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ministrio da cultura e FUNDACO MUNICIPAL DE CULTURA

apresentam

18 festival do filme documentrio e etnogrfico


frum de antropologia e cinema

Este festival dedicado a Eduardo Coutinho.

sumRIO
Apresentao7
Sesso de Abertura11
Mostra Retrospectiva Avi Mograbi15
Jri27
Mostra Competitiva Nacional33
Mostra Competitiva Internacional51
Mostra/Seminrio A escola e a cmera67
Sesses Especiais99
Lanamento103
Frum de Debates107
Curso/Oficina119
Ensaios123
Depois, antes da exploso. O Cinema de Avi Mograbi
Jean-Louis Comolli125
Avi Mograbi e o documentira
Ariel Schweitzer133
Desviar o Direto
Cyril Neyrat141
Palestina e Israel: subjetivao excepcional em face do tempo crtico
Marcelo Pedroso145

O maior escultor do nosso tempo


Eugenio Renzi157
Contemos um pas, o nosso
Jean-Michel Frodon163
Entrevista com Avi Mograbi167
Deixem essas crianas em paz: o mafu e o cinema na escola
Cezar Migliorin177
Dos princpios - uma didtica da inveno
Ana Tereza Melo Brando189
Noite na Ceilndia
Csar Guimares195
Contra-Plano Piloto
Wellington Canado209
A famlia de Elizabeth Teixeira: a histria reaberta
Cludia Mesquita215
No se pode morrer em Moscou
Glaura Cardoso Vale227
Programao233
ndices238
Arte | Muwaaju241
Crditos254

apresentaO
Produo de soja, poluio de gua, veneno caindo na gua, isso nos atinge diretamente. Atinge o nosso territrio e atinge a nossa vida. O Xingu
est cercado de soja, no tem mais aquela mata. Os rios esto ficando
contaminados, e o ar est seco. Cada ano que passa, tem mais queimadas.
Agora, qualquer fogo perigoso, porque as fazendas esto secando o ar.
Em 2012, nossa aldeia queimou todinha num grande incndio, tivemos
que reconstruir. [Pirakuman Yawalapiti1]
As perspectivas nas cidades que experimentamos mais de perto, no so
menos assoladoras.

Em O Contrato Natural, publicado em 1990, Michel Serres narra o surgimento de uma nova possibilidade sociogeolgica em que a ao antropognica
sobre a dinmica ecolgica planetria se tornou poderosa o suficiente para
que a humanidade se torne uma fora geolgica. Dada a violncia intrnseca
e o potencial destrutivo de tal fora, Serres argumenta que necessrio imaginar novas formas pelas quais as sociedades ocidentais possam conceber
o objeto-mundo e se relacionar com a natureza. E uma vez que a histria
fez os homens equivalentes s foras naturais, natureza deveriam ser concedidos direitos similares queles conquistados pelos humanos ao longo da
modernidade (Serres, 1990). Para caracterizar as dimenses dessa fora sociogeolgica, quase vinte anos depois de Serres, Paul J. Crutzen, meterelogo

holands, cunhou o termo Antropoceno suge-

existir e coabitar, junto a mltiplas ontologias,

rindo a entrada em umanova poca geolgica,

com os demais objetos-mundo, junto aos saberes

quando ento o impacto da humanidade sobre

e formas de vida que no concebem algo como

a estabilidadeecolgica do planeta j teria se

a prpria natureza, externalizada ou apartada

tornado irreversvel.

do homem, formas expressivas que permitam

Perguntamo-nos: o que nos resta, nesse cenrio?


Junto dos filmes e textos que no forumdoc.
bh.2014 partilhamos, respondemos: resistir,
estar ao lado, fazer parte do que resiste, que
resta, a escria, o resduo, o excludo, a parte
maldita3 , nos contrapor ao teatro espetacular

das representaes mercantis, miditicas, publicitrias e de seus correlatos consumo e urbanizao extensivos, monocultura e monocincia
do saber ocidental e de seu nico lugar de fala.

Do ponto de vista de uma poltica que inclua


as imagens e as representaes constituintes
do mundo, preciso, afirmamos uma vez mais,
sair do espetculo fantasmtico e reconduzir
esse poder de mostrar s mos e ao territrio
dos homens concretos4 demarcando o lugar do

a fabulao e a fabricao coletiva de novos e


inventivos territrios engendrando uma poltica
mais ampla: cosmopolticas.
nesse sentido que convocamos o pensamento sobre os filmes aqui exibidos como formas
imaginadas de refletir, de se relacionar e criar
o objeto-mundo, filmes situados imbricados
s questes de seu tempo, tais como so os de
Avi Mograbi, cineasta israelense criticamente posicionado ao governo segregacionista de
Israel, cujas propostas formais para enfrentar
seu pertencimento a esse territrio o tornaram
amplamente reconhecido e ao qual dedicamos
uma retrospectiva. Mograbi estar entre ns para
acompanhar a mostra e ministrar o curso: Que
diabos estou fazendo nesta imagem?.

documentrio e do espectador no mundo para

Tambm filmes de uma gerao de novos cine-

que tambm, por meio do cinema e a partir dele,

astas politicamente situados esto convocados:

sejamos capazes de inventar novas formas de

Branco sai, preto fica, de Adirley Queirs e seus

camaradas de Ceilndia e de Ceicine, filme-bom-

Obras que se constituem de documentao e

ba em nossa sesso de abertura que enfrenta os

fabulao, potentes fices persuasivas, termo do

poderes tambm segregacionistas do Planalto

qual se vale M. Strathern6 para definir o estatuto

Central, munido de coletiva inveno. Tambm

do texto antropolgico e que estendemos aqui aos

assim so muitos dos trabalhos selecionados nas

filmes nos quais acreditamos. Procedimentos de

mostras competitivas nacional e internacional,

narrao, fabricao, inveno e interveno no

filmes a um s tempo imersos e imbudos de seus

real por meio de sons e imagens que, junto a ns,

territrios, que os reinventam agem sobre eles.

coabitam. E que, junto a ns, lutam e resistem

Filmes submersos na e de histria, que se

porque ainda ser preciso.

propem a reabri-la, no em sentido revisionis5

ta, para apenas rev-la em um empreendimento

Coletivo filmes de quintal, por Jnia Torres

voltado ao passado, mas igualmente para agir


sobre ela, voltando-nos para algo continuamen-

te a construir, como em A Famlia de Elizabeth


Teixeira, ltimo filme dirigido e montado por
Eduardo Coutinho, a quem dedicamos esse festival, como sincera homenagem. A resistncia
de Ventura e Pedro Costa em Cavalo Dinheiro.
Filmes que nos revelam a ns mesmos, expondo
as microfsicas de nossas mais caras instituies por mestres como Jean Rouch, Frederick
Wiseman, Jean Vigo, Michel Brault, entre demais
autores, que reunimos na mostra A Escola e a
Cmera, junto a tantos outros que partilhamos
nestes breves e densos dias.

NOTAS

1. BlogFelipe Milanezpublicado em31/10/2014.


2. Coexistncias, Wellington Canado, 2014, mimeo.
3. Cf. Ver e Poder, de Jean Louis Comolli (2008, ed.
UFMG).
4. Cf. Ver e Poder, de Jean Louis Comolli (2008, ed.
UFMG).
5. Interpretao proposta por Cludia Mesquita em
texto publicado neste catlogo.
6. Fora de contexto, as fices persuasivas da antropologia, Marilyn Strathern, 2013.

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sessO
DE ABERTURA

Branco Sai, Preto Fica


White out, Black in
Brasil, 2014, cor, 93
Elenco cast Marquim do Tropa, Shockito, Dilmar Dures,
DJ Jamaika, Gleide Firmino
Direo director Adirley Queirs
Fotografia cinematography Leonardo Feliciano
Montagem editing Guille Martins, Adirley Queirs
Som sound Francisco Craesmeyer
Produtora production Cinco da Norte
Contato contact cincodanorte@gmail.com

O filme cria suas imagens e sons a partir de uma histria trgica: dois homens negros, moradores da maior
periferia de Braslia, ficam marcados graas ao criminosa de uma polcia racista e territorialista da Capital
Federal. Mas esses homens no se sentem confortados
em contar a histria de maneira direta e jornalstica.
Eles querem fabular, querem outras possibilidades de
narrar o passado, abrindo para um presente cheio de
aventuras e ressignificaes, propondo um futuro.
The films images and sounds come from a tragic story:
two black men, dwellers of the biggest slum of Braslia,
are marked by a criminal action of the capitals racist
and territorialist police. These men dont find relief just
by telling their story in a direct, journalistic manner.
They wish to turn it into a fable, to find other ways to
recount the past, to open a present full of adventures
and new meanings, proposing the future.
cine humberto mauro, 20 nov, 19h

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mostra
Retrospectiva
avi mograbi

16

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Retrospectiva Avi Mograbi


Cludia Mesquita e Carla Italiano

Em 2007, no forumdoc, travamos contato com os filmes do cineasta israelense


Avi Mograbi. A mostra O anti-espectador exibia, pela primeira vez em Belo
Horizonte, Como aprendi a superar meu medo e amar Ariel Sharon (1997) e
Vingue tudo, mas deixe um de meus olhos (2005). Em um primeiro momento,
impactava-nos a performance do cineasta. Corpo em cena e em quadro, confessando suas dvidas diretamente para a cmera ou debatendo ao telefone
com interlocutores situados alhures, Mograbi abria o processo de realizao

17

de um filme (aquele mesmo que vamos) ao espectador, compartilhando dilemas, hesitaes e angstias. Nesses filmes por fazer, cuja existncia parece
a todo tempo ameaada, o lugar do cineasta sempre problemtico. Mais, at:
deslocando-se nalgumas cenas (aquelas filmadas em sua casa/produtora) para
o outro lado da cmera, ele se integrava, assim como ao processo de realizao que conduzia com dificuldade, ao corpo social doente, na expresso
de Cyril Neyrat, confrontando a boa conscincia e o tradicional lugar do
documentarista: neutro, distanciado, protegido no antecampo.1
A exposio de Mograbi vai de par com sua autofico. O personagem do
cineasta de esquerda se colocava, no primeiro longa-metragem, o projeto de

17

um acerto de contas, pessoal e histrico: filmar o

prpria sociedade: como reconhecer em Sharon

inimigo maior, Ariel Sharon, ex-general do exr-

um criminoso de guerra e, mesmo assim, no

cito israelense, ex-ministro da defesa, artfice da

deixar de eleg-lo?

invaso do Lbano em 1982, e na poca (1996)


deputado em campanha pela eleio de Bibi
Netanyahu, do Likud, para primeiro-ministro. 2
Central no texto de Comolli sobre o cineasta,
aqui traduzido, 3 a discusso sobre como filmar
o inimigo, portanto, se impunha com fora. Ela
motivou uma mostra e um seminrio especficos,
no forumdoc.bh.2013, quando reexibimos Como
aprendi a superar meu medo e amar Ariel Sharon.

18

Nesta irnica fbula documentria, depois de


grande dificuldade de aproximao, Mograbi se
depara com o Sharon de carne e ossos, e acaba
seduzido pelo carisma e pela proteo de seu

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inimigo. Aproximando-se demais, v balanarem


suas prprias convices (e, segundo a narrativa,
o seu casamento). Como escrevemos na apresentao da mostra O inimigo e a cmera, o
tom de ironia que perpassa todo o filme parece
sugerir: a personagem do cineasta de esquerda
(ele mesmo, Mograbi), que reluta entre a adeso
e a resistncia aos encantos de Sharon, encarna
aquilo que se torce, como escreveu Comolli, na

De filme em filme, o pensamento-cinema de


Mograbi se adensa e, multiplicado por novos
enfrentamentos, estratgias e experimentos, ganha fora e coerncia. Vingue tudo, mas deixe um
de meus olhos (na estranha traduo em portugus 4), realizado durante a Segunda Intifada,
um vigoroso ponto de inflexo. Nele, como reflete
Marcelo Pedroso,5 a montagem ganha importncia decisiva, e no apenas para desviar o direto
(Neyrat), lanando, atravs das cenas em que o
cineasta confessa para a cmera, suspeita sobre
as sequncias documentrias. Ao justapor filmagens bastante heterogneas, realizadas em Israel
e nos territrios ocupados, Mograbi promove uma
desconcertante aproximao entre esses povos.
Judeu israelense, Mograbi se vale desta condio
para transitar por entre espaos onde restrita a
circulao de palestinos, nota Pedroso, estando
de um lado e de outro de uma fronteira ora fsica,
ora simblica. Essa condio lhe permite filmar,
de um lado, visitas guiadas de grupos de turistas

judeus s runas da Fortaleza da Massada, onde

problemtico processo de realizao dos filmes

se rememora a dramtica resistncia hebraica ao

que vemos. Z32 (2008) um caso extremo. O

cerco dos romanos, assim como situaes em

filme surge da atuao de Mograbi no projeto

que o mito de Sanso, resistente aos filisteus,

Breaking the Silence, organizao dedicada a

retomado no presente; do outro lado, ele filma

coletar testemunhos de soldados israelenses que

uma srie de situaes vividas por palestinos

lutaram em territrios palestinos. Nele, Mograbi

nos bloqueios e postos de controle israelenses,

pe em cena o testemunho de um ex-soldado das

que impedem sua livre circulao pelo territrio.

foras especiais do exrcito israelense que parti-

Postas em relao na montagem, essas sequn-

cipou de uma misso de retaliao que culminou

cias so ressignificadas: ali onde o discurso judai-

na morte de dois policiais palestinos, escolhidos

co dominante s v diferenas, o filme aproxima

ao acaso. Para contar essa histria difcil de

a experincia de sofrimento dos palestinos no

ser contada (Eugenio Renzi6), Mograbi se vale

presente quela dos judeus no passado, assim

de truques (mscaras escondem a identidade

como sublinha a afirmao comum do suicdio

do soldado e de sua namorada) e de canes

como forma de resistncia.

interpretadas por ele e por uma banda. Como

Nesse engajamento crtico do cinema no mundo,


h por vezes uma dessacralizao dos temas
polticos, e, como escreveu Comolli, sobrevm
uma dimenso cmica e de estranheza. o caso
de Agosto e Z32, que se valem de encenaes
delirantes, efeitos especiais e/ou performances
musicais inusitadas, conduzidas pelo prprio
cineasta, como forma de comentrio e reflexo
sobre o difcil, truncado e por vezes eticamente

19

escreveu Ariel Schweitzer, as dificuldades enfrentadas pelo cineasta se transformam em ganho


esttico, introduzindo em Z32 uma qualidade
de abstrao, impomdo uma distncia crtica
entre o soldado e sua confisso. Melhor ainda:
como no teatro grego, a mscara tem por efeito
transformar o soldado em um arqutipo, dando
a seu discurso um alcance universal. 7

19

Por tudo que buscamos levantar, Um dia entrei

A presena de Avi Mograbi no forumdoc, ao acei-

num jardim, filme mais recente, parece realizar

tar nosso convite para ministrar um workshop

no conjunto da obra um expressivo deslocamento.

durante o festival, foi fundamental para que essa

Foi a primeira vez que eu comecei um projeto

mostra, um sonho antigo, tomasse corpo. A re-

no porque estivesse frustrado ou com raiva

trospectiva (a primeira em Belo Horizonte, e uma

de algo ou algum, mas de um outro ponto de

das poucas j organizadas no Brasil) foi definida

vista, relata Mograbi na entrevista publicada

em dilogo com o cineasta, e busca associar as

neste catlogo. No filme, o cineasta compartilha

exibies dos filmes a uma reflexo mais detida

a cena com Ali, palestino, seu amigo e profes-

sobre sua metodologia de trabalho, que Mograbi

sor de rabe. Essa amizade confronta a histria

abordar nos cinco encontros do workshop. Os

recente, como escreve Frodon: aquela de uma

sete filmes exibidos desenham o percurso de

regio que, at bem pouco tempo, era possvel

experimentaes do cineasta, de seu primeiro

e altamente desejvel percorrer em todas as

longa-metragem ao trabalho mais recente. A re-

direes, e que hoje est bloqueada por tempo

constituio (1994), filme que inaugura a mostra,

indeterminado. Na cozinha, Avi e Ali criam um

tematiza o assassinato de um garoto judeu no

lugar comum, territrio ntimo que pode, obvia-

incio da dcada de 1980 e a consequente con-

mente, ser multilnge, como escreve Frodon:

denao de cinco rabes pelo crime. A inocncia

Eles contam histrias de outro espao-tempo [a

alegada pelos acusados, mesmo aps dez da con-

Beirute onde as famlias de ambos viviam nos

denao, permeia o olhar de Mograbi sobre os

anos 1930], e seus discursos engendram uma

pormenores da investigao, pondo em suspeita a

utopia: um espao-tempo alternativo, que vem

prpria veracidade do julgamento. Postura crtica

assombrar o aqui e agora, suas opresses, seus

que se prolonga nos 20 anos seguintes, consti-

bloqueios, sua tristeza profunda como a voz da

tuindo uma das mais contundentes e originais

cantora Asmahan.

cinematografias de nosso tempo.

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Agradecemos ao Itamaraty pela parceria que


permitiu a realizao do workshop; aos autores
que cederam seus textos para publicao no catlogo, e ao prprio Avi Mograbi, sem o qual essa
mostra no teria sido possvel.

NOTAS

1. Ver, neste catlogo, Desviar o direto, de Cyril


Neyrat.
2. A atuao de Sharon foi definidora do apartheid
imposto aos palestinos pelo Estado de Israel, como
Mograbi reflete na entrevista publicada neste catlogo.
3. Ver Depois, antes da exploso. O cinema de Avi
Mograbi.

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4. Na traduo em ingls, Avenge but one of my two


eyes.
5. Ver, neste catlogo, Palestina e Israel: subjetivao
excepcional em face do tempo crtico.
6. Ver, neste catlogo, sobre Z32, O maior escultor do
nosso tempo.
7. Ver, neste catlogo, "Avi Mograbi e o 'documentira'",
de Ariel Schweitzer.
8. Ver, neste catlogo, a resenha de Once I entered a
garden, por Jean-Michel Frodon.

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Ha-Shichzoor
The Reconstruction
A reconstituiO

Eich Hifsakti Lfahed Vlamadeti Lehov


et Arik Sharon
How I learned to overcome my fear
and love Arik Sharon
Como aprendi a superar meu medo
e amar Ariel Sharon

Israel, 1994, cor, 50


Direo director Avi Mograbi
Contato contact www.avimograbi.com

Israel, 1997, cor, 61


Direo director Avi Mograbi
Fotografia cinematography Ran Carmeli, Ron Katzenelson,
Ronen Shechner, Yoav Gurfinkel
Montagem editing Avi Mograbi
Produo production Avi Mograbi
Contato contact www.avimograbi.com

Em 8 de dezembro de 1983, um garoto judeu de oito anos,


da cidade de Haifa, foi sequestrado, assassinado e abusado
sexualmente. Cinco rabes que trabalhavam na vizinhana
foram condenados e encarcerados por priso perptua.
A sentena foi baseada na confisso e reconstruo dos
cinco rus. Dezessete anos aps a condenao, os rus
ainda alegam inocncia.
On December 8, 1983 a fifteen year old Jewish boy from
the city of Haifa was kidnapped, murdered and sexually
abused. Five Arabs who worked in in the neighborhood were
convicted and imprisoned for life. The conviction was based
only on the defendants confessions and reconstructions.
Seventeen years after their conviction, the five defendants
still claim they are innocent.
cine humberto mauro, 23 nov, 21h

Em 1996, quando a campanha eleitoral em Israel se aproxima, Mograbi decide fazer um filme sobre a contestada figura
poltica de Ariel Sharon. Durante as filmagens Mograbi
comea, no entanto, a ver Sharon de outra perspectiva.
Um filme que afirma que melhor julgar um poltico por
suas ideias e seus atos que por seu carisma.
As the 1996 elections approach, Avi Mograbi sets out to
make a documentary about Israels most notorious politician, Ariel Sharon. In the process, Mograbi seems to begin
to see Sharon in a different light. A film which assures
that is better to judge a polititian by his ideas than by his
personal charm.

cine humberto mauro, 23 nov, 21h

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Yom Huledet Sameach Mar Mograbi


Happy Birthday, Mr. Mograbi
Feliz aniversrio, Sr. Mograbi

August: a moment before the eruption


Agosto, antes da exploso

Israel/Frana, 1999, cor, 77


Direo director Avi Mograbi
Fotografia cinematography Avi Mograbi, Eitan Harris, Oded
Kimchi, Yoav Dagan, Yoav Gurfinkel
Montagem editing Avi Mograbi
Produo production Avi Mograbi
Contato contact www.avimograbi.com

Israel/Frana, 2002, cor, 72


Direo director Avi Mograbi
Fotografia cinematography Avi Mograbi, Eitan Harris,
Philippe Bellache
Montagem editing Avi Mograbi
Contato contact www.avimograbi.com

O ano 1998 e Israel completa cinquenta anos. Mograbi


contratado por uma emissora de TV israelense para registrar as comemoraes do aniversrio da nao. Enquanto
isso, o veterano produtor televisivo Daoud Kutab contrata
o cineasta para documentar o que resta das propriedades
palestinas que foram evacuadas e destrudas em 1948.
Mograbi embaralha magistralmente as fronteiras entre o
fato e a fico, entre o pessoal e o poltico.

Para Mograbi, o ms de agosto simboliza tudo o que Israel


tem de mais insuportvel. Durante os 31 dias deste ms, o
realizador percorre as ruas com sua cmera e partilha com
o espectador suas reflexes.

I t is 1998 and Israel is turning fifty. Mograbi is hired by an


Israeli tv to document celebrations of the nations anniversary. At the same time, veteran television producer, Daoud
Kutab, hires him to document remains of the Palestinian
property evicted and destroyed in 1948. Mograbi masterfully blurs the lines between fact and fiction, between the
personal and the political.
cine humberto mauro, 24 nov, 17h

According to Mograbi, the month of August symbolizes


all that is unbereable in Israel. During the 31 days of this
month, the filmmaker roams the streets with his camera,
sharing his considerations with the spectator.

cine humberto mauro, 30 nov, 19h

Nekam Achat Mishtey Eynay

Z32

Avenge but one of my two eyes


Vingue tudo, mas deixe um de meus olhos
Israel/Frana, 2005, cor, 100
Direo director Avi Mograbi
Fotografia cinematography Avi Mograbi, Philippe Bellache,
Yoav Gurfinkel, Itzik Portal
Montagem editing Avi Mograbi
Produo production Avi Mograbi, Serge Lalou
Contato contact www.avimograbi.com

Israel/Frana, 2008, cor, 82


Direo director Avi Mograbi
Roteiro screenplay Noam Enbar, Avi Mograbi
Fotografia cinematography Philippe Bellache
Montagem editing Avi Mograbi
Produo production Avi Mograbi, Serge Lalou
Contato contact www.avimograbi.com

Durante a segunda Intifada, Mograbi se depara com um cotidiano recorrente: palestinos sitiados e o exrcito israelense
onipresente. Ao mesmo tempo, ele mantm uma conversa
telefnica com um amigo palestino que no pode mais sair
de casa, e analisa os mitos de Sanso e Massada que foram
sucessivamente distorcidos pelos governantes israelenses.

Um cineasta avalia seu papel moral e poltico enquanto filma


um ex-soldado israelense que participou de uma operao
de vingana na qual dois policiais palestinos foram mortos.
O soldado aceita testemunhar desde que sua identidade
permanea secreta. Ao buscar uma soluo para essa demanda, o cineasta questiona sua prpria postura: por que
ele est to preocupado em acolher um assassino em seu
During the second Intifada, Avi Mograbi encounters a
novo filme se pode somente entreg-lo?
recurring landscape: surrounded Palestinians and an
omnipresent Israeli army. At the same time, he keeps a A filmmaker reexamines his moral and political role
telephone conversation with a Palestinian friend who is while filming an Israeli ex-soldier who participated in
literally not allowed to leave his house, while analysing a revenge operation where two Palestinian policemen
the myths of Samson and Masada, successively distorted where murdered. The soldier willingly testifies as long as
by the Israeli governors.
his identity is kept secret. While he keeps looking for the
proper solution for that demand the filmmaker questions
his own conduct: why is he so concerned with harboring
a murderer inside his new film instead of turning him in?
cine humberto mauro, 26 nov, 19h
fae ufmg, 24 nov, 10h

cine humberto mauro, 28 nov, 17h

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Nichnasti paam lagan


Once I entered a garden
Uma vez entrei num jardim
Israel/Frana/Sua, 2012, cor, 99
Direo director Avi Mograbi
Roteiro screenplay Noam Enbar, Avi Mograbi
Fotografia cinematography Phillipe Bellache
Montagem editing Avi Mograbi, Rainer Trinkler
Som sound Florian Eidenbenz
Produo production Avi Mograbi, Serge Lalou
Contato contact www.avimograbi.com

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26

O filme comea com um sonho a respeito de um encontro


impossvel entre Avi Mograbi e seu av, Ibrahim, em frente
casa da famlia, em Damasco, em 1920. Qual lngua eles
falariam? O rabe de Avi rudimentar, enquanto Ibrahim
no teria aprendido hebraico. Para concretizar seu sonho,
Avi volta-se para seu amigo e professor de rabe, Ali AlAzhari, e sugere que eles faam um filme juntos.
It begins with a dream about an impossible encounter
between Avi Mograbi and his grandfather, Ibrahim, outside
their Damascus home in 1920. What language did they
speak? Avis Arabic is rudimentary, while Ibrahim had
yet to learn Hebrew. To bring his dream to life, Avi turns
to his Arabic teacher and good friend, Ali Al-Azhari, and
suggests that they make a movie together.

cine humberto mauro, 27 nov, 21h

competitivas

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28

Jri

Competitiva Nacional
Amaranta Cesar
Professora adjunto do Curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal
do Recncavo da Bahia, possui Doutorado em Estudos Cinematogrficos pela
Paris 3 - Sorbonne Nouvelle, Ps-doutorado pela NYU, coordena e curadora

29

do CachoeiraDoc, Festival de Documentrios de Cachoeira. Foi curadora e


organizadora da Mostra 50 Anos de Cinema da frica Francfona. Coordena o
Grupo de Estudos e Prticas em Documentrio. Tem apresentado trabalhos e
publicado artigos com enfoque em cinema e diferena, documentrio, cinema
africano e da dispora.
Cristiane Lima
Doutoranda pelo Programa de Ps-graduao em Comunicao Social
da UFMG, desenvolve a pesquisa Msica em cena: um estudo sobre os
componentes sonoros da escritura do documentrio brasileiro. Em 2013,
realizou estgio doutoral no Dpartment de lHistoire de lArt et des tudes

29

Cinmatographiques, da Universit de Montral (Canad), no mbito do laboratrio de pesquisa La Cration Sonore - Cinma, Arts Mdiatiques et Arts
du Son. Publicou artigos sobre temas relacionados a Comunicao, Cinema e
Msica, com especial nfase no cinema documentrio brasileiro. Co-organizou,
em 2012, o V Encontro dos Programas de Ps-graduao em Comunicao
de Minas Gerais e o livro Comunicao e desafios metodolgicos, em 2013.
Tambm em 2013 integrou a equipe organizadora do 45o. Festival de Inverno
da UFMG, coordenando, ao lado do Prof. Ruben Caixeta, as atividades do
Coletivo Cineastas Indgenas.
Eduardo Escorel

30

Cineasta e montador, professor, comeou a trabalhar no meio cinematogrfico


aos 20 anos, como assistente de direo de Joaquim Pedro de Andrade. No
ano seguinte, dirigiu com Jlio Bressane o documentrio Bethnia bem de
perto. Graduou-se em cincias polticas e sociais. Como montador, atuou em

30

diversos filmes de diferentes diretores, como Glauber Rocha e Leo Hirszman,


Eduardo Coutinho e Jos Joffily. Dirigiu o documentrio de curta-metragem
Viso de Juazeiro. Em 1976, fez seu primeiro longa, Lio de amor. Na dcada
de 1990, dedicou-se realizao de documentrios, com destaque para os
filmes de uma trilogia histrica: 1930 Tempo de revoluo (1990), 32 A
guerra civil (1993) e 35 O assalto ao poder (2002) e para os recentes Paulo
Moura Alma brasileira (2012) e Posfcio Imagens do Inconsciente.

Competitiva interNacional
Ana Siqueira
Formada em Comunicao Social pela UFMG e diplomada em Filosofia pela
Universidade Paris 8. Foi programadora do Cine Humberto Mauro, coordenou a programao do 15 FestCurtas BH - Festival Internacional de Curtas
de Belo Horizonte (2013) e co-coordenou a 16a edio do mesmo festival
(2014). curadora, desde 2011, da mostra de cinema infantil do Festival SACI
- Sociabilizao, Arte e Cultura na Infncia, e atuou na seleo e curadoria de
mostras e festivais, tais como forumdoc.bh e Mostra de Cinema de Tiradentes.
tradutora, de lngua francesa e inglesa, de filmes e textos de cinema.
Mateus Arajo Silva

31

Professor de cinema na ECA-USP, doutor em Filosofia (Univ. de Paris I / UFMG),


ps-doutor em Cinema (ECA-USP / FAPESP), tradutor e ensasta. Publicou,
no Brasil e na Frana, artigos e captulos de livros sobre filsofos, cineastas
e pensadores do cinema. Organizou ou co-organizou os volumes coletivos
Glauber Rocha / Nelson Rodrigues (Magic Cinma, 2005), Jean Rouch 2009:
Retrospectivas e Colquios no Brasil (Balafon, 2010), Straub-Huillet (CCBB,
2012), Charles Chaplin (Fundao Clvis Salgado, 2012) e Jacques Rivette
(CCBB, 2013). Na Frana, traduziu Glauber Rocha (Le Sicle du Cinma, Ed.
Yellow Now, 2006) e Ismail Xavier, entre outros; no Brasil, traduziu uma srie
de autores franceses (Philippe Dubois, Andr Bazin, Jean Douchet, Jacques

31

Rancire, Jacques Rivette etc). um dos editores da revista Devires (Cinema


e Humanidades), da UFMG.
Rafael Ciccarini
Professor, crtico de cinema, gestor cultural, pesquisador e curador. Graduado
em Histria pela FAFICH/UFMG; mestre em Artes Visuais/Cinema na Belas
Artes/UFMG (onde defendeu a dissertao A viso de mundo e de cinema dos
irmos Coen: um estudo da narrativa cinematogrfica de Joel e Ethan Coen
a partir da anlise de Gosto de Sangue e Barton Fink) e doutor em Artes/
Cinema na Belas Artes/UFMG (onde defendeu a tese Labirintos da razo:
mise-en-scne e discurso no primeiro cinema de Stanley Kubrick). Coordenador

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do Curso de Cinema da UNA. Professor das disciplinas Histria e Teoria do


Cinema, Teorias da Imagem do Som e Histria da Arte no Curso Superior
de Cinema da UNA. Professor de Histria do Cinema Brasileiro e Crtica
Cinematogrfica na Ps- Graduao do IEC/PUC Minas. , tambm, editor

32

da revista eletrnica Filmes Polvo e coautor do livro Antologia Revista de


Cinema. Atualmente Gerente de Cinema da Fundao Clvis Salgado, na
qual, entre outras atividades, responsvel pela programao e gesto do
Cine Humberto Mauro.

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mostra
competitiva
nacional

34

34

Alm do documentrio, a verdade


perspectivas a partir de um impasse
Carolina Canguu, Douglas Resende, Ewerton Belico

Homem curvado sobre o violo


Como se fosse foice, dia verde.
Disseram: azul teu violo,
No tocas as coisas tais como so
E o homem disse: As coisas tais como so
Se modificam sobre o violo
E eles disseram: Toca uma cano,
Que esteja alm de ns, mas seja ns
No violo azul, toca a cano,
Das coisas exatamente como so
[Wallace Stevens, O homem do violo azul]

Quando nos colocamos em relao com o conjunto dos filmes inscritos para
esta mostra Competitiva Nacional, percebemos um sentimento comum. H
algo como um mal-estar, um sentimento de profunda e desesperada insatisfao entre aqueles que abordam a vida na cidade. Vivemos nas metrpoles
brasileiras um momento distpico, intensificado ainda mais pela disputa

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36

eleitoral entre candidatos que sequer abordam

brincar, sofrer sorrindo, de prazer e dor com as

o esgotamento da vida urbana, as mudanas cli-

drogas. A fabulao que o outro faz dele mesmo

mticas, as urgncias ambientais e dos povos

nos permite aproximar de um universo particu-

tradicionais. A estril manuteno da disputa

lar, da verdade da imaginao. O filme se dis-

entre as mesmas foras correlata ao estado

persa, como a insinuar que quelas trajetrias

de exceo institudo diante da insatisfao de

correspondem inmeras outras, talvez resposta

multides nas ruas. H uma distncia abissal

melanclica e contempornea tenso entre sin-

entre a realidade material das cidades e o baixo

gularidade e experincia coletiva que perpassa

nvel do debate poltico, e por outro lado, as mu-

o cinema brasileiro. H nova concentrao, e a

danas se provam necessrias e urgentes para

narratividade novamente plasma seu fio de conti-

uma qualidade de vida coletiva minimamente

nuidade na destinao trgica de Juninho, heri

digna. Tal abismo pode chegar a comprometer

paradoxal que assume o labor que no entanto

at mesmo nossa capacidade de sonhar as cida-

recusa. A fico se substitui ao improviso? Tudo

des e o mundo que desejamos. Tratar-se-ia, para

tem que mudar, sentencia sua carta de despedida

alm das identidades petrificadas, de alguma

e sua fuga o gesto afirmativo e desesperado

verdade que preexistiria ao encontro tornado

final diante de um mundo em que no se enxerga

filme, da possibilidade de engendrar possveis

o opressor que presidiria a repetio inexorvel

vozes dissonantes, de imaginar, talvez, outros

de uma mirade de vidas. Como documentar o

mundos possveis.

que sequer somos capazes de ver?

Em A vizinhana do Tigre, h o jogo, a um tem-

Em Brasil S/A, Marcelo Pedroso continua a

po infantil e mortfero de Juninho, Neguinho e

orquestrao dos carros, tratores e mquinas

Menor. possvel entrar no mundo dos perso-

iniciados em seu trabalho anterior, Em trnsito.

nagens, na vida cotidiana de jovens do bairro

Neste filme, a orquestra composta pela imagem,

Nacional em Contagem, no modo de falar, viver,

trilha e montagem. As trilhas sonoras dramati-

zam as mquinas, ao mesmo tempo que eviden-

ao apaziguamento sem atrito, mas como estrat-

ciam a estupidez da grandeza atribuda a elas.

gia de criao de novos territrios onde possam

Trabalhadores da cana que se tornam operrios

habitar os sonhos ainda que sejam de desespe-

de mquinas, muitos carros na cegonheira, o bal

rana que parecem no caber na realidade, que

dos tratores, uma praa de maquete. A bandeira

no encontram visibilidade e escuta. Explorar

do Brasil sem o centro azul detecta a perda do

to assumidamente a atitude ficcional tambm

cu. preciso tentar filmar esse futuro que nos

no significa, claro, que esses filmes deixam de

aguarda, apesar de sua luz estar quase apagada.

ser documentrios; eles no abandonam vrias

Com os punhos Cerrados um filme de carter


heterogneo: narrativa-guia, de um grupo de
inconformados radialistas-piratas e ao encontro
amoroso que decorre dessa atividade se mescla
e se esburaca uma srie tateante de esboos/
ensaios que tentam plasmar algum sentido de
revolta e exigncia de ruptura, familiares s manifestaes do ano passado. Como documentar
ento a revoluo ainda porvir?
Olhamos em volta e tudo est pacificado. A cidade segue como prottipo da priso. Insistentes,
arbitrrios e totalizadores esforos de aprisionamento do olhar e do encontro. Talvez por isso esses filmes tomaram o rumo da fico no como
abandono da realidade em proveito da fantasia,
muito menos como fuga do conflito em direo

das possveis relaes entre o cinema e o real e


se colocam naquele conhecido, porm incerto,
territrio alm da linha que separa o que visto
como vivido, acontecimento bruto, daquilo
que fbula e fico. Ao contrrio, apontam para
modos originais e muito contemporneos de se

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incorporar aspectos diversos do documentrio


moderno muito do qual, alis, j demonstrou
como pode ser rica em riscos a experincia de
enveredar pelo terreno da fico de forma improvisada, aberta criao dos personagens-atores.
Ela volta na Quinta recria ficcionalmente a famlia do prprio realizador e os transforma em
personagens de si mesmos. A pergunta sobre a
realidade do que vemos intil: tudo fico,
mas a gnese do que se roteiriza so as micro

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-histrias individuais de familiares e amigos que

absoluto desse esvaziamento. A realidade vista

se transformaram em peas de uma narrativa.

da janela do apartamento uma fico obscura;

H apenas construo, ento? Algo permane-

a fico que os atores encenam, por outro lado,

ce e invade esse mundo de palavras e imagens:

nos aparece como real, explicitado no sexo sem

gestos, a expresso de um vnculo que se infiltra

elipses, numa pornografia ontolgica, como

quase como efeito de uma insuficincia produ-

disse Bazin.

tiva da encenao, modos de dizer, olhares. Se


h a garantia da indicialidade escancarada, os
personagens e suas vidas roteirizadas, o mais
interessante dessa aposta na dramatizao parece ser justamente essa espcie de fuso entre
o cinema e a vida vivida.

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Em O Clube, h insignificncia de um cotidiano


pontuado pelo envelhecimento, pela vida suburbana, por uma experincia que em nada se destaca da infinitude de outras vidas ordinrias; h
a turma, a Turma OK, os laos de competio e
amizade que conformam uma famlia ampliada

Em Nova Dubai, por exemplo, a fico de si atinge

entre duas narrativas que se sobrepem; as pistas

o ponto liminar de uma verdade irretorquvel

de um conflito e de uma ruptura na preparao

que se consuma nos corpos: o encontro sexual,

de um espetculo que pode ou no acontecer,

nica resposta possvel diante da cidade sitiada,

sobreposto pela inveno de um tornar-se outra,

das memrias destrudas. Seria a auto-fico a

fico de si, readequao dos gneros (cinema-

resposta possvel diante da impossibilidade de

togrficos e sexuais).

dizer oriunda da eliminao de quaisquer traos


de uma experincia comum? Encontramo-nos
na escala microscpica da resistncia, na qual
o sexo o ponto de fuga para onde escapam os
personagens diante do esvaziamento da vida na
cidade, e a Nova Dubai a promessa do triunfo

J Deusa Branca construdo a partir de runas.


