Gêneses Do Gênero Road Movie

Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao
XXXIII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Caxias do Sul, RS 2 a 6 de setembro de 2010

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Gneses do Gnero Road Movie
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Samuel PAIVA
2

Universidade Federal de So Carlos, SP

RESUMO

Este trabalho tem interesse em problematizar provveis gneses do road movie,
considerando aspectos histricos relacionados tanto s origens dos gneros
cinematogrficos, de uma maneira mais abrangente, quanto s do filme de estrada, mais
especificamente. Nesse sentido, apresenta uma reflexo resultante da comparao de
textos produzidos por diversos autores, pesquisadores, realizadores de cinema, que tm
investido sobre o road movie em suas produes, destacando-se, entre outras,
realizaes do Brasil.

PALAVRAS-CHAVE: Histria; Gnero Cinematogrfico; Road Movie.

TEXTO DO TRABALHO

Quando nasceram os filmes de estrada? Em Homero, no desejo de Ulysses
retornar casa? Nos primeiros documentrios de cineastas-viajantes como
Robert Flaherty? Na influncia dos fotgrafos humanistas que, como
Cartier-Bresson, cruzaram fronteiras para entender como viviam os outros,
aqueles que no faziam parte de sua prpria cultura? (SALLES, 2005)

E responde Walter Salles s indagaes que ele mesmo se coloca:
provavelmente, em todas essas origens (Idem), porque os filmes de estrada esto
relacionados a dimenses intrnsecas do ser humano, como o nomadismo, a capacidade
e o interesse na locomoo por razes ou necessidades distintas. instigante o fato de
tal afirmao sobre o road movie nos fazer pensar neste gnero como sendo bastante
antigo, existindo muito antes do cinematgrafo e de veculos automotores, como trens e
carros, remetendo-se Antiguidade Clssica, s viagens de Ulysses, na Odissia.
Inclusive porque a prpria noo de gnero, como algo que diz respeito classificao
das obras artsticas, de fato vem da Antiguidade Clssica: a classificao de obras
literrias segundo gneros tem a sua raiz na Repblica de Plato, afirma Anatol
Rosenfeld (2005, p. 15). Scrates j mencionava trs tipos de obras poticas: as que so

1
Trabalho apresentado no GP Cinema do X Encontro dos Grupos de Pesquisa em Comunicao, evento componente
do XXXIII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao.

2
Doutor em Cincias da Comunicao pela ECA-USP. Professor da UFSCar na rea de Histria e Teoria do
Audiovisual.


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inteiramente imitao (tragdia e comdia, por exemplo), as que so simples relatos do
poeta (o que viria a se constituir como o gnero lrico), as que unem ambas as coisas,
imitao e relatos (como o caso das epopias). A noo da arte como imitao ser
reforada na Potica, de Aristteles (2000). Seu empenho em classificar, categorizar,
esmiuar as partes constituintes da tragdia, tratando de compreend-la em termos de
uma espcie de frmula repetvel, segundo regras bem definidas para a sua concepo e
execuo cnica, leva-nos a pensar no gnero como uma repetio com diferena, o que
afinal continua valendo at os dias de hoje. Entretanto, se j nos estudos literrios a
teoria dos trs gneros pico, Lrico, Dramtico no constitua um sistema puro,
sem contgios, tampouco no cinema isso viria a ocorrer. Notemos, a propsito, que a
teoria do cinema obtm dos estudos literrios muito de sua fundamentao sobre os
gneros. Eis um exemplo emblemtico dessas conexes: no campo da literatura, Anatol
Rosenfeld fala no significado substantivo do gnero:

A teoria dos gneros complicada pelo fato de os termos lirico, pico e
dramtico serem empregados em duas acepes diversas. A primeira
acepo mais de perto associada estrutura dos gneros poderia ser
chamada de substantiva. Para distinguir esta acepo da outra, til forar
um pouco a lngua e estabelecer que o gnero lrico coincide com o
substantivo A Lrica, o pico com o substantivo A pica e o dramtico
com o substantivo A Dramtica (Idem, p. 17).

