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Lbero So Paulo v. 12, n. 23, p. 29-41, jun. de 2009

Caio Tlio Costa Jornalismo como representao da representao...
Resumo: O jornalismo a representao da representao. Isso
est presente na primeira tese sobre o jornalismo defendida em
1690 por Tobias Peucer. Para aprofundar essa questo buscou-se
na histria da arte, na primeira vez em que um artista representa
a si mesmo Velzquez em Las meninas , a pura representao
versus a representao operada pelo jornalismo. As bases ticas
desta discusso emergem do esprito do tempo de Velzquez, o
mesmo de Peucer, Spinoza e Descartes, quando conceitos sli-
dos, como o da tica, ajudam a fundar a modernidade. E a rela-
tivizao da tica instrui o jornalismo.
Palavras-chave: jornalismo, histria, tica, verdade, representao.
Periodismo como representacin de la representacin
Resumen: El periodismo es la representacin de la representa-
cin y esto se presenta en la primera tesis sobre el periodismo,
de Tobias Peucer (1690). El autor examina en la historia del
arte la primera vez que un artista representa a s mismo Ve-
lzquez en Las meninas. Es una pura representacin frente a la
representacin presentada por el periodismo. La base tica de
este debate se presenta en el espritu del tiempo de Velzquez,
lo mismo de Peucer, Spinoza y de Descartes, cuando slidos
conceptos, tales como los de la tica, ayudan a fundar la mo-
dernidad. Y la relativizacin de la tica instruye el periodismo.
Palabras clave: journalism, history, ethics, truth, representation.
The journalism as representation of representation
Abstract: The journalism is the representation of representa-
tion. It is present in the rst thesis on journalism from 1690
by Tobias Peucer. To go deep inside this issue the author saw in
the history of art the rst time that an artist represents himself
Velzquez in Las meninas the pure representation versus
the representation made by journalism. The ethical basis of
this discussion appears from the spirit of Velzquezs time, the
same as Peucer, Spinoza and Descartes, when a solid concept,
such as ethics, helps to found the modernity. And the relativi-
zation of ethics shapes the journalism.
Key words: periodismo, historia, tica, verdad, representacin.
Jornalismo como representao
da representao:
implicaes ticas no campo da produo da informao
*
Caio Tlio Costa
a sua forma tradicional, nas demo-
cracias, o jornalismo representa e
divulga acontecimentos; alm de comentar,
analisar, opinar.
O primeiro produto noticioso da histria
uma folha diria publicada na Roma de 59 a.C.,
chamada Acta Diurna, que Julio Csar manda-
va postar nos muros da cidade. O mais antigo
jornal impresso conhecido surgiu em Pequim,
no ano 748. A corte chinesa lia mensalmente o
Kin Pau, no sc. IX, e nele j se usavam tipos
mveis para os ideogramas (Albert, 2003:6;
Briggs & Burke, 2002:26). O alfabeto ocidental
s veio ganhar tipos mveis com Johannes Gu-
tenberg, em 1453, e h divergncias quanto ao
primeiro jornal propriamente dito, apesar de
existirem registros que localizam um pionei-
ro zeitung (jornal) na Alemanha em 1502, en-
quanto o Trewe Encountre o foi em lngua ingle-
sa, em 1513. Tudo indica que o primeiro jornal
regularmente impresso na Europa foi o Avisa
Relation Zeitung, na Alemanha, em 1609.
1
O termo jornal, surgido em Portugal em
1813 para nomear uma publicao peridi-
Doutor em Cincias da Comunicao (ECA-USP)
Professor da Faculdade Csper Lbero
E-mail: caiotulio@ig.com.br
*
Este texto reproduz parte do primeiro captulo da tese de
doutorado Moral provisria tica e jornalismo: da gnese
nova mdia, defendida em junho de 2008 na ECA-USP.
1
Ver: www.newspaper-industry.org/history.html. Acesso em
18/01/2009.
N
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Caio Tlio Costa Jornalismo como representao da representao...
ca que trata das notcias ocorridas durante
a jornada, vem do francs journal que, por
sua vez, vem do latim diurnalis ou diurnun,
relativo jornada, ao tempo de um dia. O
primeiro jornal brasileiro foi impresso fora
do Pas, em Londres, em 1 de junho de
1808, o Correio Braziliense. Impresso de fato
no Brasil, o primeiro foi a Gazeta do Rio de
Janeiro, inicialmente de periodicidade sema-
nal. Nasceu trs meses depois do Correio, em
10 de setembro de 1808 (Sodr, 1999:20-22 e
Schwarcz, 02/12/07:D7).
O esforo de representar no foi inaugu-
rado pelo jornalismo. Na tentativa de buscar
sua gnese, voltou-se na histria para enten-
der o que a representao tem a nos dizer na
atualidade quando o jornalismo enfrenta seu
maior problema desde o nascimento: ele no
mais representado apenas pelos jornalistas.
Qualquer indivduo, com ou sem noes de
cidadania, pode postar notcias, comentrios
e opinies em rede mundial. O mecanismo da
representao, antes restrito aos domnios da
imprensa falada ou escrita, ganha o mundo e
serve no s ao individuo, mas s instituies,
s empresas, s agncias de lobby, a qualquer
um. O mundo mudou e a noo de represen-
tao requer aprofundamento para melhor
entender o papel da imprensa e as mudanas
pelas quais passa na atualidade digital.
De volta ao esforo de representar, a his-
tria da arte nos conta mais sobre isso. Diego
Rodrguez de Silva Velzquez, pintor predile-
to do rei Felipe IV da Espanha, condensou de
maneira exemplar a representao. Por volta
de 1656 (a data exata nunca pde ser con-
rmada), Velzquez trabalhava em seu ateli
no retrato do casal real sentado sua fren-
te, quando entraram em estrpito, correndo
e volteando, a infanta Margarita de ustria,
talvez com cinco anos, seu co de guarda,
seus anes e duas jovens acompanhantes,
tambm meninas. Margarita era a primo-
gnita de Felipe IV com sua segunda espo-
sa, Mariana de ustria. Quem sabe naquele
momento tenha ocorrido ao artista a idia de
mais uma tela, depois notabilizada como Las
meninas (Sainz de Robles, 1955:166).
