Uma Crítica Ao Nouveau Roman

Linguagens - Revista de Letras, Artes e Comunicao ISSN 1981 - 9943 Blumenau, v. 1, n. 1, p. 86 - 106, jan./abr.
2007
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UMA CRTICA AO NOUVEAU ROMAN
A CRITIC TO THE NOUVEAU ROMAN
Maicon Tenfen
Doutor em Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC)
Professor de Literatura Brasileira na Universidade Regional de Blumenau (FURB)
maicontenfen@furb.br
RESUMO
Apresentamos, como introduo, um panorama do Nouveau Roman, movimento literrio
francs que marcou as dcadas de 1950 e 1960. O objetivo do trabalho compreender at que
ponto os textos produzidos a partir desse movimento influenciaram a produo literria
ocidental da segunda metade do sculo XX. A metodologia contempla os pressupostos
tericos formulados por Alain Robbe-Grillet, sem nos esquecermos de seus opositores e das
relaes dialticas estabelecidas com alguns romances produzidos no perodo, especialmente
A Modificao, de Michel Butor. Os resultados da anlise apontam para certos contratempos e
mal entendidos que a literatura romanesca enfrentou depois de interpretaes superestimadas
do Nouveau Roman. A concluso a que podemos chegar que as matrizes clssicas da prosa
narrativa, apesar deste e de outros movimentos opositores, continuam em vigor nas obras de
maior relevo.
Palavras - chave: Nouveau Roman. Sculo XX. Modernidade. Romance contemporneo. A
Modificao.
ABSTRACT
We present, as an introduction, a scene of Nouveau Roman, French literary movement which
marked the decades of 1950 and 1960. The objective of this work is to understand to what
extend the produced texts from this movement have influenced the occidental literary
production of the second half of the XX century. The methodology considers the theoretical
presupposes formulated by Alain Robbe-Grillet, without forgetting of its opponents and of the
dialectics relations established with some romance produced in the period, especially The
Modification, from Michel Butor. The results of the analysis points out to certain misfortunes
and misunderstanding that the romanticism literature faced after overestimated interpretations
of the Nouveau Roman. The conclusion that we can get to is that the classic matrices narrative
prose, in spite of this and the other opposing movements, they carry on in effect in the
masterpieces of higher highlight.
Key words: Nouveau Roman. XX century. Modernity. Contemporaneous romance. The
Modification.

Linguagens - Revista de Letras, Artes e Comunicao ISSN 1981 - 9943 Blumenau, v. 1, n. 1, p. 86 - 106, jan./abr. 2007
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1. Ao trmino do sculo XIX, um modelo de narrativa que hoje podemos chamar de
romance tradicional j estava fundamentado. No se est aqui a falar do folhetim, mas de
uma maturidade nele nascida: a supremacia do enredo sobre a reflexo, a caracterizao
psicolgica das personagens, a organizao significativa e s vezes simblica do tempo e do
espao, o uso tcnico (e no mais intuitivo) do ponto de vista e das mais variadas categorias
de discurso. esse conjunto de tcnicas, esse padro de romance, um entre mil, to bem
utilizado, por exemplo, por Balzac, que mais tarde servir de referncia a comparaes
elogiosas ou depreciativas remetidas ao movimento informalmente liderado pelo escritor
Alain Robbe-Grillet.
Vale a pena lembrar que essa designao, Nouveau Roman, por ser bastante vaga e
volvel, foi e utilizada na disseminao das mais escabrosas confuses, generalizaes e
at demonizaes. Ainda que desgostoso com os rtulos que a crtica literria dos anos 50 e
60 lanava sobre o seu trabalho e o de outros Escola do Olhar, Romance Objetivo, cole
de Minuit o prprio Robbe-Grillet, pai da expresso, no renunciou a uma importante
advertncia:
Se em muitas pginas emprego conscientemente o termo Novo Romance, no o
fao com o intuito de designar uma escola, nem mesmo um grupo definido e
constitudo por escritores que trabalhariam num mesmo sentido; trata-se apenas de
um rtulo cmodo que engloba todos aqueles que procuram novas formas de
romance, capazes de exprimir (ou de criar) novas relaes entre o homem e o
mundo, todos aqueles que se decidiram a inventar o romance, isto , a inventar o
homem.
1

Ainda em suas consideraes a respeito da primeira crtica que censurou ou aplaudiu
seus romances, surpreende-lhe o fato de encontrar quase por toda parte uma referncia
implcita ou mesmo explcita aos grandes romances do passado, que eram sempre
apresentados como o modelo para o qual o jovem escritor devia manter os olhos voltados.
2

Essa surpresa deve-se certamente percepo que Robbe-Grillet tem de sua arte, uma
percepo imediatamente ligada idia de evoluo. Para ele, as formas romanescas devem
evoluir para permanecerem vivas.
3

Dessa maneira, o nascimento do sculo XX representaria a morte do romance
tradicional. Embora seja fcil refut-la, ser possvel admitir uma certa verdade nessa

1
ROBBE-GRILLET, Alain. Por um Novo Romance. So Paulo: Editora Documentos, 1969, p. 8.
2
Idem, ibidem, p. 7.
3
Idem, ibidem, p.7.

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afirmao se atentarmos que, logo no princpio do sculo passado, surgiu uma srie de
teorizaes e esquematizaes desse tipo de narrativa. Famosos, por exemplo, ficaram os
prefcios escritos por Henry James para cada uma de suas obras reunidas na Edio de Nova
York, alm dos estudos de um Percy Lubbock, das conferncias do romancista E. M. Forster
e das classificaes de Edwin Muir.
H, sobre todos esses estudos, uma curiosa ironia: praticamente ao mesmo tempo
em que essas tentativas de apreenso terica do romance tradicional so publicadas e
divulgadas, aparece um novo tipo, ou melhor, aparecem uns novos tipos de narrativas longas:
estamos nos referindo s verdades plurais em Pirandello, ao absurdo e ao estranho em Kafka,
aos tratamentos temporais em Proust, interioridade infinita em Joyce e s atitudes gratuitas
em Gide.
4
No de admirar que nenhum dos tericos citados acima soube lidar com esses
fenmenos que, na poca, pareciam isolados. Ou no possuam instrumental terico para
isso, ou estavam por demais aprisionados aos mestres do sculo XIX. Alguns (Forster, por
exemplo) lanaram julgamentos bastante precipitados e quase sempre injustos sobre as
tentativas diferenciadas de se fazer um romance, sem entender que essas tentativas eram a
renovao do gnero, que no monoltico, mas multiforme, que no sucumbiu ao
surgimento de novas mdias ou filosofias de vida, mas que se alimentou delas, que foi indcil
e rebelde a qualquer forma de normatizao.
De fato, h muitas diferenas entre o romance que caracteriza o sculo XIX e esse(s)
novo(s) romance(s) que caracterizaria(m) o XX. A principal delas pode ser sintetizada pelo
fato de que, assim como o sculo XIX, que viveu o auge de uma crena cega na cincia e na
civilizao, pde produzir obras que ambicionaram abarcar a amplitude do universo em sua
faceta mais completa, o sculo XX, desastrado e brutal, por fazer o homem pisar as areias
movedias da incerteza, legou arte uma nica possibilidade, ainda que renovadora, rica e
variada: o trabalho com o detalhe, com o pormenor, com a fragmentao.
Assim, parece no haver dvidas de que as experincias mais radicais em relao
linguagem romanesca se deram em torno desses livros justa ou injustamente taxados de
novos romances. Tais experincias, que alcanaram uma ressonncia exemplar,
influenciando a posteridade literria do ocidente e at mesmo do oriente, podem ser
comparadas apenas s inovaes vanguardistas do princpio do sculo XX, que nos legaram