No campo do cinema, ocorre algo muito prximo. Prova disso pode ser a
proposio de Rick Altman (2000), muito parecida com a de Rosenfeld, sobre os
gneros substantivos e adjetivos, no caso, no mbito cinematogrfico. Pensando nos
musicais hollywoodianos dos anos 1920 e 1930, mais precisamente na transio do
cinema silencioso para o cinema sonoro, Altman afirma que, naquele momento, o termo
musical era compreendido mais como um adjetivo de substantivos j ento
consolidados, como a comdia, por exemplo. Da foi possvel surgir uma noo como a
de comdia musical, um substantivo seguido de um adjetivo. A consolidao do musical
como substantivo s iria ocorrer posteriormente. De fato, h vrios postulados propostos
por Altman inclusive relacionados a essas dimenses adjetivas e substantivas que se
aplicam a diferentes gneros cinematogrficos, compreendidos em uma ampla
perspectiva. At porque, como afirma o terico e historiador norte-americano, os
gneros no tm identidades e fronteiras estveis. So frequentemente hbridos, trans-
histricos, no seguem evolues predizveis, ainda que sua natureza repetitiva muitas

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vezes possa nos levar a pensar dessa maneira. Os gneros propem recorrentemente
intertextualidades. Funcionam com uma lgica simblica simples, capaz de abranger
diferentes sujeitos em contextos distintos. Podem ter funes rituais ou ideolgicas,
envolvendo-se com as sociedades, as culturas e seus valores. Tudo isso funciona como
premissa para quem pretende conhecer os gneros cinematogrficos, inclusive, o road
movie. Ou seja, quando Walter Salles (op. cit.) diz que nem todos os filmes de estrada
so iguais, est na verdade reiterando uma certa compreenso considerada no mbito
dos estudos de gnero no cinema, de que no possvel defini-lo de maneira precisa. H
portanto pontos de impreciso, seja quanto origem, seja quanto a uma definio do
que pode ser considerado um road movie. Isso, contudo, no deve nos impedir de tentar
cercar este gnero, pretendendo em alguma medida conhecer a sua histria.

Os filmes de viagem

O inicio da histria do cinema, se considerada com o advento do cinematgrafo,
est fortemente marcado tanto pelas mquinas que passam a colocar as imagens em
movimento, como pelas mquinas que so capazes de transportar os seres humanos.
Como diz Walter Moser (2008, p. 7), a inveno do automvel como veculo de
locomoo individual e privado com motor combusto e do cinema como nova mdia
capaz de representar o movimento se situa por volta do fim do sculo XIX (traduo
nossa, como no mais ocorrer com outros textos de origem estrangeira). A inveno
tanto do cinema como do automvel, como afirma Moser, causam um profundo impacto
no imaginrio coletivo, no que concerne a uma nova concepo do tempo e do espao,
como novos paradigmas da modernidade, no caso, de uma modernidade slida, nos
termos de Zygmunt Bauman (2001). Na modernidade slida o espao predomina sobre
o tempo (diferentemente do que ocorre na modernidade lquida, em que o tempo se
sobrepe ao espao, graas s tecnologias informticas e afins). A modernidade slida
tem interesse na conquista do espao vinculando-se inclusive a toda uma concepo
colonialista de apropriao do lugar do outro. nessa perspectiva que se construram
vrios Estados-naes. Seguindo tal linha de raciocnio, ficam portanto previsveis as
razes que faro vrios estudos sobre o road movie apontarem o western como seu
precursor, uma vez que este gnero est fortemente associado apropriao do espao,
no caso, nos Estados Unidos, onde a conquista do Oeste um cone do poder da
dominao da cultura wasp sobre as demais, por exemplo, sobre a cultura indgena.

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Antes, porm, de considerar esta questo, convm refletirmos um pouco mais sobre a
associao entre meios de transporte e cinema ou, como prope Moser, sobre uma
concepo de modernidade associada ao deslocamento, seja pela locomoo
(locomotion), relacionada ao deslocamento fsico propriamente, que pode se dar por
meios de transporte como automvel, trem, barco, avio , seja pela midiamoo
(mdiamotion):

A midiamoo uma forma de mobilidade que nos oferece as mdias mas
que, num certo sentido, substitui ou redobra o deslocamento fsico
oferecendo aos seres humanos uma experincia quase paradoxal: o contato
distncia. A midiamoo permite o mover-se, o encontrar-se em outro lugar,
mas sem o deslocamento fsico (MOSER, op.cit., p. 9)

