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ALINE FERREIRA DA CUNHA

SANGUE LATINO:
questes musicais e interpretativas comparadas na
performance de Ney Matogrosso em dois momentos

Monografia apresentada ao Curso de Graduao da

Escola Superior de Msica da Faculdade
Cantareira, em cumprimento parcial s exigncias
para obteno do ttulo de Bacharel em Msica.
Orientador: Prof. Ms. Roberto Sussumo Anzai

So Paulo
Outubro/2013

SUMRIO

Introduo .....................................................................................................................6
Captulo 1 - Contextualizao do intrprete e pocas .................................................11
1.1 - Panorama da dcada de 1970 .....................................................................11
1.2 - Ney Matogrosso nos Secos & Molhados ...................................................20
1.3 - O vo solo de Ney Matogrosso ..................................................................24
Captulo 2 - Fundamentao terica do estudo da Interpretao e Performance ........31
2.1 - O conceito de Interpretao .......................................................................31
2.2 - O conceito de Performance ........................................................................44
2.3 - Interpretao X Performance .....................................................................50
Captulo 3 - A msica ..................................................................................................54
3.1 - Sangue Latino ............................................................................................54
3.2 - O processo de anlise de Sangue Latino ....................................................56
3.2.1 - Elementos musicais e cnicos de anlise interpretativa .........................57
3.2.2 - A Anlise ................................................................................................58
Consideraes Finais ...................................................................................................81
Referncias...................................................................................................................84
Anexos .........................................................................................................................88

LISTA DE TABELAS

TABELA I - Conceitos de Interpretao e Performance..............................................53

TABELA II - Parmetros de anlise interpretativa......................................................58
TABELA III - Categorias descritivas..........................................................................59
TABELA IV - Anlise de parmetros.........................................................................67

RESUMO

O presente trabalho pretende realizar uma anlise e discusso de questes

musicais e interpretativas a partir da performance de Ney Matogrosso, da cano
Sangue Latino. Trata-se de uma anlise comparativa de duas performances da mesma
msica por ele realizadas em dois contextos histricos diferentes, o primeiro em 1973,
quando integrante do grupo Secos & Molhados, e o segundo no ano de 1999, quando
em carreira solo. Sero analisados elementos musicais e extra-musicais (cnico e
mmico-gestual) de interpretao, a partir de dois vdeos, de modo a identificar
padres de semelhanas e diferenas entre as performances, buscando possveis
respostas tcnicas, estticas e histrico-culturais para o entendimento das mesmas e
para o aprofundamento dos estudos de interpretao e performance no mbito do
canto popular e da msica popular brasileira.

Palavras-chave: Interpretao musical, Performance, Ney Matogrosso, Canto Popular,

Msica Popular Brasileira.

ABSTRACT

This study intends to perform an analysis and discussion of musical and

interpretative issues from the performance of Ney Matogrosso, the song Sangue
Latino. This is a comparative analysis of two performances of the same song that he
performed in two different historical contexts, the first 1973, when he was a member
of Secos & Molhados, and second in 1999, in solo career. Will be analyzed some
musical and extra-musical interpretation's elements (scenics and gestural mime) from
two videos in other to identify patterns of similarities and differences between the
performances, seeking possible technical, aesthetic, historical and cultural answers for
understanding the same and for developing deeper studies of interpretation and
performance within the popular singing and Brazilian popular music.

Keywords: Musical Interpretation, Performance, Ney Matogrosso, Popular Singing,

Popular Brazilian Music.

INTRODUO

Este trabalho pretende realizar uma anlise e discusso acerca de questes

musicais e interpretativas a partir da performance de Ney Matogrosso. A idia , a
partir de dois vdeos em momentos diferentes da carreira do intrprete (o primeiro
quando ele fazia parte do grupo Secos & Molhados, em 1973, e o segundo em carreira
solo, no ano de 1999), realizar uma anlise de aspectos musicais e cnico-gestuais,
apontando semelhanas e diferenas interpretativas e de performance, levando-se em
considerao o mesmo intrprete em dois momentos histricos diferentes, abrindo
uma

discusso

acerca

das

diferenas

interpretativo-musicais

nestas

duas

performances.
A idia deste estudo surgiu primeiramente pelo interesse sobre a trajetria do
cantor Ney Matogrosso, que neste ano comemora 40 anos de carreira. Interesse este
intensificado por verificar com frequncia que, em muitas das entrevistas e
reportagens feitas a respeito deste artista, uma pergunta se repetia: seria ele um
intrprete, um ator ou um bailarino que canta? Esta foi uma curiosidade inicial que
levou a um mergulho mais profundo na trajetria deste artista brasileiro.
Aps verificao de 6 entrevistas a diferentes programas televisivos e uma
palestra sua dada ao SENAC So Paulo a respeito da Exposio Cpsula do Tempo Ney Matogrosso (2012), que divulgaria a seleo de figurinos feitos e usados por ele
ao longo de sua carreira (todos estes registrados em vdeos e localizados na internet),

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logo foi possvel encontrar argumentos de Ney Matogrosso que responderiam
inicialmente a esta pergunta: "Eu no sou danarino, eu no tenho nenhuma tcnica de
dana. Eu me larguei danando de loucura. Eu disse, 'ah, eu vou ver como que o
danar, reproduzir com meu corpo o som que eu t ouvindo'." (MATOGROSSO,
24/abr/2013) Foi o seu comentrio advindo da palestra dada ao SENAC. Noutra
situao, em entrevista para TV IG, ele comenta: "Eu sempre me coloquei nos palcos
cantando como ator." (MATOGROSSO, 24/abr/2013)
Estas duas frases ajudam na resposta para a pergunta mais acima feita, uma vez
que deixa claro que Ney no tinha uma formao em dana nem se propunha a ser
danarino, e por outro lado evidencia que ele, enquanto cantor, aproveitava a sua
experincia do passado como ator para agregar elementos cnicos e gestuais a sua
pratica musical.
Mas ter simplesmente estas respostas era importante, porm s aumentou ainda
mais o interesse em no somente conhecer a trajetria do artista. Outros
questionamentos surgiram como problemas para a presente pesquisa: Quais
caractersticas poderiam ser reconhecidas nos vdeos que permitiriam identificar Ney
Matogrosso como intrprete? Seria possvel identificar um perfil de intrprete a partir
destas caractersticas? Qual seria este perfil? Quais questes surgem como pertinentes
para chegar a uma concluso sobre o seu perfil? Quais caractersticas musicais e
interpretativas de sua atuao enquanto intrprete da cano?
A partir deste interesse investigativo, buscou-se configurar o objeto de anlise.
A cano Sangue Latino foi escolhida como ponto de partida por ter sido uma das
canes que mais cantou em sua carreira, alm de Rosa de Hiroshima. Em seguida,
optou-se por trabalhar com vdeos, de execuo da mesma msica em dois momentos

8
distintos da trajetria de Ney, o primeiro de 1973, registro da primeira apario em
cadeia nacional e em TV a cores pela TV Tupi, e o segundo, parte do registro em
DVD Ney Matogrosso Vivo, a partir do show Olhos de Farol, realizado e gravado no
Metropolitan Rio de Janeiro em 1999. A escolha dos vdeos se deve no somente pela
distncia temporal entre as duas apresentaes, que gerariam material para anlise,
mas tambm pela possibilidade de abarcar elementos musicais e extra-musicais das
duas situaes.
Uma vez selecionado o objeto de estudo, a metodologia pde ser estabelecida.
Ela foi, ento, configurada da seguinte forma: transcrio da melodia (a partir dos
vdeos), gerao de tabela comparativa de categorias descritiva (a partir dos vdeos),
gerao de parmetros de anlise interpretativa, identificao frase a frase de
parmetros de anlise interpretativa, anlise comparativa de parmetros interpretativos
frase a frase (a partir dos vdeos e transcrio da melodia) e relao analtica com os
conceitos tericos de Interpretao e Performance referenciais do trabalho.
Algumas dificuldades surgiram neste processo referentes busca de dados
biogrficos de Ney Matogrosso a partir de livros. Por se tratar de um artista ainda
vivo, no havia livros com dados biogrficos suficientes. Da partiu-se para
verificao de entrevistas e palestras em vdeos, de modo a retirar informaes do
prprio relato do intrprete.
Outras dificuldades que se apresentaram foram relativas amplido dos
conceitos de Interpretao e Performance, utilizados em diferentes reas das artes.
Consequentemente, houve uma necessidade de fazer um recorte conceitual ao final,
tomando alguns autores como referencias para este trabalho, de modo a viabiliz-lo e
gerar questes pertinentes de serem discutidas ao final dentro da temtica.

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Os autores tomados para discusso sobre os dois conceitos referenciais, ao longo
do trabalho, foram SILVA, P. (1960), DANTAS (2005), LIMA (2006), WINTER &
SILVEIRA (2006), LABOISSIRE (2007), COHEN (2011), KUEHN (2012). No que
diz respeito parte histrica, ainda foram consideradas as idias de ZAN (2006),
BAHIANA (2006), COSTA & SERGL (2007), BORGES & NORDER (2008),
BAHIA (2009), SILVA, C. (2010), VARGAS (2010), MATOS (2011), alm das
palavras advindas do prprio discurso de Ney Matogrosso a partir das 6 entrevistas em
vdeo e uma palestra dada ao SENAC So Paulo em 2012.
Por fim as concluses que surgiram ao final da anlise realizada permitiram as
seguintes resultado: todos os parmetros se apresentaram diferentes entre as duas
verses, exceto o de forma. A hiptese de que no existem duas interpretaes iguais
ainda que feitas pelo mesmo intrprete foi confirmada. Tambm a tese que a
interpretao est sujeita a questes histricas, polticas, ideolgicas, culturais, bem
como perpassa pelas experincias particulares do intrprete confirmada, assim como
todos estes aspectos direcionam as escolhas interpretativas dele. Confirma ainda que
Ney Matogrosso um intrprete do texto e voltado ao espetculo por agregar aspectos
extra-musicais, especialmente cnico (figurino, maquiagem, iluminao) e mmicogestual (expresso, movimentao de palco), bem como estabelece uma relao de
reciprocidade com o pblico. Estes aspectos tambm permitem identific-lo como
performer e seu trabalho como performance, configurando os dois conceitos
Interpretao e Performance como complementares e ainda confirmadores da
relao multidisciplinar entre as artes e que existe no trabalho de interpretao.
Para melhor entendimento de todos estes pontos da pesquisa, o presente trabalho
foi dividido em quatro partes. O captulo 1 referente contextualizao do intrprete

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e pocas, subdividido nos itens 1.1. Panorama da dcada de 1970, 1.2. Ney
Matogrosso nos Secos & Molhados, e 1.3. O vo solo de Ney Matogrosso.
O captulo 2 diz respeito fundamentao terica do estudo da Interpretao e
Performance, subdividido nos itens 2.1. O conceito de Interpretao, 2.2. O conceito
de Performance, e o 2.3. Interpretao e Performance.
O captulo 3 trata da msica e do processo de anlise, sendo ele relacionado nos
seguintes itens: 3.1. Sangue Latino, 3.2. O processo de anlise de Sangue Latino,
3.2.1. Elementos musicais e cnicos de anlise interpretativa, e por fim 3.2.2. A
anlise.
Como ltima parte, encontram-se as consideraes finais discorrendo de forma
objetiva sobre as concluses chegadas a partir da anlise e fazendo o arremate final do
trabalho.

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CAPTULO 1
CONTEXTUALIZAO DO INTRPRETE E POCAS

1.1 - Panorama da dcada de 1970

A dcada de 1970 foi considerada, por muitos autores, na histria da msica

popular brasileira, como um perodo de transio entre duas outras dcadas marcadas
por manifestaes musicais bastante distintas e tambm por momentos histricos que
propiciaram

oportunidades

ferramental

tecnolgico

diferenciados

para,

consequentemente, viabilizar a produo musical artstica nestes respectivos perodos.

