Universidade de Aveiro, 2011 Departamento de Comunicao e Arte

Antnio J orge Os concertos no tempo de Sor

Santa Barbara Gonalves

Dissertao apresentada Universidade de Aveiro para cumprimento
dos requisitos necessrios obteno do grau de Mestre em Msica,
realizada sob a orientao cientfica da Doutora Helena Paula
Marinho Silva Carvalho, Professora auxiliar do Departamento de
Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro










19
Captulo 1

Transformaes das prticas musicais - A transio do sc. XVIII para o sc. XIX

A partir de finais do sc. XVIII a hierarquia dos gneros musicais comea a
modificar-se nos principais centros urbanos a norte da Europa. A pera que, do ponto de
vista da recepo social, dominava a cena musical, comea a ter por esta altura uma forte
concorrncia por parte da msica instrumental, nomeadamente a msica sinfnica.
Simultaneamente, a forma concerto, que sofreu um enorme desenvolvimento no ltimo tero
do sculo XVIII, bem como a crescente prtica da msica de conjunto, tero dado o seu
contributo s transformaes dos modelos de organizao dos concertos e s vrias formas
de recepo da msica. De facto, a partir de finais do sc. XVIII, todas as dimenses da
vida musical sofreram uma profunda mudana estrutural: a produo de msica, a sua
difuso, a sua organizao e a sua recepo por um pblico, tambm ele em plena mutao.
Substituindo-se vida musical das cortes e ao seu cerimonial, o mercado moderno da
msica, obedecendo s regras capitalistas, acabou por modificar profundamente as relaes
entre os principais atores da vida musical: compositores, editores, fabricantes de
instrumentos, crticos e mesmo o pblico
4
.
At finais do sc. XVIII, as formas e modalidades de execuo do concerto
estavam ligadas a dois grandes modelos
5
. Um deles, estabelecido e realizado junto da
realeza e da aristocracia e outro, o concerto religioso. O primeiro tinha por parte dos seus
mecenas um apoio global, incluindo o financeiro. As orquestras, ligadas corte, procuravam
manter-se prximas das outras formas de divertimento social, como o teatro e a dana. Os
chefes de orquestra e os Kapellmeister tinham obrigaes oficiais e beneficiavam, na
maioria dos casos, de condies de trabalho estveis. Por outro lado, a msica religiosa, que
estava inserida no seio de uma comunidade, era representada por ocasio de cerimnias
religiosas ligadas ao calendrio litrgico. Tanto a msica religiosa como a msica de corte,
inscrevem-se num enquadramento que ultrapassa o permetro musical e situam-se no seio de
uma relao de poder, dentro de uma hierarquia de valores que lhe so particularmente

4
Bans Eiich Bouekei "Piesse, uition et piopiit aitistique" in Bans Eiich Bouekei, Patiice veit e
Nichael Weinei (eus), le concert et son public, (Paiis: Euition ue la Naison ues sciences ue l'homme,
2uu2), S.
S
Bouekei, veit e Weinei, "La constiuction socio-cultuielle uu conceit. En guise u'intiouuction." In
Bouekei, veit e Weinei (eus.), (2uu8), 2-S.
2u
estranhas
6
. Estes modelos de concerto fazem parte de um conjunto de actividades culturais
que se desenrolam nas cidades, animando a sociabilizao urbana, valorizando ou
acompanhando um determinado acontecimento. Ainda segundo os editores do livro
Organizateurs et formes de dorganisation du concert en Europe, o trao comum do
conjunto destes gneros e modelos musicais, aos quais poderamos ainda juntar as msicas
municipais e as msicas militares, que, em todos eles, a msica situa-se dentro de lgicas
politicas, sociais e ideolgicas que no pertencem a um registo da esttica musical. Esta
serve simplesmente de apoio a uma viso mais global que a msica procurar valorizar.
O enquadramento das transformaes nas prticas musicais e nas formas de
organizao de concertos poder ser resumido, de uma forma geral e a ttulo provisrio,
como um processo de autonomizao da msica em si mesma
7
. Esta evoluo d-se em
simultneo com as transformaes socioculturais que se operam em larga escala,
inicialmente em Inglaterra, vindo posteriormente a alargar-se a vrios pases da Europa.
Para Patrice Veit
8
, em Inglaterra que aparecem, antes de qualquer outro pas europeu,
novas prticas e formas de consumo cultural. Do ponto de vista da sua evoluo social e
cultural, Londres ter estado frente das suas cidades rivais do continente. Esta
emergncia precoce segundo Peter Borsay
9
, ocorre em simultneo com o facto das
cidades inglesas serem, em incios do sc. XVIII, no s o motor econmico do pas,
como tambm plos de atraco cultural
10
. Este desenvolvimento econmico originou um
enriquecimento considervel das elites industriais e comerciais, ou seja, de uma nova
burguesia que procurava uma identificao e participao nos modelos culturais e de
conduta social da aristocracia.
Tambm Berlim, apesar de viver uma situao economicamente debilitada,
desenvolve uma conscincia de classe burguesa no seio de uma sociedade de ordens, que
forma a base da estrutura social. Inspirando-se na filosofia des Lumires, a burguesia
procura transgredir a ordem poltica estabelecida, impondo o poder da arte e do esprito. A
actividade artstica torna-se um meio de autodeterminao, uma possibilidade de romper

