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LINEMBURG, Jorge; FIAMINGHI, Luiz Henrique. A rabeca de Vilemo Trindade em Mario de


Andrade. Opus, Porto Alegre, v. 18, n. 2, p. 171-190, dez. 2012.
O presente artigo constitui um desenvolvimento terico e prtico em relao ao trabalho
apresentado no XXII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em
Msica, ANPPOM, sob o ttulo A Rabeca Oculta em Mrio de Andrade (LINEMBURG;
FIAMINGHI, 2012: 290-298).

A rabeca de Vilemo Trindade em Mario de Andrade


Jorge Linemburg (UDESC)
Luiz Henrique Fiaminghi (UDESC)

Resumo: Este estudo tem como objetivos detectar e especificar o material referente s
rabecas inserido na obra de Mrio de Andrade, atravs da pesquisa de fontes deste autor e de
manuscritos localizados no Instituto de Estudos Brasileiros (IEB-USP), e posterior prtica
musical desses exemplos na rabeca. Os dados musicais obtidos nesta pesquisa se apresentam
como ponto de partida para a explorao do universo popular de tradio oral referente s
rabecas, ao mesmo tempo em que apontam para o desvelamento das rabecas em Mrio de
Andrade. Revelam que Andrade teve como informante um hbil rabequeiro, Vilemo da
Trindade, o que nos abre hoje a possibilidade de entender esse material a partir de uma
perspectiva mica, na qual a rabeca assume potencialidade musical prpria. A principal
ferramenta de anlise utilizada foi o conceito de Padres Acsticos Mocionais. Esses exemplos
colocam em evidncia a importncia do gesto musical para a anlise de cunho fenomenolgico,
desvinculando-se do distanciamento e da racionalidade da notao na partitura.
Palavras-chave: Rabecas. Mrio de Andrade. Padres Acsticos Mocionais.

Title: The rabeca of Vilemo Trindade Inside Mrio de Andrades Work
Abstract: The objective of this study is to identify and specify material in respect to rabecas
[Brazilian fiddle] in the work of Mrio de Andrade through research of sources and
manuscripts of the author located in the Institute for Brazilian Studies (IEB) at the University of
So Paulo (USP), and then playing of these examples on the Brazilian fiddle. The musical data
gathered from this research serve as a starting point for the exploration of the universe of oral
tradition in respect to Brazilian-fiddles, while also unveiling rabecas in Mrio de Andrade. The
data reveals that Andrade had a resource, Vilemo da Trindade, who was a fiddler of great
ability that today opens the possibility to understanding this material from an emic perspective
in which the Brazilian-fiddle assumes it own musical potential through the spatio-motor
thinking patterns inherent to the instrument. These examples stress the importance of musical
gesture for analyses of a phenomenological nature, dissociating itself from the detachment and
rationality of the notation in the score.
Keywords: Rabecas: Brazilian-Fiddle. Mrio de Andrade. Spatio-motor thinking.
A rabeca de Vilemo Trindade em Mario de Andrade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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investigao dos instrumentos musicais teve seu foco redirecionado a partir da
dcada de 1960. Os instrumentos e suas prticas assumiram um novo papel no
mbito de compreenso da musicologia histrica (HARNONCOURT, 1990;
BUTT, 2002) e da etnomusicologia (HOOD, 1960; BLACKING, 1973, 1995; BAILY, 1995).
Dentro deste quadro, as rabecas brasileiras vm emergindo como detentoras de identidade
e potencialidade musical prprias, emancipando-se da imagem dominante do violino. Como
resultado, particular interesse tem sido direcionado a elas por parte dos pesquisadores
(MURPHY 1997; NBREGA, 2000; GRAMANI, 2002; FIAMINGHI, 2009; FIAMINGHI;
PIEDADE, 2009; GRAMANI, 2009; MARTINS; LIMA, 2010).

A rabeca oculta em Mrio de Andrade
Mrio de Andrade (1893-1945) foi uma figura pioneira para o registro de
informaes sobre a msica de tradio oral brasileira e sua importncia incontestvel. Os
dados acerca das rabecas em sua obra so, entretanto, escassos e, quando existentes, no
deixam emergir um instrumento com voz prpria. Por outro lado, trazem importantes
contedos sobre contextos em que elas estiveram inseridas e os gneros musicais nos quais
estiveram presentes.
Este trabalho teve como objetivo principal detectar e especificar o material
referente s rabecas, inserido na obra de Mrio de Andrade. Em um segundo momento,
essas peas foram estudadas e tocadas rabeca, com a finalidade de se explorar o universo
popular de tradio oral, tanto como fonte de material musical, quanto como fornecedor
de novas vozes musicais dotadas de identidade e potencialidade musical prprias,
incorporadas nos instrumentos populares, aqui representados pelas rabecas brasileiras.