Em sintonia com um tempo de grandes
mudanas, a mente de Velzquez operou na-
quela tela uma movimentao capaz de virar
de ponta-cabea uma prtica arraigada, a de
naturalmente retratar to-somente as guras
da realeza, religiosas ou mitolgicas. Quem no
era nobre ou da igreja no passava de gurante
e as paisagens eram adereos, elementos sem
destaque. Artesos, mulheres, servos e no-no-
bres apareciam, sim, nas telas, inclusive nas de
Velzquez. No entanto, os principais objetos da
pintura e da escultura eram aqueles que repre-
sentavam Deus e seus prepostos diretos (o lho,
o esprito santo, os santos, os padres, bispos, ar-
cebispos, cardeais, papas) ou os prepostos indi-
retos: os nobres e seus prximos. Numa nica
tela, Velzquez iria mudar essa prtica e fazer a
arte galgar um patamar jamais imaginado.
O artista no estava s nessa operao de
salto na histria do conhecimento. Ao menos
dois lsofos seus contemporneos, sob a mes-
ma atmosfera de renovao, fariam igualmente
avanos signicativos. Para completar, naquele
momento se sistematizava pela primeira vez a
comunicao jornalstica tal e qual o mundo
ainda a conhece e cuja face somente comeou a
mudar com a emergncia das novas mdias.
Velzquez, o pintor, nasceu em Sevilha em
1599, de famlia de origem portuguesa, e mor-
reu em Madri em 1660. Comps a tela Las meni-
nas muito provavelmente quatro anos antes de
morrer. Ren Descartes (1596-1650), o lsofo
do pensar, nasceu na Frana e morreu em Esto-
colmo, na Sucia. Publicou o Discurso do mtodo
em 1637 e as Meditaes metafsicas em 1641.
Entre 1629 e 1649, ele viveu na Holanda, terra de
Baruch de Spinoza (1632-1677), seguramente o
nome dos mais lembrados quando se discute ti-
ca e cujo livro, tica, Spinoza comeou a escrever
em 1661 e acabou em 1675. Tobias Peucer, ale-
mo nascido na cidade de Grlitz, formado em
teologia e medicina, foi o primeiro intelectual a
defender uma tese de doutorado sobre jornalis-
mo, De Relationibus Novellis, em 1690.
O que esses quatro homens do sc. XVII
Velzquez, Descartes, Spinoza e Peucer tm
em comum alm do fato singular de que obras
seminais realizadas por eles estejam separa-
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das por to pouco tempo? Em sincronia, o
primeiro inovou na maneira de se fazer arte,
de representar; os dois lsofos promoveram
mudanas substanciais no jeito de pensar e o
quarto homem auxiliou a situar de forma pre-
cisa o jornalismo, ou seja, um instrumento ca-
paz de reportar o que o trio artstico-losco
iluminou. Juntos, ajudam-nos a compreender
melhor a maneira de o mundo ser representa-
do e tambm como as pessoas se respeitam (ou
no), entendem a si mesmas, se comunicam e
consomem informao. Cada um deles, na sua
rea, com intuio e com inovaes relevantes,
lanou uma base sustentvel para a decodi-
cao do mecanismo de comunicao entre os
homens e tambm para o jornalismo como ele
conhecido. Mais que isso, o trio Descartes-
Spinoza-Velzquez legou ferramentas diferen-
ciadas de interpretao da realidade, e Peucer
deniu conceitos que a indstria da comunica-
o abraa desde o nascedouro.
No mais do que 15 anos separam a pu-
blicao das Meditaes metafsicas da na-
lizao da tela Las meninas. 34 anos depois,
Peucer defenderia em Leipzig o seu doutora-
do. Somente vinte anos separam a publica-
o das Meditaes metafsicas do momento
no qual Spinoza comeou a escrever sua ti-
ca. Descartes e Spinoza, ambos na Holanda,
pensaram o pensar e a liberdade de pensar,
contra todos os valores arraigados, da mes-
ma forma crtica, porm intuitiva, com que
Velzquez pintou o pintar. Em Leipzig, Peu-
cer pensou o comunicar. Conhecido como
lsofo, cientista e matemtico, Descartes
passou grande parte de sua vida na Holan-
da, onde escreveu a maior parte de sua obra.
Excomungado pelos rabinos, Spinoza viveu
de polir lentes e de alimentar a liberdade de
pensar. Chamado no palcio pelo apelido de
Sevilhano, Velzquez aproveitou a admirao
que o rei nutria por ele para, nas duas nicas
viagens ao exterior que realizou,
2
aprender
arte na Itlia e operar na Espanha a sua revo-
luo. Peucer aproveitou seus conhecimen-
tos universitrios para explicar que histria
uma coisa e que jornalismo outra.

Velsquez e o pintar o pintar
No exame supercial, na primeira leitura,
fruto do olhar distrado que normalmente se
lana s obras em museus ou a uma imagem
posta em meio s milhares de outras imagens
com que se defronta no cotidiano, pode-se des-
crever a tela Las meninas assim: em um salo
escuro, cuja luz vem de uma janela direita e
de uma porta ao fundo, v-se um conjunto de
onze pessoas: trs meninas, dois anes, uma se-
nhora, dois senhores um deles no umbral da
porta ao fundo , um pintor com sua enorme
tela, duas guras, um homem e uma mulher,
reetidos num espelho, e um cachorro. A com-
preenso imediata possvel a de um pintor
que retrata alguma coisa na tela sua frente.
A pintura, leo sobre tela de 3,21 metros de
altura por 2,81 de largura, parte permanente
do acervo do Museu do Prado, manteve-se nas
dependncias do Alczar de Madri, onde foi
pintada, provavelmente na sala que serviu de
ateli a Velzquez e, de fato, em uma das su-
tes que pertenceu ao prncipe Baltasar Carlos,
lho de Felipe IV com sua primeira mulher,
Isabel de Bourbon.