Todavia, possvel identificar idiossincrasias em produes musicais e artsticas em
geral neste perodo que tambm tornam relevante seu estudo. Mas antes de enveredar
por suas particularidades, importante discorrer um pouco sobre fatos antecessores e
que servem como ponto de partida para seu melhor entendimento.
Voltando um pouco no tempo, no que diz respeito ao ambiente e scio-poltico e
cultural dos anos 1960, possvel reconhecer alguns acontecimentos importantes e
que exerceram influncia no cenrio brasileiro, bem como de outros pases. Foi nesta
dcada que se deu a popularizao do rock'n roll 1, destacando-se bandas britnicas

Estilo musical surgido nos EUA, sendo uma evoluo do rhythm-and-blues, e prevaleceu no
final dos anos 50 e incio dos anos 60, depois evoluindo para o conceito simplesmente nomeado rock.
Uso do canto acompanhado por instrumentos eltricos amplificados, geralmente com a presena de
guitarra eltrica, bateria, baixo eltrico, podendo ainda haver um teclado ou segunda guitarra. Tem um

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como The Beatles, The Rolling Stones, The Who, entre outras. poca da msica de
protesto2, tendo como representantes nomes como Bob Dylan, Joan Baez, Paul and
Mary, e muito popularizada no Brasil atravs dos festivais. Nos EUA, em 1969,
ocorreu o Festival de Woodstock, que reuniu uma srie de artistas e bandas da poca e
ficou como marco da unio entre msica rock e a filosofia hippie de paz e amor. E por
fim, tambm no mbito cultural internacional, deu-se o desenvolvimento da
contracultura3, do movimento hippie4 e da idia de sociedade alternativa.
No Brasil, situa-se nesta dcada o incio da ditadura militar. Matos comenta o
seguinte sobre o este processo:
No dia 31 de maro de 1964, mas legitimado no dia 1 de abril,
ocorreu o grande golpe de Estado almejado pelos militares
influenciados pelo governo norte-americano e por uma frao da
populao brasileira. [...].Com os militares no governo se inicia um
dos perodos mais obscuros da nossa histria. Perodo que alcanaria
manifestaes artsticas e a economia do pas que influenciava
diretamente o cotidiano da classe desfavorecida da nao brasileira,
que ser muitas vezes retratada na arte. (MATOS, 2011, p.3)

Isto significa dizer que, neste contexto de represso generalizada, em que todos
os veculos de comunicao, toda a liberdade de expresso individual e/ou coletiva,
foi cerceada pela censura estabelecida, mais ainda intensificada a partir da instituio
do AI-55 no ano de 1968. Como consequncia, "a arte toma o seu papel de condutora e
formadora de opinies" (MATOS, 2011, p.3), ao passo que os censores do governo,
forte apelo rtmico, visando a dana, o extravasamento e com foco no pblico jovem. (GROVE, 1994
p.791)
2
Msicas com um apelo poltico e ideolgico condizentes com o perodo histrico, no qual se
encontram inseridas. (PAIXO, 2012)
3
A contracultura iniciou-se com esse nome nos anos de 1960, nos Estados Unidos. Surgiu como
um novo estilo de mobilizao e contestao social, diferente do dos partidos e prticas polticas de
esquerda tradicionais. A contracultura ganhou muita fora, principalmente com os jovens;
surpreendia crtica e ao prprio Sistema. (FIGUEIRA, 2011)
4
O movimento hippie nasceu nos EUA, nos anos 60, e tinha como lema " paz e amor". Partia de
uma proposta tica e de moral universal, propondo a superao de diferenas entre raas, cores, classes
sociais e culturas. Os hippies propunham uma nova maneira de agir e pensar, uma transformao da
mentalidade vigente a fim de engendrar um novo contexto social que poderia ser chamado neotribal.
(CIDREIRA, 2008)
5
Ato Institucional n5.

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atentos toda e qualquer movimentao que os artistas desejassem fazer, tinham em
mente que todas elas, sem exceo, eram manifestaes politizadas, cabendo-lhes,
assim, o poder de julgar o que era ou no contraveno, o que seria ou no veiculado.
A ditadura militar brasileira contava com o apoio dos EUA. No ambiente
internacional, era um perodo movido por duas grandes foras polticas antagnicas,
capitalismo versus socialismo, foras estas que eram polarizadas respectivamente
pelos EUA e pela URSS, encabeando o que fora chamado de Guerra Fria6. E a
respeito do assunto, BORGES & NORDER (2008) comentam:
importante lembrar a tenso internacional desta poca. No cenrio
poltico internacional acontecia a Guerra Fria. Estados Unidos da Amrica
versus URSS, ou mundo livre versus comunismo. Os Estados Unidos na
inteno de conter o comunismo na Amrica Latina, afirmava que a
democracia era incapaz de evitar a ecloso deste tipo de regime. Este foi o
libi usado para justificar os golpes militares. (BORGES & NORDER,
2008, p.2)

Outra autora que tambm aborda em concordncia tal temtica a Camila

Gonalves SILVA (2010) e cita que:
Conforme Julio Jos Chiavenato (CHIAVENATO, 2004) no contexto
mundial, vivamos o perodo da Guerra Fria, o chamado Mundo Bipolar
encabeado pelos Estados Unidos (capitalismo) e pela extinta Unio
Sovitica (socialismo) estabeleciam reas de influncia no intuito de
angariar cada vez mais aliados e poder. O Brasil, mais precisamente os
homens que permeavam poderes polticos e econmicos, e, principalmente
tinham interesses em estabelecer relaes de comrcio com o EUA,
impetraram sentimentos de oposio a ideologias socialistas ou comunistas.
(SILVA, C. 2010, p.6-7)

Sendo assim, o governo nacional militar colocou-se explicitamente numa

posio conservadora e voltada s polticas comerciais capitalistas propostas pelos
EUA, pois era de seu interesse fomentar o progresso nacional atravs do estmulo
entrada de multinacionais no pas trazendo novas tecnologias, incrementando as
6

Conflito repleto de disputas estratgicas nos mbitos poltico, militar, ideolgico, econmico,
tecnolgico e social estabelecido entre EUA e Unio Sovitica, no perodo compreendido entre final da
II Guerra Mundial (1945) e a extino da Unio Sovitica (1991).

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relaes comerciais entre os dois pases, bem como fomentando o mercado de
consumo local de modo a gerar uma idia de progresso vinculada a uma suposta
sensao de bem estar, pela assimilao de valores ligados ao american way of life7.
Os palcos simplesmente deixaram de ser meros espaos de apresentao de
espetculos teatrais e musicais para "se tornarem verdadeiros campos de batalhas, cujo
objetivo principal era abordar questes democrticas" (MATOS, 2011, p.4).
A TV assumiu, neste momento histrico, o papel que anteriormente fora do
rdio, ou seja, de veiculao da msica popular. Por sua caracterstica tecnolgica
diferente do rdio, servia a TV no s como meio de transmisso, mas tambm
estimulou e permitiu a criao de novas linguagens e possibilidades estticas, uma vez
que envolve, alm do udio, o aspecto visual, cnico. Sendo assim, os artistas
puderam explorar outras possibilidades de apresentao e expresso de suas obras em
cena.
O perodo entre 1965 e 1968, no Brasil, foi marcado pela realizao dos
festivais promovidos pelas emissoras de TV em preto e branco, como acima citado, j
atuantes na poca (Excelsior, Record e Globo), a exemplo do Festival de Msica
Popular Brasileira (Record), do Festival Internacional da Cano (Globo) e do
Festival Nacional da Msica Popular (Excelsior). Estes, segundo Herom Vargas,
"foram marcantes por terem sido palco de disputas (polticas, inclusive) e por
nortearem, em certa medida, a produo, o consumo, a linguagem e, de forma indireta,
os valores sobre a qualidade em torno da msica popular" (VARGAS, 2010, p.1).
Alm disso, conforme Matos (2011, p.6), estes festivais tiveram "um importante papel

Refere-se a um estilo americano de vida, um padro nacionalista que inclui tambm a busca
pela liberdade e felicidade, direitos de todos os americanos de acordo com a Declarao de
Independncia dos EUA. Um estilo de comportamento advindo do sculo XVIII e que at hoje exerce
influncia sobre as naes capitalistas.

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de exteriorizar os sentimentos e indagaes contidos pelo pblico, na maioria por
jovens", assim como canalizavam parte da necessidade de agremiao, de debate
pblico, da insatisfao e vontade insofrida de participao da juventude
(MENESES, 2002, p.29). Eram oportunidades que os artistas tinham para expressar
suas idias frente uma audincia diversificada, composta por pessoas dos diferentes
estratos socioeconmicos.
COSTA & SERGL (2007) ainda comentam que:
Todos os acontecimentos acima citados acabam por se refletir no setor
cultural. A exemplo do que ocorre entre os guerrilheiros e os
diplomatas, os artistas tambm se dividem, tomando posies
diferenciadas. Especificamente na msica vemos bem clara essa diviso. De
um lado, tem-se aqueles que buscam um afrontamento direto ao regime,
questionando e criticando a realidade da sociedade. De outro, encontram-se
os que usam os recursos da linguagem para esconder suas mensagens de
modo subliminar nas canes. Os primeiros sendo ovacionados pelo
pblico e duramente reprimidos pela censura, os segundos, muitas vezes,
sendo reprimidos por ambas as partes. (COSTA & SERGL, 2007, p. 36)

Fruto destes festivais, grandes intrpretes e compositores da msica brasileiras

ali destacaram-se pela primeira vez ou mesmo principiaram suas carreiras naqueles
palcos, a exemplo de Elis Regina, Vincius de Moraes, Edu Lobo, Chico Buarque e
Geraldo Vandr, com suas canes de protestos, Nara Leo, entre outros. E no se
pode esquecer que, em 1967, surgiu o movimento da Tropiclia8, liderado por Caetano
Veloso e Gilberto Gil, tendo ainda Os Mutantes, Torquato Neto e Tom Z como

Movimento cultural brasileiro que surgiu sob a influncia das correntes artsticas de vanguarda
e da cultura pop nacional e estrangeira (como o pop-rock e o concretismo); misturou manifestaes
tradicionais da cultura brasileira a inovaes estticas radicais. Tinha objetivos comportamentais, que
encontraram eco em boa parte da sociedade, sob o regime militar, no final da dcada de 1960. reflexo
das transformaes sociais, polticas e cientficas que aconteceram no Brasil e no mundo. Representava
tudo o que existia de lacuna cultural e social, a retomada da linha evolutiva da msica brasileira, o
protesto social, poltico, o retrato do pas extico, rico culturalmente, explorado e oprimido. E
Tropiclia a sntese de tudo isso, pois traz em sua essncia a representatividade do pas em todos
esses sentidos, com a juno das influncias da cultura brasileira e da vanguarda seiscentista das artes
pop mundial. Abrangeu diversas manifestaes artsticas alm da msica, como teatro, literatura,
poesia, cinema e artes plsticas. No surgiu de forma organizada, e sim manifestaes isoladas que por
comparaes de artistas e inegveis semelhanas se agruparam. (VIANA, 2007)

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participantes. Movimento este que veio a influenciar a produo musical brasileira da
dcada de 1970.
Os ltimos anos da dcada de 1960 apresentaram, no ambiente poltico
econmico, um "novo arranjo sistmico das indstrias da cultura no final dos anos 60"
(ZAN, 2006, p.4). Esta nova configurao era consequncia da expanso da indstria
cultural tambm a nvel internacional e consolidao do mercado de bens simblicos,
associada a uma:
poltica de modernizao conservadora da economia brasileira adotada
pelo regime militar. Ampliaram-se os investimentos nacionais e
estrangeiros nas indstrias da cultura, estimuladas pela poltica
governamental relacionada com a estratgia de integrao nacional,
levando a um novo arranjo sistmico dos meios de massa. (ZAN, 2006,
p.5)

Neste momento, a indstria fonogrfica tambm sofreu uma expanso, passando

a atrair novos investimentos e elevando expressivamente o registro audiofnico de
msicas. Por consequncia, as funes ligadas a tal indstria ficaram cada vez mais
especializadas e provocando uma diminuio de defasagem tecnolgica do que era
produzido no Brasil em relao produo internacional, sendo isto um sinal
significativo do processo de globalizao9.
A dcada de 1970, no mbito internacional, foi marcada tambm pela crise do
petrleo que afetou significativamente a economia norte-americana e, no final da
dcada, tambm a brasileira. Na msica, deu-se o desfecho do classic rock e
despontaram os movimentos da discoteca, com a dance music, na msica popular, e o

Termo criado para se referir intensificao das relaes sociais em escala mundial e s
conexes entre as diferentes regies do globo, atravs das quais os acontecimentos locais sofrem a
influncia dos acontecimentos ocorridos muitas milhas de distncia e vice-versa. As aes humanas
esto encadeadas de tal forma que o que feito neste exato momento repercute em espaos e tempos
distantes. Isto diz respeito s interconexes que se do entre as dimenses global, local e cotidiana. A
globalizao no apenas um fenmeno de natureza econmica, mais tambm poltica, tecnolgica e
cultural, alm de social. Acima de tudo, tem sido influenciada pelo progresso nos sistemas de
comunicao, registrado a partir do final da dcada de 1960. (GIDDENS, 2000)

