UNIVERSIDADE FEDERAL DO MARANHO

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS

CURSO DE FILOSOFIA










A EXPERINCIA ESTTICO-POLTICA NO CINEMA MODERNO:
um olhar de Gilles Deleuze

Rodolfo Luis Cutrim Costa









So Lus MA
2013
2

RODOLFO LUIS CUTRIM COSTA







A EXPERINCIA ESTTICO-POLTICA NO CINEMA MODERNO:
uma perspectiva de Gilles Deleuze



Projeto apresentado Coordenao do Curso de
Filosofia, como requisito para elaborao da
Monografia de Concluso do Curso, orientado pelo
Prof. Flvio Luis





Prof. Flvio Luis










So Lus MA
2013
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SUMRIO



1. IDENTIFICAO DO PROJETO__________________________________4


2. OBJETIVOS____________________________________________________5

.Geral_______________________________________________________________5

.Especficos__________________________________________________________5


3. JUSTIFICATIVA________________________________________________6


4. PROBLEMATIZAO___________________________________________8


5. FUNDAMENTAO TERICA__________________________________9


6. ROTEIRO TEMTICO (Provisrio)_______________________________14


7. METODOLOGIA_______________________________________________14


8. CRONOGRAMA__________________________________________________15


9. REFERNCIAS (Provisria)_______________________________________16











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1 IDENTIFICAO DO PROJETO

1.1 TTULO: A experincia esttico-poltica no cinema moderno: um olhar de
Gilles Deleuze

1.2 ALUNO: Rodolfo Luis Cutrim Costa

1.3 ORIENTADOR: Flvio Luis

1.4 INSTITUIO: Universidade Federal do Maranho UFMA

1.5 CURSO: Filosofia

1.6 COORDENAO DE MONOGRAFIA:

1.7 DATAS PREVISTAS: Incio: ____/____/____ Trmino: ____/____/____











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2-OBJETIVOS


Geral:

Destacar, como o cinema moderno atravs de seu peculiar regime esttico,
engendra uma potncia imediatamente poltica. Tendo como referncia as obras
Cinema 1: imagem-movimento e Cinema 2: imagem-tempo de Gilles
Deleuze.


Especficos:

Demonstrar o entendimento de Gilles Deleuze da relao imagem-matria-
cinema.

Indicar o cinema como uma forma especfica de pensamento e sua relao com a
produo da verdade.

Apontar a funo fabuladora e de produo de enunciados coletivos do cinema
moderno.










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3-JUSTIFICATIVA

Neste trabalho aborda-se a relao entre esttica e poltica, tomando por
referncia o cinema moderno, tal como frisado por Gilles Deleuze em suas obras
Cinema 1: imagem-movimento e Cinema 2: imagem-tempo. Esta relao(esttica e
poltica) ao longo da histria da filosofia, possui variadas nuances. O clssico exemplo
platnico na obra A Repblica, onde a experincia esttica destituda de validade
poltica, na medida em que Arte, por sua natureza, est muito distante da verdade, o que
caracterizaria um erro poltico tom-la como referncia, haja vista que seria um erro
epistemolgico. Assim a relao Arte e Poltica, para Plato seria mediada pela relao
com a verdade.
Poderamos dizer que maior ser a distncia entre Arte e Poltica, entre a
experincia esttica e a experincia poltica, quanto maior for a distncia entre a Arte e a
realidade, Arte e verdade, pois as necessidades prticas da poltica, fizeram desta,
tradicionalmente, uma busca do melhor, do ideal, por intermdio da razo, eleita desde a
Antiguidade e culminando com o Iluminismo, como aquela que possua a capacidade de
caminhar no passo da realidade, ou seja, atingir sua verdade.
Em nossos tempos, vivemos um momento em que essa relao (arte e poltica)
parece cada vez mais ntima, tendo em vista que ao longo dos ltimos anos viemos
experimentando diversos acontecimentos que acabaram por animar esse debate e que
hoje figura com muito destaque no cenrio filosfico contemporneo. Poderamos citar
as artes de vanguarda que juntamente com seus novos estilos, trouxeram consigo
manifestos polticos (Breton ligado ao surrealismo, Tristan Tzara ligado ao dadasmo,
entre outros), assim como o uso pelos regimes totalitrios, da arte como meio de
difundir suas posies e vises de mundo, como aponta W. Benjamin:
Na poca de Homero, a humanidade oferecia-se em espetculo aos deuses
do olimpo; agora, ela se transforma em espetculo para si mesma. Sua auto-
alienao atingiu o ponto que lhe permite viver sua prpria destruio como
7