3
Depois da morte de Ve-
lzquez, foi levada ao quarto do rei, que teria
pintado ele prprio no peito do artista a gran-
A noo de representa-
o requer aprofunda-
mento para melhor
entender o papel da
imprensa e as mudan-
as pelas quais passa
na atualidade digital
2
Ele esteve com Rubens o primeiro grande artista europeu
que conheceu durante os oito meses que o pintor amengo
residiu em Madri, em 1628, e fez duas viagens Itlia, em 1629
e 1649 (Ortega y Gasset, 1990, Tomo 3:20-23).
3
Conforme Antonio Palomino apud Brown e Garrido (1998:181).
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de cruz de cavaleiro da ordem de Santiago.
Permaneceu em palcio at um incndio em
1734. Salva do fogo, voltou ao Palacio Nuevo,
reconstrudo. Acabou ento no Museu Real de
Pintura e Escultura (atual Museu do Prado)
no comeo do sc. XIX, junto com todas as
obras procedentes da coleo real. Recebeu ao
menos trs nomes antes de se xar o atual: La
familia real, no seu tempo, La seora empera-
triz con sus damas y una enana, em 1666, e La
familia del seor rey Phelipe Quarto, em 1734.
Virou denitivamente Las meninas no cat-
logo escrito por Pedro de Madrazo em 1834.
Ele usou o vocbulo portugus (meninas) que
designava as acompanhantes das crianas re-
ais no sc. XVII (Marini, 1998:122).
4
Las meninas, de Diego Velzquez, Museu do
Prado, Madri.
So interminveis as anlises que con-
sideram Las meninas uma obra-prima. As
interpretaes mais sugestivas vo desde a
denio desse quadro como verdade, no
pintura (Brown e Garrido, 1998:181), con-
forme Antonio Palomino y Velasco (1655-
1726), autor da maior fonte de conhecimen-
to da histria da arte espanhola at o sc.
XVIII, passando por Luca Giordano (1634-
1705, pintor do barroco italiano), que o con-
siderou a teologia da pintura (Chilvers,
2001:547), e Thophile Gautier (1811-1872,
poeta, crtico e escritor francs), que se per-
gunta ante a tela: Onde est o quadro?. Tudo
isso sem falar na existncia de interpretaes
matemticas, polticas, morais e at astrol-
gicas. Mais recentemente, em 1998, Jonathan
Brown e Carmen Garrido colocam Las meni-
nas ao lado de outras peas famosas, como
A famlia de Carlos IV, de Goya, Olympia, de
douard Manet e Demoiselles dAvignon, de
Pablo Picasso como pertencente ao grupo
de puzzle pictures, ou pinturas quebra-cabe-
a, obras abertas que requerem a participa-
o do observador para serem completadas
(Brown e Garrido, 1998:181).
Poucas leituras se comparam que Mi-
chel Foucault realiza da obra na introduo
de As palavras e as coisas. A mesma luz que
Velzquez lana de propsito sobre o espe-
lho que reete os reis, Foucault lana sobre
o quadro e a sua capacidade imanente de se
oferecer como pura representao. Velzquez
mostrou que a pintura tambm podia ser re-
presentada no ato de sua criao. Na inter-
pretao de Foucault, Las meninas o pri-
meiro metaquadro, no qual o artista tambm
se coloca, se v e se representa. Pouco tinha a
ver com a pintura feita at ento, guardi dos
motivos divinos, mitolgicos ou nobres. Esse
jogo da representao tambm tem seus pro-
blemas quando se parte para a sua prpria
anlise porque, anotou Foucault, a relao
da linguagem com a pintura uma relao
innita (1966:25).
Os modelos de Velzquez esto presentes
no ato da reproduo, da representao. Ele
prprio se encaixa no quadro na mais signi-
Na interpretao
de Foucault, Las
meninas o
primeiro metaquadro,
no qual o artista
tambm se coloca,
se v e se representa
4
Ver tambm: http://museoprado.mcu.es/meni.html. Acesso
em: 18/01/2009.
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Caio Tlio Costa Jornalismo como representao da representao...
cativa apario em um auto-retrato at en-
to o artista no ato de realizar sua obra.
Ao analisar a tela, Foucault traa uma li-
nha que vai dos olhos do pintor at ao que
ele (pintor) v. E ela desemboca no lugar em
que o espectador do quadro est localizado,
no mesmssimo lugar em que estariam o rei
e a rainha. Uma outra linha imaginria vai
encontrar o espectador se traada a partir
dos olhos da infanta, porque ela tambm
mira aquilo que o pintor xa. Esse lugar em
que est o casal real, e tambm virtualmente
o espectador, o lugar, segundo Foucault,
da pura reciprocidade. Segundo ele, olha-
mos para um quadro de onde um pintor,
por sua vez, nos contempla. Nada mais do
que um face a face, uns olhos que se surpre-
endem, dois olhares frente a frente que se
cruzam e se sobrepem. E, no entanto, essa
sutil linha de visibilidade envolve toda uma
complexa rede de incertezas, de permutas e
de rodeios (1966:19).
Isso porque o pintor s dirige o seu olhar
para o espectador na medida em que este se
encontre no lugar do seu motivo. No o
espectador que estar naquele lugar e sim o
real casal, reetido no espelho mas o pintor
olha o espectador no momento exato em que
qualquer um olha o quadro. E ele, o pintor, vai
aceitar quantos modelos aparecerem ali na sua
frente, no importa o tempo e nem o local em
que esteja. Em funo da possibilidade tcnica
de reprodutibilidade innita da obra de arte
(Benjamin, 1985:165-196), coisa com a qual
Velzquez sequer sonhasse, os espectadores
passam diante de Las meninas sculos depois
de sua criao seja para v-lo pendurado num
pster de parede, seja num livro de arte, num
catlogo ou numa pgina na internet.
A instigante pergunta de Foucault, so-
mos vistos ou somos ns que vemos?, est
no mago do problema da comunicao:
quem v? Quem v o qu? No quadro: o que
Velzquez viu? O que vem os personagens?
O que vemos ns ao contemplar a tela? Que
viso de mundo nos permite ver aquela situ-
ao e que viso de mundo permitiu a exis-
tncia daquela situao mesma? Quando o
comunicador representa alguma coisa, qual-
quer coisa, o que ele v? E o representado, o
que v? E o espectador, v o qu?