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experimentalismo10, na msica erudita. A incorporao de instrumentos eruditos ao
rock, sob influncia da psicodelia dos anos 1960, levou gnese do rock
progressivo11, destacando-se bandas como Pink Floyd, Yes, Genesis, Jethro Tull,
Gentle Giant, entre outros. poca tambm do Glam Rock12 de David Bowie, tendo
Marc Bolan e seu grupo e Elton John como cones de tal estilo.
Outro estilo representativo de tal dcada o hard rock, apresentando o Led
Zepellin, o Black Sabbath, o Deep Purple, Kiss e Aerosmith como bandas de destaque
neste cenrio. Por fim o southern rock representado pelo Lynyrd Skynyrd e pelo
Allman Brothers, com sonoridade que associa country, blues e rock, gerando uma
msica nica.
No Brasil, a dcada de 70 iniciou-se a partir deste contexto e tambm foi
marcada pelo perodo mais ferrenho do governo militar brasileiro, principiado em
1964, especialmente a partir da instituio do AI-5 (1968), promovendo uma censura
mais acirrada, com perseguio de artistas, controle total dos meios de veiculao de
obras, opinies e expresso artsticas (teatros, rdios, TVs, jornais, revistas). A msica
talvez tenha sofrido maior impacto, dentre as outras artes, visto sua fcil difuso
10

O Experimentalismo foi uma caracterstica importante nas artes no sculo XX, quando vrios
movimentos novos surgiram, numa espcie de reao contnua ao que era considerado forma de
expresso decadente, tradicional ou fossilizada. Alguns exemplos deles foram: expressionismo,
futurismo, modernismo, surrealismo.
11
O Rock Progressivo representa uma radicalizao do Rock Psicodlico. derivado da
tendncia do rock rumo complexificao e experimentao da estrutura musical. Entretanto, ele se
aproxima muito mais de uma vanguarda esttica do que de um movimento social como o movimento
hippie. Sendo assim, uma radicalizao no discurso dos aspectos utpicos e experimentais do discurso
psicodlico. (GATTO, 2011)
12
O visual e a gestualidade do Secos & Molhados assemelhavam-se ao glam rock ou glitter
rock, estilo que surgira no Reino Unido, na passagem dos anos 60 para os 70, e que representou ao
mesmo tempo ruptura e continuidade em relao ao rock progressivo e contracultura. Seus
intrpretes, dentre os quais se destacavam Gary Glitter, Perry Farrell, Iggy Pop, Alice Cooper e David
Bowie, se apresentavam com cabelos longos, trajes escandalosos e maquiagem pesada, e com nfase no
desempenho cnico. Recentemente, Joo Ricardo reconheceu que a opo pela esttica glitter e pela
linguagem cnica e teatral fora uma necessidade, uma vez que no tinham formao musical suficiente
para produzir nos padres do chamado som progressivo que estava na moda naquela poca. Porm,
logo aps o lanamento do primeiro disco, quando a crtica comparou o desempenho da banda ao de
Alice Cooper, por exemplo, reagia enfaticamente negando a influncia. (ZAN, 2006, p.9)

18
atravs do rdio, TV e festivais, facilitando seu contato e assimilao por diferentes
classes sociais. Os "Anos de Chumbo", segundo Matos (2011, p.8), deram-se entre os
anos de 1969 e 1974, quando do governo do General Emlio Garrastazu Mdici.
A consequncia de tal acirramento da censura foi, nestes primeiros anos da
dcada de 1970, o comprometimento e quase extino de uma cultura crtica no
Brasil. Neste sentido, COSTA & SERGL (2007) tambm comentam:
Assim, chegamos ao fim da dcada de 70 com um imenso empobrecimento
cultural. Percebe-se que os valores ainda so os mesmos dos anos 60. Os
artistas no podem expressar-se. Durante a ditadura, porm, os msicos
encontram nas canes de protesto o meio para defender seus direitos e
denunciar as mazelas de uma populao que vive confinada por leis que a
impedem de defender seus ideais. Isso faz com que a produo musical seja
muito intensa, ao contrrio do que ocorre em outros setores, como, por
exemplo, no teatro, que se v obrigado a reproduzir peas antigas para no
ser censurado, usando as metforas como principal arma, mesmo assim
ainda sofrendo grandes represlias. No cinema, alguns filmes so proibidos
de serem exibidos e s voltam a ser apresentados aps a
redemocratizao do Brasil. Literalmente, os artistas ficam fadados ao
silncio. (COSTA & SERGL, 2007, p.38)

A indstria fonogrfica teve a consolidao de seu novo arranjo e, em 1972, a

TV Globo implanta a tecnologia de transmisso em rede e em cores. Processos na
indstria cultural tornaram-se mais especializados, permitindo a superao de outros
mais artesanais e tornando este mercado no Brasil mais organizado, mais
profissionalizado, com novas perspectivas tecnolgicas de produo musical e
permitindo tambm a elevao do consumo pelo mercado de massa.
Por fim, observamos que a dcada de 1970 concentrou o pior perodo da
ditadura, consequentemente, impactando nas manifestaes culturais, uma vez que
artistas foram silenciados pela censura, bem como exilados em outros pases, fazendo
com que a cultura do pas se deparasse com um perodo de enfraquecimento da
contracultura. Os artistas que conseguiram ir em frente, e aqui nos restringimos ao
mbito da msica, para passar pela censura, realizavam verdadeiros malabarismos

19
lingusticos, atravs de metforas, ou atravs de arranjos com instrumentos diferentes
e outros elementos musicais, para que suas verdadeiras mensagens no fossem
explicitamente percebidas e, assim, conseguir driblar os censores para terem suas
canes e apresentaes liberadas para exibio e execuo. Por consequncia, ficava
cada vez mais difcil ter acesso a produes musicais politizadas , especialmente as de
protesto explcito, e o teatro passou a apresentar grandes clssicos para no ter suas
atividades encerradas. Um cenrio de dficit cultural que comeava a se configurar
aqui, mas que s tomaria corpo e se consolidaria na dcada de 1980.
E tudo isso acontecia em meio a uma inflao galopante, arrocho salarial,
proletarizao da classe mdia, pauperizao da renda em nveis assustadores e
violncia (COSTA & SERGL, 2007). Os mesmos autores ainda comentam que:
Se no incio da dcada v-se a violncia poltica, agora deparamos
com a violncia econmica, que acaba por desencadear a violncia
social, qual nos acostumamos a assistir, refletida na sociedade
atual, como, por exemplo, desemprego, assaltos, roubos, crimes e
marginalizao do menor. (COSTA & SERGL, 2007, p. 38)

20
1.2 - Ney Matogrosso e os Secos & Molhados

A banda Secos & Molhados foi criada em 1970 por Joo Ricardo, violo de 12
cordas e gaita, msico e compositor que criou o nome do grupo a partir da placa de
uma pequena loja localizada na cidade de Ubatuba, no litoral de So Paulo. Ele
reuniu, em 1971, Antnio Carlos "Pitoco", e Fred, na viola de 10 cordas e percusso.
Em julho deste mesmo ano, estes dois saram em carreira solo e, logo em seguida,
Joo conheceu Gerson Conrad e Ney de Souza Pereira, futuro "Matogrosso",
ingressando estes oficialmente no grupo em novembro.
Segundo Ana Maria BAHIANA (2006), em seu livro Nada Ser como Antes
(2006), Joo Ricardo, ao propor seu projeto do Secos & Molhados para Gerson
Conrad e Ney Matogrosso, apresentou propsitos muito claros que tinha em mente.
Estes objetivos acabaram por se tornar pilares da msica e identidade do grupo,
conforme palavras abaixo da mesma autora:
Como msica e como grupo, o Secos & Molhados calca-se em trs
elementos bsicos e saudavelmente inovadores, dentro do panorama
nacional: a bela e aguda voz de Ney Matogrosso [...], o espetculo
altamente visual, com maquiagem e movimentao at mesmo sexualmente
ambguo, e a incluso de textos de poetas - Cassiano Ricardo, Manuel
Bandeira, Solano Trindade, Vincius de Moraes - e letras de canes.
Nenhum desses elementos gratuito. Estavam todos "pensados e
repensados" no esprito de Joo Ricardo. (BAHIANA, 2006, p.196)

Como se pode constatar, o marco de ingresso do Ney Matogrosso no grupo

Secos & Molhados foi o ano de 1971, quando sua amiga em comum com Joo, Luli,
integrante da dupla Luli & Lucinha, apresentou um ao outro, permitindo que o mentor
do grupo, que j se encontrava h algum tempo em busca de uma voz masculina
aguda para compor seu elenco da banda, identificasse mais do que uma bela voz para
assumir o vocal principal. Ele encontrara um intrprete de grande personalidade e que

21
muito teria a contribuir tambm com suas idias acerca de aspectos cnicos e visuais a
fazerem parte de seus espetculos.
Estes pontos eram quesitos previamente pensados por Joo Ricardo como
particularidades estticas e que passaram a caracterizar o trabalho dos Secos &
Molhados: a juno de um apelo visual (figurino, postura em cena, mscaras e
maquiagem pesada), sensualidade, androginia, atitude provocativa, somada voz
aguda de contratenor de Ney. Acredita-se ter sido o aspecto visual fator primordial
para o sucesso do grupo, com "o uso de uma certa androginia, casual na medida em
que no bandeira, um argumento, mas um dos muitos lados de 'poder reinventar
tudo, a cara, as roupas', que Joo Ricardo coloca" (BAHIANA, 2006, p.196).
Srgio Gaia BAHIA (2009), em Ney Matogrosso - o ator da cano (2009),
adaptao de sua tese de mestrado defendida na Universidade Federal da Paraba no
ano de 2008, comenta que, "ao aparecer com o conjunto Secos & Molhados, em 1973,
Ney e seus parceiros representaram um choque para os padres comportamentais (e
estticos) da poca." (BAHIA, 2009, p. 19). Isto porque o grupo se colocou com uma
postura politizada apartidria, ou seja, sem assumir propriamente um vis ideolgico
partidrio, mas assumindo um prprio, particular, atitudinal, comportamental.
Segundo o mesmo autor:
Essa postura - provocativa, desafiadora e desconcertada de ideologias
polticas - marcaria, segundo Queiroz, o Secos & Molhados como um
'grupo de conduta politizada , porm, no partidria.' Politizada porque
contestava, em cima do palco, tudo o que pudesse ser considerado como
exemplo de bons costumes [...] tudo contestava os padres estabelecidos
ligados no apenas a comportamento de gnero sexual, mas aos prprios
limites da expresso humana como um todo. (BAHIA, 2009, p. 21)

Em 1973, gravam e lanam o primeiro disco Secos & Molhados. Tambm

neste ano que fazem shows pelo pas com recorde de pblico e sua primeira apario

22
em cadeia nacional de TV causando frisson no grande pblico pela sua msica,
performance e figurino.
Este impacto gerado no pblico de massa era o principal objetivo do Joo
Ricardo com o Secos & Molhados e que fora alcanado. A autora BAHIANA (2006)
explicita este foco do msico na seguinte passagem de seu livro:
O objetivo primordial um s, claro, flagrante: chamar a ateno de uma
platia altamente massificada, usar o inslito visual para chocar, alertar e,
como base nisso, descobrir: porque ainda no descobriram Secos &
Molhados como pessoas especficas. isso que eu quero, um mnimo de
considerao, que ningum hoje tem mais com ningum. (BAHIANA,
2006, p.197)

Um outro aspecto importante a ser ressaltado diz respeito s caractersticas

composicionais e musicais do grupo. Costumeiramente, sua msica considerada uma
resposta brasileira ao Glam Rock. Mas de fato percebe-se que vai alm disso, pois ela
no restringe-se a elementos do rock. O rock entra como um dos elementos de sua
base de componentes composicionais, em virtude de seus elementos libertrios, a ver
com a proposta atitudinal do grupo, a partir do uso de instrumentos eltricos e de sua
base rtmica. Mas o Secos & Molhados parte para englobar outras linguagens musicais
de base latina, como caso das influncias portuguesas e flamencas tambm presentes
em algumas msicas. Uma msica preocupada em ser simples no aspecto musical, de
fcil assimilao ao ouvinte, mas com textos que traziam mensagens de alerta
ideolgico, cultural a partir de textos de poetas que se propunham a "dizer algo".
Como afirma a autora:
Utilizando do rock seus elementos libertrios, suas possibilidades de uso de
uso da eletricidade, sua base rtmica, o Secos & Molhados consegue um
som predominantemente suave, que engloba todo tipo de linguagem
musical (seu maior sucesso, atualmente, um vira portugus; no prximo
LP est projetado um flamenco). Ainda no nada notvel essa msica: os
arranjos so bastante primrios, a flexibilidade pouca, a sonoridade,
simples e crua. Mas certamente existe uma semente e uma idia nova
mediante isso, tanto mais animadoras quanto raras num meio que s tem
produzido rudo nem sempre muito criativo. (BAHIANA, 2006, p.198)