4
CANDIDO, Antonio. A Personagem do Romance. In: A Personagem da Fico. So Paulo: Perspectiva, 1981,
p. 57.

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obras como Nadja, de Andr Breton, e O Campons de Paris, de Louis Aragon. No se pode
negar que a tentativa de afastamento gradativo da lngua literria para fora de sua rbita
usual j se faz h mais de um sculo, a comear, entre outros, por Mallarm, Rimbaud e
Lautramont.
5
Da mesma forma, no se podem negar os problemas de linguagem lanados
pelo dadasmo e pelo surrealismo, mas esses esforos, se no foram emocionais,
relacionando-se a eventos catastrficos como a Primeira Guerra Mundial, foram impulsivos,
ligados revolta contra cnones literrios de uma cultura j engessada, ou ainda figurativos,
procurando concretizar a metfora do poeta malarmeano tentando em vo criar uma
linguagem especfica, sem vnculo com a linguagem dos homens, para terminar no silncio.
6

O que diferencia o Nouveau Roman de Robbe-Grillet, a quem se costuma coadunar
nomes como Michel Butor e Claude Simon, dessas outras manifestaes uma certa
mudana na atmosfera intelectual que procura recompor, lado a lado com a produo
artstica, uma atividade analtica a mais objetiva e cientfica possvel. Nesse sentido, para a
compreenso do que realmente se passar com livros como Projeto para uma revoluo em
Nova York ou A Modificao, a leitura dos artigos reunidos em Por um Novo Romance
indispensvel. Embora Robbe-Grillet no se considere um terico do romance e procure
afastar de suas reflexes a pecha de teoria, no fundo o que fez foi formular uma teoria
bastante completa do romance, uma crtica de uma ordem estabelecida e uma proposio
para uma ordem nova
7
, contemplando os trs momentos essenciais de um processo literrio:
a concepo (gnese), a formulao (composio) e a recepo (leitura).
Um dos primeiros movimentos dessa crtica se dirige ao passado, ao sculo XIX,
mais especificamente quele tipo de narrativa que h pouco chamamos de romance
tradicional. possvel perceber, nos argumentos de Robbe-Grillet, a ostentao de um mal-
estar representado pela ditadura de critrios artsticos que possuem o insuportvel peso de
dois mil anos de tradio. O erro, para ele, estaria em considerar que o verdadeiro romance
se imobilizou inexoravelmente com a gerao de Balzac, cuja viso metafsica, sintetizada
nas noes de antropocentrismo, cega o produtor e o consumidor, ou seja, o romancista e o
leitor, para as inmeras e diferenciadas possibilidades de criao:

5
PATRIOTA, Maria de Aguiar. Romance de Vanguarda. Braslia: Thesaurus, 1980, p. 7.
6
Idem, ibidem, p. 7.
7
Idem, ibidem, p. 11.

90
A narrativa, tal como a concebem nossos crticos acadmicos e, a exemplo deles,
muitos leitores representa uma ordem. Esta ordem, que com efeito pode ser
qualificada de natural, est ligada a todo um sistema, racionalista e organizador, cujo
desabrochar corresponde tomada do poder pela classe burguesa. Nesta primeira
metade do sculo XIX, que viu o apogeu com A Comdia Humana de uma forma
narrativa, em relao qual se compreende porque ela continua a ser para muitos
algo como um paraso perdido do romance, algumas certezas importantes estavam
em circulao: em particular, a confiana numa lgica justa e universal das coisas.
Todos os elementos tcnicos da narrativa emprego sistemtico do passado perfeito
e da terceira pessoa do singular, adoo incondicional do desenrolar cronolgico,
intrigas lineares, curva regular das paixes, tenso de cada episdio na direo de
um fim, etc. tudo objetivava impor a imagem de um universo estvel, coerente,
contnuo, unvoco, inteiramente decifrvel. Como a inteligibilidade do mundo no
estava nem mesmo em questo, contar no apresentava problema algum. O estilo do
romance podia ser inocente.
8

Os tempos, agora, seriam outros. O nico fato estvel seria a instabilidade do
conhecimento, da cincia, de toda a lgica. O mundo no poderia passar inclume aos efeitos
devastadores das frustraes advindas com o fim da Belle poque e com as vanguardas
artsticas que, de um jeito ou de outro, acabaram por refletir essas frustraes. Nosso
cotidiano fragmentou-se (mesmo que em muitos casos apenas retoricamente), e essa nova
ordem, a ordem do fragmento, das incertezas, do caos, deve ocupar tambm a arte. Se, pelas
mais diversas razes, o Robbe-Grillet romancista confrontado com os padres narrativos
convencionais do sculo XIX, que estruturalmente espelham uma sociedade conservadora, o
Robbe-Grillet terico, valendo-se das mesmas armas, vai utilizar A Comdia Humana, O
Vermelho e o Negro e principalmente os romances da primeira metade do sculo XX neles
pautados como plo de oposio para o surgimento de um novo romance que, por contrariar
os cnones pretritos, seria incondicionalmente revolucionrio. As noes de personagem, de
histria, de compromisso, de forma e de contedo, secularmente propagadas como
indispensveis ao gnero, sero questionadas e relativizadas (por que no dizer execradas?)
num artigo de 1957: Sobre algumas noes obsoletas.
Como est fora de dvida que a poca atual antes a era do nmero de matrcula,
malgrado isso no represente um progresso, o romance de personagens pertence
inteiramente ao passado, caracteriza uma poca: a que marcou o apogeu do indivduo.
9
Para
Robbe-Grillet, personagens constitudos Balzac e Dostoievski nada mais so que sobras
de um modus narrativo que, alm de ultrapassado, liga-se por fora a um projeto
antropocntrico, narcisista, burgus. Quase tudo no romance tradicional realizado para

8
ROBBE-GRILLET, op. cit., p. 25.
9

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dar dimenso a uma figura humana central. Alm disso, e o que parece pior, acontecimentos
de ordem puramente fsica como o nascer do sol ou o cair da tarde so habitualmente
subordinados a acontecimentos de natureza humana (crimes, sonhos, atitudes passionais). O
homem se habituou, sem perceber, a ver, por exemplo, numa declarao de amor, um
acontecimento de ordem superior quele que caracterizava um fato como a projeo de uma
sombra sobre o solo.
10