Veja-se, a propsito de fazer ver, como Ve-
lzquez lana as luzes na tela. A mesma luz
que ilumina o prprio pintor e a cena prin-
cipal vem de uma janela direita da qual se
v apenas a sua moldura, e a sua luz plena.
essa luz que tambm ilumina a grande tela
escondida na qual o pintor trabalha (porque
o espectador no v o que est nela, mas ele
pode intuir que ali estaria o casal real, por
exemplo) e na qual ele teoricamente vai re-
tratar aquilo que ele v (talvez a si mesmo no
ato de pintar por meio de um grande espe-
lho). No a mesma luz que vem da porta dos
fundos e joga claridade apenas no corredor
e no na sala, ela que no deixa ningum sa-
ber, inclusive, se o camareiro da rainha est a
sair ou a entrar. E, na parede escura na qual
Velzquez fez questo de colocar telas com a
representao de mortais cados ao desaar os
deuses, ele ilumina de forma suave o espelho
no qual se reetem os soberanos. No se sabe
de onde tirou a luz, a no ser de sua vonta-
de de iluminar. Se se traar uma perspectiva
a partir do espelho l do fundo, vai-se ver que
falta ali a exata representao do que estava
frente do espelho, como as prprias costas do
artista e a parte de trs das cabeas da infanta
e da menina sua direita. H quem diga, no
entanto, que o espelho inquestionavelmente
reete a superfcie da tela sobre a qual Velz-
quez est criando o duplo retrato do monarca
e sua consorte (Brown e Garrido, 1998:184).
Nada disso elide a possibilidade de o es-
pelho ao fundo reproduzir, na sucesso in-
nita de imagens que s espelho contra espe-
lho consegue realizar, as imagens que esto
no grande espelho que o artista efetivamente
deve ter usado para se olhar e compor a tela.
O ameno vigor com que Velzquez lana luz
sobre o espelho do fundo no qual ele retrata
o casal real reala o quanto de irreal tem a
tela que se pretende como pura representa-
o. De todas as representaes do quadro,
esse espelho a nica visvel, refora para-
doxalmente Foucault (1966:22).
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Malgrado ele mesmo, Velzquez conse-
gue a proeza de se fazer representar no ato
da pintura, coisa que no havia sido feita da-
quela forma at ento. E, mesmo que reita
assim uma nova compreenso do mundo,
ao lado de Descartes no seu pensar o pensa-
mento, Velzquez no consegue representar o
mundo (ou parte dele) como efetivo ou algo
prprio da objetividade possvel para -
car num conceito carregado de paradoxos.
Ele usa artifcios para ressaltar o que acha-
va essencial ressaltar, usando luz e sombra,
usando perspectivas. Cria a representao
que, por ser representao, carrega consigo
uma formidvel teia de complexidade.

Tobias Peucer e o representar
Tobias Peucer a primeira pessoa conhe-
cida que registrou o pensar tcnico do jorna-
lismo e o inseriu burocraticamente na acade-
mia. Ele foi o pioneiro no estudo acadmico
do jornalismo com uma tese de doutorado
na qual se conjugavam, de forma embrion-
ria, elementos relevantes que sustentam teo-
ricamente a imprensa e a maneira como ela
se estabeleceu na sua forma tradicional.
Peucer lanou a pedra fundamental da re-
exo sobre a comunicao. Considerado o
progenitor da teoria do jornalismo e tam-
bm o primeiro a martelar a necessidade
do trip verdade, justia e tica no jorna-
lismo (Souza, s/d ; e Nascimento, 2002), To-
bias Peucer trabalhou em suas idias sobre os
relatos jornalsticos durante muitos anos, at
defender, em 1690, sua tese de doutorado na
Universidade de Leipzig intitulada De rela-
tionibus novellis, ou Os relatos jornalsti-
cos (Peucer, 1999). Como as congneres da-
quele tempo, trata-se de um produto mido
se comparado com as teses de doutorado de
hoje, nada mais de vinte e nove captulos,
de fato vinte e nove pargrafos enxutos em
apenas nove pginas impressas, numa ineg-
vel lio de sntese e preciso.
O primeiro terico do jornalismo, nasci-
do na cidade de Grlitz, no era jornalista, e
sim formado em teologia e medicina. Viveu
o tempo de mudanas polticas e sociais es-
truturais, aps a reforma de Martinho Lute-
ro, aquela que abalou o catolicismo e produ-
ziu o arcabouo de uma nova tica, que Max
Weber detalhou depois na sua mais famosa
obra, A tica protestante e o esprito do capi-
talismo. A burguesia comercial estava em as-
censo e as discusses racionais sobre os ne-
gcios e a poltica ganhavam corpo. Vivia-se,
pode-se dizer, a fase embrionria do espao
pblico, conforme tambm sistematizou de-
pois Jrgen Habermas ao explicar que essa
a instncia na qual se forma a opinio. Espa-
o pblico entendido como esfera na qual as
informaes so divulgadas de forma aberta
e acessvel e as comunicaes que compem
o espao pblico tratam de questes que
concernem s questes sociais em geral (Ha-
bermas, 2003 e Starr, 2004:24).
Ento, para o acadmico Peucer, por que
no discutir o jornalismo? A tipograa era
realidade havia mais de dois sculos (Guten-
berg imprimira a Bblia com tipos mveis em
1453); o pergaminho ganhara um substituto
de sucesso, o papel; o capitalismo nascente
carecia de informao; e o uxo das infor-
maes aumentava nas cidades, nos pases, e
tambm entre os pases (Souza, s/d:1).
Peucer sustenta, logo no comeo de sua
tese, nada existir que satisfaa tanto a alma
humana como a histria, no importa de que
maneira for escrita. Por isso, pretende comen-
tar a publicao de notcias, que ele chama
de novellae, que corria com abundncia por
conta das necessidades crescentes de infor-
mao e do desenvolvimento comercial. Sua
tese foi defendida em Leipzig, onde existia
um dirio, o Leipziger Zeitung, desde 1660.
