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Plat 3
O Fora, a dissipao, a criao artstica


Bom, ser necessrio desacelerar o ritmo da tese para que se possa tornar
mais claro o conceito do Fora, na obra de Gilles Deleuze e Flix Guattari. A
inteno visa estender o entendimento do que o Fora e sua conexo com a
energia de dissipao da literatura na internet.
No livro A Experincia do Fora, Tatiana Salem Levy faz uma
aproximao do conceito do Fora entre trs filsofos: Gilles Deleuze, Maurice
Blanchot e Michel Foucault. A autora abre o captulo sobre o terico da literatura
Maurice Blanchot com a seguinte citao de Margarite Duras:

Escrever.
No posso.
Ningum pode.
preciso dizer: no se pode.
E se escreve.
o desconhecido que trazemos conosco: escrever,
isto que se alcana. Isto ou nada.


Desconhecido. Quem escreve interage com o desconhecido, ou mesmo se
familiariza com ele, est sempre prximo ou na antecipao do que se furta
palavra. Entretanto, neste contato, permanente, que se tem que estar. uma
espcie de misso, sacerdcio, ritual, sobre o qual se debrua quem se dispe a
escrever.
O termo palavra literria tem, nos estudos de Maurice Blanchot, um
papel de destaque. Ele no nos fala da palavra usual, cotidiana, mas da literatura
como capacidade de criar sua prpria realidade. Uma realidade vinda do
desconhecido, obscura, uma presena/ausncia, inarredvel, que ir se apresentar
de todo modo. Uma energia instvel, um achatamento entre a palavra e a coisa
que vai se manifestando cada vez mais forte, um coincidir com o outro de todos
os mundos, ou a criao de um mundo que insiste, que sempre insistiu em
sua presena. Neste momento no estamos mais diante de uma palavra que quer o
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mundo, que quer represent-lo, mas justo uma crise da representao. A palavra
propriamente literria revelar o seu prprio mundo, a sua realidade, nos far
senti-lo, vivenci-lo, experiment-lo. Como diz Blanchot, o outro de todos os
mundos se apresentar. A linguagem da literatura chama o leitor no para o que
ele sabe, mas para aquilo que ele no sabe. Podemos escrever a palavra cadeira,
sabemos o que a cadeira. A cadeira no est na palavra, mas podemos adivinh-
la. Entretanto a palavra demarca a falta do objeto: ela, a cadeira, no est, quando
a escrevemos. Uma magia se espalha durante a leitura, uma iluso magntica se
impe, e se comea, logo em seguida, a intuir uma pura diferena, um outro
mundo, uma poesia, se se preferir. E essa poesia, esse convite, se afirma no
irrepresentvel, e ns o aceitamos, o reverenciamos, o vivemos. uma dupla
experincia: um enganar, falsear, um iludir da linguagem literria, do no-ser da
linguagem, e ao mesmo tempo uma experincia sendo, saindo do impensado, do
que no pode ser dito, se realizando
28
. disto que Maurice Blanchot fala. A
coisa ou a entidade nomeada pela literatura existe perfeitamente nela, se
resolve dentro de seu prprio mundo. Escrevemos sobre a solido, por exemplo.
Mas como falar dela, daquela que sentimos, se a palavra insuficiente. Se no se
pode represent-la. Apenas pode ser a solido de palavra. Ou da palavra. Ou seja,
esta impossibilidade s aparece graas ao mundo que a prpria linguagem
literria introduz, um mundo desconhecido, estranho, exclusivo. preciso
estranhar a solido. Aquela novssima e que sempre j houve. Por outro lado, essa
no-existncia da solido que sinto, uma experincia concreta na linguagem, se
torna uma realidade perfeitamente determinada. E justamente esta verdade,
este sentimento de verdade do que no pode chegar a ser de fato,
concretamente, que se funda a essncia da linguagem literria: essa negao de si,
este gesto que nega a solido/sentimento como o que , porque irrealizvel.
Segundo Tatiana Salem Levy: A palavra literria s encontra seu ser quando
reflete o no ser do mundo. Ela s se realiza em sua prpria falta e, justamente por
isso, faz dessa falta a sua possibilidade. E ainda completa: Em outras palavras, o
que aqui ocorre a transposio da irrealidade da coisa realidade da linguagem.
A linguagem literria cria, d nome ao objeto e no o representa concretamente.