Como document-las? Runas de um projeto moderno, de uma utopia nacional, de um possvel
modo de sonhar os povos indgenas amaznicos.
Os fragmentos de vozes e imagens se articulam
como ensaio, mas o que vemos no so argumen-

tos ou teses, e sim a infiltrao dos rastros de

corpos e aes ao ocidental que os interpreta,

uma vida que se pretendia indiscernvel de uma

constituindo-se assim como plo detentor da

prxis artstica. Aonde est o mistrio oculto?

linguagem e da cognio. H uma dupla inver-

Em 10/05/2012, a observao, o plano distendido


podem converter corpos e espaos em imagem,
como se a pura indicialidade da presena do gesto assegurasse, na ausncia de uma relao, a
marca da distncia que une e separa eu e outro,
entre quem filma e quem filmado. Todavia, se
do outro somente persiste a repetio do gesto
que signo da patologia, algo advm: como se o

so: no apenas o nativo se torna protagonista


do registro etnogrfico do mundo ocidental (e
simultaneamente explicita sua prpria perspectiva) como a apropriao do registro miditico
audiovisual resulta em seu deslocamento: na
tematizao dos clichs do noticirio kariocacarioca, no emprego do recursos de edio e de
letreiros deslocados de sua funo habitual.

prprio sujeito-observador, contrapelo do dirio,

Ventos de Agosto se constri no hibridismo de

encontrasse em si as marcas dessa obsesso, e

um duplo registro: um dramtico, que narra

o registro de si somente fosse possvel por esse

conflitos com uma roteirizao evidente, outro

olhar enviesado em relao a outrem. Aquele que

contemplativo, no qual a paixo narrativa cede

filma profundamente afetado pelo processo de

observao alongada dos espaos e dos modos

filmagem e os riscos de filmar esto ali expostos.

de vida que se constituem. Nessa duplicidade

Karioca o filme que faz a passagem entre aqueles que trazem a cidade tona e os que oferecem
ao espectador a projeo em outros modos vida,
at mesmo outras concepes sobre o homem
ocidental e seu habitat. Karioca expe a inverso da partilha simblica fundante do cinema
documentrio, j que nele o nativo cede seus

figuram-se impossibilidade e morte: a impossibilidade de atingir algum ncleo de experincia


no tocado pela pervasiva presena de todo um
maquinrio ocidental multiplicador de imagens
e representaes; e as mortes, no apenas aquela,
diegtica, de um personagem, que ir atravessar
o que nos narrado, mas a morte do imaginrio

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de um mundo tradicional, doravante tocado pelos

outra ancestralidade: s cicatrizes legadas por

signos de uma cultura de massas mundializada.

um sofrimento coletivo que uniu a experincia de

Diante de um mundo em desapario restar algo


alm da mudez e do esquecimento? Perguntamonos como realizar a escuta das incontveis vidas tragadas num inexorvel moinho das almas.
Perguntamos: como o amlgama das lutas de
homens e mulheres, os rastros do sofrimento e
da opresso que abandonam nos tempos e espaos, podem se materializar em imagem e filme?
Curadores da Terra-Floresta compe-se de dois

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blocos quase que heterogneos, que realizam, no


plano do filme, duas formas distintas de mediao: narrao inicial e a sequncia de planos que
registram a vida na aldeia Watokiri e a produo

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do rap sagrado Yekuana - como que nos situando


em meio a um modo de vida que precede e envolve o ritual - ope-se um dizer que se d como
corpo, canto e dana: a performance xamnica,
mediadora da ancestralidade que ganha carne e
vida no presente da experincia do transe.

indivduos e famlias a de tantos outros soma-se


o esquecimento programtico de histrias rasuradas, de um apagamento exigido para fundao
de uma comunidade imaginada; o nativo que
filma a um tempo estrangeiro, e cuja familiaridade constituir-se- no aprendizado de um fazer
flmico e na partilha que excede e se firma na
opacidade de uma parentela que ultrapassa o
desterro.
Ameaados expe a perseguio e violncia a que
so submetidos esses verdadeiros lderes. Entre
o anncio de uma ameaa e sua concretizao
h apenas um corte: as passagens e movimentaes abruptas como que plasmam um sentido
de urgncia expresso na ameaa constante e na
invocao por justia; a fragilidade de um filme
quase impossvel, diante da impossibilidade
dessas vidas tambm to frgeis. Poder-se-ia
evadir de uma calculada roteirizao das vidas,
verdade que se consubstanciaria na narrativa

Os Verdadeiros Lderes Espirituais seria um fil-

flmica? O desafio: o reencontro da contingncia,

me de busca? Tratar-se-ia de outra origem e de

da pluralidade indiscernvel de acontecimentos

que borram qualquer tentativa de delinear picos

da rua, dos transeuntes que atravessam o quadro,

de dramaticidade.

defronte obra, s nos mostram uma realidade

Como se fosse da famlia traz como tema mais

transformada em imagem e propaganda.

amplo a PEC das Domsticas. O filme permite

O Sol nos meus olhos traa um percurso, mas no

ao espectador ir alm e problematizar a prpria

h peripcia ou aprendizado possvel, nem mes-

profisso de Domstica, a relao entre elas e

mo alguma volta uma origem perdida: apenas

os patres, posturas e modos de fala. So blocos

um luto perenemente inacabado, expresso em

diversos de falas e imagens heterogneas: as

uma narrativa esparsa, em que a contemplao

fotos, vdeos caseiros, depoimentos, materiais

dos espaos em um registro de longa durao

diversos que incorporam, em discursos e em

marca o fechamento e a impossibilidade de com-

corpos tambm diversos, a presena de uma de-

preender, impossibilidade de continuar. A morte

sigualdade e de uma opresso sutis mas que se

o motor que expele o personagem para fora

fixam como imagem e som na apario desses

do espao urbano, e nos aparece como signo da

personagens que assumem formas visveis de

precariedade da vida em comum na cidade. Ao

uma trajetria de classe.

mesmo tempo, pelo filme que h o renascimento

Salomo uma catarse pentecostal. Sua durao


de 4 minutos parece ser o tempo mximo suportvel para um retrato objetivo da mercantilizao
da f. Por quais rastros ainda se infere a realidade
da obra missionrio-miditica? construo, parte da cidade, mas isolada e distante, se misturam
as vozes e sons da obra da obra de construo,
da obra de evangelizao, sons do edifcio que se
constri e da pregao televisiva. Os flagrantes

e a certeza de um pressgio: a imagem como


materializao do esprito.

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10-5-2012
5-10-2012

A Deusa Branca
The White Goddess

Brasil, 2014, cor, 19


Direo director lvaro Andrade
Fotografia cinematography lvaro Andrade
Montagem editing lvaro Andrade
Som sound lvaro Andrade
Produo production lvaro Andrade
Contato contact alvaroandradealves@gmail.com

Brasil, 2013, cor e p&b, 30


Direo director Alfeu Frana
Fotografia cinematography imagens de arquivo
Montagem editing Alexandre Gwaz
Produo production Daniela Moreira
Contato contact alfeufranca@yahoo.com

Minha tia me disse um dia que um vizinho da gente tinha Em 1958, o polmico artista e arquiteto Flvio de Carvalho
TOC.
integra uma expedio regio amaznica. Seus planos
My aunt told me once that one of our neighbours had OCD. eram de realizar um filme que uniria pesquisa etnogrfica
e drama ficcional de tons surrealistas sobre uma menina
branca que teria sido raptada por ndios. O longa metragem jamais foi concludo. Valendo-se do precioso material
filmado durante a expedio, A Deusa Branca resgata esse
obscuro episdio da vida desse genial artista brasileiro.
In 1958, the controversial artist and architect Flvio de
Carvalho joins an expedition to the Amazon region. His
plans were to make a film that would unite ethnographic
research and fictional drama of surrealistic tones on a
white girl who had allegedly been kidnapped by indians.
The feature film was never completed. Using the precious material shot during the expedition, The White
Goddess rescues this dark episode in the life of this
brilliant Brazilian artist.
cine humberto mauro, 25 nov, 17h

cine humberto mauro, 26 nov, 17h

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A vizinhana do tigre
The Hidden Tiger

Ameaados
Threatened

Brasil, 2014, cor, 95


Direo director Affonso Uchoa
Fotografia cinematography Affonso Uchoa
Montagem editing Luiz Pretti, Affonso Uchoa, Joo Dumans
Som sound Warley Desali
Produo production Thiago Macdo Correia
Contato contact thiagomcorreia@gmail.com

Brasil, 2014, cor, 22


Direo director Jlia Mariano
Fotografia cinematography Jlia Mariano
Montagem editing Jlia Bernstein
Som sound Jlia Mariano
Produo production CPT
Contato contact osmosefilmes@gmail.com

Juninho, Menor, Neguinho, Adilson e Eldo so jovens moradores do bairro Nacional, periferia de Contagem. Divididos
entre o trabalho e a diverso, o crime e a esperana, cada um
deles ter de encontrar modos de superar as dificuldades
e domar o tigre que carregam dentro das veias.

No Brasil profundo, onde lei e justia dependem de nome e


sobrenome, a luta por um pedao de terra vira uma questo
de vida ou morte. Ameaados mostra pequenos agricultores
do sul e sudeste do Par que lutam por um pedao de terra
para plantar e viver.

Juninho, Menor, Neguinho, Adilson and Eldo are young


residents of the National district, on the outskirts of
Contagem City. Divided between work and fun, crime
and hope, each one of them will have to find a way to
overcome difficulties and to tame the tiger that they carry
in their veins.

Deep in Brazil, where law and justice are based on first


and last name, the struggle for a piece of land becomes a
matter of life or death. Threatened shows small farmers
in the South and Southeast of Par who fight for a piece
of land to farm and live on.

cine humberto mauro, 29 nov, 19h

cine humberto mauro, 27 nov, 19h

Brasil S/A
Brazilian Dream

Com os Punhos Cerrados


Clenched Fists

Brasil, 2014, cor, 72


Direo director Marcelo Pedroso
Fotografia cinematography Ivo Lopes Arajo
Montagem editing Daniel Bandeira
Som sound Pablo Lamar
Produo production Livia de Melo
Contato contact liviadmelo@gmail.com

Brasil, 2014, cor, 74


Direo director Luiz Pretti, Pedro Diogenes, Ricardo Pretti
Fotografia cinematography Ivo Lopes Arajo
Montagem editing Clarissa Campolina
Som sound Eduardo Escarpinelli
Produo production Caroline Louise
Contato contact contato@alumbramento.com.br

No Brasil dos ltimos 500 anos, Edilson esteve cortando


cana-de-acar. Um dia, as mquinas chegaram e ele deixou
o corte para se engajar em sua primeira misso espacial.
Um pequeno passo para ele, um salto enorme para o Brasil.

O filme narra a histria de Eugenio, Joaquim e Joo, que de


uma rdio clandestina colocam suas vozes para gritar pela
liberdade enquanto planejam a revoluo. Eles invadem as
transmisses das rdios tradicionais de Fortaleza com poesias, msicas, citaes, arquivos de som e provocaes. Aos
In Brazil of the last 500 years, Edilson had been cutting
sugar cane. One day, the machines arrived and he left poucos eles comeam a incomodar os poderosos. Quando o
the fields to engage in his first space mission. One small perigo comea a rondar a rdio, surge Salom, uma ouvinte
bela e misteriosa que quer se unir a eles na revoluo.
step for him, one giant leap for Brazil.

The film narrates the story of Eugenio, Joaquim and Joo,


who use a clandestine radio to broadcast their voices to
shout for freedom while planning the revolution. They
invade transmissions of traditional radios in Fortaleza
with poems, music, quotes, sound files and provocations.
Gradually they begin to annoy the ones in power. When
danger begins to prowl the radio, Salome appears, a beautiful and mysterious listener who wants to join them in
the revolution.

cine humberto mauro, 28 nov, 19h

cine humberto mauro, 27 nov, 17h

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Como se fosse da famlia


As a member of the family

Ela volta na quinta


She comes back on Thursday

Direo director Luciano Ona e Alice Riff


Fotografia cinematography Alice Riff
Montagem editing Felipe Carrelli
Som sound Thiago Carvalhaes
Produo production Alice Riff
Contato contact aliceriff@gmail.com

Brasil, 2014, cor, 108


Direo director Andr Novais Oliveira
Fotografia cinematography Gabriel Martins
Montagem editing Gabriel Martins
Som sound Maurlio Martins
Produo production Thiago Macdo Correia
Contato contact contato@filmesdeplastico.com.br

Toda famlia de classe mdia brasileira tem ou teve al- Algum partiu, algum ficou.
gum que como se fosse da famlia. Neste filme, duas
Someone left, someone stayed.
empregadas domsticas que passaram a vida trabalhando
para uma famlia falam sobre trabalho, vnculos familiares,
afeto e direitos.
Every family of Brazilian middle class has or had someone
who is as a member of de family. In this film, two maids
who have spent their lives working for a family talk about
work, family ties, affection and rights.

cine humberto mauro, 28 nov, 19h

cine humberto mauro, 28 nov, 21h

Karai Haegui Kunha Karai Ete


Os Verdadeiros Lderes Espirituais

Karioka
Karioka

Brasil, 2014, cor, 67


Direo director Alberto Alvares
Fotografia cinematography Alberto Alvares
Montagem editing Alberto Alvares, Guilherme Cury
Som sound Alberto Alvares
Produo production Marina Frana
Contato contact guilhermejpc@gmail.com

Brasil, 2014, cor, 20


Direo director Takum Kuikuro
Fotografia cinematography Takum Kuikuro
Montagem editing Takum Kuikuro
Som sound Takum Kuikuro
Produo production Takum Kuikuro
Contato contact takuma.progdoc@gmail.com

O filme conta a histria de vida do Alcindo Moreira, um


importante lder espiritual Guarani, de 105 anos de idade,
e de Rosa Poty-Dja, sua esposa, que vivem na aldeia Yynn
Moroti Wer, terra indgena de Biguau, em Santa Catarina.
A inspirao do cineasta Alberto Alvares veio da admirao e respeito pelos saberes orais transmitidos por essas
lideranas que so exemplos de sabedoria e espiritualidade
do povo Guarani.

Takum Kuikuro sai de sua aldeia no Alto-Xingu, Mato


Grosso, com sua mulher, Kisuagu Regina KuiKuro, os filhos
Kelly Kaitsu, Ahuseti Larissa e Mayupi Bernardo Kuikuro
para morar no Rio de Janeiro. Eles fazem muitas coisas,
tudo novidade e, enquanto eles vivem essa experincia,
a parte da famlia que fica na aldeia tem medo porque as
notcias nem sempre so boas. Um retrato dos contrastes
brasileiros entre o imaginrio da tribo e a realidade de
uma metrpole.

The movie tells the life story of Alcindo Moreira, an important 105 year old Guarani spiritual leader, and Rosa
Poty-Dja, his wife, who live in the Yinn Moroti Wer village, indigenous land of Biguau, Santa Catarina. The
inspiration came from filmmaker Alberto Alvares admiration and respect for knowledge transmitted orally by
these leaders who exemplify the wisdom and spirituality
of the Guarani people.
cine humberto mauro, 26 nov, 17h

Takuma Kuikuro leaves his village on the Upper Xingu, MT,


with his wife, Regina Kisuagu Kuikuro, and children Kelly
Kaitsu, Ahuseti Larissa and Mayupi Bernardo Kuikuro to
live in Rio de Janeiro. They do many things, everything
is new, and while they live this experience, the part of the
family that stayed in the village is afraid because the news
not always good. A portrait of Brazilian contrasts between
the tribes imagination and the reality of a metropolis.
cine humberto mauro, 27 nov, 17h

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Nova Dubai
New Dubai

O clube
The Club

Brasil, 2014, cor, 52


Direo director Gustavo Vinagre
Fotografia cinematography Matheus Rocha
Montagem editing Rodrigo Carneiro
Som sound Jonathan Macas
Produo production Max Eluard
Contato contact maxeluard@gmail.com

Brasil, 2014, cor e p&b, 17


Direo director Allan Ribeiro
Fotografia cinematography Lucas Barbi
Montagem editing Allan Ribeiro
Som sound Thiago Yamachita
Produo production Raquel Rocha
Contato contact allancinema@gmail.com

Num bairro de classe mdia numa cidade do interior do A turma Ok comemora 53 anos.
Brasil, a especulao imobiliria ameaa os espaos afeThe OK class celebrates its 53rd anniversary.
tivos da memria de um grupo de amigos. Sua resposta
diante dessa iminente transformao praticar sexo em
locais pblicos e nessas construes. E o amor? apenas
mais uma construo?
In a middle class neighborhood of a town in the interior of
Brazil, land speculation threatens the affective spaces of a
group of friends memory. Their answer to this imminent
transformation is to have sex in public places and in these
constructions. And love? Is it just another construction?

cine humberto mauro, 29 nov, 21h

cine humberto mauro, 25 nov, 17h

O sol nos meus olhos


The sun against my eyes

Salomo
Solomon

Direo director Flora Dias, Juruna Mallon


Fotografia cinematography Lucas Barbi
Montagem editing Juliana Rojas
Som sound Juruna Mallon
Produo production Flora Dias, Lucas Barbi
Contato contact floradias@gmail.com

Brasil, 2014, cor, 4


Direo diretor Miguel A. Ramos, Alexandre Wahrhaftig
Fotografia cinematography Miguel A. Ramos, Alexandre
Wahrhaftig
Montagem editing Miguel A. Ramos, Alexandre Wahrhaftig
Som sound Miguel A. Ramos, Alexandre Wahrhaftig
Produo production Miguel A. Ramos, Alexandre Wahrhaftig
Contato contact miguelar2@gmail.com

Um homem chega em casa e encontra sua mulher morta.


Em um surto silencioso, pega o corpo e mergulha na estrada
e no acaso em busca da reconstruo da prpria realidade.
Ela sobrevive em sua memria.

O nome Salomo deriva da palavra Shalom, que significa


paz e tem o significado de Pacifico. Foi quem ordenou
a construo do Templo de Jerusalm, tambm conhecido
como o Templo de Salomo.

A man comes home and finds his wife dead. In a silent


breakdown, he picks up the body and dives into the road
and chance in search of the reconstruction of his own
reality. She survives in his memory.

The name Solomon is derived from the word Shalom,


meaning peace, and means Pacific. It was he who ordered the construction of the Temple of Jerusalem, also
known as the Temple of Solomon.

cine humberto mauro, 25 nov, 17h

cine humberto mauro, 28 nov, 19h

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Urihi Haromatip Curadores da Terra-floresta

Ventos de Agosto
August Winds

Brasil, 2014, cor, 60


Direo diretor Morzaniel Iramari
Fotografia cinematography Morzaniel Iramari
Montagem editing Pedro Portella, Julia Bernstein, Morzaniel
Iramari
Som sound Morzaniel Iramari
Produo production Hutukara/ISA/OEEI
Contato contact morzanielyanomami@gmail.com

Brasil, 2014, cor, 77


Direo diretor Gabriel Mascaro
Fotografia cinematography Gabriel Mascaro
Montagem editing Ricardo Pretti, Eduardo Serrano
Produo production Rachel Ellis
Contato contact contato@desvia.com.br

Os troves esto avisando a Terra est doente. Para cur-la


Davi Kopenawa reuniu os xams Yanomami de diversas
regies. Com a ajuda do alimento dos espritos, o rap
yakoana, eles vo tratar os males provocados pelas cidades
e doenas dos brancos.

Shirley deixou a cidade grande para viver em uma pequena


e pacata vila litornea cuidando de sua av. Mesmo isolada,
cultiva o gosto pelo punk rock e o sonho de ser tatuadora.
Ela est de caso com Jeison, um rapaz que tambm trabalha na fazenda de cocos. Um estranho pesquisador chega
na Vila para registrar o som dos ventos alsios, colocando
Shirley e Jeison numa jornada sobre perda e memria, a
vida e a morte, o vento e o mar.

The thunder is warning Earth is sick. To heal it, Davi


Yanomami gathered the Yanomami shamans from different regions. With the help of the food of the spirits,
the yakoana snuff, they will treat ailments caused by the Shirley left the big city to live in a small, sleepy coastal
cities and white peoples diseases.
village to take care of her grandmother. Even isolated, she
cultivates a taste for punk rock and the dream of being a
tattoo artist. She is having a fling with Jeison, a boy who
also works in the coconut farm. A strange researcher arrives in the village to record the sound of the trade winds,
putting Shirley and Jeison on a journey about memory
and loss, life and death, the wind and the sea.
cine humberto mauro, 27 nov, 19h

cine humberto mauro, 29 nov, 21h

mostra
competitiva
internacional

A urgncia e a forma
Pedro Portella, Tiago Mata Machado, Victor Guimares

A seleo de filmes internacionais que apresentamos em 2014 oscila entre dois


gestos principais: de um lado, a ateno densidade dos conflitos contemporneos, em filmes comprometidos com a urgncia de um mundo em vertiginosa
transformao; de outro, o trabalho com a memria (seja de um indivduo,
seja de uma comunidade), em obras atravessadas por uma reflexo profunda
sobre o tempo e por uma meditao formal vigorosa. No h, entretanto, uma
oposio entre irregularidade e preciso, ou entre risco e formalismo: o que

53

esses filmes revelam , justamente, o quanto pode haver de rigor na urgncia


e o quanto de inesperado possvel abrigar na rigidez da forma.
Our Terrible Country um dirio de guerra como h muito no se via: na
inflamvel Sria de nossos dias, os cinegrafistas (integrantes do Free Army)
alternam entre sustentar a cmera e segurar a metralhadora, entre a espera e
a passagem ao ato. Um escritor, conhecido como o Doutor da Revoluo, se
erige em protagonista e conduz a narrativa, que se move entre as runas de
cidades destrudas pelos bombardeios do regime e o interior das casas, onde
reinam a angstia diante da morte iminente e a reflexo sobre o presente e
o futuro do pas.

53

The Uprising se constri a partir de um vasto

lunar) em busca dos vestgios da presena hu-

conjunto de imagens das insurreies coletivas

mana. Ossos, garrafas de bebida, restos de tecido

que ficaram conhecidas como a Primavera rabe.

aparecem e desaparecem em um filme ao mesmo

Filmados pelos prprios cidados em revolta,

tempo abstrato e densamente material. Em um

da Tunsia ao Egito, da Sria ao Imen, esses

s movimento, um estudo sobre a Histria e uma

fragmentos revelam no apenas uma luta vista

interveno polmica na China contempornea.

por dentro, mas o prprio trabalho de filmar a


revoluo (os pontos de vista, as incertezas, as
batalhas para que a imagem possa surgir). A montagem de Peter Snowdon busca as ressonncias
e as reverberaes entre uma luta e outra, mas o
que encontra de mais potente so justamente os

54

momentos em que as massas se convertem em


indivduos, em que o grito coletivo se encarna
no corpo singular.

54

Mambo Cool, primeiro filme do antroplogo americano Chris Gude, uma metafrica armadilha
de homens e ratos que prende o espectador em
seu enigma desde a primeira cena. No submundo
de uma cidade colombiana sem nome, traficantes, prostitutas e outros callejeros trocam confidncias soturnas, em encontros permeados por
silncio e sombras, rompidos eventualmente pela
salsa e as cores saturadas dos inferninhos em que

Em Traces, o cineasta Wang Bing retorna a

os corpos resistem bravamente, pela dana, aos

um motivo que o acompanha desde Fengming

infortnios dos dias. Uma obra surpreendente

Memrias de uma Chinesa (2007) e A Vala

e enigmtica em que o cinema contemporneo

(2010): o encarceramento e morte de milhares

parece superar alguns de seus limites.

de cidados chineses considerados dissidentes


em campos de trabalho forado, no fim da dcada de 1950. Num surpreendente dilogo com as
artes plsticas, uma cmera percorre um imenso
descampado (que mais parece uma paisagem

Em Iranian, o realizador Mehran Tamadon se


lana a um projeto algo quixotesco: iraniano de
tendncia secular, exilado em Paris, ele se prope
a formar uma comunidade provisria, em seu pas
de origem, com quatro conterrneos teocratas,

fiis defensores da repblica islmica. A ideia

americano, em parte graas ao virtuosismo da

discutir os limites e as razes de cada civilizao,

cmera de Diego Romero Suarez-Llanos, mas

cada viso de mundo, mas no embate entre o

a linhagem do filme soa surpreendentemente

autoproclamado representante do iluminismo

bressoniana, a comear por sua protagonista,

e os fundamentalistas islmicos, entre razo e

Sara Carlson, uma menina de 14 anos prestes

religio, o que mais chama a ateno so os ar-

a romper as fronteiras do mundo fechado em

gumentos desses ltimos. Talvez Tamadon no

que foi criada, lgida e insondvel como um

esteja altura do projeto a que dedica sua vida,

perfeito modelo bressoniano, herdeira legtima

a ponto de p-la em risco, mas justamente essa

de Mouchette.

sua insuficincia que permite ao filme ganhar


vida e cumprir a sua verdadeira funo, a de
aprofundar e nuanar esse que continua a ser
um dos debates mais contemporneos que h.
Essa proposta de viver junto, no entanto, no
foi bem vista pelo governo iraniano, que, em
represlia, apreendeu o passaporte do cineasta,
acusando-o de violar as leis do pas.

Manakamana um desses filmes em que o dispositivo garante ao mesmo tempo um rigor esttico
absoluto e uma infinita variao de formas: um
telefrico percorre o caminho at o templo da
deusa Manakamana, no Nepal, e o plano fixo

55

preserva a durao exata de cada viagem, em um


movimento mecnico e repetitivo que se ajusta
rotao do carretel da cmera de 16mm. A cada

Em Stop the pounding heart, caminhamos para

vez que o bondinho adentra o escuro da esta-

o polo oposto, no corao do fundamentalismo

o, no entanto, tudo muda: novos e inesperados

cristo americano. Terceira parte da trilogia

personagens vm luz, novas histrias e todo

texana do diretor Roberto Minervini, o filme

o infinito jogo de variaes humanas. A cada

acompanha o dia a dia de uma tpica famlia

transio, o cinema tambm que se metamor-

de camponeses rednecks americanos. O estilo

foseia, da observao narrativa fantstica, da

lembra o melhor da tradio do cinema-direto

etnografia comdia, o cinema em toda a sua

55

riqueza de possibilidades de relaes simblicas

meditao sobre as relaes entre a histria da

com o real.

pintura e o olhar do espectador contemporneo,

O dispositivo cinematogrfico tambm o


ponto de partida para Die Zeit Vergeht Wie Ein
Brllender Lwe (O tempo passa como um leo
que ruge). Philipp Hartmann, cineasta viajante
por vocao, empreende, dessa vez, uma viagem
no tempo, ou melhor, uma viagem ao tempo. Perto
de completar a metade de sua vida (segundo as
estatsticas oficiais de expectativa de vida para
um homem alemo), o realizador decide investigar essa figura que tanto o angustia quanto

56

fascina, figura fundadora da prpria arte cinematogrfica, o tempo. A esse tema antiqussimo,
j muito explorado, Hartmann empresta uma

56

abordagem surpreendentemente inventiva e


bem-humorada, em uma narrativa heterognea,
ensastica, que conjuga memrias individuais,
documentos histricos e pequenas esquetes
ficcionais.
Em National Gallery, o tempo novamente que
se converte em matria expressiva: o rigoroso
acompanhamento do cotidiano repetitivo de
uma galeria de arte inglesa se revela uma ampla

atualizada na durao milimtrica de cada plano.


Contudo, como costuma acontecer nos melhores
filmes de Frederick Wiseman, um dos maiores
documentaristas vivos, seno o maior, a ateno
detida ao presente de uma instituio logo se
transforma em inesperada potncia alegrica:
aqui, o que est em jogo no nada menos do
que a ideia civilizatria de Europa, no processo
mesmo de sua franca reconfigurao.

The urgency and the form


Pedro Portella, Tiago Mata Machado, Victor Guimares

The international film selection presented in 2014 revolves around two major
gestures: on one side, an attention towards the density of contemporary conflicts
in films committed to the urgency of a world in vertiginous metamorphosis;
on the other, the work with memories (of a single person, of a community), in
films constituted by a deep reflection about time and a vigorous meditation
around their own forms. However, there is no opposition between irregularity
and accuracy, between risk and formalism: what these films reveal is precisely

57

how much rigor can there be amid urgency, and how much of the unexpected
can exist in the rigidity of form.
Our terrible country is a war diary unlike no other: in the inflammable Syria of
our times, camera operators (Free Army members) switch between carrying
a camera and holding a machine gun, between waiting and the passage to
act. A writer, known as the Doctor of Revolution, rises as the protagonist,
leading a narrative that shifts between the ruins of cities destroyed by the
governments bombs and the interior of the houses, where prevail a sense
of anguish in the face of the imminent death and the reflection towards the
countrys present and future.

57

The Uprising is built from a vast set of images

and disappear in a film that is both abstract and

about the public insurrections known as The

deeply material. It makes, in a single movement,

Arabic Spring. Filmed by the rebelling citizens

an study about History and a polemic interven-

themselves, from Tunisia to Egypt, from Syrian

tion in contemporary China.

to Yemen, these fragments reveal not only a conflict seen from its inside, but the actual task of
filming the revolution (the many points of view,
the uncertainties, the battles in order to make the
images exist). Peter Snowdons editing pursuits
the resonance and reverberation from one conflict to the other, but its potency relies exactly
in the moments when the masses become the

58

58

individuals, when the collective scream incarnates the single body.

Mambo Cool, the first film of American anthropologist Chris Gude, is a metaphorical men and
rats trap that captures the audiences attention
in its enigma since the first scene. In a unnamed
city of the Colombian underworld, drug dealers,
prostitutes and other callejeros share gloomy
confidences in encounters mediated by silence
and shadows, eventually interrupted by salsa
music and saturated colors in dark clubs where
the bodies bravely resist, through dance, the un-

In Traces, filmmaker Wang Bing returns to a

fortunate days. An expected and enigmatic work

motif pursued since Fengmin, a Chinese memoir

that reveals how contemporary cinema seems to

(2007) and The Ditch (2010): the incarceration and

overcome its own limits.

death of thousands of Chinese citizens considered dissidents, in forced labor camps at the
end of the 1950s. In a surprising connection with
the visual arts, the camera travels through an
immense countryside (that resembles the lunar
landscape), searching for traces of human presence. Bones, bottles and fabric scraps appear

In Iranian, director Mehran Tamadon puts himself into a quixotic project: being an Iranian with
traditional tendencies, exiled in Paris, he proposes to create a provisional community in his
original country, with four countrymen that are
theocrats, defendants of the Islamic Republic.
The idea is to discuss the boundaries and motives

of each civilization, each world vision, but in

recalls a Bressonian influence, especially in

the clash between the self-proclaimed enlight-

the protagonist, Sara Carlson, a 14 year old girl

enments representative and the Islamic funda-

about to cross the borders of the closed world in

mentalists, between reason and religion, the latter

which she had grown up. The girl, cold and un-

arguments are the ones on the spot. Perhaps

fathomable, reminds a Bressonian perfect model,

Tamadon was not be up to his lifeworks project

Mouchettes legitimate heir.

to the point of risking his life, but is precisely his


insufficiency that gives life to the film and makes
it able to reach its true purpose, to deepen and
nuance one of the most contemporary debates
of our time. The proposition to live together,
however, was not well received by the Iranian
government, which, in retaliation, seized the
filmmakers passport under the accusation of
violations of the countrys laws.

Manakamana is one of those films in which the


dispositif ensures, at the same time, an aesthetic
accuracy and an infinite variety of forms: a cable
car travels to the temple of goddess Manakamana,
in Nepal, and the still shot preserves the exact
duration of each trip, in a mechanical and constant movement that adjusts the duration of every
trip to the 16 mm cameras reel rotation. However,
each time the car goes inside the dark side of the

In Stop the pounding heart we go to the opposite

station, everything changes: new and unexpected

side, to the heart of the American Christian fun-

characters come to light, new stories appear along

damentalism. Being the third part of the Texas-

the infinite game of human variations. In each

filmed trilogy of filmmaker Roberto Minervini,

transition, cinema itself is transformed, from the

it follows the day by day of a typical American

observational to the fantastic narrative, from

redneck countryside family. Its style resembles

ethnography to comedy, cinema in all its possi-

the best of the direct-cinema American tradition

bilities of symbolic relations with the real.

, partly due to the virtuosity of Diego Romero


Suarez-Llanoss camera, but the films lineage

59

Film dispositif is also a starting point for Die


Zeit Vergeht Wie Ein Brllender Lwe (Time

59

goes by like a roaring lion). Philipp Hartmann,

pected allegorical potency: here, what is at stake

a traveler filmmaker by vocation, undertakes a

is nothing less than the civilizing idea of Europe,

journey through time. About to reach the middle

in the very process of its own reconfiguration.

of his life (according to the official statistics of


an average German man), the director decides
to investigate this figure that generates, at the
same time, so much anguish and fascination, the
founding figure of the very cinematographic art:
time. To this ancient theme, explored many times,
Hartmann leads a fun, surprisingly inventive,
approach, in a heterogeneous, essayist narrative
which puts together individual memories, historic

60

documents and short fictional sketches.


In National Gallery, time is once again converted
into expressive material: the strict monitoring of

60

the repetitive everyday life of an English art gallery reveals itself a wide meditation regarding the
relationship between the history of painting and
the contemporary audiences gaze, updated in the
millimetric duration of each shot. However, as it
often happens in the best Frederick Wisemans
films, one of the greatest documentarists alive,
maybe the greatest, the close attention to the
present of an institution soon turns into an unex-

Traduo: Jlia Branco

Baladna Alraheeb | Our terrible country

Nosso terrvel pas

Die Zeit vergeht wie ein brllender Lwe


O tempo passa como um leo que ruge

Sria, 2014, cor, 85


Direo director Mohammad Ali Atassi, Ziad Homsi
Fotografia cinematography Ziad Homsi, Saeed Al-Batal
Montagem editing Marwan Ziadeh
Produo production Christin Luettich, Bidayyat
Contato contact director@bidayyat.org

Alemanha, 2013, cor e p&b, 80


Direo director Philipp Hartmann
Fotografia cinematography Helena Wittmann
Montagem editing Philipp Hartmann
Som sound Louis Friend
Produo production Philipp Hartmann, Flumenfilm
Contato contact philipp@flumenfilm.de

O filme nos leva viagem de Yassin Haj Saleh, um intelectual e dissidente srio, e do jovem fotgrafo Ziad Homsi,
que se vem forados a um exlio temporrio na Turquia.
A tentativa inicial de realizar um retrato se transforma em
um filme sobre o relacionamento entre duas geraes que
esto envolvidas, cada uma sua maneira, desde o incio
da Revoluo Sria, revelando suas respectivas esperanas,
decepes e derrotas.

Um cineasta no meio de sua vida sofre de cronofobia. Ele


tem de encontrar uma maneira de retardar a passagem do
tempo. Um ensaio pessoal explorando a essncia do tempo.
A filmmaker in the statistical middle of his life suffers
from chronophobia. He has to find a way to slow down
the passage of time. A personal essay film exploring the
essence of time.

The film takes us on the journey of Yassin Haj Saleh, a


Syrian intellectual and dissident, and young photographer
Ziad Homsi who travel together only to find themselves
forced to a temporary exile in Turkey. The initial portray
changes into a film about the relationship between two
generations who have been involved, each in their own
way, since the beginning of the Syrian Revolution, revealing their respective hopes, deceptions and defeats.
cine humberto mauro, 22 nov, 15h

cine humberto mauro, 24 nov, 19h

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Iranian
Iraniano

Mambo Cool

Frana/Sua, 2014, cor, 105


Direo director Mehran Tamadon
Fotografia cinematography Mohammad Reza Jahanpanah
Montagem editing Marie-Hlne Doz, Mehran Tamadon,
Luc Foreveille, Olivier Zuchuat
Produo production Raphal Pillosio, Latelier du doc
Contato contact international@docandfilm.com

Colmbia, 2013, cor, 62


Direo director Chris Gude
Fotografia cinematography Jos Ignacio Pardo
Montagem editing Mauricio Leiva Cock
Som sound Neil Benezra
Produo production Chris Gude, La Pesebrera
Contato contact chrisgude@gmail.com

O cineasta iraniano Mehran Tamadon, um ateu, conseguiu


convencer quatro mullahs, crentes na Repblica Islmica
do Ir, a se hospedarem em sua casa por dois dias e se
engajarem em uma discusso. Nesse espao confinado, a
vida diria combinada ao debate, uma manifestao incessante da problemtica de viver juntos quando cada lado
possui um entendimento contrrio a respeito do mundo.

Um traficante de drogas destitudo de suas posses, juntamente com seus companheiros, fazem parte de uma gerao cool que enfrenta os deslocamentos, as doenas e a
decadncia cultural nos becos de uma cidade na Colmbia.
Eles so conhecidos por muitas pessoas nas ruas, mas so
seletivos com suas amizades. Com a morte de todos os seus
contatos, eles lutam para sobreviver sua prpria maneira.

An atheist, Iranian filmmaker Mehran Tamadon managed


to convince four mullahs, all believers in the Islamic
Republic of Iran, to come and stay with him for two days
and engage in discussion. In this confined space, daily life
is combined with debate, an unremitting demonstration
of the problematic issue of how to live together, when
each sides understanding of the world is so contrary.

A dispossessed drug dealer and his derelict companions


are part of a cool generation that confronts displacement,
sickness, and cultural decay in the back alleys of a city
in Colombia. They are acquainted with many people on
the streets, but are selective with their friendships. With
all their connections dead, they struggle to survive on
their own terms.

cine humberto mauro, 23 nov, 15h

cine humberto mauro, 21 nov, 19h

Manakamana

National Gallery

EUA/Nepal, 2013, cor, 118


Direo director Stephanie Spray, Pacho Velez
Fotografia cinematography Pacho Velez
Montagem editing Stephanie Spray, Pacho Velez
Produo production Lucien Castaing-Taylor, Vrna Paravel,
The Sensory Ethnography Laboratory
Contato contact manakamana.film@gmail.com

EUA/Frana/Reino Unido, 2014, cor, 180


Direo director Frederick Wiseman
Fotografia photography Jonh Davey
Montagem editing Frederick Wiseman
Som sound Frederick Wiseman
Produo production Frederick Wiseman
Contato contact info@zipporah.com

Do alto de uma selva do Nepal, peregrinos fazem uma jornada ancestral por um telefrico para adorar Manakamana.

National Gallery leva o pblico aos bastidores de uma


instituio londrina, em uma viagem ao corao de um
museu povoado por obras-primas da arte ocidental, que
abrangem desde a Idade Mdia at o sculo XIX. Este
filme o retrato de um lugar, sua forma de trabalho e suas
relaes com o mundo, sua equipe e seu pblico, alm
de suas pinturas. Em um perptuo e estonteante jogo de
espelhos, o filme observa a pintura que observa o filme.

High above a jungle in Nepal, pilgrims make an ancient


journey by cable car to worship Manakamana.

National Gallery takes the audience behind the scenes of a


London institution, on a journey to the heart of a museum
inhabited by masterpieces of Western art from the Middle
Ages to the 19th Century. This film is the portrait of a place,
its way of working and relations with the world, its staff
and public, and its paintings. In a perpetual and dizzying game of mirrors, film watches painting watches film.

cine humberto mauro, 25 nov, 19h

cine humberto mauro, 24 nov, 21h

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Stop the Pounding Heart


Acalme esse corao inquieto

The Uprising
A insurreio

EUA/Blgica/Itlia, 2013, cor, 100


Direo director Roberto Minervini
Fotografia cinematography Diego Romero Suarez-Llanos
Montagem editing Marie-Hlne Dozo
Produo production Denise Lee
Contato contact international@docandfilm.com

Blgica/Reino Unido, 2013, cor, 80


Direo director Peter Snowdon
Montagem editing Bruno Tracq, Peter Snowdon
Som sound Olivier Touche
Produo production Bruno Tracq, Rien voir production
Contato contact peter@redrice.net

Sara foi educada por uma famlia de criadores de cabra.


Seus pais educam os doze filhos em casa, seguindo rigorosamente os preceitos da Bblia. Quando Sara conhece
Colby, ela comea a questionar a nica forma de vida que
j conheceu. Em um impressionante retrato da Amrica
contempornea, o filme explora a adolescncia, a famlia,
os valores sociais, os papis de gnero e a religio na rea
rural do sul dos EUA.

Este documentrio foi inteiramente construdo a partir de


vdeos realizados por cidados e residentes da Tunsia, Sria,
Imen, Bahrein, Lbia e Egito. O filme usa essas filmagens
no para narrar uma cronologia real dos eventos ou tentar analisar suas causas, mas com o intuito de criar uma
insurreio pan-arbe imaginria que existe (pelo menos
no momento) apenas na tela.

Sara was raised by a family of goat farmers. Her parents


homeschool their twelve children, rigorously following the
precepts of the Bible. When Sara meets Colby, she begins
to question the only way of life she has ever known. In a
stunning portrayal of contemporary America, this film is
an exploration of adolescence, family and social values,
gender roles, and religion in the rural American South.

cine humberto mauro, 23 nov, 19h

This feature-length documentary is composed entirely


of videos made by citizens and long-term residents of
Tunisia, Egypt, Bahrain, Libya, Syria and Yemen. The film
uses this footage, not to recount the actual chronology of
events or analyse their causes, but to create an imaginary
pan-Arab uprising that exists (for the moment) only on
the screen.

cine humberto mauro, 22 nov, 21h

yi zhi | tRACES
Vestgios
China, 2014, p&b, 30
Direo director Wang Bing
Fotografia cinematography Wang Bing
Edio editing Wang Bing
Produo production Kong Lihong, Wang Bing
Contato contact lihongk@gmail.com

Enquanto preparava seu filme Jiabiangou [A vala], Wang


Bing viajou para o deserto de Gobi, visitando os locais
onde milhares de pessoas viveram e morreram nos chamados campos de reeducao atravs do trabalho, criados
pelo regime comunista ao final da dcada de cinquenta.
No deserto, ele registrou cenas de ossadas abandonadas,
operando como evidncia para os acontecimentos daquela
poca que permaneciam enterrados at os dias de hoje.
While preparing his film Jiabiangou [The Ditch], Wang
Bing travelled to the Gobi Desert, to the exact same places
where thousands of people lived and died in the re-education-through-labour camps set up by the communist
regime in the late fifties. He shot scenes of desert and
abandoned bones, which provide evidence of the events
of those times buried until now.

cine humberto mauro, 22 nov, 21h

65

65

mostra / seminrio

a escola
e a cmera

A escola e a cmera
Paulo Maia

O Programa de Extenso forumdoc.ufmg da Faculdade de Educao e da


Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas (UFMG) apresenta, dentro da
programao geral do forumdoc.bh, a mostra/seminrio A escola e a cmera
dando continuidade a mais uma atividade de extenso frum de filmes e debates, este, em torno de conexes parciais entre fotografia, cinema e educao.
O audiovisual constitui-se em um dos mais potentes modos de expresso

69

cultural e ideolgica da sociedade contempornea. A relao entre cinema e


educao, entre cinema e escola, seja no contexto da educao escolar ou da
educao informal, parte da prpria histria do cinema. Desde as primeiras
produes cinematogrficas, produtores e diretores de cinema o consideravam
como uma poderosa ferramenta para instruo, educao e reflexo humanas,
cabendo ressaltar que a relao entre cinema e conhecimento excede o campo
da educao formal.
Considerando-se a variedade de saberes apresentados nos filmes e em suas
prticas de realizao, possvel transcender a simples utilizao do cinema
como estmulo audiovisual ou como uma representao da realidade. Devese trazer para o campo da educao e da didtica a reflexo e a investigao

69

sobre como os filmes, as imagens e os estmulos

do a uma pequena, mas no menos importante,

audiovisuais educam as pessoas e influenciam

curadoria de filmes consagrados que, de formas

suas capacidades de reflexo e, sobretudo, ao

diferentes, atravessam aquela, que no seno

no mundo. Para isso deve-se partir de um enfoque

uma das principais instituies sociais criadas

no apenas esttico, mas tambm sociocultural,

pelo homem, a saber, as instituies de ensino.

para se construir uma didtica que identifique


e discuta as questes que envolvem produes
culturais como o cinema. A utilizao do cinema
como veculo e ferramenta de ensino-aprendizagem possibilita enfocar os aspectos culturais,
histricos, literrios e polticos, proporcionando
uma viso integral do cinema enquanto mdia

70

educativa, tal qual um fato social total, na frmula maussiana.