23
E segundo a autora, Joo Ricardo fazia questo de ressaltar que a msica do
Secos & Molhados no tinha nada a ver com o grupo de Caetano, Gal e Gil para
demarcar ainda mais sua especificidade, sua identidade, sua particularidade musical,
textual, visual, enfim, esttica (BAHIANA, 2006, p.198). Propunha uma msica de
esttica experimentalista, rompendo fronteiras entre msica, teatro e literatura a partir
dos seus elementos-chaves constituintes: voz aguda de Ney, espetculo visual, com
movimentao cnica, uso de maquiagem forte e marcante e a incluso de textos
poticos para compor seu alerta particular ideolgico.
Em 1974, viajam para o Mxico para lanamento no exterior do mesmo disco.
Neste ano, ao retornarem, voltam a estdio e gravam seu segundo disco, tambm
denominado Secos & Molhados. Este se deu um pouco antes do trmino da formao
clssica, motivado por brigas internas entre os integrantes. Deu-se um perodo de
inatividade entre 1974 e 1977, em que os 3 membros seguiram carreira solo e Joo
Ricardo adquiriu direitos autorais sobre o nome do grupo, aps algumas brigas
judiciais, permitindo-lhe ir em busca de novos msicos e gerar novas formaes
postumamente. Sendo assim, em 1978, Joo reuniu Lili Rodrigues, Wander Taffo, Gel
Fernandes e Joo Asceno para lanamento do terceiro disco do grupo Que Fim
Levaram Todas as Flores?
Em 1980, lanam o quarto lbum com os irmos Lemp, Csar e Roberto. J em
1987, surgiu a quinta formao do grupo, ingressando Tot Cotox e com ele em
1988 lanando o quinto disco, A Volta do Gato Preto. Joo Ricardo chega ainda a
lanar um lbum sozinho em 1999, Teatro?, e em 2011 uniu-se a Daniel Iasbeck
lanando no mesmo ano o Chato-boy e retomando os trabalhos dos Secos Molhados
at o presente momento.

24
1.3 - O vo solo de Ney Matogrosso

Ney de Souza Pereira natural de Bela Vista, estado do Matogrosso do Sul, e

nascido em 1 de agosto de 1941. Desde a infncia evidenciou seu forte afeto com as
artes e, em especial, com a msica e as artes plsticas. Cresceu cantando, pintando,
interpretando, e envolvido numa intensa relao com a natureza desde pequeno,
experincias pessoais que posteriormente tornaram-se marcas em sua atuao
profissional como cantor.
Antes de ingressar nos Secos & Molhados em 1971, chegou a trabalhar num
laboratrio de anatomia em Braslia, quando j havia deixado sua famlia
anteriormente para trs para ingressar na Aeronutica, visando seguir seus prprios
passos. Sua busca desde cedo por independncia tem forte ligao com seu vnculo
com seu pai, que desde o incio deixara claro que no desejava ter filho artista em sua
famlia. Isto foi, ao longo de sua carreira, motivo de muitos conflitos entre Ney e seu
pai, mas ao mesmo tempo serviu-lhe de mola propulsora, sempre o impulsionando e
direcionando-o na busca profissional e pessoal.
Alm desta experincia na Aeronutica, Ney chegou a atuar com recreao
infantil, como ator no teatro e confeccionando artesanato para sua sobrevivncia,
vindo este ltimo aspecto posteriormente ser muito bem aproveitado nas confeces
de seus figurinos e indumentrias de seus personagens em cena.
Em 1966, foi para o Rio de Janeiro em busca do seu sonho, adotando neste
momento a filosofia hippie e vivendo da venda de seus artesanatos. Transitou tambm
por So Paulo neste perodo, onde pde conhecer Luli com quem estabeleceu grande
amizade e parceria, e tambm atravs dela pde conhecer Joo Ricardo. Este, como

25
foi visto mais detalhadamente no item 1.1, convidou Ney, em 1971, para ingressar no
grupo.
A estrondosa parceria com Joo Ricardo e Gerson Conrad deu-se at o ano de
1974, desfeita por questes de conflitos internos entre os membros de ordem
financeira e contratual.
A partir de 1974, Ney iniciou seu vo solo no qual continua at o presente
momento. Construiu uma trajetria profissional e artstica de mais de 40 anos, atuando
como cantor-intrprete, coregrafo, diretor, iluminador e ator. Tm como fruto de
trabalho 34 discos, 10 DVDs, 22 espetculos musicais e participao como ator em 3
filmes.
A trajetria de Ney Matogrosso, segundo Bahia, pode ser compreendida em 3
fases:
1) uma fase inicial que manteve a contestao de comportamento ligada a
uma sexualidade mais explcita e agressiva, radicalizando, em alguns
momentos, a utilizao de recursos teatrais ; 2) uma segunda fase, a partir
de 1984, em que o artista comea a suavizar sua expresso provocadora e
chega (no show Pescador de prolas, de 1987) a abandonar o apelo
explcito ao corpo, os adereos extravagantes e as pinturas faciais
iniciando uma postura em que a msica ganharia mais espao em relao
parte visual; e 3) uma ltima fase, marcada pela combinao dessas duas
posturas, incluindo, de um lado, shows de estticas mais enxutas e
"comportadas" e, de outro, espetculos provocadores e exuberantes.
(BAHIA, 2009, p.22-23)

O ano de 1984 foi tido, assim, como um marco na carreira de Ney, por ser
considerado um ponto de radical mudana em seu trabalho. Como BAHIA (2009)
acima afirmou, data o incio da segunda fase de sua trajetria, com aspectos estticos
bastante diferenciados em relao primeira fase. Isto em virtude de uma tomada de
conscincia de que todas as possibilidades j lhe eram permitidas, at mesmo por
conta de um contexto histrico j de fim de regime militar e incio de democracia no
Brasil. Com isto, referente ao aspecto cnico de seu trabalho, VAZ (1992) comenta

26
que a carga sexual presente nas performances de Ney Matogrosso, a partir de 1984 foi
diminuindo e modificando a qualidade de sua entrega, deixando de ser fsica e
tornando-se melhor. Passou, assim, a estabelecer uma relao mais carinhosa com o
pblico, depois de perceber que tudo j lhe era permitido, inclusive o que antes seria
excesso em qualquer outro artista. Da tornou-se uma grande brincadeira, e ele se
tornou um profissional da diverso. (BAHIA, 2009, p.25).
Entendeu que o elemento mais importante era a sua voz e no o seu corpo a
partir de Pescador de prolas, em 1987, desaparecendo sua angstia referente sua
constante necessidade de at ento usar seu corpo como elemento principal de
expresso, como se pode ver no comentrio de Ney, em entrevista feita pelo BAHIA
(2009) durante seu mestrado:
eu no preciso mostrar meu corpo a vida inteira, eu j entendi que eu posso
parar e cantar, sabe? Na hora que eu entendi que eu no dependia s do
meu corpo, l quando eu fiz o Pescador de prolas, essa angstia
desapareceu. Porque eu tinha essa suspeita: que meu corpo era um elemento
muito importante , talvez mais importante do que minha voz. No Pescador
de prolas, eu entendi que o elemento mais importante era a minha voz. O
meu corpo era uma coisa que eu oferecia tambm, mas que o principal da
minha manifestao artstica era minha voz. Eu entendi isso, e a eu me
acalmei. (MATOGROSSO, 2009 apud BAHIA 2009, p. 25-26)

Sendo assim, tornou-se compreensvel sua afirmativa que passou a ter como
objetivo de seu trabalho: "Eu proponho divertir as pessoas."
E o mesmo autor ainda coloca que:
Desse momento em diante, Ney iniciaria uma fase na sua carreira em que
tudo se tornaria possvel: voltaria se quisesse sua antiga abordagem e
postura de palco exuberantes, em que dana, gesto, apelo sensual do corpo,
fantasias e cenrios deslumbravam o pblico, ou optaria por shows mais
"comportados", nos quais todos esses elementos poderiam ser postos de
lado para que a msica sobressasse. A livre alternncia entre essas duas
abordagens e a fuso de ambas, por vezes, em um mesmo espetculo
marcaria a carreira de Ney a partir dessa fase at seu momento atual.
(BAHIA, 2009, p. 26)

Ney Matogrosso afirma que a arte o tirou e o livrou da loucura. O palco lhe
possibilitou colocar tudo para fora, liberar tudo que vinha do seu inconsciente, num
tempo de grande violncia por parte do governo. Tinha conscincia que era agressivo

27
e temia sua agressividade desmedida. Colocou isso no palco. A arte o poupou da
loucura, que tanto temia.
Ademais, seu pai, em virtude do conflito explicito e declarado entre ambos,
serviu-lhe como figura facilitadora na construo de sua atitude transgressora por ter
sido extremamente repressor com ele na infncia e juventude. Consequentemente, sua
atitude de liberdade e independncia tambm passou a ser uma marca em seus
trabalhos e do seu discurso. Durante a palestra Preservando Memrias Ney
Matogrosso, realizada pelo Centro Universitrio SENAC So Paulo em agosto de
2012, e parte da divulgao da exposio Cpsula do Tempo, composta por acervo de
seus figurinos e acessrios utilizados em shows ao longo de sua carreira doado pelo
prprio intrprete, Ney comenta:
Eu no acreditei e nunca aceitei que eu devesse me submeter a governo, a
igrejas, a nada disso, eu sou um ser humano independente, dono do meu
nariz, maior de idade, vacinado, e com todo direito de experimentar tudo o
que me interessasse at para chegar a concluso que no me interessava.
Ento eu sempre transitei com esta liberdade no mundo e pretendo chegar
ao fim da vida transitando por aqui com liberdade. (MATOGROSSO,
27/abr/2013)

Suas performances, de um modo geral, transmitiam ousadia, sensualidade,

provocao e ainda traziam personagens andrginos. Alm disso, evidente seu gosto
por signos transgressores e por vezes adotava-os como ttulos de discos, shows e
mesmo como referencial na construo de seus figurinos.
No que diz respeito a suas mscaras, parte constituinte dos seus figurino e
personagens, eram feitas com maquiagem e elementos da natureza. Eram uma forma
de proteger sua privacidade e despir-se de sua timidez, de sua identidade, deixando-a
fora do palco, assumindo seus personagens ao subir nele, e a partir deles, tambm se
apropriando de um poder e uma atitude extravazadora, expressiva e libertadora, como

28
se pode ver em seu comentrio "eu descobri, quando pintei o rosto, que aquilo me
dava um poder sobre-humano", em entrevista ao GNT Fashion, em agosto de 2012.
Toda essa manifestao deu-se num tempo, como vimos anteriormente, de
ditadura militar, que perdurou no Brasil de 1964 a 1984. Durante esses anos, em
virtude de seu comportamento independente, extravazador e transgressor, recebeu por
muitas vezes recados do governo para que no se excedesse em suas apresentaes, o
que terminava por gerar efeito contrrio, j que Ney terminava assumindo ainda mais
sua atitude provocativa. Podemos verificar isto nas prprias palavras de Ney, que
disse: "nada podia, nada podia, recebia muito recado, que eu no me excedesse, que
eu estava me excedendo. E quanto mais me diziam pra eu no me exceder, a que eu
me excedia mesmo porque era isso, se tratava disso, eu no estava ali brincando
(MATOGROSSO, 27/abr/2013).
Seu nome, durante dois anos, foi proibido de ser publicado no Jornal do Brasil,
sendo chamado de travesti, mesmo nunca tendo o sido. Sempre usou sua nudez como
arma, como agresso, para desacatar as autoridades e, na mesma palestra para o
SENAC So Paulo, em 2012, comentou que "no pegava em armas, [eu] no era um
guerrilheiro, mas [eu] tentava da minha maneira colocar naquele universo que era
restritssimo um esprito livre, um ser humano com liberdade" (MATOGROSSO,
27/abr/2012).
Acreditou que a esquerda pudesse entender sua posio, mas foi rejeitado por
ambos os lados, como tambm afirmou no mesmo evento: "eu almejei que a esquerda
me compreendesse, me apoiasse, mas fui rejeitado pela esquerda tanto quanto pela
direita. No entenderam ambos." (MATOGROSSO, 27/abr/2013). E entendeu que
tinha que ser sozinho nesta luta por liberdade e, independente disso, exigia seu direito
de ser quem era e expressar tudo o que passasse por sua cabea, tambm afirmando na

