma nfase na simetria interior, bastantdo-se por si s, enquanto que o pixo reto (esquerda superior e direita) possui uma relao mais estreita com a superfcie sobre a qual pichado, aceitando mais facilmente a simetria imposta pelo plano vertical, dando a sensao de menor intransigncia visual em relao ao meio. Nas imagens abaixo possvel observar um conjunto de tags portoalegrenses em oposio estilstica caracterstica do tag reto, tambm portoalegrense.
Imagem 18: Tags de pichadores portoalegrenses 45
Outra caracterstica da pichao possvel de se depreender a partir das imagens que o elemento bsico de sua esttica no o ponto, mas a linha; o que obviamente, devido aos materias escolhidos para a escrita das ruas geralmente caneta, rolo de tinta ou spray. Contudo, acerca da oposio entre o ponto e a linha, Kandinsky faz uma srie de observaes interessantes.
O ponto geomtrico um ser invisvel. Deve, portanto, ser definido como imaterial. Do ponto de vista material, o ponto compara-se ao Zero. Mas este zero esconde diferentes propriedades humanas. segundo a nossa concepo, este zero o ponto geomtrico
45 As trs imagens so cortesia de Fbio Oliveira, graduando do curso de histria da PUCRS. 33 evoca o laconismo absoluto, ou seja, a maior reteno mas, no entanto fala. Assim, o ponto geomtrico , segundo a nossa concepo, a ltima e nica unio do silncio e da palavra. Eis por que o ponto geomtrico encontrou a sua forma material em primeiro lugar na escrita ele pertence linguagem e significa o silncio. 46
Tendo sempre em mente o carter duplo da pichao enquanto manifestao pictural e escrita, nela no tem lugar o ponto, pois uma manifestao que procura a ressonncia visual constante, enquanto que o ponto manifesta simplesmente o silncio. J a linha geomtrica, Kandinsky nos diz,
um ser invisvel. o rasto do ponto em movimento, portanto o seu produto. Nasceu do movimento e isto pelo aniquilamento da imobilidade suprema do ponto. Aqui d-se um salto do esttico para o dinmico. A linha , portanto, o maior contraste do elemento originrio da pintura que o ponto. 47
A linha movimento. som e manifestao visual. a negao daquilo que esttico e mudo,mas, acima de tudo, um mapeamento do trajeto do ponto sobre a superfcie negando o silncio visual do ponto. A coincidncia, portanto, do trao ser a unidade bsica da pichao mimetiza uma relao social mais ampla dos grupos de pichadores com a cidade, enfocada j sob a alcunha da trajetria em outras pesquisas sobre o tema. Alexandre Pereira, em trabalho j referido anteriormente, relata que, em So Paulo, os pichadores revelam que o melhor lugar para se pixar o centro, pois por onde passam pixadores de todas as regies sendo comum a trajetria da periferia para o centro e de novo periferia 48 . Em Porto Alegre, parece ocorrer o mesmo processo segundo o trabalho etnogrfico de Lucenira Kessler, que associa o comeo da pichao pelos jovens com uma referenciao na cidade em um perodo da vida de ampliao de horizontes geogrficos 49 . O movimento, portanto, desloca-se da periferia para o centro e do centro novamente para a periferia devido, tambm, simetria radial do espao urbano porto alegrense e a baixa integrao entre os bairros da periferia como mostra o mapa anteriormente citado. Soma-se a isso seguindo o que j foi colocado no primeiro captulo o fato de o centro da cidade ser o centro do poder pblico e a imagem
46 KANDINSKY, W. op. cit.. p. 35. 47 Id. Ibid. p.61. 48 PEREIRA, Alexandre. op.cit. p. 55. 49 KESSLER, Lucenira. op.cit. p. 35; 34 hegemnica da metrpole propagada aos seus habitantes e temos um cenrio de conflito.