A insero de novas estratgias de desenvol-

70

vimento do processo de ensino-aprendizagem


primordial para a inovao pedaggica e a
adequao s mudanas sociais com a finalidade
de proporcionar uma formao integral aos estudantes. Nesse contexto, o cinema se torna uma
ferramenta educativa potente ao constituir-se em
um meio de contribuio para a mudana social.

Dos sete filmes que compem essa curadoria,


o mais antigo o marcante Zero de Conduta
(1933) do legendrio Jean Vigo, dono de uma
filmografia que se constitui como uma mquina
de guerra contra a conveno cinematogrfica,
atitude anloga aos atos de rebelio e leituras
libertrias de jovens estudantes franceses diante
de um sistema educacional repressor que o filme
resgata no sem algum herosmo infantil.
A pirmide humana (1959), de Jean Rouch, que
tambm faz parte da mostra, outro filme noconvencional sobre o ambiente escolar. Rotulado
de psico-drama, Rouch convidou um grupo de
alunos, negros e brancos, de um liceu em Abidjan
(Costa do Marfim) para atuarem em um filme de
fico real que, ao invs de refletir a realidade,
se propunha a criar uma outra realidade mediada

A mostra-seminrio A escola e a cmera foi

pelo aparato cinematogrfico. Nas palavras de

estruturada em dois eixos: o primeiro, dedica-

Rouch, este filme trata da difcil amizade entre

brancos e negros, sendo portanto e ao seu modo,

Wiseman, ficamos, afinal, com a seguinte

um filme-libelo contra o racismo.

constatao. No que a sociedade disci-

Do cinema direto americano e canadense,1 no


poderiam faltar dois filmes seminais sobre o tema,
High-School (1968), de Fredrick Wiseman e Elogio
ao Chiac (1969), de Michel Brault.

plinar destrua os indivduos, ela antes os


fabrica. [...] A carta do jovem voluntrio
[em High-School] dos gestos simblicos
mais fortes da obra de Wiseman: ele sinaliza
aquele ponto paradoxal em que o perten-

Ambos os filmes, inaugurais no uso do som dire-

cimento a uma sociedade implica abraar

to, se passam dentro de instituies formais de

voluntariamente, como se uma escola nossa

ensino, o primeiro, em uma escola secundria na

fosse, o que de todo modo nos seria impos-

rea urbana da Filadlfia, nos EUA, e o segundo,

to amar nosso pas, nossos pais, nossos

em uma escola francesa na cidade de Moncton,

professores, nossa religio... fingir que h

no Canad.

uma escolha livre onde efetivamente no

Fredrick Wiseman que conta com trs filmes na


programao geral do forumdoc.bh.2014, inclusive na Competitiva Internacional! reconhecido como, nas palavras de Tiago Mata Machado,
cmplice-delator das instituies americanas.
Sobre High-School, Mata Machado resume com
agudeza um filme sobre moldar, disciplinar e
constranger a juventude, e assim ele continua
em artigo exemplar:
Do primeiro [Titicut Folies (1967)] para
o segundo filme [High-School (1968)] de

h, gesto primordial da vida em sociedade.

71

Quando essa aparncia de liberdade se desintegra aparncia, de resto, especialmente


cultivada pela sociedade americana o prprio vinculo social que se dissolve. assim
que High-School, primeira vista uma das
obras mais inofensivas e institucionaisde
Wiseman, termina por se afirmar, no ltimo
corte, como um dos trabalhos mais polticos
do cineasta. (2010, p. 258)2

71

72

72

Michel Brault, o fotgrafo do direto, importante

cineasta francs Nicolas Philibert, aborda uma

representante da voga franco-canadense, reali-

pequena escola primria do interior da Frana,

zou em 1969 o impactante Elogio ao Chiac, filme

na regio de Auvergne, onde George Lopez o

centrado na entrevista de uma jovem professora

principal personagem e professor de uma tur-

que, de forma intercalada, discute e, sobretudo,

ma multi-seriada de treze crianas. No filme, so-

ouve seus alunos falarem e debaterem entre si

bressai o retrato de uma escola que reflete no

e em sala de aula a respeito de um tema can-

os parmetros gerais de uma educao formal,

dente, as relaes controversas entre a lngua

mas sim a capacidade inventiva de uma peda-

francesa e a inglesa, a partir da dificuldade dos

gogia cuidadosa calcada no dilogo e, sobretudo,

francfonos de manterem uma lngua que no

escuta atenta e prxima das dvidas, desejos e

seno uma variedade canadense do francs

sofrimentos que cada estudante est envolvido.

arcaico, o chiac, em um contexto cultural cada vez

George Lopez aparece portanto como um profes-

mais anglicizado. Filme inaugural da discusso

sor exemplar que soube manejar sua proposta pe-

contempornea sobre o bilinguismo em escolas

daggica com a agncia de seus prprios alunos

situadas em contextos bilngues, Elogio ao Chiac

que aparecem como co-autores desse processo.

foi um dos primeiros da histria de cinema em

A imagem emerge de uma relao de respeito e

que vemos estudantes argumentando pontos

confiana entre o professor e seus alunos, tendo

de vistas diferentes a respeito de um mesmo

o filme se esforado, portanto, em construir uma

tema sem ter de passar pelo crivo interpreta-

narrativa donde sobressai uma viso bastante

tivo e totalizante de legendas ou vozes em off.

positiva dessa escola em particular, a despeito

A palavra, nesse filme, lhes inteiramente dada

do ascetismo depressivo encarnado pelo perso-

e o resultado surpreendente.

nagem do professor.

Tido como um dos documentrios mais tocantes

O sexto filme da lista, do aclamado diretor Gus

sobre o ofcio professoral, Ser e Ter (2002), do

Vant Sant, Elefante (2003). Inspirado no filme

homnimo de Alan Clarke (1989) que acompanha

que se mataram em seguida. Filme-sintoma de

a ao de um serial-killer por espaos ermos de

uma sociedade armada.

uma cidade piscinas vazias, banheiros pblicos,


lojas de convenincia onde vtimas solitrias
so sordidamente assassinadas em uma sequencia
de assassinatos. A cmera, para ficarmos com a
expresso de Mata Machado, cmplice-delatora
dos assassinatos que ela figura.

Para fechar a lista dos filmes que compem o


primeiro eixo de nossa mostra/seminrio, outro
filme, do genial Fredrick Wiseman, At Berkley
(2013), documentrio de longa durao (quatro
horas!) praticamente indito no Brasil, que se
debrua, novamente, sobre uma instituio edu-

Elefante, de Gus Van Sant, por seu turno, mantm

cacional, dessa vez, a renomada Universidade da

essa sinonmia entre cmera e arma (explicita-

Califrnia em Berkley. As sesses desse primeiro

mente em dos trailers do filme), dessa vez a fim

eixo da mostra acontecero no Cine Humberto

de acompanhar uma dezena de adolescentes em

Mauro.

sua perambulaes dirias em torno de um tpico


colgio norte-americanos com seus ginsios, salas de aulas e corredores repletos de escaninhos.
O ambiente escolar, que ressalta das relaes
que esses estudantes acionam de um local tensionado por um mal estar disciplinar que no
seno o anncio de uma tragdia. Se o ponto de

O segundo eixo da mostra-seminrio A escola e

73

a cmera inteiramente dedicado a apresentar


e debater projetos contemporneos que buscam
disseminar a reflexo e prtica do cinema e fotografia atravs de oficinas em contextos escolares
e de comunidades.

partida o filme homnimo de Alan Clarke, o de

Trs mesas redondas esto programadas na

chegada o massacre do colgio de Columbine

Faculdade de Educao (FaE) da Universidade

nos EUA ocorrido em abril de 1999, quando doze

Federal de Minas Gerais (UFMG) para a discus-

pessoas foram mortas, em sua maioria adoles-

so desse eixo, a primeira delas girar em torno

centes, por dois estudantes dessa mesma escola

do projeto Inventar com a diferena [http://www.

73

inventarcomadiferenca.org/], gestado a partir

estimulado constituindo o que nos mantm

de uma parceria do departamento de cinema

juntos: a possibilidade de criarmos coletiva-

da Universidade Federal Fluminense (UFF) e a

mente com as singularidades de cada um.

Secretaria de Direitos Humanos da Presidncia

Todos esses processos geram vdeos, filmes,

da Repblica, que tem como mrito uma pro-

experincias, narrativas e pensamentos em

posta inovadora de juntar todo um arsenal do

forma de imagens e sons. Formas de cons-

aprendizado de militncia nos direitos humanos

truir o que somos e de descobrir e inventar

conectados ao mundo do cinema com a educao.

com o outro. (MIGLIORIN, 2014, p. 11-12)4

Na apresentao da rica publicao (material de


apoio) que sintetiza a proposta do projeto3 lemos
o seguinte:

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74

Cezar Migliorin, a quem agradecemos imensamente o apoio dado a essa Mostra/seminrio,


em post recente nas redes sociais afirmou que

Com esse material, buscamos compartilhar

o cinema mais poltico que se faz no Brasil hoje

saberes e prticas para que todos aqueles

est na escola, feito por crianas e adolescentes,

interessados em levar o cinema e os direitos

se referindo, evidentemente, entre outros, a um

humanos para a educao possam faz-lo,

conjunto de projetos de cinema em mais de 200

mesmo que no tenham experincias com

escolas do Brasil, a saber o projeto Inventar com a

tcnicas ou com a linguagem cinematogr-

diferena, sendo ele um dos co-realizadores. A fim

fica. (...) Com as propostas que aqui apresen-

de comprovar a afirmativa acima, exibiremos, na

tamos, imaginamos ser possvel um trabalho

programao do forumdoc, uma pequena curado-

colaborativo, sem competio, atento ao ou-

ria de filmes realizados em diferentes contextos

tro, aberto s diferenas e aos modo de vida

de oficinas do projeto em Belo Horizonte, seja em

que constituem nossas comunidades. Nos

escolas municipais, como em um CEIP Centro

concentramos em processos do cinema com

de Internao Provisria. Dia 25 de novembro,

a educao em que o direito diferena seja

s 10h, na FaE/UFMG, exibiremos cerca de oito

filmes selecionados e realizados pelo projeto, se-

objetivo, como informa seu site, era construir

guidos de uma mesa-redonda com a presena de

imagens plurais e positivas sobre a cultura, a

Isaac Pipano idealizador e coordenador do pro-

periferia e as comunidades da cidade.

jeto, professores da rede municipal de educao e


mediadores do projeto em Belo Horizonte, Marlia
Andrade Dias e Hudson Eduardo de Souza, e
a professora da Faculdade de Educao (FaEUFMG), Ins Teixeira, coordenadora do grupo
MUTUM: Educao, docncia e cinema.

Se era esse o objetivo do projeto desde 1993 podemos concluir que muito se cumpriu, e com
muito respeito e admirao que o forumdoc
recebe em sua programao desse ano, parte
da vasta produo da AIC, em uma pequena
seleo de quatro projetos cinematogrficos

A segunda mesa redonda ser dedicada a apre-

que descrevem situaes de interao audiovi-

sentao e discusso de diferentes projetos

sual com diferentes espaos da cidade. Esses

realizados no contexto da Associao Imagem

filmes sero exibidos dia 26 de novembro, s

Comunitria [http://aic.org.br/], ONG que atua

10h, na FaE/UFMG, e sero seguidos de uma

no campo da educao na sua interface com o

mesa redonda com a presena de Ana Tereza

acesso pblico comunicao e arte com o

Melo, scia-fundadora da AIC e diretora da Oi

intuito de promover a valorizao da diversidade

Kabum! BH escola de Artes e Tecnologia; Alxia

cultural por meio da cidadania e aes comuni-

Melo, tambm scia-fundadora da AIC, alm de

trias. A AIC, como amplamente conhecida em

atuar como educadora audiovisual em diferentes

Belo Horizonte, surgiu em 1993 quando um grupo

projetos, Amanda Ibis, ex-aluna da Oi Kabum! e

de estudantes do curso de Comunicao Social

membro do coletivo Junta e Clebinho Quirino,

da UFMG passou a se interessar por criar novos

que alm de rapper educador e artista plstico,

canais de divulgao e exibio de formas con-

tendo tambm se formado na AIC, sendo hoje

temporneas de apropriao de diversos meios

um de seus colaboradores.

de comunicao, o audiovisual em especial. Seu

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Finalmente, encerrando a programao da mos-

Henrique Marques, artista visual e coordena-

tra/seminrio A escola e a cmera, no dia 27 de

dor da oficina de fotografia do projeto, Bruno

novembro, s 10h, na Fae-UFMG, faremos a lti-

Vilela, artista visual, idealizador e coordenador

ma mesa redonda dedicada discusso focada

do FIF BH Festival Internacional de Fotografia

nas relaes parciais entre fotografia e educao,

de BH e Ktia Lombardi, fotgrafa e professora

em especial aquela resultada do projeto Bit e

do departamento de jornalismo da Universidade

Ponto [http://www.biteponto.art.br/principal/].

Federal de So Joo Del Rei (UFSJ). Algumas

O projeto Bit e Ponto tem atuado em diferentes


escolas pblicas da cidade de Pedro Leopoldo
(MG), mobilizando mais de trezentos estudantes
em suas oficinas voltadas para crianas e adolescentes que participam de atividades de desenho.

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76

Estes conhecem a cmara escura e sua magia,

fotografias realizadas por estudantes dessas oficinas sero expostas nos corredores da Faculdade
de Educao (Fae-UFMG) e da Faculdade de
Filosofia e Cincias Humanas (Fafich-UFMG),
e sero tambm projetadas na festa de encerramento do forumdoc.bh.2014.

alm de serem introduzidos no universo prtico

Convidamos ainda o espectador para a leitura de

da produo fotogrfica, inclusive em contedos

dois ensaios publicados nesse catlogo que ser-

3D. De acordo com um dos oficineiros do proje-

vem de suplemento presente mostra/seminrio,

to, o artista Vinicius Ribeiro, a proposta des-

o primeiro, de Cezar Migliorin, Deixem essas

construir a ideia de que a fotografia se limita aos

crianas em paz: o mafu e o cinema na escola,

atuais selfies que os alunos esto acostumados,

e o segundo, de Ana Tereza Melo Brando, Dos

mas que pode trazer um novo olhar para a arte

princpios: uma didtica da inveno. Ambos

de fotografar e o mundo ao seu redor.

textos potencializam a proposta dessa mostra,

Para a apresentao e discusso do projeto, a


mesa redonda ser composta por Daniel Perini,
coordenador geral e pedaggico do projeto,

que no seno a do forumdoc.bh, ou seja, a crena de que o cinema um artefato que no serve

apenas para representar o mundo mas sobretudo


para transform-lo.

NOTAS

1. Em 2010, o forumdoc.bh apresentou uma grande


retrospectiva com 53 filmes, entre curtas e longas
metragens, do cinema direto norte-americano e canadense. No catlogo desse ano, o leitor poder encontrar no apenas informao sobre esses filmes mas
tambm diversos ensaios importantes sobre essa vertente cinematogrfica.
2. MATA MACHADO, Tiago. Wiseman: a cela e a
vida nua IN: Catlogo forumdoc.bh.2010 frum de
antropologia e cinema. Belo Horizonte: Filmes de
Quintal, 2010. p . 249-271.
3. A publicao pode est disponvel no seguinte
link: <http://www.inventarcomadiferenca.org/sites/
default/files/arquivos/Inventar_com_a_Diferenca_20140514.pdf>.
4. MIGLIORIN, Cezar et al. Inventar com a diferena:
cinema e direitos humanos. Niteri: Editora da UFF,
2014.

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cine humberto mauro, 27 nov, 21h

cine humberto mauro, 27 nov, 21h

Zero de Conduite
Zero de Conduta

La pyramide humaine
A pirmide humana

Frana, 1933, p&b, 47


Direo diretor Jean Vigo
Som sound RoynBocquel
Contato contact contato@cinefrance.com.br

Frana, 1959, cor, 90


Direo director Jean Rouch
Fotografia cinematography Louis Miaille, Roger Morilliere,
Serge Ricci, Mario da Costa, Jean Rouch
Montagem editing Marie Josphe Yoyotte, Francine Grubert,
Genevive Bastid, Liliane Korb
Som sound Michel Fano, Guy Roph
Produo production Pierre Braunberger

O filme remete s experincias escolares das crianas francesas baseadas nas memrias de Vigo sobre sua prpria
infncia. Retrata um sistema educativo burocrtico e repressivo diante do qual os estudantes empreendem verdadeiros
atos de rebelio por vezes surreais, resultado de leituras
libertrias da infncia. Tambm mostra a influncia da
obra de teatro Ubu Roi, de Alfred Jarry.

Experincia de psico-drama de Rouch com um grupo de


alunos do liceu de Abidjan. Eles improvisam seus dilogos, vivendo uma fico real ao invs de represent-la.
Inicialmente reticentes e segregados, decidem se frequentar, confrontando o problema do racismo interiorizado em
cada um. Rouch interpreta seu prprio papel e o do professor do Liceu. Ele pontua o filme com comentrios sobre a
experincia, que tambm uma experincia com a palavra.

The film refers to the schooltime experiences of French


children based on the memoirs of Vigos own childhood. It
portrays a bureaucratic and repressive educational system
in which students undertake real acts of rebellion which
are sometimes surreal, a result of libertarian readings
of childhood. It also shows the influence of the play Ubu
Roi, by Alfred Jarry.

cine humberto mauro, 21 nov, 17h

Rouchs psycho-drama experience with a group of Abidjan


high school students. They improvise their dialogue,
living a real fiction rather than representing it. Initially
reticent and segregated, they decide to participate, confronting the problem of the internalized racism in each one
of them. Rouch plays his own role, as well as the teacher
of the Lyceum. He punctuates the movie with comments
about this experience, which is also an experience with
the word itself.
cine humberto mauro, 30 nov, 21h

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High School

loge du Chiac
Elogio ao Chiac

EUA, 1968, p&b, 75


Direo director Frederick Wiseman
Fotografia cinematography Richard Leiterman
Montagem editing Frederick Wiseman
Som sound Frederick Wiseman
Produo production Frederick Wiseman
Contato contact www.zipporah.com

Canad, 1969, p&b, 28


Direo director Michel Brault
Fotografia cinematography Alain Dostie, Michel Brault
Montagem editing Michel Brault
Som sound Serge Beauchemin, Claude Hazanavicius
Produo production Guy L. Cot
Contato contact www.onf-nfb.gc.ca

High School foi filmado em uma escola secundria na rea


urbana da Filadlfia. O filme registra de que modo o sistema
escolar no s ensina os fatos, como transmite valores
sociais de uma gerao para outra. High School apresenta
encontros formais e informais entre professores, alunos,
pais e administradores atravs da qual a ideologia e os
valores da escola emergem.

Na forma de uma conversa entre uma jovem professora


de uma escola francesa em Moncton e seus alunos, o filme
mostra o quanto difcil para os francfonos preservarem
sua lngua em uma sociedade onde o ingls est e h
muitos sculos tem estado por toda parte.

High School was filmed at a large urban high school in


Philadelphia. The film documents how the school system
exists not only to pass on facts but also transmits social
values from one generation to another. High School presents a series of formal and informal encounters between
teachers, students, parents, and administrators through
which the ideology and values of the school emerge.

cine humberto mauro, 25 nov, 21h

Taking the form of a conversation between a young teacher


at a French school in Moncton and her students, the film
shows how hard it is for francophones to preserve their
language in a society where English is everywhere and
has been for centuries.

cine humberto mauro, 21 nov, 17h

tre et avoir
Ser e Ter

Elephant
Elefante

Frana, 2002, cor, 105


Direo director Nicolas Philibert
Fotografia cinematography Hugues Gemignani, Katell Djian,
Laurent Didier, Nicholas Philibert
Montagem editing Nicolas Philibert
Som sound Juien Cloquet
Produo production Isabelle Pailley Sandoz
Contato contact contato@cinefrance.com.br

EUA, 2003, cor, 81


Direo diretor Gus Van Sant
Fotografia cinematography Harris Savides
Montagem editing Gus Van Sant
Som sound Frank Canonica
Produo production Dany Wolf
Contato contact warnerbros.com.br

Numa escola primria na regio de Auvergne, Frana,


Georges Lopez professor de uma turma de treze crianas e ensina grupos de diferentes idades, certificando-se
sempre de que entendem as tarefas que lhes pede - um
desenho, clculos ou fazer crepes. Lopez, um educador
veterano um modelo de sensibilidade e compreenso. O
seu afeto to notrio, como o respeito e a confiana que
as crianas tm por ele.

A ao se desenrola durante um dia em um tpico colgio


norte americano. Dez adolescentes so acompanhados em
suas atividades dirias, perpassadas por uma atmosfera
de violncia e desregramento cada vez mais evidente
medida que a tenso aumenta, fazendo prever a tragdia.
Parcialmente baseado no massacre do colgio Columbine,
nos EUA. Uma inspirao crucial para Gus Van Sant foi o documentrio homnimo realizado por Alan Clarke em 1989.

At a primary school in the region of Auvergne, France,


Georges Lopez is the teacher of a class of thirteen children
and teaches groups of different ages, always making sure
they understand the tasks asked of them - a drawing, math
or make crepes. Lopez, a veteran educator is a model of
sensitivity and understanding. His affection is well known,
so is the respect and trust that children have for him.

The action unfolds over a day in a typical American high


school. Ten teenagers are followed in their daily activities,
which permeates an atmosphere of violence and unruliness, more and more evident as the tension increases,
portending tragedy. Based partly on the Columbine High
School massacre, USA. A crucial inspiration for Gus Van
Sant was the eponymous documentary made by Alan
Clarke in 1989.

cine humberto mauro, 29 nov, 15h

cine humberto mauro, 21 nov, 15h

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At Berkeley

EUA, 2013, cor, 244


Direo director Frederick Wiseman
Fotografia cinematography John Davey
Montagem editing Frederick Wiseman
Som sound Frederick Wiseman
Produo production Frederick Wiseman
Contato contact www.zipporah.com

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A Universidade da Califrnia em Berkeley, a fundao mais


antiga e prestigiada de um sistema de educao pblica
composto por dez campus. O filme evidencia os principais
aspectos da vida universitria, sua misso intelectual e
social, sua obrigao em relao ao Estado e s concepes de ensino superior. Ilustra tambm de que modo as
decises so tomadas e implementadas pela administrao
universitria em colaborao com seu eleitorado.
The University of California at Berkeley, the oldest and
most prestigious member of a ten campus public education
system. The film shows the major aspects of university
life, its intellectual and social mission, its obligation to
the state and to larger ideas of higher education, as well
as illustrates how decisions are made and implemented
by the administration in collaboration with its various
constituencies.
cine humberto mauro, 22 nov, 17h

PROJETO
ASSOCIAO
IMAGEM COMUNITRIA
A Associao Imagem Comunitria (AIC) uma ONG que
atua, h mais de 20 anos, no campo da educao e do acesso
pblico comunicao e produo artstica. Ao longo de
sua trajetria, a organizao j desenvolveu dezenas de projetos focados na promoo da cidadania e do desenvolvimento
comunitrio. Por meio dessas iniciativas, investe de forma
contnua na democratizao da comunicao, da arte e na
criao de processo educativos emancipadores.
>> www.aic.org.br

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Trabalho com Pombos

Pupileira

Direo director Vitor Afonso de Oliveira Souza,


Daniel Lucas Nascimento Barbosa
Fotografia cinematography Vitor Afonso De Oliveira Souza ,
Daniel Lucas Nascimento Barbosa
Montagem editing Vitor Afonso De Oliveira Souza,
Daniel Lucas Nascimento Barbosa
Som sound Vitor Afonso De Oliveira Souza,
Daniel Lucas Nascimento Barbosa
Produo production Vitor Afonso De Oliveira Souza, Daniel
Lucas Nascimento Barbosa
Contato contact www.aic.org.br

Brasil, 2006, cor, 1155


Direo director Karen Ferreira
Fotografia cinematography imagens de arquivo da
Colnia Santo Isabel
Montagem editing Karen Ferreira
Som sound Karen Ferreira
Produo producer Associao Imagem Comunitria
Contato contact www.aic.org.br

Vdeo produzido utilizando telefone celular. O jovem diretor


em seu ofcio de criador de pombos, compartilha conosco os seus saberes sobre a vida dos pssaros. A cmera
subjetiva e a narrao em tempo real, nos aproximam de
forma simples e direta da experincia de vida deste jovem.

Vdeo documentrio sobre os filhos sadios de portadores


de hansenase que eram separados dos pais aps o parto.
Marcados como filhos de leprosos, os recm-nascidos eram
encaminhados para as chamadas pupileiras, uma espcie
de orfanato.

fae, 26 nov, 10h

fae, 26 nov, 10h

Parada Paraispolis

Vila Maria

Brasil, 2010, cor, 14


Direo director Daniel Adriano D. de Faria,
Jorge Fernando Marnet
Fotografia cinematography Daniel Adriano D. de Faria
Montagem editing Daniel Adriano D. de Faria,
Jorge Fernando Marnet
Som sound Jorge Fernado Marnet
Produo production Daniel Adriano D. de Faria,
Jorge Fernando Marnet
Contato contact www.aic.org.br

Brasil, 2013, cor, 28 18


Direo director Clebin Quirino, Pedro Aspahan
Fotografia cinematography Pedro Aspahan
Montagem editing Pedro Aspahan
Som sound Clebin Quirino
Produo producer Associao Imagem Comunitria Rede Jovem de Cidadania
Contato contact www.aic.org.br

Parada Paraispolis nos convida reflexo sobre a relao


entre pessoas e espaos pblicos. As gravaes foram realizadas em uma praa do bairro Horto, em Belo Horizonte;
local esquecido pelo poder pblico e ocupado por cidados
que tm relaes pessoais e bastante ntimas com o espao,
apesar das condies de descaso e abandono. A narrativa
se d a partir do olhar de quem vive a realidade do lugar,
em especial, de Pedro, personagem que conduz o filme.

Documentrio realizado junto comunidade da Vila Maria,


no Bairro Jardim Vitria, regio nordeste de Belo Horizonte.
A proposta foi feita e articulada por Clebin, morador do
bairro, rapper e integrante do coletivo Hip Hop Chama. O
vdeo se trata de um passeio com o jovem morador pelo bairro, no qual ele encontra pessoas importantes da histria da
Vila Maria, poetas e ativistas de movimentos comunitrios.

fae, 26 nov, 10h

fae, 26 nov, 10h

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PROJETO
BIT E PONTO
Baseando-se na saga humana pela fixao da imagem que
culmina com a inveno da fotografia, as atividades do projeto Bit e Ponto trazem para escolas e alunos do municpio de
Pedro Leopoldo (MG) um repertrio de aes voltadas para

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descoberta da produo da imagem a partir de um percurso


ldico. A proposta consiste em uma sequncia de atividades
dinmicas e prticas que partem de dispositivos ticos tal como
a cmara obscura e levam at o conhecimento de tcnicas

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de produo em 3D. Busca-se desenvolver, em grupo, intervenes, imagens e interpretaes envolvendo preparao,
criatividade e diverso. Ao mesmo tempo, um grupo de jovens
artistas da cidade se envolve na criao de efeitos sonoros e
trilhas a partir das imagens produzidas pelos estudantes. Ao
final, uma exposio indita compartilha os resultados dessa
saga criativa que movimenta a cidade e as mentes criadoras
e criativas participantes.
>> www.biteponto.art.br

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PROJETO
INVENTAR
COM A DIFERENA
O Projeto Inventar com a Diferena: cinema e direitos humanos
uma parceria da Secretaria Nacional de Direitos Humanos
da Presidncia da Repblica com a Universidade Federal
Fluminense e um desdobramento da 8 Mostra Cinema e

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Direitos Humanos do Hemisfrio Sul. Sob a coordenao do


departamento de cinema da Universidade Federal Fluminense,
o projeto foi realizado em mbito nacional entre os meses de
janeiro a agosto de 2014, contemplando escolas pblicas do
ensino fundamental e ensino mdio, em cidades localizadas
nos 26 estados brasileiros mais o Distrito Federal. O Projeto
Inventar com a Diferena prope atravs de um conjunto de
atividades e vivncias desenvolver atividades prticas, jogos,
desafios com o cinema de criao, com imagens em movimento
e exerccios flmicos.
>> www.inventarcomadiferenca.org

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COTIDIANO UM OLHAR SENSVEL

novos olhares

Brasil, 2014, cor, 230


Direo director Pollyanne de Souza Bicalho
Edio editing Pollyanne de Souza Bicalho,
Paulo Fernandes

Brasil, 2014, cor, 435


Direo director Hudson Eduardo, Muriel Pessoa
Edio editing Estudantes, Marlia Sousa, Eduardo Ladeira
Som sound Eduardo Ladeira
Contato contact hudson.souza1@gmail.com

Este filme-carta representa a rotina de um Centro de


Internao Provisria localizado na regio leste de Belo
Horizonte. A rotina muitas vezes vista com um olhar ruim,
mas ela que organiza as pessoas e garante os direitos dos
adolescentes, contribuindo para a reflexo sobre suas aes.

Novos olhares mtuos entre professores, estudantes e agentes socioeducativos com a vivncia de processos que valorizam suas subjetividades, estabelecendo vnculos afetivos
pelo aprendizado coletivo ao ligar a cmera e descobrir
novos enquadramentos, experimentando sem hierarquias
os direitos humanos.

fae, 25 nov, 10h

fae, 25 nov, 10h

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HISTRIA DE AMOR

UM DIA NA ESCOLA E A VIDA AO REDOR

Brasil, 2014, cor, 6


Direo director Raquel Gabriel e Tom Doehler
Edio editing Marlia Sousa
Contato contact r.ngabr@gmail.com

Brasil, 2014, cor, 10


Direo director Raquel Gabriel e Tom Doehler
Edio editing Tom Doehler
Som sound Raquel Gabriel e Tom Doehler
Contato contact r.ngabr@gmail.com

A Histria de um casal que vem do interior para a capital


de Minas Gerais contada pelos seus protagonistas com
muita emoo e sensibilidade.

O filme faz parte do projeto Inventar com a Diferena:


cinema e direitos humanos e retrata o cotidiano na escola
e no seu entorno durante um dia.

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fae, 25 nov, 10h

fae, 25 nov, 10h

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ESCOLA

FAZER DA EDUCAO UMA EXPERINCIA

Brasil, 2014, cor, 649


Direo director Ana Lcia de Faria Azevedo
Edio editing Margarete ferreira, Frederico Oliveira, Caroline
Oliveira
Contato contact ana03faria@ig.com.br

Brasil, 2014, cor, 719


Direo director Valmira Ferreira, Marlia Sousa
Edio editing Bruno Paes, Eduardo Ladeira, Flvia Papa
Contato contact valmiraferreira@gmail.com

A cmera um personagem que entra e sai de uma escola


de EJA, seguindo o trajeto que a maioria dos estudantes
percorre cotidianamente, observando espaos e sujeitos
que a constituem. As imagens e as palavras escolhidas para
compor esse retrato pretendem revelar diferentes modos
de ver esse universo e as experincias que ele proporciona.

Momentos de descobertas, de prazer, de alegria, de troca,


de brincar de ser feliz. Experincias vividas por trs turmas
de Educao, Jovens, adultos e idosos nas atividades desenvolvidas no "Projeto Inventar com a Diferena: cinema
e direitos humanos".

fae, 25 nov, 10h

fae, 25 nov, 10h

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ESCOLA

A NOSSA BELO HORIZONTE

Brasil, 2014, cor, 753


Direo director Nayara de Matos Passos
Edio editing Marlia Sousa, Flvia Papa
Contato contact nayaramms@yahoo.com.br

Belo Horizonte, 2014, 453


Direo director Marlia de Dirceu Salles Dias e Maria Helena
Edio editing Isadora Hadassa, Telma Lima, Smara Santos
Contato contact marsallesbh@gmail.com

Crianas, adultos, homens, mulheres, brincadeiras, trabalho, escola, ruas, becos, paisagens: moradores narram seus
espaos no Aglomerado da Serra.

Leituras e releituras de Belo Horizonte, pelos olhares de


um grupo de jovens estudantes: deslocando a cmera pela
cidade.

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fae, 25 nov, 10h

fae, 25 nov, 10h

SESSES
ESPECIAIS

ndio cidado?
Citizen native?

A Famlia de Elizabeth Teixeira


Elizabeth Teixeiras Family

Brasil, 2014, cor e p&b, 50


Direo director Rodrigo Siqueira
Fotografia cinematography Andr Carvalheira
Montagem editing Sergio Azevedo
Som sound Alisson Machado
Produo production Rodrigo Siqueira, 7G Documenta
Contato contact indiocidadao.doc@gmail.com

Brasil, 2014, cor, 65


Direo director Eduardo Coutinho
Fotografia cinematography Alberto Bellezia
Montagem editing Jordana Berg
Som sound Valria Ferro
Produo production Beth Formaggini
Contato contact ims@ims.com.br

A Unio das Naes Indgenas, em ato de desobedincia


civil contra a tutela do Estado, coordena movimento poltico
de participao popular na Constituinte de 1988. 25 anos
depois, o Movimento Indgena ocupa o Plenrio da Cmara
e realiza mobilizao nacional em defesa dos direitos constitucionais ameaados. A Nao Kaiow Guarani revela o
genocdio no Mato Grosso do Sul, mesmo sendo silenciada
pelo extermnio sistemtico de geraes de lideranas.

Aps um primeiro encontro em 1964 interrompido pela


ditadura militar e de uma nova visita no incio da dcada
de 1980 para finalizar Cabra Marcado Para Morrer, o diretor Eduardo Coutinho e Elizabeth Teixeira, sobrevivente
das lutas camponesas e agora com 88 anos, se encontram
mais uma vez.

The Union of the Indigenous Nations, in an act of disobedience against the states tutelage, coordinate the political
movement for public participation in the 1988s constitution. 25 years later, the indigenous movement occupies the
plenary and carries out a national mobilization in defense
of threatened constitutional rights. The Guarani Kaiow
Nation reveals the genocide in Mato Grosso do Sul, even
with silenced by the systematic killing of generations of
Guarani leaderships.
cine humberto mauro, 30 nov, 17h

After a first encounter in 1964, interrupted by the Brazilian


military dictatorship, and a second visit in the early 1980s
to finish the film Twenty Years Later, filmmaker Eduardo
Coutinho and Elizabeth Teixeira, survivor of the farmers
revolts and now 88 years old, meet one more time.

cine humberto mauro, 23 nov, 17h

101

101

102

102

O Juc da Volta
O Juc da Volta

Cavalo Dinheiro
Horse Money

Brasil, 2014, cor, 52


Direo director Ngo Bispo, Jnia Torres
Fotografia cinematography Maurcio Rezende
Montagem editing Carolina Canguu
Som sound Pedro Aspahan
Produo production Filmes de Quintal
Contato contact filmes@filmesdequintal.org.br

Portugal, 2014, cor, 115


Direo director Pedro Costa
Fotografia cinematography Leonardo Simes
Montagem editing Joo Dias
Produo production Abel Ribeiro Chaves
Contato contact Optec- Sociedade tica Tcnica

O juc: referncia cultural quilombola guardada por geraes nas belas e ridas paisagens dos quilombos do Piau.
Luta ancestral ou arma de defesa natural que tem como
base o manuseio do pau do juc. No Quilombo Volta
do Campo Grande, Mestre Ernestino aprendeu com seus
mestres e decidiu ensinar.

Enquanto os jovens capites marcham por Lisboa, o povo


de Fontainhas segue procura de Ventura, que se perdeu
na floresta.
While young captains marched through Lisbon, the people of Fontainhas follows looking for Ventura, who was
lost in the forest.

The juc: a quilombola cultural reference kept for generations in the beautiful and semiarid landscapes in the
quilombos of Piau state . A type of ancestral fight or
a natural defense weapon based on the handling of
the juc stick. In the quilombo called Volta do Campo
Grande, master Ernestino learned with his own masters
and decided to teach.

cine humberto mauro, 30 nov, 17h

cine humberto mauro, 21 nov, 21h


cine 104, 29 nov, 21h

LANAMENTO
devires
cine humberto mauro, 27 nov, 21h

REVISTA Devires V.10 N.1, v.10 n.2, v.11 n1

Publicada conjuntamente pelos programas de ps-graduao em Comunicao e Antropologia da FAFICHUFMG, a revista Devires procura associar os estudos
do cinema ao domnio das Humanidades, em busca
de uma interlocuo entre as diferentes abordagens
que tratam a escritura do filme em sua relao com
as mltiplas formas de vida. Congregando autores de
diferentes instituies do Brasil e do exterior, procura
produzir uma publicao engajada nos debates tericos e nas obras que refletem crtica e intensamente o
campo do cinema em sua longa tradio e nos dias de
hoje. No ensejo da 18a edio do forumdoc.bh, a revista
lana o aguardado Dossi dedicado cinematografia
de Straub e Huillet e dois nmeros de Temtica Livre.
Published jointly by the post-graduate programs in
Communications and Anthropology of FAFICHUFMG, Devires magazine seeks to associate cinema
studies with the field of Humanities, in search of a
dialogue between different approaches that deal with
the writing of films in its relation with multiple forms
of life. Bringing together authors from different institutions, in Brazil and abroad, Devires seeks to create a
publication engaged both in theoretical debates and in
the artistic works that reflect, critically and intensely,
the field of cinema. On the occasion of the 18th edition
of forumdoc.bh, the magazine releases a long awaited
dossier dedicated to Straub and Huillets filmography,
and two editions open to a wide variety of themes
cine humberto mauro, 29 nov, 17h

Retratos de identificao
Identification Photos
Brasil, 2014, cor, 71
Direo director Anita Leandro
Fotografia cinematography Marcelo Brito
Montagem editing Anita Leandro
Som sound Alexandre Nascimento
Produo production Anita Leandro, Amanda Moleta
Contato contact anita.sleandro@gmail.com

Dois ex-guerrilheiros que lutaram contra a ditadura


militar no Brasil se deparam, pela primeira vez, com
fotografias tiradas pela polcia no momento de suas
respectivas prises. O passado retorna, com uma histria
de crimes que ainda no foram julgados.
Two Brazilian former guerrillas get their first glimpse
of police identification photos taken after their respective arrests during the military dictatorship. The past
resurfaces through the images, and with it comes a
story of crimes so far unaccounted for.

105

105

cine humberto mauro, 29 nov, 17h

FRUM DE
DE DEBATES

MESAS REDONDAS

24 nov segunda-feira
Conferncia de abertura
Auditrio Neildson Rodrigues / FAE Campus UFMG
10h Vingue tudo mas deixe um de meus olhos (Avi Mograbi)
comentada por Avi Mograbi
25 de nov tera-feira
Auditrio Neildson Rodrigues / FAE Campus UFMG
10h Sesso de filmes seguida de mesa redonda
Mesa redonda 1: kinopedagogia: projeto inventar com a diferena

109

Isaac Pipano, Ins Teixeira, Marlia Andrade Dias, Hudson Eduardo de Souza
Mediao: Paulo Maia
26 de nov quarta-feira
Auditrio Luiz Pompeu /FAE Campus UFMG
10h Sesso de filmes seguida de mesa redonda
Mesa redonda 2: Projeto Associao Imagem Comunitria
Ana Tereza Brando, Alexia Melo, Clebin Quirino, Ananda Ibis
Mediao: Ruben Caixeta

109

26 nov quarta-feira
Cine Humberto Mauro
21h Mesa-redonda O cinema de Avi Mograbi
Marcelo Pedroso, Csar Guimares
Com a presena de Avi Mograbi
Mediao: Ruben Caixeta
27 de nov quinta-feira
Auditrio Neildson Rodrigues / FAE Campus UFMG
11h Mesa redonda 3: Fotografia na escola: projeto bit e ponto
Henrique Marques, Daniel Perini, Bruno Vilela

110

Mediao: Ktia Hallak Lombardi

SESSES COMENTADAS
110

20 nov quinta-feira
Cine Humberto Mauro
19h Abertura
Branco sai, preto fica (Adirley Queirs)
com a presena do diretor
23 nov domingo
Cine Humberto Mauro
19h A famlia de Elizabeth Teixeira (Eduardo Coutinho)
comentada por Cludia Mesquita

25 nov tera-feira
Cine Humberto Mauro
20h30 High School
comentada
27 nov quinta-feira
Cine Humberto Mauro
21h Uma vez entrei num jardim (Avi Mograbi)
comentada pelo diretor
29 nov sbado
Cine Humberto Mauro
17h Lanamento

111

Revista Devires
Retratos de Identificao (Anita Leandro)
comentada pela diretora
29 nov | sbado
CINE 104
21h Sesso especial
Cavalo Dinheiro, Pedro Costa, 115
Comentada por Ewerton Belico

111

Adirley Queirs
Diretor de cinema e roteirista. Dos 16 aos 25 anos, foi jogador de futebol profissional. Afastado da carreira, retornou os estudos. Aos 28 anos, ingressou na
Universidade de Braslia (UnB), onde se graduou em Cinema em 2005, j com
35 anos. Desde ento, tem uma atuao cultural constante, principalmente
junto periferia do Distrito Federal. Realizou Rap, o canto da Ceilndia (que
ganhou treze prmios no Brasil), Dias de greve, Fora de campo, A cidade
uma s? (ganhador de vrios festivais no Brasil).
Anita Leandro
Documentarista e professora de cinema na Universidade Federal do Rio de

112

Janeiro. Durante seis anos, deu aulas na Universit Bordeaux 3, onde coordenou o master profissional Realizao de documentrios e valorizaao dos
arquivos. Realizou diversos documentrios e instalaes audiovisuais. Sua

112

pesquisa em torno dos acervos fotogrficos das agncias de represso brasileiras deu origem ao filme Retratos de identificao e s instalaes sonoras
da exposio Arquivos da ditadura (Centro Cultural Justia Federal do Rio
Janeiro, agosto-setembro de 2014).
Avi Mograbi
Nasceu em 1956, em Tel Aviv, um dos mais notrios cineastas israelenses da
atualidade. reconhecido por seu experimentalismo e inovao em relao
linguagem cinematogrfica, e por seu engajamento na promoo da justia
social, cultural e poltica no Oriente Mdio. Sua filmografia teve incio em

1989, e desde 1999 ele integra o departamento de cinema da Universidade


de Tel Aviv.
Csar Guimares
Professor Associado da Universidade Federal de Minas Gerais, integrante do
Programa de Ps-Graduao em Comunicao da FAFICH -UFMG e pesquisador do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico
(CNPq). coordenador do grupo de pesquisa Poticas da experincia e editor
da revista Devires: Cinema e Humanidades.
Alxia Melo
Com formao em Comunicao Social e Artes Plsticas, atua na rea de
produo audiovisual desde 1996 e uma das scio-fundadoras da Associao

113

Imagem Comunitria, ONG de Belo Horizonte. Atua como educadora audiovisual e como coordenadora de processos formativos de produo audiovisual,
alm de j ter realizado registros audiovisuais em diversas comunidades e
com grupos culturais.
Ana Tereza Melo
Scia fundadora da Associao Imagem Comunitria, atua na diretoria de
projetos educacionais da AIC. Possui graduao em Comunicao Social e
mestranda em educao na Faculdade de Educao da UFMG. Coordenou
programas de formao artstica da Fundao Municipal de Cultura. e atualmente diretora da - Oi Kabum! Belo Horizonte Escola de Artes e Tecnologia.