A midiamoo na transio entre os sculos XIX e XX obviamente era bem
distinta da que se verifica na transio dos sculos XX e XXI. No primeiro momento, a
fotografia e o cinema eram as mdias por meio das quais as populaes sobretudo dos
centros urbanos podiam satisfazer sua curiosidade em relao a lugares distantes e
exticos do planeta. Em tal contexto, um dos primeiros gneros do cinema a ganhar
fora justamente o filme de viagem ou o travelogue. Em sua tese sobre filmes de
viagem [travelogues] e a atrao do extico (1890-1920), Jennifer Peterson (1996)
reconhece o cinema do perodo em questo como uma mdia entre outras o vaudeville,
os espetculos de lanterna mgica, as feiras mundiais, por exemplo e destaca a
relevncia da no-fico para a compreenso da produo e recepo cinematogrfica
no perodo. No mbito da no-fico, como ela diz, vrios podiam ser os temas, os
assuntos tratados, entretanto: de todos os diversos tpicos tratados pelo cinema de no-
fico, imagens de viagem e terras estrangeiras eram de longe as mais numerosas.
Muitas das primeiras imagens em movimento at ento jamais projetadas podem ser
consideradas como filmes de viagem (Idem, p. 2). A propsito, filmes dos irmos
Lumire so exemplos citados. E de fato, pensando na conexo entre cinema, viagem,
meios de transporte, relevante lembrar aquela que tida como a primeira sesso de
cinema, com a exibio da A chegada do trem estao de Ciotat (1895), justamente
dos irmos Lumire.
Como Tom Gunning (1995) diz, referindo-se a esse momento do cinema dos
primeiros tempos, a viagem se tornou um meio de apropriao do mundo pelas imagens.
Na verdade, Gunning, assim como Jennifer Peterson, refere-se a toda uma variedade de
mdias que, mesmo antes do cinematgrafo, j trabalhavam com a simulao de viagens

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em dispositivos diversos. Se contudo esses autores, Peterson e Gunning, esto voltados
pesquisa sobre a no-fico, j Charles Musser (1990) vai se interessar sobre a
maneira como travelogues e filmes afins influenciaro a produo ficcional. Musser,
destaca, por exemplo, filmes de Edwin S. Porter, realizados no intervalo de 1903-1904,
procurando observar como algumas de suas fices tm origem em registros
documentais anteriores, que incluam tambm cenas de viagem.
De fato, h toda uma produo ficcional, inclusive desses primrdios do cinema,
relacionada ideia de viagem. Viagem lua (1902), de Georges Mlis, um filme de
fico cientfica, de viagem ao espao, pode ser lembrado como um exemplo
emblemtico. A histria dos terrestres que em uma nave espacial chegam lua, de onde
retornam depois de ter sido perseguidos por ETs, um marco da conexo locomoo-
mquina-cinema, to explorada at os dias de hoje.
Portanto, dado este quadro at ento esboado, cabe aqui um ponto de inflexo.
A viagem, se pode ser considerada como um dado precursor do que hoje
convencionamos chamar de road movie, est relacionada historicamente tanto ao campo
do documentrio como ao da fico, podendo, em alguns casos, reunir ambos. No o
caso neste momento de seguirmos com uma reflexo aprofundada acerca do que
constitui um documentrio ou uma fico. Mas, apenas como baliza ao enfrentamento
do problema, convm lembrar Roger Odin (1984), quando ele menciona o campo da
fico (com seus vrios gneros: melodrama, policial, terror, etc.) e o campo do
documentrio (tambm com os seus vrios gneros: biogrfico, cientfico, etnogrfico,
etc.). Ou seja, os dois campos fico e documentrio tm os seus prprios gneros. E
em se tratando de filmes de estrada, vale notar, a imbricao dos dois campos poder ser
recorrente, o que pode ser confirmado por depoimentos de cineastas como Walter Salles
ou por filmes como Viajo porque preciso, volto porque te amo (2009), de Marcelo
Gomes e Karim Anouz que, tendo se iniciado como um projeto de documentrio,
acabou resultando em uma fico (questo qual retornaremos mais adiante).

Westerns, gangsters, films noir, romance...

