IDENTIDADE, DIFERENA E PRODUO DE SUBJETIVIDADE

uma reflexo sobre Amor e Restos Humanos

Marcos Villela Pereira
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O filme Amor e Restos Humanos (Canad - 1993) de Denys Arcand uma excelente metfora da
paisagem contempornea. Seus personagens representam, cada um, bons exemplos de modos de
subjetivao. So generalizaes, de certa forma, estereotipadas, bem verdade. Entretanto,
constituem figuras exemplares de algumas alternativas vigentes em nosso tempo. No decorrer
deste ensaio, vou procurar expor alguns supostos da produo de subjetividade utilizando-me,
como suporte alegrico, das trajetrias percorridas por cada personagem do filme.
Para comear, considero importante estabelecer algumas compreenses a respeito do processo de
produo da subjetividade, a partir do pensamento de Deleuze, Foucault, Guattari e Simondon,
com vistas a inaugurar a compreenso necessria interpretao das tramas existentes no filme.
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Um sujeito uma figura singular individuada, uma existncia presentificada que possui uma
visibilidade e uma invisibilidade. A ordem visvel o conjunto de prticas (corporais, discursivas,
afetivas, representacionais, etc) que ele vivifica, que ele realiza. A ordem invisvel a trama
formada pelas linhas de foras vivas do mundo e pelos pontos, novos ou acumulados, por elas
vitalizados. A subjetividade no uma representao que o sujeito (ou os outros, que o
circundam) faz de si. A subjetividade uma zona do ser que responde a uma articulao
polifnica de foras vitais (vivas e/ou revitalizadas), numa determinada circunstncia. Esse estado
sustentado por uma forma de ser (no uma forma do ser). A subjetividade no dada pelos
interlocutores nem por uma objetividade que define. O sujeito se faz na tenso relacional que se
realiza enquanto prtica. Ser sujeito ser sujeito-em-prtica, realizar-se na ao concreta. A
subjetividade no um conceito, ainda que sua prtica venha a ser um clich; a subjetividade o
movimento de (re)organizao, singular e constante, do caos das prticas sociais (cf. Guattari,
1992 e Deleuze, 1992). A singularidade produzida pela dinmica de perptua recolocao de si
no interior das prticas que o envolvem. Pretender que haja um paradigma primrio, um
condicionante da performance, fazer sucumbir o sujeito sob o peso da institucionalidade; por
outro lado, pretender a liberdade absoluta do sujeito em autodeterminar-se fazer perecer uma
dimenso de coletividade sob a fora do indivduo. As prticas so, sim, determinantes, em certa
medida, das subjetividades. Contudo, no significa dizer que o sujeito mecanicamente
determinado. Tratam-se de situaes interativas entre sujeitos e institucionalidades que, por um
lado, enquanto situaes, tm condies concretas de regulao que interferem objetivamente e,
por outro lado, enquanto individualidades dadas, consistem em autonomia possvel, potencial.
Ao longo da vida, o sujeito vive diferentes estados de ser que lhe so particulares. Suas
experincias, suas vivncias, so como cenas das quais ele pode ser diretor, protagonista,
coadjuvante, figurante ou, mesmo, espectador , seqncias de um filme que no cessa de

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Professor do Departamento de Ensino da Faculdade de Educao da Universidade Federal de Pelotas (FaE/UFPel),
Doutor em Educao, mvillela@brturbo.com
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fluir. Essas vivncias ficam armazenadas na memria como segmentos desse filme. So
seqncias, propriamente ditas. Esse material compe a crnica da vida vivida, o percurso, o
passado. Esse passado no , em si, somado ou organizado da forma que for, a essncia da
subjetividade presente. A memria histrica a recuperao do percurso (em suas diferentes
faces afetiva, social, poltica, familiar, etc) do indivduo. Mas no a subjetividade. A histria
o conjunto de fatos, vivncias, percepes e registros em geral da passagem do indivduo pelo
mundo. Nesse sentido, a histria tanto pode ser um dispositivo de conservao e reiterao de
formas de ser (pela reminiscncia, por exemplo), quanto pode ser a fonte explicativa de certas
trajetrias, ela pode fornecer indicativos de coerncia e lgica, no sentido da matriz de
formalizaes de estados de ser. Em sntese, a histria de uma vida uma construo lgica
linear e formal de uma figura determinada. Quando tomamos por referncia uma identidade,
isto , uma forma, e queremos buscar sua origem, recorremos memria retrospectiva.
Rememorar partir de um estado presente, que serve de referncia, e ir recobrando o conjunto
das partes componentes desse estado. O estado presente, neste caso, uma forma no sentido do
engessamento do ser em uma figura representacional, carente de movimento e fluxo vital. A
processualidade do ser no faz parte. Assim, a identidade um recorte do fluxo, preservado em
estado estvel; um conjunto de partes relativamente paradas. E a lembrana sua ordem
constitutiva, considerando que ela o mecanismo, por excelncia, de reconstituio, de resgate
dos elementos em sua ordenao lgica. Por outro lado, a ativao da memria prospectiva
possibilita operar no mais com os fatos, mas com os acontecimentos. A memria prospectiva
um exerccio de cartografia ordenador das gneses, produtor de gneses. Na medida que opera
com o processo (no mais com o percurso), a memria produz novos estados, ao invs de
conservar estados j existentes. O tempo se rearticula numa dinmica de processualidade e
engendra devires; uma memria do futuro, produtora de diferenas. Segundo Foucault, se trata
de fazer da histria um uso que a liberte para sempre do modelo, ao mesmo tempo, metafsico e
antropolgico da memria (Foucault, 1993:33). Tomando-se essa referncia, chega-se idia de
que a histria sempre esteve a servio da constituio de identidades. Identidades de pessoas, de
lugares, de povos, de sociedades, enfim, a histria sempre foi o expediente de estabelecimento e
conservao de um estado identitrio, sempre foi um dos principais mecanismos de preservao
de formas estveis, ainda que o movimento das foras vivas do mundo, os acontecimentos,
estivessem organizados no sentido de produzir um estado de mudana. Foucault postula o uso
sistemtico da histria como fora de dissipao sistemtica de nossa identidade, invertendo
radicalmente, apoiado em Nietzsche, o modelo de histria estabelecido por Hegel. O recurso
histria deve, pois, ser utilizado no sentido de recobrar os acontecimentos, de descobrir um
sistema complexo de elementos mltiplos, distintos, e que nenhum poder de sntese domina (id.,
ibid.: 34). Indo a um ponto mais de raiz, a histria no tem por fim encontrar as razes de nossa
identidade, mas, ao contrrio, se obstinar em dissip-la; ela no pretende demarcar o territrio
nico de onde ns viemos [...]; ela pretende fazer aparecer todas as descontinuidades que nos
atravessam. (id., ibid.: 35) Em sntese, recobrando uma afirmao anterior, trata-se de demarcar o
que temos sido como referncia para a produo da diferena. Vir a ser, essa a essncia do
sujeito. Alcanar formas provisrias, contextualizadas, resultado de movimento de organizao
das suas prprias marcas, produzidas ou reatualizadas por acontecimentos que geram estados
diferentes de ser. Ser o ainda no sido, diferir. A memria, assim, um recurso de desenhamento
de um grfico estvel de uma trajetria desatualizada. A histria o anncio, a explicitao
daquilo que deixamos de ser, ela no diz o que somos, mas aquilo de que estamos em vias de
diferir (Deleuze, 1992: 119).