28
Recentemente, em entrevista ao canal Futura, Adlia Prado diz a esse respeito: Sabemos o que
a palavra cadeira, mas ela s est ali se a literatura tirar a alma da cadeira, se retirar a sua poesia.
E a poesia, como diz Novalis, sempre a revelao do real.
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No o imita, mas o realiza. por mergulhar na atmosfera da impossibilidade
essencial de ser o objeto que ela o torna possvel, na linguagem. Apenas nela.
ento um acontecimento puro, como diria Deleuze. Um precipitar para a
no-linguagem, para a vida, sempre espreita. E, sobretudo a, nesta
potencializao do falso, do artifcio, da palavra literria, que se reencontra a vida.
Basta lembrar do smbolo grego das artes cnicas, as mscaras do teatro. S
quando atinge um mximo de tenso dramtica, um xtase de criao, da
representao do que no se representa, ou um falsear, enganar, iludir numa
compresso quase insana, estupenda, do que no pode mais se conciliar , que a
encenao se nega, se anula. E o que se encena, libera ento o irrepresentvel, o
que no pode ser pensado, dito e contido, o irreproduzvel. Manifestao que a
prpria vida. Vidar, como inventaria Deleuze. Um infinitivo, um
acontecimento. O principal.
J se havia dito que a tese era trgica ou liberaria foras da vida. Pois a
est. E se recorre novamente a Tatiana Salem, sobre a literatura:

certo, pois que a literatura fala da realidade, mas no de uma realidade familiar,
dada pelo mundo cotidiano. O realismo da fico joga o leitor num mundo de
estranhamento, onde no mais possvel se reconhecer. A fico aparece como
inabitual, o inslito, o que no tem relao com esse mundo nem com esse tempo
o outro de todos os mundos, que sempre distinto do mundo. Mas ao mesmo
tempo em que nos retira do mundo, nele nos coloca novamente. E ns o vemos
ento com outro olhar, pois a realidade criada na obra abre no mundo um
horizonte mais vasto, ampliado. Neste sentido, a arte real e eficaz. Experimentar
o outro de todos os mundos e agir no mundo, eis o que a arte nos proporciona.
Em o Espao Literrio, afirma Blanchot: A arte real na obra. A obra real no
mundo, porque a se realiza, porque ela ajuda a sua realizao e s ter sentido no
mundo onde o homem ser por excelncia.
29



H uma dobra. Dobra sobre o humano por excelncia, tenso exponencial
do que palavra tangendo/tangente sempre o irrepresentvel, que coincide, se
anulando, para deix-lo passar. O falsear que desdobra para a vida. Tatiana Salem
acrescentar novos matizes ao pensamento que chegar ao pensamento do Fora
como o entende Maurice Blanchot. Ela continua:



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Levy, P, 2003, pp. 25-6.
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Segundo Anne-Lise Nordholt, em seu livro sobre Maurice Blanchot, o mundo no
desaparece na escritura, mas se desdobra (ddouble) no outro de todos os
mundos. Como afirma a autora ela (a escritura) nos fala dos seres e das coisas,
mas na medida em que eles esto desdobrados em seu reflexo. Ela nos fala do
mundo invertido: o mesmo mundo, mas com outro signo (1995, 113) Trata-se,
portanto de um desdobramento, de um movimento de exteriorizao. como se o
mundo estivesse turned inside out, para usar uma expresso em ingls muito bem
aproveitada por Nordholt. O Fora exatamente esse outro de todos os mundos
que revelado na literatura.
Quando se fala da relao com o Fora, no se fala de um mundo que se encontra
alm ou aqum do nosso. Fala-se precisamente deste mundo, mas desdobrado em
sua outra verso. Tudo se passa como se na literatura o espao, o tempo e a
linguagem se constitussem num devir-imagem, em que o mundo se encontra
desvirado, refletido. No se trata, pois de um outro mundo evocado pela
literatura, mas do outro de todos os mundos: o deserto, o espao do exlio e da
errncia, o Fora.