Apesar das possibilidades de hibridaes inerentes aos gneros, de seus
momentos mais ou menos adjetivos ou substantivos, para os pesquisadores do assunto
sempre haver em todo caso a necessidade de definir o seu objeto. Tendo isso em vista,
cabe lembrar Timothy Corrigan, quando ele prope o seguinte: road movies so, por

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definio, filmes sobre carros, caminhes, motocicletas ou algum outro descendente
motorizado do trem do sculo XIX (apud COHAN; HARK: 1997, p. 3). Os trens so
inclusive um dos meios atravs do qual podemos encontrar vnculos do road movie com
o western. Stephanie Watson (1999) discute a questo partindo do pressuposto de que o
western o progenitor do filme de estrada e de outros gneros tidos como de origem
americana. Isso porque histrias que podem ser consideradas propriamente com
caractersticas de western surgem, como confirma a autora, no incio do sculo XIX e
seguem da por diante acompanhando a histria dos Estados Unidos. Progressivamente,
as narrativas do western passam a se relacionar de forma mais evidente com o caminho
de migrao para o Oeste, com suas oportunidades de ganhos vinculados a ouro e prata,
gado, etc. Nesse caminho, ferrovias so construdas, inclusive com investimento do
Estado, instituio responsvel pela promoo da ordem civilizatria. Em tal contexto
tem relevncia considervel a questo da lei. Watson, a propsito, observa que muitos
westerns exploram a tenso entre, por um lado, um outsider que se desloca e que
capaz de impor uma ordem moral prpria mas sem obedecer autoridade federal e, por
outro lado, a comunidade embrionria aliada civilizao (Idem, p. 23). Eis aqui outro
ponto instigante para pensarmos em termos dos vnculos dos road movies com os
westerns: suas narrativas de busca e protagonistas que se deslocam com a tenso de
estar dentro ou fora da lei.
Ao nosso ver, os protagonistas do western, mesmo quando so foras-da-lei,
acabam quase sempre reiterando o estabelecimento da suposta civilizao, com sua
apropriao do territrio e o estabelecimento da famlia e da comunidade sua volta. J
nos road movies a busca que provoca o deslocamento vincula-se a uma necessidade de
liberao, seja do espao familiar, seja do espao do trabalho regular capaz de promover
o bem-estar do indivduo em sociedade segundo a lgica capitalista de acmulo de
propriedades materiais. O road movie inscreve-se no mbito de representao da
modernidade, com suas tecnologias, porm, explicitando crises e contradies. Eis a
uma das provveis razes para que um pesquisador como David Laderman (2002)
entenda o gnero em questo a partir do que ele observa como sendo uma dialtica
envolvendo valores conservadores e desejos de rebelio, o que faz com que o road
movie consiga pr em xeque os mitos associados ao indivduo e sociedade norte-
americana.


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Mas no s o western poderia ser considerado no mbito dos precursores do
road movie. Alguns dos pesquisadores do assunto, embora em geral tenham Hollywood
como paradigma essencial da histria do gnero cujas gneses aqui problematizamos,
reconhecem a possibilidade de relacion-lo, por exemplo, ao filme noir ou a outros
gneros que possam ser relacionados angstia existencial da Grande Depresso ou da
Segunda Guerra Mundial. Ttulos como As vinhas da ira (The grapes of wrath, John
Ford, 1940) Curva do destino (Detour, Edgar G. Ulmer, 1945) e Amarga esperana
(They live by night, Nicholas Ray, 1949) poderiam ser lembrados, nesse sentido, como
exemplos. Steve Cohan e Ina Rae Hark (op. cit. p. 6-7) apontam que alguns desses
precursores, mesmo quando lidando em alguma medida com a ideia de revolta, por
vezes acabam reforando os valores da cultura dominante, como o caso de Aconteceu
naquela noite (It happened one night, Frank Capra, 1934), filme no qual a milionria
Ellie Andrews (interpretada por Claudette Colbert) foge do casamento programado por
seu pai e encontra na estrada com o jornalista Peter Warne (Clarke Glabe), por quem ela
vai se apaixonar e com quem, ao final, se casa, com a beno paterna. Ou seja, nesse
caso a estrada no tem dimenso de perigo ou ameaa. Pelo contrrio, apresenta uma
perspectiva conciliadora. Cohan e Hark, de fato, afirmam: romance e restabelecimento
do consenso democrtico dominam a estrada em filmes de Hollywood dos anos 1930 e
1940 como Love on the run [W.S van Dyke, 1936], Fugitive lovers [Richard
Boleslawski, 1934], Sullivans travels [Preston Sturges,1941], Saboteur, [Sabotador,
Alfred Hitchcock, 1942] e Without reservations [Mervyn LeRoy, 1946], assim como
ocorre na comdia de Frank Capra (Idem, p. 6).
Essas consideraes nos fazem recordar novamente Rick Altman (op. cit.)
quando ele, questionando a origem dos gneros, observa que, em seu incio, um gnero
parece incorporar de forma aparentemente fortuita distintos gneros desvinculados entre
si. Notemos a propsito que, por exemplo Aconteceu naquela noite muitas vezes
considerado como uma comdia. Ou seja, com esses filmes precursores do road movie
estamos provavelmente no mbito da dimenso adjetiva do gnero, segundo os
critrios j apresentados anteriormente, de Anatol Rosenfeld e do prprio Altman.
Quando comearia ento seu carter substantivo? No contexto norte-americano, parece
haver um consenso: com o surgimento de On the road, o romance de Jack Kerouac
(lanado em 1957). O livro um ponto de inflexo ao assumir um carter mais
contestador da cultura dominante. E nesse sentido passa a se constituir como uma
referncia de rebelio, logo levada ao cinema e incorporada em personagens como