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Devemos ter cuidado em no ficar postulando o movimento puro, o constante desfazer-se das
formas. H, isso sim, que se buscar um estado de ser meta-estvel, como o afirma Simondon
(1989: 14), isto , a compreenso de que uma determinada forma do ser, uma figura, tem uma
estabilidade relativa mas est prenhe de um potencial de transformao, na medida que a
composio de foras estabilizadas que a define pode ser atravessada a qualquer momento por
uma linha de fora viva, provocando novas marcas, fazendo a reatualizao de traos
adormecidos, suscitando novas combinaes e gerando uma nova figura.
Onde estou querendo chegar? Quero dizer que a produo da subjetividade responde a uma
espcie de orquestrao de foras, visveis e invisveis, que compem o mundo do sujeito. Quero
dizer que aquilo que sou agora uma forma que resulta de uma certa combinao de traos
produzidos e/ou acumulados em minha vida, vitalizados pela interferncia de foras outras,
visveis (oriundas do universo concreto das prticas) e invisveis (oriundas do campo das
virtualidades, das foras vivas do mundo). A memria ajuda a delinear quadros de existncia,
recupera formas de ser circunstanciadas em teias de acontecimentos passados, produz novas
linhas, abre caminho para novos acontecimentos. No momento em que a figura atual que sou
atravessada por um ou um conjunto de acontecimentos, novas marcas se produzem, ao mesmo
tempo que aqueles fios dormidos so sacudidos, desacomodados; o estado equilibrado posto em
movimento, a figura vigente se desfaz e outra figura ser constituda, at o prximo abalo.
Com relao s formas de subjetivao, quero considerar que h duas possibilidades: a
homognese e a heterognese. Vou discorrer, inicialmente, sobre alguns traos da homognese e
da constrio da subjetividade e, a seguir, vou abordar a heterognese, a produo da vida como
obra de arte, a esttica da existncia.
Posso, por um lado, estar subjugado ao modelo hegemnico de subjetivao, isto , o modelo
dominante em nossa sociedade, o qual trabalha pela homogeneizao das formas. Lefebvre, ao
caracterizar a cotidianeidade, a dota de trs movimentos simultneos: a fragmentao, a
hierarquizao e a homogeneizao (Lefebvre, 1991). Ele define esses movimentos como
organizao de territrio, instituio de vastos dispositivos eficazes e restituio de uma vida
urbana de acordo com um modelo adequado (id., ibid.: 73). Significa dizer, com Lefebvre, que a
sociedade contempornea opera no sentido de instaurar uma ordem absoluta de regulao da
produo de subjetividade, buscando, com isso, a perpetuao de suas formas de poder e controle
social. As diferentes figuras que compem o quadro da sociedade so geradas por mecanismos
que recortam os fluxos de sua totalidade, produzindo a iluso da totalidade em si. Impossibilitada
de permitir a processualidade na constituio das formas metaestveis, a ordem hegemnica
propaga uma representao de harmonia e estabilidade como estado ideal das formas,
constituindo um todo social fragmentado e parcializado. A territorializao um recurso utilizado
como se fosse de mo nica, como se no houvesse constantes movimentos de
desterritorializao. Fragmentar para organizar e controlar, essa a funo. Os territrios so
constituindo conforme uma representao marcada pela ausncia do potencial, do fluxo. Quando
as formas-territrio institucionalizadas so abaladas, esse abalo tomado como desvio, como
problema, como desestabilizao, e imediatamente so dispendidos esforos no sentido de
recuperar a estabilidade. Faz parte da lgica dessa sociedade mover-se pela binariedade, pelos
dualismos dos pares opostos (estvel, instvel; movimento, repouso; etc) como se s esses
existissem. A fragmentarizao , portanto, uma das estratgias de manuteno da ordem
hegemnica de produo de subjetividades. Outra estratgia tambm nasce da operacionalizao
de um par de opostos: bem e mal. Os estados de bem e mal, de melhor e pior, so polaridades que
contribuem para o estabelecimento de outra funo: o escalonamento por valorao, a
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hierarquizao. As figuras no tm um valor intrnseco. A qualidade que tm provm de uma
ordem externa que obedece a um princpio de ordenao extrnseco. Assim, sries lineares de
valores servem de guia para a estruturao das figuras vigentes. Todas as possibilidades de
existenciao, pessoais ou institucionais, so qualificadas e catalogadas sob ordens
classificatrias que, dessa forma, garantem o estabelecimento de formas estveis a essas figuras.
Ao invs de uma tica produzida pelo prprio sujeito, em seu exerccio de existencializao,
instaura-se uma tica transcendente, condicionante. Ao invs da regulao intrnseca, por
princpios imanentes, pe-se a regulao extrnseca, por princpios transcendentes. Por fim, a
terceira estratgia resulta da modelizao dos modos de existir, conferindo padres identitrios s
diferentes figuras emergentes. Conseqncia da segmentao e da ordenao, os indivduos e
instituies so condenados a perseguir modelos de existencializao, paradigmas regentes da
produo de modos de ser que redundam na repetio infindvel de identidades pr-concebidas.