Consulta ao material impresso
Mrio de Andrade, em Ensaio sobre a msica brasileira, procurou despertar o gosto
de artistas-leitores pela msica e pela cultura popular brasileira, com a inteno de que
aderissem ao modernismo nacionalista, atravs da criao e da divulgao de trabalhos
inspirados nesse movimento, e de que se engajassem na construo de um projeto voltado
para a criao de uma Escola Nacional de Composio (CONTIER, 2010). O Ensaio...
convoca o artista a viajar pelo interior do Brasil para descobrir as linguagens musicais
nacionais excludas, algo que o prprio autor realizou em momentos diversos ao longo da
dcada de 1920: por Minas Gerais (1925), pelos Rios Amazonas, Madeira e Maraj (1927) e
pelo Nordeste (1928-1929).
A
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As duas ltimas viagens foram definidas por Andrade como viagens etnogrficas
e se encontram relatadas, em forma de dirio, no livro O turista aprendiz (ANDRADE,
1976). De maior interesse para este estudo, a viagem de 1928-1929 representou uma
extensa e intensa pesquisa sobre as manifestaes culturais nordestinas, incluindo,
naturalmente, as musicais. Nela, o pesquisador coletou e registrou material nos estados de
Pernambuco, Alagoas, Rio Grande do Norte e Paraba. De acordo com Tel P. A. Lopez, na
introduo de O Turista Aprendiz, o trabalho foi mais rduo no Rio Grande do Norte e na
Paraba. Os registros seriam reunidos numa obra, com o ttulo Na Pancada do Ganz, mas,
infelizmente, o pesquisador no viveu o suficiente para concretiz-la. Esses manuscritos
foram herdados por sua assistente e amiga prxima, Oneyda Alvarenga, responsvel pela
publicao do material, tendo-o organizado em quatro obras: I - Danas dramticas do Brasil,
II - Os Cocos, III - As melodias do Boi e outras peas e IV - Msica de feitiaria no Brasil, como
esclarece a prpria no incio de Os Cocos (ANDRADE, 1984).
O 3 tomo de Danas dramticas do Brasil (ANDRADE, 1959) destacou-se pela
descrio de um rabequeiro, Vilemo da Trindade, alm da apresentao de uma grande
quantidade de melodias fornecidas pelo mesmo, referentes ao auto Bumba-meu-Boi.

Consulta aos manuscritos
O conhecimento da existncia do material musical de rabeca em Danas
dramticas... motivou a visita para consulta dos manuscritos originais, alocados no Fundo
Pessoal Mrio de Andrade, parte integrante do Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros
(IEB), localizado nas dependncias da Universidade de So Paulo (USP), So Paulo/SP,
durante os dias 07 e 08 de novembro de 2011.
Com base na pesquisa bibliogrfica, foram selecionadas 5 caixas de manuscritos, a
partir dos ttulos listados no catlogo Manuscritos de Mrio de Andrade (MA-MMA, originais):
Anotaes folclricas, caixa 008 (MA-MMA-008);
Melodias do Boi, caixa 014 (MA-MMA-013);
Danas dramticas, caixa 050 (MA-MMA-038);
Danas dramticas e Bumba meu Boi, caixa 053 (MA-MMA-039) e
Pesquisas musicais nordestinas, caixa 159 (MA-MMA-091).