Mas a arte do sculo XX j apresentava subverses a essa ordem. Quem guarda na
memria o nome do narrador de O Estrangeiro, de Camus, ou de A Nusea, de Sartre? Esses
livros foram escritos na primeira pessoa por acaso? Se Faulkner, para problematizar o
romance, d o mesmo nome a duas personagens diferentes, Beckett no hesita em mudar o
nome e a forma de seu protagonista ao longo de uma mesma narrativa. Para a atualizao do
romance, para sua evoluo, Robbe-Grillet vislumbra grandes e novas vias, veredas que
no serviro necessariamente passagem de heris:
Hoje, nosso mundo est menos seguro de si mesmo, mais modesto talvez, uma vez
que renunciou pessoa todo-poderosa, mas tambm mais ambicioso, uma vez que
olha para alm. O culto exclusivo do humano cedeu lugar a uma tomada de
conscincia mais ampla, menos antropocentrista. O romance parece vacilar, tendo
perdido seu melhor sustentculo de outrora, o heri. Se no consegue pr-se de p
novamente porque sua vida estava ligada vida de uma sociedade agora extinta.
Se conseguir, pelo contrrio, um novo caminho se abrir para ele, com a promessa
de novas descobertas.
11

Quanto histria, Robbe-Grillet afirma sem meias palavras que contar tornou-se
literalmente impossvel.
12
Era uma vez o tempo em que o escritor talentoso fazia-se
reconhecido por criar, em prol do personagem, peripcias palpitantes, comovedoras,
dramticas.
13
Sem a importncia excessiva que sempre foi dada s figuras humanas na
narrativa, a natureza da estria, sua tipologia, sua estruturao geral ou especfica, ver-se-
profundamente alterada. Isso implicar, inclusive, na modificao do papel do escritor, de
suas aspiraes. Os modelos romanescos modernos, para ele, so baseados na desintegrao
do enredo, j que a predominncia da histria sobre o estilo seria um dado esttico datado,
superado.

10
PATRIOTA, op. cit., p. 15.
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Dessa forma, contando que sua tese autoriza a feitura de um romance com aes
desordenadas e entrev as probabilidades de uma trama sem acontecimentos palpveis
vividos ou sofridos pelas personagens, o fato que a noo de histria essencial prpria
idia de narrativa tornou-se, com a teoria do romance de Robbe-Grillet, estranhamente
reduzida, confundindo-se cada vez mais com o plano do discurso.
14
No entanto, devemos
estar cientes de que o pote no deve ser atacado com nsias demasiadas. um erro
pretender que nos romances modernos no acontece mais nada.
15
Os fatos esto ali, sim,
mas de forma diferente, e nunca predominam sobre o estilo. Depois de citar exemplos
cativantes de Proust, Faulkner e Beckett, Robbe-Grillet conclui com uma clareza toda
prova:
E, se me for permitido citar minhas prprias obras depois desses ilustres precursores,
observarei que Les Gommes ou Le Voyeur comportam, tanto um quanto o outro,
uma ao das mais facilmente discernveis, e ainda por cima rica em elementos
geralmente considerados como dramticos. Se no comeo pareceram desconexos a
certos leitores, no foi simplesmente porque nessas obras o movimento do estilo
mais importante do que o das paixes e dos crimes?
16

Raciocnio semelhante formulado em relao ao terceiro componente que
considera obsoleto, o compromisso, isto , o engajamento que uma obra de arte pode ter para
com uma causa poltica ou social. Embora os ataques noo de histria no sejam a base de
seus anseios por um novo romance e de sua repulsa s narrativas engajadas (o realismo
socialista, por exemplo), estes dois aspectos da teoria robbe-grilletana mantm uma conexo
bastante ntima. Como o simples contar para entreter tornou-se ftil e a tentativa de somar
credibilidade a esse contado mais do que suspeita, restou ao romance tradicional, antes de
ser violentamente banido, apresentar uma nova funo na sociedade, uma funo didtica,
salvacionista, libertadora. Para o artista, porm, no haveria nada mais perigoso. No parece
existir dvida de que uma linguagem transparente e ordenada, que modelada na narrativa
trivial e se apresenta acessvel ao comum dos leitores, possui a capacidade de se transformar
num instrumento disseminador de ideologias tidas como revolucionrias.
Esta no a opo do Nouveau Roman, uma vez que o movimento narcisista de
uma linguagem voltada para si mesma, rejeitando toda causa exterior a sua prpria
substncia, vai criar, para o romancista, srios obstculos articulao de uma mensagem de

14
15
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93
contedo filosfico, poltico, religioso ou moral.
17
Robbe-Grillet lana um paradoxo
interessante para elucidar a questo, afirmando que o verdadeiro engajamento aquele que
recusa engajar-se, na concepo tradicional do termo. Em outras palavras, o romance
engajado, por soar falso e oportunista, trabalha contra as revolues, contra o homem. O
compromisso genuno do romance com sua linguagem, com sua estruturao interna, nada
deve aceitar a priori, no pode se submeter ao papel de compilador de um contedo
ideolgico explcito.
Portanto, atribuamos noo de compromisso o nico sentido que ela pode ter para
ns. Em lugar de ser natureza poltica, o compromisso , para o escritor, a plena
conscincia dos problemas atuais de sua prpria linguagem, a convico da extrema
importncia desses problemas, a vontade de resolv-los a partir do lado interno.
Reside a, para ele, a nica possibilidade de continuar a ser um artista e tambm,
sem dvida, por uma conseqncia obscura e distante, a de talvez servir um dia a
alguma coisa talvez mesmo revoluo.
18

Assim como questionou as noes de personagem, de histria e de compromisso,
Robbe-Grillet no poderia deixar de questionar as noes clssicas de forma e contedo, j
que seus principais detratores sempre o acusaram de ser um escritor formalista. Mas que
entendem ao certo por formalismo? A coisa est bem clara: seria uma preocupao muito
acentuada pela forma e, neste caso, pela tcnica do romance s custas da histria e de
seu significado.
19
Essa viso dicotmica, binria, falsamente racionalista, duramente
criticada pelo romancista-terico. Cita exemplos importantes, como O Estrangeiro, no qual a
alterao dos tempos verbais e a simples substituio da primeira pessoa do discurso pela
terceira, mais distanciada e convencional, comprometeriam substancialmente o resultado
final da obra. Na verdade, algo semelhante se daria com todos os romances importantes, de
Madame Bovary a Dom Casmurro. Assim, visto que o romance tornou-se (...) a estria de
uma escrita engajada exclusivamente na causa de sua prpria linguagem, o aspecto formal de
sua estrutura ser evidenciado em detrimento do aspecto do contedo, acabando por se
confundir com esse.
20

Para falar com mais clareza, a separao entre forma e contedo falaciosa ainda
que numa situao analtica. Robbe-Grillet, inclusive, faz uma provocao desaforada: Ser
que esse velho barco furado a oposio escolar entre a forma e o fundo ainda no
naufragou?
21
E conclui:

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21

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O pblico, por sua vez, facilmente associa a preocupao pela forma com a frieza.
Mas isso no verdade a partir do momento em que a forma se torna inveno e no
receita. E a frieza, assim como o formalismo, est inteiramente do lado do respeito
pelas regras mortas. Em relao a todos os grandes romancistas dos ltimos cem
anos, sabemos por seus dirios e sua correspondncia que a constante preocupao
de seu trabalho, aquilo que constituiu suas paixes, sua exigncia mais espontnea,
toda sua vida, foi justamente essa forma, atravs da qual suas obras sobreviveram.
22

E a proposta para uma nova ordem romanesca, qui para um homem novo, Robbe-
Grillet naturalmente a faz sobre bases antitticas, por oposio a tudo quanto critica. As
noes tradicionais do romance devem ser abolidas. O heri j no o aspecto fundamental
da narrativa, muito menos a histria, o compromisso ou mesmo aquilo que conhecemos por
contedo. Essa lgica renovada precisa estar liberta de todo humanismo, desse peso
antropocntrico e secular. Para Robbe-Grillet, no se trata de excluir o homem do processo
artstico ou existencial, mas de remodelar sua presena a partir de uma participao a menos
narcisista possvel.
Com esse redimensionamento do papel humano, a importncia dos objetos tender a
crescer na narrativa. A descrio, por isso, ocupar um papel sobressalente, talvez at
decisivo. No o caso, porm, de enfatizar um fator puramente ornamental, embora a
descrio pretenda ser gratuita, nua, sem relaes imediatas com os outros elementos
contidos no texto.
O movimento da descrio, cansado de fazer ver e querendo, por sua vez, ser visto,
revela-se, todavia, um movimento de natureza essencialmente diferente daquele
instaurado pelas aes humanas.
23

Isso implicar uma transformao da essncia do tempo romanesco. O tempo da
descrio, como se sabe, diferente do tempo da narrativa. Ora, a eleio do tempo da
descrio como mola propulsora do romance acarretar uma imediata reavaliao dos
parmetros imaginativos do leitor, que ser levado a questionar (ou pelo menos a estranhar)
as novas noes quando relacionadas s antigas em se tratando de histria, compromisso e
contedo. Quanto personagem, e isso parece ser a grande premissa da teoria robbe-
grilletana, no ter a menor chance de continuar sendo o elemento unificador da narrativa e,
por assim dizer, o centro de todas as atenes.
2. inevitvel perceber que a teoria de Alain Robbe-Grillet exposta na srie de
artigos reunidos em Por Um Novo Romance procura ser, com todas as letras, revolucionria.
No se trata mais de atirar pedras contra uma esttica historicamente datada a fim de

22
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confirmar uma outra que, no bem da verdade, transforma-se apenas superficialmente. O
objetivo maior: h nesses artigos a negao do prprio mago narrativo como sempre foi
entendido pela prtica e pela crtica literrias. As inovaes propostas no afetam somente a
parte epidrmica do romance, como tantas vezes acontecera no passado, mas suas estruturas
mais profundas. O Nouveau Roman, em suma, outra coisa.
Freqentemente, como notificamos no princpio, nomes importantes como os de
Claude Simon e Michel Butor so aproximados dessa escola proposta por Robbe-Grillet.
Ambos, porm, procuram se esquivar disso, seja pelo mal-estar ocasionado pelos rtulos, e
esse parece ser o dilema de Simon, Nobel de 1985, que escreveu como se estivesse a pintar
quadros mas nunca confirmou sua ligao direta ao Nouveau Roman ou a qualquer outra
tendncia, seja pelo desajuste ou pela desobedincia a muitos preceitos robbe-grilletianos,
caso de Butor, pelo menos, como veremos, no que diz respeito ao romance A Modificao
24
,
de 1957. inegvel, todavia, que esse livro, construdo fragmento a fragmento com vistas a
uma angstia europesta e burguesa do ps-guerra, acrescenta ao gnero uma srie
surpreendente de novidades.
A primeira delas, ao nvel do estilo, primeira porque imediatamente percebida pelo
leitor, o uso dos pronomes pessoais ao longo do texto. Com exceo de pequenos trechos
nos quais o discurso indireto livre impe a primeira pessoa no interior dos pargrafos, toda a
narrativa pontuada pela utilizao da segunda pessoa do plural, no caso do original francs,
ou da segunda do singular, no caso da verso em lngua portuguesa (Oscar Mendes, o
tradutor, resolveu adotar esse procedimento por causa do pouco uso que o vs tem no
Brasil). A contar que o nome do protagonista s nos ser revelado depois de umas cem
pginas de leitura, Michel Leiris, no prefcio inscrito tambm na edio brasileira, explica
que s tu mesmo, leitor, que o romancista parece pr delicadamente em causa e bastam
algumas rpidas olhadelas s linhas impressas, enquanto manejas a esptula que vai cortando
as folhas do livro, para que te sintas diante de um convite, seno de uma intimao.
25

Espalhado que se encontra em meio a oraes e perodos propositadamente longos e
hipnotizantes, parece que a funo primordial do pronome tu, no obstante a novidade
estilstica, fazer com que o leitor se identifique o mais possvel com esse personagem
central (e quase nico do livro) que apresentado, ou que se v apresentado por um narrador
mais do que onisciente, enquanto empreende uma viagem de trem, ao que parece a mais
importante de sua vida.

24
BUTOR, Michel. A Modificao. Belo Horizonte: Itatiaia, 1958.
25
Idem, ibidem, p. 7.

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Puseste o p esquerdo sobre a ranhura de cobre e com teu ombro direito tentaste em
vo empurrar um pouco mais o batente da porta corredia.
26

O jogo do narrador, um jogo mgico de mostrar a superfcie da narrativa aos poucos
e esconder a sua profundidade sempre que possvel, torna-se claro desde a primeira frase:
trata-se de revelar os dilemas desse enigmtico tu em fragmentos que, aparentemente
desconexos, encadeiam-se numa ordem de construo quase cartesiana. Aqui j podemos
constatar uma discrepncia inicial em relao ao Nouveau Roman robbe-grilletiano. A
personagem, ou o heri se preferirmos, ocupa o primeiro plano, sim, embora o melhor do
romance esteja nos entrechos e flashs que surgem perifericamente, como suas recordaes e
previses, os juzos que faz da esposa e da amante, de Paris e de Roma, as biografias rpidas
e improvisadas, sempre baseadas em suas inquietaes, que monta para cada um dos
ocupantes de sua cabine, no trem.
E a descrio, do mesmo modo, que ocupa boa parte das pginas do romance,
desvia-se tambm da idia bsica de Robbe-Grillet, a relembrar, o objeto pelo objeto numa
similaridade aos indivduos, sem escalas de valor antropocntrico. Em A Modificao, ao
contrrio, tudo existe a partir do protagonista e para ele, a fim de representar seus anseios e
frustraes. Nesse sentido, pode-se dizer que os movimentos descritivos desse romance ainda
esto voltados para a concepo de Georg Lukcs, ou seja, o objeto em relao ao Homem
(com maiscula).
por intermdio dessas descries que sabemos, j de largada, que algo no vai
bem para o protagonista. O tom negativo dos ambientes e das pessoas que ocupam o trem
confirma tal hiptese. Alm do mais, ao contrrio das outras vezes em que fizera o percurso
Paris-Roma, quando recebia passagens de primeira classe da firma Scabelli, a quem
representava, e viajava confortavelmente noite, nessa ocasio compra do prprio bolso o
seu ingresso num vago de terceira categoria. Parte sexta-feira, logo ao amanhecer, com a
finalidade rapidamente confessa de pegar todo o fim de semana em Roma. O que est
acontecendo? O desconforto do protagonista latente:
Essa viagem deveria ser uma libertao, um rejuvenescimento, uma grande limpeza
de teu corpo e de tua cabea; no deverias sentir-lhe j os benefcios e a exaltao?
Que lassido essa que te domina, dirias quase esse mal-estar? Ser a fadiga
acumulada desde meses e anos, contida por uma tenso que no se relaxava, que
agora se vinga, te invade, aproveitando dessa fria que concedeste a ti mesmo, como
aproveita a grande mar da menor fenda no dique para submergir com sua amargura
esterilizante as terras que at ento essa muralha havia protegido?
27