um prazer esttico de primeira ordem. Eis a estetizao da poltica, como a
pratica o fascismo. O comunismo responde com a politizao da arte.
1

O que podemos constatar que acontecimentos importantes na histria
colocaram em marcha um entrelaamento no campo prtico, entre a Arte e Poltica. O
filsofo Gilles Deleuze, contemporneo a alguns desses acontecimentos, contribuiu com
seu pensamento, para entendermos essa interseco entre experincia esttica e poltica.
Deleuze vai propor, nas suas obras sobre o cinema, uma dimenso peculiar do cinema
moderno e perceber nela uma forma de resistncia no campo poltico, visando construir
um projeto esttico e poltico capaz de constituir um empreendimento positivo.
2
Este
projeto esttico-poltico vem sob a inteno de pontuar a importncia da criao de
novas formas de vida, subvertendo as formas de vida fixas, estruturadas e estabelecidas,
denunciando-as, ao mesmo tempo em que apontando para o vazio deixado por suas
ausncias, percebendo a, uma fonte inspiradora para empreendimentos esttico-
polticos:
o surgimento de Hitler, que dava como objeto ao cinema no mais as massas
que se tornaram sujeito, mas as massas assujeitadas; o stalinismo que
substitua o unanimismo dos povos pela unidade tirnica de um partido; a
decomposio do povo americano, que no podia mais acreditar ser o melting
pot de povos passados e nem o germe de povos futuros. Em suma, se
houvesse um cinema poltico moderno, seria sobre a seguinte base: o povo j
no existe, ainda no existe... o povo esta faltando.
3

Deleuze no est com isso apontando que a Arte, no caso o cinema, para ser
revolucionria ou poltica tenha que buscar uma completude perdida, mas sim demarcar
a capacidade da arte como aquela que pode, atravs de sua dimenso criativa, fazer
parte de um projeto poltico baseado na inveno e criao de novos modos de
existncia, para alm de modelos pr-estabelecidos, na verdade, segundo Deleuze essa
seria a base de uma arte que se pretendi poltica em nossos tempos:
Essa constatao de um povo que falta, no uma renuncia de um projeto
poltico, mas, ao contrrio, a nova base sobre a qual ele tem se fundar, no
Terceiro Mundo e nas minorias. preciso que a arte, particularmente a
cinematogrfica, participe dessa tarefa: no dirigir-se a um povo suposto, j
presente, mas contribuir para a inveno de um povo. No momento que o
senhor, o colonizador proclama nunca houve um povo aqui, o povo que
falta um devir, ele se inventa, nas favelas e nos campos, ou nos guetos, com
novas condies de luta com as quais a arte necessariamente poltica tem que
contribuir.
4


1
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e historia da cultura.
Traduo Srgio Paulo Rouanet; prefcio Jeanne Marie Gagnebin.- 7 edi.- So Paulo: Brasiliense,1994.-
(Obras escolhidas; v-1), pag. 176.
2
DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento. Traduo Stella Senra; reviso Jos W. S. Moraes Elvira da
Rocha.- So Paulo: Brasiliense, 1985, pag. 255.
3
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. Traduo Eloisa de Arajo Ribeiro; reviso filosfica Renato
Janine Ribeiro - So Paulo: Brasiliense, 2007, pag. 258.
4
Idem., pag. 259.
8