Peucer vem ordenar o contexto da impren-
sa mercantil nascente. Antes disso, explica as
diversas formas de histria, como a clssica,
aquela que se ordena como um o cont-
nuo, conservando a sucesso precisa dos fatos
histricos, denominada, segundo ele, como
universal, particular ou singular. Ou a forma
que discorre e resenha em uma determina-
da ordem os fatos ou as palavras escolhidas e
dignas de serem contadas que se extraiu se-
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Caio Tlio Costa Jornalismo como representao da representao...
paradamente da narrao contnua dos fatos
histricos, a histria que trata das coisas es-
parsas. Ou, por m, a forma de histria que
ele denomina confusa e os gregos chamavam
de miscelnea (multiforme). Aquela histria
variada em que no h critrio de ordem.
No entanto, ele quer tratar de outra for-
ma de histria, aquela que no nem uni-
versal nem particular, ou singular, e que no
se ordena como um o contnuo. So as his-
trias do tipo relationes, os relatos que ele
vincula ao jornalismo, as relationes novellae,
todos aqueles que contm a noticao de
coisas diversas acontecidas recentemente em
qualquer lugar que seja. Ele separa histria e
jornalismo e deixa clara a idia de jornalismo
como o relato de fatos acontecidos em qual-
quer lugar, e recentes.
Fala dos relatos que tm mais em conta a
sucesso exata dos fatos que esto inter-rela-
cionados e suas causas, limitando-se somente
a uma simples exposio, unicamente a bem
do reconhecimento dos fatos histricos mais
relevantes, ou at mesmo misturam coisas de
temas diferentes, como acontece na vida di-
ria ou como so propagadas pela voz pblica,
para que o leitor curioso se sinta atrado pela
variedade de carter ameno e preste ateno.
5
V-se, Peucer pioneiro na introduo do
conceito de exatido (conforme os dicion-
rios, aquela informao que tem a qualidade
do exato, da preciso, da observncia rigoro-
sa), caracterstica terica essencial do jorna-
lismo, ao explicar a quais relatos ele se refere.
de se notar, na citao anterior, como Peu-
cer dene o fazer jornalstico em apenas um
pargrafo, ligando-o de forma denitiva ao
interesse do pblico e responsabilizando o
relator pela captao da ateno do leitor.
No stimo pargrafo da tese, Peucer reve-
la destreza no trato da questo do jornalismo
enquanto negcio, um empreendimento que s
vai ganhar escala mais de um sculo depois, na
primeira metade do sc. XIX, mas que naquele
momento se delineava de forma inequvoca:
Assim ento, as causas da apario dos
peridicos impressos com tempestiva
freqncia hoje em dia, so em parte a
curiosidade humana e em parte a busca
do lucro, tanto da parte dos que confec-
cionam os peridicos, como da parte da-
queles que os comerciam, vendem.
Ou seja, a teoria do jornalismo nascia en-
tendendo-o como negcio.
Peucer avana na explicao do modo
como se produzem esses relatos e as manei-
ras da sua composio. Para ele, cabe ao in-
telecto o conhecimento das coisas que sero
registradas nos relatos. Estas so obtidas por
inspeo prpria, quando o sujeito espec-
tador dos acontecimentos, ou por transmis-
so, quando uns explicam aos outros os fatos
que presenciaram. Peucer apresentando
o jornalista como o dono da representao
prpria ou de terceiros. Ele considera, no en-
tanto, que se d mais valor para o relato pre-
sencial do que para aquele cuja narrativa foi
extrada de outra pessoa. o primeiro a dizer
que o jornalista tem de estar junto aos fatos
(Peucer pode ser eleito tambm o pai do re-
prter) e ainda vai adiantar a noo de fonte,
alm da idia da prpria representao.
Algo necessrio para a confeco desse
tipo de relato o juzo, a mais exmia quali-
dade do intelecto, para que, por meio dele, as
coisas dignas de crdito sejam separadas dos
rumores infundados que se fazem correr; as
leves suspeitas e as coisas e aes dirias se-
jam separadas das coisas pblicas e daquelas
que merecem ser contadas, numa aluso ao
discurso indicirio de Aristteles, ou seja, da
Tobias Peucer
pioneiro na intro-
duo do conceito
de exatido
como caracterstica
terica essencial
do jornalismo
5
O grifo na palavra exata meu, assim como os grifos adiante.
36
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Caio Tlio Costa Jornalismo como representao da representao...
necessidade de indcios conveis para que se
forme um relato. O juzo leva racionalidade,
razo. Esses conceitos remetem justia,
responsabilidade. O juzo, Peucer considera
ter faltado em outros tempos aos monges e
tambm a muitos escritores, em especial aos
autores de crnicas. Vai assim ao mago da
questo tica porque critica a falta de juzo:
Falta freqentemente [o juzo] aos redato-
res de peridicos quando procuram falar
de banalidades e mincias e omitem o que
seria til e fcil de ler, envernizam com do-
cumentos o que ouviram dizer por outros
e, por m, quando no tm coisas exatas,
fazem passar por histria as suspeitas e
conjecturas dos outros.
Ele j se precavia em relao ao uso que
as fontes iriam fazer do jornalista e adianta-
va o modus operandi de parte substancial dos
meios de comunicao.
Seu prximo passo na denio do es-
critor adequado de peridicos, na seqncia
do ordenamento tico, a relao entre sua
vontade, a credibilidade, e o amor verdade,
porque, quando preso por um empenho par-
tidrio, pode misturar ali alguma coisa de
falso ou escrever coisas insucientemente ex-
ploradas sobre temas de grande importncia.
Ele vai buscar ajuda em Ccero, o mais cele-
brado orador romano, quando arma que a
primeira lei da histria que no se ouse dizer
nada de falso, que no lhe falte [ao historia-
dor, no caso, e ao jornalista, por decorrncia]
coragem para dizer o que seja verdade, que
no tenha nenhuma suspeita de parcialidade.
Via Ccero, Peucer introduz, ao lado da ver-
dade, mais um conceito to complexo quanto
ineciente na indstria da comunicao, o de
imparcialidade, especialmente decantado pela
indstria norte-americana de imprensa a par-
tir do sc. XIX. Interessa aqui saber que a idia
de imparcialidade est registrada no jornalis-
mo desde sua primeira abordagem acadmica.