113

Ananda Ibis
Foi aluna da Oi Kabum! Escola Tcnica de Arte e Tecnologia (BH), onde desenvolveu trabalhos em instalao digital e pesquisa dentro do cineclube Oi
Kabum! . Atua, como membro do coletivo Junta e do CineClube Oi Kabum!
desde ento. Durante este percurso, participou de exposies coletivas, residncias e realizou produo e curadoria de mostras.
Bruno Vilela
formado em Artes Visuais pela Escola Guignard UEMG (2003) e em
Administrao pela PUC MG (2007). Trabalha como artista visual, fotgrafo, vdeo artista e coordenador de projetos. Idealizador e coordenador do

114

FIF BH Festival Interacional de Fotografia de Belo Horizonte (fif.art.br), do


EXA Espao Experimental de Arte (exa.art.br), do projeto Muros: Territrios
compartilhados (muros.art.br), da Maratona Fotogrfica Z/L BH, da Rede

114

Artria (arteria.art.br) entre outros.


Cludia Mesquita
Professora do Programa de Ps-Graduao e do Curso de Comunicao Social
da UFMG, onde participa do Grupo de Estudos Poticas da Experincia. De
2007 a 2010, foi professora do Curso de Cinema da Universidade Federal de
Santa Catarina. Pesquisadora de cinema, com mestrado e doutorado pela
Escola de Comunicaes e Artes da USP. Publicou, com Consuelo Lins, o
livro Filmar o Real sobre o documentrio brasileiro contemporneo (Jorge
Zahar Editor, 2008).

Clebinho Quirino
Rapper, educador e artista plstico. Participou de grupos ligados ao hip hop
como o Rep em Fatos e Hip Hop Chama. Fundou a Associao de Radiodfuso
de Comunicao Comunitria(Fuso Real). licenciado em Educao Artstica
e Bacharel em Artes Plsticas, ambos pela Escola Guignard (UEMG). Fundou
o selo-estdio Produto Novo. Trabalhou na Associao Imagem Comunitria
com projetos ligados ao audiovisual.
Daniel Perini
Graduado em Cincias Sociais com ps-graduao em Elaborao, Gesto e
Avaliao de Projetos Sociais em reas Urbanas ambos pela UFMG, Perini
desenvolve projetos no campo da cultura com nfase em processos de formao envolvendo a juventude. Atualmente Daniel empreende em diferentes

115

frentes e gestor cultural. Tem em sua carteira diferentes iniciativas, dentre


elas, a proposta do Bit e Ponto.
Ewerton Belico
Formado em Letras pela Universidade Federal de Minas Gerais. Professor,
curador e crtico de cinema, colabora, desde 2006, na organizao e curadoria
do forumdoc.bh, dentre outros projetos da Associao Filmes de Quintal.
Henrique Marques
Artista Visual, Bacharel em Cinema pelo Centro Universitrio UNA, ps
graduando em Artes Plsticas e Contemporaneidade pela UEMG. O traba-

115

lho artstico de Henrique j percorreu diferentes capitais do Brasil alm de


alguns pases como Uruguai e Espanha. Recentemente Marques foi educador
pelo projeto Bit e Ponto se envolvendo desde da preparao do curso at a
exposio de encerramento.
Hudson Eduardo de Souza
Professor de Histria da Escola Estadual Jovem Protagonista que funciona
em um Centro Socioeducativo em Belo Horizonte. Graduando em Filosofia
pela PUC - MG, participa do curso Docncia na Socioeducao ofertado pela
Universidade de Braslia e a Secretaria de Educao Continuada, Alfabetizao,
Diversidade e Incluso do Ministrio da Educao.

116

Ins Assuno de Castro Teixeira


Professora Associada da Faculdade de Educao da UFMG (cursos de graduao e ps-graduao) e professora aposentada da PUC Minas. pesquisadora

116

do Grupo de Pesquisas sobre a Condio e a Formao Docente da Faculdade


de Educao da UFMG e coordenadora do subgrupo MUTUM: Educao,
Docncia e Cinema. Coordenadora da KINO - Rede Latinoamericana de
Educao, Cinema e Audiovisual.
Isaac Pipano
Professor e fotgrafo. Mestre em Comunicao (linha de pesquisa: Polticas e
Anlise do Cinema e do Audiovisual) com dissertao a respeito da obra do
cineasta chins Jia Zhang-ke. Professor substituto da Universidade Federal

Fluminense (UFF-Niteri) onde leciona disciplinas tericas e prticas ligadas


realizao, fotografia e documentrio. Professor do curso de Comunicao
Social na Universidade Veiga de Almeida-RJ. Idealizador do projeto Inventar
com a Diferena: cinema e direitos humanos que oferece oficina de formao
para a rede bsica de educao em todo o pas.
Ktia Hallak Lombardi
Fotgrafa, pesquisadora em fotografia, imagem e comunicao. Mestre e doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da Universidade
Federal de Minas Gerais. Professora Assistente do Curso de Comunicao
Social da Universidade Federal de So Joo del-Rei. Integrante do Grupo de
Pesquisa Poticas da Experincia (PPGCOM-UFMG).
Marcelo Pedroso

117

Graduado em Jornalismo pela UFBA e membro da produtora pernambucana


de cinema Smio Filmes. Depois de vrias experincias com curtas-metragens, Pedroso dirigiu, em parceria com Gabriel Mascaro, o longa KFZ-1348.
Dedica-se tambm a atividades pedaggicas, sendo colaborador de projetos
como o Vdeo nas Aldeias.
Marlia Sousa Andrade Dias
Professora da Rede Municipal de Educao de Belo Horizonte, Mestre em
Educao pela FaE/UFMG. Pesquisadora do Grupo de Pesquisas sobre a
Formao e a Condio docente da Faculdade de Educao da UFMG, integra

117

o subgrupo MUTUM: Educao, Docncia e Cinema. Membro da Rede Kino


-Rede Latino-americana de Educao, Cinema e Audiovisual. Atualmente
Bolsista - Professora da Educao Bsica, no Projeto de Extenso Cinema na
docncia e na escola: ensinar e aprender, ver e criar, sentir e pensar (Edital
CAPES-FAPEMIG, 13/2012).
Paulo Maia
Professor adjunto da Faculdade de Educao (UFMG), doutor em Antropologia
Social pelo ppgas / Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de Janeiro,
desenvolve trabalhos com nfase em Etnologia Sul Americana, Educao
Indgena e Antropologia e Cinema. tambm um dos idealizadores do fo-

118

rumdoc.bh e coordenador do programa de extenso forumdoc.ufmg.


Ruben Caixeta de Queiroz
Professor do departamento de Antropologia da Fafich-UFMG. Coordena

118

o Laboratrio de Etnologia e do Filme Etnogrfico (lefe) e co-fundador


do forumdoc.bh. Membro do corpo editorial da revista Devires - Cinema e
Humanidades.

119

119

oficina/
curso

120

120

Que diabos estou fazendo


nesta imagem?
Curso de 5 dias com o realizador Avi Mograbi
e seu mtodo de trabalho

Tpicos a serem abordados

O verdadeiro e o falso na realizao de documentrios


O filme como seu prprio making of
Filme engajado, algo de eficaz?
Um filme com a participao do realizador no como ele mesmo
Entre o cinema e a galeria de arte

121

Biografia

Avi Mograbi nasceu em 1956, em Tel Aviv, cidade onde reside e trabalha at
os dias de hoje. Cursou Arte e Filosofia, iniciando sua carreira profissional
como assistente de direo de comerciais e longas-metragens. Sua filmografia
teve incio em 1989, e desde 1999 ele atua como professor no departamento de
cinema da Universidade de Tel Aviv e na Bezalel Academy of Art and Design
em Jerusalem. um dos mais notrios cineastas israelenses da atualidade,
reconhecido por seu experimentalismo e inovao em relao linguagem
cinematogrfica, e por seu engajamento na promoo da justia social, cultural
e poltica no Oriente Mdio.

121

Fillmografia completa

Once I Entered a Garden (99, 2012), Details 11-13 (12, 2009), Z32 (82, 2008),
Mrs. Goldstein (9, 2006), Avenge But One of My Two Eyes (100, 2005), Detail
5-10 (13, 2005), Detail (8, 2004), Detail 2&3 (8, 2004), Detail 4 (5, 2004), August
(72, 2002), At the back (32, 2000), Will you please stop bothering me and my
family (7, 2000), Happy Birthday, Mr. Mograbi (77, 1999), Relief (5, 1999),
How I Learned to Overcome My Fear and Love Arik Sharon (61, 1997), The
Reconstruction (50, 1994), Deportation (12, 1989).

122

122

123

123

ensaios

Depois, antes da exploso.


O Cinema de Avi Mograbi*

De filme em filme, Avi Mograbi, cineasta israelense,


constri uma obra sem paralelos no cinema mundial

Jean-Louis Comolli

1. De filme em filme, Avi Mograbi, cineasta israelense, constri uma obra


sem paralelos no cinema mundial. Obrar, abrir.1 Quatro filmes que ecoam e
repercutem uns nos outros, como uma composio em fuga: Como eu aprendi
a superar meu medo e amar Ariel Sharon (1996), Feliz aniversrio, Sr. Mograbi
(1998), Agosto, antes da exploso (2001) e Vingue tudo, mas deixe um de meus
olhos (2005). Cada filme situado no presente poltico e militar de Israel, mas
tambm no presente afetivo, ao mesmo tempo engajado e fora de moda, do

125

lar Mograbi, lugar de debate poltico, e da casa Mograbi, pequena empresa


familiar de produo cinematogrfica. Cada vez, trata-se de um filme por fazer,
isso que chamamos por conveno de um documentrio, aqui e agora, sobre
o momento e a situao de Israel e da Palestina, sobre a ocupao e a Intifada,
a religio e a poltica, a colonizao e os atentados. Mas, antes de tudo, se
trata de Mograbi, seus prximos e seus outros outros e prximos, alternadamente, desempenhando o papel de demnios tentadores. E o cineasta est
lutando, por telefone, com essas vozes que tanto lhe solicitam filmar quanto
tentam lhe dissuadir; ele hesita, filmar apesar de tudo, no filmar apesar de
tudo? O filme que ns vemos a histria das dificuldades encontradas para
faz-lo, que o tornaram ao mesmo tempo indispensvel e impossvel. Ou

125

126

quase. Todo Mograbi cabe dentro desse quase.

primeiro momento, Tammi, a mulher de Mograbi,

Pois haver apesar de tudo um filme. beira

o estimula a fazer esse filme sobre aquilo que os

da renncia. Ou, mais precisamente, sobre as

dois acreditam ser o canto de cisne de Sharon,

bordas, a partir de duas bordas (ao menos): do

porm Sharon no se deixa abordar. Num se-

interior de Israel, do interior da Palestina ocu-

gundo momento, inversamente, Sharon muitas

pada. Mograbi animado por uma instabilidade

vezes encontrado e filmado por Mograbi; melhor,

fundamental que o impele a atravessar as fron-

ele se dispe bondosamente, enquanto Tammi

teiras, interiores, exteriores, simblicas, mentais,

se ope cada vez mais vivamente continuao

mas tambm estilsticas, numa srie de idas e

das filmagens, at deixar o seu marido; e ele, de

vindas capturadas em torno dos checkpoints. A

seu lado, pe-se a gaguejar slogans histricos

explosiva mistura de agitao e de imobilidade

da direita radical, berrados at dar nuseas por

que caracteriza seus filmes ecoa (ou reflete) o

roqueiros de peiot. 2 esta seduo que conduz

impulso manaco que nasce exatamente onde

relao documentria com o inimigo (Sharon

Mograbi quer filmar.

est a meio caminho entre inimigo e adversrio)3 .

2. Tomemos como exemplo o primeiro desses fil126

mes, comeado alguns meses aps o assassinato


de Itzhak Rabin (novembro de 1995), Como eu
aprendi a superar meu medo e amar Ariel Sharon.
Mograbi conta para a cmera, em uma tomada
frontal, testa contra a lente, como ele cedeu, no
curso da filmagem, quilo que ele nomeia a seduo de Sharon (naquele momento em campanha
eleitoral pela vitria do partido Likoud de direita
e seu presidente, Bibi Nethanyaou). Durante um

Relao, isto , cumplicidade nos empregos do


tempo e das performances. Atravs da sequncia
de encontros bem sucedidos ou fracassados que
constitui uma filmagem, so grandes as chances
de que venha a se levantar a dimenso humana
e, mesmo, muito humana, de um homem poltico
cujos crimes, porm, no podem deixar de causar
horror: a lembrana dos massacres de Sabra e
Chatila assombra o filme como que para nos
impedir de ceder, de nosso lado, seduo de
Sharon.

3. Mal-estar, contradio no resolvida, porta

Nada est ainda jogado cinematograficamente,

entreaberta pela qual ns entramos na com-

mesmo se tudo dito narrativamente. que a

plexidade do cinema de Mograbi. Dois tempos

parte documentria do filme (a filmagem de uma

governam o percurso do filme ao longo deste

campanha eleitoral com o verdadeiro Sharon

cenrio de declnio. O presente da enunciao

e alguns outros, todos eles verdadeiros) traz

(Mograbi face cmera: questes e dvidas). E

a possibilidade de um desmentido daquilo que

o passado do enunciado, numa srie de voltas

a fico apresenta como j jogado (a queda de

atrs mostrando por quais fases passa a queda de

Mograbi, sua separao da mulher). O filme como

Mograbi. Estes dois tempos se cruzam e vo at

algo por vir no seio mesmo do filme terminado.

se confundir. O primeiro, aquele do relato verbal,

Parbola da gestao. A mise-en-abyme um

se d como tempo da conscincia crtica: Mograbi

trabalho de parto. Filmar a separao para acabar

se distancia desse passado, que ter, ao mesmo

com a separao.

tempo, arruinado seu casamento e permitido o


seu filme. O segundo, tempo da narrativa em atos
e situaes, um tempo de antes, onde o que
faz e vive Mograbi e o que o transformar s
chega progressivamente, medida que ocorrem
os encontros com Sharon. Um tempo encerrado,
onde tudo j foi jogado; e um tempo em devir, um
destino ainda no realizado. A teleologia ligada
figura do retorno para trs (o passado confirma
o presente) aqui invertida em paradoxo. Tudo
est terminado, nos diz Mograbi, diante de ns.
E, no entanto, nos diz o filme, est tudo justamente a caminho de se produzir e quem sabe?

4. Esse sistema retorna nos filmes seguintes:


Mograbi de frente para a cmera confessa suas

127

dvidas; ele assume vrios papis contraditrios;4


h sempre um filme em construo e sob ameaa;
e a questo como odiar aquele que no cesso de
filmar? torna-se como no filmar aqueles que
ns s podemos combater e que, talvez, ns no
cessaremos de odiar ao filmar?. Questes de
cinema. Que adquirem todo o sentido no caso
do documentrio, medida que esse outro, que
ns podemos e no podemos ao mesmo tempo
odiar e filmar, no um ator que se presta ao jogo,

127

128

128

mas um homem poltico que tem poder de mudar

filmar s pode ser a tentativa obstinada de ne-

o curso de centenas de milhares, de milhes de

gar a separao. Se o cinema de Mograbi tenta

vidas. Essa carga, por si s, modifica o percurso

incansavelmente se misturar queles que no

do cineasta sob prova. Mograbi se filma como se

querem saber dele, -lhe cada vez mais difcil

fosse o primeiro a sofrer. A roleta de questes

filmar cidados israelenses que suportam cada

um sofrimento: filmar de um lado?; do outro?; dos

vez menos ser filmados. Resta se perguntar se

dois?; a dois?; querer e no poder filmar?; poder

tal no a razo de sua obstinao em film-los.

e no querer?; cumprir ou resistir ao encargo?

Crculo de um inegvel mal-estar: mal-estar do

Sim, este cinema embaraoso. Esse embarao

espectador; h qualquer coisa de insuportvel

filmado, ele faz filme. As questes de Mograbi

em ver filmado quem no quer s-lo, e, mais ain-

surgem como a metfora das hesitaes da so-

da, se esta reticncia faz filme. Vemos em ao

ciedade israelense. A toro do cinema sobre si

a violncia nua do cinema, do gesto de levar o

mesmo faz eco ao que se torce na sociedade. O

filme ao mundo, mais alm de todo relato, ao

que filmado precisamente a obstinao de

ponto zero da representao. A violncia direta

Mograbi em fazer filme da guerra-sem-paz Israel-

de um cinema que comearia por mostrar como

Palestina. Para Mograbi, filmar s realizar um

ele pode ou no se fazer. O corpo do filme aparece

desejo de cinema medida que esse desejo de

assim exibido sobre a tela como um corpo (um

estar com, de estar vinculado. Desejo cada vez

organismo) cujo devir est impedido. isso que

menos suportvel para aqueles que so filmados.

pode me atingir enquanto espectador. Um filme

Guerra guerra, esse o filme.

sofrido que, do meu lado, me faz sofrer. Toda essa

5. preciso ser (ao menos) dois para estar junto.


Aqui, nenhum corpo faz par. Certamente no com
a cmera. Divrcio flmico. Isolado, o nico s
pode conduzir diviso, da mesma forma que

retrica das ordens e dos gestos que tentam impedir o cineasta de filmar, que chacoalham sua
cmera, implica arrancar o espectador da quietude de uma representao que se lhe ofereceria

idealmente, se me permitem, impecavelmente.

retoma a inscrio verdadeira do document-

Aqui o cinema tornou-se problemtico.

rio. a srie de extratos de ensaios de atrizes,

6. Ator, engenheiro de som, cmera, realizador,


cidado, ao longo dos filmes a figura Mograbi
se desdobra ao mesmo tempo em que o gesto da
auto-mise-en-scne se multiplica. No corao do
processo do documentrio surge uma dimenso
ficcional delirante. Ligada histria que pressiona e ao tempo que passa (cada um dos filmes
corresponde a um momento histrico, a um presente poltico: coisa rara e dolorosa), mas ligada
tambm aos pontos cardinais da ambivalncia
cinematogrfica, essa roleta sem fim do verdadeiro e do falso, do jogo e da realidade (To
Be or Not to Be, de Ernst Lubitsch). Evidncia
documentria e potncia ficcional aqui se abraam. Como? Em Agosto, a resposta de Mograbi
passa por dois mecanismos de repetio: aquele,
como sempre, de uma insistncia da pergunta
(ele nunca renuncia a isso), e aquele de uma
desconstruo da histeria. Como ser justo num
mundo onde tudo falso? A dor, a clera e a raiva

filmadas (elas tambm) muito frontalmente, representando ou ensaiando sofrimento e revolta.5


Estas sequncias funcionam como um laboratrio de impossibilidade experimental de separar
o verdadeiro do falso, a no ser se referidas
justeza da encenao. Pois a histeria aqui no
coisa privada: toda a sociedade desajustada.
Este desajuste geral no poupa o corpo do filme:
aceleraes, montagens ao inverso (aqueles que
deveriam se aproximar se distanciam, aqueles
que deveriam estar juntos se separam, aqueles
que iriam para algum lugar somente o fazem re-

129

trocedendo: anti-cinema). Tela dividida, citaes


grotescas de arquivos... Mograbi entra numa retrica da raiva. A pelcula (aqui a banda de vdeo)
uma pele sensvel que se eria quando o que
mostrado est mal. O sintoma afeta a forma
do filme, sua superfcie, sua respirao. O filme
como organismo sensvel exibe uma espcie de
mal-estar ambiente.

so simuladas. Os sentimentos, falsos. Para sair

7. Em Vingue tudo, mas deixe um de meus olhos,

da histeria e ir em direo ao cinema, Mograbi

Mograbi filmado por Mograbi no mais exata-

129

130

130

mente o mesmo. Quando ele fala ao telefone (ain-

olhos para ver, a Sanso cego que solicita a Deus

da) a propsito de um filme que est realizando,

a fora de matar ainda, Mograbi ope a lgica

aparece enquadrado num plano mais aberto e tem

do cinema ver apesar de tudo que impede de

um s interlocutor (que compreenderemos ser um

ver, compreender aquilo que ns no queremos

palestino). Voz sem rosto, que diz com uma fria

compreender. nisso que Mograbi no cede, com

insistncia que a morte vale mais que uma vida

uma doura de que no poderamos acreditar que

de humilhao. Mograbi escuta sem protestar a

ele seria capaz, na escolha da vida contra aquela

essa voz exterior que se torna um dilogo com

da morte a escolha do cinema. Ele o diz timida-

ele mesmo. O contraste grande com a violncia

mente a seu interlocutor palestino. E seu filme o

que atravessa cada enfrentamento com os sol-

diz fortemente queles de Israel que ensinam o

dados israelenses filmados apesar deles. Neste

culto da morte, evidentemente heroico, s suas

face a face feroz, o mundo filmado por Mograbi

crianas. Eu no mobilizo por acaso a questo

parece sem dvida tornar-se coerente, isto , di-

da herana e da filiao. Ela propriamente a

vidido: as barreiras ordinrias retomam os seus

trama profunda de Vingue tudo, mas deixe um

lugares, cada um dentro da sua bolha mais ou

de meus olhos. E o cineasta Mograbi se apresen-

menos blindada, no ao abrigo do outro, mas ao

ta sempre como o filho de seu pai, o diretor do

abrigo da ameaa que cr representar o outro.

Cinema Mograbi, um nome conhecido em toda

Da mesma forma que os soldados no querem

parte em Israel. Pais, filhos. A transmisso se

nem ver e nem compreender, os guias tursti-

far mais pelo cinema do que pela guerra.

cos comentam o suicdio coletivo de Massada

ou o gesto heroico de Sanso se matando com


os Filisteus, sem compreender o quanto esses
gestos fazem rima, queiramos ou no, com os
atentados suicidas. Trata-se do olhar e da escuta:
aos guias que solicitam a seu rebanho fechar os

Traduo: Ruben Caixeta de Queiroz


Reviso: Cludia Mesquita

NOTAS

* Publicado na revista Cahiers du Cinma, nmero


606, novembro de 2005, p. 70-72.
1. No original: uvrer, ouvrir. Com esse jogo de palavras, o autor sugere a abertura produzida pela obra
flmica de Mograbi [NT].
2. Peiot o nome dado s mechas de cabelos torcidas
que caem dos dois lados dos rostos at no meio ou
abaixo das orelhas, usadas pelos judeus ortodoxos
[NT].
3. Esse o problema de filmar o inimigo. O que
Mograbi fez com Sharon, Michel Samson e eu nos
recusamos a fazer com Jean-Marie Le Pen; ns nos
recusamos a continuar acompanhando-o, a film-lo
diante do verdadeiro fascnio que ele ento exercia
(1992-1993) sobre a mdia.
4. Em Feliz aniversrio, as identidades dividem os sujeitos e o prprio filme: com o produtor Segal sempre
em outra parte, Mograbi vacila entre todas as posies e o prprio filme, dividido entre trs filmes simultaneamente em andamento. Em Agosto, a figura
de Mograbi divide-se em trs agncias. Ele a sua
esposa (enrolada em um turbante de toalha rosa), seu
patrocinador problemtico e ele prprio. Essa pessoa
trplice leva a uma srie de disputas que, irresistivelmente, se tornam o corpo do filme. Quando esses trs
personagens se encontram na mesma cena, a tela se
divide em trs partes, isolando os corpos no interior
de uma mesma unidade de tempo, de espao e de

ao. A tela dividida redime as solides. A disputa


estrutura a forma flmica.
5. Sentimentos atribudos viva do terrorista e colono israelense, Baruch Goldstein, que atacou, atirou e
matou 29 muulmanos na Cave of the Patriarchs em
Hebron, 25 de fevereiro de 1994.
6. Os Zelotas, ltimos resistentes ao invasor Romano,
preferiram se matar a se render, no ano 73 DC.

131

131

Avi Mograbi e o documentira*


Ariel Schweitzer

Longe se vo os dias em que o documentrio israelense servia de porta-voz


das instituies do Estado e da ideologia sionista. Esse cinema oficial parece,
de fato, ultrapassado, tanto que o novo documentrio israelense se distingue
por sua audcia poltica e por sua capacidade de colocar um espelho crtico
diante da sociedade. Mais alm do terreno poltico, esse documentrio soube
conquistar novos territrios para se tornar uma das mais ricas expresses
da cultura israelense, como o trabalho rigoroso e complexo de Nurith Aviv

133

sobre a lngua hebraica, em sua trilogia De uma lngua outra (Dune langue
lautre, 2004), Lngua sagrada, lngua falada (Langue sacre, langue parle,
2008) e Traduzir (Traduire, 2011), ou o memorvel ensaio documental de Ran
Tal, As crianas do sol (Les enfants du soleil, 2007), sobre o nascimento e o
declnio da utopia do kibutz, obra realisada unicamente a partir de filmes de
famlia, imagens captadas pelos prprios membros do kibutz, durante mais
de sessenta anos. Acrescenta-se tambm a reflexo feita por Yael Hersonski
sobre a utilizao dos arquivos em relao memria da Shoah em O silncio dos arquivos (Le silence des archives, 2010), sem esquecer evidentemente
da grande inventividade formal de Ari Folman em Valsa com Bashir (2008).

133

O cineasta que melhor encarna hoje a fora do

poltico. Membro de muitos grupos militantes

documentrio israelense , sem dvida, Avi

contra a ocupao e pela defesa dos direitos dos

Mograbi. Autor prolfico, ele soube construir uma

palestinos, ele tambm programador de um

obra corajosa sobre o plano poltico e esttico de

cineclube poltico, Clube-ocupao, que mostra

uma s vez. H trinta anos Mograbi no para de

regularmente filmes palestinos ou outras cine-

interrogar os fundamentos da sociedade israelen-

matografias rabes.

se, colocando em questo os cdigos clssicos


da prtica documentria.

134

134

O conflito israelo-palestino j est no corao


de seu primeiro curta-metragem, Deportao

O engajamento cinematogrfico de Mograbi, nas-

(Dportation), fico realizada em 1989. Nutrido

cido em 1956 em Israel, determinado por dois

pelo imaginrio do cinema de espionagem, o

encontros. Primeiro com o cinema: seu av foi

filme ancorado em uma realidade israelense

proprietrio de uma das salas mais antigas de Tel

bem precisa, aquela da expulso dos ativistas

Aviv, inaugurada em 1930, a qual portava, alis,

palestinos em direo ao Lbano, no momento

seu nome: Cinema Mograbi. l que, criana,

da primeira Intifada. A reconstituio (La recons-

ele iniciado stima arte e descobre a fora

titution), seu primeiro ensaio documental, data

do cinema de gnero americano. Depois com a

de 1994. A obra dedicada ao assassinato de

poltica: em 1983, em plena Guerra do Lbano,

uma criana israelense, envolvendo, sem provas

Avi Mograbi, ento estudante de filosofia e artes

concretas, jovens palestinos. Mograbi utiliza sua

plsticas, chamado para realizar seu servio

cmera como um instrumento de investigao

de reserva no Exrcito. Fortemente contrrio

para desmontar o inqurito oficial, enquanto re-

guerra, ele se recusa servir no Lbano e conde-

vela os males da burocracia israelense e o peso

nado a trinta e cinco dias de priso.

dos preconceitos antipalestinos no tratamento

Desde ento, Avi Mograbi no pode mais dissociar seu trabalho como cineasta do ativismo

do dossi.

Audacioso sobre o plano poltico, menos sobre o

que Sharon exerce sobre Mograbi cria um fos-

plano formal, esses ensaios ainda no testemu-

so entre o cineasta e sua mulher, militante da

nham a riqueza e a complexidade dos filmes por

extrema esquerda, que ento ameaa o deixar.

vir. radicalidade poltica soma-se a interroga-

Operando em uma zona cinzenta entre realida-

o do dispositivo documental, em uma tentativa

de e fico, verdade e mentira, Como aprendi a

de, a cada vez, levar mais longe as fronteiras

superar meu medo e amar Ariel Sharon (How I

do gnero. Misturando documentrio e fico,

learned to overcome my fear and love Arik Sharon),

jogando com os cdigos da autobiografia fil-

desestabiliza nossos regimes de crena interro-

mada e do dirio ntimo, o cineasta se implica

gando sutilmente os mecanismos de seduo da

pessoalmente em seus filmes, encarnando, fre-

obra no plano poltico e miditico.

quentemente de maneira burlesca, seu prprio


personagem de cineasta militante. A subverso
dos procedimentos cinematogrficos caminha
assim, lado a lado, com um trabalho de problematizao e desconstruo dos mitos fundadores
da sociedade israelense.

O dispositivo ainda complexificado em Feliz


aniversrio, Sr. Mograbi (Happy Birthday, Mr.
Mograbi, 1999). O contexto aquele dos preparativos para a celebrao do cinquentenrio do

135

Estado de Israel. Um produtor israelense engaja


Mograbi na realizao de um filme sobre esse

Em 1997, Mograbi decide seguir Ariel Sharon

evento, enquanto outro, palestino, lhe prope

durante a campanha de apoio candidatura

um filme sobre a Nakba, a catstrofe nacional

de Benjamin Netanyahu ao posto de Primeiro

palestina provocada pela criao do Estado de

Ministro. Encarado no incio como uma carta

Israel. Terceira narrativa: o cineasta conta uma

de acusao contra o personagem de Sharon, o

histria pessoal sobre as complicaes adminis-

filme toma um rumo inesperado quando o cine-

trativas que acompanharam a compra de sua casa

asta descobre que o homem muito simptico,

nova. A confrontao dessas narraes subverte

amvel e fortemente carismtico. A fascinao

o discurso oficial e desmistifica o triunfalismo

135

israelense ao revelar sua parte obscura, aquela

Imperador romano, e os suicdios vingativos dos

da tragdia palestina de 1948, enquanto levanta

heris bblicos, como Sanso (o ttulo do filme faz

questes sobre o apego fsico e simblico de uma

aluso a Sanso orando a Deus que lhe d foras,

nao terra.

para que ele possa vingar, pelo menos, um de seus

Agosto (Aot, 2002) completa o quadro esboado


em Feliz aniversrio, Sr. Mograbi. Filmado durante o ms mais quente do ano, o filme mostra como
a violncia exercida por Israel nos territrios ocupados termina por invadir o cotidiano israelense,
descrevendo uma sociedade sob tenso, beira
de um ataque de nervos, beira da exploso.
Encarnando dessa vez trs personagens (ele mes-

136

136

mo, sua mulher e seu produtor), Mograbi capta


uma srie de rituais de violncia e personaliza

dois olhos perfurados pelos Filisteus). Mograbi


instaura uma dialtica entre os mitos judaicos e a
realidade israelo-palestina contempornea, fazendo uma reflexo sobre as razes que podem levar
os indivduos em direo violncia e (auto)
destruio. Compreende-se bem sua deciso de
renunciar dessa vez a misturar documentrio
e fico: no h necessidade de fico quando
a alucinante realidade filmada nos territrios
ocupados ultrapassa toda a imaginao.

seu tema se confessando incapaz de responder

Em 2008, Avi Mograbi leva adiante sua interroga-

agresso das pessoas que o rodeiam, exceto por

o sobre as origens do nacionalismo e do milita-

sua prpria agressividade.

rismo israelenses em um novo ensaio documental,

Selecionado fora de competio no Festival de


Cannes de 2005, um novo filme de Mograbi aprofunda a meditao sobre a violncia no Oriente
Mdio. Vingue tudo, mas deixe um de meus olhos
(Por un seul des mes yeux) interroga dois mitos
fundadores judaicos: o suicdio coletivo dos habitantes de Massada, que se recusaram se render ao

Z32, fundado sobre o testemunho de um jovem


israelense, membro de uma unidade do exrcito
encarregada de vingar a morte de seis soldados
de Tsahal e cuja misso consistia em matar seis
policiais palestinos pegos ao acaso, no necessariamente envolvidos com o assassinato dos
soldados israelenses (Z32 o nmero do arquivo

do testemunho). A confisso do soldado assume

As mulheres ocupam um lugar central em Z32:

diferentes formas: testemunho frontal diante da

a esposa de Mograbi, que se torna uma espcie

cmera de Mograbi, filmado no apartamento do

de conscincia moral do filme, mas tambm a

cineasta; reconstituio dos eventos no lugar do

namorada do soldado, cujo rosto est igualmente

crime, um pequeno vilarejo na Cisjordnia; e di-

mascarado, que se recusa assumir o papel tra-

logo entre o soldado e sua namorada, registrado

dicional de o repouso do guerreiro1 e que o

pelo prprio soldado, em parte em uma viagem

estimula a reconhecer a responsabilidade de

a ndia ao fim de seu servio militar.

seus atos. Atravs da sensibilidade feminina,

Temendo expor-se a um processo de justia internacional, ou a um ato de vingana por parte dos
parentes dos palestinos assassinados, o soldado
exige que sua imagem no seja revelada. Mograbi
recorre ento a truques, primeiro para borrar o
rosto do soldado, depois para cobri-lo com uma
mscara digitalmente fabricada, dotando seu
rosto de traos artificiais de um indivduo annimo. A restrio se transforma assim em valor

Mograbi coloca em questo o sistema de valores dominantes em Israel, marcado pelo culto do
militarismo e da virilidade, em consonncia com
a abordagem ousada e subversiva de algumas
mulheres cineastas, como Keren Yedaya ou Ronit
Elkabetz. Z32 um verdadeiro work in progress,

137

um filme-laboratrio que interroga continuamente o seu prprio dispositivo e o dever moral de


um cineasta-cidado.

esttico: ela introduz em Z32 uma qualidade de

Face degradao continuada da situao po-

abstrao, impondo uma distncia crtica entre

ltica do Oriente Mdio, face colonizao nos

o soldado e sua confisso. Melhor ainda: como

territrios ocupados, Avi Mograbi decide reagir

no teatro grego, a mscara tem por efeito trans-

com um filme impulsionado por uma utopia. Uma

formar o soldado em um arqutipo, dando a seu

vez entrei num jardim (Dans un jardin, je suis

discurso um alcance universal.

entre, 2012) um sonho filmado: o fantasma de


um Oriente Mdio sem fronteiras, onde rabes

137

e judeus coabitam, negociam, mantm relaes

vir comum, de um verdadeiro espao binacio-

de vizinhana, por vezes vnculos amorosos.

nal, contrariamente ao princpio de separao

o Oriente Mdio do incio do sculo XX, antes

defendido pela esquerda israelense. um filme

da ecloso na Palestina do movimento sionista

melanclico, desesperado, mas, ao mesmo tem-

e do despertar do nacionalismo rabe. Foi nessa

po, cheio de esperana: a amizade sincera entre

poca pr-nacional que a famlia de Mograbi,

Mograbi e seu professor e a extraordinria graa

originria da Itlia, se instalou em Damasco,

de Yasmine so a manifestao de uma harmonia

antes de seu av, Ibrahim, decidir partir para

possvel entre os seres que, logicamente, tudo

a Palestina. Uma conversao fascinante entre

deveria separar.

Mograbi e seu professor de rabe, Ali Al-Azhari,


constitui o essencial do filme. Ali nasceu em um
vilarejo da Galileia e sua famlia foi expulsa no

138

momento da Guerra de 1948. Vivendo atualmente


em Jafa, como um exilado poltico em seu prprio
pas, e casado com uma judia, Ali tem uma filha,
Yasmine, cuja beleza e inteligncia iluminam o

138

filme. Para alm de sua juvenil alegria de viver,


Yasmine tambm d testemunho de seu sofrimento como judia-rabe, vtima da segregao
e do racismo israelenses.

Uma vez entrei num jardim , aparentemente, a


obra mais clssica de Mograbi: o cineasta parece renunciar a toda forma de experimentao,
como a mistura de documentrio e fico. Mas
s aparentemente, pois o filme intercalado pela
leitura de uma carta escrita por uma judia de
Beirute e endereada a seu amante que teve de se
mudar para Tel Aviv. Tal carta lrica, a qual narra
as desagregaes dos judeus-rabes forados a
deixar seus pases em razo de agitaes polticas, uma fico. Essa a carta que poderia ter

A bela ideia de Uma vez entrei num jardim aque-

sido escrita pelos membros da famlia Mograbi

la de um retorno em direo ao futuro: atravs

antes da partida das terras rabes s quais eram

da nostalgia de um den pr-nacional, s vezes

ligados e, onde, sem dvida, eles teriam podido

um tanto idealista, Mograbi sonha com um por

viver belas histrias de amor ou de amizade.

Seria fico tambm a histria de amor de Avi


Mograbi com uma libanesa, evocada j no final?
No filme, a personagem lhe envia magnficas imagens captadas em super-8, filmadas em Beirute e
em outras cidades libanesas: imagens silenciosas
que interrompem sistematicamente a narrativa,
ritmando-a como as batidas do corao. As passa-

Notas

* Publicado originalmente em Le nouveau cinma isralien. Paris: ditions Yellow Now, 2013.
1. Datada do comeo do sculo XIX, essa expresso
faz referncia s relaes sexuais entre um homem
e sua esposa, quando de seu retorno da guerra. O
termo foi em seguida popularizado pelo romance
homnimo de Christiane Rochefort, publicado em
1958 na Frana. N.T.

gens ficcionais amplificam a dimenso fantasmtica do filme, sua parte utpica, sem, no entanto,
mascarar a realidade desencantada do conflito,
como testemunha a viagem realizada por Avi
Mograbi, Ali Al-Azhari e Yasmine aldeia natal
de Ali, Saffuriyya, hoje completamente destruda.
Sobre suas runas foi construdo um vilarejo is-

139

raelense cujo acesso permanece proibido a todo


estrangeiro, como indica uma sinalizao em
rabe situada no muito longe da casa onde Ali
passou os quatro primeiros anos de sua vida...
Traduo: Ilana Feldman

139

Desviar o Direto*
Cyril Neyrat

Em Vingue tudo, mas deixe um de meus olhos, Avi Mograbi demonstra uma
discrio inabitual. Seu corpo presente durante as ligaes telefnicas, embora escute mais do que fale. Isso torna ainda mais impactante o retorno de
sua voz estrondosa e de sua corpulncia imponente na ltima cena, quando
ele perde a calma diante da brutalidade dos soldados que se recusam a deixar
as crianas passarem. Essa cena conclui o filme com uma violenta ruptura
de equilbrio, o que suscitou, em certos espectadores e crticos, duas reaes

141

opostas, ambas previsveis. A primeira reao, positiva: Mograbi se coloca


em perigo, se envolve, no se contenta em observar e julgar distncia. A
segunda reao, negativa: Mograbi ultrapassa o limite, abandona seu papel
de cineasta responsvel e se torna um esquerdista que d lies. intil se
ater primeira, a no ser para reiterar o que ele mesmo diz: se age assim,
justamente porque no corre perigo algum, sabe que pode faz-lo. A segunda
merece mais ateno, pois contm uma ortodoxia documental moralizadora,
contra a qual Mograbi constri seus filmes.