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aqueles interpretados por James Dean entre tantos outros rebeldes que tm sua
performance contestadora associada ao automvel. O carter substantivo do road movie
passa a se confirmar nesse momento, deixando para trs a conciliao caracterstica de
filmes como Aconteceu naquela noite, entre tantos outros que poderiam ser
considerados como caractersticos da fase adjetiva do gnero. Em lugar da
conformidade com o status quo, surgem, na fase substantiva, contestadores como
Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967) e Easy rider (Dennis Hopper, 1969),
considerados frequentemente, no contexto norte-americano, marcos inaugurais do
gnero em questo. Contudo, convm aqui no perdermos de vista os argumentos de
David Laderman e sua dialtica da conformao e rebelio. A propsito, tambm Steve
Cohan e Ina Rae Hark, quando discutem On the road, o romance de Kerouac, observam
como o personagem Sal Paradise est integrado num certo establishment, j que sua
fuga s um intervalo da vida familiar e universitria, para a qual ele vai retornar ao
final de um ciclo de viagens, em contraposio ao que ocorre com Dean Moriarty, esse
sim um sujeito sem vnculos a no ser com a prpria estrada. Feita a ressalva, entretanto
bastante forte a evidncia de um carter contestador da ordem dominante em road
movies desse momento (substantivo) em diante.

Filme de Estrada no Brasil

Uma possibilidade metodolgica para se conhecer as origens de algum gnero
pode ser a verificao do que est dado no campo da historiografia sobre o assunto.
Tendo isso em vista, fato que nos Estados Unidos encontramos um considervel grupo
de pesquisadores dedicados a compreender os gneros o road movie entre outros
como questo relacionada ora aos textos flmicos, ora ao pblico, ora indstria
cinematogrfica, ora a todos esses fatores simultaneamente, observados muitas vezes
com o visionamento de conjuntos de filmes. Uma das causas para isso talvez esteja
relacionada ao fato de que no contexto norte-americano o parmetro da indstria to
presente que obriga, de uma certa maneira, a ateno para seus aspectos de produo em
grandes escalas.
Em contrapartida, em pases como o Brasil, onde a indstria cinematogrfica
ainda no chegou a existir de fato, apesar de tentativas como as da Cindia, Vera Cruz,
Maristela, Multifilmes, entre outras empresas de intenes industriais, como a mais
recente Globo Filmes, o parmetro industrial e consequentemente os gneros dele