No se erigem conceitos que se tornam cones
recorrentes da noite para o dia.
Peucer est com a mo na massa do prin-
cipal problema da imprensa, que represen-
tar com a acuidade possvel (para evitarmos
o termo imparcialidade antes de discuti-
lo) a representao que se captura do outro.
Ele sustenta que se pode pensar que os com-
piladores de notcias tm maior licena que
os historiadores mais rigorosos porque nem
eles mesmos intervm diretamente nos fatos
nem podem obter documentos dedignos
que estariam em locais distantes ou em ar-
quivos inacessveis. O compilador deve estar
atento para no mentir nem dizer coisas fal-
sas de sorte que o outro forme uma opinio
falsa ou seja enganado. Fatos anunciados
desde locais diversos devem ser conrmados
pelo testemunho de muitos, por exemplo.
No dcimo-quinto pargrafo, Peucer tra-
ta da matria dos peridicos. A matria da
qual se ocupam os peridicos so as coisas
singulares, so os fatos. Ele os dene como
realizados por Deus atravs da natureza, ou
pelos homens na sociedade civil ou na igreja.
Como os fatos so innitos, cabe estabelecer
uma seleo a m de dar preferncia queles
que merecem ser recordados ou conhecidos.
Seleo pressupe hierarquizao. Sua lista-
gem no deixa dvidas quanto hierarquiza-
o ao repassar os exemplos de fatos, panteo
da comunicao: primeiro, os prodgios, as
monstruosidades, as obras ou os feitos ma-
ravilhosos e inslitos da natureza ou da arte,
as inundaes ou as tempestades horrendas,
os terremotos, os fenmenos detectados ou
descobertos ultimamente. Depois, as dife-
rentes formas dos imprios, as mudanas, os
movimentos, os afazeres da guerra e da paz,
as causas das guerras, os planos, as batalhas,
Peucer identica o
principal problema
da imprensa, que
representar com a
acuidade possvel a
representao que se
captura do outro
37
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Caio Tlio Costa Jornalismo como representao da representao...
as derrotas, as estratgias, as novas leis, os jul-
gamentos, os cargos polticos, os dignatrios,
os nascimentos e as mortes dos prncipes, as
sucesses em um reino, as inauguraes e ce-
rimnias pblicas... O bito de vares ilustres,
o m de pessoas mpias, e outras coisas. Ele
no pra. Lista todos os temas eclesisticos e
literrios, tudo para que a alma do leitor re-
ceba o impacto de uma amena variedade.
Surgem as restries, porque o contador
desses relatos precisa tomar ao menos trs
precaues.
Primeira precauo: com tudo aquilo que
a prudncia comum sugere como coisas de
pouco peso, as aes dirias dos homens, as
desgraas humanas, das quais h uma fe-
cunda abundncia na vida comum, e tam-
bm os atos privados dos prncipes, ntida
preocupao tanto com a no-notcia quan-
to com a privacidade das autoridades.
Segunda precauo: Que no se expli-
quem indiscriminadamente aquelas coisas
dos prncipes que no se querem sejam di-
vulgadas. Para essa precauo especial, que
remete a segredos de Estado ou intolerncia
da autoridade autocrtica, a justicativa
razoavelmente convincente: Porque coisa
perigosa escrever sobre aquilo que pode lhe
mandar ao degredo.
Terceira precauo, de carter moral: Que
no se insira nos peridicos nada que preju-
dique os bons costumes ou a verdadeira reli-
gio, tais como coisas obscenas, crimes come-
tidos de modo perverso, expresses mpias.
Ele previne: quando se explicam, quando se
mostram essas coisas como se as estivesse
ensinando. Nessa, Peucer justica a censura:
por isso que em algumas cidades se estabe-
leceu com uma prudente deciso que no seja
permitido imprimir peridicos sem que estes
tenham sido aprovados pela censura.
Quando fala dos peridicos que publicam
notcias de pouca importncia, a maior parte
deles, Peucer diz que aqueles que os produ-
zem podem ter mais licena para errar que os
historiadores porque escrevem quase precipi-
tadamente, no para a posteridade, mas para
satisfazer a curiosidade do povo. Introduz o
conceito de urgncia, no qual se funda o fazer
jornalstico e o difere do fazer cientco. Ele
trata tambm da ordem e da disposio do
fato histrico, a que chama de economia e le-
xis (o modo de dizer, o estilo dos peridicos),
que no h de ser nem oratrio nem potico,
porque a oratria distancia o leitor desejado de
novidade e a poesia lhe causa confuso, alm
de no expor as coisas com clareza suciente.
Se a nalidade da histria a conservao do
registro dos fatos acontecidos, a nalidade dos
novos peridicos mais prpria para o conhe-
cimento de coisas novas acompanhadas de
certa utilidade e atualidade.
Numa outra passagem notvel, Peucer lan-
a as bases do lead, aquela regra que impe ao
jornalista a resposta s perguntas bsicas em
qualquer notcia: o qu, quem, quando, onde
e por qu. No vigsimo primeiro pargrafo,
ele diz que se algum for preparar um relato
ter que o ordenar e dever ater-se quelas
circunstncias j conhecidas que se costuma
ter sempre em conta em uma ao, tais como
a pessoa, o objeto, a causa, o modo, o local e o
tempo.
6
Ou seja, em 1690 algum j nomeava
o lead. O qu o objeto e o modo, quem a
pessoa, quando o tempo, onde o local e o
por qu a causa. Exatamente igual.
A leitura da tese de Peucer desconstri
uma idia bastante difundida segundo a qual
a imprensa puramente noticiosa seria uma
inveno norte-americana no sc. XIX. A
maneira de fazer jornal, analisada por Peu-
cer, mostra que no sc. XVII os jornais eram
noticiosos, tradio iniciada com as Actas
Diurnas romanas (Souza: s/d:3).