Dessa forma, todas figuras que porventura, depois de alguma crise, emergirem sero reguladas
por um parmetro modelador. O recurso histria linear, por exemplo, um expediente tpico
desse movimento: ao recobrar a memria retrospectiva, busca-se restaurar o equilbrio e a
identidade perdidas. O movimento da sociedade, nesse sentido, um movimento de repetio de
identidades, de ausncia de criao. Deleuze, em Diferena e Repetio (1988: passim) afirma
que atualizar-se criar linhas divergentes que correspondam, sem semelhana, multiplicidade
virtual. Ou seja, podemos dizer, com ele, que a produo da subjetividade corresponde a um
processo de repetio de diferenas. O que a sociedade faz estabelecer ordens de controle que
invertem esse postulado, tornando a produo da subjetividade um processo de repetio de
identidades. Sobre a sociedade contempornea, Guattari afirma que ela est manufaturada de
modo a premunir a existncia contra toda intruso de acontecimentos suscetveis de atrapalhar e
perturbar a opinio. Para esse tipo de subjetividade, toda singularidade deveria ou ser evitada,
ou passar pelo crivo de aparelhos e quadros de referncia especializados. (Guattari, 1990: 34)
Sua colocao est apoiada na idia de que h um certo modo de produo de subjetividade
comum a todas as formaes sociais contemporneas, vinculadas, direta ou indiretamente, ao
Capitalismo Mundial Integrado. Esse modo, que ele chama de capitalstico, produz uma
subjetividade serializada, normalizada, centralizada em torno de uma imagem, de um consenso
subjetivo referido e sobrecodificado por uma lei transcendental. [...] Os indivduos so reduzidos
a nada mais do que engrenagens concentradas sobre o valor de seus atos, valor que responde ao
mercado capitalista e seus equivalentes gerais. (Guattari e Rolnik, 1993: 40) Infantilizao,
segregao, robotizao so as principais conseqncias desse processo que planta modelos
representacionais nos indivduos e nas instituies de forma a coibir toda ao criativa e
inovadora que, dentro dessa lgica, abalaria a estrutura global. Esses modelos ficam de tal forma
impregnados nos sujeitos que eles ficam impossibilitados de perceber os engendramentos de
novas figuras. Sob a ao de uma moral geral, de uma lei maior, de um princpio transcendente, o
indivduo se faz e se refaz compelido por um motor externo a si, sem a posse dos mecanismos de
autoproduo e autoposio. Ele posto pela ordem extrnseca, no ele que se pe. Suas formas
de existencializao so pasteurizadas e criada a iluso da estabilidade. Se algum abalo maior se
faz sentir, tido como algo indesejvel e imediatamente atacado por foras de resistncia que
recolocam o sujeito em sua linha habitual. Foucault, por sua vez, considera que a homognese
pode resultar tanto da individualizao a partir das exigncias do poder (no sentido de no ativar
as resistncias e produzir figuras existenciais automaticamente) quanto da ligao de cada
indivduo a identidades j sabidas e conhecidas, bem determinadas, de uma vez por todas (cf.
Deleuze, 1991: 113). Ainda, Simondon aponta dois princpios homogenticos de individuao:
um, que considera o indivduo individuado como ponto de partida, como fator explicativo da
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individuao (considerando-o como uma unidade substancial); outro, que pensa a individuao
como momento externo do ser, que considera o indivduo como resultado do encontro de uma
forma e de uma matria. Ambos supondo o indivduo como uma figura em equilbrio estvel.
(Simondon, 1989: 9-10)
Ora, para chegarmos heterognese, necessrio, como mnimo, pensar que o sujeito deve
bancar o enfrentamento desse modo dominante. H jeitos de afrontar a hegemonia das "formas
estveis" e investir na apropriao dos meios de produo de estados de diferena. O princpio da
heterognese, como o coloca Guattari, a abertura para processos irreversveis de diferenciao
necessrios e singularizantes (1992: 69). Seu ponto de partida a considerao de que a
existncia no dialtica, no representvel. Mal se consegue viv-la! (id., ibid.: 66) Isso nos
pe num ponto que exige o desvelamento do carter reducionista das representaes. No vou
postular o fim das representaes, uma vez que as considero figuras necessrias s
existencializaes possveis (como figuras objetivantes, por exemplo, da experincia de afetar e
ser afetado). Vou consider-las instrumentos, dispositivos do pensamento para conferir sentido ao
mundo. Minha inteno postular uma outra verso para a esttica da existncia.
Meu ponto de partida, ento, a vida de autoria de si mesmo (cf. Foucault, 1985a e 1992). Quero,
com isso, considerar a necessidade do sujeito operar a partir da considerao de que sua
singularidade resulta de uma auto-afirmao como fonte existencial, como mquina auto-poitica
(Guattari, 1992: 135). Ou seja, necessrio compreender que os modos de produo de
subjetividade so fabricaes apropriveis. O fato de haver um modo hegemnico , j, a
evidncia de que h outros modos possveis. O modo propugnado por Guattari, a heterognese,
baseia-se em uma srie de pressupostos. Em primeiro lugar, considera-se que a vida no mundo
resulta de agenciamentos cuja natureza o cruzamento de inmeros vetores de subjetivao (id.,
ibid.: 127). A subjetividade produz-se como movimento de emergncia de figuras de existncia
pela atualizao de uma trama de foras visveis e invisveis que se tece numa determinada
circunstncia. A subjetividade, ento, o conjunto das condies que torna possvel que
instncias individuais e/ou coletivas estejam em posio de emergir como territrio existencial
auto-referencial, em adjacncia ou em relao de delimitao com uma alteridade ela mesma
subjetiva (id., ibid.: 19). A sustentao dessa idia est no paradigma esttico, que compreende a
produo de subjetividade como criao e auto-posio. Trata-se da compreenso da ontognese
como hetero-constituio, isto , do restabelecimento do movimento infinito no interior das
figuras finitas da existncia; trata-se, igualmente, de admitir um atravessamento interferente de
elementos que articulam a multiplicidade de campos presentificados em uma certa macrofigura
existente, produzindo inovaes singulares de forma; trata-se, ainda, da proliferao de
singularidades, de formaes existenciais originrias da autoconstruo de si (cf. id., ibid.: 136).
uma tenso em direo a essa raiz ontolgica da criatividade que caracterstica do novo
paradigma processual. (id., ibid.: 146) produzir novos infinitos a partir de um mergulho na
finitude sensvel (id., ibid.: 147).
Territrio existencial expresso, emergncia de qualidades sensveis puras, sensibilia que
deixam de ser unicamente funcionais e se tornam traos de expresso (Deleuze e Guattari, 1992:
237). Territrio implica num agenciamento que excede a particularidade e o meio, isto ,
territrio no nem a particularidade de um sujeito existencializado nem a circunstancialidade
que o conforma. Territrio , antes, um certo estado de processualidade de ser que pode ser
caracterizado pela trama composta pelos traos (passados, presentes e futuros) atualizados pelo
sujeito em sua figura vivida, junto com as foras interferentes e vitalizantes do mundo. Territrio
um pulsar, um complexo de foras vivas e revitalizadas que se autope e, ao se pr porque
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processualidade j inicia sua decomposio, seu desfazimento. uma figura provisria
estabelecida pelo atravessamento de foras que, ao presentificar-se, desencadeia imediatamente
seu potencial de desterritorializao, abrindo-se para a processualidade essencial e retornando
abertura ao movimento infinito que, perpetuamente, engendrar esse ciclo de ser/vir-a-ser.
