UNIVERSIDADE TECNOLGICA FEDERAL DO PARAN

DEPARTAMENTO ACADMICO DE COMUNICAO E EXPRESSO

CURSO DE LICENCIATURA EM LETRAS PORTUGUS E INGLS

ROBERTA SOBRAL DE OLIVEIRA

RODRIGO LUCIANI FARIA

ANLISE DE ASPECTOS FNICOS EM POEMAS EXTRADOS DO LIVRO

MEUS POEMAS PREFERIDOS, DE MANUEL BANDEIRA

TRABALHO ACADMICO

CURITIBA
2010

ROBERTA SOBRAL DE OLIVEIRA

RODRIGO LUCIANI FARIA

ANLISE DE ASPECTOS FNICOS EM POEMAS EXTRADOS DO LIVRO

MEUS POEMAS PREFERIDOS, DE MANUEL BANDEIRA

Trabalho apresentado para avaliao do

segundo bimestre da disciplina Teoria da
Poesia do Curso de Licenciatura em Letras Portugus e Ingls sob orientao do Prof. Dr.
Juarez Poletto.

CURITIBA
2010

Introduo
Um dos grandes nomes do modernismo brasileiro, Manuel Bandeira assina uma
vasta criao literria. Nascido em 19 de abril de 1886 na cidade do Recife, teve sua vida
marcada pela convivncia com a tuberculose, at sua morte, em 13 de outubro de 1968, aos 82
anos.
Em 1903, Bandeira muda-se para So Paulo afim de tornar-se arquiteto, influenciado
pelo pai. Porm, abandona os estudos em 1904 aps adoecer do pulmo, os primeiros sinais
da doena que o acompanharia por toda sua vida e, em 1912, escreve seus primeiros versos
livres (BANDEIRA, 1993, p. 19-20), tcnica que, mais tarde, ser de grande importncia no
desenvolvimento de sua obra e tambm em sua relao com o movimento modernista.
Fez a sua estria em 1917 com a publicao de A cinza das horas, logo recebendo
o respeito e reconhecimento dos modernistas de So Paulo, os quais o chamavam de So
Joo Batista do Modernismo (RAMOS, 2004, p. 93). Essa relao facilmente explicada:
em um momento imediatamente posterior quele no qual os poetas parnasianos buscavam
incansavelmente a forma perfeita, surge o movimento denominado Modernismo e a revoluo
causada pelo uso do verso livre.
Mesmo sendo dividido em trs fases, as geraes de 22, 30 e 45, cada uma com suas
caractersticas prprias, em um primeiro momento, que se d a partir da Semana de Arte
Moderna, o movimento tem um importante ponto inicial: o da liberdade de pesquisa esttica,
isto , cada poeta no encontra regras prefixadas que seguir, tem de eleger as suas prprias
(RAMOS, 2004, p. 44) buscando, desse modo, libertar a poesia dos temas acadmicos, atravs
de novos assuntos, novas formas de composio e expresso, visando torn-la atual.
Assim, atravs de crticas ao modelo tradicional, como verificamos no metapoema
Os sapos, ou em construes feitas em verso livre, como em Carinho triste e Sonho de
uma tera-feira gorda, Manuel Bandeira aproxima-se do Modernismo, mesmo que, como
lembra Dantas (2001, p. 17), seus dois primeiros livros tenham sido publicados antes de
manifestaes de cansao para com a poesia parnasiana. Ramos (2004, p. 95) ressalta, ainda,
outra caracterstica de Bandeira. Mesmo em seu alexandrino, verso complexo,
caracteristicamente parnasiano, composto por doze slabas e dividido foneticamente pela
metade (DONOFRIO, 2007, p. 189), Bandeira desrespeitava essa fontica, violando
princpios dominantes no Brasil at ento (RAMOS, 2004, p. 95). Tambm possvel
verificar o uso do heptasslabo e do octosslabo, medidas tradicionais e fceis de
cancioneiros e das trovas populares e at mesmo de certos requintes tcnicos (DANTAS,

2001, p. 17). Ou seja, verificamos que Bandeira no se prende a modelos pr estabelecidos, e

tambm no se vale apenas de revoluo mtricas, o poeta sabe caminhar entre vrios tipos de
modelos, enriquecendo a sua criao literria.
A poesia de Bandeira aborda, tambm, diferentes temas. Sendo sua vlvula de
escape, o poeta depositou ali sua dor, solido, as saudades de sua infncia, sua diferente
percepo do amor, entre outros, pois, como lembram Cndido & Souza (1993, p. 3):
a mo que traa o caminho dos pequenos carvoeiros da poeira da tarde, ou registra
as mudanas do pobre Misael pelos bairros do Rio, a mesma que descreve as
piruetas do cavalo branco de Mozart entrando no cu, ou evapora a carne das
mulheres em flores e estrelas de um ambiente mgico, embora saturado das paixes
da terra.