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27

97
O ponto de vista pertence inteiramente ao tu. Em nenhum momento da narrativa o
foco de captao visual transferido a qualquer outro personagem. Assim, de um lugar
privilegiado, no caso o assento que ocupa no trem, que por sua vez roda velozmente sobre
trilhos de ao que o transportam por uma espcie de espao neutro e purgatorial que no a
Paris deixada para trs nem a Roma a ser encontrada pela frente, o protagonista, na verdade
guiado pelo narrador, uma voz superior e mais erudita, talvez sua conscincia inclemente, vai
lentamente tecendo, pano a pano, a colcha de retalhos da sua vida. Os flashbacks, por isso,
so importantes. E o primeiro ocorre logo na pgina 38, depois que o trem passa pela estao
de Fontainebleau-Avon:
Se tinhas medo de perder este trem ao movimento e ao barulho do qual ests agora
j reabituado, no que tenhas levantado esta manh mais tarde do que o havias
previsto, pois que, pelo contrrio, teu primeiro movimento, ao abrires os olhos, foi
estender o brao para travar a campainha do despertador, enquanto a aurora
comeava a esculpir os lenis em desordem de teu leito, os lenis que emergiam
da escurido semelhante a fantasmas vencidos, esmagados ao rs daquele solo mole
e quente de que procuravas arrancar-te.
28

Claro que no nessa ordem e nessa velocidade, vamos descobrindo que o tu se
chama Leo Delmont, tem quatro filhos (Jaqueline, Henrique, Toms e Madalena), casado
com Henriqueta, mulher cujos cabelos j comeam a se tornar grisalhos, trabalha no ramo
das mquinas de escrever e mora num apartamento no centro de Paris, de onde, sempre que
quiser, pode perfeitamente avistar a cpula do Panteo. Dirige-se a Roma para se encontrar
com Ceclia Darcella, sua amante. Acaba de arranjar um emprego para ela em Paris e
pretende lhe fazer uma surpresa ao convid-la para morar na cidade-luz e ao anunciar-lhe o
seu iminente divrcio. , sem dvida, uma grande viagem, denotativa e conotativamente.
Mas em vez de exaltao, alegria, desejo de entrar nessa nova vida, cerca-lhe um explcito
embaraamento nas atitudes, cerca-lhe a fadiga, o desnimo.
H, na cabine em que viaja, um casal jovem e provavelmente recm-casado.
Beijam-se e abraam-se a todo momento, tudo motivo para trocarem sorrisos e palavras.
Mas h tambm um eclesistico concentrado na leitura de uma cartilha religiosa. Nesse
ponto, podemos imaginar o seguinte: no seria o casalzinho um smbolo da juventude e da
felicidade procuradas por Delmont, qui encontradas ao trmino dessa viagem? No seria,
por sua vez, o padre, com suas roupas pretas e austeras, o contraponto a toda a sua
empreitada? Ali esto as regras, a censura, a responsabilidade, a famlia, a imagem que
acredita ter frente aos superiores e subordinados da firma Scabelli. Ali esto, em suma, os
ideais e os grilhes da classe mdia.

28

98
Precisa lutar contra todos esses smbolos e empecilhos para conquistar a
possibilidade de rejuvenescer. Vive farto de uma velhice precoce que se obrigou a aceitar. A
viagem de trem a linha imaginria que liga as pontas desses dois extremos. Atrs de si,
ofuscada no tempo e no espao, tenta deixar uma Paris cinzenta e triste, chuvosa, a Paris
senil da esposa Henriqueta, um cadver inquisidor, e dos filhos silentemente ofensivos,
esttuas de cera de si mesmos. o lugar onde impera uma angustiante formalidade para
com os colegas de trabalho e para com os membros de sua prpria famlia. Fizeste boa
viagem? Muito boa como de costume. At a noite ento. At a noite.
29
Seu relacionamento
com Henriqueta, arrefecido ao longo dos anos, no por culpa de qualquer dos dois, mas da
rotina e da imobilidade, no mais ultrapassa as regras do figurino e as mscaras da sociedade.
Alm disso, tida como territrio inimigo, sua casa no lhe sugere aconchego ou repouso, mas
caos, fracasso, perda de todo e qualquer controle. O filho Henrique gasta o tempo de estudo a
ler romances noir; Toms, o pequeno, faz barquinhos de papel naufragarem (outro smbolo?)
na pia do banheiro; Madalena, a filha de 17 anos, freqentemente flagrada folheando a
Revista Elle.
incapaz de acompanhar seus estudos bem de perto por causa de tua situao, de teus
cuidados, de tuas outras preocupaes, tens de suportar-lhes a barulheira, o que te
irrita contra eles, o que os impede de ter confiana em ti, de tal modo que se
tornaram para ti pequenos estrangeiros selvagens, audaciosos e cmplices, que
suspeitam muito bem de que algo no vai bem entre sua me e ti, que espionam a
vocs dois, que se no falam disso entre si, no, isto te encheria de espanto, devem
nisso refletir, que sabem que mentem a eles, que no ousam mais vir interrogar-te.
30

A nica que ainda lhe inspira alguma tranqilidade Jaqueline, a caula. Mas
mesmo ela, em sua inocncia desestabilizadora, mostra-se desconfiada em face dos ltimos
acontecimentos. Com manchas negras no indicador e no dedo grande da mo direita
31
, o
que no consideramos nenhum acaso, a menina interpela o pai a respeito daquele dona que
veio antes aqui.
32
demais para Delmont. Sua fuga, at ento feita a bocados tmidos e
insuficientes, deve concretizar-se de uma vez.
De nada adianta deixar que Roma continue penetrando Paris s escondidas como a
pequena coleo de autores latinos e italianos veio surgindo ao lado de sua grande biblioteca