Vou buscar em Elkaim e Stengers alguns elementos que ajudaro a persistir nessa caminhada.
Seu ponto de partida a questo da esttica, questo que incide sobre a maneira pela qual [...] o
mundo toma sentido para ns, de acordo com a maneira pela qual nos afeta e pela qual ns o
afetamos (Elkaim e Stengers, 1994: 48). Para responder, so articuladas as posies de Varela e
de Deleuze e Guattari. Varela trabalha uma esttica do senso comum ao propor a noo de
"enaction" para descrever a emergncia simultnea de um mundo que faz sentido e de uma
maneira de agir, de se situar nesse mundo (id., ibid.: 48). Essa simultaneidade diz da produo e
especificao recprocas daquele que sabe e daquilo que sabido (id., ibid.: 48-9), isto , sujeito
que conhece e mundo conhecido no so dados nem numa disposio linear (como no
racionalismo ou no empirismo) nem numa relao intencional (como na fenomenologia ou na
dialtica), mas um se pe como causa e conseqncia da posio do outro. Por outro lado,
Deleuze e Guattari postulam uma esttica de mutao, na medida que quem diz territrio diz
tambm possibilidade sempre insistente de "desterritorializao" (id., ibid.: 49) e, nesse caso,
entendendo o territrio como agenciamento em que se afeta e se afetado, o territrio sempre
articula elementos e maneiras de ser heterogneos (id., ibid.: 49). Da a afirmao de que a
esttica do senso comum e a mutao esttica que faz "deixar o territrio", que abre o
agenciamento territorial a outros agenciamentos, so inseparveis (id., ibid.: 49). So definidas,
ento, como aventuras estticas as aventuras de territorializar-se e desterritorializar-se para criar
figuras novas (cf. id., ibid.: 49). So, assim, apresentadas trs dimenses estticas, trs maneiras
de ser, inseparveis: se ativar, se engajar e se expor (cf. id., ibid.). A primeira delas consiste em
colocar-se em movimento dentro de um campo especfico, que nos diz (porque um campo de
referncia) como ver, como fazer, isto , prescreve uma forma de agir coerente com seus
princpios ordenadores. Ativar-se , portanto, operar dentro de um territrio familiar, que faz
sentido para mim, e aprender esse sentido ao mesmo tempo ativamente (fazer) e pateticamente
(suportar). sempre o nascimento de um sentido novo que me d condies de agir sobre as
coisas e sobre os smbolos. (id., ibid.: 50) A segunda diz respeito ao envolvimento do outro (e
dos outros) em nossa ativao. Considerando que as prticas humanas so coletivas, nossas aes
necessariamente dizem respeito aos outros, isto , em prtica, estamos sempre afetando o outro. O
engajamento tico tem por princpio a recusa de ter "controle" sobre o outro medida em que se
trata de um ser humano e no de uma coisa. (id., ibid.: 50) Ao estarmos ativados, nossas atitudes
so interferncias em outras formaes existenciais e, dessa forma, estamos constantemente
expostos e expondo o outro ao risco da desterritorializao impelida por um vetor de natureza
tica. A terceira, a exposio, se refere escolha entre permanecer fixado pela regulao de um
territrio e correr o risco da inovao. Toda desterritorializao, criando um novo territrio, "faz
acontecimento" e produz um presente novo [...]. (id., ibid.: 52) Esta dimenso esttica diz respeito
natureza mesma da arte enquanto criao e conseqente risco de exposio radical; trabalha
com a ordem da irreversibilidade e da posio radical do novo.
Ora, a inseparabilidade das trs deve-se ao fato de estarmos lidando com diagramas, com
movimentos de subjetivao e no com quadros, conceitos ou teorias cientficas. As trs formas
de ser dizem respeito a trs das mltiplas dimenses da existencialidade e o importante pensar
que estou postulando uma esttica da existncia que reside na produo de novos estados de ser
engendrados pelo prprio sujeito, que se faz autor de si. No minha inteno especular cada
uma em separado ou, mesmo, explorar algumas outras. Sirvo-me desse enunciado para, junto com
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os autores, distingir a prtica esttica de outras prticas. A ressonncia da arte na subjetividade
trazida pelo atravessamento desta pela maneira como aquela enfrenta o caos das foras vivas do
mundo. No se trata de trabalhar uma analogia ou uma equivalncia, mas, sobretudo, de operar
uma reterritorializao da subjetividade posterior interferncia desterritorializante que a arte fez
ao atravess-la com seus vetores de ordem esttica. A produo de subjetividade vitalizada ao
ressignificarem-se as formas do sujeito constituir-se, isto , ser sujeito no trabalhar pela
conservao de uma identidade que lhe prescrita pelas diversas instituies que lhe antecedem
ou, mesmo, que ele ajuda a constituir. Sujeito e instituio so figuras atualizadas resultantes de
agenciamentos de foras vivas que compem o caos do mundo visvel e invisvel. A ordem do
vivido apenas a ordem do visvel e do dizvel, e sua gnese encontra-se no na origem
temporalmente estabelecida pela histria e resgatvel pela memria retrospectiva, mas, de outra
forma, sua gnese est no entrecruzamento de foras em velocidade infinita que produzem marcas
produtoras de atualizao de virtualidades, que se tornam atualidades finitas. Assim, a essncia
do ser a processualidade (cf. Guattari, 1992: passim), o vir-a-ser, a inovao. Quando tratam
das formas do pensamento (a filosofia, a cincia e a arte), Deleuze e Guattari as definem como
diferentes formas de enfrentar o caos, donde a filosofia quer salvar o infinito, dando-lhe
consistncia [...], a cincia, ao contrrio, renuncia ao infinito para ganhar a referncia [...] e a
arte quer criar um finito que restitua o infinito (Deleuze e Guattari, 1992: 253). Nessa medida
que evidencio a ressonncia da arte na subjetividade, ao compreender-se uma singularidade como
uma figura finita prenhe de movimento infinito, que pode lanar-se na exterioridade pura do caos
e tornar a recompor-se finitamente na constituio de um novo territrio. Voltando s trs
dimenses estticas apresentadas por Elkaim e Stengers, devo concordar quando afirmam que por
um lado, elas tm por matria e razo no a conservao daquilo que , mas sua transformao;
por outro, cada uma tomada no como conjunto de transformaes aventureiras, mais ou
menos aleatrias, mas no sentido em que cada transformao deve ilustrar e celebrar um
princpio mais geral do que ela, ao qual ela deve prestar contas para ser digna de seu nome
(Elkaim e Stengers, 1994: 53), onde esses princpios so instituies, igualmente territrios
passveis de desterritorializao. Ou seja, os princpios segundo os quais as transformaes so
operadas podem, por um lado, ser clichs e movimentos reificados; por outro, podem ser fatores
imanentes, princpios nascidos no interior mesmo da trama tecida na formao existencial. Em
ambos os casos tratamos de instituies mas, no segundo, j tomamos a instituio com seu
potencial de inovao.