Dentre as cinco caixas examinadas, as de nmero 053 e 159 foram as que
apresentaram material relevante, referente descrio da figura de Vilemo da Trindade e
das melodias fornecidas por este rabequeiro.
A rabeca de Vilemo Trindade em Mario de Andrade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Na caixa 053 foram localizados todos os manuscritos com melodias citados por
Oneyda Alvarenga, como base para a elaborao da primeira parte do 3
o
tomo de Danas
dramticas..., segundo econcontra-se exposto em sua Explicao, que abre o livro. Esses
manuscritos formam uma coletnea de quinze melodias (MA-MMA-39-03-08), datadas de
1926 e denominadas manuscrito para Gallet (ANDRADE, 1959: 15), destinada ao
compositor Luciano Gallet, para a composio de um Bumba-meu-Boi inspirado no Carnaval
de Schumann ou nos Quadros de Uma Exposio de Mussorgsky.
O manuscrito cpias definitivas (ANDRADE, 1959: 15), contendo a verso
revisada das melodias atribudas a Vilemo da Trindade e Joo Sardinha como informantes e
que foi publicado em Danas dramticas..., est registrado como MA-MMA-39-79-98. As
verses publicadas das letras, em papis datilografados, esto arquivadas do seguinte modo:
Coros de abertura (MA-MMA-39-99), O Gigante (MA-MMA-39-112-113), Lamento
do Mateus (MA-MMA-39-131) e Coco do Piau (MA-MMA-39-142).
Outra coletnea (MA-MMA-39-49-50), talvez a de maior relevncia para o
presente estudo, denominada manuscrito Bumba-meu-Boi/ Rio Grande do Norte
(ANDRADE, 1959: 15), traz na parte central superior, abaixo do ttulo Bumba meu Boi -
Bom Jardim, a notao Willemen da Trindade - rabequista e no canto esquerdo
superior, Joo Sardinha/Violista, Cantador. Neste manuscrito so encontradas 26
melodias das 29 atribudas a eles em Danas dramticas..., sob a seguinte numerao: I-1-a; II-
1, 2; III-1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9; XXI-1, 2, 3; VI; XIV-2 (verso ruim), 3, 4; XVII-3; XIII-2; XVIII-
2; XXII-2; XXX-5; XXXI-4; XXXVI. A melodia O Gigante apresenta aqui uma verso
rasurada, junto a qual uma nota remetendo a outra verso, encontrada no arquivo MA-
MMA-39-53, onde se encontram as trs melodias restantes: III-12; XXXII-2, 3; XIV-2
(verso boa). Do mesmo modo, o Baiano III-7, com verso praticamente ilegvel em MA-
MMA-39-50, apresenta nota que remete ao Apndice do Boi (MA-MMA-39-54), onde se
encontra a verso publicada. A importncia do documento MA-MMA-39-49-50 est no fato
de trazer a verso manuscrita das melodias, apresentando pequenas, mas interessantes,
diferenas em relao verso impressa publicada. Na Psicologia dos cantadores, Mrio
de Andrade descreve Vilemo como ...enfeitador de melodias na rabeca. (ANDRADE,
1959: 10-11; MA-MMA-91-63-64). Alm de pequenas diferenas referentes ao ritmo entre
as verses, a distino mais interessante diz respeito a esses floreios meldicos realizados
por Vilemo. A melodia n
o
1 do manuscrito MA-MMA-39-49, por exemplo, uma verso dos
Coros de abertura I-1-a, traz uma srie de apojaturas, glissandi e grupetos. Outra
informao valiosa neste mesmo documento a indicao entre parnteses (n
o
2 bis), no
publicada no livro, antes das melodias correspondentes aos Baianos II-2, III-1, III-2 e III-3,
publicados. Acredita-se, com base nesta informao, que estas melodias devam ser
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .LINEMBURG; FIAMINGHI
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
executadas como uma espcie de variao do Baiano II-1 (o n. 2 no manuscrito MA-
MMA-39-49-50).
Alm da descrio original manuscrita da figura de Vilemo da Trindade (ver item
3, abaixo), a caixa 159 forneceu citaes do rabequeiro como informante de uma quantia
significante de Cocos. Mrio de Andrade escreveu em frente ao nome de Vilemo como
informante do Coco n. 67, mas o afirma, claramente, dos Coco 68 a 74 (exceto o 69) e
tambm do intervalo 88 a 95 (MA-MMA-91-55). Infelizmente, durante a primeira visita ao
IEB, o tempo para o exame destes documentos no foi suficiente. A consulta futura dos
manuscritos referentes a esses Cocos, no Fundo Pessoal Mrio de Andrade, poder ampliar
significativamente o nmero de melodias fornecidas pelo rabequeiro.

O olhar de Mrio de Andrade sobre rabecas e rabequeiros
Em seu Dicionrio musical brasileiro (ANDRADE, 1989), Mrio de Andrade resume
o termo rabeca como sinnimo de violino popular, desconsiderando qualquer informao
a respeito da origem do instrumento, enquanto na descrio do verbete violino o autor
toma este instrumento como parmetro para todos os outros similares (FIAMINGHI,
2009). Ele no apresenta caractersticas da rabeca que permitam vislumbr-la como um
instrumento de identidade prpria, de maneira dissociada do violino. Isto no
surpreendente, se olharmos para Mrio de Andrade como um pesquisador tpico do
Modernismo, cujos seguidores utilizaram elementos da cultura popular, intencionando o
desenvolvimento de um idioma musical nacional passvel de compreenso por uma
sociedade internacional culta (FIAMINGHI; PIEDADE, 2009). Deste modo, os instrumentos
tradicionais foram naturalmente excludos, embora se tenha tentado transportar sua
linguagem para a orquestra: o foco se deu no ritmo, melodia e forma da composio.
Por outro lado, Mrio de Andrade nos deixou alguma informao preciosa sobre
a utilizao da rabeca em manifestaes populares como o Bumba-meu-Boi. Fiaminghi
(2008) destaca, ainda, duas referncias significativas s rabecas, alm daquela contida no
Dicionrio. A primeira citao est em Os Cocos:

Estou lembrando duma noite na zona da mata, em Pernambuco. Depois dum Bumba-
meu-Boi de cinco horas, eu me aproximara dos instrumentistas pra tirar um naco de
conversa. Um deles trazia um violino, feito por ele mesmo, duma sonoridade a um
tempo to esganiada e mansa que nem sei! E o violinista era compositor tambm.
Compositor... descritivo! No v que compunha baianos e varsas, feito os outros!
Compunha peas caractersticas, descrevendo a vida de engenho e serto. E tocou
A rabeca de Vilemo Trindade em Mario de Andrade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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pra mim escutar uma espcie de monstrengo sublime, que intitulara A Boiada. s
vezes parava a execuo pra me contar o que estava se passando... no violino. Eram
os bois saindo no campo; eram os vaqueiros ajuntando o comboio; era o trote
miudinho no estrado; o estouro; o aboio de vaqueiro dominando os bichos
assustados... Est claro que a pea era horrvel de pobreza, m execuo,
ingenuidade. Mas assim mesmo tinha frases aproveitveis e invenes descritivas
engenhosas. E principalmente comovia. Quando se tem o corao bem nascido,
capaz de encarar com seriedade os abusos do povo, uma coisa dessas comove
muito e a gente no esquece mais. Do fundo das imperfeies de tudo quanto o
povo faz, vem uma fora, uma necessidade que, em arte, equivale ao que f em
religio (ANDRADE, 1984: 388-89).