O terceiro elemento pictural bsico descrito por Kandinsky o Plano Original (P.O.), a superfcie que, segundo o autor, se destina a suportar a obra. O P.O. esquemtico, descreve o modernista russo, como produzido por duas linhas horizontais e duas verticais .
A forma mais objetiva de um P.O. esquemtico o quadrado os limites do quadrado, formados por dois pares de linhas possuem a mesma intensidade de som. Frio e quente esto relativamente equilibrados. Uma combinao de P.O. mais objetivo com um s elemento igualmente de maior objetividade produz um frio mortal e pode ser considerada com um smbolo da morte. No um acaso se a nossa poca fornece tais exemplos. 50
O exemplo de smbolo de morte sugerido pelo artista, , sem dvida,a lpide tumular. Contudo, no escopo deste trabalho, o nico Plano Original que nos interessa a parede das edificaes urbanas, que, vez por outra, adquirem um carter monumental e/ou tumular 51 . O cimo diz Kandinsky evoca a idia de uma maior flexibilidade, uma sensao de leveza, de ascenso e, por fim, de liberdade 52
O centro de Porto alegre possui uma nica obra arquitetnica de vulto que atacada constantemente por pichadores: o Viaduto Otvio Rocha sobre a Avenida Borges de Medeiros. O carter monumental do viaduto evidenciado pelo dilogo da pichao com a superfcie. Na primeira imagem abaixo, pode-se ver a calada apropriada como uma galeria de exposio. Na segunda tem-se um exemplo da liberdade evocada por Kandinsky do pixo no cimo do edifcio. As duas ltimas fotos so do mesmo prdio fotografado em 2006 e 2008 respectivamente e pode-se perceber a complementariedade do pixo mais novo em relao pichao mais antiga. Nessa relao com a superfcie,j possvel entrever os princpios da retrica da pichao, tema do captulo a seguir.
50 KANDINSKY, op. cit. pp.113-114. 51 Kandinsky define quatro campos do P.O. para a anlise. O superior direito, superior esquerdo, inferior esquerdo e inferior direito (ibid. pp 114-119). Como a pichao tem carter duplo tambm escrita -, convencional ser escrita da esquerda para a direita, ento as propriedades laterais do P.O. de Kandinsky no importam na anlise. 52 Id. Ibid. pp.115. 35
Imagens 21 e 22: Viaduto Otvio Rocha: A rua como galeria e Alcanando as alturas 36
Imagens 23 e 24: Duas fotografias do mesmo prdio no viaduto Otvio Rocha (2006 e 2008) H ainda, contudo, uma ltima caracterstica pictural da pichao que necessrio comentar. O carter pictrico de algumas letras, representando rostos ou objetos inanimados. Nisso h uma semelhana com os graffiti de Pompia, dos quais comentei um exemplo na introduo deste trabalho. A picturalizao das letras condiciona a uma identificao imediata e a uma complexificao no processo de classificao estilstica da escrita, pela liberdade que o desenho implica escrita.
Imagem 25: Carter pictrico das letras. A mesma face se repete ao longo do texto.
Em certos casos, as letras so associadas a smbolos mais amplos como o caso do I seguidamente estilizado como uma folha de maconha, exemplificado claramente na imagem abaixo, detalhe de uma pichao maior na fachada do prdio do Instituto de Educao na Av. Osvaldo Aranha.
Imagem 26: Letra I ao lado de estncils representando folhas de maconha. 38 4. A pichao como escrita Agora, para reglossar outravez e de novo insolar-se no panaroma de todas as flores da fala, [...]. J ames J oyce Finnegans Wake. Trad.: Augusto de Campos
Se at aqui a pichao foi tratada em seus aspectos picturais, a partir de agora sua manifestao enquanto escrita que centrar a nossa ateno. Na compreenso do antroplogo italiano Massimo Canevacci, a pichao paulistana caracteriza-se como uma escrita rabe-gtica de matriz obscura e misturada 53 . Ainda que o suposto carter rabe-gtico seja um bom exemplo ilustrativo acerca da pichao paulistana, no agrega muito interpretao do estilo enquanto tal. Na realidade, a complexificao da escrita, em relao s fontes tradicionais, feita verticalmente, adicionando duas linhas extra de pontos de inflexo letras que usualmente tm apenas uma.