A microesttica se refere ao modo como cada indivduo se pe no processo de produo da
subjetividade, ebulindo em campos interativos de foras da exterioridade caide que atravessam a
ordem constituda do vivido. Ela diz respeito prtica de arranjo e orquestrao do feixe de
foras vivas que atravessam uma existncia singular, provocando uma desestabilizao completa
da figura at ento vigente, e gerando uma forma mutante em direo a um estado diferente de
ser. A microesttica da ordem do vo de caro, de Ariadne sem o fio, da caixa de Pandora quase
sendo aberta. A microesttica tem a natureza do risco, do investimento no improvvel, da aposta
no irreversvel, na tragdia. Ao tratar da microesttica, trato da construo de si, da produo de
estados de singularidade por ao desejante, trato da diferena. Falo do sujeito que deseja e cujo
desejo nada mais do que a fervura do poder tornar-se diferente daquilo que tem sido, do querer
vir a ser.
A microesttica o universo da composio de si. Ao ser atravessado por um vetor de fora
disruptora, o sujeito compelido transmutao, ou seja, impulsionado a realizar um
movimento de desmanchamento de sua atual figura e iniciar a produo de outra. Nosso estado
presente de ser um composto, como j afirmei, de foras que, atualizadas, constituem uma
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determinada figura. Essa trama est sempre em movimento: novos elementos so aglutinados,
outros so descartados, resultando num perptuo desenhamento de si. Quando esse arranjo se
esgota, isto , quando a configurao j no d conta da tenso interna, um acontecimento
disruptor eclode e atravessa a figura vigente, levando-a desintegrao, jogando o sujeito num
campo de virtualidades. Seu movimento, a, passa a ser de produo de uma nova figura, em
funo do novo estado de composio das foras. (cf. Rolnik, 1995c: 1)
A tendncia dominante, dentro do quadro da atual sociedade, trabalhar pela preservao da
identidade corrente, engessando-se a figura atual e esquivando-se ou neutralizando-se as
diferenas causadoras de problemas. A configurao presente luta, com o precioso auxlio das
instituies (tambm calcificadas), pela sua manuteno. O valor regulador dessa tendncia a
estabilidade, a harmonia do equilbrio esttico e estvel. Instabilidades so rejeitadas, mudanas
so, via de regra, repelidas. Ou melhor, as mudanas somente so admitidas na medida que no
comprometam a ordem geral vigente. Parece que tarefa dos dispositivos institucionais promover
a reificao das formas a fim de que, cristalizadas, modelem as prticas individuais e sociais. A
reteno da forma vigente responde ao medo da irreversibilidade do processo, colocando o sujeito
numa permanente posio defensiva, buscando constantemente, nos seus registros de percurso e
nos modelos disponveis, solues para superar no enfrentando os abalos que sobrevm
sua formao existencial. (cf. id., 1994a e 1995b) Entretanto, ao disseminar essa prtica, de
reificao das formas estveis, oculta-se a prpria natureza do ser, contrariando-se a idia de que
a garantia de consistncia tende cada vez mais a ser dada pela prpria processualidade do ser
como princpio organizador da subjetividade: o eterno retorno da diferena, a garantia de que
algo vai advir (id., 1995b: 1).
Entendendo-se o ser como produo de diferenas, heterogentico (cf. Guattari, 1992: passim),
pretende-se que todas as figuras da prtica sejam tomadas em sua provisoriedade, como
emergncias em um tempo processual. As prticas no so linearidades causais, exerccios de
roteiros pr-estabelecidos. A possibilidade de novos cruzamentos de foras infinita: a cada
momento afetamos e somos afetados pelo mundo nossa volta. E essas afeces deixam marcas,
que vo se acumulando at que no seja mais possvel resistir mutao (cf. Rolnik, 1995c). Esse
acmulo de traos, que apela ao movimento, produz uma sensao de estranhamento, de
desconhecimento de si mesmo (cf. id., 1994a), que Rolnik chama de mal-estar: como uma
nuvem negra que escurece o mundo (id., ibid.: 4). Suportar esse mal-estar leva a abrir-se para o
atravessamento de si pela intensidade do acontecimento, dispor-se ao indito de si.
Tal experincia supe, em primeiro lugar, o desenvolvimento de uma escuta de si que revela a
presena desse pulsar, desse potencial. Esse estado de ateno pode resultar tanto do prprio
aumento de tenso interno quanto de um atropelamento por uma ao propositiva, entendida a
proposio como a ao interferente de um agente externo que mobiliza a potncia disruptiva (cf.
id, 1994b). Esse estado de conscincia impe ao sujeito uma certa lucidez de si, uma inebriante
leitura de sua forma como configurao provisria. E, sem dvida, a iminncia da
desterritorializao traz junto o anncio de um novo de si que nos completamente estranho, uma
diferena de ns mesmos que nos diz, j, da irreversibilidade do processo (cf. id., 1994a: 3). Ao
desenvolver essa compreenso, ao tornar-se essa onda processual, ao mesmo tempo que
permitido vislumbrar as composies se fazendo e desfazendo, o sujeito constri uma
possibilidade de interferir: ele no , simplesmente, levado. Quero reiterar, aqui, que no se trata
nem de permanecer cristalizado em sua forma atual nem, tampouco, de entregar-se ao puro fluxo
das foras. Figuras so desfeitas por terem se tornado obsoletas com relao ao arranjo atual.
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Uma vez que um territrio a expresso de uma certa composio, novas composies apelam
por novos territrios.
Pensar na vida de autoria de si mesmo , portanto, trabalhar com dispositivos de reconhecimento
dos fluxos de foras e interferir na composio de si, promovendo o arranjo e a orquestrao de
vozes polifnicas, de foras mltiplas e decidindo na produo da nova figura. Deciso essa que
tanto pode passar pela reificao deliberada de modelos, escolha de permanncia, quanto pelo
assumir os riscos de engendrar novas composies, escolha de inovao.
* * *
A paisagem que abre o filme de Arcand uma metfora do plano catico de foras vivas que
engendram o mundo. Os viadutos e autopistas que se cruzam so como linhas de fluxo que se
atravessam. Movimento contnuo em todas as direes, cruzamento desordenado, trama de
vetores. As autopistas representam o fora, o no-lugar em que se engendram os diferenciais que
resultaro em acontecimentos. So essas foras que, ao afetarem-se, produzem uma srie de
pontos singulares de potncia, numa ao diferencial. O alinhamento desses pontos, dessas
diferenas, constitui uma linha de fora resultante, uma curva integral que produz um
acontecimento disruptivo que pode alterar definitivamente a configurao estratificada do mundo
visvel. Essa linha de potncia o motor de produo de uma dobra do fora, gerao de um
dentro, de uma zona de subjetivao. Diferentes dobras, diferentes personagens.