Neste sentido, Deleuze sinaliza para uma interveno criativa, por meio da arte
nas estruturas que compem nossa vida, fazendo com que a fora de um devir aparea.
Percebe-se com isso que o que est em jogo, no uma tomada de conscincia, nem
uma luta direta com poderes estabelecidos, mas sim fazer com que aparea a fora
criadora e fabuladora da arte; no caso do cinema moderno, a partir da realizao da
imagem udio-visual, onde ganha uma nova consistncia que depende de uma
vinculao mais complexa entre a imagem visual e a imagem sonora.
5
Configurando
um ato de resistncia a partir deste novo regime das imagens cinematogrficas. As
duas trajetrias: a voz vem do outro lado da imagem. Uma resiste a outra, mas nessa
disjuno sempre recriada que a histria debaixo da terra adquire valor esttico emotivo,
e o ato de fala no rumo do sol ganha intenso valor poltico. Os atos de fala[...] so atos
polticos, e por isso j de incio atos de resistncia.
6



4-PROBLEMATIZAO

O cinema, uma inveno bastante recente, datando entre o final do sec. XIX e
comeo do sec. XX conhecido como a stima arte, proposta que surgiu no comeo do
sec. XX, dos crticos e tericos franceses. Mas o cinema enquanto uma arte, no est
alheia aos seus contextos histricos e as suas coordenadas espao-temporais, neste
sentido, veio sofrer influncias das mais diversas naturezas em sua histria.
O filsofo francs Gilles Deleuze ir se interessar pelo cinema em seu trajeto
filosfico e ir empreender uma classificao dos tipos de imagens que foram
produzidas ao longo da histria do cinema. Nesta taxionomia das imagens
cinematogrficas, Deleuze ir encontrar no cinema moderno um regime esttico
bastante singular das imagens. Regime este que expressa uma grande potncia poltica
em sua produo.
Os regimes totalitrios utilizaram o cinema como instrumento ideolgico de
manuteno do poder. Deleuze no negligenciar este fato e ir perceber um movimento

5
Ibdem., pag. 299.
6
Ibdem., pag. 303/4.
9

de pensamento no cinema que no se encaixar nos domnios das relaes de poder
sociais. A partir da imagem-movimento do cinema moderno, o filsofo francs apontar
um regime esttico-poltico que empreender uma resistncia, a partir de sua dimenso
propositiva e criativa.
Em que medida a experincia esttica do cinema moderno uma experincia
poltica? Como se d esta relao? So estas as questes que balizaram a investigao
deste trabalho a partir das referncias citada.


FUNDAMENTAO TERICA
O sec. XX marcado por grandes acontecimentos que ressoaram na agenda de
seus pensadores. Nele ganha fora uma espcie de crise, onde os grandes sistemas
filosficos so postos em xeque, os limites da razo so cada vez mais reforados, a
cincia no mais tida como um saber absoluto, se fala inclusive em uma morte da
filosofia. O homem iluminista rendeu seus frutos controversos, que mais contriburam
para minar seu brilho e poder, que para manter suas bases.
Uma das crises que se manifestava neste perodo, foi a da psicologia, onde:
coincide com o momento em que no foi mais possvel manter
certa posio. Posio que consistia em colocar as imagens na
conscincia, e os movimentos no espao. Na conscincia, s
haveria imagens, qualitativa, inextensas. No espao, s haveria
movimentos, extensos, qualitativos.
7

A dificuldade estaria na relao da conscincia e o espao:
O que parecia sem sada, afinal, era o confronto do
materialismo com o idealismo, um querendo reconstituir a
ordem da conscincia com puros movimentos materiais, o
outro, a ordem do universo com puras imagens da
conscincia.
8

Esta aporia fez com que dois autores dspares dessem suas respostas ao
problema, Husserl e Bergson. Cada um lanava o seu grito de guerra: toda conscincia
conscincia de alguma coisa (Husserl), ou, mais ainda, toda conscincia uma coisa

7
I-M., pag- 76.
8
Idem.
10

(Bergson).
9
Alguns fatores sociais e cientficos acabaram por determinar uma tendncia
em por cada vez mais movimento na vida consciente, e imagem no mundo material.
10