Manuel Bandeira possui um verso diferente, reduzido ao essencial. O bastante para

aproximar, acolher e capturar o leitor. Ainda segundo Cndido & Souza (1993, p. 5),
essenciais so a emoo direta da carne e a espontaneidade da ternura bem como o
encontro do termo saliente, nico, na difuso geral do discurso.
Todas essas caractersticas so facilmente encontradas em seu livro Meus poemas
preferidos, antologia organizada pelo prprio autor em 1966. Em suas prprias palavras
(BANDEIRA, 2001, p. 14):
Acrescento aqui que foi ainda para levar aquela palavra fraterna aos que ainda no
me leram e no tm dinheiro para comprar seno livros accessveis que aceitei o
convite das Edies de Ouro para organizar este volume, onde creio que
encontraro o essencial e o vrio da minha produo potica.

Tais palavras apenas reforam as diferentes temticas presentes em sua obra potica,
onde encontramos humor, ironia, pesar e erotismo mesclados com uma poesia que nada se
contm nela se dispensvel ou meramente decorativo (DANTAS, 2001, p. 16).
A partir dessas caractersticas, iniciamos este tudo com o objetivo de analisar poemas
de Bandeira focando-se principalmente naquelas relacionadas a um aspecto que pode receber
o nome de estrato, segundo Ramos (1974, p. 17), ou nvel, segundo DOnofrio (2007, p. 186),
fnico e sua relevncia dentro do estudo da poesia de Manuel Bandeira. Para a realizao
dessas anlises, usaremos uma abordagem fenomenolgica, isto , o levantamento de
significaes atravs de atividade constitutiva, tendo como fundamento o prprio objeto
(RAMOS, 1974, p. 11), Para isso, os objetos analisados sero os poemas Debussy, Os
Sinos, Cano do vento e da minha vida e Trem de Ferro, todos de autoria de Manuel
Bandeira e encontrados no livro Meus poemas preferidos.

Referencial terico
Por se tratar de um mtodo de anlise descritivo, a anlise fenomenolgica pode
parecer redundante ou mesmo uma parfrase suprfula e injustificada (RAMOS, 1974, p.
9). Porm, esse modo de anlise procura decompor o objeto para apresent-lo ao leitor de
forma clara, evidenciando todos os aspectos da obra de arte e do objeto esttico. Mas, vale
ressaltar tambm posies como a de Goldstein (2008, p. 10), onde a autora argumenta:
No entanto, deve ficar claro que tanto poemas quanto outros gneros textuais devem
sempre ser interpretados levando-se em conta a situao de comunicao e as
condies de produo. Sem apoio no contexto, todo o texto corre o risco de ter seu
sentido truncado.

Como o mtodo de anlise usado nesse trabalho ser o fenomenolgico, o qual se

vale apenas de concluses que possam ser tiradas a partir de estruturas implcitas na obra,
buscando revel-las atravs de profunda anlise, deixaremos para que outras anlises
busquem aspectos externos que possam influenciar a interpretao da obra uma vez que, ainda
citando Goldstein (2008, p. 99):
A interpretao de um texto - quando feita por uma s pessoa - necessariamente
incompleta, isto , aberta complementao de novas e enriquecedoras leituras.

Retornando a questo das caractersticas implcitas na obra, essas estruturas podem

receber o nome de estratos (RAMOS, 1974, p. 17) ou ento nveis (DONOFRIO, 2007,
p. 184-228). Durante o desenvolvimento deste artigo, usaremos a nomeclatura nveis.
Esses nveis organizam-se em interdependncia dando para a obra um carter
polifnico individual (RAMOS, 1974, p. 17), sendo possvel sua distino apenas a partir de
cuidadosa anlise descritiva. Tais nveis podem ser divididos em quatros grupos: fnico, o
qual trata do estudo de todos os elementos sonoros presentes na versificao (DONOFRIO,
2007, p. 186); grfico, o primeiro fator de percepo de uma obra impressa (RAMOS, 1974,
p. 59), que engloba a configurao grfica, diviso estrfica e pontuao do poema; sinttico,
preocupa-se em observar os desvios que a linguagem potica opera sobre a forma da frase
(DONOFRIO, 2007, p. 199); e lexical, responsvel pelo estudo de como o poeta faz uso da
palavra, seja atravs dos metaplasmos ou da escolha lexical (DONOFRIO, 2007, p. 196).