Bern um personagem exemplar da constituio patolgica de uma dobra. Sua figura resultante
de uma compulso ao fora, donde resulta uma constituio psictica, incompreensvel para o
mundo constitudo. Bern dois. H um Bern funcionrio pblico, figura estvel que sobrevive no
cotidiano da cidade. um homem de boa aparncia, bem cuidado, com uma boa situao
financeira, que assiste jogos pela TV, sai com David, trabalha, circula pela cidade. Sua forma
estvel resultante da captura por um esteretipo de cidado comum bem sucedido. Essa figura
uma figura de reteno, necessria sobrevivncia dele dentro do plano estratificado. H outro
Bern, entretanto, que aparece quando o primeiro compelido a projetar-se no fora. uma dobra
sem sentido para os outros. resultante da captura por foras vivas que o constituem como fluxo,
como um sujeito que se des-subjetiva (ou se re-subjetiva num outro plano, num estrato paralelo).
um Bern desterritorializado, desterritorializador; um homem violento, cruel, perverso. O
serial killer representa o descontrole total da subjetivao, a invaso da dobra pelo caos. Assim
como ele sofre a ao desterritorializante e perde o controle, tambm age sobre outros corpos,
desterritorializando-os radicalmente. Seu elo de ligao com o mundo estratificado so os brincos
que coleciona. Souvenirs, lembranas, reteno de provas da existncia de um e de outro dele
mesmo (como objetos parciais que funcionam como prova de realidade). O funcionrio pblico
conserva os brincos como prova de existncia do serial killer e vice-versa. Os brincos so como o
fio de Ariadne, chave de retorno entre o labirinto e seu lado de fora. O Bern serial killer no
visvel, quase-visvel; uma existncia pressentida no interior do carro cujos vidros refletem e
impedem v-lo, uma silhueta vislumbrada ao longe, um brao que se materializa quando sai
de trs de uma parede de um viaduto (o fora) e caa mais uma vtima. Um sabe da existncia do
outro, mas no podem conviver. Constante luta entre as duas figuras, uma dominante a cada
vez. Uma comea a desfazer-se ao mesmo tempo que a outra comea a constituir-se. No cotidiano
estratificado, a existncia do serial killer demarcada pelo aparecimento das notcias na mdia
(jornais e TV), como um vetor desenhado, um relevo na paisagem. Sua crise d-se no momento
de confronto entre as duas potncias, gerando o aparecimento de uma linha de fuga irreversvel,
desterritorializao sem possibilidades de reterritorializao, projeo para sempre no fora: Bern
afirma Eu te amo, David! e se deixa cair. Suas falas, nas ltimas seqncias do filme, quando
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est com Benita e David, sozinho com Candy e sozinho com David, so amostras desse estado
instantneo de mistura de um que se desfaz e do outro que se faz: Agora, voc o conhece... Ele
quer entrar!, Ele existe h muito tempo. Ele domina o meu crebro e me faz agir. ou Por que
voc no gosta dele? porque ele feio? Bern pura tenso, total ausncia de equilbrio, sempre
em movimento.
A outra forma patolgica de constituio da dobra pode ser ilustrada por Candy. Ao contrrio de
Bern, que se constitui em permenente projeo no fora, Candy luta o tempo todo para no
desfazer seu dentro. Candy uma mulher regulada, obsessiva pela rotina, pela limpeza e pela
casa. Ela quer ser uma figura estvel, estabilizada. Sua trajetria feita de sucessivos
atravessamentos por duas possibilidades de constituio de uma sexualidade supostamente
estvel: Robert e Jerri representam duas direes distintas que ela no consegue compatibilizar.
Sua primeira apario no filme j revestida dessa polarizao: o programa que David assiste na
TV mostra gmeos xipfagos que no sobreviveram. A possibilidade de deixar de ser o que e
vir a ser outra de si uma ameaa que ela no consegue enxergar, permanecendo presa diante da
imagem de escolha entre duas identidades distintas. A representao que ela faz dos outros de
pessoas estveis, iguais, e isso a desconforta: s vezes, voc no se sente diferente de todas as
pessoas?, pergunta ela a David... Na seqncia, ela afirma Em algum lugar h uma pessoa
esperando por mim... Algum que sente como eu. Sua aparente estabilidade constantemente
abalada, mas ela passa o filme todo resistindo, escapando do desconforto e produzindo sintomas
neurticos que culminam numa performance histrica sem igual. Sua busca por uma identidade,
uma figura que resista ao tempo, que resista a si mesma. Robert (o barman conquistador) e Jerri
(a professora lsbica) so, por sua vez, personagens-suporte que representam as duas identidades
possveis. Eles aparecem como dois sujeitos capturados por figuras de gnero institucionalizadas
pela sociedade, duas identidades possveis para Candy acoplar e definir a sua, ainda que
estremea cada vez que isso se anuncia. Ambos permanecem presentes quando Candy transa:
Robert liga mas no fala nada quando as duas esto juntas; Jerri liga e deixa recado na secretria
eletrnica quando ela est na casa dele. So existncias virtuais que fazem parte da dobra de
Candy. Ela no d conta de administrar a convivncia das duas linhas de potncia: quando eles se
encontram, em sua casa, e duelam em sua sala, podemos considerar que a cena representa um
duelo de foras na prpria Candy. Bem como seu dio por Bern: ele a encarnao da concesso
ao fluxo e representa o oposto dela. Sua confuso a paralisa constantemente. Sua forma atual
um mosaico mal formado dos restos de tudo que j foi; suas lembranas so lembranas de
percurso, mantidas custa de reter a figura que . Por exemplo, quando v David em cuecas, na
seqncia que antecede o encontro de Jerri e Robert, Candy ainda se perturba: seu passado
sobrevive, constituinte de sua neurose. A progresso de sua histeria chega ao pice quando ela v
que as duas possibilidades no constituem nada de novo, so meras possibilidades de permanecer
sendo o que j vinha sendo, repetio do mesmo: ao retornar da casa de Robert, cheia de compras,
desata a comer compulsivamente; devora o mundo que seu prprio mundo; a pepsi transborda,
ilustrando sua perda de controle; ela assaltada por uma fora que a leva a atuar sobre seu
prprio corpo. Se antes ela aparecia regulada e preocupada com a sua aparncia (ainda que
vestindo uma fantasia de histrica), ali ela aparece rompendo com tudo, atravessada por um vetor
desterritorializante que a leva ao desespero e repetio compulsiva do mesmo: a seqncia do
tapa na cara que ela leva de Robert e a resposta Eu devia te matar por isso! repetida com Jerri,
s que ela quem bate, dessa vez. Tudo parece mudar, mas nada muda.