6
Ibiu, S.
7
Ibiu, S.
8
Patiice veit, "Lieux et constiuction ue l'espace" in Bouekei, veit e Weinei (eus), (2uu2),
244.
9
Ibiu, 244.
1u
Ibiu, 244.
21
com a ordem pr-estabelecida em funo dos bens e da classe social a que se pertence
11
. O
desenvolvimento de uma burguesia desejosa por afirmar a sua autonomia social, poltica e
cultural, ter estado na base deste processo de evoluo. A msica, tal como as belas-artes e
a literatura, tambm, por esta altura, um importante elemento constitutivo de identidade
cultural. Segundo Carl Dahlhaus
12
, o prazer em ouvir msica por aquilo que ela exprime
enquanto sensaes autnticas, um dos apangios de um novo pblico de amadores
esclarecidos. De facto, praticamente todos os aspectos relacionados com a vida musical
sofreram, a partir de fins do sc. XVIII, uma significativa mudana estrutural nas principais
capitais europeias.
Paris, com uma intensa actividade musical era tambm, em finais do sc. XVIII, uma
cidade em permanente mutao, exercendo um forte fascnio sobre o mundo intelectual e
artstico da poca. Com efeito, como nos d conta Anik DevrisLesure
13
, ao longo de toda
a segunda metade do sc. XVIII, Paris era tida como sendo a capital europeia da msica,
onde esta ltima constitua uma das distraces favoritas da sociedade. O nmero de
concertos pblicos e privados e as associaes musicais no paravam de aumentar. Audies
gratuitas, bilhetes individuais a preos variados e frmulas de cotizao anuais tornavam o
concerto acessvel a um vasto pblico. A qualidade musical e tcnica das orquestras, a
actuao de virtuosos e a renovao constante dos programas contribuam para suscitar o
interesse dos amadores e despertar a curiosidade do pblico menos informado.
14
A intensa
actividade editorial fazia com que muitos compositores estrangeiros, pequenos ou grandes
mestres, viessem propositadamente a Paris para encontrarem um editor e fazer tocar as suas
obras. Esta efervescncia musical excepcional teve por consequncia um aumento de
vendas de partituras, limitadas at ento a um pequeno nmero. Agora, pequena e grande
burguesia, comerciantes e artesos, juntam-se ao crculo de amadores e profissionais. Como
resposta a uma crescente procura, criaram-se em Paris uma srie de novas editoras musicais
tornando-se a capital francesa uma espcie de Eldorado do comrcio da msica
15
.
Aumenta a afluncia de pblico aos concertos, desenvolve-se a prtica musical
domstica e multiplicam-se as sociedades musicais. Estas transformaes operam-se a

11
Ingeboig Allihn. "0iganizateuis et foimes u' oiganization ue la vie musicale Beilin la fin uu XvIIIe
siecle." In Bouekei, veit e Weinei (eus), (2uu2). 174.
12
Cail Bahlhaus, Bie lJee Jer obsoluten Husik (Kassel, Nunchen, 1978).
1S
Anik Beviies-Lesuie "0n siecle u'implantation allemanue en Fiance uans l'uition musicale (176u-
186u)" In Bouekei, veit e Weinei (eus), (2uu2), 28.
14
Ibiu, 27.
1S
Ibiu, 28.
22
nvel da produo musical, da difuso, das formas de organizao e da recepo de um
pblico, tambm ele em plena mutao.