Ento Deleuze problematiza, como ento no levar em conta o cinema, que nesse
momento tambm se preparava, e que iria fornecer sua prpria evidncia de uma
imagem-movimento? Neste sentido, duas vias se apresentam como possibilidades de
dar conta do impasse entre materialismo e idealismo, bem como de tomar o cinema
como um intercessor neste processo. A via fenomenolgica vai tentar sob as normas da
percepo natural e suas condies, compreender o cinema e suas relaes com o
mundo. Segundo Deleuze a fenomenologia:
confere a percepo natural um privilgio que faz com que o
movimento ainda se reporte a poses (simplesmente existncias
em vez de essenciais); consequentemente, o movimento
cinematogrfico tanto denunciado como infiel as condies
da percepo, quanto exaltado como uma nova narrativa capaz
de se aproximar do percebido e do percipiente, do mundo e
da percepo
11

A via fenomenolgica tem assim uma atitude embaraosa frente ao cinema, com
um misto de viso positiva (aproximao) e negativa (infiel). A via bergsoniana ir
diferir radicalmente desta posio, ao passo que para Bergson:
o modelo no pode ser a percepo natural, que no possui
privilgio algum. O modelo seria antes um estado de coisas que
no pararia de mudar, uma matria fluente onde nenhum ponto
de ancoragem ou centro de referncia seriam imputveis. A
partir desses estados de coisas, seria necessria mostrar como
podem se formar centros em pontos quaisquer, que imporiam
vistas fixas instantneas. Tratar-se-ia, portanto, de deduzir a
percepo consciente, natural ou cinematogrfica
12

Neste sentido, Bergson est interessado em identificar o processo de gnese
deste sujeito que percebe o mundo. Assim, tanto o sujeito como a prpria imagem
cinematogrfica seriam determinados por um estado de coisas que os geram. Bergson
lana mo de uma tese radical, h nele uma identificao entre matria e imagem, o que
faz Deleuze sugerir que ele esteja no mesmo plano do cinema mesmo no o
concebendo. O que est posto que com a identidade entre imagem e movimento,
imagem e matria (toda conscincia uma coisa), Bergson teria dado um grande passo

9
Ibdem.
10
Ibdem.
11
DELEUZE, op.cit., pag. 77.
12
Imagem-movimento, op.cit., pag. 77/8.
11

para o entendimento do mundo como um grande cinema, ou melhor, o universo como
um conjunto infinito de imagens:
E o plano no distinto da apresentao dos planos. No
mecanismo, mas maquinismo. O universo material, o plano de
imanncia, o agenciamento maqunico das imagens-
movimento. H aqui um extraordinrio avano de Bergson: o
universo como cinema em si, um metacinema, e que implica
sobre o prprio cinema uma viso completamente diferente
13

Podemos inferir que o cinema pode ser uma importante via de entendimento das
relaes das coisas do mundo, da relao do homem com o mundo e com si mesmo,
chegando at mesmo a ser uma via privilegiada onde poderia diretamente remontar
rumo ao estado de coisas acentrado e dele se aproximar,
14
sendo assim um caminho
relevante no sentido de uma aproximao do processo de gnese dado na vida que se
cria a todo o momento. H ento uma diferena radical entre o bergsonismo e a
fenomenologia, enquanto a primeira d primazia ao estado de coisas que daria luz
conscincia, a segunda seguiu uma longa tradio na filosofia, em que situava a luz
antes o lado do esprito, e fazia da conscincia um feixe luminoso que tirava as coisas
de sua obscuridade ativa.
15

As imagens cinematogrficas seriam ento entendidas, segundo Bergson, a via a
qual Deleuze segue, como expresses da prpria variao universal, do prprio
movimento do universo, onde o contato com estas imagens seria uma fonte privilegiada
para o entendimento dos processos de nossas experincias. Deleuze ento faz uma
taxonomia das imagens cinematogrficas identificando no cinema clssico as
imagens-movimento no livro Cinema 1: imagem-movimento e no cinema moderno as
imagens-tempo no livro Cinema 2: imagem-tempo. Com a imagem-tempo e as suas
situaes ticas e sonoras correspondentes, h um certo privilgio ao pensamento e ao
tempo - sendo este tomado diretamente - rompendo com o esquema da imagem-
movimento. H deste modo uma peculiaridade esttica no cinema moderno, que nos
conduz a uma singular experincia cinematogrfica. Com o cinema moderno h uma
perda da ligao do homem com o mundo, por este no acreditar mais no mundo em
que vive, ao romper com a imagem-movimento em favor de situaes ticas e sonoras,
se rompe o liame com o fora, h um desencantamento com o mundo. As situaes