A segunda citao est no 3 tomo de Danas dramticas do Brasil:

Mulato escuro. Homem feito. Rabequista e cordeonista de profisso. Tocador de
bailaricos, tocador de Boi, ignorante de msica terica, intuio excelente,
reproduzindo imediatamente no instrumento dele o que a gente cantava ou
executava no piano. Ouvido excelente. Temperamento barroco, enfeitador das
melodias na rabeca. Alguma incerteza de execuo que se tornava freqentemente
fantasista. Coisa proveniente da prpria musicalidade improvisatria do rabequista e
no de insuficincia. E por humildade e tmido, s depois de certo trabalho se
acamaradou mais comigo. Assim mesmo no dizia nunca que estava errado. Se
limitava a tocar de novo o documento pra que eu mesmo descobrisse os meus
enganos. Muito paciente. As peas dele foram tomadas com bastante dificuldade.
Vilemo as variava em extremo nos enfeites e era de ritmo bastante divagativo
embora bem batido nas danas. Quero dizer que nas peas coreogrficas acentuava
bem metrnomicamente os tempos fortes. Nas outras peas, pelo fato mesmo de
estar sempre acompanhando cantores, duplicando no instrumento o canto alheio,
no tinha ritmo prprio, acostumado a servilmente seguir os outros. Isso lhe dava na
execuo solista dessas melodias aquela hesitao de expectativa do acompanhador
primeira vista. Mas com as reservas relativas a tudo isso, anotei com o mximo de
fidelidade possvel as melodias que Vilemo tocava, em repeties numerosssimas
(ANDRADE, 1959: 11).

Aqui, podemos perceber um relato rico em detalhes da prtica musical especfica
da rabeca, a partir da execuo de Vilemo da Trindade, em Bom-Jardim, RN, 1929. Ao
contrrio do primeiro, ele nomeia o instrumento adequadamente e descreve indiretamente
um perfil de sua funo musical no Bumba-meu-Boi: acompanhamento das melodias
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opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
cantadas em unssono, marcao rtmica das danas, improvisao meldica. Por outro lado,
Mrio no forneceu referncias tcnicas sobre a rabeca de Vilemo: nmero de cordas,
afinao, maneira de segurar o instrumento, utilizao do arco, cordas duplas etc. Anotou
cuidadosamente as melodias (como ele mesmo afirma), mas nada sobre a rabeca. Muitos
aspectos so deixados de lado, como se a msica anotada tivesse vida prpria,
independentemente da linguagem de cada instrumento (FIAMINGHI, 2008).
As 29 melodias do Bumba-meu-Boi fornecidas por Vilemo da Trindade podem
ser classificadas em duas categorias, segundo a descrio da figura do rabequeiro, por Mrio
de Andrade: (1) cantadas, em que a rabeca apresenta funo de acompanhamento,
dobrando as melodias Cro de abertura, O Gigante, Manuel da Lapa, Lamento do
Mateus e Joo Gurujuba; (2) danas, em que o instrumento responsvel por
estabelecer e manter o ritmo, durante as coreografias. Neste ltimo caso, a grande maioria
dos exemplos aparece sob o ttulo de Baiano, exceto a Valsa do Boi. Uma das partituras
representa as duas categorias: Coco do Piau, com seu Baiano.
O compositor Guerra-Peixe, em Variaes sobre o Baio (1955), afirma que os
termos baio e baiano so utilizados de modo indiferente na literatura. De acordo com
ele, no Nordeste, baio empregado, entre outros, para se referir a interldio entre os
cantos (Maranho e Recife), msica instrumental, em que inmeras variaes so realizadas
sobre um pequeno tema (bandas de pfano) e dana (Vitria da Conquista/BA). J Cmara
Cascudo (apud de Pdua, 2010) define baiano como dana viva, que possibilita
improvisaes e habilidades com os ps e velocidades de movimentos de corpo. Ao analisar as
melodias fornecidas por Vilemo, certifica-se que o termo baiano apresenta as
caractersticas salientadas por Guerra-Peixe, grifadas acima, referentes, entretanto, a
baio: interldio, msica instrumental e dana. Isto vem confirmar a utilizao pouco
criteriosa e confusa dos dois termos.