O collegium musicum, cujas origens remontam ao incio do sc. XVII, era uma
associao mais ou menos livre ou institucionalizada de instrumentistas, criada por iniciativa
dos prprios msicos e constitua o ncleo histrico de um novo tipo de concerto: A sua
forma de sociabilizao era contudo ainda ligada a actividades conexas, como por exemplo a
culinria
16
. Os collegia eram, em geral, estruturas locais ligadas vida da cidade, cujas
actividades se inseriam na cultura urbana. Na medida em que estas actividades resultam de
iniciativas criadas pelos prprios msicos, os collegia pertencem, socialmente, ao
movimento de emancipao da cultura burguesa, do qual eles so um elo importante. A
nobreza encontrava-se excluda, a menos que deixassem no vestirio a distino social e se
tornassem msicos
17
. Finalmente, e ainda segundo Bodeker, interessa referir que os
collegia musica eram geralmente estruturas fechadas no sentido em que os concertos por
eles organizados destinavam-se aos prprios msicos ou a pessoa prximas destes, onde o
pblico externo era excludo. Por este conjunto de traos caractersticos os collegia situam-
se nos incios de uma autonomizao das prticas musicais colectivas.
Uma nova etapa nas formas de organizao de concertos d-se quando os
instrumentistas das grandes orquestras reais ou dos prncipes, nomeadamente em Londres ou
em Copenhaga, comeam a reunir-se entre si para fazer msica fora das restries oficiais.
Tal como os collegium musicum, eles constituam o seu prprio pblico. As fronteiras entre
executantes e a assistncia eram pouco ntidas. A Royal Philharmonic Society ( qual
voltarei seguidamente) um importante exemplo das ligaes dos msicos de orquestra e as
novas formas de apresentao e execuo da msica
18
. Os programas por eles realizados no
eram mais determinados pelas limitaes de uma representao oficial, reflectindo antes o
gosto e as predileces dos msicos. Em Paris, a Socit des concerts du Conservatoire
que desempenha um importante papel transformador na organizao de programas com um
novo conceito de exigncia artstica passando a integrar nos seus programas, por volta de

16
Bouekei, veit e Weinei, "La constiuction socio-cultuielle uu conceit." In Bouekei, veit e Weinei
(eus.), (2uu8), S.
17
Ibiu, S.
18
Cyiil Ehilich, Iirst Pbilbormonic. A Eistory of tbe Royol Pbilbormonic Society (0xfoiu, Claienuon Piess,
199S).
2S
1830, obras sinfnicas integrais. Esta modificao passou a exigir uma nova disciplina de
escuta e ter contribudo para a formao de um novo pblico, criando um crculo de
entendidos.



























24


































2S
Captulo 2

Formas de organizao de concertos em torno de F. Sor

Se observarmos o itinerrio da actividade de Fernando Sor como concertista em
Londres e Paris entre 1813 e 1839, poderemos constatar vrias formas de organizao de
concertos. Este captulo consiste num breve estudo dos vrios tipos de eventos musicais em
funo da sua estrutura organizativa, o que permitir observar como os programas de
concerto se ajustam a diferentes espaos e propsitos. Este captulo permitir tambm
compreendermos uma srie de interaces dos planos econmicos, culturais e sociais e do
tipo de relacionamento dos msicos entre si.
Se bem que as fronteiras entre certos tipos de eventos sejam por vezes pouco claras,
observaremos no entanto em detalhe os mais significativos: concertos e sries de concertos
por subscrio, concertos em benefcio de um determinado msico, concertos nos sales
aristocrticos e concertos nos sales dos fabricantes de pianos.


Concertos por subscrio


A instituio do concerto pblico viria a ser marcada por um tipo de organizao
apoiado pela forma de subscrio. As sries de concertos por subscrio, como podemos
constatar no artigo de Stanley Sadie, Concert Life in Eighteenth Century
19
,
desempenharam um papel central na vida musical em Inglaterra ao longo de todo o sc.
XVIII. Para alm da intensa vida musical nos sales em voga em Londres, as subscries
regulares de concertos de vero nos jardins de Norwich acompanhados por pequenos-
almoos ao ar livre, as sries de concertos organizados pela Musical and Amicable Society
em Birmingham onde se realizava igualmente o Birmingham Festival ou ainda as sries
de concertos em Leicester, so exemplos de uma actividade intensa que se desenrolava nas
principais cidades inglesas e cuja organizao, baseada no sistema de subscrio, estava a
cargo de sociedades musicais.