Kane um tpico adolescente em conflito diante das mltiplas possibilidades da vida. Aspira ser
adulto, mas no sabe como. Seu mundo um mundo virtual, hiper-real: tanto os games quanto a
casa onde mora so modelos de realidade virtual. So espaos impessoais, pistas deslizantes que
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no retm nada, zonas estreis de simulao. Ele hesita, tambm, entre duas sexualidades
possveis e busca modelos para si. Supe que sua constituio resulta da opo por uma
identidade j existente e passa o filme tentando enquadrar situaes e pessoas em rtulos
estereotipados. Sua convivncia com David s vezes lhe mostra que as coisas no so como ele
pensa e isso o confunde. Kane uma figura estvel e ingnua que, com uma tranqila
inexperincia, resolve enfrentar o desconforto e o desafio da abertura metamorfose. Ele
pressente sua instabilidade, pressente que a realidade no equilibrada e levado a arriscar
(ainda que no abandone totalmente o corrimo que representam sua famlia invisvel-por-
demais-visvel e seu trabalho de ajudante de garom). No auge do desconforto, procura David
para conversar. Quando sai, Candy pergunta David, quem esse a?, ao que ele responde
Ainda no sabemos....
Benita uma personagem que navega o limbo. Ela aparece como aquela que tem a possibilidade
de elevar o olhar para alm do visvel e vislumbrar os diagramas de foras constituintes das
figuras. Benita uma espcie de memria do fora. Ela aparece diversas vezes circulando na
cidade, olhando do alto, dissolvida na multido que sai do cinema (logo frente de Candy e
Jerri). O sexo, para ela, foi banalizado e ela trabalha com isso profissionalmente: as prticas sado-
masoquistas representam a fronteira entre a dor e o prazer, assim como ela habita a fronteira entre
o dentro e o fora. A faculdade de ler a mente dos outros aparece como uma metfora para
simbolizar a possibilidade de elevao do olhar para alm do visvel. Ao lado de Benita, o gato
tambm representa o fora. Quando arranha o vidro da janela de Candy e David, este brinca,
naturalmente, com isso, enquanto aquela o rejeita, rejeitando qualquer indcio de que h um fora.
Quando Bern invade o apartamento, o primeiro trao disso o gato, como uma fora do fora que
invadiu o dentro. Ao final, o gato foi acolhido e repousa tranqilamente entre os livros. Da
mesma forma, quando Benita liga para desejar boa sorte a David, ela acaricia um gato enquanto
fala ao telefone. O fora lembrado o tempo todo, dele que emanam as foras dobrantes que
desfazem e reconstituem as zonas de subjetivao.
David o nico personagem mostrado com claras incidncias de tempo processual. Talvez, o
mais saudvel de todos. No prembulo apresentao, ele j definido como algum que tem
passado: Faz seis meses que eu voltei, ele diz a Bern. Seu presente, ao longo do filme podemos
perceber, uma fase. David apresenta-se como uma fase. Seu passado foi uma fase. Seu futuro
outra fase. Sua figura aparece como relativamente equilibrada, prestes a desfazer-se. Ele foi ator,
teve um certo sucesso, teve uma companheira, teve uma vida estvel. Algo se passou e tudo isso
foi pelos ares, at os amigos: Onde est todo mundo? (...) engraado como todos somem...
comenta ele com Bern. Sua vida carrega as marcas do que passou, tanto quanto as marcas do que
vir. Entretanto, h alguns traos identitrios veementemente rejeitados por ele (como o seriado
na TV). Esse um dado representativo de uma fora retentiva da identidade abandonada, um tipo
de fora que David no quer mais experimentar. Marcas retidas que impelem repetio do
mesmo. Para seu desespero, Kane lhe diz Eu quero ser como voc: essa revelao significa o
risco de ser condenado cristalizao, uma vez que o outro o captura em sua figura atual e a
aprisiona na eternidade do modelo. Bern tambm, pouco antes de morrer, diz-lhe o mesmo. So
os outros, sujeitos institudos, que lutam por aprision-lo. Sua reao desenvolver uma rotina de
deslizamento constante: o controle remoto permite a troca de canal, a vida noturna mostra a troca
de parceiros: mudando as referncias, ele consegue criar a iluso de no fixar-se. Ele vive flor
da pele, na iminncia do acontecimento. Algumas contradies demonstram isso: por exemplo,
para Candy, ele diz que no precisa namorar porque lhe bastam os amigos, enquanto que, para
Kane, ele diz que o contrrio, que no precisa de um amigo, mas de um namorado. Por outro
lado, algumas vezes, ele verbaliza o estado de ser dos outros, denunciando a presena de alguma
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potncia disruptiva latente: no supermercado, ele pergunta a Candy Quem voc? O que fez
com a Candy?; em casa, tambm com ela, quando esto esperando a chegada de Robert, diante de
um - Seja voc mesmo, ele pergunta Qual deles?; para Kane, ele diz Voc tem medo dos seus
sentimentos. Diversas vezes David faz o papel de dizer o no-dito, de elevar-se ao dizvel.
Entretanto, ele se esquiva o tempo todo do enfrentamento iminente com atitudes de neutralizao
dos afetos, at ser atropelado por uma fora que irrompe e atravessa todas as dobras: quando
Robert e Jerri duelam na sala, o vigor da disrupo provoca uma ressonncia que desencadeia um
efeito cascata. David fica abalado e ainda tenta reagir, rebatendo para Candy: Admita que amar
uma bicha faz voc se sentir segura! Logo a seguir, ele ouve o recado inteiro de Sal, na secretria
eletrnica - novo abalo. Depois de retornar-lhe a ligao, sai e encontra Bern, a quem convida
para ir casa de Benita. No carro, descobre os bricos no porta-luvas e, j na casa de Benita,
conhece o outro Bern. No terrao, v a si mesmo, refletido no espelho da fala de Bern (que
comeou com Eu sou seu amigo, David... Seu nico amigo! e se encerra com o Eu te amo,
David!). Pouco a pouco, vemos sua resistncia baixando, cedendo desterritorializao, at que
ele, literalmente, cai. A queda representa a inevitvel desterritorializao que sucede irrupo de
um vetor que pressionava aquela forma, j inadequada e obsoleta, a desfazer-se. Pouco a pouco
vemos desmanchar-se a figura daquele David disfarado, frio e aparentemente seguro (que
conversa absorto com Candy sobre amores, que tripudia Benita ao afirmar No existe isso!
quando ela lhe diz que Kane realmente o ama) e, ao mesmo tempo, aparecer uma nova figura, um
David com medos assumidos, com sentimentos assumidos, inseguro (que vacila e se preocupa
com o amigo soropositivo, que se surpreende com a acusao de ter abandonado Bern, que entra
para fazer o teste dizendo Eu no vou conseguir...). David aparece, no decorrer do filme, em
trs momentos de sua vida, trs figuras diferentes de existencializao.