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decorrentes, compreendidos em uma chave mais popular no chega ainda a se
constituir como objeto de estudo de maior interesse. De fato, o estudo de gnero,
quando existente no caso do Brasil, parece ter se orientado mais pelo parmetro da
poltica dos autores que, devemos lembrar, no deixa de considerar a dimenso
genrica de autores como Hitchcock ou Nicholas Ray, entre tantos outros diretores
hollywoodianos que vo interessar aos crticos da Cahiers du cinma e aos realizadores
da Nouvelle Vague, propositores da poltica dos autores. No por acaso alis os filmes
dessa gerao tm o gnero como dado, ainda que em um registro pardico, como o
caso por exemplo das produes de Jean-Luc Godard, por sinal realizador de um road
movie: Weekend (1967).
De fato, no Brasil o paradigma autor tem orientado alguns (poucos) estudos
que podem ser lembrados como referncia para a compreenso do road movie no pas.
Um desses estudos o livro Caminhos de Kiarostami, de Jean-Claude Bernardet (2004).
A uma certa altura dos argumentos, Bernardet faz o elogio do carro (p. 39) nos filmes
de Kiarostami, estabelecendo conexes com o neo-realismo italiano e Rosselini
especialmente. E segue discutindo a potica do deslocamento; o dilogo ntimo que o
interior do carro permite aos passageiros que conversam sem se olhar, como se
estivessem numa sesso de psicanlise; a ampliao do espao pelos recursos de campo
e contracampo e pelas relaes nem sempre sincrnicas da imagem com o som; as
indeterminaes entre a fico e o documentrio, etc. De fato, esse livro est interessado
eminentemente na obra do realizador iraniano Abbas Kiarostami, em suas recorrncias
ou matrizes autorais, discutindo aspectos temticos e formais relacionados s estruturas
dos seus filmes, suas vinculaes com o carro, as trajetrias, o espao, etc., mas tambm
estabelece a todo instante cotejos com o trabalho de outros realizadores e seus filmes
(tambm autorais): Kiko Goifman, Michael Snow, Holis Frampton, Jorge Furtado,
Suzana Amaral, Sandra Kogut, Marguerite Duras, Michael Klier, Eduardo Coutinho,
etc. Um dos grandes mritos do livro justamente a proposta dessa intertextualidade, ou
hipertextualidade como prope Bernardet. O vis industrial do gnero
desconsiderado, at porque na verdade esse no um ponto interessante a respeito de
Kiarostami e aos demais realizadores cotejados com ele. Mesmo assim, a anlise se
interessa por agrupamentos de filmes e diretores, no caso, de naes diferentes,
contextos diversos, mas percebidos em relao. Tal perspectiva transcultural coerente
com o que o prprio Bernardet (1995) prope em outro texto de sua autoria
Historiografia clssica do cinema brasileiro , no qual defende, ao discutir gneros do

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cinema silencioso, que eles sejam percebidos em suas dimenses internacionais. J em
seu blog (BERNARDET: 2010), mais recentemente, Bernardet traz uma ampla
entrevista com Marcelo Gomes e Karim Anouz, diretores do filme Viajo porque
preciso, volto porque te amo (2009). A uma certa altura da entrevista, alis, falando
sobre a gnese do filme, que comeou com uma pesquisa para um documentrio sobre
feiras do Nordeste, na chave das culturas hbridas (CANCLINI: 1998), Marcelo
Gomes afirma: a coisa primordial que queramos viajar pelo serto, pois, como diz,
era um lugar que conhecamos de memrias, conversas de famlia, um lugar mtico
pra ns cineastas. o nosso western (apud BERNARDET: 2010). Depois o prprio
Gomes esclarece que, no transcorrer das filmagens, os dois diretores, ele prprio e
Karim, foram desconstruindo os clichs que tinham na cabea em termos de uma
idealizao do serto. Algo parecido com isso tambm ocorre em Cinema, aspirinas e
urubus (Marcelo Gomes, 2005), road movie emblemtico, em termos da produo
cinematogrfica contempornea no Brasil, tambm em pauta nas entrevistas de Jean-
Claude com os referidos cineastas.
Outra referncia o livro lanado h pouco pelo jornalista Marcos Strecker
(2010), que tambm deve ser mencionado como um dos marcos da incipiente
historiografia do road movie no Brasil. O ttulo Na estrada, o cinema de Walter Salles
j situa inequivocamente tanto o interesse no gnero em questo quanto o recorte
autoral, centrado em um realizador renomado no mbito do cinema brasileiro e
internacional. Alis, a uma certa altura, Strecker afirma que a obra de Walter Salles
uma reafirmao refinada da viso do nosso melhor crtico, no caso, Paulo Emilio
Salles Gomes, quando este diz que nada nos estrangeiro, pois tudo o . A penosa
construo de ns mesmos se desenvolve na dialtica rarefeita entre o no ser e o ser
outro (STRECKER, 2010, p. 22-23). A lembrana bem pertinente, embora as noes
de ocupante e ocupado na concepo de Paulo Emilio devam ser ajustadas para a
compreenso de um cineasta, como Walter Salles, que inclusive passa a trabalhar no
terreno do ocupante. Entre outros, estamos nos referindo ao projeto que o diretor
brasileiro atualmente desenvolve sobre On the road, o livro de Kerouac cujos direitos de
adaptao para o cinema foram adquiridos por Francis Ford Coppola em 1979.
Pensando no desafio de Walter Salles, Strecker apresenta uma srie de consideraes
sobre a gnese do projeto literrio de Kerouac, situando a influncia de escritores como
Walt Whiman, Thomas Wolfe, Henry Thoreau, Arthur Rimbaud, Herman Melville,
Joseph Conrad, Albert Camus; faz as conexes de Kerouac com a gerao beat Neal

