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Msica Popular Massiva e Comunicao: um universo particular

1


Jeder Janotti Junior
2

Professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas
da Universidade Federal da Bahia.

Resumo

A partir de exemplos verificados na produo musical relacionada cultura miditica
contempornea, o artigo prope uma abordagem da msica popular massiva como um
campo, no qual se verificam tenses permanentes entre processos criativos e lgicas
comerciais. Discute as diferentes formas de atribuio de valor aos cantores, bandas,
DJs, compositores, produtores, crticos e jornalistas, discorrendo sobre o capital
simblico acumulado por esses atores. Aborda quais parmetros possibilitam aos
integrantes da comunidade musical associar determinadas expresses s idias de
autenticidade, autonomia e criatividade, bem como as contradies verificadas quando
essas idias so confrontadas com as especificidades de gneros e subgneros da msica
popular massiva.
3


Palavras-chave

msica popular massiva cultura miditica gneros musicais campo artstico -
autenticidade

Corpo do trabalho

Existe uma grande confuso quando se usa a expresso msica popular massiva
na cultura contempornea. Esse termo guarda-chuva parece abarcar as mais diferentes
formas de expresses musicais, desde as especificidades da msica eletrnica e do rock
at manifestaes de consumo em massa, como a msica ax e a sertaneja. Fala-se
indistintamente de msica no-massiva, msica pop, msica indie, msica de raiz,
msica autntica, msica mainstream e msica underground
4
. No incomum ouvir,
nos estdios, garagens e bares, fs negarem o aspecto serial de suas paixes musicais,
afirmando o carter no-miditico de msicas como o rock e a MPB, ou definindo
determinadas rupturas da msica eletrnica como no-massivas.

1
Trabalho apresentado no VII Encontro dos Ncleos de Pesquisa em Comunicao NP Comunicao e Culturas
Urbanas.
2
Bolsista Produtividade CNPq. Este artigo fruto do trabalho de pesquisa desenvolvido no Laboratrio
de Anlise da produo e do Consumo da Cano e dos Gneros Musicais montados com apoio da
Fundao de Amparo Pesquisa da Bahia e CNPq.

3
Grande parte das idias aqui apresentadas se deve ao dilogo crtico estabelecido com a professora
Maria Carmem Jacob (UFBA) e Simone Pereira de S (UFF). Agradeo tambm as sugestes da
pesquisadora Tatiana Lima.
4
Para uma discusso sobre as noes de mainstream e underground ver CARDOSO FILHO, Jorge;
JANOTTI JR, Jeder. A Msica Popular Massiva, O Mainstream e o Underground: trajetrias e caminhos


2
A proliferao de rtulos no universo da msica tais como msica miditica,
msica ps-massiva ou msica pop parece demarcar diferentes expresses
musicais que, em raros momentos, do conta de uma trajetria comum ligada s
condies de produo e reconhecimento firmadas ao longo do sculo XX, ou seja, o
consumo em larga escala mediante o emprego das tecnologias de reproduo sonora e a
configurao de uma indstria fonogrfica que ser determinante nos circuitos de
distribuio, acesso, formatos e at na prpria resistncia a essas lgicas.
O que se postula neste artigo a idia de que as diferentes expresses musicais
que circulam nesse universo possuem gneses e interfaces comuns, as quais, quando
observadas no contexto da msica popular massiva, permitem uma compreenso menos
passional e mais substancial das relaes criativas e comerciais implicadas na msica
que se afirma no circuito das indstrias culturais.
Trata-se, ento, de observar a expresso msica popular massiva como um
conceito produzido a partir de um recorte terico orientado para a compreenso da
msica como um objeto da experincia cotidiana, ligado s expresses da comunicao
e cultura contemporneas. Essa perspectiva visa possibilitar o entendimento das prticas
musicais a partir de suas especificidades enquanto fenmenos miditicos. Antes de
propor uma abordagem nica, o que se pretende interligar os estudos das expresses
musicais a partir de vises diferenciadas da organizao comercial da indstria
fonogrfica (HERSCHMAN, KISCHINHEVSKY, 2006; DIAS, 2000; NEGUS, 1999)
aos trabalhos que tratam dos aspectos sociais e tecnolgicos envolvidos na apropriao
das expresses musicas (S, 2006; BENNET, 2000; STRAW, 1991).