Entretanto, devemos considerar que a poesia de Manuel Bandeira uma das que
mais rico estrato fnico oferecem, no mbito da literatura brasileira (RAMOS, 1974, p. 47),
o que justifica a realizao desse trabalho. A partir disso, buscamos realizar a anlise dos
poemas j citados anteriormente visando a compreenso dos fenmenos sonoros utilizados
por Manuel Bandeira e sua importncia dentro da estrutura do poema. Devemos considerar,
ainda, que o uso de tais fenmenos apenas uma caracterstica dentro do corpo da poesia,
relacionando-se com o tema do poema e tambm com os outros nveis estruturais. Portanto,
apesar desse estudo dedicar uma maior ateno ao nvel fnico, no deixaremos de considerar
outros aspectos da poesia, quando isso se fizer necessrio, pois os aspectos devem ser
relacionados uns aos outros para que seja possvel uma interpretao do texto como obra
una, coesa e coerente (GOLDSTEIN, 2008, p. 11). Partimos, ento, para as caractersticas
sonoras da obra potica.
A princpio, importante ressaltar a ligao histrica existente entre poema e msica
antes de passar a outras caractersticas relacionadas a essa ligao. DOnofrio (2007, p. 180)
explica que, etimologicamente, a palavra lrica relaciona-se com lyra, instrumento de cordas
utilizado para acompanhamento musical de versos poticos. Sculos depois, a poesia lrica
passa a ser lida ao invs de cantada. Ainda assim, conserva caractersticas musicais atravs de
aspectos fnicos do poema que, segundo DOnofrio (2007, p. 180), so os metros, acentos,
rimas, aliteraes e onomatopias, alm de denominaes poemticas como soneto, cano e
balada, e tambm as artes que conservam essa relao, como o teatro da pera e a cano
popular.
Nesse momento, se faz necessria uma maior explicao: o termo cano, usado na
lrica, indica toda poesia relacionada com a msica e o canto (DONOFRIO, 2007, p. 239).
Ainda citando DOnofrio, a cano constituda por um nmero variavel de estrofes, sendo
caracterizada pelo fecho do poema, onde se verifica um resumo do contedo poemtico.
Diferente da cano popular, a cano erudita produto de uma escola literria, tornando-se
objeto de estudo no momento em que a letra do poema se desvincula da pauta musical pois,
como lembra Goldstein (2008, p. 13), a poesia tem um carter de oralidade muito
importante: ela feita para ser falada, recitada.
Sobre o carter de oralidade da poesia, importante ressaltar tambm mais uma
caracterstica na relao poesia e fala presente no movimento modernista e na obra de Manuel
Bandeira: o verso livre. Contrapondo-se a mtrica tradicional, principalmente aps a
valorizao da forma pelos parnasianos, surge a irregularidade, o contraste, a dissonncia, o
efeito imprevisvel e inesperado (GOLDSTEIN, 2008, p. 50). Para Ramos (1974, p. 49), tal

caracterstica responsvel por aproximar a poesia do canto gregoriano e da prpria fala,

atribuindo relevncia at para a pausa, dentro do conjunto de sons e ritmos da poesia.
DOnofrio (2007, p. 181) explica, tambm, que apesar de poder ocorrer em gneros
literrios com textos mais extensos, a lrica ocorre com maior frequncia em poemas curtos,
embora a lrica, como gnero literrio a parte, aparea em formas como a cantiga, o sonto ou
o rond. Ressalta ainda que se toda lrica sempre poesia, no importa se em verso ou em
prosa, nem sempre a poesia em verso lrica. Para DOnofrio (2007, p. 184), a renovao
iniciada na Semana de Arte Moderna em 1922 resultou no surgimento de poetas lricos de
primeira grandeza, entre eles, Manuel Bandeira.
A seguir, passamos anlise dos poemas, buscando identificar aspectos abordados
previamente dentro da construo da obra e de que modo tais aspectos influenciam na
compreenso das mesmas.