O eco de Vilemo da Trindade
Como exposto acima, Mrio de Andrade no anotou qualquer tipo de informao
organolgica a respeito da rabeca utilizada por Vilemo. Este fator se apresenta como uma
encruzilhada, considerando-se a ampla variao nas caractersticas das rabecas no Brasil. Em
Rabeca, o som inesperado, Gramani frisa em sua introduo: [A rabeca] um instrumento que
se diferencia da quase totalidade dos outros por uma caracterstica fundamental: a ausncia de
padres no seu processo de construo, no seu formato, tamanho, nmero de cordas, afinao e
outros detalhes. (GRAMANI, 2002: 12; grifo nosso). O msico que pretenda acessar o
A rabeca de Vilemo Trindade em Mario de Andrade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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contedo musical dos exemplos anotados por Mrio, a partir das respectivas partituras,
certamente deparar-se- com estas dificuldades.
Outro problema diz respeito s limitaes do sistema de notao musical
empregado por Mrio de Andrade. Este tipo de notao j foi apontado como insuficiente e
inadequado para a compreenso da msica de tradio oral, em especial a africana, por
autores como Arthur Morris Jones (1959), Mieczyslaw Kolinki (1973), Simha Arom (1991),
Gehrard Kubik (1979;1994) e Joseph Hanson Kwabena Nketia (1974), com seus reflexos na
notao rtmica da msica de matriz africana que se desenvolveu no Brasil. Carlos Sandroni,
em Feitio decente (2008), assinala que, nestes gneros musicais, ocorre uma interpolao de
agrupamentos rtmicos binrios e ternrios, os quais, quando anotados pelo sistema em
questo ...aparecem como deslocados, anormais, irregulares... (SANDRONI, 2008: 26). O
autor expe a ideia do paradigma do tresillo, um ciclo de oito pulsaes organizadas em trs
grupos (3+3+2), que formam ritmos assimtricos, encontrados amplamente na msica
brasileira (Fig. 1). O autor define:

Sua caracterstica fundamental a marca contramtrica recorrente da quarta
pulsao (ou, em notao convencional, na quarta semicolcheia) de um grupo de
oito, que assim fica dividido em duas quase-metades desiguais (3+5) (SANDRONI,
2008: 30).


Fig. 1: Comparao entre as duas formas de notao do mesmo ritmo: (a) sistema de notao
tradicional ocidental e (b) notao de acordo com o paradigma do tresillo. Observar a quarta
semicolcheia.
O paradigma do tresillo se mostrou como ponto de partida fundamental, nesta
pesquisa, para a compreenso rtmica das msicas do Bumba-meu-Boi, na ausncia de
registros fonogrficos das mesmas. Dos vinte e quatro Baianos analisados, vinte foram
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opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
anotados por Mrio em compasso binrio e puderam ser interpretados luz deste
paradigma. Um fator interessante foi identificar, em quinze destes exemplares, a presena
de dois padres de tresillo, denominados aqui de tresillo pequeno e tresillo grande (Fig. 2).
importante ressaltar que estes padres foram identificados a partir das anotaes do
prprio Andrade, assinaladas no primeiro Baiano de Abertura (ANDRADE, 1959: 40) por
notas acentuadas (na Fig. 2, observar os acentos circulados em vermelho) que completam o
ciclo iscrono do tresillo grande, deixam em aberto a possibilidade da compreenso desses
acentos como uma srie subjacente ao habitual tresillo pequeno, aqui entendido como linha
guia (time-line pattern) do Baiano, o que ser discutido mais adiante. Uma vez que a prtica
instrumental do repertrio do Bumba-meu-Boi foi um dos objetivos deste trabalho, esses
padres foram aplicados na performance com a rabeca e se mostraram bastante efetivos.
Esta parte do trabalho dedicada ao fornecimento de uma soluo possvel aos
problemas levantados acima, naturalmente no como uma resposta para todos os exemplos
musicais, mas que permite abordar este riqussimo repertrio de rabeca do Bumba-meu-
Boi do Rio Grande do Norte, no instrumento, de maneira coerente e idiomtica.

A rabeca de Vilemo Trindade em Mario de Andrade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Fig. 2: Reproduo de dois Baianos (voz intermediria), a partir de Danas dramticas... (ANDRADE,
1959: 40 e 42), ilustrando os dois padres de tresillo, pequeno (voz superior) e grande (voz inferior). As
ligaduras indicam cada padro de tresillo.

Nmero de cordas e afinao
Gramani (2002) relata uma srie de padres de afinao (5-5-5; 5-5-4; 5-4-
5; 5-4-3M; 45-5; entre outros) e rabecas com trs e quatro cordas, enquanto Murphy
(1997), em sua pesquisa de cunho parecido, mas concentrada em rabecas e rabequeiros no
Estado de Pernambuco, registrou apenas instrumentos de quatro cordas afinadas, em todos
os casos, em 5
as
, como no violino. A partir dessas informaes, observa-se que dois padres
ocorrem, certamente na regio nordeste do Brasil, para as rabecas com quatro cordas: 5-
4-3M e em 5
as
. Por outro lado, o medievalista Christopher Page em seu abrangente estudo
terico e prtico Voices and Instruments of the Middle Ages (1986: 127-128) ressalta a
importncia da no padronizao das afinaes nos instrumentos de corda friccionada
medievais como a viella e a rubeba - este ltimo, um ancestral direto da rabeca - a partir das
descries de afinao e seu uso, encontradas no tratado de Jerome de Moravia, escrito no
sc. XIII em Paris. Page define dois tipos de padres de afinao: a primeira como
heterofnica, que mistura intervalos variados entre 5, 4 ou 3, favorecendo o emprego
de bordes modais; a segunda, homofnica, que utiliza somente os intervalos de 5
as
(o
mesmo padro empregado na famlia do violino), mais apropriada realizao de linhas
meldicas. No caso das msicas informadas por Vilemo Trindade, sua performance com a
rabeca afinada no padro heterofnico mostrou-se bastante eficiente. necessrio,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .LINEMBURG; FIAMINGHI
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
entretanto, transpor os exemplos para o tom adequado ao padro adotado na rabeca, ou
seja, deve-se levar em conta que os bordes permanecem em cordas abertas e os
dedilhados so, em sua maioria, executados sem a necessidade de mudana de posio. Os
tons experimentados variaram de D (D 3; Sol 3; D 4; Mi 4) a L ( La 3 ; Mi 4; La 4; D#
5 ). Na fig. 3, possvel observar o aumento do nmero de cordas soltas a partir dessa
transposio. J na fig. 4, a utilizao dos bordes encontra-se ressaltada assim como as
arcadas.