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Cassady, Allen Ginsberg, William Burroughs, entre outros ; fala sobre a formao de
um estilo orientado pelo fluxo de conscincia, pela escrita automtica, pela referncia ao
jazz. Em suma, On the road observado em vrias perspectivas, consideradas inclusive
no mbito da histria dos Estados Unidos em sua formao como nao, at o momento
de intensificao da Guerra Fria, da escalada do marcarthismo e tambm da gestao
dos movimentos pelos direitos civis. A uma certa altura, depois de afirmar que
cinquenta anos separam o romance de Kerouac da verso cinematogrfica de Walter,
pergunta Strecker: Qual a relao da sociedade atual com aquela que gerou On the
rood? (Idem: p. 52). E como nos faz perceber o jornalista, para tal pergunta difcil
uma resposta direta. Talvez por isso, alis, algumas tentativas de adaptao de On the
road para o cinema no tenham se concretizado, apesar de estarem vinculadas a
realizadores notveis, como Gus van Sant, o prprio Coppola e Joel Schumacher.
Walter Salles, contudo, est atento s dificuldades, tanto que resolveu realizar um
documentrio Searching for On the road (2010) , como estgio preparatrio da
adaptao do romance de Kerouac para o cinema.
Sem dvida instigante o fato de tal projeto hoje estar nas mos de um cineasta
brasileiro que tem sido um dos que mais se destacam, no Brasil e no mundo, no campo
da produo de filmes de estrada, alguns inclusive com ampla repercusso
internacional, como o caso de Terra estrangeira (1995), Central do Brasil (1998) e
Dirios de motocicleta (2004). Alm disso, tambm sintomtico que, tal como ocorre
com Bernardet e seu livro sobre Kiarostami, o texto de Marcos Strecker estabelea, a
todo momento, cotejos entre Walter Salles e outros fotgrafos ou cineastas, como o
prprio Kiarostami e tambm Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha, Coppola,
Orson Welles, Walker Evans, Robert Frank, Nicholas Ray, D.A. Pennebaker, Dennis
Hopper, Robert Redford, Daniela Thomas (parceira de Walter Salles em vrios
projetos), entre muitos outros diretores, produtores, atores, msicos, etc. Mas
certamente Wim Wenders a figura de maior destaque nesses cotejos, como comprova o
quinto captulo do livro, intitulado Walter Salles, Wim Wenders e road movies Uma
conversa e uma aula (Idem: p. 232-255). quando mestre e pupilo (Idem: 233),
Wenders e Salles, respectivamente, num intervalo de um curso ministrado por ambos no
Festival de Cinema de Salnica, na Grcia, em novembro de 2006, conversam,
mediados por Strecker, sobre suas experincias cinematogrficas, especialmente, claro,
sobre os filmes de estrada, com destaque para a relao com os Estados Unidos nos
projetos de ambos.

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Em suma, para Walter Salles, como afirma Strecker, os filmes de estrada
relacionam-se com crises de identidade de personagens que por sua vez expressam a
crise das prprias culturas nacionais. Alm disso, tm a ver com imprevisibilidade,
improvisao, acompanhamento dos personagens no confronto com a realidade (como
num documentrio), com a verdade da observao, com roteiros que permitem o fugir
da rota e ir alm, de superar a conformidade com a experimentao, com a apreenso do
outro. Em tais perspectivas, so mencionados filmes como Sem destino (Dennis Hopper,
1969), Passageiro, profisso reprter (Michelangelo Antonioni, 1975), Alice nas
cidades (Wim Wenders, 1974), Iracema, uma transa amaznica (Jorge Bodansky,
Orlando Senna, 1976), Dez (Abbas Kiarostami, 2002), entre vrios outros.