Uma das caractersticas mais relevantes
desse texto, e isso foi analisado por Jorge Pe-
dro Souza, a denio do conceito de no-
tcia feita por Peucer: relatos expositivos que
tratam de singularidades, para os quais h
seleo, so condicionados pelo fator tempo,
orientam-se pelos acontecimentos e ofere-
cem novidades. Ele faz a relao entre jor-
nalismo e histria, mostra que o historiador
tem mais tempo e mais rigor (dois aspectos
6
Os grifos so meus.
38
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Caio Tlio Costa Jornalismo como representao da representao...
que ele releva quando trata do redator de no-
tcias), e aborda a questo tica porque tica
e qualidade se sobrepem e dependem da
vocao do redator como se poderia dizer.
Peucer se ocupa igualmente da amenida-
de dos peridicos e de seus variados gneros,
mas o mais relevante foi resumido aqui, e a
leitura do texto completo uma aula de ar-
queologia do jornalismo, a partir do desenho
de suas preocupaes e de seus medos. Se hoje
determinadas preocupaes de Peucer resso-
am fora de lugar ou dmod (quando aposta
numa verdade absoluta ao falar em amor
verdade; que no se ouse dizer nada de fal-
so ou quando clama por nenhuma suspeita
de parcialidade),
7
ele fundamenta conceitos
ticos e estilsticos, alm de ncar os pilotis
da imprensa enquanto negcio e, assim, ci-
mentar os trs pilares com os quais o jor-
nalismo lida de forma idealstica, portanto
normativa, desde sempre: verdade, justia,
tica. Se ele se diz em contnua busca desses
trs conceitos, simultaneamente o jornalismo
se relaciona de forma contraditria com eles,
com seriedade ou com hipocrisia em funo
da situao especca. Ao ajuntar o conceito
de negcio, Peucer introduz um dos maio-
res complicadores morais para muitos jor-
nalistas e tambm para muitos analistas da
imprensa. No h jornalismo, desde seu nas-
cimento enquanto indstria, que no seja si-
multaneamente prestao de servio pblico
e negcio. O quanto os trs pilares so reali-
dade ou retrica na comunicao jornalstica
uma das questes centrais da prpria ques-
to tica da comunicao, e o quarto pilar,
o do negcio, normalmente relegado a um
segundo plano. Por isso, a pergunta: moral-
mente defensvel considerar verdade, justia
e tica pilares do jornalismo?

Representao da representao
Quando o jornalista realiza a represen-
tao de uma representao, ele est indo
muito alm da questo dos ditos pilares
verdade, justia e tica. Porque nunca con-
seguir uma representao pura. Sempre
estar reproduzindo vises de outrem sem
contar a presena de todos os outros que for-
maram a sua prpria viso de mundo. Nem
no momento no qual o mesmo jornalista
testemunha ocular de um fato, um assassina-
to, por exemplo, ele estar sozinho com sua
representao. Mormente porque o jornalis-
mo no se dar apenas com a publicao de
seu testemunho na primeira pessoa e esse
testemunho tambm vem carregado das re-
presentaes que o formaram enquanto ser
humano e enquanto tcnico em jornalismo.
O jornalismo no se far sem as outras re-
presentaes que propiciaro informaes
sobre o assassinato: o que diz a autoridade
policial, a famlia da vtima, o agressor, o ad-
vogado do agressor, as outras eventuais teste-
munhas... O exemplo vale para praticamente
todas as situaes de cobertura jornalstica.
Ela, a comunicao, no ser nunca a pura
representao, nem simples representao, mas
sim a representao da representao com
toda complexa rede de problemas decorrentes
dessas innitas possibilidades de interpretao
e olhares em relao prpria representao.
Como dene o ensasta francs e professor
de losoa Andr Hirt, a realidade do jornal,
e, portanto, do jornalismo, enquanto elemen-
to da comunicao, aquela da representa-
o e no a da vida que inerva a subjetividade,
a histria e o mundo. Essa representao ela
prpria redobrada e basicamente encober-
ta pela legislao do novo e do sensacional
na representao. Ele vai ao ponto: Porque
o jornal representao da representao na
promoo da notcia. nesse sentido que ele
redutor e orientado ao sabor dos interesses e
das potncias (Hirt, 2002:87).
Se a comunicao jornalstica pode ser,
paradoxalmente, tanto o verdadeiro do ver-
dadeiro quanto o falso do falso, no limi-
te, pragmaticamente, ela acaba se situando
como o simulacro do simulacro simulacro
entendido no sentido do aspecto falso, da
aparncia enganosa, da cpia malfeita, gros-
seira, do arremedo. Ou, como dizia Nietzs-
7
As trs armaes esto no pargrafo 13 das tese de Peucer.
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Caio Tlio Costa Jornalismo como representao da representao...
che, o jornalismo a conuncia de duas di-
rees: engrandecimento e reduo nele do
as mos (Nietzsche, 1990:101). O fundador
do dirio francs Le Monde, Hubert Beuve-
Mry, costumava citar uma frase de Franois
Mauriac para quem a informao falsa por
essncia. Ele ia mais adiante: Um jornalista
prossional um homem que deforma os fa-
tos, conscientemente ou no.
8
A dvida, a liberdade de expresso e a
representao andam juntas no caminho da
comunicao, do ato de comunicar. Para al-
gum se entender tico, requer-se a deduo
reexiva e a capacidade de distanciamento e
de inteleco no sentido de achar que se es-
colhe bem nas situaes de escolha. Sem o
primeiro movimento, o da dvida, no exis-
te a pergunta que pode encaminhar qualquer
jornalista, qualquer comunicador, possibi-
lidade da representao. O comunicador no
necessariamente o pintor, apesar de estar
submetido mesma teia de complexidades.
Porque no uso da sintaxe e das imagens ele
vai trabalhar com representaes de outrem
e, a partir da, tratar da sua representao,
que ser, no entanto, a representao da re-
presentao por mais que ele pense estar
no horizonte da verdade. Irredutveis uma
outra, linguagem e imagem se tornam uma
outra representao, duplamente complica-
da em relao ao que se viu (e ouviu) e se diz
que se viu (e ouviu). Ou, numa imagem que
Ludwig Wittgenstein (1889-1951) usou com
preciso: A linguagem um labirinto de ca-
minhos. Voc entra por um lado e sabe onde
est; voc chega por outro lado ao mesmo lu-
gar e no sabe mais onde est (Wittgenstein,
1979:88, grifo dele).