Campo

Em trabalho sobre as interfaces que envolvem as relaes entre poltica e
comunicao, Wilson Gomes (2004) enfatizou a necessidade de compreenso do
jornalismo como um campo que se diferencia da poltica, mas que mantm uma intensa
interao com esse universo. Ao tratar da Indstria da Informao, Gomes se refere,
brevemente, ao fato de que as indstrias culturais no esto atreladas somente aos
chamados meios de comunicao:


da msica na cultura miditica IN: FREIRE FILHO, Joo; JANOTTI JR, Jeder. Comunicao e Msica
Popular Massiva. Salvador, Edufba: 2006.


3
Os dispositivos de comunicao foram pouco a pouco includos nos
setores sociais da informao e da cultura de massa como elementos
destinados integralmente a satisfazer os seus interesses imanentes e
no os interesses de comunicao de qualquer outro setor social, a no
ser que esses fossem compatveis com os primeiros. H, portanto,
muita plausibilidade em afirmar que tanto a indstria da informao
como a indstria cultural viram ser construdos ao seu redor
verdadeiros campos sociais. (2004, p. 52)

Seguindo essa perspectiva, percebe-se as tessituras que permitem a afirmao da
msica popular massiva como um campo, o que pressupe o reconhecimento de uma
linguagem prpria, acmulo de capital simblico
5
por parte dos atores envolvidos nas
prticas musicais, utilizao especfica das tecnologias de
gravao/reproduo/circulao, manipulao dos elementos plsticos dos sons e
apropriaes culturais ligadas s afirmaes de autonomia das expresses musicais.
Assim, um dos aspectos que merecem destaque no campo da msica popular massiva,
bem como em outras indstrias culturais, a tenso permanente que envolve os
processos criativos e as lgicas comerciais. Como j foi demonstrado em outro texto
(CARDOSO FILHO, JANOTTI JR., 2006), h uma espcie de reflexo entre a escolha
de determinadas estratgias discursivas
6
nas expresses da msica popular massiva e o
posicionamento comercial que envolve os gneros musicais. Como afirma Bourdieu, em
seu estudo da formao do campo literrio na Frana:

Ao fim do processo de especializao que levou ao
aparecimento de uma produo cultural especialmente destinada
ao mercado e, em parte como reao contra esta, de uma
produo de obras puras e destinadas apropriao simblica,
os campos de produo cultural organizaram-se, de maneira
muito geral, no estado presente, segundo um princpio de
diferenciao que no mais que a distncia objetiva e subjetiva
dos empreendimentos de produo cultural com relao ao
mercado e demanda expressa ou tcita, distribuindo-se as
estratgias dos produtores entre dois limites que, de fato, jamais
so atingidos, a subordinao total e cnica demanda e a
independncia absoluta com respeito ao mercado e s suas
exigncias (1996, p. 162).

5
Sara Thornton j tratou da passagem da idia de Capital Simblico, de Bourdieu, para o universo da
msica eletrnica, elaborando uma inteligente interface com o conceito de subcultura, forjando assim a
idia de capital subcultural (THORNTON, 1996).
6
De acordo com Elizabeth Duarte, as estratgias discursivas correspondem a um projeto concreto que
obedece a determinados critrios de seleo e relevncia, dizendo respeito a decises tomadas no
processo de produo, responsveis tambm pela escolha de mecanismos de expresso adequados
manifestao dos contedos desejados (DUARTE, 2006, p. 42).