Fora como o deserto, lugar da errncia, do devir. No so poucas as
citaes de Gilles Deleuze sobre o deserto como devir, como o espao sem lugar
da intensidade, enfim, como rizoma. Pico de intensidade, plat intensivo,
superfcie conectada ao Fora. E em Blanchot h ainda uma desenvoltura que
procura no se situar no imaginrio clssico, onde um mundo real foi, ser
projetado na palavra
30
. Mas se colocar antes da palavra, fora dela, anteceder
tudo que ser literatura, se colocar disposio da energia, do meio. Onde comea
a arte: o Fora ou a vida. A arte sempre comea pelo meio da vida, em meio ao
deserto de devires, esse exlio primordial. Aqui se pede ajuda a Paulo Bauler,
poeta. Em sua obra kama Antropofajyka, ele diz:

Mas Verbo no palavra, pois esta sempre uma humanizao daquele... o
Verbo a energia que propicia a formao da palavra... e essa energia d-se o
nome de Poesia.

Verbo como energia antecipada e j realizada, poisis do plano de
imanncia, exlio, do Fora. Muito bonito a forma como Paulo Bauler fala da fora
da vida que serve como condio frtil, antecipada de j foi, para que a palavra

30
Tradicionalmente, tende-se a pensar a imagem como algo posterior ao objeto, como
continuao do real. Primeiro vemos o mundo sensvel, depois imaginamos. No entanto, afirma
Blanchot: a coisa estava a e, tornada imagem, ei-la instantaneamente convertida no
inapreensvel, inatual, impassvel, no a mesma coisa distanciada mas essa coisa como
distanciamento, a coisa presente em sua ausncia.Portanto, a imagem no vem depois do objeto,
mas contempornea a ele. Objeto sempre ele mesmo e sua imagem ao mesmo tempo, como
duas faces de uma mesma moeda. Para Blanchot, a imagem no um no-ser, mas uma outra
possibilidade do ser, sua outra verso. Da mesma forma, o mundo criado pela literatura mundo
este imaginrio no se constitui como um no-mundo, mas como o outro de todo o mundo.
Levy, pp. 27-8.
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ausente se inscreva ou escreva, despossuindo o sujeito-ego-poeta, e o
transformando em possudo, em energia de passagem, e ao mesmo tempo, em
deserto, em exilado
31
. Enthusiasmus, como entendiam os gregos, possudo pelo
que encanta, pelo rudo encantador de Deus ou da Poesia. E quem possudo s
pode ser possudo por algo que vem de fora, e, no entanto, est dentro da vida.
Que sempre se iniciou.
No ser difcil fazer um paralelo com o conceito de eterno retorno de
Nietzche. E importante dizer que os conceitos rizoma, singularidade, Neutro, do
Fora, so conceitos vindos do meio da vida. Nada, neste trabalho, pretende ficar
na ordem da intelectualidade, apenas a atravessar. Se est falando do outro de
todos os mundos, daquilo que insiste na palavra, oriundo da ausncia, do forno
da imobilidade, do que se fora a pensar sendo impensvel, o Fora imanente, o
Inumano tilintar da ausncia. E Clarice Lispector antecipa, pelo meio da tese, a
sua participao. Este trecho se inseriu por rizoma. Ir ressoar seu futuro:


Eu tenho a medida que designo e este o esplendor de se ter uma linguagem.
Mas eu tenho muito mais a medida que no consigo designar. A realidade a
matria-prima, a linguagem o modo como vou busc-la e como no acho. Mas
do buscar e no achar que nasce o que eu no conhecia, e que instantaneamente
reconheo. A linguagem o meu esforo humano. Por destino tenho que ir buscar
e por destino volto com as mos vazias. Mas volto com o indizvel. O indizvel
s me poder ser dado atravs do fracasso de minha linguagem.