Imagem 27: Padro de complexificao vertical do pixo portoalegrense
53 apud PEREIRA, Alexandre. op. cit. p.12. 39 A DUPLA Imagem 28: Comparao com a fonte arial
A complexificao da escrita tem uma funo identitria. Como uma marca industrial que define o prouduto, a escrita estilizada define o indivduo e o destaca como membro de um grupo especfico. O que se conforma afirmao de McLuhan
Tudo questo de palavras rituais em ordem ritual, para usar a expresso de J oyce. Ora, cumpre lembrar, mais uma vez, que, hoje em dia, qualquer criana ocidental cresce nessa espcie de mundo mgico da repetio, ressuscitado pela publicidade do rdio e da televiso (p42)
De fato, uma das caractersticas mais salientes da pichao o seu carter de repetio, evocado justamente pelo estrangeirismo que a define o tag (rtulo) -, realando portanto, a visualidade de sua escrita. Tal visualidade, embora marcante na pichao, sempre esteve presente em textos escritos, cada vez que se escreveu algo, se instaurou uma relao e se criou um equilbrio entre espao escrito e no escrito, em sntese, entre negro e branco. 54
Do mesmo modo, fazendo uso desta visualidade, a pichao se conforma em uma retrica espacial relacionando-se com inscries de espaos institucionais ou memoriais como pode ser visto nas fotografias abaixo bem como nas imagens 1 e 11 j comentadas anteriormente.
Imagem 29: Ocupao do espao em branco no painel do Viaduto Loureiro da Silva
54 PETRUCCI, Armando. op. cit. p.18. 40
Imagem 30: Prdio da Reitoria da UFRGS. A pichao feita a convite das escadas e das linhas horizontais, deixando o espao ao redor inclume.
Nesta retrica do espao, e isso tambm pode ser visto na imagem acima, h um flagrante contraste esttico entre a escrita prpria da autoridade e aquela prpria de grupos desligados dela 55 .H ainda um ltimo elemento a ser considerado na reflexo deste captulo que tambm pode ser visto na imagem acima. A relao indubitvel entre escrita e poder. A escrita das ruas, e este aspecto no se restringe de modo algum a Porto Alegre, uma escrita dinmica e, nas palavras de Malcolm Parkes as mudanas nos sinais so os sinais da mudana 56 . Portanto, para que as observaes contidas neste trabalho tenham algum valor a mdio e longo prazo elas devem ser adaptadas e constantemente averiguadas in loco.
Este trabalho procurou fornecer uma perspectiva inovadora no trato da pichao portoalegrense ao procurar, principalmente, enquadr-la como uma fonte para a pesquisa histrica tendo em vista a contrapartida deste ato que sua consequente monumentalizao ao legitim-la enquanto manifestao social digna de observao. Se por um lado o dilema permanece e no minha pretenso resolv-lo neste espao, por outro foi minha preocupao constante converter a pichao em um indcio de questes estruturais mais amplas da cidade de Porto Alegre e de sua insero no atual contexto urbanstico e cultural de ordem nacional e global. Sendo assim, a definio negativa inicial deste trabalho com uma produo fora do espectro da disciplina histrica adquire, aqui, uma dimenso mais ampla. Dediquei-me no s a mapear um novo campo de pesquisa e desenvolver uma nova chave interpretativa do campo social como tambm a cobri-la de um verniz levemente subversivo ao associar positivamente os termos pichao e patrimnio. Esta positividade do termo patrimnio , afinal, o carter que deve ser realado neste trabalho. Se h sua negativa enquanto histria, sua positividade enquanto reflexo sobre o patrimnio o que qualifica a contribuio disciplina da histria que aqui procurei realizar.
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