13
Idem., pag. 78/9.
14
Ibdem., pag. 78.
15
Idem., pag. 79.
12

ticas e sonoras puras fazem do homem vidente que se depara com o intolervel no
mundo, esse intolervel presente na banalidade cotidiana - que o objeto de vidncia-
torna impossvel o pensamento pensar o mundo.
16
Deleuze percebe uma positividade
neste estado de suspenso do mundo tal qual nos passado pelas situaes ticas e
sonoras, uma positividade da impotncia do pensamento, onde esta seria aquilo que nos
foraria a pensar:
se verdade que o pensamento depende de um choque que o
faz nascer (o nervo, a moela), ele s pode pensar uma nica
coisa, o fato de que ainda no pensamos, a impotncia tanto
para pensar o todo como para pensar a si mesmo, estando o
pensamento sempre petrificado, deslocado, desabado.[...] o que
fora a pensar o impoder do pensamento, a figura do nada, a
inexistncia de um todo que pudesse ser pensado.[...] por um
lado a presena de um impensvel no pensamento, e que seria a
um s tempo como que sua fonte e sua barragem; por outro, a
presena ao infinito de outro pensador no pensador, que quebra
qualquer monlogo de um eu pensante
17

O intolervel dado pela vidncia na imagem-tempo seria ento responsvel tanto
pela petrificao do pensamento como ao mesmo tempo seu motivo de apario.
Quando retornamos ao mundo perdido, s poderemos remontar o liame com ele atravs
da crena; uma crena no corpo, uma crena neste mundo tal como ele . J foi uma
grande guinada da filosofia, de Pascal a Nietzsche: substituir o modelo do saber pela
crena.
18
Este processo de crena para alm de um saber fundamental, busca fazer
emergir a potncia da vida mesma em sua variao contnua. O que se abre com o
cinema moderno a possibilidade de fabulao de nossos modos de existncia,
fabulao de um povo. O cinema moderno a partir do choque com o vazio da banalidade
cotidiana ir diagnosticar que no se pode mais buscar uma essncia perdida, no se
dirigi mais a um povo constitudo, pelo contrrio, um povo que falta. Esta constitui a
base poltica do cinema moderno. A empresa esttico-poltica das situaes tica e
sonora, ou seja, da imagem udio-visual ser a criao de um povo, inventar um povo
que falta.
No momento em que senhor, o colonizador, proclama nunca
houve um povo aqui, o povo que falta um devir, ele se
inventa, nas favelas e nos campos, ou nos guetos, com novas

16
MACHADO, Roberto. Deleuze, a arte e a filosofia. 2.ed.- Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed., 2010,
pag. 287.
17
Imagem-tempo, op.cit., pag. 202/3.
18
Idem., pag. 207.
13

condies de luta, para as quais uma arte necessariamente
poltica tem de contribuir
19

Esta fase da imagem que se tornou udio-visual no com cinema falado, mas
com a imagem-tempo do cinema moderno, possui um compromisso de evitar que o
cinema esteja mais uma vez a servio de um novo Hitler ou mesmo sob os ditames de
Hollywood, contra a violncia representada, contra a pornografia, contra o
comrcio...
20
Com a imagem-tempo o cinema busca uma nova roupagem, com a clareza
de qu s se encontrar uma verdadeira psicomecnica se ela for fundada em novas
associaes, reconstituindo-se o grande autmato mental, cujo lugar Hitler tomou,
ressuscitando-se autmatos psicolgicos, que ele subjugou.
21
Mas nos chama a ateno
Deleuze:
O novo automatismo no vale nada por si mesmo se no
estiver a servio de uma poderosa vontade de arte, obscura,
condensada, aspirando a se desdobrar atravs de movimentos
involuntrios que porm no o predam. Uma vontade de arte
original[...] uma mudana que afeta a matria inteligvel do
cinema[..] O artista est sempre na situao de dizer a um s
tempo: reclamo novos meios, e temo que os novos meios
anulem a vontade de arte, ou faam dela um comrcio, uma
pornografia, um hitlerismo...
22