141

142

142

Se essa sequncia to necessria, justamente

ficcional. A solidez documental do filme, o grande

porque Mograbi no permanece em seu lugar.

domnio em sua demonstrao, tendem a enclau-

Toda sua obra uma mquina de guerra contra

surar o cineasta em um papel que ele tinha, at

a tirania do ponto de vista, a obrigao mo-

aqui, se recusado a assumir: o de observador

ral do documentarista de escolher seu lugar.

distanciado, de analista lcido dos males da so-

Tanto aqui quanto em outros contextos, o cinema

ciedade. As conversas telefnicas, e sobretudo o

manifesta sua impermeabilidade inculta com

enraivecimento final, tem a funo de conter essa

relao s evolues que, h tempos, ampliaram

tendncia, deslocando o cineasta ao outro lado

os horizontes das outras artes. Enquanto a arte

da cmera, integrando seu corpo ao corpo social

moderna recolocava em questo a ordem pers-

doente. O efeito de vlvula de escape da ltima

pectivista e a autoridade do ponto de vista nico,

cena funciona em dois nveis: ela libera a tenso

o cinema, em sua imensa maioria, se esforava

acumulada e faz o filme derrapar, preservando-o,

para restaur-las. Um filme s poltico, diz-se

in extremis, do risco da boa conscincia objetiva.

ainda hoje, se propuser um ponto de vista sobre

Uma vez que ele sai de seu ponto de vista de

o que pretende abordar. Mograbi provavelmente

cineasta para se colocar no lugar dos outros -

absorveu de seus estudos filosficos e artsticos

pai, filho, soldado -, Mograbi desestabiliza seu

que o sujeito nico da representao em perspec-

sujeito pensante e reencontra seu corpo poltico.

tiva no a nica forma de subjetividade possvel.

Vingue tudo, mas deixe um de meus olhos seu

Conhecemos as razes de seu relativo apaga-

filme mais direto. Ele talvez marque o incio

mento em seu ltimo filme: inutilidade da fico

de uma nova etapa de seu itinerrio, ao longo

diante da nova potncia da matria documental,

da qual ele dever encontrar outros modos de

receio de que a ironia seja de mau gosto. Mograbi

desviar da solenidade, da tentao do discurso

corre, ento, o risco de assumir um tom solene

edificante. Um salto repentino: pela primeira

que havia at ento evitado graas ao humor

vez, Mograbi confia nas imagens documentais,

trabalha a partir de sua potncia. At aqui, ele

O programa de Mograbi, nesses trs primeiros

se apoiava em sua fraqueza. Seus trs filmes pre-

filmes, consiste ento em uma subverso astuta

cedentes se apresentam como um making of de

do cinema direto. E em uma crtica burlesca do

filmes no realizados, constataes do fracas-

cineasta tido como sujeito suposto saber: em um

so. Impossibilidade de capturar diretamente o

regime de comunicao poltica generalizada, o

monstro por trs do populismo de Sharon, inca-

famoso lugar do documentarista corre o risco

pacidade de captar a violncia em ao nas ruas

de ser exclusivamente o contracampo do poder.

de Tel Aviv (Agosto), necessidade da comdia


imobiliria para tornar manifestas as questes
polticas por detrs das imagens da celebrao da
Independncia de Israel (Feliz Aniversrio). Por
que o cinema direto est condenado impotncia, por que ele registra uma matria to frgil e
vulnervel que necessita de estratgias indiretas
de mise en scne? Porque a cmera capta somente
a propaganda do real, o produto da comunicao
poltica generalizada que pede para ser gravado.
Mograbi constata a vaidade da reportagem: a
cmera da reportagem no mostra nada alm
do que deseja-se que ela veja. Da a necessidade
de refrear essa estrutura atravs da inveno de
dispositivos narrativos suficientemente fortes
para derivar essas imagens, subvert-las, faz-las
botar para fora aquilo que deglutiram, uma
vez que elas j no o fazem por elas mesmas.

Nada seria mais alheio a essa proposta do que um


cinema ntimo, em primeira pessoa. Ao injetar
seu corpo na matria flmica, Mograbi no chega
sequer a dizer eu, ele inventa uma subjetividade estilhaada, disseminada, capaz de escapar
da alada do cinema permanente de Israel, de
travar a mquina comunicacional. O corpo-Mo-

143

grabi circula entre dois espaos-tempo, entre o


presente da arena documental e o subsequente
cena ficcional. O lugar do que ocorre posteriormente no suplanta a arena do presente, ele
a contorna, circunscrevendo-a como um quadro
flutuante, desajustado. Nenhum comentrio em
voz-off vem rearmar as imagens do direto atribuindo-lhes um ponto de vista. O sentido no
cai do cu da conscincia, ele prolifera em seus
intervalos entre dois espaos, nasce do cotejo

143

de dois tempos, de sua ironia. Subverter, con-

pode imped-las de dar mais uma volta. Seria

tornar: Mograbi no ope seu discurso voz do

preciso, mais uma vez, e em cada filme, sair do

poder, ele circunda e infiltra, difrata-se, ocupa o

crculo, imaginar outras estratgias indiretas.

terreno, todos os lugares, com um travestimento


carnavalesco que se torna explcito em Agosto.
Subverso: submetidas a esse tratamento, as imagens do direto acabam desvendando seu revs,
como cartas na mo de um jogador.
Vingue tudo, mas deixe um de meus olhos j no
surge apenas como ruptura, mas como concluso
dessa estratgia, seu limite. Se Mograbi relega o
arsenal ficcional, porque o jogo de dois tempos,

144

presente e futuro, passa inteiramente pela montagem. O presente do direto j no subvertido


pela fico do corpo-Mograbi, mas por recorrer

144

s lendas de Sanso e Massada. O contraponto j


no precisa ser produzido e ordenado em torno
de imagens registradas, ele est incluso em sua
matria. O simples agenciamento dos planos basta para produzir a tessitura que permite revelar
seu revs, utilizar a voz da dominao contra ela
mesma. Perfeio da mquina-Mograbi, esquema
subversivo. Mas tambm limite: quando as imagens giram to bem em torno de seu eixo, nada

Traduo: Vitor Zan


Notas

* Originalmente publicado com o ttulo Dtourner le


direct no encarte da caixa de DVDs Avi Mograbi, 4
films: une vision dcapante dun isralien iconoclaste,
Arte Vido, 2006.

Palestina e Israel:
subjetivao excepcional
em face do tempo crtico
Marcelo Pedroso

E disse Sanso: Morra eu com os filisteus! E inclinou-se


com fora, e a casa caiu sobre os prncipes e sobre todo o povo
que nela havia; e foram mais os mortos que matou na sua
morte do que os que matara em sua vida.
[Juzes]

145
Proponho neste texto um exame do filme Vingue tudo, mas deixe um de meus
olhos a partir da observao de um modo de subjetivao em regime excepcional que se daria no no mbito da tomada, ou seja, na relao direta entre
realizador e sujeitos filmados, como ocorre na maioria dos documentrios,
mas atravs da montagem do filme.
Antes, porm, de desenvolver a proposta, teo algumas consideraes acerca
do filme, situando inicialmente a especificao do lugar de fala do diretor Avi
Mograbi. Judeu israelense, Mograbi se vale desta condio para transitar por
entre espaos onde restrita a circulao de palestinos. Mais do que isso,
sua identidade judaico-israelense lhe permite filmar locais e situaes onde

145

a simples presena de palestinos seria talvez im-

recorte oscila entre duas matrizes, a histrica e

pensvel. Estando de um lado e de outro de uma

a mtica.

fronteira ora fsica, ora simblica, que determina,


entre israelenses e palestinos, uma distribuio
dos corpos e suas funes nos espaos, Mograbi
se torna, atravs da prpria presena, catalisador
de uma srie de colises entre as noes de territrio e de histria, instalando um princpio de
ambiguidade nas coordenadas identitrias locais
que resulta na polemizao e desestabilizao
do sentido usualmente experimentado em torno
do conflito entre as partes.

146

Sua dupla inscrio entre os espaos palestinos


e israelenses se d atravs do agenciamento de
diferentes posturas frente a cada uma das si-

146

tuaes. Como se seu corpo se modificasse ao


contato dos dois ambientes, Mograbi se reveste
de flexibilidade na conduo das diferentes relaes como uma forma de cultivar uma posio
que permite o fluxo de trocas nas diversas condies de filmagem. Entre judeus, escolhe filmar
situaes referentes celebrao de elementos
constitutivos da prpria identidade judaica. Esse

A dimenso histrica se corporifica no filme atravs do registro de visitas guiadas de grupos de


turistas judeus s runas da Fortaleza da Massada.
Trata-se de uma edificao militar que serviu de
foco resistncia hebraica antes da conquista
do territrio pelos romanos, no ano de 72 A.C.
No local, os turistas recebem hoje informaes
de guias sobre o suicdio coletivo cometido por
judeus zelotas diante do cerco inimigo e participam de dinmicas de grupo em que rememoram
e at reencenam os eventos.
J a parte mtica evocada pela narrativa bblica de Sanso, o heri de fora sobrenatural que,
trado por Dalila, acabou entregue aos filisteus.
Aqui, o suicdio volta a aparecer: humilhado no
castelo dos inimigos, Sanso consegue, depois
de uma ltima splica a seu deus, destruir os
pilares que sustentavam o palcio e morrer matando ao mesmo tempo milhares de filisteus
que estavam no local. O mito revisitado em
diversos momentos do filme: em escolas onde
ele ensinado a crianas, na passagem de um

rabino pela caverna onde teria morado o heri

uma situao de impasse. Algo que se nota em

e at num show de rock com letras glorificando

depoimentos recorrentes de pessoas que afirmam

os feitos de Sanso.

ser melhor morrer do que viver daquele jeito.

As situaes em que Mograbi registra o relato

Encerrada a descrio de algumas situaes

histrico e a rememorao do mito so aquelas

presentes no filme, passo ao argumento central

que dificilmente poderiam ser filmadas por pa-

do texto a partir da noo de subjetivao. Para

lestinos. apenas na condio de judeu que o

Jacques Rancire, o conceito no se refere a uma

documentarista pode ter acesso a elas. Nesses

forma de cultura ou a um ethos coletivo que ga-

momentos, o documentarista adota uma postura

nha voz. No se trata, segundo o autor, de uma

mais observacional, em contraste com a maneira

afirmao identitria atravs de uma experin-

interativa como filma os palestinos. O cineasta

cia de fala. Pelo contrrio, pressupe uma mul-

se aproxima da populao rabe ouvindo suas

tiplicidade de fraturas que separam os corpos

queixas e acolhendo seu choro ou protesto. A

de seu ethos, um distanciamento que coloca as

cmera serve de amparo para aqueles que filma.

experincias singulares em litgio na diviso do

Contrariamente a Mograbi, que tem livre trnsito


pelos espaos do territrio israelense, os palestinos filmados tm sua mobilidade interditada.
So cercas, torres de controle, veculos militares,
checkpoints: todo um aparato fsico e logstico
que se ergue para restringir o direito de passagem da populao cuja vida se torna um inego-

147

sensvel. Rancire defende que toda subjetivao


, na verdade, uma desidentificao (1995, p.
56), que se relaciona emergncia de uma cena
poltica, desfazendo e recompondo as relaes
entre os modos do fazer, do ser e do dizer que
definem a organizao sensvel da comunidade
(1995, p. 65).

civel estado de confinamento. Assim como no

Um sujeito poltico no um grupo que toma

mito de Sanso ou no episdio da Massada, o

conscincia de si mesmo, atribuindo-se uma

suicdio surge neste contexto como remdio a

voz, impondo seu peso sociedade. um

147

operador que junta e separa as regies, as

que uma atividade seja e outra no, que deter-

identidades, as funes, as capacidades exis-

minada palavra seja entendida como discurso e

tentes dentro da configurao da experin-

outra como barulho (RANCIRE, 1995, p. 52).

cia dada, ou seja, no n entre as partilhas da


ordem policial e aquilo que j est inscrito
em termos de igualdade, por mais frgeis
e fugazes que possam ser essas inscries.
(RANCIRE, 1995, p. 65)

148

filme Vingue tudo, mas deixe um de meus olhos,


tanto entre judeus como entre palestinos, dizem
ambos respeito a situaes que tem como pano de
fundo o gesto extremo do suicdio. No se trata

Trata-se, portanto, de um fenmeno segundo

de um suicdio patognico ou existencialista, mas

o qual os sujeitos assumem deslocamentos de

poltico: a resoluo de pr fim vida aparece

regimes identitrios, movidos por oralidades e

enquanto determinao individual ou coletiva,

corporalidades cambiveis que os fazem escapar

mas sempre como arma de enfrentamento de

ao determinismo da distribuio de funcionali-

uma situao insustentvel.

dades estabelecida pela ordem da polcia. Aqui,


a concepo de polcia tambm estabelecida

148

Os regimes de identificao observados pelo

por Rancire (1995, p. 51), se referindo lei, em


geral implcita, que define a parte ou a ausncia
de parte das partes. A polcia assim uma ordem
dos corpos que define as partilhas entre os modos
de fazer, os modos de ser e os modos de dizer, que
faz com que tais corpos sejam condicionados por
seus nomes a tal lugar e a tal tarefa. Diferente
de uma disciplinarizao dos corpos, a polcia
uma ordem do visvel e do dizvel que faz com

Os dois campos de identificao expressam portanto uma condio em que o suicdio surge como
sada mas o fazem em regimes de isolamento
recproco. Apesar de se localizarem na mesma
extenso territorial, as expresses do suicdio
do lado palestino e israelense se ignoram mutuamente: no h qualquer zona de contato entre
elas pois existem barreiras que se encarregam
de apart-las. Os guias tursticos comentam o
suicdio coletivo de Massada ou o ato herico
de Sanso que se mata levando junto os filis-

teus, sem perceber o quanto esses gestos reme-

fazeres no mbito das expresses sensveis que

tem, queiramos ou no, aos atentados suicidas

lhes correspondem dentro das determinaes

(COMOLLI, 2005).

associadas ordem policial. A poltica, resume

No filme, cada sujeito da ao aparece isolado e


determinado pela circunscrio de sua prpria
experincia: ele incapaz de ver alm, de olhar

o autor, ocorre quando h o encontro entre dois


processos heterogneos, o da ordem policial e o
do princpio da igualdade (1995, p. 53).

para o lado. E Mograbi, enquanto documentarista,

A partir disso, proponho que, no filme de Mograbi,

opta por coletar esses fragmentos de experincias

as experincias sensveis ligadas aos registros

dentro de uma perspectiva representativa para

imagticos de israelenses e palestinos se igualam

faz-los colidir depois, na etapa da montagem.

na associao realizada pela montagem, ou seja,

a que se localiza o que proponho chamar de

no ponto preciso em que o suicdio cria uma zona

subjetivao em regime excepcional.

de convergncia entre os dois regimes identi-

A atividade poltica, afirma Rancire, aquela


que rompe a configurao do sensvel onde se
definem as partes, que desloca um corpo do lugar que lhe era designado, fazendo ver aquilo
que no tinha lugar para ser visto, permitindo
ouvir discurso l onde antes s havia barulho
(RANCIRE, 1995, p. 53). Mas a instituio de
uma cena poltica s ocorre, ainda de acordo com
o pensamento do autor, quando os lugares de fala
atribudos a cada corpo so desorganizados a
partir da instalao de um princpio de igualdade que interrompe a distribuio das funes e

trios. O ato de se matar se torna portanto um


fator de igualdade entre as partes, um elemen-

149

to comum a dois campos separados e visitados


atravs da prpria separao imposta pela ordem
policial. O surgimento desse fator de igualdade
responsvel por um deslocamento dos lugares
onde as falas dos palestinos deixam de ser rudos e passam a se fazer ouvir enquanto discurso,
igualando-se s falas dos israelenses operao
de sentidos alcanada no filme essencialmente
atravs da montagem.

149

A tessitura sensvel sugerida pelo diretor institui

diante de estados de dominao e perseguio.

o suicdio como rea de convergncia entre a

Essa aproximao tem efeito desestabilizador

histria passada dos judeus e a histria pre-

sobre duas identidades que so usualmente co-

sente dos palestinos. Em ambos os casos, do

locadas em termos de polos repelentes, se cons-

suicdio judeu e do suicdio palestino, o recurso

tituindo uma pela negao da outra.

morte deliberada ocorre em situaes onde


os indivduos se veem sem sada, diante de um
impasse e numa condio de imobilidade.

150

150

Em seu texto Taboo memories, diasporic visions,


Ella Shohat (2006) procura refletir sobre as contradies produzidas pelo conflito em torno da

Assim ocorre aos 960 judeus zelotas que se ma-

cultura rabe-judaica. Ela afirma que o discurso

tam na Fortaleza da Massada: cercados por um

sionista dominante, de origem europeia, foi res-

exrcito de dez mil romanos, eles no tem aonde

ponsvel pela polarizao dicotmica entre as

ir. De seu lado, Sanso decide pr fim vida quan-

duas identidades, no obstante suas afinidades

do se v imobilizado por correntes que o pren-

histricas e pontos comuns. Como exemplo, cita

dem s pilastras do palcio onde humilhado

o momento em que, no sculo XV, muulmanos e

pelos filisteus. E, nos dias de hoje, os palestinos

judeus foram maciamente expulsos do continen-

filmados pelo diretor evocam a possibilidade do

te europeu, constituindo-se cada grupo como um

suicdio quando cerceados em seu prprio direito

outro que deveria ser negado para a afirmao

de movimentar-se pelos constantes bloqueios e

da identidade crist de maneira anloga a como

postos de controle israelenses.

eram persecutados africanos e amerndios nos

O suicdio se torna ento um ponto de fuga entre


dois povos que, deixa ver Mograbi, no dividem

territrios em colonizao (SHOHAT, 2006, p.


209 a 211).

apenas um territrio em litgio, mas tambm uma

O Sionismo Eurocntrico, afirma Shohat, institui

compreenso historicamente fundamentada do

o rabe muulmano como inimigo histrico (p.

corpo e da prpria vida enquanto armas de luta

215) e associa, de maneira contraditria, Israel

ao Ocidente e Palestina ao Oriente, a partir de

mecanismo de defesa. Associo essa modalida-

elaborao de pressupostos dicotmicos, como

de expresso que o suicdio encontra entre os

civilizao e barbrie, progresso e atraso, que

palestinos filmados em meio aos bloqueios mi-

tambm atuam para colocar as duas identidades

litares e entre os judeus que visitam a Massada

em regime conflitivo (p. 218), resultando num

para rememorar o episdio histrico da morte

campo de identificaes complexo e paradoxal.

coletiva dos zelotas.

No filme de Mograbi, o antagonismo entre as

A segunda forma como o filme trabalha o suicdio

partes encontra elo comum numa evidncia

no est ligado somente defesa, mas tambm ao

que parece incmoda: o suicdio como arma de

ataque. Ele parte igualmente de uma situao de

resistncia. Aquilo que tratado em termos ex-

desonra mas, contrariamente primeira modali-

cludentes, que atuaria justamente no sentido de

dade, no se encerra em si e traz danos ao campo

diferenciar uma parte da outra, assinalando uma

adversrio. Do lado palestino, essa forma de sui-

distino ntida entre a natureza constitutiva de

cdio paira como uma presena oculta ao longo

cada lado, torna-se ento um ponto de conver-

de todo o filme, povoando seu extra-campo com

gncia e um fator de igualdade.

a insinuao permanente dos homens-bombas

Enquanto tal, identifico dois campos para compreenso do suicdio no documentrio. No primeiro, encontra-se o suicdio que surge como
desalento: ele reativo a uma situao de impasse
e prefere a morte vida em geral pela desesperana, para evitar a desonra, a falta de dignidade,
seja na vida que se est vivendo ou na que se iria
viver. Trata-se de um suicdio que se encerra em
si e se realiza, paradoxalmente, enquanto um

(que so mencionados uma nica vez ao longo


da narrativa). A morte aqui vista como uma
contra-ofensiva: se a vida no vale a pena de
ser vivida, que ela seja sacrificada para atingir
aqueles a quem se atribui a culpa pela opresso.
Do lado israelense, essa morte aparece no gesto
derradeiro do heri Sanso que, acorrentado e
cego no palcio dos inimigos filisteus, invoca
Deus por uma ltima vez para lhe pedir foras

151

151

uma passagem que no pode deixar de ser citada

de barbrie atribuda ao povo palestino cujos

pela fora de suas palavras, pela importncia

militantes extremados carregam seus corpos

do mito e pelo prprio fato de ela dar nome ao

de explosivos para se matar exterminando seus

documentrio aqui analisado.

inimigos tambm constituidora do passado

Ento, Sanso clamou ao Senhor e disse:


Senhor Jeov, peo-te que te lembres de
mim e esfora-me agora, s esta vez, Deus,
para que de uma vez me vingue dos filisteus, pelos meus dois olhos. Abraou-se, pois,
Sanso com as duas colunas do meio, em que
se sustinha a casa, e arrimou-se sobre elas,
com a sua mo direita numa e com a sua

152

vindica para si a posio de civilizao. Ou ainda: o passado de resistncia via barbrie do


sacrifcio homicida celebrado como elemento
agregador da identidade civilizatria israelense
de hoje. Aquilo que em princpio se repele passa
ento a se atrair, habita o mesmo espao com um
denominador comum.

esquerda na outra. E disse Sanso: Morra eu


com os filisteus! E inclinou-se com fora, e a
casa caiu sobre os prncipes e sobre todo o

152

histrico e mtico da cultura israelense que rei-

povo que nela havia; e foram mais os mortos


que matou na sua morte do que os que matara em sua vida. (JUZES 16, 1995, p. 283)

Montagem que leva ao tempo crtico


A montagem tida como uma das operaes
mais determinantes para o sentido no cinema.
Em alguns paradigmas, como por exemplo entre
a vanguarda russa, ela se sobrepe a recursos

Se nunca houve um monumento da cultura que

como o da prpria mise-en-scne. A montagem,

no fosse tambm um monumento da barbrie

para os soviticos, institui o choque como prin-

(BENJAMIN, 2011, p. 225), estamos diante de

cpio para a articulao entre as unidades que

uma articulao flmica que torna visveis os dois

compem a narrativa. Em Vingue tudo mas deixe

polos para, atravs de sua intercesso, compor

um de meus olhos, a montagem tambm funcio-

um mesmo determinante histrico: a condio

na a partir do conflito de imagens, dos mundos

que ela coloca em contato, mas sua eficcia no

nao, da pesquisa e dos achados, da escrita e

pode ser tomada em termos de uma inteno de

das imagens (DIDI-HUBERMAN, 2009, p. 26).

resposta a partir de uma significao calculada.


O filme no tem propriamente uma tese ou uma
mensagem que articule ou mesmo sugira formalmente. Para tentar melhor dar conta do que
acredito ser o carter poltico e subjetivador em
modo excepcional da montagem de Avi Mograbi,
proponho uma analogia com o gesto realizado
pelo dramaturgo Bertold Brecht na edio do
Arbeitsjournal, elaborado entre 1938 e 1955, e

A partir da recusa do historicismo e da representao, o Arbeitsjournal oferece uma leitura


particular da histria, colocando em curso agenciamentos entre fatos, falas, imagens e impresses do real para, assim como faz a montagem do
filme de Avi Mograbi, se afastar de uma tentativa
de restituio da totalidade histrica ligada ao
realismo.

analisado por Georges Didi-Huberman no texto

A exposio pela montagem renuncia de

Quando as imagens tomam posio (2009).

antemo compreenso global assim como

Obra de difcil classificao, o jornal de trabalho (traduo livre do Arbeitsjournal), rene


elementos de fotomontagem, literatura e jornalismo. Trata-se da reunio de placas com fundo
preto sobre as quais Brecht colava fotografias
(retiradas do noticirio da poca ou oriundas
de acervo histrico), associando-as livremente
entre si e adicionando a elas legendas sintticas.

ao reflexo objetivo. Ela dys-pe e recompe,

153

portanto, interpreta atravs de fragmentos


ao invs de acreditar explicar a totalidade.
Ela aponta as falhas profundas ao invs
de investigar a coerncia das superfcies,
de maneira que a desarrumao, o caos,
constitui seu princpio formal de partida.
(DIDI-HUBERMAN, 2009, p. 68; grifo meu)

Uma espcie de dirio continuado para refletir

Dys-por, jogo semntico proposto por Didi-

os acontecimentos de sua poca, ou um work

Huberman para se referir montagem empre-

in progress permanente da reflexo e da imagi-

gada por Brecht, acentua a presena do prefixo

153

grego dys presente no verbo dispor. Ligado

A diferena entre tomar um partido e adotar uma

negao, separao ou anncio de um contrrio,

posio me parece importante para entender o

o prefixo ressaltado serve para reforar o carter

papel atribudo montagem no filme de Mograbi.

heterodoxo do tipo de combinao presente na

Em sua lgica de dys-posio dos lugares tra-

montagem observada. Mais do que mostrar ou

ados, o diretor transfere para a montagem do

expor, trata-se de dys-por: separar ao mesmo tem-

filme a faculdade de desarranjar as coordenadas

po que unir, unir ao mesmo tempo que separar,

sensrias ligadas a cada campo identitrio, es-

como partculas agitando-se em mltiplas rotas

tabelecendo nela uma instncia de subjetivao

de coliso.

de carter excepcional, ligado no a cada sujeito

O jornal de trabalho no toma exatamente um


partido, no se detm a um julgamento definitivo, no fornece uma apologia unvoca, nem

154

154

constri um quadro teleolgico. Trata-se de uma


forma particular de organizao dos signos sen-

individualmente mas ao encontro e desencontro


entre as experincias sensveis, impregnando-as
de um fator de igualdade assinalado pela expresso do suicdio e deflagrando assim uma cena
poltica no interior do filme.

sveis que torna equivocada, improvvel qui

Na montagem de Vingue tudo... Mograbi age

impossvel, qualquer autoridade de mensagem

como um agente distanciado que procede por

ou de programa. Nesse contexto, o jornal as-

coliso de tempos, espaos, imagens. Um opera-

sim como o filme de Mograbi adota posio

dor de nuances empenhado em v-las desorga-

ao invs de se constituir em discurso e tomar

nizadas, polemizadas, embaralhando os tempos

partido, chegando a um estado de julgar sem

e experincias numa mesma durao flmica.

pretender excluir a alteridade, sem ignorar que

Condensao e expanso num movimento simul-

outras combinaes sempre teriam sido possveis

tneo. Enquanto tal, sobre que compreenso de

(DIDI-HUBERMAN, 2009, p. 118; grifos meus).

tempo se assenta esse sujeito-disjuntivo?

Vem de uma anlise de Noite e neblina (RESNAIS,

relaes entre as coisas e as situaes (DIDI-

1955) a noo elaborada por Didi-Huberman do

HUBERMAN, 2009, p. 68).

tempo crtico. Um tempo que no presente, passado ou futuro, mas uma reserva onde se situa a
montagem das imagens de arquivo do filme de
Resnais confrontadas aos planos dos campos de
concentrao vazios gravados pelo diretor. Esse
tempo crtico seria propcio no identificao,
mas reflexo poltica. Trata-se de colocar o
mltiplo em movimento, de nada isolar, de trazer
tona os hiatos e as analogias, as indeterminaes e sobredeterminaes que pesam sobre a
obra (DIDI-HUBERMAN, 2003, p. 151).

, pois, enquanto habitante desse tempo que no


passado, presente ou futuro que Mograbi reescreve a histria de um conflito, tornando-se um
livre agenciador de sentidos no determinados
na etapa de montagem do documentrio. Tratase de colocar as duas experincias, ou regimes
enunciatrios, em conflito, para tornar visvel
aquilo que permanecia oculto, para fazer ouvir o
que era silncio ou rudo, para fazer estremecer,
atravs da subjetivao poltica, a determinao
estvel da polcia.

Um tempo crtico que se presta confrontao

155

da histria sugere a existncia de uma distncia,


um recuo para a observao crtica. Algo como
interromper a continuidade das narrativas para
introduzir nelas a diferena, porque a distncia
capaz de criar intervalos onde s vamos a unidade, assim como constri ligaes entre ordens

Referncias

BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas, Magia e


tcnica, arte e poltica. v.1. So Paulo: Brasiliense,
1994.

de realidade pensadas espontaneamente como

COMOLLI, Jean-Louis. The cinema of Avi

coisas bem diferentes: tudo isso necessrio

Mograbi. In: Cahiers du cinma, edio de no-

para desarticular nossa percepo habitual das

vembro de 2005. Disponvel em: <http://www.

155

cahiersducinema.com/Repliques-Filming-theEnemyThe.html>. Acesso em: 18/09/2011.


DIDI-HUBERMAN, Georges. Images malgr tout.
Paris: Ed. de Minuit, 2003.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Quand les images
prennent position. Paris: Ed. de Minuit, 2009.
RANCIRE, Jacques. La msentente Politique
et philosophie. Paris: Galile, 1995.
RANCIRE, Jacques. O espectador emancipado.
So Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2012.

156

156

SHOHAT, Ella. Taboo memories, diasporic voices.


Londres: Duke University Press, 2006.

O maior escultor do nosso tempo*


Eugenio Renzi

Assim comea o filme.... Escondido sob um capuz, um homem fantasia uma


cena que est por vir, imediatamente a interpreta, comenta seus prprios
achados, corta a meia que est muito apertada, esguicha falso suor sobre
seu prprio suor, antev a incurso de seu filho, submete-se ao vivo de sua
mulher, intensifica o real de um roteiro, alcanado por este programa, ganha
e perde nos dois casos, sempre com um sorriso.

157

O homem em questo suspeita-se bem antes que sua pantomina de terrorista de capuz falhe o cineasta Avi Mograbi. Ns aprendemos a conhecer
seu humor sofisticado e no entanto imediato, imediatamente hilrio. No a
primeira vez que ele dissimula um grande filme sob uma pequena fico, esta
sempre por vir, como um costureiro louco que intensifica um rasgo com uma
lmina de corte. como comear a comer uma fruta, cujo primeiro pedao so
as risadas, mas o caroo no leva ao cmico. Sobretudo porque, em Mograbi,
o riso no brincadeira. A cena prova sua seriedade enquanto cineasta, comediante, artista. Sob nossos olhos, Z32 escamoteia a engraada narrativa
de sua prpria fabricao com o bom e velho truque das falsas aparncias.
Na medida em que cai uma mscara, o filme ento revela sua verdadeira face,

157

sua verdadeira mscara. Menos do que emba-

pode se enriquecer, encontrar ou reencontrar

ralhar as cartas, trata-se de coloc-las sobre a

personagens, vozes, rostos. Ao contrrio, ela s

mesa. Avanar. Tirar. Avanar mostrando tudo

pode caminhar rumo ao seu declnio e, por um

o que se tira.

lado, isso tudo o que queremos desejar-lhe. Por

Z32 a histria de uma histria dura a se contar. Ns no gostaramos de (ter que) ouvi-la. O
cineasta (sabe que) talvez no devesse coloc-la

158

158

outro lado, tendo em conta este pressuposto, era


difcil que Mograbi conseguisse transformar em
filme o testemunho annimo do soldado.

em cena. Ento talvez seja trs vezes mais fcil

Vale precisar que transformar, aqui, no quer

mas, ao mesmo tempo mais belo, como tudo

dizer fazer, mas, ao contrrio, desfazer o filme.

aquilo que claro simplesmente coloc-la, e

Desfazer, uma mscara aps a outra, o capuz de

incessantemente recoloc-la em cena. Desde o

cetim costurado mo para resguardar o rosto

primeiro minuto, durante todo o tempo que pre-

do assassino. Uma primeira mscara, um simples

cede os crditos iniciais (25 minutos) e at o final.

crculo de fumaa, cobre inteiramente o rosto do

Em msica, em prosa, em verso. Por ele, por ela,

ex-soldado e de sua companheira. Uma segunda,

pelo outro. Uma e outra vez a mesma histria:

igualmente imprecisa, deixa aparecerem os olhos

durante a Segunda Intifada, um soldado das for-

e a boca (Mograbi seria um discpulo das teorias

as especiais do exrcito israelense participa de

de Marco Bellocchio e Massimo Fagioli sobre

uma misso de retaliao que culmina na morte

o nascimento da identidade? uma pergunta

de dois policiais palestinos, escolhidos ao acaso.

que esquecemos de lhe fazer em Veneza. Ler a

Anos mais tarde, a companheira do soldado o

pgina seguinte e o Cahiers n 639). Uma terceira

fora a contar esta lembrana que o atormenta e

mscara, simulando papel mach, introduz con-

que ele guardou em segredo. Ao final, no sabere-

tornos ntidos e a cor rosa da pele. Uma quarta e

mos muito mais a seu respeito. Compreendemos

ltima se aproxima a tal ponto de um rosto real

bem que esta histria no pode avanar. Ela no

que o truque quase no mais perceptvel; ape-

nas um erro tcnico deliberadamente mantido,

e o de Avi Mograbi, entre Valsa com Bashir e

na passagem de uma mo ou um cigarro sob a

Z32. Os dois cineastas israelenses se confron-

mscara, revela a presena do vu digital.

tam com o mesmo problema. Que forma dar aos

uma das mais belas cenas do filme, a que mostra a colagem. Nela vemos o cineasta pintar com
um marca-texto os pontos de referncia que o
computador usa para adaptar o truque anatomia
do rosto. O crculo de fumaa ento deixa aparecer gradualmente, como uma serpente que troca
de pele, uma outra mscara sob a anterior, com

testemunhos daqueles que viveram a guerra?


Em outros termos, todos os dois respondem
mesma demanda social de elaborao das feridas provocadas pelo conflito e da necessidade
comum no de Mograbi e Folman, mas de toda
uma sociedade de se reconhecer sem medo em
sua prpria imagem.

contornos mais humanos. No estamos muito

As solues dos dois so opostas. Uma consiste

longe do rejuvenescimento digital de Benjamin

em reconstruir, com lpis, pincis e paleta grfica,

Button, da beleza de Pitt desabrochando sobre

o rosto do homem. A outra, a se debater diante da

a velhice desbotada do mesmo Brad.

imagem com um cinzel1 e um martelo, esculpindo

E no entanto, este trabalho do pincel sobre o


rosto no deve enganar quanto natureza da
operao. Para Mograbi, no se trata de preparar
uma maquiagem, assim como para Z32 no se

159

os destroos que a exploso do sentido fez recair


sobre nossas miserveis figuras. O caminho escolhido por Avi Mograbi claramente o mais
radical, o mais vertiginoso, o mais profundo.

trata de dar corpo a um testemunho. Trata-se

Escultor, ele no inventa, mas faz emergir uma

de lutar contra a vulgaridade da narrativa de

histria que j estava l. A comdia romntica

guerra, retirando-lhe tanta matria quanto pos-

que atravessa o filme do incio ao fim parece

svel, at no deixar nada viver na tela a no ser

dizer o contrrio. Assentados um ao lado do ou-

a imagem, e somente a imagem. precisamente

tro, deitados um sobre o outro, dividindo um

esta a diferena entre o cinema de Ari Folman

baseado, encharcando sua boemia nas notas

159

de um Mograbi desta vez disfarado de cantor

cineasta tenta uma reconciliao com o ogro. No

franco-italiano, meio Gainsbourg, meio Moretti,

auge da comdia romntica, quando o soldado

pouco a pouco o casal aprende a compor com a

enfim consegue formular de maneira direta a

cmera, a mudar a voz, o humor, os papis. Em

questo do perdo, Mograbi aparece em sobre-

suma: a viver sob a mesma mscara. Desse ro-

posio. A cena terna, e o abismo que ela abre

mance de formao, Mograbi no o autor (a

logo parece ainda mais intransponvel.

iniciativa de ser filmado com sua companheira


do soldado, e todas as tomadas so feitas pelo
casal na ausncia do cineasta), mas apenas o
destinatrio, o arquelogo que se deparou com a
milsima fita cassete salva do dilvio, enterrada
em um parque de Cloverfield, antiga TelAviv.

160

160

Resta ainda uma esperana. Filme genial, auge


do cinema do terror inaugurado, j h cinco
anos, por V de Vingana e O plano perfeito, Z32
tambm poderia fechar o ciclo. Assim como, em
seu tempo, Blow Out (Um Tiro na Noite) havia
mostrado e, ao faz-lo, ultrapassado a imagem

No preciso inventar monstros nesse mundo.

do vdeo da morte de JFK, arqutipo do cinema

Basta aprender a suportar a monstruosidade de

dos anos 1970. Permaneceremos atentos, mas

adolescentes que se sentem robs, ou heris de

difcil acreditar que se possa ir mais longe que

video-game, de garotos que carregam (e que se

Mograbi neste mesmo caminho. Sobretudo, no

curvam quando os escutam) os nomes de Ronny,

h como ignorar (estamos concluindo este artigo

piloto de caa F16, ou de Danny, franco-atirador

na noite do dia 20 de janeiro de 2009) o contexto

de elite. J que as cmeras so nosso abrigo co-

que acompanha o lanamento do filme: a pesada

tidiano, elas representam o ltimo refgio dos

ofensiva israelense em Gaza, a posse de Obama.

terrveis ogros que ns nos tornamos. Ento vem

Politicamente, com toda certeza estamos entran-

mente o ttulo de um Mograbi anterior: Como

do numa nova era. O tempo dir se, junto com a

aprendi a superar meu medo e amar Ariel Sharon.

poltica, iremos virar tambm a pgina esttica,

Aqui tambm, e de forma ainda mais explcita, o

e portanto se preciso dizer adeus imagem

sutil das mscaras, contraposio ou duplicao


da imagem de Ground Zero.
Traduo: Dbora Braun
Reviso: Ana Siqueira

NOTAS

* Texto originalmente publicado no n642 da revista


Cahiers du Cinma (fevereiro de 2009, p. 24-26), na
ocasio do lanamento do filme Z32.
1. Instrumento cortante em uma das extremidades
usado principalmente por escultores e gravadores.
N.T.
2. Em crtica literria, Bildungsroman, em alemo,
Romance de formao designa o tipo de romance
em que exposto, de forma pormenorizada, o processo de desenvolvimento fsico, moral, psicolgico, esttico, social ou poltico de um personagem. N.T.

161

161

Contemos um pas, o nosso*


Jean-Michel Frodon

Na cozinha de Avi, Ali e Avi. E a cmera. Avi filma Ali. Ali fala com Avi e com
a cmera. Ali est preocupado quanto quilo que Avi e a cmera iro mostrar
dele, pelo que o faro dizer, talvez, apesar de sua vontade. Isto porque Avi
tem o poder, ele o diretor, embora os dois sejam os atores, e os personagens.
Ento Avi faz um acordo com Ali. Vamos decidir tudo juntos. um trato, um
pacto de confiana, de amizade, de respeito, de trabalho.

163

o comeo de Uma vez entrei num jardim. Filme curioso, at mesmo para um
filme de Avi Mograbi. H mais de 15 anos (Como aprendi a superar meu medo
e amar Ariel Sharon, 1997), Mograbi inventa dispositivos de inteligncia crtica
da situao em sua regio Israel, a Palestina, o Oriente Mdio associando
pesquisa documental, performance, comdia burlesca na qual ele o palhao
teimoso, at o recente e admirvel Z32 que mobilizou, alm disso tudo, surpreendentes efeitos especiais. Mas jamais o cineasta havia ido to longe no
deslocamento dos cdigos, na desestabilizao de lugares estabelecidos e na
definio do estatuto dos participantes na existncia do filme.
Desestabilizao de lugares estabelecidos, definio do estatuto dos participantes: exatamente o tema do dito filme, mas em uma escala bem diferente. A da

163

histria de uma regio que, at h pouco tempo,

nos anos 30, onde vivia a famlia de Ali Al-Azhari

foi possvel e altamente desejvel percorrer em

antes de 1948. Nenhum dos dois pode mais ir para

todos os sentidos, e que hoje est bloqueada por

casa. Trata-se de um mundo que existiu, e que

tempo indeterminado. Da a importncia da cena

desapareceu. De forma divertida e emocionada,

inaugural, a importncia de um lugar comum,

os dois homens desenterram suas runas, desco-

ntimo (a cozinha) e compartilhado por um judeu

brem seus vestgios. Eles contam histrias desse

e um rabe. E neste quadro, para comear, se trata

outro espao-tempo, e seus discursos engendram

de palavras, da imagem do outro, e de confiana.

uma utopia: um espao-tempo alternativo, que

Eles se conhecem bem, e h muito tempo. Eles


conversam primeiro em hebreu, mas Ali o
professor de rabe de Avi. Um e depois o ou-

164

164

vem assombrar o aqui e agora, suas opresses,


seus bloqueios, sua tristeza profunda como a voz
da cantora Asmahan.

tro, quando as circunstncias assim justifica-

Com a ajuda de dois aliados sutilmente mobiliza-

rem, mudar de lngua. Aqui acontece algo que

dos a esperta filha de Ali, Yasmine, e o discreto

sonharamos ocorrer com mais frequncia: as

porm presente cinegrafista (Philippe Bellaque)

legendas fazem diferena. Elas so brancas para

este filme de cozinha (como se diz msica

o hebraico, amarelas para o rabe. E, para um

de cmera), na forma de um melanclico lamen-

espectador que no fala nem uma lngua nem a

to rabe, revela imaginariamente uma imensi-

outra, isso acolhedor, ao mesmo tempo em que

do, que protesta contra todos os checkpoints,

representa a partilha de um desafio. a isso que

os muros da vergonha, os fundamentalismos

o filme est sempre se confrontando: a inveno

e as censuras, zombando abertamente de tudo

de um territrio comum, um territrio que pode

isso, assim como zomba de sua prpria falta de

obviamente ser multilngue.

recursos materiais. Uma velha lista telefnica,

Este territrio imaginrio onde se encontra a


Beirute em que vivia a famlia de Avi Mograbi

um filme super-8 , portadores de um drama longquo porm to prximo, fotos autnticas ou

no, o que importa? tornam-se amuletos com

e de seu domnio de ferro. O jardim com o qual

poderes obscuros e perturbadores. A emoo

o filme sonha o oposto das divises territoriais,

partilhada pelos dois homens diante das agita-

das ideologias dois povos, dois pases - quando

es da praa Tahrir em fevereiro de 2011 um

so 10 e 100 povos que coabitam e se enfrentam

admirvel efeito especial poltico, como o , de

na regio. Ideia que, se no nova, ao menos

uma forma diferente, esta paixo sbita por uma

hoje parece enterrada, ultra-minoritria, o fim

mulher rabe que o cineasta israelense declara, e

do isolamento generalizado dos territrios das

que imediatamente se torna uma nova dimenso

tribos dos filhos de Abrao, cujos calendrios

do eterno confinamento dos corpos, das ideias,

conviviam sobre as efemrides de outrora, o

dos sentimentos, das palavras e dos sonhos que

verdadeiro sonho do filme. E ele no tem nada

evoca Uma vez entrei num jardim, jardim agora

de nostlgico.

perdido. Apesar de que...