29
mesma ocasio, ter sido "a primeira pessoa que se exps publicamente, claramente
defendendo o direito de existir fosse da maneira que fosse." (MATOGROSSO,
27/abr/2013).
Ney Matogrosso acha que a msica serve para dar certos recados e para
expandir a compreenso das pessoas. Mas no acredita que transforme uma realidade
poltica. A ditadura sim acreditava nisto, segundo o mesmo. As duas msicas que
mais cantou ao longo da carreira foram Rosa de Hiroshima e Sangue Latino, sendo
esta ltima aqui escolhida como parte do objeto de anlise do presente estudo.
No que diz respeito sua formao musical, Ney afirma ter sido o rdio a sua
base de influncia, mesmo tendo estourado a partir de uma banda de rock. Tambm
durante a palestra para o SENAC So Paulo (2012) respondeu a um dos
entrevistadores com o seguinte comentrio:
Eu surgi numa banda de rock, mas a minha formao musical foi o rdio
porque o rdio ocupava o espao que a televiso ocupa hoje. Ento, um pas
de maravilhosos cantores e cantoras, cantores homens e mulheres,
maravilhosos, ento isso o que eu ouvia. Ento em algum momento eu
tinha que colocar pra fora essa influncia porque uma influncia muito
benfica. E acho muito bom ser um elo nesse encadeado da msica
brasileira. (MATOGROSSO, 27/abr/2013)

Esta afirmao permite o entendimento da vastido do seu repertrio musical e

tambm o fato de Ney no se repetir em seus shows e obras, associado ao desejo de
manter-se sempre motivado pelo seu trabalho. Ele afirma que, por no ser compositor,
mas sim intrprete, precisa se manter interessado pelo prprio trabalho, por isto opta
que cada um deles seja diferente do outro, de modo a manter-se sempre atento,
motivado e gostando do que faz, conforme seu relato durante colquio para o SENAC
em 2012.
Um aspecto tambm importante a ser considerado a respeito do seu trabalho
que, ao longo de sua carreira solo, todos os seus trabalhos so por ele minuciosamente

30
concebidos e acompanhados. Como ele mesmo afirma, tudo sempre idia sua. E
por isso que diz ser uma pessoa muito difcil para lidar com empresrios, produtores,
porque concebe o trabalho todo, em cada detalhe, do comeo ao fim. E no permite
que ningum opine. Sendo assim, sempre o responsvel por tudo, pensando seu
espetculo como um todo, e assume isso. (BAHIANA, 2006, p. 203-204)

31

CAPTULO 2
Fundamentao terica do estudo da Interpretao e Performance

2.1. O conceito de Interpretao:

No avanar do sculo XXI, possvel identificar uma variedade de definies

acerca do conceito de Interpretao. O fato que ele sempre fez parte da histria da
msica, ainda que no se desejasse propriamente estud-lo, nos seus primrdios.
Todavia, com o passar do tempo e com as mudanas histricas, ideolgicas e
estticas, seu interesse passou a ser crescente, tornando-se hoje motivo de grande
discusso e interesse no mbito acadmico musical.
SILVA, P. (1960), LIMA (2006) e LABOISSIRE (2007) conseguiram
identificar essa diversidade conceitual, permitindo reconhecer diferenas tambm na
importncia e papel do intrprete ao longo da histria.
Na antiguidade clssica, conforme SILVA, P. (1960), a tradio oral
configurava-se como meio de transmisso das obras, no existindo parmetros de
registro musical, muito menos partituras. A msica neste perodo era essencialmente
vocal, sendo o ato de executar integrado ao de fazer, de criar msicas. Por conta disso,
no havia uma distino entre compositor, intrprete e ouvinte, j que a msica fazia
parte do cotidiano, do convvio social e era canal de preservao do patrimnio

32
cultural e religioso dos povos. Neste sentido, LIMA (2006) refora tal pensamento
com a seguinte passagem:
Observamos que a ausncia da partitura na msica antiga funde as figuras
do compositor, intrprete e ouvinte. A msica aqui criada e recriada no
momento da execuo e o pblico participa dessa criao. Existe uma
tradio oral que serve de substrato comum sobre o qual a comunidade
constri ou enriquece o seu prprio patrimnio. (LIMA, 2006, p.48)

No perodo que envolve a Idade Mdia (476 - 1400) e o Renascimento (1400 1600), ainda de acordo com

SILVA, P. (1960), a tradio oral segue dando

continuidade na transmisso das obras e salvaguardando as tradies culturais e

religiosas dos povos. Mas aqui, ao final deste perodo, um fato importante ocorre.
Instrumentos musicais so introduzidos msica, porm eles realizando as mesmas
linhas meldicas vocais.
E o que isso pode sinalizar de to significativo dentro do contexto da
Interpretao? Este fato indica que, no incio, a msica vocal norteou os caminhos da
realizao da msica instrumental, evidenciando, assim, a relevncia do intrprete
desde o princpio dos tempos. Mesmo com o desenvolvimento dos primeiros
parmetros de notao musical, at o sculo XVI, estes se prestavam ao registro de
altura e, muito parcamente, durao. Nada sinalizavam os compositores acerca de
aspectos interpretativos. Ficavam estes sob inteira responsabilidade dos intrpretes,
assim como a escolha de instrumentos que ocasionalmente viesse a substituir alguma
voz. Eles tomavam os registros musicais como ponto de partida das suas
interpretaes, tendo liberdade para improvisar, modificando texto e melodia, e
realizar vozes com independncia, sendo sua a responsabilidade do resultado musical
final alcanado. Confirmamos este pensamento com a seguinte passagem de SILVA,
P. (1960):
A notao musical, que ao prtico do sc. XVI se achava bastante
desenvolvida base do pentagrama, no traduzia qualquer informao do
compositor quanto interpretao de sua obra. Nem indicao de

33
andamentos, nem de dinmica, nem qualquer outro dado alm da pura
representao dos valores sonoros sobre a pauta. No havia tambm o
costume de se gravar simultaneamente todas as vozes numa mesma
partitura, de modo a permitir uma viso vertical e conjunta da obra. Nem
mesmo se difundira o uso da barra de compasso. Mais ainda, a
interpretao de cada uma das vozes era preparada separadamente, e muitas
vezes sob a livre orientao dos respectivos cantores, como se tratasse de
uma composio isolada. (SILVA, P. 1960, p.12)

O perodo Barroco (1600 - 1750), nesta breve linha do tempo aqui traada, foi o
primeiro momento histrico com evidentes contribuies referentes aos aspectos
interpretativos. Isto porque se trata de um perodo de grande valorizao do efeito
dramtico, ou seja, os intrpretes tinham toda liberdade para modificar e executar a
partitura de modo a alcanar mxima densidade expressiva (SILVA, P. 1960). Com
isto, alteraes rtmicas e meldicas eram livremente realizadas assim como grandes
quantidades de ornamentos eram aplicados s frases de modo a aumentar a
expressividade da linha meldica, especialmente no canto solo.
Neste momento, a figura do cantor assume grande importncia. As realizaes
musicais deveriam ser exageradas, passionais, intensas, grandiosas, rebuscadas, com
dinamismo, valorizando tambm o aspecto cnico, alm do musical. Da que os
compositores passaram a criar obras que pudessem ressaltar potencialidades
individuais dos intrpretes e, quando no atingidas, deveriam revisar suas peas,
realizando correes ou mesmo substituies de trechos de acordo com os desejos dos
mesmos. Fica, assim, evidente como os intrpretes atuavam como co-autores das
execues das peas, tendo o solista o dever de improvisar, sendo a sua capacidade de
criao e fantasia um dos atrativos maiores que os ouvintes podiam achar no
executante, "para apresentar de uma forma sempre original a melodia apenas esboada
pelo autor." (SILVA, P. 1960, p.46)
Um outro aspecto de suma importncia deste tempo, segundo SILVA, P. (1960),
que o barroco foi uma fase de grande espontaneidade de criao, em que o msico

34
vivia a msica como linguagem natural no seu dia a dia e convvio familiar, na sua
pura e cotidiana realidade sonora. Significa dizer que a assimilao de conceitos e
aspectos da gramtica musical perpassavam muito mais pela vivncia, pela prtica
musical, do que pela anlise crtica e terica de escritos musicais. Tratava-se de uma
msica feita para o presente, parte da vida cotidiana e social, para ser realizada sem
intuito de ser repetida. Com isto, compositores eram obrigados a compor
massivamente sem objetivos de perpetuar sua obra. Da tambm compreende-se esta
escrita musical sem detalhamentos no quesito expressivo e interpretativo, uma vez que
o registro serviria apenas como um suporte/referencial para a execuo. Havia uma
necessidade constante de produo e atualizao do repertrio. Isto fazia emanar uma
conscincia de que a msica estava muito alm das partituras, mas sim viva no dia a
dia e no fazer musical cotidiano das pessoas.
No que diz respeito msica instrumental de tal perodo, ela tambm foi
influenciada pela msica vocal e recebeu dela as primeiras noes interpretativas,
compartilhando da mesma liberdade interpretativa, flexibilidade de tempo e ritmo,
bem como de ornamentao das melodias.
Em contraste a esta proposta, o Classicismo na msica (1730 - 1820) trouxe um
novo referencial para a relao intrprete X compositor, iniciando uma diferenciao
de papis e delegao de atribuies especficas a cada um deles. Ao intrprete cabia o
respeito s intenes escritas na partitura pelo compositor, sendo-lhe tolhido o direito
que at ento tinha de incluir trechos meldicos, de realizar variaes rtmicas e
meldicas, ou mesmo de inserir pequenos textos adicionais s melodias indicadas
pelos autores. Neste momento, compositores passam a exigir um rigor interpretativo
por parte dos cantores e instrumentistas, de modo que estes executem o que de fato
encontrassem registrado nas escrituras. Eram eles sujeitados a "inmeros ensaios e

35
repeties, de forma que a execuo final nada ficasse sujeito lea da improvisao"
(SILVA, P. 1960, p.67).
neste perodo que se iniciou a idia de Interpretao vinculada leitura e
execuo fiel das indicaes descritas na partitura original. Compositores foram
incentivados a citar com riqueza de detalhes todas as suas idias tambm referentes
interpretao, no mais deixando este aspecto e responsabilidade a critrio do
intrprete. Este ltimo passou a ser reconhecido pelo refinamento da sua execuo, ou
seja, pela preciso que atingisse no executar da obra de acordo com as indicaes do
autor. Consequentemente, o ato de executar msica progressivamente distancia-se do
fazer (criar), exigindo, assim, um aprimoramento tcnico-sonoro por parte do
intrprete de modo a responder s exigncias de realizao da obra. Por outro lado, o
objetivo da msica deste tempo era o deleite por parte da realeza, e isto se refletia, na
msica, pela exigncia de uma fluidez interpretativa que no comprometesse a clareza
e o entendimento musical da obra, assim como a proposio de melodias simples,
cantabile, de fcil assimilao por parte do pblico.
A consequncia do acirramento deste modelo foi proposta no perodo
Romntico (1815-1910), em que a escrita musical passou a ter um papel de
compulsividade dogmtica. A prescrio em partitura de registros referentes a
aspectos interpretativos (andamento, dinmica, expresso, articulao, ritmo,
instrumentao, etc.) levada ao extremo da riqueza de detalhes. Compositores cada
vez menos confiam no talento dos intrpretes e diminuem a confiana no bom senso
dos mesmos.
Por outro lado, este um momento histrico de grande valorizao dos
sentimentos, sendo aqui inaugurada uma linguagem musical voltada expresso das