4

A partir da considerao das especificidades das indstrias culturais, ou seja, das
misturas que envolvem poticas artsticas e lgicas de entretenimento, consumo
produtivo e ndices econmicos, possvel dizer que, mesmo o mais radical dos
guitarristas de heavy metal, ao afirmar-se como produtor de, digamos, uma sonoridade
death-brutal-meldico, no deixa de enderear-se a um pblico que espera justamente
esse tipo de posicionamento em relao a determinadas regras semiticas, tcnicas,
econmicas e sociais que servem como referncia a esse subgnero musical. Assim,
transpondo parte das idias com que Bourdieu aborda o campo da literatura para as
especificidades da msica popular massiva, pode-se afirmar que:

(...) esse universo relativamente autnomo (o que significa dizer,
tambm, relativamente dependente, em especial com relao ao
campo econmico e ao campo poltico) d lugar a uma economia s
avessas, fundada, em sua lgica especfica, na natureza mesma dos
bens simblicos, realidades em dupla face, mercadorias e
significaes, cujo valor propriamente simblico e o valor mercantil
permanecem relativamente independentes. (1996, p. 162)

claro que essa independncia mais do que relativa quando se trata da msica
popular massiva, uma vez que uma de suas principais caractersticas fazer parte da
indstria cultural. Mas, por outro lado, no se pode perder de vista que, ao compor e/ou
gravar uma cano, um msico como Chico Buarque, por exemplo, apropria-se de um
formato popular cuja estrutura atual firmou-se ao longo da trajetria das gravaes,
armazenagens, endereamentos e distribuies efetivadas, tambm, pela indstria
fonogrfica.
O que foi argumentado at aqui no est relacionado afirmao da inexistncia
de certo grau de autonomia criativa por parte dos produtores da msica popular massiva.
Essa autonomia existe e, notadamente, varia de acordo com os diferentes gneros e
composies. Por outro lado, ao negar a importncia dos aspectos plsticos das
expresses musicais massivas, alguns autores (ADORNO, HORKHEIMER, 1985;
DIAS, 2000) acabam por reduzir esse importante produto da comunicao e cultura
contemporneas sua lgica produtiva. No se trata de cair nas velhas armadilhas dos
dualismos apocalpticos/integrados, tampouco de rotular os estudos da economia
poltica de adornianos mesmo porque a noo de indstria cultural nos permite
compreender parte das tenses que circundam a msica popular massiva. Trata-se, sim,


5
de reconhecer que h uma autonomia relativa e uma interface permanente entre os
aspectos plsticos das criaes musicais e suas lgicas econmicas
7
.
O que se busca evitar as armadilhas e os idealismos que envolvem rotular arte
versus produtos de entretenimento. A msica popular massiva envolve complexas
relaes, e uma autonomia simblica relativa, entre processos comerciais e criativos.
Assim, mesmo reconhecendo a importncia dos estudos que partem do campo
econmico para tratar da msica, no se deve reduzir as faixas gravadas a meros
produtos econmicos.
Seguindo o trajeto que aqui se esboa, pode-se pensar que a msica popular
massiva um campo dividido em diversos subcampos, atrelados a gneros e subgneros
que reproduzem, em menor escala, o modelo de distribuio e a possibilidade de auferir
valores e capitais simblicos ligados s prticas (de produo, rotulao, circulao e
consumo) da msica. Essas prticas conferem autoridade, prestgio, distino, destaque
e reconhecimento aos atores do campo musical.
No por acaso, em uma matria de capa da verso brasileira da revista Rolling
Stone (CORREA, 2007, p. 74-81), a cantora Marisa Monte, descrita com o singelo ttulo
A maior cantora do pas revela os mistrios de seu universo particular, tem seus
depoimentos acompanhados por falas de seu empresrio, Leonardo Neto, e de seu
produtor musical, o reconhecido Nelson Motta. Essa trade discursiva acaba compondo
um mosaico entre as aspiraes artsticas, o gancho mercadolgico e a tenso entre
essas esferas: Marisa s faz o que quer, quando quer e com quem quer. dona de sua
gravadora e de todos os masters de seus discos, de sua editora, tem controle absoluto
sobre sua carreira, afirma Nelson Motta na reportagem (apud CORREA, 2007, p. 81).
Leonardo Neto pronunciou-se sobre a tenso entre os interesses econmicos e
artsticos da seguinte forma:

Tenho 35 pessoas viajando e 10 toneladas de cenrio. Podia pr
Marisa em um palco vazio que iria lotar. Mas no o caso e isso voc
s faz se o artista tiver o impulso de querer gastar dinheiro para fazer
um belo show. O lucro menor claro, e no d nem para calcular um
preo pelo investimento. Voc pensa de acordo com o mercado, at
onde ele suporta. Todo mundo sabe que um show de Marisa Monte
em um teatro caro, como um de Chico Buarque tambm . (Ibid., p.
81)


7
Um timo trabalho sobre msica que se apia nos pressupostos da Economia Poltica da Comunicao
pode ser encontrado no j referido HERSCHMAN, KISCHINHEVSKY, 2005.