Fig. 3: Exemplo de Baiano nos dois tipos de afinao: acima, homofnica (em 5
as
) e abaixo,
heterofnica (5-4-3M). Os nmeros sobre as notas indicam os dedos utilizados: 0- corda aberta,
1- indicador, 2- mdio, 3- anelar e 4- mnimo. Reproduzido a partir de Danas dramticas...
(ANDRADE, 1959: 41).

A afinao heterofnica, ao favorecer os bordes modais, permite que o
rabequeiro toque praticamente o tempo todo com duas ou mais cordas. Essa caracterstica
tambm descrita por Page (1986: 127-128), em relao s viellas. Ele acrescenta que essa
maneira de tocar incorpora rudos percussivos aos acompanhamentos de bordo,
exatamente como fazem os rabequeiros, utilizando esse recurso para produzir uma
sonoridade mais robusta, forte, cheia e tambm como recurso rtmico, seguindo a teoria
A rabeca de Vilemo Trindade em Mario de Andrade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus 152
dos Padres Acsticos Mocionais exposta por Tiago de Oliveira Pinto (2001), a partir da
pesquisa de John Baily (1977; 2006) sobre o dutar do Afeganisto.
A funo rtmica da rabeca no Bumba-meu-Boi do Rio Grande do Norte
reforada, sobretudo, pela idia de time lines. Essas linhas-guia (SANDRONI, 2008: 25)
foram identificadas por Nketia
1
e correspondem a uma espcie de ostinato, realizado pelas
palmas ou pelos idiofones metlicos (de timbre agudo e penetrante) nas msicas da frica
Negra. Considerando que nos instrumentos listados por Andrade no auto do Bumba no
h a meno de instrumentos de percusso e o fato da rabeca ser o instrumento mais
agudo do conjunto instrumental (formado, alm da rabeca, por violo ou viola e
harmnica), pode-se imaginar a importncia rtmica da rabeca nesse contexto. Alm de
conduzir a sequncia de semicolcheias, como faria normalmente um pandeiro no Coco ou
na Embolada, com uma sucesso de acentos produzidos pelos golpes de arco e mudanas
de corda, a linha rtmica da rabeca pode ser entendida como um linha-guia de referncia
para os msicos e brincantes do Bumba-meu-Boi. A utilizao dos bordes iscronos s
articulaes de cada um dos trs grupos de pulsaes do tresillo (fig. 4), junto aos acentos
imprimidos pelo arco, intensifica esse carter rtmico. A importncia da funo rtmica da
rabeca pode ser confirmada pela pesquisa de Ana Cristina da Nbrega (2000) junto ao
Cavalo Marinho de Mestre Gasosa em Bayeux, Paraba:

Nas danas Artur [rabequeiro] refora os desenhos rtmicos e meldicos do canto
sublinhando-os, e nos interldios instrumentais improvisa em torno de idias
meldicas realizadas pelo tema das msicas, utilizando a imitao e variao. O
Mestre [Gasosa] costuma dizer que o balano da mo de Artur no arco faz o
balano do baio pra gente danar. (NBREGA, 2000: 105).

Note-se que neste grupo de Cavalo Marinho (uma espcie de Bumba-meu-Boi
regional) esto presentes instrumentos de percusso (pandeiro e tringulo) e, mesmo
assim, a rabeca mantm o status de guia para os brincantes. Em nossa pesquisa, pudemos
constatar a vitalidade rtmica que os exemplos adquiriram quando executados a partir do
paradigma do tresillo, sobretudo a partir do momento em que os bordes de cordas soltas
marcam as acentuaes. Os exemplos da Fig. 5 ilustram bem sobre a importncia do uso
rtmico do arco.

1
KWABENA NKETIA, quem primeiro utilizou o termo time line em 1963, decreve-o como um
ponto constante de referncia pelo qual a estrutura frasal de uma cano, bem como a organizao
mtrica linear das frases so guiadas (NKETIA, 1963 apud AGAWU, Kofi, 2006).
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .LINEMBURG; FIAMINGHI
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

Fig. 4: Mesmo Baiano representado na figura anterior, ao qual foram acrescentados os bordes e as
arcadas iscronas para baixo.