29
30
31
32

99
francesa. As provas dessa intromisso desejada encontram-se at mesmo em sua velha
carteira vermelha. Para os trs bilhetes do metr parisiense ali guardados h trs selos
italianos equivalentes. Se se esqueceu de renovar o carto da Sociedade dos Amigos do
Louvre, o mesmo no se deu com o do Clube Dante Alighieri. Cafs, passeios, obras de arte,
procura em Paris tudo o que lhe recorda Roma, tudo o que lhe recorda Ceclia.
preciso partir, portanto. Buscar o hausto de ar, o acrscimo de foras e a
mo socorredora de sua amante. L est a juventude, a aliada, a paixo nas regies felizes
e claras, o desprendimento, a verdade. Nas elucubraes de Delmont, Roma e Ceclia so
retratadas no futuro do presente, ao contrrio de Paris, que sempre aparece no pretrito (outro
trao estilstico marcante):
Ela no sair de casa antes das nove horas, mas tu te colocars bem mais cedo que
isso na Rua Monte da Farinha, esquina da Rua dos Barbeiros, justamente diante de
sua alta casa com a imagem escurecida de Santo Antnio de Pdua acima da porta e
as placas enferrujadas de duas companhias de seguros, para tocaiar a abertura de
suas persianas no quarto andar, enquanto fumas um dos charutos que no deves
esquecer de comprar da prxima vez que fores ao vago-restaurante.
33

Alm dos flashbacks tradicionais, essas surpreendentes viagens ao futuro na
forma de bem montados flashforwards acontecem ao longo de todo o romance. O narrador,
no entanto, evitando radicalismos ou mesmo hermetismos, toma o cuidado de sinalizar os
seus procedimentos mais inusitados. O vago no qual Delmont viaja o porto seguro para o
qual retornaremos depois de cada excurso temporal, seja para o passado, seja para o futuro.
A princpio, essa sinalizao de retorno sempre se d com a repetio da expresso do outro
lado do corredor, forma adverbial que explicitamente procura educar o leitor para esses
avanos e retrocessos abruptos que freqentemente surgem no texto. Nisso h uma
confirmao do Nouveau Roman tal qual o pregou Robbe-Grillet: a forma o contedo, ou
vice-versa, uma vez que a separao dos dois torna-se infrutfera, impossvel, principalmente
depois da centsima pgina, quando o carter fragmentrio da narrativa se acentua,
demonstrado pelas passagens mais rpidas, pelas modificaes dos tempos verbais e, no
quesito grfico, pelos espaos que marcam as subdivises dos captulos.
Mais do que isso, de nada serve procurar em A Modificao os valores de alguma
anedota ou moral da histria, ainda que o enredo, mesmo despedaado, exista com uma
coeso simplesmente simtrica. na forma como se apresenta esse enredo que est toda a

33

100
graa e toda a fruio do texto. As situaes ocorridas dentro do vago de terceira classe,
durante a viagem decisiva de Delmont, so de uma destreza descritiva e metafrica
invejveis. O protagonista no se comunica com ningum. Est completamente entretido por
seus pensamentos. E os outros passageiros tampouco parecem preocupados em lhe dirigir a
palavra, a no ser para pedir licena ou desculpar-se por algum esbarro. O silncio e o vazio
so quase absolutos, como vazia e silenciosa a vida de Delmont. Desde o princpio, porm,
ele cria para cada um dos passageiros uma pequena biografia imaginria, sua tentativa de se
comunicar, no com os outros, mas consigo mesmo. Alm do casalzinho feliz e do padre de
roupa preta e austera, novos personagens vo desfilando diante de seus olhos a cada nova
parada ou estao: um professor de direito, um representante comercial, um ingls, um
soldado, uma velha senhora e seu sobrinho pouco comportado. Pouco demora para que
Delmont, avanando na criao desse microcosmo que se relaciona com o mundo l fora e
principalmente com suas frustraes, comece a batizar os habitantes da cabine. Sente
dificuldades, no entanto, pois nenhuma vida to apreensvel como imagina (a sua,
especialmente), e, como o narrador de Desenredo
34
, conto de Guimares Rosa, atrapalha-se,
embora por outros motivos, no processo de nomeao:
Beretti ou Peretti, ou Cerutti, no, Ceretti, era etti que pudeste ler no seu
passaporte, sai pedindo licena.
35

E Faselli, no, Fasetti, ou Masetti, torna a entrar pedindo licena e volta a sentar-
se...
36

Outro aspecto que imediatamente nos chama ateno, e que no se encontra no
entrecho por gratuidade, o livro que Delmont compra em Paris para ler durante a viagem.
S que no o l. Desconhece o ttulo, desconhece o nome do autor, desconhece o contedo,
folheando-o algumas vezes, com distrao, e utilizando-o para marcar o seu lugar a cada
vez que sai da cabine para os corredores do trem ou para o vago-restaurante. Os demais
passageiros lem o tempo todo, mas importante notificar que suas leituras so tcnicas ou
de informao. Delmont carrega consigo um romance, arte portanto, e lamentar que, em vez
de se distrair com o livro, tenha pensado e refletido com tanto esmero. Por que no ter lido
aquele livro, j que o havias comprado, que te teria talvez protegido contra tudo isso?
37

34
Chamando-se Livria, Rivlia ou Irlvia, a que, nesta observao, a J Joaquim apareceu. BRAIT, Beth.
Literatura Comentada: Guimares Rosa, p. 117. So Paulo: Nova Cultural, 1981.
35
BUTOR, op. cit., p. 163.
36
37

101
Adormece e sonha. Depois disso, Roma e Ceclia j no lhe parecem to
confortveis:
Havias sonhado com Ceclia, mas no foi um sonho agradvel; fora seu rosto
desconfiado e censurador que surgia em teu sono para atormentar-te, o rosto que
mostrara ao despedir-se de ti na plataforma da Estao Termini.
38

Delmont compreende, aos poucos, que, se Paris Henriqueta e seus filhos, Roma
Ceclia. Assim, Ceclia no ser a mesma fora de Roma, e Roma, com efeito, perder os seus
encantos sem Ceclia. H uma recordao essencial que far o protagonista entender
corretamente essa realidade. No ano anterior ao daquela viagem, Ceclia passou alguns dias
de suas frias na capital francesa. nesse fragmento, inscrito somente na parte final do livro,
que tomamos conhecimento das primeiras cobranas da amante: quando Delmont se livraria
da covardia das desculpas de tica burguesa para se divorciar? Claro que ele, talvez para
compens-la, comete a imprudncia de apresent-la esposa. A cena antolgica, uma vez
que Henriqueta mostra-se inteligente o bastante para entender o que se passa. No sistema de
trocas civilizadas e falsa amabilidade, as duas mulheres saem-se bem, ao contrrio de
Delmont, que fica apavorado e quase perde o controle. como se elas fizessem um pacto de
fidelidade mtua, deixando o marido/amante fora do jogo, colocando-o, por assim dizer, em
seu devido lugar. As visitas viram rotina. No trem, Delmont finalmente entende que Ceclia,
teu socorro, traa-te, passava para o lado de Henriqueta; atravs do cime delas alguma coisa
como um desprezo comum brotava.
39

A tcnica romanesca de Butor, maior trunfo deste livro, s nos deixa perceber ao
final o comportamento pattico de seu heri. No automvel, ao levar Ceclia de volta ao
hotel, em Paris, ele ouve as duras verdades que at ento, durante sua viagem, no ousara
repetir em pensamento:
No sou ciumenta; como poderia ser, quando sei muito bem que te rejuveneso;
basta-me ver-te em Roma e ver o homem que s aqui em Paris (...) No adianta que
sejas o senhor diretor, s uma criana, pelo menos quando ests comigo, e por isso
que te amo, porque quereria transformar-te num homem...
40

Haver modificao ao fim dessa viagem? Certamente, pois toda viagem, por mais
rpida e insignificante, traz mudanas. Mas no como as sonhava Delmont.