19
Stanley Sauie, Concert life in Fiqbteentb Century. In: http:www.jstoi.oigpss766224.seaich0il
26
O sistema de subscrio manteve-se como parte importante da vida musical em redor
do concerto durante uma boa parte do sc. XIX.
Para os autores de La construction socio-culturelle du concert, estas formas de
organizao podiam ser realizadas pelos prprios msicos, por terceiros ou ainda por
associaes ou sociedades criadas com essa finalidade. Para Bodeker, convm distinguir
duas espcies de subscrio. A primeira cobre, sob a forma de subscrio nica, a
organizao de um nico, ou de uma pequena srie de concertos. Esta forma de subscrio
pressupe a interveno de algum que se encarrega do aluguer ou da cedncia de uma sala,
da publicidade (cartazes, anncios, convites), bem como tratar de angariar os meios
financeiros necessrios para cobrir as despesas de organizao e remunerar os msicos.
Estas tarefas so atribudas ao msico ou a um correspondente ou intermedirio escolhido
para o efeito.
Um exemplo deste tipo de sries de concertos por subscrio so os eventos em que
Sor participa a 24 e 31 de J aneiro de 1816 em Bath (Inglaterra). Estes integram uma srie de
concertos organizados pelo famoso flautista Andrew Ashe (1756-1838), que viria a
leccionar flauta na Royal Academy of Music alguns anos depois.
Uma outra, a subscrio anual, implica uma programao mais estruturada, fundada
na maioria das vezes por uma instituio (sociedade de concertos, revista especializada,
editoras musicais, etc.). Nestes casos, a forma de subscrio oferece uma certa estabilidade
entre cada representao, proporcionando um fortalecimento das relaes entre msicos e
pblico, sobretudo quando estas representaes esto ligadas a um local preciso. Ainda
segundo Bodeker, quando os concertos por subscrio se alargam a toda uma temporada
musical, estes tornam-se ao mesmo tempo uma forma de educao para um pblico
especializado num certo tipo de msica.
A reputao de uma instituio musical dependia de vrios factores como
continuidade e solidez que, por sua vez, simbolizavam a maturidade da sua forma de
actividade. Estas instituies, como nos informa Simon McVeigh
20
, eram criadas por um
comit, com aspiraes artsticas precisas, com interesses financeiros ntegros. Uma das
repercusses deste tipo de instituio foi uma regulao mais formalizada de uma certa
forma de standards da produo artstica do ponto de vista do repertrio e da performance.
Para McVeigh, foi no domnio da promoo das maiores sries de concertos anuais que se

2u
Simon Ncveigh. "The musician as conceit-piomotei in Lonuon." In Bouekei, veit, Weinei (eus),
(2uu2).
27
deram maiores transformaes. Este aspecto da promoo musical era, em finais do sc.
XVIII, dominado por empresrios com intuitos comerciais, como era o caso de J . C. Bach e
Abel e mais tarde Salomon (se bem que trabalhassem sob o controlo artstico tcito de
amadores aristocrticos).
A sociedade Professional Concert (1785-1793), onde os principais intrpretes das
orquestras cooperavam e compartilhavam os riscos financeiros, obtendo um notvel sucesso,
pode ser considerada como uma etapa intermdia destas transformaes.
em 1813 que uma outra importante empresa colectiva formada por msicos, a
Philharmonic Society, renuncia explicitamente aos lucros, em benefcio de uma alta
exigncia artstica; colocando-se a si prprios numa posio de rbitros em matria de
gosto, apenas admitiam subscritores com credenciais similares s suas, e no pela sua
condio social, alargando assim pela audincia o estrato de uma elite intelectual
21
.
Sor, ao chegar a Londres em Abril de 1815, quase imediatamente eleito associado
da Philharmonic Society. Convm aqui referir que tanto os membros como os associados
eram eleitos entre os mais distinguidos msicos
22
. A 24 de Maro de 1817, participa num
concerto organizado pela Philharmonic Society, integrando a srie de concertos dessa
temporada.


Concertos de Benefcio

O concerto em benefcio de um determinado msico foi uma das formas de
organizao de concertos mais usuais ao longo de toda a primeira metade do sc. XIX. Para
que se tenha uma ideia mais precisa do quo frequente era a realizao deste tipo de eventos,
refira-se que em Londres, entre 1815 e 1823, dos dezanove concertos em que Sor participa,
dez foram em beneficio de vrios msicos incluindo trs em seu prprio benefcio. Em
Paris, entre 1826 e 1839, h registo de vinte e quatro concertos que contaram com a
participao de Sor, dos quais oito foram concertos de benefcio.

21
Cyiil Ehilich, Iirst Pbilbormonic. A Eistory of tbe Royol Pbilbormonic Society (0xfoiu: Claienuon Piess,
199S).
22
Biian }effeiy, IernonJo Sor Composer onJ 6uitorist. (Lonuon:Tecla Euition, 1994), 46.