Estas novas associaes que determinam os autmatos espirituais e os
psicolgicos, expresso de um novo regime esttico da imagem, que por sua vez na
imagem-tempo se manifesta na realizao da imagem udio-visual, que proporciona
uma experincia direta com o tempo. Este novo regime culmina em uma guerra
especifica contra o regime da informao e suas palavras de ordem, onde:
o ciclo irracional do visual e do sonoro referido
informao e a seu ultrapassamento. A redeno, a arte para
alm do conhecimento, tambm a criao para alm da
informao [..] A vida ou a sobrevivncia do cinema dependem
de sua luta interior com a informtica.
23

O cinema assim tido como um ato de resistncia, um ato autenticamente
poltico, haja vista que este enfrentamento com o regime de informao um
enfrentamento a todo um regime de poder que legitima e se constitui nesta via de
expresso. Buscando a fabulao do homem, de um povo, o cinema expressa a nica
oportunidade da vida e da arte, onde s o artista criador leva a potncia do falso a um

19
Ibdem., pag. 259/60.
20
Imagem-tempo, op.cit., pag. 314.
21
Idem, pag. 314.
22
Ibdem, pag. 316.
23
Ibdem, pag. 317.
14

grau que se efetua, no mais na forma, mas transformao. Deleuze encontra uma zona
de indiscernibilidade, apesar de autnomas, entre a experincia esttica e a experincia
poltica, l onde a vida j no pode se reconhecer a no ser em um processo de auto-
criao, de variao contnua.




6. ROTEIRO TEMTICO (Provisrio)


Introduo
Captulo I: A relao imagem, cinema e matria
Captulo II: O cinema e o pensamento
Captulo III: Componentes da imagem no cinema moderno
3.1 Pressupostos
3.2 Conceitos
. Consideraes Finais ou Concluso
. Referncia Bibliogrfica ou Referncias





15

7-METODOLOGIA

A metodologia utilizada no presente trabalho de pesquisa bibliogrfica. A
partir da delimitao da temtica a ser abordada, o prximo passo foi levantar a
bibliografia necessria e investigar sobre a temtica. Com a bibliografia em mos,
procurou-se fazer a leitura e o entendimento acerca do autor e dos demais comentadores
para enfim, com a identificao da problemtica e suas principais fundamentaes, dar
corpo ao texto.


8-CRONOGRAMA


MESES NOV DEZ JAN FEV MAR ABR MAI JUN JUL
Pesquisa
Bibliogrfica

X

X

X

X

X

X

X

X

Elaborao
do Projeto

X

X

Entrega do
Projeto


X
Elaborao
da
Monografia

X

X

X

X
Entrega da
Monografia

X



16

9-REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de Filosofia. Traduo da 1 edio brasileira
coordenada e revista por Alfredo Bossi; reviso da traduo e traduo dos novos textos
Ivone Castilho Banedetti.- 5 edi.- So Paulo : Martins Fontes, 2007.
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e
historia da cultura. Traduo Srgio Paulo Rouanet; prefcio Jeanne Marie Gagnebin.-
7 edi.- So Paulo: Brasiliense,1994.- (Obras escolhidas; v-1)
DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento. Traduo Stella Senra; reviso Jos W. S.
Moraes Elvira da Rocha.- So Paulo: Brasiliense, 1985.
___________. A imagem-tempo. Traduo Eloisa de Arajo Ribeiro; reviso
filosfica Renato Janine Ribeiro - So Paulo: Brasiliense, 2007.
___________. Diferena e Repetio. Traduo de Luiz B. L. Orlandi e Roberto
Machado. Rio de Janeiro: Graal, 1988.
____________. O que a filosofia? Trad. Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Muoz.
Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.
MACHADO, Roberto. Deleuze, a arte e a filosofia. 2.ed.- Rio de Janeiro: Jorge
Zahar ed., 2010.