A questo tica que perpassa o problema
da representao precisa ser entendida por-
que o comunicador vai sempre representar
alguma coisa no mais a partir to-somente
de si prprio. Nunca, em nenhuma circuns-
tncia, o comunicador vai realizar uma pura
representao, ou uma representao pura.
Essa representao sempre ser mediada
por outra representao, aquela realizada
por outro (a fonte) ou por vrios outros (ou-
tras fontes, testemunhas...). Mesmo quando,
em jornalismo, algum estiver dando um de-
poimento pessoal sobre algo do qual tes-
temunha ocular. Cada representao carrega
consigo uma imagem do mundo, uma idia
ou no-idia, uma inteleco qualquer seja
educacional, cultural, ideolgica, ignoran-
te, crtica ou acrtica, mas sempre erigida a
partir do outro, de outras representaes.
Comunicao como representao da repre-
sentao leva de novo a Foucault quando ele
ensina que o lugar no qual as metforas, as
comparaes e as imagens resplandecem no
ser aquele que os olhos projetam, mas sim
aquele que as seqncias sintticas denem.
Na comunicao jornalstica, as seqncias
vm representadas de alguma forma.
No h na comunicao forma possvel
de representao sem o uso de outra repre-
sentao, seja por meio da imagem fria e
pseudo-objetiva de uma cmera de televiso
ou cinema ou o rigor matemtico de uma
fotograa, acompanhada ou no da palavra,
da declarao de uma vtima ou personagem
qualquer a respeito de um incidente ou de
um fato qualquer.
Assim como falsa e suave a luz com
a qual Velzquez ilumina o espelho do casal
real, no ser menos falsa e menos suave a
imagem dos destroos de um mssil numa
reportagem ou num anncio publicitrio.
Ou seja, ambos, espelho e destroos, so to
8
O costume de Beuve-Mry citado por Barros Filho (2003:44)
e as frases so de Mauriac.
Nunca, em
nenhuma circuns-
tncia, o comunica-
dor vai realizar
uma pura repre-
sentao ou uma
representao pura
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Caio Tlio Costa Jornalismo como representao da representao...
falsos ou to verdadeiros quanto todas as
falsidades e verdades que cabem na interpre-
tao possvel para cada imagem, indepen-
dente dela mesma, reduzida sua condio
de superfcie que pretende representar algo
(Flusser, 2005:8).
O mundo a minha representao. As-
sim Arthur Schopenhauer (1788-1860) abre
seu livro O mundo como vontade e como re-
presentao, o clssico no qual considera essa
armao inicial uma verdade que vale em
relao a cada ser que vive e conhece, em-
bora o homem possa traz-la conscincia
reetida e abstrata. Para ele, verdade algu-
ma mais certa, mais independente de todas
as outras e menos necessitada de uma prova
do que essa. O mundo representao e isso
vale para o presente, para o passado e para o
futuro (Schopenhauer, 2005:43). O homem
um ser movido pelas paixes e aspiraes.
Elas formam a vontade que, para Schope-
nhauer, seria o princpio norteador das aes
humanas. No seu conceito nuclear, se a von-
tade norteia, tambm pode desnortear, tirar
o norte das pessoas, levar ao absurdo, ao ir-
racional, transportar para qualquer outra di-
reo. E o homem natural sempre atribuiu
mais valor para o conhecimento imediato
e intuitivo do que aos conceitos abstratos,
aqueles conceitos que so pensados e ne-
cessitam de reexo. O que no espao o
olho para o conhecimento sensvel, corres-
ponde em certa medida, ao que no tempo a
razo para o conhecimento interior (Scho-
penhauer, 2005:139).
O saber ver e o saber entender esto li-
gados razo, independentemente da pal-
pabilidade de qualquer coisa. Num mundo
de representaes, que o mundo da mdia
tradicional, o jornalista reapresenta as repre-
sentaes de outrem para os outros. Ele en-
9
Karl Kraus (1874-1936) foi talvez o mais polmico dos jornalis-
tas do sc. XX. Filho de famlia de origem judia, adotou o catoli-
cismo, tentou a sorte como ator, trabalhou na grande imprensa
vienense, mas se notabilizou por ser o nico autor da revista Die
Fackel (O Archote) da qual publicou mais de 900 exemplares do
incio do sculo at um pouco antes de morrer. Nela no sobrava
de p a poltica, a arte e a imprensa austraca de ento.
caixar nelas a sua prpria representao, a
qual manipula, maneja, hierarquiza as repre-
sentaes que lhe foram feitas pelas diversas
fontes consultadas. Ele re-apresenta com sua
capacidade de representar.
No jogo das representaes visualizado
neste texto, quando a arte do pintor, a pala-
vra dos lsofos e a realidade da imprensa
nascente ajudam a entender as razes que
fundam a comunicao miditica, h que se
entender muito bem o lugar de cada um; do
artista, do lsofo e do jornalista.
O jornalista e ensasta vienense Karl
Kraus,
9
costumava dizer que a lngua o
material do artista literrio. Acrescentava,
no entanto, que ela no pertence s ao artis-
ta literato, ao contrrio da cor, que pertence
exclusivamente ao pintor. Assim, por decor-
rncia, a lngua no pertence somente ao jor-
nalista; pertence igualmente ao pblico e
fonte de informao. Kraus questiona e sen-
tencia, incluindo o jornalista nesse pequeno
jogo: No ser o escrever seno a capacidade
de apresentar uma opinio ao pblico com
palavras? A pintura, ento, seria a arte de
dizer uma opinio atravs das cores. Mas os
jornalistas da pintura se chamam justamente
pintores de paredes (Kraus, 1988:105).
No quebra-cabea no qual o jornalista
representa aquilo que outrem lhe represen-
ta, a metfora do jornalista como pintor de
paredes se amalgama perfeitamente. Porque
o ofcio do pintor de paredes diferente do
trabalho criador do artista. E jornalismo
ofcio. No arte.
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