28
Neste tipo de concertos, o msico beneficirio ocupava uma posio de destaque
apresentando-se repetidas vezes ao longo do evento. Nos programas destes concertos
apresentavam-se alternadamente instrumentistas e cantores: o beneficirio pedia a
colaborao a outros artistas, aos quais, por sua vez, prestava o seu contributo quando estes
organizavam concertos em seu prprio benefcio
23
.
Este tipo de concerto era sobretudo uma forma prestigiante de um msico criar uma
reputao e procurar estabelecer contactos nos crculos certos, com vista a futuras
participaes em concertos privados e contratos de aulas de msica e de instrumento,
actividades estas mais lucrativas que permitiam a obteno de dinheiro fcil e uma
gratificante sociabilizao com as altas camadas sociais. O concerto de benefcio era assim,
em certa medida, apenas uma manifestao, ainda que mais pblica, da mesma forma de
patrocnio de mecenas dos concertos privados. A maioria dos concertos de benefcio no foi
realizada pelos msicos mais necessitados, nem necessariamente pelos mais
empreendedores, mas sim pelos principais intrpretes das sries de concertos de subscrio,
o que era tambm uma forma de recompens-los tanto pelo seu servio pblico como pelas
suas participaes em concertos privados. De facto, o principal objectivo da promoo de
concertos de benefcio no era tanto a obteno de lucros, tanto mais que o concerto em
benefcio de um msico realizava-se normalmente, apenas uma vez por ano
24
. As receitas
obtidas nestes concertos revertiam para o msico depois de pagas as despesas com a
organizao. Os restantes msicos intervenientes eram tambm pagos pelo desempenho da
sua participao podendo, no entanto, prestar os seus servios em troca de promoo ou
ainda como forma de retribuir anteriores colaboraes nos concertos em seu prprio
benefcio. As despesas com a organizao podiam ser, s por si, bastante elevadas, como
nos d conta o inventrio, ainda que com algum exagero humorstico, de Pierre Seligmann:
paguei o aluguer e iluminao da sala, a impresso dos bilhetes e programas, os rapazes da
sala e o controlador, o director privilegiado e as cadeiras de aluguer, a sociedade de autores,

2S
Lauie Schnappei, "Le ile ues facteuis ue piano uans le uveloppement uu conceit public Paiis." In
Bouekei, veit e Weinei (eus), (2uu8), 246.
24
Ibiu, 2Su.
29
o transporte, a administrao des ospices,
25
os bouquets de flores, a gua aucarada e os
guardas. Esgotou-se assim todo o benefcio
26
.
Estes concertos eram normalmente organizados pelos prprios msicos ou algum
que lhes era prximo, como foi o caso dos concertos em benefcio do virtuoso violoncelista
belga Adrien-Franois Servais (1807-1866), realizados em Paris em 1833 e 1834, cuja
promoo e organizao foi feita pelo seu amigo parisiense J ules Lardin
27
. Os arquivos
privados da famlia Servais contm um volume manuscrito intitulado Album Souvenir des
debuts Paris, onde se encontram descritos, com minuciosa preciso, todos os detalhes
organizativos. Em ambos os concertos, realizados nos sales do construtor de pianos J ean-
Henry Pape, o espao foi cedido gratuitamente, menorizando assim as despesas. No concerto
de 1833, parte dos quinhentos bilhetes impressos foram endereados, juntamente com uma
carta personalizada para um crculo de pessoas influentes, inclusivamente ao rei e rainha
franceses, a Marie-Amlie, filha do rei Fernando IV de Espanha, Mme Adelaide, irm do
rei, ao conde de Montalivet, ao embaixador belga, Le Hon, a dois banqueiros e ao clebre
violinista Baillot. Relativamente organizao do segundo concerto, realizado em 1834,
podemos observar que Lardin altera significativamente a sua estratgia de distribuio de
bilhetes. Estes so enviados por intermdio do seu crculo de relaes pessoais a dezoito
jornais e revistas, acompanhados de uma carta a pedir a insero de um anncio do concerto.
Esta era tambm uma forma de publicitar o concerto, e difere substancialmente daquela
utilizada no concerto do ano anterior em que Lardin fez imprimir trezentos cartazes com o
programa detalhado do concerto, que foram afixados pelas ruas de Paris. Outros bilhetes
foram ainda deixados consignao junto dos fabricantes de pianos, Pleyel e Frey e nas
lojas de vrios editores musicais. O fabricante de pianos J ean-Henry Pape, que emprestara
novamente os seus sales, tinha como contrapartida o privilgio de poder distribuir bilhetes
gratuitamente. Como nos informa Laure Schnaper, os concertos organizados nos sales dos
construtores de piano serviam a sua prpria promoo
28
. Os restantes bilhetes eram ainda
distribudos entre amigos e por msicos dentro do crculo de relaes pessoais. Lardin no

2S
A auministiao Jes ospices Je lo ville Je Poris ocupava-se ua cobiana uo "uiieito uos pobies e
necessitauos" que eia uma taxa cobiaua sobie as ieceitas uos espectculos e ieveitia a favoi ua
assistncia pblica.
26
Lauie Schnappei, "Le ile ues facteuis ue piano uans le uveloppement uu conceit public Paiis." In
Bouekei, veit e Weinei (eus), (2uu8), 2Su.
27
Nalou Baine, "Nusicien, mcene et impisaiio" in Bouekei, veit, Weinei (eus), (2uu8), 9S- 117.
28
Revue et 6ozette musicole (Paiis, 19 mais 18S7), 97.