Pesquisas sobre Filme de Estrada no Brasil

Alm desses dois livros Caminhos de Kiarostami, de Bernardet, e Na estrada,
o cinema de Walter Salles, de Marcos Strecker , que so publicaes marcantes em
termos de uma reflexo sobre os filmes de estrada para um pblico mais abrangente no
Brasil, existem tambm neste pas alguns trabalhos acadmicos (Cf. RODRIGUES,
2007; BRANDO, 2009; SILVA, 2009), resultantes de projetos de pesquisa, os quais
denotam um interesse crescente pelo assunto, reconhecvel tambm em congressos da
rea do cinema e audiovisual, onde por vezes os resultados das pesquisas so
apresentados (Cf. PAIVA, 2007, 2008, 2009). Esses estudos, estando mais ou menos
pautados pelo paradigma da poltica dos autores ou do gnero em outra perspectiva
alm da autoral, tambm sinalizam um horizonte promissor para a compreenso do
filme de estrada como um meio relevante ao questionamento de aspectos relacionados a
nacionalidade, economia, sexualidade, classe, etnia, frequentemente observados em uma
perspectiva transcultural ou intercultural.
No Brasil, contudo, ainda existe um universo bastante amplo a ser pesquisado
sobre a histria do road movie. Para isso necessrio um levantamento dos filmes,
seguido das respectivas anlises, de modo a se propiciar a percepo, de uma forma
mais geral, de um conjunto filmogrfico constituinte do corpus dos filmes de estrada
nacionais. Levadas em considerao as vrias possibilidades de gneses do gnero,
como percebemos at aqui, a tarefa no fcil e pressupe a observao de filmes desde
o cinema dos primeiros tempos. Nesse sentido, alis, o perodo silencioso do cinema
brasileiro rico em possibilidades, ainda que sejam poucos os filmes preservados. Em

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tal perspectiva, os filmes do Major Reis acompanhando as expedies da Comisso
Rondon ao Norte e ao Noroeste do Brasil podem ser lembrados como um bom exemplo.
E alm dos naturais (como ento eram conhecidos os documentrios) h tambm a
possibilidade de reconhecimento de posados (como ento eram conhecidos os filmes de
fico). o caso dos vrios filmes que, sendo inspirados no western ou no policial
norte-americano, constituem proto-filmes de estrada brasileiros (do Ciclo do Recife, por
exemplo, possvel a lembrana de Jurando vingar dirigido por Ary Severo, 1925). E
h tambm casos de filmes hbridos, entre fico e documentrio, como Novos
horizontes (Leopoldis-Film, 1934), um longa-metragem gacho, produzido por ocasio
da Exposio de So Leopoldo, em 1934, em homenagem colonizao alem em So
Leopoldo e em Novo Hamburgo. Nesse filme, a viagem de um casal (no registro
ficcional) vai orientando o enredo, eminentemente associado aos registros documentais
da pujana econmica do local e aos supostos responsveis por ela: polticos, militares,
comerciantes, fazendeiros, religiosos, etc.
Por fim, provvel que a produo do perodo silencioso, em suma, constitua o
momento adjetivo do road movie brasileiro, que avana da por diante rumo ao cinema
sonoro, chegando fase substantiva eis uma hiptese a partir da dcada de 1960,
com filmes tais como Os cafajestes (Ruy Guerra, 1962), Piranhas do asfalto (Neville
dAlmeida, 1970); A 300 km por hora (Roberto Farias, 1971); Quando o carnaval
chegar (Carlos Diegues, 1972); O amuleto de Ogum (Nelson Pereira dos Santos, 1974);
Caada sangrenta (Ozualdo Candeias, 1974); Iracema, uma transa amaznica (Jorge
Bodansky, Orlando Senna, 1974); Dezenove mulheres e um homem (David Cardoso,
1977); Mar de rosas (Ana Carolina, 1977); A dama do lotao (Neville dAlmeida,
1978); Ninfas diablicas (John Doo, 1978); Bye bye Brasil (Carlos Diegues, 1979); A
estrada da vida, Milionrio e Jos Rico (Nelson Pereira dos Santos, 1980); A opo ou
as rosas da estrada (Ozualdo Candeias, 1980). So filmes que, tendo sido produzidos
em sua maior parte no perodo da ditadura militar, apresentam uma dimenso de
contestao e contracultura j plenamente evidente em seus discursos cinematogrficos.
Em suma, em termos de filme de estrada brasileiro, o percurso para a confirmao de
tais hipteses ainda longo, mas o incio j foi dado.


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