38
39
Idem, ibidem, 178.
40
Idem, ibidem, p. 17

102
3. Como era de se esperar, muitos crticos e escritores se manifestaram e tomaram
posies em relao ao to propagado Nouveau Roman. Ernesto Sbato teceu algumas
proposies interessantes a respeito. E j se revela na forma como abre o seu pequeno ensaio
sobre as pretenses de Robbe-Grillet:
Se Robbe-Grillet se limitasse a escrever seus relatos, nada haveria a objetar, e com
maior intensidade se deveria assinalar sua presena como uma das mais curiosas
culminncias de certas tendncias contemporneas. Lamentavelmente, sua literatura
acompanhada por uma doutrina totalitria e inclusive terrorista, que pretende
converter os demais narradores em uma fauna aberrante e desamparada.
41

S discordo de uma palavra de Sbato: Robbe-Grillet nunca escreveu relatos, pelo
menos no nos livros em que se expressa artisticamente. Escreveu, isso sim, anti-relatos, ou
praticou, como gostava de enfatizar, a arte e a cincia da disnarrao.
Antes de prosseguir, devemos compreender mais adequadamente o que Sbato e
outros entendem por doutrina totalitria e inclusive terrorista. Para isso, ser utilizado um
pequenino caso publicado por Enrique Vila-Matas em Bartebly e Companhia, exerccio
literrio em forma de um dirio que ao mesmo tempo um caderno de notas de rodap
comentando um texto invisvel
42
sobre escritores que, pelas mais diversas razes,
abandonaram o ofcio.
Diz o personagem-narrador que, nos anos 70, enquanto residia em Paris, apaixonou-
se por uma colega de trabalho chamada Maria Lima Mendes. Filha de pai cubano e me
portuguesa, dotada de uma beleza e de uma inteligncia extraordinrias, Maria queria ser
escritora. Era apta, segundo o narrador, e para a inveno de histrias tinha, concretamente,
uma imaginao prodigiosa.
43

O problema que Maria, j acometida pelo Mal de Bartleby, ficara completamente
imobilizada perante a escrita. E a origem disso era algo muito em voga na poca,
denominado chosisme, a saber, a atitude literria de descrever com morosidade as coisas: a
mesa, a cadeira, o canivete, o tinteiro...
44
Maria havia iniciado um romance sobre uma
mulher de semblante melanclico sentada beira-mar. Tudo ia muito bem at que a
personagem pede ao garom uma gua mineral. Ela comeou de repente a pr em prtica o

41
SBATO, Ernesto. Trs aproximaes literatura de nosso tempo: Sartre, Borges, Robbe-Grillet. So Paulo,
Atica, 1994, p. 57.
42
VILA-MATAS, Enrique. Bartleby e Companhia. So Paulo, Cosac Naify, 2004, p. 9.
43
44

103
chosisme, a render culto moda.
45
Escreveu trinta longas pginas sobre o rtulo da garrafa
de gua mineral. Aps o hercleo trabalho, quando voltou s ondas quebrando na praia, j
no restava pedra sobre pedra.
Mas Maria no se deu por vencida. Atirou-se ao estudo minucioso do Nouveau
Roman, o difusor mximo do chosisme, e muito especialmente dos livros do polmico
Robbe-Grillet. Nova tentativa, novo fracasso. E o golpe de misericrdia veio com a leitura da
revista Tel Quel:
Por mais que se armasse de pacincia na hora de analisar a construo dos escritos
de Sollers, Barthes, Kristeva, Pleynet e companhia, no conseguia entender
inteiramente bem o que esses textos propunham. E o que era pior: quando s vezes
entendia o que eles queriam dizer, ficava mais paralisada que nunca na hora de
comear a escrever, porque, no fim das contas, o que ali se dizia era que no havia
mais nada que escrever e que no havia sequer por onde comear a diz-lo, a dizer
que era impossvel escrever.
46

O narrador deixou de ver Maria em 1977, quando seguiram caminhos opostos.
Muitos anos depois entraram em contato telefnico, e ele perguntou se ela tomara
conhecimento de um livro chamado El espejo que vuelve, no qual se atribui as origens do
Nouveau Roman a uma fraude. No livro, o prprio Robbe-Grillet descrevia a facilidade com
que ele e Barthes desacreditaram as noes de autor, narrativa e realidade, e se referia a toda
aquela manobra como as atividades terroristas daqueles anos.
47

Maria se despede com resignao, porque os efeitos do chosisme, em vez de
temporrios, foram eternos. Como estragaram a vocao dela, certamente estragaram
tambm a de muitos outros filhos do terceiro-mundo que, em Paris ou no, deixaram-se levar
por mais um modismo francs que, radical, ilegtimo e utpico, repercutiu sobremaneira, para
aproveitarmos a fala de Sbato, nestes pases perifricos
48
em que vivemos. Poucos no
foram os intelectuais latino-americanos que morderam a isca e contrapuseram o Nouveau
Roman, expresso mxima de uma literatura moderna e civilizada, s formas menores e
subdesenvolvidas da narrativa factual ento praticada entre ns.
No deixa de ser interessante o fato de Robbe-Grillet aparecer depois de velho para
rir da pea que pregou na literatura ocidental. Foi o que lhe restou, na verdade. Numa de suas

45
46
47
48
SBATO, op. cit., p. 65.

104
autobiografias que se apressa em chamar de nova biografia ao narrar (?!) passagens
de sua vida entremeadas por outra chatssima descrio novo-romanesca, deixa escorrer seu
rancor em relao aos outros membros do grupo que, d a entender, se aproveitaram do
rtulo Nouveau Roman mas nunca tiveram coragem ou honradez para assumi-lo
publicamente. Claude Simon recebeu o galardo do Nobel; Marguerite Duras, o aplauso do
grande pblico. Michel Butor, por sua vez, e em quase tudo contradizendo os preceitos do
guru da revoluo novo-romanesca, publicou um dos melhores romances de temtica
existencial do sculo passado. Robbe-Grillet, e isso fica claro em sua nova biografia, no
teve outro remdio seno se abraar amiga Nathalie Sarraute e desfiar o seu despeito:
Certo, o Novo Romance nunca foi uma escola, ainda menos uma teoria literria
geral. Sua prpria existncia enquanto agrupamento de escritores foi, desde o
comeo, contestada, com freqncia pelos mesmos que podem ser considerados
protagonistas do movimento. Perguntem a Butor, a Pinget, a Duras, a Ollier, mesmo
a Sarraute, se os seus livros fazem parte do Novo Romance. Ningum o admitir
sem reticncia, quase todos querero de imediato precisar suas reservas, vrios
dentre eles (nem sempre os mesmos segundo as pocas) oporo a tal classificao
violentas e totais denegaes. No posso dizer que isso tenha alguma vez me
incomodado muito, nem, infelizmente, surpreendido. E, em fim de contas, minha
amigvel obstinao ter triunfado em relao frieza prudente, sombria,
egocntrica deles.
49