Su
se ocupou apenas das funes organizativas enquanto secretrio e empresrio de Servais,
tratando igualmente de fazer a cobertura dos concertos, redigindo e enviando para os jornais
elogiosas crticas musicais a fim de serem publicadas, acumulando assim a funo de crtico
musical. A redaco das referidas colunas musicais, enviadas a seis jornais e revistas
diferentes, foram para o seu autor um verdadeiro exerccio de estilo, de forma a dizer seis
vezes a mesma coisa, em termos ligeiramente diferentes em cada uma delas. A anlise dos
contedos deste Album souvenir, que apenas poder ser considerada enquanto estudo de
caso, mostra-nos contudo, um tipo de prticas em redor do concerto caractersticas da vida
musical durante a primeira metade do sc. XIX.
O concerto de benefcio um claro exemplo da forma como os msicos negociavam
dentro de uma srie de servios de troca que eles mesmo realizavam entre si. Segundo
Weber, este sistema de trocas que era definido pelas necessidades das profisses, pelas
hierarquias sociais e pelas influncias pessoais, ter sido apelidado de capitalismo
mesquinho, dado esta prtica se desenrolar no seio de uma economia rica, onde circulavam
enormes quantias de capital, sem que por isso houvesse como objectivo, a maximizao do
lucro. Para Weber, ajudarem-se uns aos outros no era uma questo de boa vontade, era
apenas uma parte integrante do sistema dentro do qual a msica funcionava. A forma como
este tipo de troca social se transforma em empreendimentos especulativos a uma maior
escala, associados a uma expanso do negcio da msica, so o enquadramento dentro do
qual os intrpretes passam a negociar as suas tournes.
As figuras do msico virtuoso e do empresrio musical, que se situam dentro da
lgica destas transformaes, ficam no entanto fora do mbito que me propus ao realizar o
presente texto.


Os concertos nos sales dos fabricantes de piano em Paris

A presente seco deste texto pretende identificar o papel desempenhado pelos
construtores de pianos ao longo do sc. XIX, na promoo e desenvolvimento do concerto
em Paris.
Aproximadamente metade dos concertos de Fernando Sor em Paris entre 1826 e
1838 realizaram-se nos sales de fabricantes de pianos. Como veremos seguidamente estes
eventos revestem-se de uma importncia que ultrapassa amplamente o mbito do piano.
S1
A forte multiplicao do nmero de concertos em Paris em finais dos anos de 1820
corresponde ao perodo de transformaes importantes no aperfeioamento do piano,
nomeadamente o sistema de double chappement introduzido por rard em 1823 e o
cruzamento de cordas desenvolvido e aperfeioado por Henri Pape em 1828. Para Laure
Schnaper
29
, esta coincidncia no fruto do acaso. De facto, uma parte muito significativa
da actividade musical parisiense, sobretudo a partir dos anos 1820, desenrola-se nos sales
de exposio dos principais fabricantes de pianos, no s de Pape e rard como tambm de
Dietz, Pleyel ou ainda Duport e Petzold, entre outros . Estes construtores passaram por esta
altura a abrir os seus sales a concertos com a finalidade de promoverem os seus
instrumentos, se bem que esses intuitos nem sempre eram claramente revelados. A soire
musical que M. Pape ofereceu no passado domingo sua numerosa clientela tinha como
principal finalidade fazer ouvir a um pblico de eleio os numerosos pianos sados dos seus
ateliers. Pelo menos, foi assim que ns entendemos o convite que nos foi endereado,
refere a Revue musicale de 30 de Abril de 1837. A mesma revista d-nos conta de que Dietz,
por sua vez, reunia nos seus sales de piano os seus convidados regularmente aos sbados
durante o ano de 1820.
Pela mesma altura era igualmente frequente a realizao de concertos em benefcio
de um determinado msico nestes sales. Tal como nos sales aristocrticos, estes espaos
de pequenas dimenses acolhiam nos seus concertos formaes instrumentais reduzidas,
misturando instrumentistas e cantores. no entanto difcil de fazer a distino entre
concerto promocional destinado clientela e o concerto de benefcio. Com efeito, os
fabricantes de pianos procuravam atrair aos seus sales a realizao dos concertos em
benefcio dos maiores virtuosos; estes tocavam nos modelos mais recentes das suas
produes fazendo assim, indirectamente, promoo aos seus pianos. Clara Wieck (1819-
1840), por exemplo, foi vrias vezes abordada pelos directores das trs grandes marcas,
rard, Pleyel e Pape, para tocar nos seus pianos, quando dos seus concertos em Paris.
30