Dos Baianos analisados, dezesseis encontram-se no modo jnio e a afinao
heterofnica tambm se mostra interessante por fornecer um apoio harmnico
consonante sobre a fundamental/finalis da escala em qualquer uma das cordas, quando
tocadas abertas.
O rabab, instrumento rabe presente atualmente no Marrocos e uma das matrizes
da rabeca medieval, aparece em seus primeiros registros apresentado como rabab as sair
[rabeca do poeta] (ALVES, 1998: 15), o que o aproxima, por exemplo, das descries da
rabeca associada a instrumento acompanhador dos cantadores cegos nas feiras nordestinas,
conforme consta em relatos de Cmara Cascudo e na literatura de Jos Lins do Rego
(NBREGA, 2000: 19-20). O rabequeiro e cantador Cego Oliveira foi uma figura
emblemtica desse carter ancestral da rabeca. Esta facilidade de acompanhamento
proporcionada pelas cordas soltas que se repetem em oitava e garantem o centro modal,
que mais uma caracterstica em favor da afinao heterofnica.


A rabeca de Vilemo Trindade em Mario de Andrade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Fig. 5: Dois exemplos de Baianos (ANDRADE, 1959: 69 e 43, respectivamente) ilustrando a
utilizao rtmica do arco. Observar a afinao heterofnica em L.

Toadas
Das cinco toadas anotadas por Mrio de Andrade a partir de Vilemo, duas so de
especial interesse: O Gigante e Manuel da Lapa (Fig. 6). Nestes dois casos ocorre a
mobilidade da 3 e da 6. Ambos os exemplos apresentam mais verses publicadas no 3
tomo de Danas dramticas... (O Gigante tem mais duas verses e Manuel da Lapa, mais
uma), mas somente as de Vilemo apresentam esta variao.
Em O Gigante, as estrofes esto dispostas em quatro versos: os dois primeiros
so cantados/tocados no modo mixoldio e repetidos em elio (3 e 6 abaixadas), o
primeiro, e mixoldio (3 e 6 elevadas), o segundo. Os dois ltimos esto no modo drico
(3 abaixada e 6 permanecendo elevada) e so repetidos no mesmo modo.
J em Manuel da Lapa, as estrofes esto dispostas em dois versos, mas que so
repetidos tambm. O primeiro verso comea com a 6 elevada (primeira nota) e termina
com a 6 abaixada (ltima nota). Oneyda Alvarenga, referindo-se, em nota rodap, a esta 6
abaixada, escreve: Pelo que se v no original de colheita, o bemol cortado indica quarto-de-tom
acima, entre sol-bemol e sol-natural (ANDRADE, 1959: 79). O modo no pode ser
determinado, pois a 3 no aparece no primeiro verso. repetido exatamente da mesma
maneira. O segundo verso inicia na 3 abaixada (modo drico) e termina na 3 elevada (uma
oitava abaixo; modo mixoldio), sendo repetido igual tambm. Este tipo de mobilidade da 3
e da 6 um fenmeno musical presente em melodias medievais de cunho rabe e
sefaradita.
Soler (1995: 74), comentando a respeito da herana cultural nordestina, levanta
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .LINEMBURG; FIAMINGHI
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
uma questo bastante interessante: apesar de as navegaes, com as consequentes
conquistas de novos territrio e movimentos de imigrantes, terem ocorrido a partir de
1500, perodo da Renascena, os imigrantes eram pessoas do povo e sua cultura ainda
ecoava os traos medievais. Sua prtica musical e potica, assim como seus instrumentos,
era fruto desta poca. Logo, a herana cultural trazida pelos portugueses para o nordeste
brasileiro estava carregada destes traos medievais e se reflete na construo e uso dos
instrumentos musicais e nas escalas hbridas, que no obedecem a lgica dos modos
eclesisticos.



Fig. 6: Representao de duas toadas com a 3 e a 6 mveis, a partir de Danas dramticas...
(ANDRADE, 1959: 67 e 79).