Anlises:
Cano do vento e da minha vida
O ttulo do poema nos remete a um aspecto do qual j falamos: a denominao
poemtica de cano. Neste caso o poema encontra-se totalmente desvinculado de uma pauta
musical, ento podemos associar o termo cano diretamente com o barulho do vento, como
j sugerido pelo ttulo. A relao da cano com o vento nos trs a possibilidade de afirmar
que isto trata-se de um momento de anlise reflexiva por parte do eu lrico: normalmente,
notamos os sons da natureza, como o vento ou a gua, por exemplo, quando nos
desprendemos do mundo para nos perder em pensamentos. Essa concluso tambm se
encontra no ttulo, afinal, a cano no apenas do vento, mas tambm da minha vida.
Esse cenrio de reflexo se justifica dentro do prprio poema. O eu lrico trs a tona
aspectos marcantes da sua vida. Em um primeiro momento so apenas folhas, frutos e flores,
mas depois passam a luzes, msicas e aromas. Podemos relacionar essa enumerao de itens
como a prpria vida passando. As folhas e frutos representam a infncia e adolescncia, o
desabrochar do ser para o mundo. Temos ento a descoberta desse mesmo mundo, atravs de
luzes, msicas e aromas, em um momento da vida no qual tudo felicidade, em que tudo
ainda possui certo sabor de novidade que tanto nos encanta. A seguir temos a juventude,
recheada de sonhos, movida por amizades, facilmente encantada pelas mulheres e, por fim, a
percepo de que os meses passaram, a velhice j surgindo.
Sobre a sua estrutura, o poema construdo com quatro estrofes sextilhas, nas quais
os trs primeiros versos de cada estrofe so marcados pela repetio das palavras o vento
varria, o que causa a aliterao da fricativa lbio-dental vozeada [v], fenmeno responsvel
por imitar o barulho do vento, item essencial em um poema cujo o vento uma figura central.
Aliada aliterao, a repetio da palava varria marca profundamente a ao do vento: ele
no est apenas soprando as coisas de forma aleatria, para todos os lados, mas sim varrendo
tudo, de maneira contnua e na mesma direo, carregando o que encontra.
Passemos ento para a mtrica. Os trs primeiros versos de cada estrofe, onde
encontramos a aliterao, so construdos com 7 slabas poticas, tendo o esquema rtmico,
marcado pelas slabas fortes, em E.R. 7(2-5-7), com exceo dos terceiros versos da segunda
e quarta estrofes, que apresentam 8 slabas poticas e a configurao E.R. 8(2-5-8). Com base
nessa contruo mtrica, podemos considerar o uso dessa estrutura com uma variao quase

imperceptvel como outra maneira de marcar a ao do vento. O ritmo repetido nos trs mais
um indcio de que o vento sopra de forma contnua, sempre na mesma direo e velocidade.
Isso nos leva a acreditar que temos mais uma relao com a vida: assim como o vento do
poema, ela passa sempre na mesma velocidade, na direo da morte, nunca apontando para
outro lugar.
Nos trs versos finais de cada estrofe encontramos a seguinte configurao: temos o
refro e a minha vida ficava/cada vez mais cheia repetido em todas as estrofes.
Encontramos nesses dois versos um estilo clssico de mtrica, das redondilhas maior e menor,
sendo as configuraes E.R. 7(2-4-7) e E.R. 5(1-4-5), respectivamente. Ainda considerando a
relao do poema com a vida, a repetio do refro nos leva a outro aspecto comum: a rotina,
seja pela prpria repetio desses dois versos quanto pela concluso que segue no verso
seguinte, de que a vida ficou cheia. Os versos seguintes ao refro tambm possuem pouca
variao rtmica se comparados ao resto do poema. Os versos finais da primeira e segunda
estrofe possuem a configurao E.R. 8(2-5-8), mantendo o ritmo contnuo presente em todo o
poema.
A grande variao no ritmo verificada apenas no ltimo verso da terceira estrofe
com sua configurao E.R. 7(2-7) e no ltimo verso do poema, composto apenas por duas
slabas poticas. Naquele, temos uma quebra rtmica com relao ao restante do poema, que
se mantm de certa forma homogneo ritmicamente, embora as estrofes mudem sua
construo, saindo a repetio das palavras e a aliterao e entrando o refro e a concluso.
Neste, temos mais uma caracterstica da cano, que encerrada com uma estncia menor,
em que se encontra o resumo do contedo poemtico (DONOFRIO, 2007, p. 239): por fim,
a vida do eu lrico acabou por ficar cheia de tudo.
Embora no seja o foco central desse trabalho, devemos nos prender em outro nvel
de anlise claramente perceptvel nesse poema: os trs versos finais de cada estrofe
encontram-se deslocados em relao aos versos iniciais, evidenciando uma caracterstica do
nvel grfico. Para que fique claro, retomamos as concluses tiradas at o momento:
O vento presente no poema pode ser comparado com a vida, uma vez que esses dois
fenmenos simplesmente acontecem. Ambos passam, sempre na mesma direo, alheios a
nossas vontades ou desejos. Os versos, construdos com pouca variao mtrica, nos trazem a
idia de uma sequncia direta de acontecimentos com quase nenhuma variao, a partir de um
ritmo que se mantm por todo o poema, como o ritmo da vida. O uso do refro nos remete ao
cotidiano, a rotina, para a mesma coisa acontecendo e se repetindo sempre, assim como ocorre