Para Laura Schnapper, o desenvolvimento do novo instrumento est de tal forma
ligado ao advento do romantismo, que no se pode determinar exactamente as influncias de
um sobre o outro; o objecto cria a arte ao mesmo tempo que a arte cria o objecto
31
,

29
Lauie Schnappei, "Le ile ues facteuis ue piano uans le uveloppement uu conceit public Paiis." In
Bouekei, veit e Weinei (eus), (2uu8), 2S8.
Su
Ibiu, 2S8.
S1
Este ponto uma uas questes centiais colocauas poi Anui Schaeffnei na sua obia 0riqine Jes
instruments Je musique.
S2
sobretudo numa poca onde o fabricante se confunde com o pianista que procura adaptar o
instrumento s suas prprias necessidades. Citemos apenas em Londres o compositor e
pianista Muzio Clementi (1750-1832) que nos anos de 1790 funda uma editora de msica e
cria uma casa de manufactura de instrumentos ou, em Frana, Ignace Pleyel e Henry Herz
que, para alm de virtuosos pianistas e compositores, eram igualmente reputados pela
construo de pianos. Herz, em 1836, estende o teclado de uma stima oitava e publica
simultaneamente peas utilizando este novo registo. Mesmo sendo eles mesmos exmios
pianistas, muitos destes construtores no abdicavam no entanto de procurar, em colaborao
com clebres virtuosos, adaptar a manufactura dos instrumentos a uma nova esttica da
msica e responder aos requisitos da escola moderna do piano, como ento lhe
chamavam.
32

Se bem que, como referiu a Revue musicale, os concertos nos sales de pianos
serviam promoo das marcas, passado pouco tempo os construtores comearam a abrir os
seus sales a outros artistas no pianistas. assim que na temporada de 1829-1830 os sales
de M. Papa acolhem a srie de concertos dos irmos Bohrer, apresentando ao pblico
esclarecido os ltimos trios e quartetos de Beethoven. Os principais construtores
apresentavam assim concertos de qualidade com artistas de prestgio, o que, juntamente com
o estatuto social do auditrio, testemunham a prosperidade da firma
33
.
O sucesso destes concertos, que se reflectia na reputao dos construtores, levaria
dois de entre eles, Henry Herz e Camille Pleyel a construrem salas de concertos que
permitissem a autonomia da actividade artstica em relao manufactura dos instrumentos.
Como nos informa ainda Laure Schnnaper,
34
eram muitos os virtuosos que procuravam
actuar em Paris e que se lamentavam de no existirem na capital salas adequadas para esse
efeito. As salas existentes eram destinadas a receber uma orquestra ou eventualmente um
baile. A sala do Conservatrio da Rue Bergre era reservada quase exclusivamente Socit
des Concerts du Conservatoire; a sala Chantereine e a sala Saint-J ean de lHotel de Ville
eram criticadas pela ausncia de conforto ou pela m localizao em Paris; os teatros eram
demasiado grandes para o piano e para a msica de cmara, actividades estas reservadas ao

S2
A ttulo de exemplo refiram-se as associaes de Liszt a rard e de Chopin a Pleyel. Estes construtores eram
igualmente editores das obras dos clebres virtuosos que por sua vez representavam e asseguravam o prestgio
das marcas que representavam.
SS
Lauie Schnappei, "Le ile ues facteuis ue piano uans le uveloppement uu conceit public Paiis." In
Bouekei, veit e Weinei (eus), (2uu8), 247.
S4
Ibiu, 247.
SS
uso domstico ou ao salo.
35
neste enquadramento de grande procura e expanso do
instrumento, em simultneo com uma actividade de concertos intensa e falta de espaos
adequados para a realizao destes, que o construtor de pianos Henri Herz, tambm pianista
virtuoso e compositor faz construir em 1838 uma sala de concertos junto aos seus ateliers no
bairro da Chausse dAntin, o novo bairro des affaires. Um ano mais tarde, em Dezembro de
1839 tambm Camille Pleyel inaugura um salo de concertos junto aos seus vastos ateliers
da rua Rochechouart. O facto destes espaos serem destinados exclusivamente realizao
de concertos permitia uma actividade diria e traduzia-se igualmente numa regular meno
na imprensa e ainda facultava ao pblico a visita aos seus sales de exposio.
A importncia dos construtores de pianos em Frana ultrapassa por esta altura o
mbito da msica, das artes e dos contributos s transformaes do concerto. Beneficiando
de circunstncias econmicas favorveis, nomeadamente do desenvolvimento do artesanato
de empresas e da revoluo industrial, a indstria ligada s artes era um ramo
particularmente dinmico do qual os fabricantes de pianos representavam 69% do volume de
negcios. Assim, certos construtores como Camille Pleyel, Pierre rard e os seus sucessores
usufruram de um prestgio social nico. Da mesma forma, cerca de quarenta fabricantes de
pianos obtiveram igualmente a importante distino de Lgion dhonneur, muitas das vezes
em recompensa de medalhas obtidas nas exposies universais.