Pura insero do Fora que ainda no pode ser desfolhado. A tese segue
ento: primeiro preciso se colocar na pura superfcie intensiva que imanta a
palavra, nesse no-ser da linguagem, nesse artfice sagrado que o sentido, nessa
dobra que no transcende, mas que se afirma ao se negar, para poder ouvir seu
rumor imanente, o canto do abismo
32
de sua superfcie, um quase nada de
presena que se impregna no mundo que feito de literatura. Uma outra verso de
um mesmo mundo. Mas s depois que se afirma exponencialmente a irrealidade

31
Levy, p. 41: O exlio esse no lugar, o deserto, onde aquele que a est se encontra tanto fora
de casa quanto ausente de si. Estar no exlio estar no lado de fora, numa regio totalmente
privada de intimidade. A esse respeito, afirma Blanchot:o poema exlio, e o poeta que lhe
pertence, pertence insatisfao do exlio, est sempre fora de si mesmo, fora de seu lugar natal,
pertence ao estrangeiro, ao que exterior sem intimidade e sem limite. Esse exlio o que faz do
poeta o errante.
32
Levy, P, p. 33, citando Nordholt e Blanchot: No fundo de todos os movimentos de negao,
algo persiste, que no nem palavra, nem silncio,:trata-se do que Blanchot chama de o rumor.
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da obra literria, a impossibilidade de dizer, que acontece o rumor. No um
vazio, tampouco um silncio. o que o silncio carrega, a sua pliade. Um
crepitar sempre existente, o Verbo de Paulo Bauler rugindo sua ausncia de
representao, sua presena. A insuficincia como presena. O todo que no est
em nenhuma palavra potica, mas que est no todo da poesia, na inteireza dela,
captada pelo poeta.
A coisa derramada da escrita literria, o no-ser da linguagem, esta
fumaa na imagem das palavras, o caminho. O espao literrio como uma outra
verso de um mesmo mundo. Imagem feita de palavras indizveis. Mas a imagem
contempornea do objeto, no vem depois dele, comenta Maurice Blanchot.
Quando o objeto, a entidade que fora a dizer o seu quantum indizvel de
ausncia, deixa de ser objeto e vira imagem literria, uma pura receptividade
acontece: o inexpressivo. Assim como o imaginrio cria a sua realidade estando
colado ao real, e no sendo o real, e isso faz o seu mundo ser. Se pode afirmar que
o objeto o mesmo, mas em outra natureza. E, portanto, se torna outra coisa. Por
isso a expresso o outro de todos os mundos, para extrair o Fora, essa
intimidade exterior enovelada no suspiro indizvel da palavra.
Em A Experincia do Fora, Tatiana Salem citar outros termos que
adensaro o conceito do Fora. Um deles, sob inspirao de Levinas na obra de
Maurice Blanchot, se chamar o Neutro. Mas o que o Neutro? Como se
processa? Ela responde na pgina 42 de seu livro sobre o Fora: Para Levinas, o
outro aquele que me ultrapassa absolutamente, o estranhamente misterioso, o
que no se pode conhecer.
O desconhecido, o estrangeiro, o exilado, o errante do deserto sem sada,
sim, porque sem sada a experincia que o infinito abre no deserto. Sua vastido
infinita que vem de fora. O Fora o vasto e infinito da literatura. O Neutro. Mas
para se entender melhor o conceito do Neutro, preciso se acrescentar: no
objetivo, nem subjetivo. o que est absolutamente fora de quem escreve. Um
outro que no nunca um outro eu, o que permanece sempre inacessvel. E
preciso dizer: tem-se de estar dentro da literatura para ser absolutamente o Fora.
No ainda um outro que parte do eu, mas uma sensao pura de algo
extraordinariamente exterior ao sujeito que escreve. No h mais ego. Ele foi
desubstancializado. No o escritor escrevendo sobre um pseudnimo. A relao
sujeito e objeto se desfez. A distncia entre um eu e seu objeto entrou em crise,
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em um plat, e o que vem de Fora o utiliza como energia de passagem. O
energtico no Verbo, este magnetismo antecipado. Liberto de toda a interioridade.
Nada est mais sob a gide do conhecimento. O Outro, ou o Neutro, justo aquilo
que se furta a conhecer, antecede a visibilidade da palavra. Puro devir. E o devir
no , se no est morto. Apenas recebe um convite dela para ser intensamente
Fora. Mas ateno: a questo no dialtica. O Neutro no dialtico, no
pertence categoria do sujeito, tampouco pertence categoria de objeto. Tatiana
Salem, a partir de uma leitura de Anne Lise Nordholt sobre Maurice Blanchot,
tenta deixar mais claro:

Concordamos igualmente com o que Foucault, a propsito de Blanchot,
denominou o pensamento do fora. Frmula que no deve ser entendida nem
como genitivo objetivo (o fora no aqui o tema do pensamento), nem como
genitivo subjetivo (no se poderia pretender que o fora pensa), mas como o
pensamento que efetua a passagem ao fora, que faz que o sujeito passe para fora
de si mesmo, torne-se estrangeiro a si mesmo, sem esperana de redeno
dialtica. Pensamento que se mantm, ento, no fora, como uma fora exterior a
toda subjetividade.
33



O escritor passa a ser impessoal
34
, vive um acontecimento puro, como
diria Gilles Deleuze. Ele, escritor como pura singularidade (individuao no
homem, no mais sujeito com vida pessoal), como um plano de imanncia,
nenhum incidente exterior ou interior, nenhuma subjetividade ou exterioridade.
Esta impessoalidade uma neutralidade, uma pura condio de passagem, plat
de intensidades, merc dos blocos de sensaes, das foras que operam a vida,
do devir. Do rumor que ecoa o devir.
E aqui se precisar voltar dissertao de mestrado Formas Rizomticas
na Internet, Escritura/Leitura no Mundo Digital, defendida em fevereiro de 2001,
para que fique mais evidente o que Gilles Deleuze e Flix Guattari chamaram de
acontecimento puro e que ser determinante para se entender a impessoalidade do
Neutro.

33
Levy, p. 48.
34
Almeida, 2003, p. 115: O literrio cumpre aqui a funo que a arte, para Deleuze, realiza em
toda parte: como evidenciou Buydens, a arte e a esttica tm na obra em pauta uma funo-piloto,
falando diretamente filosofia pelas operaes que realiza, pela fuga que infringe s formas
(objetos e sujeitos), por subtrair-se representao. A literatura seria, assim, capaz de incitar
conceitos e redistribuir as coordenadas de uma teoria da linguagem (no a linguagem ordinria
que produz aqui um abalo na filosofia, mas os estados intensivos da arte), na medida em que
conduz a linguagem a regies de intensidade e a subjetividade s zonas mais impessoais.
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Dizia: importante ressaltar como Deleuze e Guattari insistiro em uma
espcie de leitura de foras sobre a arte (literatura, grifo), a cincia e a filosofia,
apresentando seus conceitos ora como blocos de sensaes
35
, ora em circuitos
evenemenciais
36
. Para penetrar nesse pensamento, devemos ultrapassar o hbito
de racionalizar o entendimento. Ser necessrio conhecer pelo acontecimento
puro, que uma insistncia, uma sensao que quase escapa, uma individuao,
sem ser sujeito ou objeto, pura singularidade. O sentido, por exemplo, um
acontecimento puro:


Pode-se dizer que o sentido um acontecimento puro, mas reportado
linguagem. (...) O sentido sempre pressuposto desde que eu comeo a falar; no
poderia comear sem essa pressuposio. (...) Nunca digo, por conseguinte, o
sentido do que digo. Embora possa tomar o sentido do que digo como objeto de
uma segunda preposio, cujo sentido, por sua vez, s pode ser o objeto de uma
terceira proposio, cujo sentido, etc; o paradoxo de Frege, o paradoxo da
ilimitada regresso do sentido, que s prova a inaptido da lgica para atingir o
plano virtual, no referencial, do sentido, ou a ilegitimidade da pretenso lgica
de proposicionalizar o conceito filosfico como cristalizao do sentido-
acontecimento. O sentido extra-proposicional. O sentido a dimenso virtual,
ou evenemencial, de toda enunciao.
37



Conhecer pelo acontecimento puro quer dizer tambm compreender pelas
experincias das relaes entre individuaes, pelo devir, tomando conscincia de
que estamos diante de uma outra maneira de pensar ou de outro pensamento (do
Fora, grifo). O paradoxo de Frege citado demonstra a inaptido da lgica para
apreenso ou fixao do inapreensvel, do impensvel no pensamento. Eis uma
frase, tenta-se extrair o seu sentido, ou a sensao sobrevoante significao, ou
justo aquilo que insiste e assignificante. Tenta-se escrever sobre esta poro que
fugidia, e se cria uma outra frase, que ter um outro sentido sobrevoante. Assim
infinitamente. A linguagem e sua lgica so incapazes de resolver o problema. E

35
Termo largamente utilizado por J os Gil, no livro Fernando Pessoa ou la mtaphysique des
sensations, citado por Deleuze e Guattari (1993, p. 217).
36
Sousa Dias, 1995, p. 17: Evenemencialismo significa: tratamento dos conceitos como
acontecimentos e no como noes gerais, como singularidades e no como universais. E ainda:
Os conceitos tm vrios aspectos possveis. Durante muito tempo foram utilizados para determinar
o que uma coisa (essncia). Pelo contrrio, ns nos interessamos pelas circunstncias de uma
coisa: em que casos, onde e quando, como, etc.? Para ns, o conceito deve dizer o acontecimento,
e j no a essncia.
37
Sousa Dias, 1995, p. 98.
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sobre este outro pensamento que se furta, aponta Sousa Dias em seu livro sobre
o pensamento de Deleuze, Lgica do Acontecimento:


Ela exige emancipar o exerccio pensante do modelo lgico da verdade, denuncia
a matriz doxolgica desse modelo, quer dizer, denunciar o decalque da forma
limitativa do senso comum pelo pensamento determinado como razo. Exige, por
outras palavras, desarticular a concepo tradicional predominante do
pensamento e evidenciar o seu funcionamento repressivo sobre a operao prtica
pensar decorrente dos compromissos contrados por essa concepo desde os
pressupostos. S o cumprimento desse quesito crtico permite a Deleuze fundar
no prprio pensamento o carter paradoxal da filosofia como
evenemencialismo...
38



H toda uma violncia no modo de pensar, um no pensvel que, todavia,
o que deve ser pensado, um pensamento que fora ser pensado mesmo no
podendo ser pensado. esta a impresso ou a sensao que se tem ao se deparar
com os conceitos de Gilles Deleuze: pura potncia de um Outro pensamento, pura
potncia de devir, com alto nvel de circuitos e relaes entre termos j criados e
outros apenas intudos.
Apenas para fechar o entendimento do conceito acontecimento, se evoca
ainda, uma ltima vez, Sousa Dias:

A ttulo preliminar, diga-se que o acontecimento, no sentido deleuziano, no
uma coisa nem um estado de coisa, muito menos uma essncia, no um ser, mas
um entre-ser um interser: a E b, isto E aquilo, o E em vez do , o que se passa
entre. Inexplicvel pelos estados de coisas que o suscitam, ou nos quais recai, o
puro Evento um potencial, uma potencialidade inexistente fora das suas
atualizaes e, todavia, no limitvel por elas. Incorporal sem ser vago, ele
perfeitamente individuado, uma individuao por intensidades, um modo de
individuao que j no o de uma coisa, de uma pessoa ou de um sujeito: por
exemplo a individuao de uma hora do dia, de uma regio, de um clima, de um
rio ou de um vento, de um acontecimento.
39