Consideraes finais
O contedo musical referente s rabecas, detectado na obra de Mrio de
Andrade, apresenta-se como um ponto de partida para a explorao do universo popular
de tradio oral referente a estes instrumentos, apontando-os como exemplo de vozes
musicais dotadas de identidade e potencialidade musicais prprias. Acredita-se, no entanto,
A rabeca de Vilemo Trindade em Mario de Andrade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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que a riqueza deste material ser mais claramente demonstrada atravs da experincia
instrumental, o que permitiria a identificao dos possveis padres acsticos mocionais,
como definidos por John Baily (1977) em Movement Patterns in Playing the Herati Dutar.
As rabecas brasileiras so instrumentos bastante diversificados quanto forma do
corpo e do arco, o nmero de cordas e a afinao (GRAMANI, 2002). Explorar estas
variaes na execuo do repertrio apresentado neste estudo pode revelar a descoberta
de uma ampla diversidade de possibilidades musicais.
No registro das melodias fornecidas por Vilemo, Mrio de Andrade utilizou a
notao musical convencional em partituras, que sugere uma execuo regrada pela frmula
de compasso. Sandroni (2008) j argumenta sobre a impraticabilidade de se analisar a
esttica e a histria da msica popular a partir das partituras; o ideal seria o estudo do
resultado fonogrfico da performance musical. Porm, na ausncia deste para o material da
presente pesquisa, a prtica musical com a finalidade de revelar padres acsticos
mocionais, segundo o paradigma do tresillo (SANDRONI, 2008), parece constituir uma
alternativa razovel. A dana de maior abundncia no Bumba-meu-Boi, o Baiano,
possivelmente soar mais caracterstica pela execuo de seu ritmo segundo este
paradigma, onde a concepo do compasso substituda pela de ritmos aditivos (Cf. Fig. 1).
O documento que traz as melodias fornecidas por Vilemo aponta como co-
informante o cantador/violeiro Joo Sardinha. A questo de se especificar quem teria
informado quais melodias exatamente aponta, neste estudo, para o rabequeiro a sua grande
maioria. Das 29 melodias em questo, 24 so Baianos instrumentais que como exposto
anteriormente se mostraram muito idiomticos na rabeca. Das cinco restantes, somente o
Lamento de Mateus foi informado certamente por Joo Sardinha, como atesta Mrio de
Andrade (1959: 11) na Psicologia deste cantador, com as outras permanecendo uma
incgnita.
O presente estudo foi de carter duplo: em primeiro lugar, detectou no vasto
material coletado por Mrio de Andrade em sua viagem ao nordeste brasileiro, entre os
anos 1928-29, as informaes sobre a rabeca e sua msica. A importncia da consulta aos
manuscritos originais foi central para o entendimento das variaes, por exemplo, que
Mrio comenta na prtica instrumental de Vilemo: As peas dle foram tomadas com
bastante dificuldade. Vilemo as variava em extremo nos enfeites e era de ritmo bastante
divagativo embora bem batido nas danas (ANDRADE, 1959: 11). Como em Danas
dramticas... foram publicadas as verses definitivas, ficaram de fora exemplos da tentativa de
Mrio em passar esta msica variada para o papel, justamente informaes ricas sobre a
prtica instrumental, que, a fim de incorporar a linguagem do instrumento, deve estar
baseada no somente nas partituras, mas incorporar estas variaes no contexto da msica
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .LINEMBURG; FIAMINGHI
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
improvisada. Tendo isso em mente, pde-se constatar que alguns pares de exemplos
anotados por Andrade so nitidamente variaes/improvisaes sobre um mesmo modelo
rtmico/meldico.
Em segundo lugar, a execuo instrumental deste repertrio na rabeca permitiu
uma experincia musical inimaginvel se os exemplos fossem lidos somente a partir da
partitura e executados ao piano ou mesmo no violino. Aqui, o emprego da afinao
heterofnica, permitindo a utilizao das cordas abertas e dos bordes, associada ao
paradigma do tresillo, foi essencial para a vivncia rtmica proporcionada pela rabeca, na ao
performtica do repertrio do Bumba-meu-boi.
2



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2
Agradecimentos. UDESC, pelo fornecimento de bolsa de Iniciao Cientfica PROBIC a Jorge
Linemburg; ao PPG-MUS da mesma instituio, por conceder as passagens areas possibilitando a visita
ao Fundo Pessoal Mrio de Andrade, no IEB-USP; aos funcionrios do IEB, pelo auxlio durante a
consulta aos manuscritos; ao amigo Fabiano Pogonforo, pela hospedagem em So Paulo.
A rabeca de Vilemo Trindade em Mario de Andrade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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A rabeca de Vilemo Trindade em Mario de Andrade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus 160



















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Jorge Linemburg Jr. Bacharel em Cincias Biolgicas pela UFSC (2005) e Graduando no curso de
Bacharelado em Msica (viola) da UDESC. Como violista integrou as Orquestras de Cmara da
UNISUL, Orquestra Sinfnica de Santa Catarina, Orquestra UDESC e Orquestra de Cordas da Ilha.
Desde 2010 realiza pesquisa, com bolsa de Iniciao Cientfica PROBIC, com rabecas brasileiras, sob
orientao de Luiz Henrique Fiaminghi. Seus principais trabalhos apresentados so na rea de ecologia
e biologia terica. jlinemburg@hotmail.com
Luiz Henrique Fiaminghi. Professor Adjunto (UDESC - Universidade Estadual de Santa Catarina)
nas reas de Percepo Musical, Musicologia, Etnomusicologia e Prticas Interpretativas. Estudou
violino com Paulo Bossio e Ayrton Pinto (UNESP/SP). bacharel em composio e regncia pela
UNICAMP/SP. Como bolsista do CNPq especializou-se em violino barroco na Holanda. Foi membro
da Orquestra Barroca da Comunidade Europia em 1991/92. Doutor em Msica pela UNICAMP, com
tese sobre a rabeca e Jos E. Gramani. diretor musical do grupo ANIMA, com o qual foi ganhador
dos prmios APCA (1998) e Carlos Gomes (2000), gravou 6 CDs, tendo realizado turns no Brasil e
exterior. Coordena o grupo de pesquisa A Vez e a Voz da Rabeca na UDESC. Como intrprete e
pesquisador atua nas reas de msica antiga e tradio oral brasileira. lhfiaminghi@yahoo.com.br