com todos. Aliado a isso tudo, temos ainda o fenmeno da aliterao, imitando o som do
vento, soprando de forma ininterrupta, reforando a idia de continuidade.
Relacionando-se com o vento, encontram-se tambm os versos finais de cada estrofe,
mais recuados com relao aos versos iniciais. Podemos interpretar isso de duas maneiras: a
primeira, dizemos que o vento foi responsvel por passar e, como est bem marcado nos
versos iniciais de cada estrofe, varrer tudo aquilo que era presente na vida do eu lrico. Assim
sendo, o deslocamento se justifica na representao das coisas que o vento varreu, levando-as
para um lugar diferente daquele em que se encontravam. A segunda maneira, lembrar da
relao do vento com a vida e concluir que ela, tal como o vento, passou, deixando para trs
apenas lembranas de tudo o que j foi vivido, e seguiu seu curso, encontrando-se com novas
situaes com o passar do tempo e ficando cada vez mais cheia de tudo.

Debussy
Iniciamos essa anlise atravs da sugesto dada pelo ttulo: Achille-Claude Debussy,
nascido em Saint-Germain-en-Laye em 22 de Agosto de 1862, foi um compositor francs,
especialmente conhecido por suas belas composies para piano.
Tal referncia se torna relevante por dois pontos. O primeiro a presena do nome
do compositor logo no ttulo do poema. Uma vez que o ttulo de uma obra o elemento com o
qual fazemos o primeiro contato, tendo uma funo quase como a de uma propaganda, nos
convidando a realizar a leitura. Logo, a colocao de uma referncia no ttulo no pode ser
injustificada, ela precisa ter um motivo para estar ali.
Esse motivo ns encontramos no corpo do poema, o segundo ponto responsvel por
tornar esse aspecto relevante. Um ponto na obra de Debussy, que merece ser destacado nessa
anlise, que o compositor dedicou uma de suas composies para sua filha, Claude-Emma, a
qual ele chamava de Chou-Chou. Essa obra foi nomeada Childrens Corner e presume-se um
certo pesar do compositor quanto a questo da perda da inocncia, vinda junto do crescimento
(ALL MUSIC GUIDE). Aqui vale ressaltar que, apesar dessas informaes serem levadas
para auxiliar na compreenso do poema, no violamos os princpios da anlise
fenomenolgica, uma vez que o prprio poema e sua estrutura sugerem a relevncia dessas
informaes para a sua compreenso.
Feita essa considerao, temos uma primeira relao sonora no poema, apesar de no
possuir uma relao direta com os aspectos fnicos aqui estudados. Tendo em vista o carter
paternal da composio de Debussy, quase como uma cano de ninar para sua filha, podemos
fazer a primeira relao com a obra potica. Enquanto aquela uma cano serena, carregada
de paz e tranquilidade, at mesmo de sentimentos paternais, esta sugere tranquilidade, a partir
da descrio de uma cena incrivelmente simples, de uma criana brincando com um novelo de
l. Esta descrio se estende por todo o poema, no existindo outro tema abordado. apenas a
criana brincando.
Sobre a estrutura da obra, constituda por uma nica estrofe de 12 versos livres. As
rimas so misturadas, sendo possvel verificar a ocorrncia de rimas consoantes, como em
criana e balana, caiu e psiu, e tambm da rima orf no verso (Vem e vai...). Essa
irregularidade tambm est presente na mtrica, na qual encontramos versos de 6 slabas
poticas at versos de 15 slabas poticas. Tal fenmeno possui uma explicao funcional na
obra:

Em um primeiro momento, temos a repetio do verso Para c, para l... com a

configurao E.R. 6(3-6). Esse ritmo bem marcado, repetido duas vezes no incio do poema,
responsvel por comear a formar a idia de movimento, seja pela prpria escolha lexical das
palavras c e l, causando uma anttese, quanto pelo ritmo repetido, com as slabas fortes
dividindo o verso ao meio, dando a idia de um ponto mximo alcanado pelo novelo de l,
primeiro de um lado e depois do outro, e tambm pelo uso das reticncias, sugerindo uma
movimentao contnua, alm daquela que est explcita no verso.
A seguir, percebemos como esse refro interrompido por outros versos, com
diferentes mtricas e rimas. Os versos usados para isso e seus respectivos esquemas rtmicos
so: Um novelozinho de linha... E.R. 8(5-8); Oscila no ar pela mo de uma criana E.R.
10(6-10); (Vem e vai...) E.R. 2(1-2); Que delicadamente e quase a adormecer o balana
E.R. 16(8-16); o verso Psiu..., de apenas uma slaba potica; Para c e... E.R. 2(1-2); O
novelozinho caiu E.R. 8(5-8).
A partir disso, verificamos que h uma grande diferena nas configuraes mtricas
desses versos. Dentro do poema, o uso dessa mtrica irregular causa um efeito de sonolncia,
relacionado com a mesma sonolncia causada pelos movimentos interruptos de vem e vai do
novelo. Essa sonolncia aquilo que o senso comum chama de pescar: em um momento,
estamos acordados, alertas, porm, no momento seguinte, chega o sono que, aos poucos, no
vence. Na estrutura do poema temos o mesmo efeito. O refro representa o momento alerta
que aos poucos torna-se irregular, bem como as piscadas, s vezes longas como o oitavo
verso, s vezes breves como o nono.
Prximo ao fim, temos o verso Psiu..., suave, delicado, bem como a criana que a
poucos instantes brincava com o novelo e que, pouco a pouco, foi pega pelo sono. Este verso
tambm representa o som do novelo caindo ao cho, aps ser solto pela criana. No som
alto, incmodo, silencioso, quase imperceptvel. Tambm acompanhado de reticncias, o
que sugere uma continuidade no movimento do novelo aps cair no cho, como por exemplo,
ter rolado para algum lugar.
Alm disso, psiu uma onomatopia, tentando representar o som que fazemos
quando queremos pedir silncio para algum. Logo, alm de representar o som do novelo
caindo, tambm pode representar uma pessoa, que estava no mesmo cmodo que a criana,
at mesmo tentando faz-la dormir, pedindo silncio para que ela no acorde.

Os sinos
Este poema iniciado com o eu lrico invocando o nome de trs sinos distintos, cada
qual com seu significado prprio e relacionados com diferentes acontecimentos. O primeiro
deles o Sino de Belm, o qual representa o nascimento. Confirmamos essa afirmao com
os versos que seguem a invocao desse sino: Sino de Belm, pelos que inda vm!, Sino
de Belm, que graa ele tem! e Sino de Belm, como soa bem!, sendo o primeiro verso
bastante explcito quanto aos que so abenoados pelo seu badalar e os dois ltimos
representando o prprio sentimento de alegria que um nascimento proporciona.
O segundo, Sino da Paixo, por outro lado, representa a morte, pois o sino que
bate pelos que l vo!. Assumindo essa perspectiva, notamos que o eu lrico invoca esse
sino para sua me, irm e irmo, mostrando que os trs j faleceram. Na sequncia, indaga se
o Sino da Paixo bater por seu pai, e mostra-se incomodado com essa idia, quando ele
mesmo responde No! No!.
E o terceiro sino, o Sino do Bonfim, bate por aqueles que ainda esto vivos.
Durante o poema, o eu lrico mostra que no quer que o Sino de Belm bata por ele, uma vez
que no precisa mais dessa beno. Tampouco quer ser abenoado pelo Sino da Paixo, por
esse ser o sino tocado para anunciar a morte. Ento, o que resta para ele pedir a beno do
Sino do Bonfim, o qual toca por aqueles que esto vivos.
Passamos ento para os fenmenos sonoros presentes neste poema. O mais fcil de
ser percebido so as onomatopias que acompanham os nomes dos sinos. Nas construes
Sino de Belm bate bem-bem-bem e Sino da Paixo bate bo-bo-bo vemos a tentativa
de reproduzir os sons dos sinos. Alm das onomatopias, os nomes dos sinos so associados a
palavras de forma a marcar mais profundamente seus significados. O Sino de Belm
relacionado com palavras como vm e bem, as quais acabam por dar para a onomatopia
uma sonoridade alegre, relacionando-a de forma direta com seus motivos de felicidade. O
mesmo ocorre com o Sino da Paixo, o qual relaciona-se com palavras de sentido pesado,
como vo e no!. Pelo significado que possui, agrega uma sonoridade triste, fnebre, para
a onomatopia que o acompanha.
Por outro lado, o Sino do Bonfim no se associa com nenhuma onomatopia. Porm,
o nome Bonfim aparece sempre formando uma rima consoante interna intraversical com as
palavras assim e mim, aproximando essas palavras por suas semelhanas sonoras, o que
acaba por ter o mesmo efeito das onomatopias, tentando a reproduo sonora do badalar do