Sim, o acontecimento ou o sentido uma individuao que no se
restringe forma clssica do sujeito, funda uma impessoalidade, uma entrega da
sensibilidade do escritor a uma expresso que comea sempre com artigo
indefinido: uma hora do dia, uma expresso num rosto, uma sensao estranha em
um sorriso, que o escritor vai colher e deixar passar atravs de sua literatura. Sem

38
Souza Dias, 1995, p. 13.
39
Sousa Dias, 1995, p. 32.
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residir em nenhuma palavra em especial. Mas ele prprio apenas ser o maestro
para o concerto de brumas sensoriais, das relaes entre elas, o guia sem rumo
para o passeio do acontecimento pela percepo em crise. E sobre este
procedimento ou mtodo singularmente deleuzeano, J lia Almeida, em um
brilhante trabalho intitulado Estudos Deleuzeanos da Linguagem, explicita como a
experincia limite (crise da percepo do sujeito) no escritor se d na relao com
o impensado, com o invisvel, imperceptvel, no conceito do Fora ou Neutro:

um algo a mais que captamos para alm da percepo (pois essa s alcana o
visvel) e o captamos porque somos por ele tocados, um algo mais nos afeta para
alm dos sentimentos (pois esses s dizem respeito ao eu).Sensao
precisamente isso que se engendra em nossa relao com o mundo para alm da
percepo e do sentimento. Quando uma sensao se produz, ela no situvel no
mapa de sentidos de que dispomos e, por isso, nos estranha. Para nos livrarmos
do mal estar causado por esse estranhamento nos vemos forados a decifrar a
sensao desconhecida, o que faz dela um signo. Ora, a decifrao que tal signo
exige no tem nada a ver com explicar ou interpretar , mas com inventar
um sentido que o torne visvel e o integre ao mapa da existncia vigente,
operando nele uma transmutao. Podemos dizer que o trabalho do artista (a obra
de arte) consiste nesta decifrao das sensaes.


O trecho acima exemplar para tornar visvel o percurso do pensamento
do Fora, no estado Neutro e Impessoal do escritor, na sua relao paradoxal
fora/dentro na literatura. Uma sensao, um signo violenta a sensibilidade, incita o
desmonte de todas as representaes vigentes na percepo. Se pode dizer que
este estgio produzido pelo estupendo efeito da diferena ou heterogeneidade do
signo, no que representvel. Este signo de fora se insere na sensibilidade que se
fora a pensar (potncia de ser afetado, segundo Deleuze, em uma inspirao
espinozista) o inconcebvel deslindar de sua fora. Em seu trajeto interior, ele o
Fora icognoscvel. O pensamento est dentro pensando o que no pode ser
pensado a partir de uma violncia de fora. E, entretanto, algo se abriu, um mundo
vasto e totalmente antinatural se desfolhou, incitando a sensibilidade a uma
interpretao. O escritor est em estado de sensao de criar. Conectado ao
Neutro, se torna impessoal.


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Ser impessoal dar vez aos devires, aos encontros de foras, aos blocos de
sensaes.
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Bloco de sensaes. O escritor se abre para a sensao da pura diferena,
do desconhecido, a instaurao instvel do Neutro, do plat intensivo. Ele foi
jogado em Outro mundo, no Fora da linguagem a partir da linguagem ordinria
em crise. A relao sujeito e objeto se desfez, ele a experincia dessa diferena
do signo em uma sensibilidade que se desconhece. Ele a sensao do Fora,
dentro. essa intimidade com o que no pode ser pensado, que de fora da
linguagem e de sua lgica se espalha. A nem o sentimento e nem a percepo
podem dar conta da experincia. O sentimento sempre ser o segundo estgio da
sensao, o fim para qual ela tende, a sua reterritorializao (da sensao) na
linguagem, caso o escritor possa express-la.