6
A cantora tambm refletiu sobre o peso da lgica industrial e da intuio
artstica em suas decises:

Nunca me baseei pela indstria ou no teria demorado dois anos para
gravar o primeiro (Marisa Monte) ao vivo. E como foi um sucesso,
quem sabe deveria ter feito outro ao vivo para seguir uma lgica do
que d certo. Sei l. No quero simplificar, busco sempre algo que
seja uma novidade. Isso me instiga. Ouo as pessoas, vou pela
intuio. (Ibid., p. 78)

A inter-relao entre os trs depoimentos permite compreender que, na
elaborao discursiva que configura o trabalho de Marisa Monte, possvel localizar a
necessidade de afirmar certa autonomia da cantora, como empresria do mundo da
msica que gere sua prpria carreira; os aspectos populares que atestam sua valorizao
pblica e uma relao tensiva entre a liberdade criativa e o sucesso que marca o valor
de suas expresses musicais. No se pretende, claro, reduzir a produo de sentido das
canes de Marisa Monte s expresses verbais veiculadas no mbito jornalstico:

(...) ns s podemos ouvir msica como algo com valor quando ns
sabemos o que e de que modo ouvir. Nossa recepo da msica,
nossas expectativas em relao a ela, no so inerentes msica em si
uma das razes para boa parte das anlises musicolgicas da msica
popular no acertar o alvo: seu objeto de estudo, o texto discursivo e
sua construo, no o texto que qualquer um ouve (FRITH, 1996, p.
26)

O que permite entender que tanto a configurao plstica das expresses
musicais quanto as estratgias discursivas de construo da imagem pblica dos atores
da msica contribuem para o processo de produo de sentido da msica popular
massiva, em uma espiral de sentidos que engloba marcas presentes na materialidade dos
produtos musicais e seus posicionamentos na cultura miditica.
Assim, por exemplo, o disco Universo ao Meu Redor, lanado pela cantora em
2006, engloba expresses musicais que dialogam com o samba dito de raiz, a bossa
nova e um certo samba pop. Trajeto reiterado pelas participaes especiais de
Paulinho da Viola e do ex-Talking Heads David Byrne, reconhecido produtor de
sonoridades oriundas das periferias, fora dos grandes centros da indstria fonogrfica.
Os autores das composies reunidas no lbum variam. H desde compositores
tradicionalmente vinculados ao samba, como Dona Yvone Lara e o prprio Paulinho da
Viola, at faixas assinadas pela cantora e o j citado David Byrne, alm de canes