Avi Mograbi demasiado sutil, e demasiado ci-

Traduo: Dbora Braun


Reviso: Ana Siqueira

neasta, para se render a qualquer demonstrao

165

que seja: seu filme evoca um passado encerrado,


invoca tudo aquilo que, apesar de tudo, ainda
continua a unir de maneira subliminar, recalcada, infeliz, os seres e os lugares que formam
esta regio. Seu filme, para quem sabe escutar,
no nada menos que um delicado apelo por
uma ideia diferente daquela que ainda domina
de forma absoluta as estratgias polticas, tanto
dos palestinos e de seus apoiadores quanto dos
israelenses entrincheirados atrs de seus muros

NotAs

* Texto originalmente publicado na coluna Projection


Publique da revista digital Slate.fr, em 30 de julho de
2013.

165

Entrevista com Avi Mograbi*

Sempre um filme por fazer, um filme em processo, a narrativa das dificuldades encontradas para realizar um filme (Jean-Louis Comolli) ou, como voc
escreveu, o filme como seu prprio making of. Esta forma permite que a narrativa flmica abrigue os percalos e as reflexes sobre o processo, mas tambm retira o cineasta do lugar do sujeito suposto saber, como escreveu Cyril
Neyrat. Dvida, hesitao, impotncia, auto-ironia e a sombra do fracasso
esto sempre rondando o personagem de Mograbi em seus filmes. Em que

167

medida essas narrativas retratam veridicamente os seus processos? Tratase realmente de um making of? Quando voc diz, na ementa da oficina, que
se trata de um filme com a participao do cineasta no sendo ele mesmo
parece sinalizar que Avi Mograbi se torna um personagem, e que feito um
desvio pela fico.
Sim, o filme de fato torna-se o seu prprio making of. Algumas vezes de modo
mais significativo do que noutras. Porque eu acho que o que acontece quando
voc sai para fazer um filme na realidade, com a realidade, que voc descobre
coisas conforme voc segue. Pois uma coisa imaginar um filme sentado no
conforto da sua sala de estar, isolado do que se passa l fora, e a outra mer-

167

gulhar na gua e perceber que aquilo o que voc

cia do realizador em conseguir o material que ele

imaginava ou assumia ligeiramente diferente

buscava encontrar ou, se preferirem, que a sua

s vezes enormemente diferente de como as

vida num certo momento se encarrega, decide

coisas realmente so, na realidade. E, tambm,

ou prope que ele deveria estar buscando... Claro

uma vez que voc se posiciona com a cmera,

que Agosto talvez seja o mais fcil dos exemplos,

na realidade, a realidade comea a te responder,

no qual o meu personagem real no existe, e eu

e isso certamente conduz a vrias reflexes e

criei uma narrativa domstica, com trs persona-

vrias mudanas ao longo do percurso.

gens, todos eles encenados por mim, e que, claro,

Quando eu fui filmar Agosto, eu pensei que procuraria a violncia acontecendo l fora, nos lugares
pblicos, e de repente percebi que a violncia,
a agresso, estavam na verdade acontecendo

168

entre os sujeitos, as pessoas que estavam sendo


filmadas e a cmera. Claro que foi uma grande
decepo, a princpio, pensar que eu havia per-

168

dido totalmente o foco, mas levou algum tempo


at que eu percebesse que aquilo, na verdade, e
de um modo estranho, satisfazia o que eu estava
procurando, ainda que de uma forma totalmente

por um lado uma reflexo sobre a violncia l


fora, mas por outro lado um pensamento sobre
fazer um filme sobre a violncia. Ento, em outros
filmes onde eu estou menos exagerado, onde eu
supostamente apareo como eu mesmo, sempre, por diversas razes e estratgias diferentes,
uma verso de mim mesmo. Eu mesmo reescrito
para o filme, na maioria das vezes politicamente
mais tnue do que eu realmente sou, com o intuito
esperanoso de acessar a audincia e permitir que
ela se identifique com o personagem e seus dilemas.

outra da que eu estava de fato planejando ou

Difcil imaginar uma produo documentria

esperando. Ento, isso tambm provocou ideias,

to poltica quanto a sua. E, no entanto, quanto

quando eu cheguei nas partes ficcionais, sobre o

pensamos no cinema militante, engajado ou de

contedo dos momentos domsticos filmados no

denncia, rememoramos uma gravidade que

estdio, que lidam vrias vezes com a insuficin-

seu cinema frequentemente exorciza. Nele, as


situaes filmadas em direto so indagadas,

distanciadas, colocadas em perspectiva pe-

ou algum outro tipo de ativista, e outros decidem

las sequncias ficcionais (como aquelas nas

fazer filmes porque isto o que eles sabem fazer

quais voc atua). Em filmes como Z32 e Agos-

ou como conseguem se expressar. Ento meus

to, sobrevm mesmo uma dimenso de estra-

filmes, todos eles ou quase todos eles, so defi-

nheza, por vezes cmica. Voc considera o seu

nitivamente engajados politicamente. No meu

cinema politicamente engajado? (como lemos

ponto de partida, ainda no incio dos anos 1990,

em um dos tpicos da ementa da oficina?) Em

ou melhor, no final dos anos 1980, eu esperava

que sentidos? Que papel o humor desempenha a?

me tornar um fator, ou como dizer, uma frao no

Sim, eu de fato considero os meus filmes politi-

discurso social e, neste sentido, os meus filmes

camente engajados. Mas o que deveramos di-

so definitivamente engajados politicamente.

ferenciar so filmes politicamente engajados e

No consigo ver o problema em ser cmico a,

filmes politicamente efetivos, o que algo de


que eu duvido. No tenho certeza se meus filmes
so politicamente efetivos. Se eu devo considerar
como meus filmes contriburam ou se engajaram
na transformao da realidade, bem, a realidade
que eu vejo s muda para pior, ento eu espero que os meus filmes no tenham contribudo
para esse processo. Mas h sempre esperana
de mudanas para melhor, quero dizer, o que
significa engajamento poltico? Algum que est
frustrado com aquilo que est se passando, com a
realidade que encontra diariamente, e que decide
fazer alguma coisa a respeito. Alguns vo para a
poltica diretamente, isto , se tornam polticos

quero dizer, o fato de que estamos lidando com


assuntos srios no significa que no possamos
ser irnicos ou sarcsticos sobre eles, ou que voc

169

no possa conduzir esses temas ao absurdo, em


que eles se tornam engraados e, s vezes, at
hilrios. Se voc consegue afirmar o seu ponto,
por que no? Em Israel, onde muitas famlias so
descendentes dos sobreviventes do Holocausto,
h vrias piadas sobre o Holocausto, que pessoas
em outros lugares, tenho certeza, se sentiriam um
pouco estranhas fazendo. Mas para as pessoas
aqui, que so sobreviventes ou descendentes de
sobreviventes, as pessoas que so as vtimas, rir

169

da sua misria uma coisa que acontece bem

Bom, fato que eu carrego uma cmera. No car-

frequentemente. Acho que a mesma coisa que

rego uma cmera sempre, mas carrego quando

se passa na sociedade palestina. Voc pode ouvir

saio para fazer um filme e, uma vez que a cmera

vrias piadas palestinas sobre a ocupao e

est presente em certas situaes, ela provoca

claro que aquelas piadas zombam dos ocupado-

respostas que so, s vezes, muitas vezes, hostis.

res, mas dos ocupados tambm, e eles parecem

E num certo sentido voc pode dizer que uma

pensar que isto, por si s, uma boa ideia.

captura direta da sociedade israelense, o fato de

Em muitos de seus filmes, a cena est sob permanente ameaa: as pessoas no querem ser
filmadas. Cobrem o visor da cmera com as
mos, se escondem, exigem que voc a desligue. A cada filme, escreve Comolli, parece

170

mais difcil filmar os cidados israelenses que


esto menos dispostos a serem filmados. Essa
reticncia e hostilidade parecem revelar uma
experincia social explosiva, sob permanente

170

tenso, e impedem a observao distanciada:


Mograbi est frequentemente em cena, debatendo e negociando o prprio filme. Em comentrio
influncia do cinema direto, voc j afirmou
que seria menos uma mosca na parede do que
uma mosca na sopa. Como lidar com a adversidade, do ponto de vista prtico e do ponto de
vista tico? Em cena, prefere portar ou no portar a cmera?

que filmo momentos delicados ou, s vezes, nem


mesmo to delicados, se voc reparar, em Agosto,
vrios momentos no so nem um pouco delicados, mas as pessoas os tornam delicados pela
hostilidade cmera. Mas claro que quando
voc captura ou tenta capturar estes momentos,
esta sociedade se torna cada vez menos tolerante
a esta opo, e as pessoas, pessoas annimas,
sentem que tm que defender o nosso pas ou a
nossa agenda, embora elas no saibam realmente quem eu sou ou o que pretendo fazer, quero
dizer, eu no pretendo me fazer de ingnuo, eu
sou uma pessoa crtica, mas em geral quando as
pessoas se opem presena da minha cmera,
elas no sabem de fato quem eu sou e qual a
minha agenda. Ento... Como eu lido com isso?
Bom, eu no estou fazendo nada terrvel, no
estou provocando nenhuma violncia. Eu acho

que o papel da minha cmera continuar docu-

dos nos check points, como em Vingue tudo, mas

mentando e procurar maneiras de contornar a

deixe um de meus olhos, se eles so o inimigo.

relutncia da realidade a ser capturada.

Eles so ferramentas dos inimigos e tambm, de

Na reflexo de Jean-Louis Comolli sobre como


filmar o inimigo, Como aprendi a superar meu
medo e amar Ariel Sharon ocupa lugar destacado. Se neste longa-metragem o inimigo est
encarnado na figura emblemtica do influente
poltico israelense, em trabalhos posteriores ele
aparece menos preciso, multiplicado, disseminado ou difuso, mais difcil de capturar. Os
desafios de filmar o inimigo se recolocam com
a mesma intensidade nos filmes posteriores?
Seriam inimigos os cidado israelenses que
se recusam a serem filmados (em Agosto), ou
os soldados que, em check points na Faixa de
Gaza, exigem que voc desligue a cmera (em
Vingue tudo, mas deixe um de meus olhos), ou o
ex-soldado israelense de Z32? H limites (ticos,
estticos) para a posta em cena do inimigo?
Bom, difcil definir quem o inimigo. Eu definitivamente no acho que a pessoa na rua ocasionalmente descontente por ser filmada seja o
inimigo. Tambm no estou certo se os solda-

certo modo, vtimas eles prprios, mas claro


que eles, como outros perpetuadores, tinham a
oportunidade ou a opo de pensar e repensar
no que esto fazendo e talvez decidirem por no
participar, se recusarem, no servirem, mas isso
exige um pouco de coragem... Mas eu no diria
que quando saio para filmar os soldados no check
point eu esteja indo filmar o inimigo, eu nem mesmo estou indo filmar os soldados no check point,
estou indo filmar o check point, a situao, e tentar
criar ou dar corpo a algum tipo de sentido para

171

as palavras ocupao e controle da populao


civil. Sharon, de fato, Ariel Sharon, o inimigo.
Ele era provavelmente o poltico mais perigoso do
Oriente Mdio, ele mudou o Oriente Mdio para
sempre, ele apagou a possibilidade de soluo
pelos dois estados e nos trouxe o que temos hoje,
uma certa verso do apartheid, a soluo por um
estado no qual trs milhes e meio de palestinos
no tm nenhum direito... Ento ele definitivamente o inimigo. Ento, de novo, eu apontaria
minhas lentes para ele, mas ele o inimigo e

171

172

172

eu estou enfrentando meu inimigo por meios

porque eu estivesse frustrado ou com raiva de

no violentos. Z32 , num certo sentido, muito

algo ou de algum, mas de um outro ponto de

similar ao Sr. Sharon, mas um peo. Sharon

vista... o filme no era motivado por alguma fria

um mestre criminoso de guerra e Z32 um peo,

ou necessidade de descarreg-la. E Ali, porque

algum que, ainda que posteriormente tenha

Ali era de fato um bom amigo, e eu sabia que o

considerado ter cometido um crime, no prestou

que ns faramos, isto , tudo o que voc v no

muita ateno ou no dedicou muito tempo para

filme entre Ali e eu totalmente espontneo...

pensar no que estava fazendo e derramou san-

Eu sabia quem era Ali, qual era sua capacidade,

gue inocente para somente depois se arrepender.

suas habilidades... Eu sabia que ele era um bom

Mas, ainda assim, ele apenas um reflexo em

contador de histrias, que era um ator frustrado...

miniatura do que o Sr. Sharon fez. Ento quando

E eu me engajei nas filmagens com Ali com muita

eu fui film-lo, isto trouxe uma srie de dilemas,

liberdade, o que tambm era diferente, quero

permitir que ele tivesse um abrigo no meu filme,

dizer, eu no tinha nada do que ter medo. Aquele

permitir que ele se conciliasse consigo mesmo,

era um ambiente protegido e a pior coisa que

por trs das minhas mscaras, bom, isso foi um

poderia acontecer era no resultar muito interes-

grande dilema.

sante, o que, esperanosamente, no seria o caso.

Nesse sentido, Uma vez entrei num jardim, seu


filme mais recente, realiza um expressivo deslocamento. Voc compartilha a cena sobretudo com
um amigo palestino. Como voc avalia essa inflexo e a experincia de filmar entre aliados?
Uma vez entrei num jardim de fato um filme
muito diferente de todos os anteriores, porque
foi a primeira vez que eu comecei um projeto no

Eu acho que um momento maravilhoso poder


mudar o seu modus operandi, a maneira como
voc est habituado a fazer um filme, para um
outro modo no qual voc vem com um esprito
totalmente diferente, com incentivos diferentes...
Em alguns dos meus filmes voc pode dizer que
eu estava tentando me assegurar de que houvesse
uma linha entre mim e o que acontece diante
das minhas lentes, mas aqui eu definitivamen-

te no queria nenhuma fronteira entre eu e Ali

dinheiro pblico, dinheiro que vem do bolso dos

ou entre a minha cmera e ns dois e, claro,

contribuintes. Mas h tambm a liberdade de no

Yasmine, sua filha. Ento, sim, eu espero ter outra

escutar, que tambm uma tima ferramenta

oportunidade de filmar as pessoas com quem me

democrtica, e acho que muitas pessoas recorrem

identifico e que so generosas o suficiente para

a esta ferramenta com frequncia. Normalmente,

compartilharem comigo.

os crticos de cinema costumam receber bem

Como os governos israelenses (e os mecanismos de financiamento ao cinema) lidam com o


seu questionamento e combate flmico permanentes das polticas do Estado de Israel (notadamente, para com os palestinos)? E como seu
trabalho foi e tem sido recebido em seu prprio
pas? (em termos de audincia e resposta crtica?).
O governo de Israel no lida com meus filmes.
Eu tenho certeza que a maioria dos meus filmes
passam despercebidos pelo governo de Israel.
O que curioso, porque todos os meus filmes
tambm so financiados por fundaes independentes que so financiadas com dinheiro
estatal, dinheiro pblico. Isso uma coisa interessante em Israel porque, se voc judeu, voc
tem uma liberdade total de expresso, voc pode
dizer quase tudo o que quiser, no h nenhuma
censura, e voc pode ainda ser financiado com

os meus filmes, s vezes mais, s vezes menos,


alguns filmes mais e outros menos, mas em geral
eu tenho boa recepo entre os crticos de cinema. Mas o que me desaponta que meus filmes,
nem mesmo Z32 ou Vingue tudo, mas deixe um
de meus olhos, no chegam a ultrapassar a seo
cultural dos jornais para a seo social, e eles
nunca chegam a alcanar um reconhecimento

173

mais amplo ou criar o debate pblico, que o


que de fato eu procuro. Por isso eu no posso
dizer como o pblico israelense recebe os meus
filmes... eles foram exibidos em sesses de cinemateca ou transmitidos em pequenos canais a
cabo de documentrios que possuem um nmero limitado de espectadores e, devido ao modo
de funcionamento dos canais a cabo, nem todo
mundo v, digo, no como na TV comercial que
o pas inteiro assiste ao seu filme. Ento nunca
h o burburinho do dia seguinte exibio dos

173

filmes... O fato de que os filmes nunca tenham

imaginar, d cerca de 150 dias de filmagem que

sido debatidos nas sees sociais dos jornais

terminaram em duzentas e quarenta horas de

um bom indicativo de como eles no penetram

material, cuja maioria evidentemente no era

o discurso social.

nada, e que eu assisti inteiramente s depois de

Filmes como Vingue tudo, mas deixe um de


meus olhos adquirem enorme complexidade

174

os construtos opcionais de edio.

pela maneira como materiais documentais he-

Bom, eu acho que a edio durou muito tempo

terogneos (registros feitos em Israel e na Faixa

ou a minha edio dura muito tempo, porque,

de Gaza) so relacionados na montagem.Qual

enquanto edito, fao pausas e decido deixar o ma-

peso voc atribui montagem em seus proces-

terial por um tempo e permitir que novas ideias

sos de trabalho? Como costuma proceder do

me ocorram semanas depois, quando retorno a

ponto de vista prtico? (monta durante a filma-

ele. Ento eu acho que Avenge tambm levou

gem? reserva muito tempo montagem?)

cerca de um ano para ser editado. Mas, vocs

Eu no edito durante as filmagens. No s no edi-

sabem, eu edito em casa. Ento, s vezes eu edito

to como me recuso a assistir o material. Durante


174

concluir as filmagens, e s ento comecei a criar

o perodo em que estou filmando eu percebo, em


certo momento, que filmei o suficiente e claro
que eu me lembro de muitas coisas que filmei e
que sei quais delas so boas ou no, mas eu me
recuso a assisti-las ou a tentar criar construtos

por uma hora e paro e s vezes edito durante


dezesseis horas seguidas, sem parar. Ento no
como trabalhar no estdio, porque eu edito
sozinho, fao o meu prprio tempo e possuo total
controle sobre o trabalho, porque no h presses
de produtores ou donos de estdio para seguir

editoriais enquanto estou filmando. Por exem-

com o filme e conclu-lo.

plo, Avenge But One of My TwoEyes levou um

Tal como durante a Segunda Guerra Mundial,

ano de filmagem, indo aos territrios ocupados

as imagens chocantes da guerra Israel-Pales-

dois ou trs dias por semana, o que, voc pode

tina (por exemplo, com corpos de crianas

mortas pelas armas) nos colocam diante da

zador provavelmente mais importante do que

questo: at que ponto justo/legtimo e eficaz

seu talento, capacidades ou acesso ao material.

filmar/fotografar tais situaes e divulg-las,

Antes e acima de tudo, temos algum contando

como meio de mostrar o horror e a violncia des-

uma histria em que temos que poder confiar,

ta guerra? Se filmar/documentar j ficcionali-

sentir que estamos nos entregando em mos

zar, qualquer filme (de fico ou documentrio)

ticas e responsveis. Ento usar o material de

atenuaria o horror da guerra?


Pessoalmente, eu no me engajo em filmar os
corpos de crianas assassinadas. H, na ltima tomada do meu filme Happy Birthday, Mr.
Mograbi, uma imagem de arquivo de uma pessoa morta, mas ela aparece l por meio segundo,

guerra, o material do horror, no o problema. O


problema como est sendo usado e que tipo de
botes se est tentando acionar... E, como provavelmente muito claro, filmes de guerra ou sobre
eventos horrveis podem ser bastante humanos,
mas tambm absolutamente pornogrficos, como

deliberadamente, claro. Eu no tenho nenhum

qualquer histria humana.

problema com aquilo que vocs podem chamar

Bem, muito obrigado! Espero ter respondido s

de imagens chocantes. Em primeiro lugar, importante mostrar o horror e a violncia da guerra,


de modo que as pessoas venham a saber, pois
quando no vem pensam que no est acon-

suas perguntas generosamente. Espero v-los


em Belo Horizonte, em breve. At logo!
Traduo: Roberto Romero

tecendo... Quando no visual fcil imaginar


que, na realidade, no to mal assim... Mas
claro que a questo sempre o que voc faz com
isso e que tipo de integridade tem a mente da
pessoa que coloca aquilo no cinema. Mas essa
uma questo que diz respeito a tudo. Sempre, no
documentrio e na fico, a integridade do reali-

175

NOTAS
*Enviamos as questes por email, e Avi as respondeu atravs
da gravao de arquivos de udio, que foram aqui transcritos e traduzidos. As questes foram propostas por Cludia
Mesquita, Marcelo Pedroso, Paulo Maia e Ruben Caixeta
de Queiroz.

175

DEIXEM ESSAS CRIANAS EM PAZ:


O MAFU E O CINEMA NA ESCOLA
Cezar Migliorin

Quando o cinema vai para a escola, a prpria noo de cinema que se problematiza, sobretudo quando nos perguntamos sobre as migraes do cinema,
sobre os caminhos de um cinema expandido. Neste texto, para pensar esse
trnsito do cinema na escola, nos questionamos sobre o lugar do mestre nessa
relao, sobre o que fazemos na escola, ns, professores e pesquisadores formados com e pelo cinema e, principalmente; o que podemos pedir ou esperar
dos alunos, uma vez que o cinema vai para a escola?
A mquina cinema fricciona outras mquinas
Quando o cinema sai da sala, do escuro e do ingresso pago, ele se multiplica
em formas e dispositivos que as artes visuais esto constantemente renovando:
mltiplas telas, projetores mveis, intervenes dos espectadores nas imagens
e nos sons, reorganizaes do espao e do tempo dos espectadores. Entretanto,
gostaria de pensar aqui na passagem do cinema pela escola tambm como
um cinema expandido. Mas que se expande naquilo que o cinema inventou
de mais potente em sua histria: formas de ver e inventar o mundo.

177

177

Falar em migraes, expanses ou ps-cinema,

cinema provoca, intensifica e potencializa o que

no constitui um problema tcnico, mas modos

a educao inventa.

de operao no, e com, o real. Nos interrogamos ento em como a mquina cinema tenciona outras mquinas que atravessam processos
subjetivos, polticos e de grupo, ou seja, como a
existncia do cinema em uma comunidade afeta
a prpria comunidade, no porque narra isso ou
aquilo, mas porque h uma forma de o cinema
mobilizar o real que afeta o prprio real. O cinema na escola assim menos um problema de
uma migrao do cinema para um outro espao

178

178

do que uma operao no interior do tempo e do


espao da escola. Explicito tal princpio, por en-

H uma primeira hiptese central para desdobrar


as questes apresentadas acima, em torno dos
lugares de professores, estudantes, do cinema
e da prpria escola. Quando o cinema vai para
a escola, a partir dele mesmo que podemos
ensaiar um papel poltico que ele pode ter nesse
novo espao. Em outras palavras, uma prtica poltico-cinematogrfica que nos fornece
os instrumentos para sua dimenso poltica na
educao; uma prtica pautada pelo principio da
igualdade das competncias e das inteligncias.

tender que quando o cinema chega na escola o

Para isso, a histria do cinema possui uma enor-

que ele traz - com sua histria, com os filmes -

me generosidade de formas, meios e dispositivos,

antes um modo de tornar o mundo pensvel que

acolhendo processos e inventividades as mais

perturba o pensvel do que no cinema: ns

heterogneas. O primeiro aporte igualitrio que

mesmos, a escola. O cinema traz um modo de

o cinema tem a nos dar a forma como ele es-

fazer relaes entre imagens, sujeitos, discursos,

sencialmente um lugar habitvel por um qualquer,

objetos, narrativas que transfiguram, por assim

tanto como espectador, como realizador.

dizer, outros espaos e relaes; no caso, a escola.


Antes de apresentar contedos, as possibilidades
discursivas e sensveis, o modo de ser-mundo do

Da generosidade igualitria do cinema

pouqussimos segundos de cada vez. Ele no

Um dia, na escola, o menino quieto, silencioso,

conhecia Jonas Mekas.

calado, frequente motivo de preocupao para

A outra juntou os amigos adolescentes e reence-

pais e professores, pegou a cmera e filmou a


irm dormindo durante seis horas. No conhecia

nou uma festa. Todos atuavam, mas tudo parecia


muito real. Nunca mostraram para ningum. No

Andy Warhol.

conheciam Larry Clark.

O outro, sem que ningum visse, prendeu a c-

Eduardo sentou na frente da av e conversou

mera na roda da bicicleta e deu uma volta e meia


no quarteiro. Foi repreendido, baixou a cabea
e pensou em amarrar a cmera em um elstico
e deix-la cair do alto do prdio. No conhecia
Michael Snow.

com ela.
A histria do cinema traz a riqueza de acolher
os processos criativos e subjetivos mais extravagantes. Circular por essa histria transitar
entre nomes de realizadores, pases e escolas

A menina sentou na cama, enquadrou seu joelho

que se cristalizam, mas , antes de tudo, inventar

com tal proximidade que no podamos ver ao

para si, para aquele que deseja o cinema como

certo de que parte do corpo se tratava. Tirou seu

forma criao e descoberta de mundo, um tra-

dirio da gaveta e o leu lentamente, durante 40

cejar momentneo entre tantas linhas possveis,

minutos. Foi difcil. Mostrou s para a professora,

entre tantos gestos que, por vezes encobertos por

que preferiu no exibir para o resto da turma.

histrias hegemnicas, se apresentam vidos a

Voc est se expondo demais!

serem renovados, reinventados.

No conhecia Sadie Benning.

Deixar os alunos em paz

O menino ligou e desligou a cmera muitas ve-

Quando chegamos na escola com o cinema, no

zes enquanto filmava o palhao no circo, filmou

para formar cineastas, no para transform-los

179

179

em consumidores de cinema, no para livr-los

Deixar as crianas em paz significa quebrar

das drogas, no para apresentar um contedo

uma linha reta entre as aes de educadores

funcionalizvel. Se com o ensino de arte no

e as respostas de educandos. H nesse gesto

temos um norte - nem a histria, nem o mercado,

um verdadeiro silncio, uma espera, uma falta

nem a comunicao, nem a revoluo - o que

de intenes que mimetizam o cinema poltico

podemos pedir como resposta para estudantes

pautado pela possibilidade de estar altura da

quando chegamos com o cinema?

experincia do outro sem que o espectador seja

A resposta simples: de preferncia, nada.


Talvez no possamos dizer o mesmo sobre o ensino de fsica ou histria, mas se h uma dimenso
propriamente poltica na presena do cinema na

180

escola, hoje ela passa pela possibilidade de um


encontro entre inteligncias e capacidades igualmente potentes entre estudantes e professores.

180

uma vtima das imagens.


Mas, se no podemos pedir respostas, se no
podemos indicar um caminho, se no temos a
chave para a liberdade do estudante na experincia com as artes, em suma, se no podemos
hierarquizar uma relao e faz-los agir, pensar
ou sentir, que pode ento o cinema na escola?

E dizer que h uma igualdade impe relao

Podemos em primeiro lugar partir da democracia,

a impossibilidade de uma diviso entre aquele

no como algo a ser atingido, como um telos, mas

que sabe e aquele que no sabe. Uma igualdade

como uma prtica, imediatamente igualitria.

que impossibilita que o mundo de um funcione

Um princpio e um fim em si mesmo em que a

como paradigma para o mundo do outro. Uma

igualdade de competncias seja colocada prova

igualdade radical que esvazia as intenes e ob-

na sua prpria prtica. Mas, essa igualdade no

jetivos claros que o cinema pode ter na escola,

simples! A igualdade no entre indivduos.

assim como impossibilita as previses e organi-

nessa complexa igualdade que gostaria de de-

zaes dos efeitos que a arte pode ter sobre os

senvolver meu argumento.

sujeitos - Vertov seria outro de nossos amigos.

O que pode o outro?

por um grupo de cinco meninas. Quando come-

Recife, inicio de maio de 2014.

amos a escolher o lugar para fazer o plano, duas

Projeto Inventar com a Diferena.

meninas ficaram muito inquietas, pedindo que

Chegamos na escola com o mediador Caio Sales


em uma turma de alunos de 10 a 12 anos. Naquele
dia, Caio e o professor Alberto programaram fazer o Minuto Lumire no Conjunto Habitacional
do Cordeiro, que fica ao lado da escola, onde a
maioria dos alunos mora. Na chegada, uma turma
agitada recebeu o mediador com abraos e muito
empolgada: Queremos armar o trip! Onde est
a cmera?, diziam os alunos.

fssemos ao conjunto nmero 20. Elas diziam:


ns conhecemos tudo aqui, no faz sentido filmar
apenas na entrada do conjunto. Uma delas dizia
enfaticamente: se pra inventar com a diferena
preciso ir l pra dentro! Aqui todos conhecem,
no tem diferena. Na hora, apenas aceitei as
nossas prprias regras, a dos adultos. Disse que
combinamos que iramos filmar apenas na rua de
entrada do Conjunto. Evidentemente eu recolocava o lugar do professor como autoridade. O que a

Com a turma sentada, Caio disse: Vamos fazer

menina estava me dizendo era: aqui eu conheo.

um plano. O que um plano? Rapidamente os

Esse lugar eu domino. Minhas capacidades aqui

alunos responderam: o que se filma entre o ligar

dentro so enormes!

e o desligar da cmera.

Para esse exerccio, estvamos os trs, cada um

Para o Minuto Lumire, fomos para o Conjunto

com as suas inteligncias e capacidades naquele

Habitacional, espao, construdo para receber

lugar. Caio e eu com a cmera - com o cinema -,

os moradores que foram despejados de suas

o professor como uma referncia para as meni-

precrias moradias em Braslia Teimosa. Logo

nas e os alunos como verdadeiros conhecedores

que chegamos no Conjunto as crianas foram

daquele territrio. Nesse momento estava claro

orientadas para no passar da lanchonete que fica

- ou melhor, ficou claro depois para mim - que

logo na entrada do bairro. Eu fiquei responsvel

havamos inventado efetivamente uma cena de

181

181

igualdade de capacidades. Infelizmente, no calor


da hora, a autoridade foi mais forte e no respeitamos a possibilidade daquelas meninas compartilharem conosco, plenamente, o conhecimento, a
inteligncia que elas tm sobre o territrio. Nesse
caso estvamos com plena condio de vivenciar
essa igualdade.
O mafu
A igualdade de competncias no significa a
igualdade entre sujeitos onde todos podem as

182

182

mesmas coisas. A igualdade antes a entrada


de sujeitos, mquinas e tradies em um emara-

Samambaia no cabana, menino!, diz a me.


Tira essa cueca da cabea!
Quem mexeu na minha baguna?
O mafu est em toda parte, conectando o inconectvel, fazendo do encontro o princpio para o
acontecimento. O mafu a prpria operao do
pensamento; no um lugar, mas o que se constitui nas aparies quando algo pensado, quando uma ordem qualquer se estabelece, quando
uma forma se materializa. Mas ele a forma e
o desforme, a ordem e o caos. O acoplamento
necessrio para o mundo andar e a complexidade

nhado sem fora, em um aparente caos formado

hiperconectiva.

por objetos e sujeitos de muitas naturezas.

Mas, relembrando: por que precisamos dessa

Um mafu. Uma baguna de ordens momentneas.

noo de mafu? Ele facilita pensar a potncia

O mafu uma baguna que no para de encontrar ordens passageiras, acoplamentos momentneos e instveis.
Deixei os culos ao lado da torradeira.
Montagem surrealista. O dicionrio est embaixo
da tela do computador.

inventiva de uma sala de aula - espao em que


um acontecimento pode se dar - e a potncia
igualitria do encontro na escola com o cinema.
Princpios bsicos para uma ao poltica que
passa pela criao e pela igualdade. O mafu
tambm um baile popular, uma feira com jogos,
uma festa, um enroscar-se que no deixa de ter
uma sensualidade no familiar, sem casais, sem

linha reta. nesse sentido, de um encontro menor

espaciais. O que se atualiza um susto, um lapso,

e desordenado, como em Manuel Bandeira em

um aparecimento sem orquestrao: a criao

1948, em seu Mafu do Malungo, com o delicioso

atravessando sujeitos e objetos em velocidades

subttulo Versos de circunstncia. O mafu

no mensurveis pelo espao. Na possibilida-

um enroscado com pontos de convergncia e

de de mundos incompossveis e de duraes no

ordens circunstanciais, sem divises e partilhas

instante.

preestabelecidas - e se tudo correr bem - com


algo de carnavalesco e festivo.

O primeiro argumento: nas artes, no cinema, o


conhecimento em sala de aula depende de um

Como na cabeleira de Sweat Lou Dunbar, dos

mafu que coloca em relao saberes, palavras

Harlen Globetrotters, desenho animado dos anos

e tecnologias frequentemente em baguna, de-

70, de onde uma quantidade desmesurada de

sordem, mas tal desordem apenas um estado

objetos podia sair sem alterar o recipiente sem

necessrio para a no hierarquizao dos ob-

limites espaciais. Na superfcie do mafu um no-

jetos, linhas e saberes. Quando fomos para o

sei-o-qu de possveis est sempre espreita. Um

Conjunto com as meninas inventamos o mafu e,

mafu pode ser um verdadeiro bolol de onde sai

ao mesmo tempo, tivemos dificuldade em viv-lo

de tudo, ele um espao infinito. Sua forma no

plenamente. dessa tenso instvel que novos

verdadeiramente uma forma, mas um objeto

acoplamentos inventivos, de indivduos e grupos,

ao mesmo tempo de passagem - de um objeto a

se fazem. E desse agrupamento festivo que o

outro -, ele pode ser cabelo, bolsa, foguete, mas

que se materializa ou se atualiza excessivo ao

ao mesmo tempo recipiente sem hm. Em Minas

imaginvel por qualquer uma das partes. No

Gerais costumam chamar de trem: nome para

mafu a posio dos sujeitos e dos objetos no

o que no tem nome, coisa que remete a todas

antecede a pragmtica.

as coisas. O mafu traz uma dimenso quase


mgica por no estar preso a ordens temporais e

O cinema nos d uma estranha rgua e compasso


da desmesura.

183

183

Podemos voltar agora igualdade entre obje-

na escola tambm que estudantes podem estar

tos e sujeitos como um princpio de igualdade

sem nenhuma funcionalidade com o tempo que

em que cada ser um mafu conectivo com a

lhes pertence.

possibilidade de inveno na desordem dessas


relaes. Todo ser humano um mafu. Todo
mafu no tem nem princpio nem fim. A sala
de aula virtualmente um mafu.
Conhecer e livrar-se de si
Se aprendemos com Foucault sobre a impossibi-

184

tudamos mais... No isso que nos garante um


lugar de fala? No. A palavra de ordem e o poder
no cessam de buscar ttulos, pessoais e coletivos,
que justifiquem as hierarquias e coloquem ordem
nesse mafu, destruindo-o. Ento, como possvel falar em igualdade no espao de educao

lidade e a injria de falar pelo outro, foram seus

entre indivduos to diferentes?

prximos que nos explicitaram a violncia das

O que temos - horas de cadeira e teclados - pode

palavras de ordem - mesmo a dos libertrios e


revolucionrios.
No poder falar pelo outro ou no poder faz-lo

184

Mas somos professores, somos mais velhos, es-

pensar o princpio do gesto poltico que parte da


igualdade de lugares em um determinado espao
social. A arte poltica antes aquela que se faz
altura da experincia sensvel do outro, que se
faz no silncio de quem tem o tempo como bem

ser uma potncia conectiva, montamos com mais


elementos, temos alguma fora de conexo (e
talvez muito menos inventividades corpreas),
temos mais livros e filmes para colocar na baguna. nesse sentido que o indivduo parte
e tende a desaparecer no mafu. Se ele no o
indivduo que concentricamente possui os elementos que compem o todo, a sua prpria

comum e que no se prope nem a iluminar nem

baguna e potncia que no lhe pertencem.

a acordar o seu pblico. No seria esse o lugar do

Relendo Giibert Simondon, Peter Pai Pelbart nos

cinema na escola? Um lugar que no pretende


despertar ningum, nem iluminar ningum?

lembra que o ser desindividualizado deslocado

de sua funo social, de seu papel1, forjando uma

Concluindo

abertura ao transindividual. Na escola, a criana

Podemos voltar a nossa primeira afirmao sobre

a inteligncia mxima sobre a transindividualidade; ao mesmo tempo, a vida sem papel e sem

o cinema na escola.

fim demanda o talento do mestre que, reflexiva-

Deixem essas crianas em paz.

mente, est implicado na igualdade que o obriga

Ao fazermos essa afirmao, estamos problema-

a uma deriva transindividual. O que no feito


sem angstia. A angstia dos bons mestres est
diretamente ligada ao desmoronamento de seu
prprio ser, para que a igualdade se faa.
Partir da igualdade e livrar-se do lugar do que
ordena de fora pressupe um escorrer sobre si
mesmo para que tudo que temos e que nos pertence se torne um no-sei-o-qu comum. A igualdade
feita com a entrada de um indivduo no mafu
que lhe pertence e no pertence - simultaneamente. O que temos - ns doutores, professores,

tizando nosso engajamento com a escola e com


a educao em geral. O que poderia soar como
uma desresponsabilizao , pelo contrrio, um
exerccio dos mais exigentes e misteriosos para
os mestres. Como lemos em Oswald de Andrade
no Manifesto antropfago - S me interessa o
que no meu. Acrescentaramos: mesmo o que
me constitui e no meu. O mistrio de fazer-se
presente sem centralidade, trazendo tudo de si
sem que esse tudo lhe pertena. Um tudo que
demanda o tempo - a nica coisa que efetiva-

mestre, velhos - no um ttulo, mas um tempo e,

mente temos a dar para os estudantes.

nos melhores casos, uma fora para desaparecer

No ambiente escolar, se o filme no um fim

nos fragmentos que nos constituem e que no


nos pertencem.
O conhecimento uma intensidade conectiva
entre tempos, espaos e amigos.

185

em si, se o filme meio para um processo de


formao e liberdade, um princpio de igualdade
que deixa o estudante em paz permite que os
processos subjetivos, individuais e coletivos ajam,

185

forjando nos filmes e exerccios a materialidade

do neoliberalismo ou objeto de modulao do

dessa inveno de si e da comunidade.

capital que nos treina para a hiperautonomia,

Importante lembrarmos, somos parte de uma


gerao que criticou e lutou contra a disciplina.
Se o capitalismo no pode abandon-la, nem nos
escritrios, nem nas fbricas de nossos computadores e celulares, sabemos tambm que de
mobilidade e da modulao dos sujeitos que o
capitalismo necessita. De qualquer maneira, o
fracasso da disciplina na escola no deixa de ser
uma vitria. Curiosamente a escola permanece
como o ltimo lugar em que as elites desejam

186

a disciplina para si - ou para seus filhos, pelo


menos. Deleuze tinha razo em dizer que no
abandonamos mais as instituies disciplinares

186

- estamos na era da educao continuada - no


passamos mais de uma instituio a outra, mas
ao mesmo tempo a prpria escola que no
mais uma instituio com contornos ntidos. O
lugar de atuao das artes nessa falta de limites
da prpria instituio, no mafu que a atravessa.
Se a escola ento um espao em disputa entre
ser o ltimo resqucio dos desejos disciplinares
daqueles que no so os excludos das benesses

como podemos ainda falar em deixar o estudante


em paz? Logo ns, crticos do neoliberalismo, desejosos de um outro destino para os livros e para
o saber que no a autoajuda ou o todos-contratodos diante dos riscos trazidos pelo isolamento
dos indivduos?
Sim, deix-los em paz.
Enquanto a msica do Pink Floyd fazia meno
disciplina e formao para os trabalhos disciplinares, hoje as palavras de ordem so: crie,
expresse-se, mobilize... As palavras de ordem se
tornaram esquizofrnicas: ordenam a desordem.
Pois o mafu o contrrio. A desordem existe e
parte constituinte e necessria, mas no de
fora que uma ordem vai se impor. O que chega
de fora no ordena ou modula, mas entra como
possibilidade que potencializa as montagens frequentemente silenciosas e perigosas - que
constituem a prpria forma de conhecer e inventar o mundo.
Aprendemos isso com os cineastas.