Os personagens so, cada um, casulos de subjetividade, incomunicveis entre si. O que vemos,
aparentemente, so cruzamentos entre personagens. Entretanto, o que de fato dado so
fenmenos de ressonncia entre eles; so foras que emanam de cada dobra e atravessam as
dobras prximas. Um recurso que ilustra o que afirmo a secretria eletrnica: atravs dela que
os personagens se comunicam. Ela funciona como um dispositivo de mediao, como se fosse um
transcodificador. As falas so depositadas na fita magntica e desmaterializam-se, tornam-se um
conjunto de impulsos, tornam-se foras que, ento, afetam. Casulos, figuras solitrias, isolados no
interior do cotidiano. Nenhum tem famlia, nenhum tem prolongamentos materiais. Apenas Kane
d indcios de um pai e uma me que, entretanto, no aparecem: so virtualidades (como tudo, em
seu redor). Os personagem no se tocam, no se afetam diretamente. Afetar, ser afetado e resistir
so propriedades das foras, no das figuras. Por isso, as aes de cada um aparecem antes como
emisso de singularidades do que como interferncias diretas de um sobre outro.
Algumas linhas de fuga tambm so apresentadas. No filme, so representadas por situaes que
rebentam a territorialidade dos sujeitos, reduzindo-os a corpos indiferenciados: a AIDS uma
delas; o medo do serial killer, nas noites, outra. Em ambos os casos, dissolvem-se as
singularidades e os indivduos so apresentados como massa indiferenciada. Tudo fator de
risco, qualquer um pode contaminar ou ser contaminado, homens e mulheres, homo ou
heterosexuais. No mundo da AIDS, o HIV dissolve todas as fronteiras identitrias. Da mesma
forma, qualquer um pode ser o assassino, todos se olham com desconfiana. O prprio Bern
chega a afirmar Ela no ningum! Elas no eram ningum!, isto , a ao do seral killer
igualmente dissolve as identidades, as formas no tm mais sentido.
Por fim, gostaria de abordar alguns ciclos, algumas linhas de existencializao que desenham o
relevo do filme. Uma delas a linha dada pelos pares desejo/medo-captura/fuga. Observa-se,
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durante o tempo do filme, vrios movimentos orientados por essa conjuno de foras. Candy
protagoniza alguns blocos: desde sua atitude frente s duas possveis identidades (os
estremecimentos diante de Robert e Jerri, aos quais acaba por ceder) at a descompensao no
ltimo encontro com Bern, passando pelos encontros precedentes (nos quais consegue escapar),
pelo gesto brusco que joga ao cho o presente de Jerri e pelo passo apressado na noite, quando vai
ao encontro de Robert. Kane, da mesma forma, protagoniza seqncias exemplares, como seu
retorno para casa antes da uma hora, por causa da prescrio do pai, sua conduta na casa de
Benita (quando afirma No h nada dentro de mim!, tentando resistir insistncia de David
para que permita que ela leia sua mente, e acaba por enredar-se e ceder), sua atitude com David,
em sua casa, quando obedece a ordem de virar-se e baixar as calas e abandonado ou, ainda,
quando vai casa de David duas vezes para conversar sobre o acontecido (na primeira, admite
que sente medo; na segunda, surpreende o ataque de Bern a Candy). Por sua vez, David tambm
atualiza essas foras quando tenta evitar a identificao de seu passado como astro do seriado da
TV ou quando refuta seu fracasso permanecendo garom. Outra linha dada pelo
enfrentamento/ataque-dissimulao/defesa. Candy atualiza essa linha quando, por exemplo,
discute (supostamente a srio) sua vida afetiva com David, quando provoca Robert e o faz admitir
que quer ir para a cama com ela ou, mesmo, quando denunciada pelo editor que lhe pergunta
Por que voc odeia tudo?. David tambm contribui com esse desenho com suas repetidas atitudes
de indiferena frente a assuntos e fatos que o perturbam (as sutis investidas de Bern, o desejo de
Kane, as conversas com Candy). Benita realiza essas foras com sua naturalidade profissional em
conduzir as fantasias sadomasoquistas de seus clientes. Bern, por sua vez, assiste jogos na TV,
maturando sua transio ou, em sua performance diurna, passa diversas mensagens indiretas para
David a respeito de seu desejo. Um outro relevo o da seduo-destruio, composto, por
exemplo, pelo jogo feito por David com Kane, por vezes alimentando seu desejo e, por vezes,
destruindo-o. Quase o mesmo ele faz com Sal, em seus diversos encontros.
Por fim, gostaria de apontar a existncia de outros mundos colocados junto, evidenciando a
diversidade de dobras existentes no plano estratificado. Um exemplo mais sutil a figura de um
ortodoxo que aparece ao fundo da cena de David e Candy no supermercado e ao fundo da cena de
Jerri comprando os brincos no shopping. Outro exemplo, menos sutil, so as ocorrncias do casal
formado pelo travesti e o menino com cara de estrangeiro, talvez chicano. So quatro inseres,
com recortes de falas perdidas. A primeira, na boate ( Por que no me contou? Nunca me d
chance de falar... Babaca!); a segunda, no shopping ( Devo ligar para meus pais?
Amanh.); a terceira, no supermercado ( Como poderia saber? Precisamos de um trago. ...
no justo!); a quarta, na rua, noite (sem dizer nada, o menino chora e o outro, agora vestido
com roupas masculinas, acaricia sua cabea). So figuras que compem o quadro da cidade, das
quais nada sabemos, mas que contribuem para mostrar a complexidade das formas de
existencializao possveis.
* * *
O filme constitui-se, como afirmei, uma notvel amostra das possibilidades de cartografar a
realidade. Trata-se de uma trama realizada por personagens, fico. Porm, oferece-nos um belo
quadro contemporneo da produo de subjetividade, com direito entrada em fissuras que nos
levam para alm do visvel e do dizvel, s visibilidades e s dizibilidades; a fico, com seus
recursos alegricos e metafricos, permite-nos acessar algumas imagens do diagrama de foras e
pressentir o fora. Uma alternativa razovel de anlise e compreenso tanto do funcionamento dos
agenciamentos quanto de sua gnese. Um recurso e tanto.

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