Com efeito, o Nouveau Roman nunca foi uma escola, mas seu iderio, bravamente
difundido por Robbe-Grillet, teve a ressonncia de uma, e inclusive em seus efeitos mais
deletrios, como bem ilustra a historinha contada por Vila-Matas. E justamente, talvez por
no ter se formado numa escola, as teorias que surgiram em torno das experimentaes
francesas daqueles anos se fundamentaram sobre um pntano de areias movedias.
verdade que todas as experincias de vanguarda so teis porque desbravam
novos caminhos, e, no caso do Nouveau Roman, as contribuies quanto a uma maior
engenhosidade na trama dos romances convencionais e presena simblica dos objetos de
cena so bvias e bem-vindas, mas basta a leitura de Por um Novo Romance para termos a
impresso de que Robbe-Grillet pegou um manual de literatura ao acaso e, com uma
irresponsabilidade da qual se orgulharia mais tarde, trocou os sins pelos nos e vice-
versa. por isso que hoje no encontraremos livro de teoria literria que no contemple a
descrio dos preceitos do Nouveau Roman: so, com uma simetria impecvel, a oposio
completa de tudo que se entende por narrativa desde Aristteles. E, alm de falaciosos, esses

49
ROBBE-GRILLET, Alain. Os ltimos Dias de Corinto. Porto Alegre: Sulina, 1997, p. 81.

105
preceitos conduzem o gnero a um beco sem sada. Ao comentar O cime, Sbato nos
demonstra claramente esse paradoxo:
De acordo com a doutrina da prescindncia, no se entende por que Robbe-Grillet
escreve romances como O cime. Um romance no qual o criador e nesse caso a
palavra criador teria de ser substituda por outra no interviesse com seu
particular ponto de vista e suas prprias opinies deveria ser uma vasta, como direi?
uma total descrio do universo, de tudo o que se pode ver, tocar, cheirar, gostar e
apalpar, para no sairmos do sensorialismo bsico da doutrina. Qualquer preferncia
de um tema em relao a outro, de um personagem determinado, de um drama em
particular, seria uma intolervel interveno do autor, muito menos tolervel que as
modestssimas intervenes que Robbe-Grillet denuncia nos escritores que no
praticam a sua teoria.
50

A afirmao peremptria (e um pouco bvia, mesmo nos anos 50) de que a forma e
o contedo so indissociveis (reiterada, alis, por romancistas que tm na fbula a
prioridade do seu trabalho) pouco para dotar sua teoria de alguma legitimidade. E a grande
prova disso que as melhores realizaes vinculadas ao Nouveau Roman nada devem a essas
teorias. Pode-se facilmente classificar A Modificao como um Novo Romance as
classificaes, afinal de contas, so volteis e muitas vezes obedecem a critrios de pouca
lgica , mas essa classificao no suportar uma mnima comparao com os sofismas de
Robbe-Grillet.
Butor, como vimos, no arranca do personagem o papel de ncleo da construo
romanesca. Delmont, o tu dessa narrativa exemplar, o ponto essencial para o qual
convergem todos os outros elementos do romance. Ceclia, Henriqueta, os filhos, a firma
Scabelli, Roma, Paris, os objetos de cena (notadamente no vago de terceira classe), tudo
parte do protagonista ou a ele chega com a finalidade clara de delinear melhor suas angstias
e frustraes. Para desespero dos terroristas da narrativa, o compromisso (ou engajamento)
de A Modificao exclusivamente para com o ser humano. H muita crtica nesse romance,
crtica contra o projeto belicista europeu, contra os valores da classe mdia e contra as
convenes do clero.
O enredo, outro elemento sempre colocado em xeque por Robbe-Grillet, aparece em
A Modificao de forma sagaz, inesperada. A histria do homem de meia idade infeliz com a
famlia e com a mediocridade do seu dia-a-dia que resolve jogar tudo para o alto e buscar a
juventude nos braos de outra mulher no causaria grande impacto se apresentada no seu
formato linear, trivial. O quebra-cabea proposto pelo narrador que a torna atraente. Cada

50
SBATO, op.cit., p. 60.

106
pea tem o seu lugar; cada fragmento, a sua posio. A montagem fica por conta do leitor
(com um auxlio bastante didtico do narrador, diga-se de passagem), e tudo est ali, de
modo que, ao fim da leitura, ao contrrio do que acontece, por exemplo, com Projeto para
uma Revoluo em Nova York, temos em mente uma histria que foi efetivamente contada.
Para terminar, resta dizer que, se tudo colocarmos na balana, de um lado os leitores
que o movimento de Robbe-Grillet deitou a correr e os talentos que se perderam sob a
influncia de seus dogmas paralisantes, e de outro as discusses, debates e polmicas que
gerou em torno do romance e da arte narrativa em geral, o Nouveau Roman ainda ficar com
um saldo positivo. Graas a ele, hoje somos capazes de compreender com mais exatido,
com menos preconceito e sem o menor medo de passarmos um atestado de
subdesenvolvimento, aquilo que Forster falou na dcada de 1920 na Universidade de
Cambridge: o aspecto fundamental de um romance contar uma histria.
51

REFERNCIAS
BRAIT, Beth. Literatura Comentada: Guimares Rosa. So Paulo: Nova Cultural, 1981.
BUTOR, Michel. A Modificao. Belo Horizonte: Itatiaia, 1958.
CANDIDO, Antonio. A Personagem do Romance. In: A Personagem da Fico. So Paulo:
Perspectiva, 1981.
FORSTER, Edward M. Aspectos do Romance. So Paulo: Globo, 1998.
PATRIOTA, Maria de Aguiar. Romance de Vanguarda. Braslia: Thesaurus, 1980.
ROBBE-GRILLET, Alain. Os ltimos Dias de Corinto. Porto Alegre: Sulina, 1997.
_____. Alain. Por um Novo Romance. So Paulo: Editora Documentos, 1969.
_____ Projeto para uma revoluo em Nova Iorque. Rio de Janeiro: Companhia Editora
Americana, 1975.
SBATO, Ernesto. Trs aproximaes literatura de nosso tempo: Sartre, Borges, Robbe-
Grillet. So Paulo, Atica, 1994.
VILA-MATAS, Enrique. Bartleby e Companhia. So Paulo, Cosac Naify, 2004.

51
FORSTER, Edward M. Aspectos do Romance. So Paulo: Globo, 1998. p. 27.

Uma Crítica Ao Nouveau Roman

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Linguagens - Revista de Letras, Artes e Comunicao ISSN 1981 - 9943 Blumenau, v. 1, n. 1, p. 86 - 106, jan./abr.

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