7
feitas por ela e seus parceiros pop-artsticos mais constantes, Arnaldo Antunes e
Carlinhos Brown.
Esse mosaico possibilita cantora afirmar musicalmente sua distino atravs de
referncias globais e locais, valendo-se de elementos da chamada cultura pop e do
samba de raiz o que mais uma vez permite a percepo dos esforos e reflexos que
envolvem a afirmao da autonomia criativa das expresses musicais em meio aos
limites impostos por formatos e lgicas mercadolgicas. O paradoxo expresso de
maneira sinttica por Nelson Motta: Ela no pensa em mercado, mas sim em seu
pblico imenso (apud CORREA, 2007, p. 81).
Percebe-se, ento, que o valor dos cantores, cantoras, bandas, DJs, compositores,
crticos e jornalistas ligados ao universo da msica popular massiva se estabelece em
relao ao capital simblico acumulado por esses atores em meio ao campo. No caso de
Marisa Monte, seu prestgio est relacionado no s qualidade de suas interpretaes
musicais, mas tambm ao reconhecimento do lugar ocupado por ela na chamada
Msica Popular Brasileira, ao reconhecimento do pblico e, conseqentemente, aos
seus resultados mercadolgicos. A valorao envolve muito mais do que a venda de
discos, inclui a venda de DVDs, shows, patrocnios, alm da afirmao da sua figura
pblica da cantora, afinal, (...) na construo de um autor de texto para a msica
popular massiva se fundem algumas combinaes da voz, do corpo, da imagem e de
detalhes biogrficos (BRACKETT, 1995, p. 2).
Saindo do universo da msica de consumo em grande escala e adentrando nos
nichos da msica eletrnica, percebem-se estratgias de posicionamento e valorizao
que reproduzem, em pequena escala, prticas similares s das distines j observadas.
Em recente passagem pelo Brasil, o DJ francs Laurent Garnier foi descrito com rtulos
semelhantes aos empregados no rock, mas que apontam para a importncia das
genealogias e da acumulao de capital simblico na msica eletrnica: Aos 41 anos,
Laurent Garnier dinossauro muito mais por sua experincia que por sua idade. A
histria da dance music passa pela discotagem dele, que considerado o maior DJ
francs e um dos melhores do mundo (NEY, 2007)
O DJ Laurent Garnier reconhecido por no se filiar a gneros especficos da
msica eletrnica, e sim pelo trnsito entre diferentes musicalidades, o que parece
conferir ao DJ uma certa dose de autonomia em relao clausura das rotulaes
genricas, j que Garnier passou os anos 90 sendo chamado para se apresentar nos
principais clubes do mundo graas a sets que no se prendiam a apenas um estilo: tecno,


8
house, reggae, jazz, dub e at funk carioca ganham novo sentido pelas mos de Garnier
(NEY, 2007). Ou seja, o valor artstico de um DJ da msica est atrelado capacidade
de trnsitos musicais, reelaborao de sentidos e reconhecimento de sucesso por parte
dos grandes pblicos. Dentro das especificidades da msica eletrnica, observam-se
estratgias que envolvem o reconhecimento do pblico Garnier j lanou quatro CDs
de estdio e sucessos de pista como The Man With the Red Face e a afirmao
diferencial do artista da msica eletrnica.
Os dois exemplos acima demonstram que, independentemente de gneros e
rtulos, a msica popular massiva tambm um campo de reconhecimentos, atrelados
diretamente posse de capitais culturais que envolvem a produo musical, a narrativa
biogrfica, genealogias, referncias e distines que englobam elementos
mercadolgicos e musicais. Assim, pode-se pensar que a msica popular massiva como
expresso da cultura miditica compreende o entrelaamento das seguintes estratgias
discursivas:

1) Expresses plsticas que englobam desde as produes ligadas indstria
fonogrfica, em sentido tradicional, at as produes caseiras que circulam na
internet.

2) Tecnologias que possibilitam a produo, circulao e consumo dos produtos
musicais por parte de msicos, produtores, crticos e ouvintes. Nesse sentido, o
termo massivo no se refere apenas ao nmero de ouvintes/consumidores
envolvidos, mas tambm s sensibilidades ligadas s configuraes tcnica e
institucional forjadas ao longo do ltimo sculo.

3) Formatos, constries econmicas, rotinas produtivas, culturas
organizacionais, prticas musicais, crticas e de audio voltadas para a
produo/circulao/apropriao das diversas expresses musicais que compem
a msica popular massiva.

Claro que, em alguns momentos, a totalidade desses fenmenos pode no ser
observada, o que tensiona, inclusive, a autonomia do campo musical e de suas
especificidades. Esse parece ser o caso, por exemplo, da msica gospel, que apesar de se
valer de gneros, formatos, lgicas econmicas, tcnicas e poticas da msica popular


9
massiva, acaba tendo por finalidade o processo de evangelizao e atrao do
pblico para fins situados alm do consumo musical.