NOTAS

1. Pal Pelbart, Peter. O avesso do niilismo, Editora N-1,


2014. p.49.

187

187

188

188

Dos princpios:
uma didtica da inveno
Ana Tereza Melo Brando*

Dar ao pente funes de no pentear.


At que ele fique disposio de ser uma begnia.
Ou uma gravanha.
[Manoel de Barros]

Como aprender a inventar? Ou, como ensinar a inventar? Talvez esta deva

189

ser a preocupao central para aqueles que tm a tarefa de ensinar o fazer


artstico. Pesquisar metodologias de trabalho que busquem a expresso o
ponto de confluncia entre o trabalho do compositor e professor canadense
Murray Schafer e da pesquisadora norte-americana Viola Spolin.
Viola Spolin desenvolveu sua pesquisa junto a grupos de teatro improvisacional,
na dcada de sessenta. Buscavam uma renovao na linguagem teatral atravs
da reflexo acerca do processo de criao. A tcnica era aprendida durante
workshops que exploravam novas formas de comunicao, jogos teatrais em
que todos, no apenas os talentos natos (noo questionada por Spolin),
eram levados a improvisar. Spolin defendia que a potencialidade de qualquer

189

indivduo podia ser evocada pelo aprimoramento

Levantar interrogaes sobre o processo de

de sua capacidade de experienciar termo que

educao artstica, questionar a tradicional for-

designa a vivncia de uma experimentao, sua

ma de ensino da tcnica e pensar o aluno como

apreenso em todos os nveis, intelectual, fsico

sujeito na construo do seu conhecimento so

e intuitivo.

premissas comuns s pesquisas de Schafer e

Assim como Spolin, o compositor Murray Schafer


sustenta hoje a ideia de que qualquer aluno pode

190

190

Spolin, autores que se tornaram referncia na


experimentao em educao miditica da AIC.

experimentar a arte, de forma consciente, es-

As primeiras oficinas de educao miditica fo-

pontnea e inventiva. Schafer participou da

ram realizadas durante o projeto TV Sala de Aula,

elaborao da proposta de restruturao dos cur-

em agosto de 96. O TV Sala de Aula foi um pro-

rculos de ensino musical no Canad, sugerindo

jeto de oficinas de vdeo, TV e jornal em escolas

uma grande ruptura com as antigas maneiras

pblicas da regio nordeste de Belo Horizonte.

de ensinar. Ele dedica sua pesquisa busca de

As oficinas envolviam uma srie de jogos e

propostas para uma educao musical integral,

brincadeiras que convidavam os participantes

que no privilegie somente a tcnica, mas tam-

apropriao dos meios de produo miditica.

bm a percepo, a emoo e a criao. Schafer

Desde as primeiras experincias, pesquisamos

acredita que preciso encontrar um nexo entre

tcnicas e fundamentos que elucidassem prticas

as diversas formas de arte, ensin-las de maneira

em oficinas de comunicao. Como despertar

no compartimentada. Seu mtodo privilegia

para um fazer que no reproduza modelos de

sempre as formas, sejam elas sonoras, verbais

produo de massa vigentes e que revele os su-

ou textuais. Em seu livro O Ouvido pensante,

jeitos envolvidos no processo? Como ensinar

o autor descreve experincias variadas nas quais

tcnicas de linguagem sem estabelecer formas

utiliza recursos expressivos da dana, das artes

discursivas fechadas, pr estabelecidas?

plsticas, da fotografia.

O jogo ideal1 a criao no processo de constru-

Sobre a elaborao de proposies, Schafer su-

o do conhecimento

gere aos professores que criem problemas que

Os jogos teatrais de Spolin, assim como as proposies de Schafer, denotam a preocupao com
o processo de descoberta, assim como destacam
a importncia de no trabalharmos compulsivamente por um resultado. Isto significa privilegiar
o processo de construo coletiva, incorporando erros e acasos, buscando a experimentao,
incentivando descobertas. Valorizar o processo requer do professor uma conscincia do seu
papel, que no deve ser o de instruir, mas o de
transformar.

exijam concentrao dos alunos e permitam solues inusitadas. A grande tarefa do professor,
segundo Schafer, colocar na cabea dos alunos
a centelha de um tema que faa crescer, mesmo
que este crescimento tome formas imprevisveis.
Tal prtica exigiria do educador uma grande ateno para aproveitar, no decorrer da atividade,
qualquer oportunidade para questionar, dialogar,
incorporar imprevistos, transformar... Portanto,
os professores e suas proposies no podem
ser inflexveis, sendo fundamentais a mudana
e adaptao dos planos quando necessrio. O

O sistema de Viola consiste na proposio (regras

professor deve compreender o seu papel como

do jogo, diviso do grupo em times, preparao

mediador e no como instrutor. Ele deve garan-

do espao e do equipamento), prtica (os parti-

tir a organicidade do trabalho como crescente

cipantes solucionam os problemas de jogo a seu

apropriao criativa dos alunos e participar da

modo) e avaliao (discusso dos resultados, so-

criao coletiva do grupo, reinventando suas

cializao das experincias pessoais, generaliza-

proposies. Sua funo zelar para que o ato

o dos conhecimentos locais). Tais proposies

de ensinar se torne experimentao.

no so fechadas e exigem a participao ativa


do aluno na elaborao do exerccio.

Nas oficinas de comunicao comunitria da


AIC trabalhamos como uma mdia-processo: os
participantes elegem questes que consideram

191

191

importantes e so convidados a trabalh-las sob

por Paulo Freire como a nica via possvel para

a forma de um produto miditico. Ao longo da

uma educao libertadora.

elaborao destes produtos, os elementos constitutivos do processo de produo miditica vo


sendo descobertos pelos alunos. As oficinas envolvem jogos e brincadeiras que buscam a desmistificao do aparato tecnolgico e ilustram
as informaes tcnicas bsicas.
2

Desaprender 8 horas por dia ensina os princpios

O que ensinado, segundo Schafer, provavelmente importa menos que o esprito com que

192

comunicado e recebido. O ato de ensinar e aprender o ato de comunicar. Toda a construo de


conhecimento deve ser baseada numa relao
que supere as tradicionais dicotomias da relao

192

professor x aluno. Isto no significa negar as experincias e os conhecimentos do professor, mas


estabelecer novas formas de relao nas quais o
ato de ensinar e o de aprender sejam complementares. Para que isso acontea, professor e aluno
devem em primeiro lugar descobrir-se um ao
outro. somente atravs desta descoberta que
possvel o verdadeiro dilogo, to declamado

Acreditamos que as formas didticas mais coerentes com a expresso crtica so aquelas fundadas na ludicidade. Schafer e Spolin trabalharam
com crianas na idade pr-escolar e destacaram
a relao da brincadeira com a criao artstica.
Na brincadeira a criana est inteira, todos os
sentidos entregues; o jogo, o faz-de-conta, constitui o principal processo de conhecimento do
mundo e construo da identidade do sujeito. A
prtica de jogos miditicos resignifica a tradicional forma de uso dos meios, possibilitando
variadas formas de expresso e de produo.
comum encontrarmos propostas de ensino de
mdia e de arte em que a tcnica a nica finalidade. No entanto, o domnio da tcnica por si
s no garante uma apropriao expressiva dos
meios, gerando muitas vezes meras reprodues
de produtos da mdia massiva ou um fetiche tecnolgico. Esse aprendizado pode deixar de ser
um adestramento para tornar-se descoberta e experimentao para que a tcnica e a tecnologia

sejam entendidas como meio para a expresso


criativa, passveis de serem reinventadas.

NOTAS

* Scia-fundadora e diretora de projetos educacionais


da Associao Imagem Comunitria
1. Cf. Deleuze, G. O Jogo Ideal. In: Lgica do Sentido.
So Paulo: Perspectiva, 1974. p. 61 e ss. Os jogos ideais
tm como objetivo a continuidade do jogo (no a vitria); cada jogada transforma as regras e o espao de
jogo (no se acumulam em ganhos ou perdas).
2. Versos poema Didtica da Inveno - Manoel de
Barros.

193

193

Noite na Ceilndia
Csar Guimares

1. O pas exterior

195

195

196

196

noite na Ceilndia: patrulhas da Polcia do

los serralheiros-proletrios. No vemos Braslia

Bem Estar Social anunciam o toque de recolher

em Branco sai, preto fica, mas somente a cidade

(Retirem imediatamente as crianas da rua) e

satlite para onde foi empurrada a populao

comeam a ronda noturna, anunciando os seus

de quem a capital do Brasil desde a sua fun-

benefcios: J so 103 dias sem registros de

dao expropria cotidianamente as foras e

atentados em nossa cidade. Invisveis, os heli-

o trabalho, territrio mantido distncia e sob

cpteros sobrevoam as habitaes, sob um cu

controle (no sob a forma do triunfo tcnico das

cinza impregnado pela cor j ferruginosa das

mquinas lgicas, mas por meio dos processos

ferragens descobertas e das placas de metal

de segregao social e dos aparatos repressores

utilizadas nas grades e portes, fabricados pe-

do Estado).

Dez anos aps o Golpe Militar, a ensasta

que todo cidado do Rio e de So Paulo s

Elisabeth Hardwick retorna ao Brasil e se depa-

pode sentir por sempre ter de carregar con-

ra com as fotografias do General Geisel: incolor

sigo aqueles outros brasileiros implacveis:

como o gelo, o Presidente da Repblica o re-

os parentes incognoscveis e acusadores do

presentante branco da Vontade que se impe

Nordeste, os sertes, as favelas. 3

autoritariamente, sem necessidade de seduzir,


atrair ou persuadir.1 Como um escudo, seus culos escuros filtram e lanam uma sombra sobre
a luz tropical e as cores da sua numerosssima,
catica, atrevida arca de pessoas, insetos, cortios,
seus sofrimentos vivos. 2 Os militares gostam de
Braslia, a cidade do esquecimento, tomada por
centenas de construes e ainda assim deserta,
sem ruas ou praas. Guiada pela ruptura violenta
com a histria do restante do pas, fincada arbitrariamente no meio do Planalto Central, ainda

Ceilndia surge como um dos bairros malditos


onde viviam aqueles que na Alphaville de Godard
escreviam coisas incompreensveis (aos olhos
do Estado policial) os poetas e que agora
ressurgem nos versos dos rappers Dino Black,
Marquim do Tropa de Elite e Dj Jamaika, ou
ainda no funk consciente de Mc Dod, vindo de
outra quebrada, o distrito industrial de Contagem
(Minas Gerais), cuja msica fecha o filme, no
ataque grfico e sonoro capital federal.

to nova, erguida em vidro e concreto, ela j era

Ceilndia um pas exterior, empurrada para fora,

uma runa nos Trpicos:

pela fora do centro das grandes cidades, que gi-

Ruptura...Voc pensa nisso quando o avio o


conduz fantasia amarga chamada Braslia.
Essa a cidade mais triste do mundo, e seu
principal interesse reside no fato de ser completamente desnecessria. Ela atesta o desejo brasileiro de viver sem memria, a fadiga

197

ram sobre si mesmas e empurram os outros para


os guetos. Os jovens negros que foram retidos
pela polcia naquele baile de 1986 agora retornam: podia ser o western-spaghetti de Sartana, a
histria de uma vingana, ou a fico cientfica
de Blade Runner (para mostrar que a memria,
cindida pelos afetos, que distingue os humanos

197

dos autmatos). Podia ser, e mesmo. S que


com outra luz, outros corpos e falas. Onde o real
instalou o trauma e o mutismo, o imaginrio
retorna, reanimado pela fico.
2. O ponto de vista da laje

198

198

199

199

noite na Ceilndia, mas a hora ocenica no

terceirizado do Estado brasileiro, isolado no tem-

alcana esse territrio; os automveis rodam, in-

po e no espao, perambula por terrenos baldios

cansavelmente. Sitiada, esquadrinhada como

ou por lugares abandonados. Vindo do futuro

uma zona sob vigilncia eletrnica ( preciso

para reparar os crimes do passado (cometidos

um passaporte para entrar em Braslia), a cida-

pelo Estado contra as populaes perifricas),

de-satlite se d a ver em espaos esvaziados ou

ele ficar preso no presente.

percorrida solitariamente pelos trs protagonistas do filme, errantes e solitrios.

200

200

Fico cientfica de cores melanclicas, ps-apocalptica, que retorna ao trauma que cindiu as

No fora-de-campo, nas esquinas, enquanto con-

vidas de Marquim e Shokito, amputando-os

tam suas histrias falando de modo rpido e agi-

da vinculao afetiva que mantinham com os

tado, os jovens so espreitados pelo extermnio

espaos vividos e com a camaradagem que s

que sobre eles avana na calada da noite, em

a juventude permite. Trs homens desterrados,

tantas quebradas (as mulheres namoradas e

perdidos no espao-tempo. Onde est voc, meu

mes esto nas casas). No sobra uma declara-

amigo Sartana? indaga o dj na noite. Como nos

o sequer nem solene nem banal no minuto

faroestes que passavam na televiso. A Sesso

que antecede a execuo.

da Tarde retorna, j madrugada avanada, e a

O espao das ruas, aberto mas vigiado, se contrape aos espaos subterrneos (como na rdio-bunker onde Marquim, no subsolo, remi
suas lembranas nostlgico e terno e fabrica
sua bomba sonora) ou do alto (como na laje da
casa de Sartana, de onde ele observa, desenha
e fotografa a cidade). J Dimas Cravalanas, o
homem que caiu na terra, vindo do futuro, agente

juventude, nica, intacta (mesmo depois de tantos


golpes) reaparece no retrato de grupo, um resto
de passado puro, nas cores e nas poses da fotografia vernacular. Prximos parede formada
pelas caixas de som, dois rapazes fazem seus
passos; dois outros, bem mais novos, encaram
a cmara, assim como o homem ao lado dele e
as mulheres ao fundo. Memria involuntria das

classes populares. Seu amor pelas fotografias


das festas e dos passeios o que lhes permite
escrever a crnica dos dias em que a alegria os
visitou, talvez rara, mas sempre auspiciosa.
3. De hoje em diante

201

No h mulheres neste filme, a no ser no lon-

quem gosta de mim, cano que conheceu gran-

gnquo da memria ou no desejo que a cano

de sucesso na interpretao de Roberto Carlos.

alimenta: em cima de sua nave-container, em

Algo do imaginrio popular-romntico de ou-

meio ao largo tomado pela terra e pela poeira,

tras pocas, mas j urdido pelos meios massivos,

em um espao recorrente nos filmes do autor

retorna com o homem do futuro, ele tambm

(reconhecemos o cenrio de Dias de greve), o

um migrante, saudoso de casa e da mulher. Um

viajante do tempo cantarola S vou gostar de

crculo e seu desvio, a curva da tristeza que, na

montagem, alcana os filmes do autor e os retira


do seu desenho inicial. 4
Conspirao da memria, reapropriao do que
foi roubado aos trs protagonistas, mas tambm
trabalho de luto. Reposio de alguma coisa, no
para colmatar o vazio aberto pela perda, mas
para habitar sua orla. Trabalho da imagem, sua
pequena felicidade, na vizinhana do infortnio
(como um horizonte entrevisto pelas grades ou
em fuga, na vastido das casas e terrenos que
se expandem pelo antigo cerrado).
4. Improvisar a memria sobre uma base

202

Enquadrar o passado, emoldur-lo para que no

janelinha que o passado adentra a cena, visto

fuja to rpido e, logo em seguida, projet-lo ou-

apenas parcialmente, entrevisto.

tra vez na tela da memria para reaviv-lo pela


fico (mas sem eliminar os resduos do real, sua
ndoa, a dor da fratura que ele imps): assim
avana a fabulao do ator-personagem, mixando
fragmentos biogrficos (uma vida narrada, cindida em duas, mas partilhada com outros) e os
episdios inventados (em colaborao com os
membros da equipe). Remontar a experincia
individual e coletiva a partir do sulco deixado
pelo trauma: o ataque da polcia ao Quarento
em 5 de maro de 1986, numa operao de guerra,
com helicpteros, ces e cavalaria.

Depois de rememorar o xodo imposto aos habitantes das invases que perturbavam e manchavam a paisagem planejada do Plano Piloto
em A cidade uma s? (2011), Branco sai, preto
fica (2014) um ataque desmemria sistematicamente programada por Braslia, uma confrontao do continuado apagamento das vidas
e das experincias levado a cabo pela Capital
Federal e seus poderes, onvora. S que agora o
acontecimento traumtico no concerne mais
primeira gerao que habitou Ceilndia, e sim aos
rapazes que curtiam o baile black do Quarento.

Percorrer outra vez o sulco cavado pelo trauma

A capital da dor ser bombardeada outra vez, e

para desvi-lo da sua rota. Rodar o disco nova-

agora pelos habitantes do satlite que ela colo-

mente, escolher outro vinil, outra trilha. O dj

nizou. (No cenrio do rescaldo do incndio de

solitrio, conspirador sonoro, programa suas me-

um supermercado, entre ferragens retorcidas,

mrias e dedica as msicas aos amigos sumidos:

Dimas Cravalanas o detetive do futuro ataca

Shokito e Stone. As fotografias do baile retm

furiosamente seus inimigos: Toma, paga-pau do

algo por um instante a coreografia imobili-

progresso!; Toma, racista que no vai mudar de

zada, os rostos em suas expresses fixadas, os

cara nunca!; Toma, Europa do inferno! Toma,

passos ensaiados durante a semana e o filme

falta de fazer as coisas!).

prossegue, a narrativa se desdobra. por uma

203

203

5. Noite da imagem

204

204

205

205

Madrugada de sbado: as imagens-lembrana,

nos crculos concntricos da memria). A tela

atendendo ao chamado da msica ou percorri-

da tev se apaga, as lembranas so inundadas

das pela mo que folheia o lbum de casamento,

pelo escuro: noite da imagem, onde nem mesmo

povoam a noite de espectros. As ninfas, ausentes,

a nostalgia adentra.

visitam a periferia sob a forma de um nome E


a, Ritinha?, fabula Marquim, perdido em seus
pensamentos ou na foto dos noivos no lbum
folheado por Sartana). Fantasmticas, as imagens
familiares agora tornadas estranhas retornam
de um passado ainda prximo, no faz muito
tempo, mas o isolamento e as sequelas impostas pela criminosa ao da polcia ao invadir o

206

baile do Quarento concedem a esses corpos,


de homens ainda jovens, outra idade, temperada
pelo sofrimento. (Baleado pela polcia, Marquim
sobrevive, mas em uma cadeira de rodas; Shokito,

206

pisoteado pela cavalaria, tem uma perna amputada). Dor-fantasma: o desaparecimento que assombra o vivo. Como numa terminao nervosa,
a dor irradia do centro periferia.
Pronto para dormir, retirada a perna mecnica,
Sartana desligar a chave geral. Ouvimos o zumbido da corrente eltrica, bruscamente interrompida (curto-circuito voluntrio, como um golpe,

Podia ser um fade out, um escurecimento gradativo, mas no: o gesto de Shokito tem valor de
corte, rompimento com a identificao, ruptura
com a ruminao amorosa do passado. Logo as
memrias sero incendiadas. Para apagar as
pistas do seu ato e da sua inveno, Marquim,
o terrorista sonoro, esconde os planos de construo da bomba snica e os discos de vinil sob
o assento de um sof e nele ateia fogo, em um
terreno baldio. Aoitado pelo vento, o fogo prenuncia o bombardeio que logo vir.

6. Avanar para viver

Se as cidades so fascistas como afirmou


Adirley Queirs em um debate sobre o filme
preciso buscar outras tticas para a resistncia
e para o ataque.5 Uma algaravia de sons, signos,
palavras, ritmos, vozes, referncias extradas
do cotidiano de Ceilndia, mixadas e gravadas

capital da dor, acompanhados pela batida e pelos

207

versos do funk Bomba explode na cabea, do


MC Dod. Sim, os outros vm sempre de outro
lugar, para alterar o nosso mundo. As ondas sonoras invertem o caminho da dor: irradiam da
periferia ao centro, pela rede eltrica.

na bomba sonora construda por Marquim, com

Os versos de Paul luard pela carcia/samos

sua frequncia atordoadora, destruiro a pureza

de nossa infncia que apareciam naquela outra

dos espaos planificados, a geometria dos seus

cidade sitiada a Alphaville de Godard ficaram

traados, a verticalidade dos seus monumentos e

encerrados em outro universo, a anos-luz desse

dos seus centros de poder. Os desenhos feitos por

cinema em que a iniciao vida adulta passa

Sartana, montados, narram o ataque aliengena

pela violncia e pelo trauma. No disso, afinal,

207

de que falam os versos de MC Dod? Da perda


de um grande irmo, um aliado, companheiro de
infncia que foi assassinado de tocaia. (Tarde de
sabado, luto no corao). Os desenhos mostram
o ataque simblico a uma cidade, mas a tragdia
concerne a cada um, na agonia que amigos e
familiares portam dia a dia. Como nas palavras
do poeta surrealista ainda assim, avanar ao
encontro de todos aqueles que amamos? Quem
sabe, fazendo um filme para sobreviver junto
com os outros, junto aos outros.

208

NOTAS

1. HARDWICK, Elizabeth. Triste Brasil. Serrote n. 16.


208

Rio de Janeiro: IMS, 2014, p. 9.


2. HARDWICK. Triste Brasil, p. 12.
3. HARDWICK. Triste Brasil, p. 18.
4. Em entrevista ao primeiro nmero da revista Negativo, Adirley Queirs fala dessa curva descendente.
Cf. Negativo Cineclube Beijoca: UnB Departamento de Filosofia vol. 1, n. 1, 2013, p. 26.
5. Por ocasio da abertura do III Colquio Internacional Cinema, Esttica e Poltica, realizado na Universidade Federal Fluminense, em Niteri, de 02 a 04 de
abril de 2014.

Contra-Plano Piloto
Wellington Canado

Mas no existe documentrio de fico cientfica, 1 escreveu Jean-Louis


Comolli em Ver e Poder. Se Branco sai, preto fica tivesse sido filmado para
simplesmente contrariar Comolli, j seria um feito enorme. Mas Adirley
Queirs e seus amigos-personagens da Ceilndia tinham um plano ainda
mais ambicioso: explodir Braslia.
Mito de refundao do pas e instrumento que iria trazer, para a civiliza-

209

o, um universo irrevelado, que ignorasse a realidade contempornea e se


voltasse, com todos os seus elementos constitutivos, para o futuro, 2 Braslia
nunca atingiu seus objetivos de apagamento do real e instaurao de um
futuro fictcio. Apesar da tomada de posse do territrio3 e do processo de
modernizao alavancado com a construo da nova capital, a realidade se
imps com toda fora e contradio e, em 1958, mesmo antes da concluso
das obras, as cidades-satlites foram forosamente institudas pelos levantes
populares para acomodar as milhares de famlias que viviam em torno do
Plano Piloto e ameaavam constantemente ocup-lo.
Em Ceilndia, anunciada como a soluo definitiva para a periferia ilegal
da periferia legal, e que em traduo literal do burocrats e do ingls sig-

209

nifica algo nefasto como Terra da Campanha

objetividade, a preciso, as mquinas. Triunfa

de Erradicao das Invases, o precrio cartaz

pois o cientfico do cinema. E contra isso que

do Movimento dos Incansveis Moradores da

o no-controle do documentrio surge como

Ceilndia reivindicava, j em 1971, ano de sua

condio de inveno. Dela irradia a potncia

fundao, o direito de posse e ocupao com a

real deste mundo.7

frase Construmos Braslia e queremos continuar nela. Quatro dcadas depois, o Coletivo
de Cinema em Ceilndia se prope a performar4
outra possibilidade: Construmos Braslia e queremos destru-la.

210

210

Mas em Branco sai, preto fica flagrante a coincidncia fico-mundo: afinal, o que so as cidades-satlites se no espaos reais, o mundo
mesmo que se contrape idealizao e desafia
incessantemente a autoridade do controle funcio-

Voltemos a Comolli, que na frase inicial se refere

nalista, maqunico e segregador do Plano Piloto?

s implicaes do registro do real como referen-

De Ceilndia, uma das cidades de rebelio,

cial no cinema documentrio e a possibilidade da

termo de James Holston8 para as instauradoras

fico como esquivamento dessa realidade. Para

ocupaes rebeldes no Planalto Central, emer-

o autor, os filmes documentrios no so apenas

ge uma verso hbrida de cinema, habitada por

abertos para o mundo: eles so atravessados,

seres-prteses e misto de documentrio e fico

furados, transportados pelo mundo e, portan-

cientfica. Uma espcie de manifesto ciborgue do

to, a fico cientfica seria a fico totalizante

cinema-satlite, pois a fronteira entre a fico

do todo, sempre propondo verses fechadas e

cientfica e a realidade social uma iluso de tica.9

acabadas uma forma de utopia sem o contedo utpico, por assim dizer. E se os roteiros de
fico so cada vez mais fbicos e controlados,
temendo as fissuras, o acidental e o aleatrio,
porque triunfam o projeto, o funcionalismo, a

Sabemos que, se a ideia de progresso cientfico e


tecnolgico, impregnada de socialismo utpico,
gestou os projetistas de mundos perfeitos e de
Planos Piloto, possibilitou tambm o surgimento
de seu negativo: distopias nas quais as criaes

pretensamente emancipatrias do presente con-

Em Branco sai, preto fica o choque de tempora-

vertem-se em instrumentos desumanos de eroso

lidades e espaos discrepantes futuro vago,

do futuro. Nesse sentido, utopia e distopia so

passado latente e monotonia presente se ar-

duas verses antagnicas da mesma modernida-

ticula sem constrangimentos. O passado, lugar

de, exaustivamente exploradas pela literatura e

mitolgico e tempo de toda vivacidade tambm

pelo cinema de fico cientfica.

o ponto de origem da barbrie e do trauma, ter-

Enquanto a utopia constitui um poderoso mecanismo poltico antecipatrio da imaginao


moderna, extrapolando o real rumo a um futuro
radicalmente distinto do presente, as distopias
reinventam o futuro problematizando criticamente as foras sociais e estruturas de poder
atuantes no presente, operando como narrativas
antiautoritrias e insubmissas, territrios dos
sem Estado. E na reflexividade distpica de
Branco sai, preto fica que podemos ento entender a conexo natural entre o documentrio e
a fico cientfica engenhosamente arquitetada
por Adirley Queirs. Pois exatamente do que
resiste e resta no presente vivido que o diretor

ritrio da memria mas fundamentalmente do


real. E enquanto no futuro chance de reparao
histrica das violncias contra pobres e negros
praticadas pelo Estado banais containers de lata
usados na construo civil atual so mquinas de
viagem no tempo, no presente prevalecem as runas diurnas e a solido dilatada das madrugadas.
A arquitetura etrea e futurista do modernismo

211

obliterada pela tectnica informe dos interiores


sombrios enclausurados e gradeados. A circulao fetichizada no Plano se revela imobilidade e
acessibilidade comprometida; a sntese cristalina
do urbanismo-avio d lugar aos estilhaos corrodos dos aglomerados-satlites.

vai inventar, em contraposio dialtica com a

Mas mesmo ao reiterar-se como impossibilidade

fico (cientfica), a sua verso docfiction de

aos Sem-Passaporte, Braslia, em Branco sai, preto

cinema e, em dilogo com a cultura cyberpunk,

fica, h muito deixou de ser somente um enclave

um gnero particular: o cyberblack.

que suga as potncias da periferia para se tornar

211

um mtodo a ser investigado por ela. O plano,

te por candangos historicamente maltratados

a noo de projeto e sua violncia intrnseca,

mas por todos aqueles que sofrem as consequ-

o dualismo inveno-destruio constituinte

ncias desse projeto etnocntrico devastador no

do modernismo e os atributos utpicos de sua

qual pretos-etc saem e brancos ficam. Como bem

criao esto incorporados como procedimentos

disse Eliseu Lopes sobre o processo de retomada

insurgentes em um combate simblico em cur-

do territrio pelos Guarani Kaiowa: estamos

so. Como se a almejada (e elitista) inteligncia

enfrentando Braslia.12

brasileira,10 hbrido de racionalidade cartesiana


e organicidade tropical, se realizasse como rebelio tcita em um cinema de retomada feito por
pessoas reais que com a vida contriburam para
a construo dessa monumental mise-en-scne

212

212

territorial e cuja utopia, agora, reencenar o mito


de origem.

Aceitando portanto que a cosmologia contra o


Estado, caracterstica do pensamento selvagem, tornou-se um vetor de resistncia comum
a diversos coletivos que entendem preponderantemente o cinema como uma forma esquiva instituio e ao poder,13 podemos conceber Branco
sai, preto fica como uma espcie de projeto sel-

Braslia se revela ento o que talvez sempre tenha

vagem, um contra-Plano Piloto que atualiza as

sido, fico social mais do que cidade concreta;

potncias cartesianas negadas aos habitantes

entidade onipresente de onde emanam ordens,

das cidades-satlites e a insubordinao inata

regras e protocolos de acesso. O ato desbrava-

dos pioneiros, ao mesmo tempo que incorpora as

dor, nos moldes da tradio colonial, tornou-se

foras sensveis e imaginrias que no se deixam

finalmente o motor do desenvolvimento nacional,

domesticar, tpicas do cinema indgena,14 para se

eufemismo para irradiao e acelerao da ca-

constituir no limiar entre o que foi descartado

tstrofe. No mera coincidncia, portanto, que

e o porvir.

11

Braslia seja inimigo a ser combatido, lugar a ser


explodido, imaginrio a ser superado no somen-

O cinema-satlite de Adirley Queirs seria, portanto, na partilha com o cinema indgena atual

(no que os aproxima e no que os separa), um


modo de ver contra as relaes institudas de
poder. Pois como escreveu Marcio Goldman,
no h nenhuma razo para imaginar que os
mecanismos contra-Estado isolados por Pierre
Clastres nas sociedades amerndias tenham sua
existncia limitada a este ou a algum tipo de
sociedade. Trata-se de processos micropolticos
muito vivos mesmo nos sistemas polticos ocidentais, envolvendo uma resistncia pragmtica.15
E nesse cruzamento arriscado entre os tipos
distpicos sem Estado e os coletivos contra
o Estado que Branco sai, preto fica intensifica
a busca por uma poltica da imagem capaz de
inventar outras formas de vida no e pelo cinema.

NOTAS

1. COMOLLI, Jean-Louis. Ver e Poder. Belo Horizonte:


Editora UFMG, 2008. p.170.
2. KUBITSCHEK, Juscelino. Por que constru Braslia.
Rio de Janeiro: Bloch, 1975. p.71.
3. COSTA, Lcio. Registro de uma vivncia. So Paulo:
Empresa das artes, 1995. p. 285.

4. BRASIL, Andr . A performance: entre o vivido e o


imaginado. In: XX ENCONTRO ANUAL DA COMPS, 2011, Porto Alegre. Anais do XX Encontro Anual
da Comps, 2011.
5. COMOLLI, Jean-Louis. Ver e Poder. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008. p.170.
6. Idem. p.172.
7. Idem. p.177.
8. HOLSTON, James. A cidade modernista: uma crtica de Braslia e sua utopia. So Paulo: Companhia das
Letras, 1993, p. 257.
9. HARAWAY, Donna. A Cyborg Manifesto: Science,
Technology, and Socialist-feminism in the late Twentieth Century. In:Simians, Cyborgs and Women: The
Reinvention of Nature. New York; Routledge, 1991,
p.149.
10. BENSE, Max. Inteligncia Brasileira. Uma reflexo cartesiana. So Paulo: Cosac Naify, 2009.

213

11. COSTA, Lcio. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das artes, 1995. p. 285.
12. Seminrio A Cosmocincia Guarani, Mbya e
Kaiowa, Conservatrio da UFMG, 11 e 12 de setembro
de 2012.
13. CAIXETA DE QUEIROZ, R. Cineastas indgenas
e pensamento selvagem. Revista Devires, Belo Horizonte, v. 5, n. 2, jul./dez. 2008, p.117.
14. Idem.
15. GOLDMAN, Marcio. Pierre Clastres ou uma Antropologia contra o Estado. Revista de Antropologia,
So Paulo, USP, v. 54 n 2. p.579, 2011.

213

A famlia de Elizabeth Teixeira:


a histria reaberta
Cludia Mesquita

Com o lanamento de Cabra marcado para morrer em DVD (IMS, 2014), as


relaes de Eduardo Coutinho com moradores do Engenho Galilia e com
Elizabeth Teixeira (e alguns de seus filhos) foram retomadas com o cinema.
Os extras A famlia de Elizabeth Teixeira e Sobreviventes da Galileia registram uma srie de reencontros e de novos encontros, atualizando o projeto
de Cabra e permitindo estender o arco do filme-processo de Coutinho at a
atualidade. De 1964 a 2013, so quase 50 anos de histria inscritos no filme e

215

nas duas sequncias que ele motivou. Coisa muito rara e preciosa, o cinema
como abrigo de mltiplas experincias e memrias, interceptadas, emaranhadas, por vezes espelhadas, numa rede bastante densa de relaes: a memria
de Joo Pedro Teixeira, a memria das ligas camponesas, a trajetria de uma
famlia, o percurso de um cineasta, a histria contempornea do pas.
Proponho comentar aqui A famlia de Elizabeth Teixeira, srie de reencontros
de Coutinho com familiares da protagonista de Cabra marcado para morrer,
no Rio de Janeiro e na Paraba, em 2013. No pretendo, claro, atribuir a este
pequeno filme o status do prprio Cabra, nem de outros longas contemporneos de Coutinho (assumidos pelo diretor como obras autnomas). Trata-se

215

216

216

sim de uma sequncia, de uma retomada, quase

a trabalhos nos quais as formas flmicas so in-

como um segmento que se poderia somar ao filme

dissociveis de seus processos de realizao,

de 1984, com a legenda 30 anos depois. Feita

como escreveram Clarisse Alvarenga e Bernard

essa ressalva, proponho um pequeno exerccio:

Belisrio (2014). Atravs de formas muito sin-

identificar caractersticas que o extra partilha

gulares, porque engendradas caso a caso, as

com o cinema recente do diretor (situando-o em

escrituras desses filmes acolhem e ao mesmo

seu percurso), mas tambm sublinhar traos que

tempo se fendem, se modificam, fortemente

nele parecem impressos pela prpria Histria

marcadas pelos processos vividos. No ape-

- assumo que, ao se vincular ao Cabra, lana-

nas transformar o vivido em narrativa, contar a

do h 30 anos, A famlia de Elizabeth Teixeira

prpria aventura, como diria Coutinho (atravs

reabre a histria e nos permite sondar aquele

das vozes narradoras, da montagem etc.), mas

futuro (hoje presente) que voltava a ser possvel

estar irremediavelmente marcado pela hist-

(para Elizabeth, para Coutinho, para o pas), no

ria: a prpria cena - com suas caractersticas,

limiar da redemocratizao. Em seu texto sobre

que cifram foras, possibilidades, mas tambm

o filme, antolgico, Roberto Schwarz escrevia:

constrangimentos, dificuldades, limites, em cada

Metaforicamente, a herona enfim reconhecida e

circunstncia - testemunha, marcada que est,

o filme enfim realizado restabelecem a continuidade com o movimento popular anterior a 1964,
e desmentem a eternidade da ditadura, que no
ser o captulo final (2013, p. 460). A pergunta
que me instiga, ento, seria: que captulo os
reencontros de 2013 nos permitem vislumbrar?1

pelas frices do cinema com a vida. 2


So filmes cuja feitura, em resumo, se desdobra
no tempo, por circunstncias vrias, resultantes
de sua interseo com o vivido, e cuja escritura acolhe - e se modifica por - esses percalos
histricos. Em seu texto A existncia da Itlia

A meu ver, Cabra exemplar de uma espcie

(1995), Frederic Jameson, referindo-se precisa-

rara no cinema, a do filme-processo. Refiro-me

mente a Cabra marcado para morrer, dizia que

filmes como o de Coutinho esto marcados por

projeo dos fragmentos do copio do filme inaca-

um senso de historicidade caracterizado pela in-

bado no Engenho Galilia tem papel fundamental

terveno ativa do processo de produo do filme

na instaurao de uma memria elaborada pelos

no seu objeto, que ele modifica historicamente.

camponeses, 4 essas duas fotografias da viva e de

Destaquemos ento mais essa caracterstica ra-

seus filhos funcionam em Cabra de maneira dife-

dical dos ditos filmes processuais: o cinema no

rente: elas so mobilizadas na montagem como

apenas tangido e modificado pela experincia

um dispositivo que conecta de modo intempesti-

histrica, mas intervm e altera, participando

vo o passado da famlia, em um momento anterior

da mudana.

disperso, mas j marcado pelo assassinato do


***

pai, ao presente da filmagem, comeo dos anos


1980, Elizabeth Teixeira separada de seus filhos

A famlia de Elizabeth Teixeira se vincula a Cabra

(exceto Carlos) havia 17 anos. A cada vez que

atravs de uma de suas sequncias finais, quando

Coutinho encontra um dos filhos em 1981-82, a

Coutinho busca pelos filhos de Elizabeth espa-

montagem justape, ampliada, a imagem deste

lhados pelo Brasil. Com a maioria deles, a pro-

filho na fotografia antiga, condensando assim,

tagonista no tinha contato desde 1964, j que

num timo, a ruptura, a separao, o hiato, o

foi obrigada a fugir e se exilar no interior do Rio

tempo decorrido. Enquanto as rememoraes de

Grande do Norte, mudando de nome para no ser

Elizabeth e dos camponeses de Galilia evocam,

exterminada. Na fuga, Elizabeth levou apenas

sem os repor, os 17 anos passados entre 1964 e o

Carlos, um de seus 11 filhos. Nessa sequncia de

reencontro, aqui o filme s faz constatar o hia-

Cabra marcado para morrer, tm grande impor-

to, j que a maioria dos filhos encontrados por

tncia duas fotografias de Elizabeth com nove

Coutinho pouco se lembra. Pequenos no momento

de seus filhos; elas foram feitas por um fotgrafo

da separao, muitos no guardam memria de

do Jornal do Brasil em 1962, poucos dias aps o

Joo Pedro, de Elizabeth ou da famlia reunida.

assassinato de Joo Pedro Teixeira. Enquanto a

217

217

218

218

o filme, em sua montagem, que vai trabalhar

Nordeste e que a evoluo geral do pas no

essa (des)conexo. Novamente Schwarz:

se cansa de pulverizar. (2013, p. 463)

A visita aos filhos de Elizabeth forma o lado

Valendo-se do mesmo par de fotografias, A fam-

avesso do filme e a sua verdade histrica. No

lia de Elizabeth Teixeira retoma esta sequncia

primeiro plano est a mulher extraordinria,

do Cabra, para sondar os 30 anos passados desde

que apesar de tudo tem a felicidade de reatar

o lanamento do filme. O extra est compos-

as duas pontas da vida, e est tambm o ci-

to de reencontros de Coutinho com a prpria

neasta, que alcana completar o seu projeto.