36
emoes, do mundo interior do indivduo. No que diz respeito a aspectos
interpretativos, era um tempo de expresso de mltiplos sentimentos e a partitura
deveria conter registros de contrastes, dinmicas, articulaes e expresso, bem como
uma preocupao com combinao de timbres que ampliasse este repertrio
expressivo-musical, transmitindo idias relacionadas vida, a conflitos da alma, a
estados mentais, e provocasse uma diversidade sensrio-perceptiva no ouvinte. Ainda
assim, era uma poca em que compositores no mais se preocupavam em agradar uma
audincia, mas sim em construir uma obra com uma identidade prpria, particular,
com um ideal, focado na busca da perfeio, de grande expresso e dramaticidade,
visando, por fim, a perpetuao desta na posteridade. E essa sua expresso particular
deveria ser transmitida pela interpretao.
No se pode ignorar o fato de Wagner, em 1849, preocupar-se com a criao de
uma arte total, ou melhor, com integrao de elementos extra-musicais e cnicos (luz,
imagens, cenrio, figurino, gestual, confluindo a msica ao teatro e s artes plsticas).
Uma arte que envolvesse todos os canais de comunicao de modo a sensibilizar o
pblico frente ao espetculo de grande densidade dramtica que presenciassem em
cena. Estava ele, deste modo, j naquele tempo, antecipando uma viso de espetculo
multimiditico que viria a ser consagrada a partir do final do sculo XX, na psmodernidade.
A partir da, adentra-se pelo sculo XX e encontrando uma realidade que, num
espao de 100 anos, enfrentou duas grandes guerras mundiais (1914-1918 e 19391945), mltiplos conflitos locais e regionais em todos os continentes por disputas de
poder, dos mais diversos. poca de grandes avanos tecnolgicos que permitiram
mudar a o cenrio poltico local (crescente urbanizao) e global (suplantao
progressiva de barreiras scio-polticas, ideolgicas e culturais). Uma poca

37
caracterizada pela velocidade com que as informaes, tecnologias e novos eventos
surgem, simultaneamente, de modo que se torna invivel ao indivduo assimilar todos
os acontecimentos ao mesmo tempo. Como consequncia, seu sentimento de angstia
crescente por no dar conta de toda a realidade sua volta, uma realidade de
mltiplas opes, multifacetada, onde tempo e espaos so continuamente deslocados
e relativizados, que aos seus sentidos esta chega cada vez mais fragmentada e parcial.
chegada a era da Ps-Modernidade, a idade Contempornea.
Armindo BIO (1996), em seu artigo Esttica Performtica e Cotidiano, cita
algumas caractersticas prprias da contemporaneidade: a multisensorialidade, o
dilogo entre amor x humor e entre tradio x novas tecnologias, ou seja, a presena
simultnea de padres do velho e do novo, de grandes contrastes, numa tentativa
incessante de convvio harmnico. Comenta ainda sobre a banalizao da vivncia e
do convvio no mercado telemtico, a interdisciplinaridade, que se d em todos os
nveis, fronteiras entre conhecimentos, poderes e artes, ficando cada vez mais difcil
seu reconhecimento e definio.
Em termos interpretativos, a atualidade prope uma idia de que a partitura
uma msica em estado virtual, no sendo a obra em si (SILVA, P. 1960). A msica a
integrao do som com componentes emocionais, e no meramente sinal. Isto
significa dizer que a reconstituio da msica a partir desta mera traduo do que se
encontra indicado na partitura no permite alcanar a identidade absoluta da criao
original do autor nem mesmo as mltiplas possibilidades de interpretao, de leitura e
expresso que o intrprete poderia fornecer. Significa dizer que se o tempo nesta
realidade contempornea sujeito a relativizaes, o substrato emocional de um
mesmo indivduo tambm varia em funo deste tempo e de suas realizaes,

38
sofrendo tambm o influxo da mutabilidade imanente existncia, e, assim, no
podendo ele reproduzir por mais de uma vez um mesma interpretao exatamente
igual inicialmente realizada, ainda que se trate da mesma obra, da mesma sala, do
mesmo roteiro musical e cnico. Pois nem o intrprete nem o pblico sero os
mesmos, ainda que fisicamente sim, frente vivncia de reciprocidade proposta pela
experincia musical entre os mesmos. Concluindo este pensamento, podemos citar a
seguinte passagem de LABOISSIRE (2007):
A msica, caracterizada pela flexibilidade, pela instabilidade e pela
mutabilidade, um 'territrio movedio' que coloca em
confrontamento uma infinidade de signos produzidos, que,
combinados entre si, tm o poder de agregar sentidos, de instaurar
devires ou, ainda, induzir idias e emoes, bem como de limitar o
espao em que sugerida uma fidelidade 'absoluta' s idias do
compositor. (LABOISSIRE, 2007, p.185)

Aps este passeio pelos principais momentos da histria, entrando em contato

com os diferentes olhares sobre a Interpretao e o papel do intrprete, possvel
partir para o reconhecimento dos conceitos que foram definidos e passaram a servir de
referencial tcnico nas prticas interpretativas.
O Dicionrio Grove de msica (1994) define Interpretao como "aspecto da
msica que resulta da diferena entre notao, que preserva um registro escrito da
msica, e execuo, que d vida sempre renovada experincia musical" (GROVE,
1994, p.460). Trata-se de uma definio que revela um espao que reside alm da
partitura e da msica meramente executada, configurando-se este como espao a ser
apropriado pelo intrprete para tornar viva e real a obra em sua completude.
Esta perspectiva vai de encontro ao pensamento de SILVA, P. (1960) quando o
mesmo pontua ter o intrprete o papel de ligao entre a obra e o ouvinte, permitindo
que a obra reviva, a cada interpretao sua, noutras pocas diferentes da de sua
criao, ele afirma:

39
Graas ao intrprete, a produo pode-se distanciar do seu criador no
espao e tempo, embora sujeita sempre, a cada vez que se reproduz, aos
limites de durao previstos em si mesma. O intrprete que assegura
portanto obra permanente possibilidade de existncia, que de outra forma
ela no alcanaria (SILVA, P. 1960, p. 3-4)

Tambm em concordncia com este pensamento, LIMA (2006) afirma que a

Interpretao deve ser compreendida como uma mediao, uma traduo e expresso
de um pensamento, pressupondo, por parte do intrprete, a escolha de possibilidades
musicais contidas nos limites formais do texto musical. Sendo assim, o valor
expressivo da obra, seu estilo e concepo seriam revelados levando em conta a
diferena entre a notao (preservao do registro) e a execuo, que transforma a
prpria experincia musical numa experincia renovada (LIMA, 2006, p.12-13).
WINTER & SILVEIRA (2006), tambm de acordo com esta idia, e partindo de
um raciocnio de UNES (1988), comentam ser o intrprete o responsvel por tornar
possvel ao leitor comum o acesso a uma determinada obra, que se encontra
codificada num sistema, cujas regras so desconhecidas para o leigo. Ele, pois, atua
como mediador entre msica e ouvinte e como tradutor desta linguagem, traduzindo
signos grficos em sonoros e signos idiomticos desconhecidos em outros
reconhecveis e compreensveis. (UNES, 1988 apud WINTER & SILVEIRA, 2006,
p.65)
Mais recentemente, KUEHN (2012) reafirmou esta viso ao considerar que a
Interpretao corresponde tarefa de trazer luz no apenas o que est escrito, mas
tambm (ou principalmente), o que est entre as indicaes grafadas na partitura"
(KUEHN, 2012, p.10). Sendo assim, a partitura meramente serviria como roteiro,
como um "mapa" para se chegar a um "tesouro", verdade da obra. Ela representa o
registro histrico da composio e no a obra em si, tendo o intrprete o trabalho de
buscar por trs dela um sentido a ser expresso.

40
Um outro aspecto, levantado por SILVA, P. (1960) a respeito do processo
interpretativo, diz respeito reatualizao da obra. Segundo este autor, isto acontece
perpassando pelas experincias, emoes, referenciais culturais e modo de ser do
tempo do intrprete. E desse modo, cada verdadeiro intrprete enriquece a produo
artstica com a sua contribuio original, comunicando-lhe um encanto sempre novo,
acomodando-a contnua mutabilidade da vida." (SILVA, P. 1960, p.4).
Neste sentido, WINTER & SILVEIRA (2006) tambm alinham-se ao
pensamento de SILVA, P. (1960) ao afirmar, a partir das palavras de MAGALHES
(1992), que o intrprete realiza suas escolhas de repertrio a partir das suas escolhas
pessoais e scio-culturais tentando integr-las num contnuo e por afinidades
musicais, texturais, tcnicas ou estticas, sejam elas diretas ou indiretas
(MAGALHES, 1992 apud WINTER & SILVEIRA, 2006, p.66-67). E como uma
importante contribuio acerca do papel do intrprete eles citam palavras de autores
como MARTINS (1992) e GERLING (1992), informando que ele deve ter
conscincia de sua caracterstica e papel de pesquisador, conhecimento e domnio da
tcnica de seu instrumento, conhecimento mnimo em anlise musical e de regras e
valores de interpretao musical, alm de um ampliado repertrio musical e em geral,
procurando estar sempre atento ao que acontece culturalmente sua volta. Dessa
forma, poder, passo a passo, ampliar o conhecimento e experincia, ainda que de
forma emprica, sobre suas necessidades enquanto artista (WINTER & SILVEIRA,
2006, p.68). Sendo assim, no se pretende afirmar que no possvel uma boa
interpretao sem conhecimento terico, mas apenas evidenciar que o conhecimento
terico contribuir para uma viso crtica e fundamentada do intrprete (GERLING,
1992 apud WINTER & SILVEIRA, 2006, p.68).

41
SILVA, P. (1960) comenta que uma reconstituio realizada por um intrprete
nunca alcanar uma identidade absolutamente igual do original da obra. Isto porque,
alm dos sinais de escrita musical serem insuficientes para traduzirem todas as
matizes de intenes do compositor, o substrato emocional de um mesmo indivduo
varia em funo do tempo. Consequentemente, realizaes de um mesmo intrprete
sofrero o influxo da mutabilidade inerente existncia (SILVA, P. 1960, p.5).
Significa dizer que, a depender das escolhas que o intrprete venha a realizar, de
acordo com os seus referenciais culturais, temporais, existenciais e emocionais, sem
esquecer das informaes contidas em partitura, sua interpretao sofrer variaes
em seu resultado final. E WINTER & SILVEIRA (2006) reforam tal idia
sinalizando a importncia do papel que o intrprete assume, ao afirmar que:
O intrprete apresenta um papel fundamental na transmisso dos elementos
contidos na obra para o receptor (ouvinte), possuindo a capacidade de
acrescentar ou mesmo modificar substancialmente a mensagem contida na
partitura. Para o ouvinte, essa subjetividade advinda do processo
interpretativo proporciona, a cada execuo da mesma obra, sua recriao
como se fosse uma nova. (WINTER & SILVEIRA, 2006, p.66)

E isto ir de encontro ao conceito de Interpretao de LABOISSIRE (2007)

como atividade recriadora realizada pelo performer

13

e que no resulta no mesmo

efeito duas vezes. Ela tambm afirma no ser possvel ocorrerem duas interpretaes
iguais, ainda que realizadas por um mesmo intrprete e em momentos diferentes de
sua trajetria artstica e vivencial, uma vez que sofrero interferncia de suas escolhas,
como j dito anteriormente. Este pensamento semelhante concluso de
Guerchefeld, que atesta a inviabilidade de existncia de duas interpretaes idnticas,
nem mesmo se feitas pela mesma pessoa, ou ainda que esta pessoa seja o prprio
compositor (GUERGHFELD, 1995 apud WINTER & SILVEIRA, 2006, p.66).

13

Aqui entendido como sinnimo de intrprete.

42
Sendo assim, o compositor tambm entraria na categoria de intrprete, enquanto
executor de sua prpria obra, mais um dentre os demais, j que a sua interpretao
tambm passaria por escolhas suas posteriores ao momento em que concebeu a obra,
no podendo, como afirma SILVA, P. (1960), servir a sua interpretao de arqutipo
modelar para outras interpretaes de outros intrpretes (SILVA, P. 1960, p.6). A
msica, pois, adquirir autonomia aps sua criao, podendo ser recriada de infinitas
formas frente mesma partitura original, acolhendo as mais diversas sensibilidades e
adaptando-se ao mximo s transformaes que sofra a emoo humana, renovandose continuamente atravs do tempo.
Lima destaca um ponto de extrema importncia referente necessidade da
interpretao. Ela sustenta que:
A msica vive da interpretao. o intrprete quem d vida partitura. Ele
quem transmite e perpetua as intenes e desejos do compositor, da obra
enquanto tal e a sua prpria sensibilidade. Portanto, para a msica, a figura
do intrprete assume importncia capital. Ele o elemento intermedirio
que d vida msica, d-lhe uma temporalidade concreta, e d vida aos
smbolos expressos na partitura. (LIMA, 2006, p.60)

o que LABOISSIRE (2007) prope ao afirmar que a msica s msica ao

ser concretizada em um fluxo temporal de uma interpretao, que se inicia bem antes
da performance 14, "quando as idias sonoras se fazem e se refazem em suas interfaces
com a notao, com a obra em si e com o performer, na gerao do gesto sonoro.
Configura-se a o ciclo obra-intrprete-ouvinte" (LABOISSIRE, 2007, p.21). Por
isso que se pode dizer que a Interpretao resultado de um campo de foras atuando
na construo de um sentido e sustentado na sensibilidade do performer
(LABOISSIRE, 2007, p.22). Portanto, msica e Interpretao so inseparveis e
vivem sob uma relao dialtica.