Mercado, criatividade e consumo

As observaes feitas at aqui colocam questes que esto diretamente atreladas
constituio da autonomia no campo musical. O que consumidores, produtores,
crticos e msicos buscam em suas produes e audies? At que ponto um produto
serial, industrializado, pode responder em termos de autenticidade e de autonomia em
relao s constries econmicas e tecnolgicas? O consumo da msica popular
massiva pode ser pensado a partir da experincia sensvel dos ouvintes ou das lgicas
mercadolgicas que limitam essas experincias?
Tentando responder parte dessas questes, o pesquisador e crtico Simon Frith
(1996) aponta para a necessidade de compreenso de pelo menos quatro atores que
constituem o campo musical: os msicos, os produtores, a crtica e os consumidores.
Nesse percurso necessrio entender, inclusive, como se d a articulao entre os
julgamentos de valor, a configurao dos gostos e os aspectos sensveis que compem a
produo e a audio da msica popular massiva.
Fugindo a uma configurao linear do campo musical, que partiria da
composio/produo-execuo/circulao e consumo, delineia-se um trajeto que
reconhece as especificidades da msica popular massiva atravs de alguns atributos
ligados aos aspectos miditicos da circulao desses produtos na cultura
contempornea:

O problema para a indstria fonogrfica que seus melhores meios de
comunicao com seus consumidores so mediados: os sons chegam
at ns atravs do rdio, filmes e televiso
8
: estrelas da msica
chegam at ns via jornais, revistas e vdeo. O pessoal da mdia julga
a msica de acordo com seus prprios critrios. (FRITH, 1996: 61)

No caso da composio e da execuo musical, um outro mediador de
fundamental importncia a figura do produtor. Tanto que se costuma relacionar The
Beatles e George Martin, Tits e Liminha, atribuindo aos produtores participaes
fundamentais nos processos criativos que envolvem o fazer musical. Uma das distines


10
que caracterizam a independncia e a criatividade de Marisa Monte, alm, claro, da
acumulao de capital simblico que isso representa, o fato de a cantora ter produzido,
por exemplo, discos de Carlinhos Brown, da Velha Guarda da Portela e de Argemiro
Patrocnio.
Assim, pode-se comear a perguntar o que efetivamente significa tocar ou
discotecar
9
msica popular massiva? Para responder a parte desta pergunta, preciso
atentar para a relao msico-ouvinte e compreender o processo de tocar e gravar como
uma performance direcionada a um pblico especfico. E esse ponto inclui as rotulaes
do feeling musical, das performances puramente comerciais, dos bons e maus
msicos etc., de acordo com as regras que perpassam os diferentes gneros da msica
popular massiva. Aquilo que considerado autntico em uma apresentao da cantora
Madonna, por exemplo, a performance, a dana e os excessos fsicos seria
considerado totalmente inapropriado a um cantor de blues. O que se coloca aqui no
uma suposta diferena entre essas expresses musicais, at porque elas parecem bvias,
e sim como a articulao entre autenticidade e comercialismo se desdobra em todo o
campo da msica popular massiva.
Partindo para um outro aspecto comum a diferentes atores desse campo, pode-se
afirmar que o processo de ensaio e aprendizagem ocorre em todos os nichos da msica
popular massiva. Mas imitar os solos de um guitar hero, as viradas de um DJ e os
malabarismos de determinados danarinos configura relaes diferenciadas para
diferentes gneros musicais. Ou seja, o aprendizado atravs da
audio/visualizao/repetio um processo que perpassa os diferentes gneros da
msica popular massiva, mas cada nicho seleciona (e valoriza) suas prprias estratgias
de assimilao e acumulao de capital cultural.
A autenticidade envolve, ento, o polmico aspecto da criatividade nas
indstrias culturais e a busca por distines e diferenciaes em meio ao universo
musical. Afinal, ser reconhecido significa alcanar uma certa autonomia criativa, mas,
ao mesmo tempo, encontrar um lugar no mercado, mesmo que underground, e
sobreviver de msica. Isso no significa que a autonomia seja a mesma em relao aos