Elizabeth e com alguns de seus filhos, alm de

Isto o que o filme conta, o seu elemento

encontros com trs de seus netos, em 2013. Alm

de interesse narrativo. A visita aos filhos

de retomar a trajetria de cada filho e de temati-

o que o filme mostra, o seu elemento de

zar sua relao no tempo com a me Elizabeth,

constatao, contrabalanando o fim espe-

tambm aparecem nas conversas elementos que

ranoso do primeiro plano. Esto jogados e

enriquecem o retrato de Joo Pedro Teixeira, cuja

esperdiados pelo Brasil, sem saberem uns

histria de vida fornecia motivao ao projeto

dos outros, sem trabalho que preste, dando a

original e garante um dos eixos do filme de 1984.

medida do desmembramento e do retroces-

Alm da imagem na fotografia de 1962, cada filho

so humano que a evoluo do capitalismo

reencontrado aparece tambm nas imagens ci-

significou para os trabalhadores da regio.

nematogrficas feitas em 1981 ou 82 pela equipe

(...) O quadro to mais amargo quanto as

de Coutinho.

fotografias antigas mostram uma famlia


evidentemente fora do comum, pela figura
inteligente, briosa e bonita de todos sem
exceo, o que impressiona. So fraes da
vida popular consistente que se criou no

Mesmo com a constatao do estilhaamento (da


famlia, do movimento campons organizado), o
final de Cabra marcado para morrer esperanoso, como escreveu Schwarz, j que se buscava - em
vrias frentes - reatar fios rompidos, estabelecer

pontes (para que o antes no fique sem futuro e

Mesmo assim, Coutinho reencontra as persona-

o agora no fique sem passado, como escreveu

gens fortes, densas, complexas. Nessas conversas,

Bernardet), salvando a histria dos vencidos

particularmente naquelas com Marta e Marins,

e reconectando o presente do pas (em vias de

encontramos algo do que notabilizou o cinema

redemocratizao) ao movimento popular pr-

de Eduardo Coutinho (desde Santo Forte, pelo

64. Poderamos nos perguntar, como sugeri no

menos), mesmo que aqui no se trate de encon-

incio, se os reencontros presentes nA famlia de

tros (como Coutinho os concebia, inclusive me-

Elizabeth Teixeira, 30 anos passados, confirmam

todologicamente), mas de reencontros. Com

a realizao daquelas esperanas.

talento, graa, desenvoltura, desassombro, as

No que respeita famlia, a despeito dos reencontros de Elizabeth com os filhos Maria Jos,
Nevinha, Isaac, algo naquela ciso parece hoje

220

irreparvel. Depois do lanamento de Cabra, em


1984, Elizabeth no reviu Marta e Marins, as filhas que moram no Rio, por exemplo. Coutinho

220

quem vai encontr-las em Ramos (juntamente


com seus filhos Marcos Andr e Marcela), para
ento levar notcias das duas at a Paraba, efetuando um movimento na direo contrria ao
que fizera em 1981/82 (quando leva imagens e
notcias de Elizabeth aos filhos que viviam no
Sudeste). novamente o cinema que promove a
reunio da famlia, portanto, virtualidade que
s se realiza no prprio filme.

entrevistadas contam episdios de suas vidas,


estimuladas pelo diretor. Nessas conversaes,
vemos atualizadas caractersticas que Coutinho
buscou tenazmente registrar no encontro com
brasileiros comuns, nas ltimas dcadas: que
eles surpreendessem, que no se prendessem
a clichs relativos a sua classe, grupo social ou
lugar de moradia; que a entrevista fornecesse
essa espcie de palco provisrio, nalguma medida parte o cotidiano, em que os entrevistados
pudessem atuar desamarrados das interaes e
opresses cotidianas, das hierarquias e dos lugares estabelecidos, vivendo na interao com o
cineasta uma abertura que lhes permitiria alcanar, na construo de si, uma dimenso esttica,

como Ismail Xavier (2010, p. 78) notou acerca de

Cena, por exemplo), Coutinho chega mesmo a se

Edifcio Master.

intrometer nas histrias de Marta e Elizabeth,

No reencontro com Marins, por exemplo, fla-

sugerindo-lhes outros encaminhamentos.6

grante o interesse de Coutinho por episdios

As conversas do extra tambm reabrem as bio-

pouco bvios de sua biografia, como as peas

grafias de personagens retratados em Cabra,

de teatro em que atuou Othon Bastos, ex-patro,

como Joo Pedro Teixeira e, de modo secundrio,

que ela frequentava, ou a reao desassombrada

Manoel Justino, pai de Elizabeth. Eles aparecem

e aberta de Marins quando, segundo sua nar-

sob novos olhares, enfoques, relaes, a partir

rativa, ela descobriu que uma de suas filhas era

das rememoraes de seus filhos e netos. Vem

casada com outra menina. Coutinho tambm se

tona, por exemplo, a faceta tolerante e amorosa

interessa pelo amor que ela declara a seu trabalho

de Joo Pedro Teixeira como pai, inaparente

como empregada domstica, assumido sem travo,

em Cabra marcado. J Manoel Justino, pai de

vitimizao ou lamentao (afirmao que faz

Elizabeth Teixeira, sogro e inimigo de Joo Pedro

lembrar Dona Thereza, a cozinheira de Santo

que se recusou filmagem em 1981, reaparece

Forte). Em resumo, o retrato complexo, multifa-

extremamente rico e contraditrio nas memrias

cetado, aberto de si que a entrevistada compe

de seus netos em 2013, de Marins em especial:

na interao com o cineasta remete a outros per-

o mesmo av que solta sua neta em um campo

sonagens da galeria notvel de mulheres legada

de algodo (a coisa mais linda que ela diz ter

pelo cinema de Coutinho. A diferena que aqui

visto na vida) aquele que a expulsa de casa aos

se trata de reencontros, o que marca algumas das

10 para 11 anos de idade, porque teria sido nos

particularidades desse extra. Coutinho as conhe-

termos dele difamada. ainda o mesmo av

ce de antemo, h afetos e informaes compar-

que pelas informaes das netas teria parti-

tilhados. diferena das relaes travadas em

cipado no planejamento do assassinato de seu

cena noutros filmes (com as mulheres de Jogo de

genro, ocorrido em suas terras, em 1962.

221

221

As entrevistas com os homens (Isaac, Carlos) so

Coutinho faz do prprio Cabra um arquivo e

menos vivas, mas trazem tambm informaes

provoca novamente, com a mediao do cinema,

que nos atualizam sobre as vivncias dos mem-

o reencontro e a reconexo de Elizabeth com

bros da famlia nas ltimas dcadas. Ficamos

seu passado, agora disposto em camadas. Me

sabendo do trgico fim de Jos Eudes, morto

lembro, como poderia esquecer?, ela diz, aps a

pelo irmo Peta (aquele que, embora guarde o

leitura feita com dificuldade. Voc ainda acredita

nome do pai, Joo Pedro Teixeira Filho, foi cria-

nisso?, indaga Coutinho. Acredito. (...) Quantos

do pelo av e pelo tio desde pequeno, e acabou

anos do assassinato de Joo Pedro? E a reforma

identificado com eles). Se h mais essa corroso

agrria ainda no foi implantada em nosso pas!

no tecido familiar, em 1984 j to esburacado,


temos, por outro lado, a bela reafirmao da luta
por Elizabeth, que no decepciona, assim como

222

no decepcionava em 1984. O trecho comovente.


Coutinho pede que Elizabeth leia um texto que
ele trouxe impresso, transcrio do discurso final
da personagem em Cabra marcado para morrer.

222

A cena, em Cabra, conhecida: de improviso, ao


se despedir da equipe de cinema que parte de So
Rafael (RN), a protagonista se reconecta com a
militante combativa do pr-64. Elizabeth diz: A
luta continua. Essa frase cria uma continuidade
entre o antes-golpe e o agora, e projeta o filme
para o futuro (BERNARDET, 2013, p. 467). Ao
transformar a fala de improviso em texto, apresentando-o para sua atriz trinta anos depois,

A frase de Elizabeth ecoa no encontro de Coutinho


com sua neta Juliana Elizabeth Teixeira, que encerra o extra. Emocionam as maneiras como a
nova gerao, os filhos dos filhos, busca se identificar com as figuras combativas do av e da av,
em uma construo de si que tem em conta essas
referncias. O que faz pensar que, apesar de toda
a corroso, da perda de laos, das separaes e
mortes trgicas na famlia, alguma coisa da experincia de luta de Joo Pedro foi transmitida.
Antes de conhecermos Juliana, vimos Marcela,
filha de Marins, em Ramos, afirmar firme, a
respeito do av: eu tenho uma noo de quem
ele foi! Juliana Elizabeth, que carrega o nome
da av, aparecia beb em Cabra marcado para

morrer, no colo de sua me Nevinha. Hoje histo-

o golpe militar e a represso, a fuga e o exlio de

riadora, ela conta ter se interessado pela histria

Elizabeth Teixeira, a separao de toda a famlia,

das ligas camponesas, tema de sua monografia,

cada filho criado em uma casa, at o terrvel epi-

a partir do momento em que, j na faculdade,

sdio, mais recente, do assassinato de Jos Eudes

assistiu Cabra marcado para morrer (o prprio

por Peta. Essa morte atualiza disputas internas

filme assumindo centralidade na transmisso

que remontam dificuldade de Manoel Justino,

da histria). Com ela, que se dedica ao ensino de

pequeno proprietrio de terras, de aceitar seu

histria no interior da Paraba, Coutinho visita

genro Joo Pedro negro, pobre, e alm de tudo,

o pequeno memorial dedicado s ligas e a Joo

militante poltico, campons que no internaliza

Pedro Teixeira, sediado na mesma casa onde a

a lei do patro, como escreveu Regina Novaes

famlia viveu, em Sap, no pr-64. Anualmente,

(1996), fundador da Liga Camponesa de Sap, a

Juliana organiza uma caminhada do local onde

maior do Nordeste. Peta, que traz o nome do

o av foi assassinado at o memorial (caminhada

pai, quem vai se indispor contra o irmo, Jos

de que, pelo que entendemos, Elizabeth parti-

Eudes, que, assentado na terra herdada pela me,

cipa, como fazia no passado, nas passeatas em

vai estimular uma nova associao dos campo-

protesto pela morte de seu marido dentro das

neses do lugar. Talvez porque, 30 anos depois do

terras de seu pai).

lanamento de Cabra, 50 anos depois do golpe, os

Mesmo que de maneira individual e circunscrita, comovem essas afirmaes da luta e de


sua memria, em meio aos ecos que ainda se
fazem ouvir da tragdia que se abateu sobre a
famlia desde o assassinato do pai, passando
pelo atentado contra Paulo Pedro, o suicdio de
Marluce (a filha mais velha, aos 18 anos de idade),

conflitos e embates no campo prossigam, o direito


a terra continue sendo negado pelos grandes
proprietrios aos trabalhadores e tradicionais
ocupantes, e, para finalizar com a formulao
de Elizabeth, a reforma agrria ainda no tenha
sido implantada em nosso pas.

223

223

Aqui tem um conflito de terras. Tem um pessoal

BERNARDET, Jean-Claude. Vitria sobre a lata

assentado margem do rio. E at hoje ainda no

de lixo da histria. In: OHATA, Milton (Org.).

foi resolvido essa questo da terra, eles continuam

Eduardo Coutinho. So Paulo: Cosac Naify, 2013.

acampados. Inclusive como a rea do memorial


foi desapropriada pelo governo do estado, e como
no inverno as casas dos assentados a cheia do
rio leva, elas disseram que, se no prximo inver-

Horizonte: Autntica, 2013.


JAMESON, Frederic. A existncia da Itlia. In:

vo ficar acampados na rea do memorial. No

As marcas do visvel. Rio de Janeiro: Graal, 1995.

se aproximam de carro do Memorial das Ligas


Camponesas, expe-se o paradoxo: Joo Pedro

224

de presentismo e experincias do tempo. Belo

no no tiver resolvido o problema da terra, eles


relato de Juliana Elizabeth a Coutinho, enquanto

224

HARTOG, Franois. Regimes de historicida-

Teixeira e as ligas se tornaram motivo de um


memorial, mas a rememorao das lutas passadas,

NOVAES, Regina. Violncia imaginada: Joo


Pedro Teixeira, o campons, no filme de Eduardo
Coutinho. Cadernos de Antropologia e imagem,
v.2, n.3, 1996.

reconhecidas institucionalmente e assim, nalgu-

SCHWARZ, Roberto. O fio da meada. In: Milton

ma medida, apaziguadas, se d em um presente

Ohata (Org.). Eduardo Coutinho. So Paulo: Cosac

conflituoso, em que o problema do acesso a terra

Naify, 2013.

permanece (como emblematiza a situao vivida


no terreno onde se situa o prprio memorial).7

XAVIER, Ismail. Indagaes em torno de Eduardo


Coutinho e seu dilogo com a tradio moderna.
In: MIGLIORIN, Cezar (Org.). Ensaios no real

Referncias

ALVARENGA, Clarisse; BELISRIO, Bernard.


O cinema-processo de Vincent Carelli em
Corumbiara. (mimeo).

O documentrio brasileiro hoje. Rio de Janeiro:


Azougue Editorial, 2010.

NOTAS

1. Agradeo a Amaranta Cesar e ao Cachoeira DOC


pela oportunidade de iniciar esta discusso, na apresentao A histria no filme, o filme na histria, que
se seguiu exibio do extra em Cachoeira. Dentre
os presentes, um agradecimento muito especial vai
para Milene Migliano, pela leitura desse texto e pela
apresentao de vrias sugestes importantes sobre
os signos temporais e espaciais contidos nos dois filmes (que, esperamos, ela ir desenvolver em um artigo em breve). Agradecida tambm a Amaranta, Junia
Torres, Ernesto Carvalho e Vincent Carelli pelas instigantes colocaes. Tive ainda a oportunidade de vincular o extra trajetria de em uma aula da disciplina
Formas e processos da Imagem, no PPGCOM-UFMG,
em 2014/2.
2. Estas formulaes so fortemente debitrias da
leitura de trabalhos de Andr Brasil e Clarisse Alvarenga, e das discusses com eles, em diferentes momentos. Agradeo aos dois pela parceria e generosidade. Remeto tambm ao debate . Obra em processo
ou processo como obra? (com Cludia Mesquita e
Cezar Migliorin. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2011), em que buscamos nos aproximar
dessas questes.
3. Como foram outros de seus companheiros de militncia camponesa no imediato ps-golpe. Sabemos
hoje que a represso que se seguiu ao golpe visou
prioritariamente desbaratar os movimentos de trabalhadores organizados no campo e na cidade.
4. Entre outros testemunhos contundentes, ouvimos
Jos Daniel contar a dignidade de sua resistncia
ao cerco dos golpistas, seu filho Joo Jos elaborar
a resistncia pela inveno da memria (associando
a histria do filme interrompido ao livro Kaputt , de

Curzio Malaparte, esquecido por algum da equipe


e conservado por ele em uma mala), e Joo Virgnio
narrar a experincia da tortura e expressar sua revolta
pelo sofrimento que o estado imps a si e a sua famlia.
5. Sabemos que nessa galeria se destacam mulheres
que passaram por toda sorte de adversidade, experincias de perda, travessia e superao, sem sucumbir nem mergulhar no pntano do ressentimento.
Mesmo com histrias esburacadas e com a perda
de laos, transmitiram algo para seus filhos. Nas narrativas de Marta e Marins reencontramos essas histrias de vida difceis, muito vulnerveis violncia
urbana, como ouvimos nos relatos de tantos personagens pobres de filmes de Coutinho feitos no Rio,
desde Santa Marta.
6. A senhora tem que fazer as pazes com a Marta!,
afirma do antecampo para Elizabeth, quando a reencontra na Paraba. Antes, no Rio, dissera para Marta:
Ento voc no tem que ter raiva da Dona Elizabeth!
(quando ela lhe conta que foi Joo Pedro quem quis
que Marta, criana, voltasse a morar com a famlia j que fora dada para a av criar quando ainda era
beb).
7. Isso nos faz lembrar o mpeto patrimonialista e
memorialista que particularizariam o presentismo,
segundo Hartog (2013). Ordem do tempo caracterizada pela estagnao de um presente perptuo, ele
apresentaria como sintoma movimentos de retorno
ao passado, tangidos pela imposio de um dever
de memria. Conversar a memria das ligas e de
Joo Pedro, nesse contexto, no parece confrontar ou
desestabilizar uma situao scio-poltica de permanncia da concentrao fundiria e das desigualdades. Agradecida a Rafael Boeing pelas indicaes de
leitura.

225

225

226

226

No se pode morrer em Moscou


Glaura Cardoso Vale*

Eduardo Coutinho sempre esteve entre ns como presena e referncia.


Compondo mostras temticas e, pelo menos, quatro aberturas (1999, 2002,
2005, 2007), seus filmes fizeram parte de discusses calorosas na sala de
cinema, no caf, no bar. que a gente segue com os filmes pelas ruas, como
se num sonho permanente, na cidade que abriga e nos permite partilhar o
afeto da sala escura. Cabra marcado para morrer (1985) talvez seja a realizao
mais exibida ao longo de 17 anos de forumdoc.bh, sendo um filme emblemtico

227

para se pensar a montagem, num rearranjo (entre documentrio e fico) que


envolve um projeto interrompido e inacabado, posteriormente retomado pelo
cineasta quando reencontra Elizabeth Teixeira, como sabido. Por falar em
afeto, escolho aqui um de seus filmes, talvez aquele que mais estranhamente,
pensando o conjunto de sua obra, se desloca de algo to caro a Coutinho: o
encontro com os sujeitos filmados.
O lugar da ternura
Em Moscou (2009),1 fala-se de um passado imaginado, de seres imaginrios
e separados deles mesmos, por toda uma srie vacilante e fugidia de Eus,

227

para evocar Blanchot. Um filme-ensaio de uma

da personagem, cujo sorriso ser transformado

pea, As trs irms, de Tchekhov, que no tem

ao longo do filme em palavras severas, quando

como objetivo final a estreia, trata-se de um filme

se torna dona da casa, apenas um indcio de

sobre o no por vir. Assim, Eduardo Coutinho

que as questes abordadas pelo filme extrapolam

parece lanar um desafio: se retirar da cena e

qualquer tentativa de enquadr-lo numa espcie

permitir que ela possa trazer, com a ausncia, a

de desvio pela fico. Moscou documentrio,

sua presena.

seja de um processo, seja da reinveno de um

A fotografia solicitada penetra a cena, sendo


algo estruturante no filme, est desde o primeiro plano, uma imagem-cidade, Moscou, como
algo que desencadeia lembranas (uma praa,
um cinema). Escolho aqui duas passagens para

228

falar dessas imagens ora coladas ao corpo (as


trs irms abrindo a porta para um convidado:
sente-se), ora coladas em um objeto, ora emba-

228

ladas por uma cano.


Lydia del Picchia, que interpreta Natacha, a
cunhada das trs irms, cantarola e sobre o seu
peito exibe frontalmente duas fotografias. Uma
delas no se pode identificar pelo reflexo da luz, a
outra visivelmente uma fotografia da atriz mais
jovem. A juventude alojada no passado ressignificada no presente, e o cantarolar desperta um
tempo ausente. Essa juventude da atriz empresta-

mtodo. Moscou, como afirmou Junia Torres, 3


no pode ser visto desconsiderando a obra de
Coutinho. Se h fracasso ou no, no deixa de
ser um filme que opera no limiar de uma vida
dedicada ao fazer cinematogrfico, da elaborao
de questes que colocam a verdade prova, no
faltando exemplos, basta revisitar seus trabalhos
anteriores. Moscou uma aposta radical, entre
Jogo de cena (2007) e As canes (2011).
A apario de Coutinho no filme precisa, apresenta o projeto, convoca Enrique Diaz como diretor da pea, sai de cena e d lugar aos atores, para
que eles mesmos se reinventem, presos numa
caixa cnica o lugar de ensaios do grupo na sua
sede no bairro Horto. Ausentar-se da cena, do
confronto direto com os sujeitos filmados parece,
de certa forma, pretender recuperar o trabalho

inicial da pesquisa, quando ocorre o primeiro


contato dos personagens com o filme por vir, com
a diferena de que a busca dos atores/pesquisadores pelos personagens, aqui, essencial para
que o filme acontea, dessa matria que ser
extrado Moscou.
Mas voltemos ao cantarolar de Natacha e ao seu
caminhar pelo espao: e eu vou encher o pote,
pra ter gua pra levar, cochicha e continua, eu
vou me casar um dia e uma filha vou criar, sorri, colhe algo do cho (as fotografias), e ela vai
encher o pote pra que eu possa cozinhar. Nessa

229

cena, os corpos dos atores atravessam na frente


da cmera, e num jogo de esconde-encontra, a
lente captura essa imagem da personagem segurando a fotografia. O cantarolar4 que preenche o

229

quadro, a imagem da atriz encoberta pelos corpos,


no apenas a cmera, mas o espectador tambm
est a espreita. H ternura no gesto, no cochichar,

uma caminha de boneca, esto ali retratos que remetem a um mundo em miniatura, personagens

no colher as fotos, no canto.

presos na pequenez dos dias, como os prprios

Uma outra imagem que remete essa ternura a

atores parecem pequenos frente ao desafio que

cena em que Olga, interpretada por Ins Peixoto,

o filme lhes prope.

carrega uma pequena cama com fotografias co-

Num nico objeto, que poderia se perder como

ladas na cabeceira. Num pequeno objeto de cena,

elemento de cena num palco, parece estar sin-

Olga. Mas nessa pequena cama parece haver


um passado. Nessa pequena cama, em princpio, insignificante, reside o nascer e o morrer.
Moscou toda ela cidade infncia, no se tem
como ir morrer em Moscou, assim voltamos ao
incio do filme.
Jeanne Marie Gagnebin, se referindo infncia
berlinense de Walter Benjamin quando este
se volta s memrias de criana, um homem j
maduro, que experienciou o exlio e que reconhece a perda de um conforto e proteo , diz
algo apropriado para se pensar a rememorao

230

associada cidade natal: encontramos inmeras


descries de lugares de passagem (...), corredores, escadas e ruas, pelos quais o menino se
aventura em direo a destinos familiares ou

230

desconhecidos e tambm, de forma simblica


tetizado o encontro do teatro com o filme. Um

mais ampla, em direo sua futura existncia,

objeto que no pode ser percebido a distncia,

ainda por vir. O fragmento sobre o jardim zo-

a sua fora cnica no valorizada, dura muito

olgico evoca os passeios do menino no tal

pouco, quase necessrio travar o filme para ver

como foram, mas como se do a ver na memria

que h fotografias, na sua maioria de crianas,

do adulto que lembra os lugares de sua infncia.

e que resiste certa potncia nessa fragilidade,

O passado j guarda o embrio de sua futura

entre a descrio de Enrique Diaz e a ao de

memria (Gagnebin, 2014, p. 41).

Dos momentos febris, Benjamin lembra o con-

GAGNEBIN, Jeanne Marie. Limiar, aura e reme-

selho do mdico de que ficasse na cama e da

morao. So Paulo: Editora 34, 2014.

constante sensao de uma nova vida despontar


quando a febre cedia, no entanto, sendo apenas
sintoma de um ciclo, retornava a doena vi-

OHATA, Milton (Org.). Eduardo Coutinho. So


Paulo: Cosac Naify, 2013.

rara rotina. Diz Benjamin: O simples fato de


estar deitado permitia-me tirar da luz vantagens
a que outros no poderiam chegar facilmente.
Aproveitava o meu repouso e a proximidade da
parede junto da minha cama para saudar a luz
com jogos de sombras (2013, p. 90).
Coutinho, hoje deitado nesta cama, como todos
se deitaro um dia, a gente o recebe e o embala:
e eu vou encher o pote, pra ter gua pra levar.
Belo Horizonte, 25 de outubro de 2014
para Jnia Torres
e todos os coraes forumdoquianos

Referncias

BENJAMIN, Walter. Rua de mo nica. Trad.


Joo Barrento. Belo Horizonte: Autntica, 2013.

NOTAS

* Bolsista de PNPD/CAPES, junto ao PPGCOM/


UFMG; colaboradora do forumdoc.bh desde 2003.
1. Sobre Moscou, algumas anlises contundentes podem ser encontradas em Eduardo Coutinho (2013),
conferir Fbio Andrade, Ilana Feldman, Jean-Claude
Bernardet, Mateus Arajo, dentre outros.
2. Ilana Feldman, em seu texto sobre Moscou, "O filme
que no acabou", refere-se a um sujeito duplamente
dissolvido atrs da cmera, que ao recolher sua inquieta presena deixa "suas marcas no negro espao
do galpo" (In: OHATA, 2013, p. 646).

231

3. Durante sua fala sobre Moscou, de Eduardo Coutinho, para a Mostra Tecer, organizada pelo coletivo
Teia e Andr Brasil, em 2009.

231

4. Em um depoimento muito pessoal de Laura Liuzzi,


sobre Coutinho, no livro em sua homenagem, editado
pela Cosac Naify, ela diz: Fazer um filme no muda
nada. Quem dir salvar. Embelezar um filme no
embeleza o mundo. Questes estticas como enquadramento, iluminao e movimentos de cmera no
importam isoladamente. O que importa, sim, que
o quadro d conta da emoo da fala (In: OHATA,
2013, p. 359).

programao

CINE HUMBERTO MAURO

20 nov | quinta-feira
19h Sesso de abertura
Branco sai, preto fica, Adirley Queirs, 93
Comentada pelo diretor
21 nov | sexta-feira
15h A escola e a cmera
Elephant | Elefante, Gus Van Sant, 81
17h A escola e a cmera
loge du Chiac | Elogio ao Chiac,
Michel Brault, 28
Zero de Conduite | Zero de Conduta, Jean Vigo, 47
19h Competitiva Internacional
Mambo Cool, Chris Gude, 62
21h Sesso especial
Cavalo Dinheiro, Pedro Costa, 115
22 nov | sbado
15h Competitiva Internacional
Our terrible Country | Nosso terrvel pas,
Mohammad Ali Atassi/Ziad Homsi, 85
17h A escola e a cmera
At Berkeley, Frederick Wiseman, 244
21h Competitiva Internacional
Traces | Vestgios, Wang Bing, 30
The Uprising | A insurreio, Peter Snowdon, 80
23 nov | domingo
15h Competitiva Internacional
Iranian | Iraniano, Mehran Tamadon, 105

17h Sesso Especial


A Famlia de Elizabeth Teixeira, Eduardo Coutinho, 64
Comentada por Cludia Mesquita
19h Competitiva Internacional
Stop the Pounding Heart | Acalme esse
corao inquieto, Roberto Minervini, 100
21h Retrospectiva Avi Mograbi
A Reconstituio, 50
Como aprendi a superar meu medo
e amar Ariel Sharon, 61
24 nov | segunda-feira
14h Curso com Avi Mograbi
Que diabos estou fazendo nesta imagem?
17h Retrospectiva Avi Mograbi
Feliz aniversrio, Sr. Mograbi, 77
19h Competitiva Internacional
Time goes by like a roaring lion | O tempo passa como
um leo que ruge, Philipp Hartmann, 80
21h Competitiva Internacional
National Gallery, Frederick Wiseman, 180
25 nov | tera-feira
14h Curso com Avi Mograbi
Que diabos estou fazendo nesta imagem?
17h Competitiva Nacional
10-5-2012, lvaro Andrade, 19
O Clube, Allan Ribeiro, 17
O sol nos meus olhos, Flora Dias e Juruna Mallon, 68
19h Competitiva Internacional
Manakamana, Stephanie Spray, Pacho Velez, 118
21h A escola e a cmera
High School, Frederick Wiseman, 75
Sesso comentada

235

235

26 nov | quarta-feira
14h Curso com Avi Mograbi
Que diabos estou fazendo nesta imagem?"
17h Competitiva Nacional
A Deusa Branca, Alfeu Frana, 30
Karai Haegui Kunha Karai Ete Os Verdadeiros
Lderes Espirituais, Alberto Alvares, 67
19h Retrospectiva Avi Mograbi
Avenge but one of my two eyes | Vingue tudo,
mas deixe um de meus olhos, 100
21h Mesa redonda O cinema de Avi Mograbi

236

236

27 nov | quinta-feira
14h Curso com Avi Mograbi
Que diabos estou fazendo nesta imagem?
17h Competitiva Nacional
Karioka, Takum Kuikuro, 20'
Com os Punhos Cerrados, Luiz Pretti, Pedro Diogenes,
Ricardo Pretti, 74
19h Competitiva Nacional
Ameaados, Jlia Mariano, 22
Urihi Haromatip Curadores da Terra-floresta,
Morzaniel Iramari, 60
21h Retrospectiva Avi Mograbi
Once I entered a garden | Uma vez entrei
num jardim, 99
Comentada pelo diretor
28 nov | sexta-feira
10h Curso com Avi Mograbi
Que diabos estou fazendo nesta imagem?
17h Retrospectiva Avi Mograbi
Z32, 82

19h Competitiva Nacional


Como se fosse da famlia, Luciano Ona e Alice Riff, 14
Salomo, Miguel Antunes Ramos e Alexandre
Wahrhaftig, 4
Brasil S/A, Marcelo Pedroso, 72
21h Competitiva Nacional
Ela volta na quinta, Andr Novais Oliveira, 108
29 nov | sbado
15h A escola e a cmera
Ser e Ter, Nicolas Philibert, 105
17h Sesso Especial
Lanamento Revista Devires
Retratos de identificao, Anita Leandro, 71
19h Competitiva Nacional
A vizinhana do tigre, Affonso Uchoa, 95
21h Competitiva Nacional
Ventos de Agosto, Gabriel Mascaro, 77
Nova Dubai, Gustavo Vinagre 52
30 nov | domingo
17h Sesso especial | Sesso Filmes de Quintal
ndio Cidado, Rodrigo Siqueira, 50
O Juc da Volta, Ngo Bispo e Jnia Torres, 52
19h Retrospectiva Avi Mograbi
August | Agosto, 72
21h A escola e a cmera
La pyramide humaine | A pirmide humana,
Jean Rouch, 90

CINE 104
29 nov | sbado
21h Sesso especial
Cavalo Dinheiro, Pedro Costa, 115
Comentada por Ewerton Belico

Auditorio Luiz Pompeu /FAE

27 nov | quinta-feira
Mostra de fotografias seguida
de mesa redonda

10h Fotografia na escola:


projeto bit e ponto

Henrique Marques, Daniel Perini , Bruno Vilela

CAMPUS UFMG
Auditrio Neildson Rodrigues | FAE

24 nov | segunda-feira
10h Conferncia de abertura
Sesso comentada Vingue tudo,
mas deixe um de meus olhos
Por Avi Mograbi

237

Mostra e Seminrio A escola e a cmera

25 nov | tera-feira
10h Sesso de filmes seguida
de mesa redonda

237

kinopedagogia: projeto inventar com a diferena


Isaac Pipano, Ins Teixeira , Marlia Andrade Dias,
Hudson Eduardo de Souza
26 nov | quarta-feira
10h Sesso de filmes seguida
de mesa redonda

Projeto Associao Imagem Comunitria


Ana Tereza Brando, Alexia Melo,
Clebinho Quirino, Ananda Ibis

Endereos
CINE HUMBERTO MAURO

Avenida Afonso Pena |1.537 | Centro


cine104

CentoeQuatro | Praa Ruy Barbosa | 104| Centro


CAMPUS UFMG

Avenida Antnio Carlos | 6627

ndice de diretores

238

238

Adirley Queirs, 13
Allan Ribeiro, 48
Alexandre Wahrhaftig, 49
Alice Riff, 46
Andr Novais Oliveira, 46
Anita Leandro, 105
Alberto Alvares, 47
lvaro Andrade, 43
Alfeu Frana, 43
Affonso Uchoa, 44
Ana Lcia de Faria Azevedo, 96
Avi Mograbi, 23-26
Chris Gude, 62
Clebinho Quirino, 85
Daniel Adriano Dorledo, 85
Daniel Lucas Nascimento, 84
Eduardo Coutinho, 101
Flora Dias, 49
Frederick Wiseman 63, 80, 82
Gabriel Mascaro, 50
Gus Van Sant, 81
Gustavo Vinagre, 48
Hudson Eduardo, 94
Jean Rouch, 79
Jean Vigo, 79
Jorge Fernando Marnet, 85
Jlia Mariano, 44
Jnia Torres, 102
Juruna Mallon, 49
Karen Ferreira, 84
Luciano Ona, 46
Luiz Pretti, 44
Marcelo Pedroso, 45

Maria Helena, 97
Marlia de Dirceu Sales, 97
Marlia Sousa, 94
Mehran Tamadon, 62
Michel Brault, 80
Miguel Antunes Ramos , 49
Mohammad Ali Atassi, 60
Morzaniel Iramari, 50
Muriel Pessoa, 94
Nayara de Matos Passos, 97
Ngo Bispo , 102
Nicolas Philibert, 81
Pacho Velez, 63
Pedro Aspahan, 85
Pedro Costa, 102
Pedro Digenes, 45
Peter Snowdon, 64
Philipp Hartmann, 61
Pollyanne de Souza Bicalho, 94
Raquel Gabriel, 95
Ricardo Pretti, 45
Roberto Minervini, 64
Rodrigo Siqueira, 101
Stephanie Spray, 62
Takum Kuikuro, 47
Tom Doehler, 94
Valmira Ferreira, 96
Vtor Afonso de Oliveira, 84
Wang Bing, 65
Ziad Homsi, 61

ndice de filmes
10-5-2012, 43
Acalme esse corao inquieto, 64
A deusa branca, 43
A famlia de Elizabeth Teixeira, 101
A nossa Belo Horizonte, 97
A pirmide humana, 79
Agosto, antes da exploso, 24
Ameaados, 44
A reconstituio, 23
A vizinhana do tigre, 44
At Berkeley, 82
Branco sai, preto fica, 13
Brasil S/A, 45
Cavalo dinheiro, 102
Com os punhos cerrados, 45
Como se fosse da famlia, 46
Cotidiano, um olhar sensvel, 94
Como aprendi a superar meu medo
e amar Ariel Sharon, 23
Ela volta na quinta, 46
Elefante, 81
Elogio ao chiac, 80
Escola I, 96
Escola II, 96
Fazer da educao uma experincia, 96
Feliz aniversrio, Sr. Mograbi, 24
High School, 80
Histria de Amor, 94
ndio cidado?, 101
Iranian, 62
Karai Haegui Kunha Karai Ete, os verdadeiros
lderes espirituais, 47

Karioka, 47
Mambo cool, 62
Manakamana, 63
National Gallery, 63
Nova Dubai, 48
Novos olhares, 94
O clube, 48
O juc da Volta, 102
O tempo passa como um leo que ruge, 61
O sol nos meus olhos, 49
Our terrible country, 60
Parada Paraispolis, 85
Pupileira, 84
Salomo, 49
Ser e ter, 81
The Uprising, 64
Traces, 65
Trabalho com pombos, 84
Um dia na escola e a vida ao redor, 95
Uma vez entrei num jardim, 26
Urihi Haromatip, curadores da terra-floresta, 50
Vila Maria, 85
Ventos de agosto, 50
Vingue tudo, mas deixe um de meus olhos, 25
Z32, 25
Zero de conduta, 79

239

239

arte | Muwaaju
Maurcio
Yekuana

arte | Muwaaju

Eu no tinha pensado em mostrar desse jeito proposto por vocs. A


ideia surgiu de um projeto junto ao Museu do ndio no Rio de Janeiro,
cujo objetivo trabalhar com as coisas que ns Yekuana fazemos com
miangas colares, pulseiras, tangas e brincos. Outros povos indgenas
tambm participam desse projeto. Comeamos a trabalhar com historiadores yekuana e as mulheres nas aldeias e foi quando tive a ideia de
desenhar as tangas yekuana no computador, no Word mesmo, pois era

251

o programa que eu tinha disponvel no meu computador, para servir de


exemplo para as mulheres poderem fazer as tangas com padres tradicionais. A inteno era transformar o imaterial em imaterial, a ideia em
imagem. Voc pode ver o que mesmo o desenho das tangas. O desenho
foi feito atravs da narrao do mito contado pelo meu av. Na verdade,
no sei como as pessoas vo ver os desenhos, minha arte. Eu tenho que
saber um pouco mais como que funciona essa apresentao mais geral
para o pblico. Isso ainda no sei.
Segundo meu av, Vicente Castro Yuduuana, o mais respeitado historiador
yekuana vivo, foi Wanasedu (ou Majanuma) o criador de todas as coisas,

251

o dono do mundo, quem criou a mianga ou o mayuudu para enfeitar seu


neto Kwamaashi. Desde ento, temos usado a mianga de acordo com
as orientaes deixadas por Wanasedu. Ele buscou as miangas no cu
para embelezar seu neto Kwamaashi para que ele vingasse a morte de
sua me Kushiimedu por uma ona. Os desenhos que fiz no computador
so de diferentes tangas yekuana chamadas em nossa lngua de Muwaju.
Essas tangas so usadas somente pelas mulheres em diferentes fases da
vida. Por exemplo, com quatro meses de vida, a criana recebe atravs do
primeiro ritual de embelezamento um conjunto de Mayuduu, composto
de colares, pulseiras e tanga. J para os meninos o conjunto composto
somente de colares e pulseiras. Os desenhos que fiz so de Muwaju que
as mulheres usam em cada ciclo de vida. As tangas so feitas com a ajuda

252

de um tear de madeira e utilizamos, alm das miangas (de preferncia


da marca Jablonex, as mais bonitas) de diversas cores, linha de polister
e agulhas nmero 12. As cores que tradicionalmente usamos para fazer
as tangas so azul escuro, branco, laranja, vermelho, verde e amarelo.

252

Cada um dos dez desenhos que fiz tem um nome nativo, uns so de cobra,
outros de olho de pica-pau e por a... (Maurcio Yekuana)
Maurcio Yekuana nasceu em 1984 na aldeia de Fuduwaduinha, na regio de
Auaris, Terra Indgena Yanomami, no estado de Roraima, Brasil. Atualmente
vice-presidente da Hutukara Associao Yanomami para a defesa dos direitos
dos povos Yanomami e Yekuana. Maurcio vive entre a aldeia e a cidade de
Boa Vista, alm de viajar pelo Brasil e o mundo representando seu povo em
reunies, seminrios e conferncias. Alm de liderana indgena, Maurcio

vem realizando um trabalho grfico de grande importncia cultural e esttica.


Em 2013 constituiu uma srie de desenhos em Word das tangas de miangas
femininas do povo yekuana, intitulados Muwaju, no contexto do projeto do
Museu do ndio dedicado a rastrear a arte das miangas em diferentes povos
indgenas. Essa srie de desenhos, que o forumdoc.bh.2014 teve a sorte de
contar como eixo norteador da direo de arte para peas grficas esse ano,
j havia sido exibida na mostra Estado Oculto, curada por Rodrigo Moura e
Paulo Maia para o 43o Saln (Inter) Nacional de Artistas de 2013 no Museo de
Arte Moderno de Medelln, na Colombia. Em entrevista para o catlogo do 43o
SNA, Maurcio Yekuana sintetizou no texto reproduzido acima o significado
de seu trabalho no contexto de exposio no museu.

253

253

forumdoc.bh.2014
organizao/produo
associao filmes de quintal
Jnia Torres
Carla Italiano
Luana Gonalves
Dayane Martins
Pedro Leal
estagirias
Daiana Mendes
Layla Brs
programa de extenso forumdoc.ufmg.2014
coordenador
Paulo Maia
coordenadores de projetos
Cludia Mesquita
Ruben Caixeta
bolsistas
Andr Di Franco
Gabriel Pinheiro
Guilherme de Almeida Abu-Jamra
Marcielo Lopes
Tlio Diniz
retrospectiva Avi Mograbi
Cludia Mesquita
Carla Italiano
mostra a escola e a cmera
Paulo Maia (coordenao)
Ruben Caixeta
Cludia Mesquita

mostra competitiva internacional


Tiago Mata Machado
Pedro Portella
Victor Guimares
mostra competitiva nacional
Carolina Canguu
Douglas Resende
Ewerton Belico
sesso especial Pedro Costa
Daniel Ribo
curso
Avi Mograbi
traduo e assistncia/curso
Ana Siqueira
curadoria de arte
Paulo Maia
arte | Muwaaju
Maurcio Yekuana
catlogo | organizao
Glaura Cardoso Vale
Jnia Torres
Carla Italiano
projeto grfico | diagramao
Ana C. Bahia
site
Pedro Aspahan (coordenao e administrao)
Gustavo Teodoro (webdesign e programao)

255

255

forumdoc.bh.2014

256

256

vinheta
Raquel Junqueira
Sara Fagundes

assessoria jurdica e financeira


Diversidade Consultoria
Diana Gebrim

traduo
Ana Siqueira
Carla Italiano
Carolina Canguu
Dbora Braun
Guilherme Marinho
Henrique Cosenza
Ilana Feldman
Jlia Branco
Marlia Paulon
Matria-prima
Roberto Romero
Ruben Caixeta
Vitor Zan

momentos festivos
Pedro Leal
Abu
Rafael Barros
CMCR produes

legendagem eletrnica
Frames
cabine de projeo
Bernard Machado (coordenao)
JulianaAntunes
Warley Desali
assessoria de imprensa colaborativa
Sinal de Fumaa Comunicao
festival onlinee cobertura
Pedro Aspahan
Pedro Marra

agradecimentos
Diretoria FaE-UFMG, Cenex-FaE-UFMG, Maurcio
Yekuana, Cezar Migliorin, Au, Lucas Alves,
Laura Licas, Ana Gomes, Lucinha Alvarez,
TEIA, Fbio Dias, Patrcia Azevedo, Francisco
Coutinho, Daniela Paollello, Roberta Veiga,
Milene Migliano, Ins Teixeira, Daniel Queiroz,
Roberto Romero, Isabel Cassimira, Ricardo,
Belinha, Frederico Sabino, Avi Mograbi, JeanLouis Comolli, Daniel Pitta Costa, Cyril Neyrat,
Ariel Schweitzer, Marcelo Pedroso, JeanMichel Frodon, Eugenio Renzi, Ilana Feldman,
Csar Guimares, Elton Antunes, Amaranta
Csar, Rafael Ciccarini, Eduardo Escorel, Ana
Siqueira, Criatiane Lima, Flvia Camisasca,
Wellington Canado, Renata Maquez, Balafon/
Mostra Jean Rouch, Ana Mercs, Felipe Lott,
Bruno Vasconcelos, Oswaldo Teixeira, Rafael
Henriques, Dj Fumaa, Paola Rodrigues,
Dereco, Vini Lott, 38 Mostra de SP, Felipe
Moraes, Festival Fronteira, Marcela Borela,
Henrique Borela, Rafael Parrode, William
Biagioli, Lihong Kong, Pacho Velez, Chris Gude,
Philipp Hartmann, Peter Snowdon, Doc Lisboa,

Miguel Ribeiro, Zipporah Films, Karen Konicek,


Emily Glaser, Roberta Veiga, Andr Brasil,
Thiago Rodrigues Lima, Maria Ines Dieuzeide,
Nilmar Barcelos, Carla Maia, Lus Felipe Flores,
Milene Migliano, Raquel Amaral, Laura Liuzzi,
Elizabeth Versiani Formaggini e a todos os
realizadores que enviaram seus filmes para as
mostras competitivas.

257

257

ssociao filmes de quintal


Avenida Brasil | 75/sala 06 | Santa Efignia
CEP 30140-000 | Belo Horizonte/MG | Brasil
Telefone: +55 31 3889-1997 | 31 2512-1987
filmes@filmesdequintal.org.br
www.forumdoc.org.br
www.filmesdequintal.org.br

FMC 388/2013