A literatura nada tem a ver com as lembranas, os sonhos ou os fantasmas do eu,
mas com as audies, as vises, os devires e as potncias que circulam
no Fora. atravs da linguagem que se alcana esse espao da no-linguagem, o
espao do Fora.
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Mas, para tanto, a sensao transformada em signo tem de ser expressa
atravs da inveno, da criao artstica (tentar eliminar a angstia diante do
indefinido). Sobretudo porque o que se apresenta o que se furta linguagem,
no est nela, no cabe em suas formas de representao, apesar de se apresentar
de seu interior. Se no h representao, a sensibilidade do escritor tem de criar,
a partir de sua ferramenta insuficiente (a escrita), um magnetismo, um motor e
todas as suas transmisses, para conquistar uma nesga do desconhecido. E esta
tarefa sempre dupla: quando ele consegue transmitir esta novidade
inconcebvel, tentando uma linguagem possvel, algo que a percepo e o
sentimento no conhecem, ele tambm est reforando, potencializando o
estranhamento do desconhecido, do pensamento do Fora
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. Ou seja, o Fora se

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Levy, 2003, p. 48.
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Levy, 2003, p. 48.
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Almeida, 2003, pp. 184 a 186: Quando Deleuze fala do Fora, esta palavra tem dois sentidos
complementares; 1) o no-representvel, ou o fora da representao; 2) a consistncia mesma do
no-representvel, a saber a exterioridade das relaes, o campo informal das relaes. (...) O fora
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insere a partir de dentro do Outro e o interior se abre para a plena presena do
Fora, ao mesmo tempo. Em um estado que se chama Neutro, onde a relao
sujeito/objeto est revirada, o sentimento est suspenso, tudo de pessoal deixou de
existir, e a impessoalidade o toma, enquanto o escritor um plano de imanncia,
consistncia, um corpo sem rgos, um periesprito, entregue ao deserto de si
mesmo em devir , uma zona intensiva, um plat, e est vibrtil para fazer
rizoma, para ser afetado, se conectar, para fazer agenciamentos, como gostariam
de dizer Flix Guattari e Gilles Deleuze.
interessante notar que esta experincia de tornar a sensao do signo
desconhecido em traduo artstica , sobretudo, estabelecer uma relao com a
vida. nessa relao que a vida se torna dentro e fora ao mesmo tempo. O ego
est deposto, h um achatamento veloz da distncia entre o artista/sujeito e a
vida/objeto, h uma coincidncia, um gradiente de intensidades, e o artista se
conecta ligadura que tem a superfcie do pensamento do Fora. Tudo se
potencializa. Estremece. Sobretudo, se as foras ganharem velocidade e ritmo. E
de repente: um estupor! E nessa experincia vida e artista se fundem. O
desconhecido a vida. O indizvel a vida. Religare, ou acontecimento, o que os
homens religiosos chamam de presena de Deus, essa pura exterioridade dentro.
Uma espiritualidade, com a sua prpria sabedoria.



no , assim um objeto exterior, recognoscvel. o desconhecido que no poderia ser
simplesmente reconhecido. O pensamento pensa algo que lhe vem do exterior o signo , mas que
independe dele, que ele desconhece e que lhe aparece em um encontro violento. O signo no uma
coisa, o fora no simplesmente a realidade exterior. Isto, o que o pensamento pensa, uma
exterioridade muito mais radical e longnqua que a realidade exterior pensada em termos de dados
sensoriais. O signo compreende a heterogeneidade, o problemtico, as diferenas, as relaes de
foras. (...) este estado de exterioridade em que o pensamento, agitado pelo fora, deixa-se afetar
pelo signo ou ndice de uma fora, sofre uma mutao e d um salto. Corresponde a engendrar na
sua prpria interioridade um fora, pensamento incapaz de se fechar em si. Da a frmula que
Deleuze no pra de repetir um fora no exterior, um fora mais longnquo que todo mundo
exterior, porque dentro, mais profundo que todo mundo interior.
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