Concertos privados ao servio da realeza e da aristocracia


Os sales da aristocracia e da realeza foram ao longo dos sculos XVIII e primeira
metade do sc. XIX, um dos principais cenrios de socializao das altas camadas sociais
onde a msica desempenhava um papel central. Para alm dos concertos organizados nos
seus sales, onde actuavam muitos dos principais msicos da poca, as cortes tinham
frequentemente o privilgio de ter ao seu servio msicos que assumiam vrias funes
como as de mestre de capela, professores de msica e de instrumento ou membros das
orquestras da corte. Ser msico ao servio da nobreza ou da corte era seguramente uma
forma de sustento estvel, de reconhecimento artstico e distino social. assim que F. Sor,

SS
Ibiu, 247.
S4
tendo contribudo com zelo a embelezar as Soires da Corte
36
e sendo conhecidos os seus
talentos como guitarrista e compositor
37
se candidata ao posto de violetista da Capela do
Rei em carta endereada ao Duque de Fleury a 14 de Fevereiro de 1815. J no passado, a
faceta de compositor e poli-instrumentista, permitira a Sor ocupar os cargos de organista de
capela e de msico de palcio ao servio de nobres espanhis. Da mesma forma, ao procurar
obter o posto de msico da corte real francesa, Sor pretendia, muito provavelmente,
assegurar uma das formas mais gratificantes de socializao com as elites sociais e culturais
da poca e uma maior estabilidade econmica. de supor que tal posto nunca lhe tenha sido
atribudo. Pelo menos no se tem conhecimento de que tal possa ter acontecido, tanto mais
que dois meses depois da referida carta encontramos Sor a 20 de Abril em Londres naquele
que foi o seu primeiro concerto na capital inglesa.
De facto, como foi referido anteriormente na seco sobre os concertos de benefcio,
estes eventos serviam sobretudo a criar uma reputao e prestgio que proporcionavam aos
msicos a participao em concertos privados nos sales aristocrticos, o que, por sua vez,
favorecia a contratao destes como professores de msica e de instrumento ou de canto.
Como exemplo disto, interessante vermos o que Ledhuy escreve sobre a participao de
Sor no Grand Entertainment de 21 de J ulho de 1816, oferecido pelo Duque e a Duquesa de
Cumberland ao Duke de Cambridge. Se a forma como Sor toca anuncia um grande
compositor, a sua maneira de imitar Crescentini
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anuncia um grande mestre de canto. Desde
este momento Sor procurado como professor de canto.
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Ainda em relao a este mesmo
evento o Morning Chronicle refere que este esplndido entretenimento foi um dos mais
magnficos do ano e contou com a presena dos referidos duques bem como do prncipe
regente (mais tarde Rei George IV)
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. Este um exemplo onde se podem constatar
simultaneamente a importncia do crculo de relaes sociais que envolvia certos concertos
nos sales da alta nobreza bem como dos benefcio directos que se podiam obter dessa
sociabilizao.
Importa ainda referir que a aristocracia funcionava tambm como mecenas e como
organizadores de eventos fora das suas residncias. Estes eventos tanto podiam ser concertos

S6
Biian }effeiy, IernonJo Sor, Composer onJ 6uitorist, (Lonuon:Tecla Euition, 1994).
S7
Ibiu, S4.
S8
uiiolamo Ciescentini (1766-1846) famoso mezzo-sopiano e piofessoi ue canto foi um uos ltimos
gianues castiauos italianos uo sc.XIX.
S9
Biian }effeiy, (1994), S4.
4u
Ibiu, 46.
SS
em benefcio de um determinado msico, como concertos com leitura de textos literrios
intercalados entre duas partes como o caso do Entretenimento Musical e Literrio
realizado a 27 de J unho de 1815 no Argyll Rooms em Londres
41
. Este evento, como nos
informa o Morning Chronicle, foi uma iniciativa da Marquesa de Douglas e contou
igualmente com o patrocnio da Marquesa de Salisbury, da Condessa de J ersey e de Several
ladys of Distinction. De facto, estes concertos eram de certa forma, manifestaes pblicas
da mesma forma de patrocnio dos concertos privados.























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Ibiu, 41.