sino. Tambm verificamos a existncia de rimas consoantes internas intraversicais em versos

referentes aos outros sinos, como em Belm rimando com tem e bem, tal como
Paixo rimando com no! e irmo, o que acaba por ter o mesmo efeito de aproximao
alm da contnua reproduo do barulho dos sinos.
Temos tambm o emprego de outros tipos de rima neste poema. possvel verificar a
presena de rimas internas interversicais e tambm de rimas externas. Nos dois casos, o efeito
causado por essas rimas o mesmo: aproximao de palavras que definam os motivos dos
sinos bem com o ritmo contnuo das badaladas. O ritmo sugerido pelas rimas nos trs para
outro ponto importante: o ritmo sugerido pela mtrica.
O poema Os Sinos organizado em 15 estrofes, sendo nove dsticos, dois tercetos
e quatro estrofes de apenas um verso. Apesar disso, apresenta uma mtrica regular, variando
sempre entre versos de 5 e 10 slabas poticas. Essa construo resulta em um ritmo bem
marcado, tendo como slabas fortes a quinta e a ltima, em todo o poema. Esse ritmo, por sua
vez, relaciona-se com o tema do poema, os sinos, atravs da marcao rtmica, que nos lembra
o canto vagaroso de um sino e o intervalo entre uma badalada e outra. Temos ainda a
repetio da palavra sino, sempre em comeo dos versos, o que constitui uma anfora, mais
um recurso empregado visando a propagao dos sons do sino, sempre no mesmo ritmo e do
mesmo modo, sem nenhuma alterao.
Alm disso, tambm devemos reparar em um artifcio visual utilizado na sua
construo para reforar a idia do badalar dos sinos, causada pelos aspectos sonoros, que se
d por meio da pontuao. O uso dos pontos de exclamao podem ser interpretados como o
prprio som dos sinos no momento em que eles soam com maior fora, logo aps a badalada,
pouco antes de se dissipar. Temos tambm o uso dos pontos de interrogao que, alm do seu
significado dentro da prpria estrutura sinttica, na formulao das questes, proporciona um
aspecto sonoro comparvel com a vibrao do sino, um som de dvidas e incertezas. Mais
claro do que esses dois pontos, temos ainda o uso das reticncias, indicando a continuidade do
badalar dos sinos, que no acabam junto com o verso, uma vez que o som de uma badalada
no algo rpido, que acontece e simplesmente desaparece, ele se prolonga por vrios
segundos, ficando mais fraco para s ento desaparecer.

Trem de ferro.
Construdo em versos livres, com uma mtrica variando, em sua maioria, entre 3 e
quatro versos, este poema possui um tema facilmente perceptvel: trata-se de uma viagem de
trem. Uma caracterstica nos chama ateno quanto ao eu lrico, pois so usados vrios
metaplasmos durante o poema, aproximando sua fala de uma variedade rural da lngua, ao
utilizar palavras como Virge, prendero, canavi, ofici e mimbora. Na quinta
estrofe, certos versos nos mostram que o eu lrico jovem, seja pela graa feita para a
menina bonita/do vestido verde ou pela brincadeira no canavial, onde Cada p de cana/Era
um ofici. Alm disso, versos das outras estrofes so responsveis por nos indicar a
localizao do eu lrico, como Corre, cerca, Foge, bicho, Passa ponte, entre outros, nos
indicam que ele est dentro do trem, apreciando as paisagens se movendo, uma aps a outra.
Porm, o que mais chama ateno quanto a este poema a forma como a montagem
dos versos e a escolha lexical imitam com incrvel semelhana os sons produzidos por um
trem em movimento. Na primeira estrofe, temos o refro Caf com po, cujo esquema
rtmico E.R. 4(2-4) repetido trs vezes. A mtrica desse verso e a aliterao da oclusiva velar
vozeada [k], so os elementos responsveis por nos passar a idia do nicio do movimento do
trem, quando ele est partindo. Na sequncia, temos a estrofe de um s verso Virge Maria
que foi isto maquinista? e o esquema rtmico no qual existe uma slaba forte logo na primeira
slaba nos lembra o som do apito do trem.
Na terceira estrofe temos uma variao mtrica nos versos, ocorrendo alguns com 4 e
outros com 3 slabas poticas. Essa variao causa um efeito interessante na estrutura do
poema: versos com 4 slabas poticas, principalmente quando as slabas acentuadas caem na
posio 2-4, passam a idia de um incio de movimento, ainda bastante lento, do trem que
comea a se mover. O quinto verso desta estrofe, Ai seu foguista e a E.R. 4(1-4), representa
uma mudana na estrutura, pois todos os versos que seguem so de E.R. 3(1-3). O uso de
versos mais curtos representa um aumento na velocidade do trem, movendo-se mais rpido.
Reparamos tambm no fato de que a velocidade aumentou a partir do momento em que o eu
lrico cita o foguista, o responsvel pela caldeira do trem.
Na quarta estrofe, passamos para a descrio da viagem do trem. Iniciada pelo verso
O..., uma onomatopia para, novamente, nos dar a idia do apito do trem, seguida das
reticncias para representar a propagao desse som, esta estrofe possui apenas um verso com
quatro slabas, praticamente imperceptvel no momento da leitura. Temos aqui o trem em