8
claro que hoje, apesar de suas especificidades, seja como meio ou ambiente comunicacional, deve-se
incluir nessa perspectiva a internet.
9
Discotecar, aqui, se refere s habilidades exigidas de um DJ para mixar, reconstruir e reconfigurar certas
bases musicais. Na verdade, pode-se considerar que os DJs tocam msica como outros instrumentistas,
principalmente se lembrarmos de DJs de rap e msica eletrnica. Naturalmente, no nos referimos aqui ao
mero exerccio de selecionar uma seqncia de faixas. Uma interessante distino foi apontada pela


11
diferentes gneros musicais. Para um msico de heavy metal, por exemplo, se ater aos
cnones fundamental. J para uma cantora como Marisa Monte, transitar entre o
samba de raiz e a msica pop globalizada sinal de ruptura com as formas estabelecidas
pelo mainstream. Esse ponto desconstri, por exemplo, a idia de que a autonomia est
ligada somente a baixos ndices de vendagem. Afinal, os trabalhos da cantora tiveram
uma venda alta para os atuais padres da indstria fonogrfica: o CD Infinito
(particular) teve uma venda bruta, divulgada pela EMI, de 298.327 cpias, enquanto
Universo (ao meu redor) alcanou 285.670 (NEY, 2007, p. 78).
Como observado anteriormente, independentemente dos ndices de vendagem, a
capacidade de empreendedorismo do prprio msico pode ser uma estratgia que lhe
garanta autonomia criativa. Fato que se aplica aos produtores independentes, que
diminuem os intermedirios entre msico e pblico, e tambm aos grandes vendedores
de discos, como Roberto Carlos, que conhecido como um perfeccionista, com ouvido
apurado e que decide a seu bel-prazer o que deve entrar ou no em seus lbuns e
composies (ARAJO, 2006).
possvel notar que ser autntico no campo da msica popular massiva um
enredamento que envolve no s o posicionamento em relao s estratgias de
consumo amplo (mainstream), mas tambm valoraes e formataes musicais que
unem expresses plsticas e posturas mercadolgicas. A criatividade no campo musical
est ligada a julgamentos morais, relaes comerciais e capacidade de negociao de
autonomias criativas, mesmo que em tenso permanente com coeres tecnolgicas,
tcnicas e econmicas.
Um dos aspectos de destaque nesse processo a produo musical em sentido
estrito, ou seja, a atuao dos profissionais que ajudam na escolha do repertrio, da
melhor timbragem para a gravao de determinadas msicas, na seleo das
participaes de instrumentistas e convidados e dos procedimentos tcnicos envolvidos
na performance gravada: (...) a gravao em estdio no somente o registro de uma
sonoridade da performance ao vivo, mas sim um processo de criao musical per se,
com sua prpria esttica, valores e referncias (S, 2006, p. 8).
Este ponto, obliterado na maioria dos estudos de comunicao sobre a msica,
possibilita observar de modo pontual como as estratgias de composio, produo,
engenharia sonora, audio e posicionamento do produto no mercado podem estar

crtica musical e doutoranda Nadja Vladi: entre DPlays (aqueles que selecionam msicas) e DJs (os que
fazem msica).


12
entrelaadas. Uma primeira audio do lbum Universo ao Meu Redor
10
mostra a
utilizao de plug ins
11
j consagrados, atravs de softwares de gravao como o Logic
Pro e Pro-Tools
12
. As timbragens e decises tomadas na mixagem no apontam para
uma suposta utilizao diferenciada das ferramentas desses programas. Ao contrrio,
a mixagem revela uma utilizao tradicional desses recursos. Uma das leituras
possveis para essa potica da engenharia sonora a filiao a um determinado padro
de produo j estabelecido globalmente e a garantia de atender s expectativas
auditivas dos possveis ouvintes/consumidores da cantora. Claro, dificilmente
poderamos esperar algo diferente de uma diva da Msica Popular Brasileira
13
. O que
se pode observar nesse exemplo uma teia que, na produo de sentido da msica
popular massiva, envolve elementos plsticos e formatos musicais, tcnicas de produo
fonogrfica e mediaes culturais e uma tenso permanente entre estratgias
econmicas, lgicas criativas e apropriaes culturais, elementos no menos
importantes dessa rede musical. Ento no devemos nos furtar a tentar responder
seguinte questo: afinal, o que esperamos quando dedicamos nossa ateno para o
consumo de um determinado produto musical?
Parece que no h como evitar uma separao entre ouvir msica como uma
forma de ritmar as rotinas do cotidiano ou de diferenciar-se em relao a essas rotinas.
Os modos de audio parecem ligados s disputas que envolvem as idias de consumo
musical e audio, ou seja, entre uma escuta atenta, ligada aos padres de uma fruio
artstica, e uma escuta desinteressada, associada a algumas idias negativas que
rotulam a msica de entretenimento. Mas no se trata aqui de editar as distines
entre arte e produto comercial, afinal:

(...) se a cultura de massa no definida em contraste com a cultura da
classe mdia, em contraste com a arte, mas como um modo de
process-la, ento, o crucial conflito alto/baixo no entre classes
sociais, mas produzido no prprio processo comercial em todos os

10
As observaes aqui apresentadas so fruto de um curso ministrado pelo engenheiro de som Richard
Meyer durante o processo de criao do Laboratrio de Anlise de Produo e Consumo da Cano e
Gneros Musicais, financiado pela Fundao de Amparo Pesquisa do Estado da Bahia (Fapesb).
Agradeo tambm aos comentrios do bolsista PIBIC/CNPq Caio Tavares Leite de Andrade.
11
Softwares auxiliares feitos para trabalhar junto ao softwares de gravao/mixagem. Eles emulam
diversos perifricos e efeitos, oferecendo, assim, uma srie de possibilidades de mixagens e timbragens
dos sons gravados.
12
Conhecidas plataformas de gravao digital multipista que permitem gravar, editar, mixar e
masterizar.
13
Segundo Richard Meyer, uma interessante contraposio a esse exemplo o trabalho criativo
efetuado por Rodrigo Castro no disco Carioca de Chico Buarque.


13
nveis de expresso cultural, no pop, assim como na msica erudita,
no esporte, assim como na literatura. (FRITH, 1996, p. 35)

A msica valorada positivamente em circunstncias que permitem diversas
formas de diferenciao: seja porque ameniza o fato de se estar em um nibus cheio e
apertado; seja porque a dana demarca um espao de relaes afetivas diferenciadas das
posies corporais exigidas em outros espaos; seja para dinamizar nossos afazeres
cotidianos, ou para distinguir-se das facilidades auditivas das supostas estratgias
econmicas do mainstream.
.Julgamentos de valor, nesse caso como em quaisquer outras situaes de
nossas relaes com os produtos das indstrias culturais , envolvem sensibilidades e
cognies sonoras, mas tambm distines e apropriaes mercadolgicas da msica:

Sentimentos, particularmente sentimentos de gostar ou desgostar de
msica, de pessoas so muitas vezes surpreendentes, contraditrios e
disruptivos, eles vo contra o que ns, supostamente, deveramos
sentir. O que importa aqui no que o julgamento crtico seja sempre
um processo de justificao (e no realmente de explicao), mas que
esses sentimentos e o que descrevem so reais (e no apenas
discursivos) (FRITH, 1996: 73).

Talvez isso permita compreender, pelo menos parcialmente, os motivos pelos
quais as canes de Marisa Monte, por exemplo, conseguem no s expressar
experincias e lgicas ao mesmo tempo coletivas e particulares, seriais e autnticas,
criativas e mercadolgicas. Como demonstrado ao longo deste artigo, a acumulao de
capital simblico e a produo musical envolvem paradoxos em que ndices de
vendagem, formataes tecnolgicas e referncias musicais no expressam somente
serialidade, como tambm inovaes e distines que podem proporcionar intensas
experincias. Talvez parte da autonomia da msica popular massiva, mesmo levando-se
em considerao todas as contries reconhecidas neste artigo, esteja em no apontar
para algo fora de ns, ou alm das durezas do cotidiano, e sim por permitir um contato
sensvel com pulses e sentimentos ntimos, ao mesmo tempo em que nos relacionam a
uma imensa comunidade de ouvintes (e consumidores).

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