14

Aqui entendida como execuo.

43
Esta autora defende que o intrprete exerce trs papis simultaneamente, o de
receptor, recriador e transmissor da obra artstica, e que estes movimentos resultam da
relao que ele estabelece com o objeto a msica e contexto, buscando captar a
pluralidade de sentidos possveis que permeiam o objeto de interpretao. Ele no
somente l ou escuta notas, frases, duraes e intensidades, mas confere a esses
elementos uma energia expressiva, evidenciando um gesto musical que lhe peculiar,
ou seja, mostra seu prprio caminho, deixando sua assinatura nessa identificao.
Como ressalva SILVA, P. (1960), cada bom intrprete deve ter um estilo claramente
definido, que lhe permita imprimir s suas execues um cunho de alta personificao
(SILVA, P. 1960, p.95).
Interpretao, ainda segundo essa mesma autora, poderia ser entendidas a partir
de trs diferentes aes: criao, execuo e audio. Interpretao vista como criao
seria a tentativa de entender o imaginrio do compositor, dando forma metafrica e
sentido sua fantasia sonora, sensvel e interna, codificada em partitura e marcada por
particularidades que podem revelar sinais de estilo ou mesmo de uma poca
(LABOISSIRE, 2007, p.118).
Interpretao vista como execuo perpassa pela atividade do intrprete de dar
sentido leitura que realiza da obra, tomando os sinais escritos na partitura como
ponto de partida para a construo de um fluxo sonoro intermediado por um silncio
significante, dando sentido pessoal aos indicativos formais, sugerindo idias de
completude, apresentando, assim, a msica como forma viva, nica e original
(LABOISSIRE, 2007, p.124).
Por fim, Interpretao entendida como escuta de uma obra perpassa pela
vivncia de um sentido expresso como sensao, provocado pelas relaes entre

44
indivduo e fluxo sonoro, evocando estados emotivos. Esta experincia permite a
recriao de emoes e perceptos existentes na msica, como potncia em estado
latente, e que viriam a formar o que se entende por incorporal, subjetivo na relao
homem-msica, produzindo agregados sensveis. Sendo assim:
Sem significado a priori, a msica e intrprete se tornam um s corpo, um
estado de ser, um momento vivificado num instante irreversvel. O
resultado desse processo interpretativo percebido como sentimento numa
leitura potica, ou numa leitura racionalista, sempre induzido pela
capacidade que tem a msica de suscitar diferentes tipos e intensidades de
sensao: o sermsica. (LABOISSIRE, 2007, p.131)

Como desfecho deste raciocnio, possvel entender que a msica nasce do

compositor, mediada pelo intrprete e completada na escuta do ouvinte. Ou seja, o
ciclo de criao de uma composio musical se fecha apenas com a sua reproduo e a
msica, assim, assume uma dupla existncia, enquanto partitura (instncia objetiva) e
enquanto acontecimento performtico (instncia objetiva + subjetiva).
Enfim, aps considerao dos diferentes autores aqui tomados como referencial
terico acerca do conceito de Interpretao, pode-se apontar um trecho de
LABOISSIRE (2007) como sntese das idias expostas:
[...] a complexidade da interpretao musical vai da imagem abstrata da
leitura realidade do som e encerra um amplo trabalho psicolgico em que
entram o sentimento, a habilidade, o senso crtico resultando numa
expresso nica; [...] ao interpretar determinada obra na sua singularidade,
o performer o faz filtrando-a pela sua prpria sensibilidade, experincia,
cultura e pelo modo de ser do seu tempo, comunicando-lhe assim um
encanto sempre novo, ao mesmo tempo em que a acomoda contnua
mutabilidade da vida. (LABOISSIRE, 2007, p.99)

2.2. O conceito de Performance:

A necessidade de discutir sobre este conceito no presente trabalho se deve

diversidade de focos de entendimento. Alguns autores, como aqui ser exposto,
partem da definio de Performance enquanto execuo, realizao de uma obra,

45
podendo assemelhar-se ao conceito de Interpretao. Todavia, este conceito, segundo
outros acadmicos, envolve muito mais do que uma prtica ou reproduo, mais sim
elementos extra-musicais que se mostram imprescindveis na completude de
entendimento e de interpretao de uma obra musical.
Performance entendida como sinnimo de Interpretao diz respeito execuo
de uma obra aps a integrao das seguintes aes: leitura de seus registros (partitura),
decodificao de sinais grficos em sons e escolhas de nuances expressivas a partir de
um contexto temporal, cultural, individual e emocional. O resultado desta sntese a
proposio de uma performance nica, original, reatualizadora e vivificante da pea
musical para o ouvinte. Este o referencial proposto pela LABOISSIRE (2007),
reafirmado na idia de que envolve o desenvolvimento da leitura, expresso e
realizao do objeto artstico.
J uma outra linha de raciocnio entende a Performance como uma sntese entre
Interpretao e a execuo, aqui entendida como prtica musical, como debruar
contnuo sobre a tcnica aplicada. Conforme as palavras de LIMA, APRO &
CARVALHO (2006):
A performance musical [...] integra estes dois mundos, ela faz emergir a
funo tecnicista dessa prtica musical e a obra musical propriamente dita,
mas tambm, transmuta essa execuo, por meio de processos
interpretativos do executante, com intuito de revelar relaes e implicaes
conceituais existentes no texto musical. (LIMA, APRO & CARVALHO,
2006, p.13)

Neste sentido, a Performance pode ser pensada como um processo de execuo

que no abre mo nem de aspectos tcnicos que envolvem a prtica musical, nem de
processos interpretativos que complementam esta ao, atribuindo sentido a ela.
Consequentemente, assumiria ela uma abrangncia cognitiva muito mais ampla e uma
ao mais interdisciplinar, integrando sua anlise e prtica outras reas do
conhecimento sob condies mltiplas. Sendo assim, a Performance teria um carter

46
mais amplo e integrador, " um fazer artstico que integra conhecimento racional e
intuitivo, tradio, emoo, sensibilidade, histria, contemporaneidade e cultura do
executante" (LIMA, APRO & CARVALHO, 2006, p.15).
WINTER & SILVEIRA (2006) ampliam este raciocnio afirmando que:
[...] a leitura de uma partitura acontece atravs de processos integradores,
envolvendo a decodificao de smbolos musicais, a construo do
entendimento da obra (interpretao) e sua realizao sonora (performance
ou execuo). Na decodificao so relacionados os cdigos musicais com
conhecimentos tericos-musicais previamente adquiridos; na mediao, os
cdigos decifrados so avaliados e transformados em sistemas
significantes; a realizao a prpria execuo, o ato em si. Esses
diferentes aspectos no ato de leitura de uma partitura musical esto
presentes de maneira complementar, onde uma atividade informa e
informada pela outra. Alm disso, o exerccio crtico exercido durante e
aps cada leitura permite a correlao dos smbolos grafados com o
significado musical e a realizao sonora, possibilitando um processo de
reavaliao constante pelo intrprete. (WINTER & SILVEIRA, 2006, p.64)

BIO (1996) acredita tambm que a Performance quem quebra as fronteiras

entre as disciplinas e as linguagens, associando tradio e contemporaneidade,
trazendo consigo a idia de citar, e no de rejeitar movimentos artsticos anteriores,
sendo um olhar descomprometido em relao a todos eles (movimentos artsticos),
utilizando suas linguagens de forma livre e integradora. Por este carter
transdisciplinar, relativista e multissensorial que a Performance aqui entendida
como parte do mundo contemporneo, da ps-modernidade.
Um ponto de vista que no pode ser aqui ignorado o do autor Renato COHEN
(2011). Ele considera a Performance como uma expresso cnica em funo do tempo
e do espao, ou seja, algo precisa estar acontecendo naquele instante e num
determinado local. Neste sentido, estabelece ligao direta com o teatro, por este
carter de "aqui-agora", fruto deste trinmio relacional ao x tempo x espao. Neste
sentido, COHEN (2011) comenta que na Performance:
sempre algo estar sendo apresentado, ao vivo, para um determinado
pblico, com alguma 'coisa' significando (no sentido de signos); mesmo que
essa 'coisa' seja um objeto ou um animal [...]. Essa 'coisa' significando o
texto, que juntamente com o atuante (a 'coisa') e o pblico, constituiria a

47
relao tridica formulada como definidora de teatro. (COHEN, 2011,
p.56).

Historicamente, a Performance tem incio no sculo XX, com origens

diretamente ligadas live art

15

, sendo uma proposta artstica caracterstica dos anos

70 e 80 que seguiu a outra denominada happening16, tambm descendente direta da

live art e predominante nos anos 60. Apresenta como "embries" o movimento
Futurista17, da dcada de 1910, a partir de suas seratas18, o movimento Dadasta19, a
partir das "prticas experimentais" realizadas no Cabaret Voltaire (1916), e o
movimento Surrealista

20

(1917), todos eles no cenrio Europeu. Com o advento do

nazismo, a escola de Bauhuas alem, promotora de inmeras experincias neste

campo, foi fechada e este eixo de novas idias e produes artsticas seguiu para os
15

A live art a arte ao vivo e tambm a arte viva. uma forma de se ver arte em que se procura
uma aproximao direta com a vida, em que se estimula o espontneo, o natural, em detrimento do
elaborado, do ensaiado. A live art um movimento de ruptura que visa dessacralizar a arte, tirando-a de
sua funo meramente esttica, elitista. A idia de resgatar a caracterstica de ritual da arte, tirando-a
de 'espaos mortos', como museus, galerias, teatros, e colocando-a numa posio 'viva', modificadora."
(COHEN, 2011, p.38)
16
A traduo literal de happening acontecimento, ocorrncia, evento. Aplica-se essa
designao a um espectro de manifestaes que incluem vrias mdias, como artes plsticas, teatro, artcollage, msica, dana, etc." (COHEN, 2011, p.43)
17
Movimento artstico e literrio de vanguarda surgido na dcada de 20 do sculo XX que se
propunha a rejeitar padres morais e ideologias anteriores. Seus participantes destacavam em suas
obras a velocidade do progresso e da tecnologia advindos nos finais do sculo XIX. Alm disso, tinham
uma proposta de renovao da linguagem, de modo a inseri-la num programa social. A idia era
praticar uma arte destituda de biografias, ou seja, no baseada em produes individuais, mas sim
coletivas, tendo o carter manifesto as suas publicaes, sendo seus textos assinados coletivamente.
(TONETO, 2007)
18
"onde se executam recitais poticos, msicas e leitura de manifestos"(COHEN, 2011, p.41)
19
" Surge ento em Zurique, em 1916, o movimento Dada, nome voluntariamente sem
significao, indicando sua tendncia niilista. Sua inteno era evidenciar o desmoronamento da
sociedade e dos valores ocidentais atravs de manifestaes fundadas sobre o desafio ao bom gosto,
sobre a gratuidade, a ironia e o escndalo. Os dadastas atacam os prprios fundamentos da sociedade e
sobretudo a linguagem enquanto agente de comunicao entre os indivduos , e a lgica, que lhe
serve de base. A recusa da histria, do passado e de qualquer pensamento anterior so fatores
necessrios instaurao do caos generalizado sobre o qual dever se construir um novo projeto
existencial onde o indivduo criador encontrar seu lugar." (ARBEX, 1997, p.95)
20
"Em termos cnicos, o surrealismo vai seguir como ttica e ideologia a esttica do escndalo.
O ingrediente o de lanar provocao contra as platias. O surrealismo ataca de forma veemente o
realismo no teatro. Inovaes cnicas so testadas, como a de se representar multides numa s pessoa,
apresentar-se peas sem texto, ou personagens-cenrio fantstico." (COHEN, 2011, p.42)

48
EUA, onde, em 1936, foi fundada, na Carolina do Norte, a Black Mountain Collage,
geradora de novos pensadores e artistas desta nova arte, na msica destacando-se John
Cage e na dana Merce Cunninghan. Segundo COHEN (2011):
Cage tenta fundir os conceitos orientais para a msica ocidental,
incorporando aos seus concertos silncios, rudos e os princpios zen da
no previsibilidade. Cunninghan prope uma dana fora de compasso (no
segue a msica que a orquestra) e no coreografante, abrindo, nessa
quebra, passos importantes para o movimento da dana moderna.
(COHEN, 2011, p.43).