pleno movimento, andando rapidamente. O eu lrico, ento, descreve as paisagens que se

seguem do lado de fora do trem. O uso de versos curtos apresenta aqui uma nova
funcionallidade: devido a velocidade em que o trem se encontra, no h tempo para uma
descrio detalhada das imagens, elas apenas sucedem umas as outras em um rpido lampejo
captado pelo eu lrico. Em questo de segundos ele v o poste, o povo, a ponte, o poste, o
pasto, o boi, a boiada e o galho de ingazeira, que aparecem e rapidamente somem. Faz-se
presente, novamente, o recurso da aliterao, porm, a vogal colocada em evidncia neste
momento a oclusiva bilabial vozeada [p], imitando o barulho do vento sendo cortado pelo
trem em movimento.
A estrofe seguinte pode ser dividida em trs blocos, com quatro versos cada,
separados sempre pela onomatopia O..., a qual tambm aparece no incio e no fim da
estrofe. Existem rimas apenas entre o segundo e quarto verso de cada bloco, sendo todas as
demais rimas orfs. Quanto a mtrica, temos uma variao entre trs mtricas possveis. No
primeiro e segundo bloco, os trs primeiros versos so pentasslabos, e o quarto verso
hexasslabo. J no terceiro bloco, temos uma variao no primeiro verso, heptasslabo, sendo
que os outros trs versos mantm o padro em pentasslabos e hexasslabos. Esse tipo de
construo nos mostra um momento em que o trem perde velocidade, atravs dos versos
maiores, proporcionando ao eu lrico um maior momento de observao, no qual ele repara no
canavial e na menina de vestido verde. Na sequncia, o verso em sextilha Vou mimbora vou
mimbora, representando um novo momento de acelerao e a retomada do caminho.
A sexta e ltima estrofe deste poema retoma os versos trisslabos, caracterizando um
novo aumento de velocidade. Os primeiros versos da estrofe, Vou depressa/Vou
correndo/Vou na toda, reforam a idia de nova acelerao e sugerem at mesmo uma
velocidade maior do que tivemos at ento. O poema se encerra com os versos Que s
levo/Pouca gente, sendo este ltimo repetido mais duas vezes e seguido de reticncias no
ltimo verso. Essa construo, bem como as anforas presentes especialmente na quarta
estrofe, responsvel por uma idia de continuidade no movimento do trem, sempre seguindo
seu caminho.

Concluso
Neste artigo, verificamos como caractersticas fnicas relacionam-se com a estrutura
do poema, enriquecendo-na, de maneira funcional. Verificamos tambm como essas
caractersticas devem ser analisadas dentro do conjunto da obra potica, visando tornar a
leitura mais consistente e, com isso, uma melhor compreenso do objeto estudado.
A partir dos poemas analisados, podemos perceber que Manuel Bandeira faz uso de
diversos recursos fnicos, explorando a riqueza sonora e concedendo s suas criaes
caractersticas nicas e extremamente importantes para o entendimento do poema.
Partindo de uma abordagem fenomenolgica, percebemos que tais recursos tornamse relevantes ao se relacionar com o restante da obra, como a aliterao usada para reproduzir
o som do vento, em Cano do vento e da minha vida; as onomatopias usadas para imitar o
badalar de sinos, em Os sinos; e tambm a mtrica e acentuao, regulares para passar uma
sensao de maior e menor velocidade, em Trem de ferro ou livres, para trazer uma
impresso de sonolncia em Debussy.
Conclumos que o emprego de recursos fnicos representa um constituinte
importante dentro da estrutura da obra potica e que sua compreenso de fundamental
importncia para o entendimento de uma obra em sua totalidade.

Referncias:
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em:

<http://www.allmusic.com/work/childrens-corner-suite-for-piano-or-orchestra-l-113-

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