Em essncia, a Performance tem origem na busca de uma arte integrativa, uma

arte total, que escape as fronteiras entre disciplinas, e utilizando uma linguagem de
soma, sintetizando elementos da msica, dana, poesia, vdeo, teatro de vanguarda,
ritual, um todo nico. o que COHEN (2011) expressa no seguinte trecho:
Na performance [...] utiliza-se uma fuso de linguagens (dana, teatro,
vdeo, etc.) s que no se compondo de uma forma harmnica, linear. O
processo de composio das linguagens se d por justaposio,
colagem.[...] Cada elemento cnico do espetculo tem um valor isolado e
um valor na obra total.[...] produzindo na integrao uma leitura de maior
complexidade sgnica. (COHEN, 2011, p.51)

A Performance se trata de uma arte de interveno, modificadora, muitas vezes

visando impactar a platia, causando transformao no receptor/ouvinte. No seria,
assim, uma arte de fruio em sua essncia, nem mesmo com propsitos estticos,
ainda que se utilize de recursos elaborados para aumentar o significado da mensagem.
WINTER & SILVEIRA (2006) comentam que a Performance, na msica,
remete presena fsica no palco, ao corpo e voz, no apenas com relao a
determinadas tcnicas de execuo no instrumento e sim como mais um meio e modo
de interagir com o pblico espectador, estando seus elementos ativos sobretudo na
representao gestual do intrprete. Eles ainda trazem luz, em seu artigo, algumas
idias de CONE (1968). Dentre elas, e que aqui se mostra relevante, eles ressaltam
que a Performance deve ser encarada como "um evento teatral e dramtico, com
comeo, meio e fim. Como um evento 'dramtico', a platia parte integrante do

49
recital/concerto, contribuindo positivamente ou negativamente para a qualidade da
performance" (CONE, 1968 apud WINTER & SILVEIRA, 2006, p.69).
Este posicionamento alinha-se ao pensamento defendido por DANTAS (2005),
que defende que este termo no diz respeito somente ao artista em ao, mas tambm
ao pblico em relao ao que ele escuta. Sendo assim, a Performance deveria ser
entendida como um jogo, em que participam tanto msicos como platia, idia esta
que remete-se tambm conexo do termo Performance com a idia de ritual,
defendida por BIO (1996).
Portanto, este conceito inclui a presena de elementos extra-musicais, mmicogestuais, que se propem, mais do que expressar, a convencer. Apresenta um forte
apelo visual, por tratar-se de uma expresso cnica. Valoriza a destreza tcnica com
espontaneidade, a corporalidade, e exteriorao de contedos previamente elaborados
no seu processo de construo (Interpretao). Evidencia um forte carter ldico e
estabelece uma relao de reciprocidade entre performer e pblico.
Alm disso, ela valoriza o instante presente na relao tempo/espao real x
tempo/espao ficcional, bem como o desenvolvimento de uma linguagem prpria do
performer, necessitando ele ter a devida clareza do seu papel envolvido na relao
performer x personagem que se d sobre o palco, uma vez que ele dever explorar
muito mais o trabalho a partir da persona

21

do que de um personagem propriamente.

Enfim, trata-se de uma linguagem de menor rigor formal, de liberdade temtica, de

21

"LUNARDELLI (2007, p. 34) postula que 'assim como a mscara de teatro conferia uma
identidade ao ator, a persona, nos estudos junguianos, pode ser considerada como o que confere uma
identidade social a uma pessoa, pois est relacionada ao modo pelo qual ela perante a sociedade.' A
persona , por conseguinte, 'a face pblica', formada individualmente e adotada diante dos outros, o que
decorrente, na maioria das vezes, das 'expectativas que a sociedade e a famlia lhes impem'. Isso
'inclui os papis sociais humanos, os smbolos e objetos caractersticos de uma profisso, o tipo de
roupa escolhida para usar e o estilo de expresso (verbal ou no-verbal), entre outros recursos.' Dessa
forma, a persona colabora para que o indivduo possa conviver no dia-a-dia de uma sociedade."
(BURGO, 2010, p.1)

50
fuso de diferentes linguagens e, por assim dizer, uma manifestao artstica
multidisciplinar.

2.3. Interpretao X Performance:

At aqui foi abordado cada um desses conceitos separadamente, evidenciado-os

a partir do ponto de vista dos diferentes autores abordados neste trabalho at o
momento.
O que fica claro, inicialmente, nesta fundamentao terica a existncia de
dois conceitos que propiciam mltiplas possibilidades de entendimento e de
referencial dentro da msica e das outras artes, a depender do contexto scio-histrico
em que o intrprete destacado ao longo da histria. Significa dizer, e isto foi um
consenso entre todos os autores, que a Interpretao mostra-se sujeita as intempries
temporais, s mudanas sociais, polticas, ideolgicas, culturais, bem como perpassa a
experincia emocional do intrprete, sem escapar aos desejos e circunstncias do seu
tempo.
Um outro ponto de reflexo e que aqui tambm ser tomado como referencial
terico o papel do intrprete de mediador, de ligao entre obra e ouvinte, ativo,
recriador e transmissor, permitindo que a obra reviva em outros momentos e pocas
(SILVA, P. 1960). Isto deve-se ao fato deste ter a habilidade de acionar a composio
de diferentes formas, partindo do princpio de que a msica uma potncia de devir
latente e autnoma, de infinitas possibilidades de interpretaes igualmente possveis
frente obra (LABOISSIRE, 2007).
Por estes dois pontos afirmados, tambm fica clara a impossibilidade de
ocorrncia de duas interpretaes iguais ainda que realizadas pelo mesmo intrprete e

51
em momentos diferentes de sua trajetria artstica (GUERGHFELD, 1995 apud
WINTER & SILVEIRA, 2006) , ou mesmo realizada pelo prprio compositor, sendo
este ltimo seno mais um dentre tantos intrpretes, e to pouco sua prpria
interpretao serviria de arqutipo modelar s demais (SILVA, P. 1960).
Consequentemente, a msica de fato vive e necessita da Interpretao para sua
perpetuao no tempo e espao, e a figura do intrprete assume sem dvida alguma
importncia capital neste processo, por dar vida msica, temporalidade concreta,
bem como vida aos smbolos expressos na partitura (LIMA, 2006).
O conceito de Performance foi considerado por alguns autores como semelhante
ao de Interpretao, referindo-se execuo de uma obra musical aps leitura de seus
registros (partitura), decodificao de seus sinais grficos, gerao de significado e
escolha de nuances expressivas a partir de um contexto temporal, cultural e emocional
(LABOISSIRE, 2007). Neste raciocnio, a Interpretao se constituiria como
participante do processo de Performance, na integrao de quesitos tcnicos da prtica
musical com os aspectos expressivos, estruturados numa manifestao artstica que
chega at o pblico, a Performance. Sendo assim, esta tambm assume um carter
multidisciplinar e integrador, arrolando numa expresso nica o conhecimento
racional, intuitivo, tradio, emoo, sensibilidade, histria, contemporaneidade e
cultura do executante (LIMA, APRO & CARVALHO, 2006).
Tambm se aproxima do conceito de Interpretao quando considerada uma arte
de interveno e modificadora, ainda que com objetivos finais diferentes. Na
Interpretao, evidente que a esttica caminha ao seu lado de "mos dadas" ao longo
da histria, e por isto viabilizando-lhe uma vasta gama de possibilidades
interpretativas de uma mesma obra tambm. Na Performance, nem sempre o aspecto

52
esttico se faz presente, ele no o objetivo final, no sendo uma arte de fruio em
essncia (COHEN, 2011).
Mas um outro aspecto de suma importncia ressaltado e tomado como
caracterstica imprescindvel na existncia de uma Performance: referncia presena
fsica no palco, ao corpo e voz, como ferramentas tcnicas de execuo bem como
meio de interao com o pblico. E por isto a performance deve sim ser encarada
tambm como um evento cnico teatral dramtico, com comeo, meio e fim. Significa
dizer que no diz respeito estritamente ao em cena do artista, mas sim relao
performer x pblico, aproximando-se, pois da idia de jogo (DANTAS, 2005).
Deste modo, evidencia-se como mais adequado a este trabalho, enquanto
referencial terico, a idia de que Interpretao e Performance se tratam de conceitos
complementares, e no similares, de modo a abarcar aspectos musicais e extramusicais que envolvem uma manifestao artstica e performtica de uma obra
musical. Portanto. Sero os dois conceitos aqui considerados da seguinte forma:

53
TABELA I - Conceitos de Interpretao e Performance
INTERPRETAO
Diz respeito ao aspecto da msica
resultante da diferena entre notao e
execuo, sujeito
s
intempries
temporais,
s
mudanas
sociais,
polticas, ideolgicas, culturais, bem
como perpassa a experincia emocional
do intrprete e sem escapar aos desejos e
circunstncias do seu tempo. O intrprete
assume papel de mediador, de ligao
entre obra e ouvinte, ativo, recriador e
transmissor, permitindo que a obra
reviva em outros momentos e pocas,
atravs da sua habilidade de acionar a
composio de diferentes formas,
partindo do princpio de que a msica
uma potncia de devir latente e
autnoma, de infinitas possibilidades de
interpretaes igualmente possveis
frente obra. Sendo assim, invivel a
ocorrncia de duas interpretaes iguais
ainda que realizadas pelo mesmo
intrprete e em momentos diferentes de
sua trajetria artstica, ou mesmo
realizada pelo prprio compositor, sendo
este ltimo seno mais um dentre tantos
intrpretes, e to pouco sua prpria
interpretao serviria de arqutipo
modelar s demais. Portanto, a msica de
fato vive e necessita da Interpretao
para sua perpetuao no tempo e espao,
e a figura do intrprete assume sem
dvida alguma importncia capital neste
processo, por dar vida msica,
temporalidade concreta bem como vida
aos smbolos expressos na partitura.

PERFORMANCE
Expresso musical e cnica, em funo do
tempo e espao, que inclui a presena de
elementos
extra-musicais,
mmicogestuais, que se propem, mais do que
expressar, a convencer. Apresenta um forte
apelo visual, valoriza a destreza tcnica
com espontaneidade, a corporalidade, e
exteriorao de contedos previamente
elaborados no seu processo de construo.
Evidencia um forte carter ldico e
estabelece uma relao de reciprocidade
entre performer e pblico. Alm disso, ela
valoriza o instante presente na relao
tempo/espao real x tempo/espao
ficcional, bem como o desenvolvimento de
uma linguagem prpria do performer,
necessitando ele ter a devida clareza do
seu papel envolvido na relao performer
x personagem que se d sobre o palco,
uma vez que ele dever explorar muito
mais o trabalho a partir da persona do que
de um personagem propriamente. Enfim,
trata-se de uma linguagem de menor rigor
formal, de liberdade temtica, de fuso de
diferentes linguagens e, por assim dizer,
uma
manifestao
artstica
multidisciplinar.

54

CAPTULO 3
A Msica

3.1. Sangue Latino:

Composio escrita por Joo Ricardo e Paulinho Mendona, a cano Sangue

Latino foi lanada no primeiro lbum do grupo Secos & Molhados, de mesmo nome
(Secos & Molhados), em 1973. Ela e Rosa de Hiroshima foram as duas msicas mais
cantadas por Ney Matogrosso ao longo de sua carreira, segundo o prprio afirmou em
entrevista ao Programa GNT Fashion (2012). Por este motivo, foi selecionada como
parte do objeto do presente estudo.
A letra da cano apresenta contedo com questes existenciais e iconoclastas,
de quebra de paradigmas individuais e culturais. Remete-se condio do indivduo
latino-americano, a uma vida de dificuldades, de incertezas, muitas vezes solitrio,
mas tambm de resistncia e busca de liberdade. Uma letra que muito retrata a
condio humana daquele perodo histrico, na Amrica Latina, envolta de ditaduras
militares, especialmente no Brasil, como descrito no captulo 1, colocando o sujeito
numa condio de sofrimento, de instabilidade, e solido, buscando diariamente sua
sobrevivncia, diante da censura, priso e morte de tantos conhecidos e parentes sua
volta. Sendo assim, a letra passa a ter um papel de retratar a realidade do momento

55
histrico em que foi concebida, assumindo, assim uma postura de engajamento
poltico-social.
Sangue Latino
(J. Ricardo e P. Mendona)
Jurei mentiras e sigo sozinho
Assumo os pecados uh! uh! uh! uh!
Os ventos do norte
No movem moinhos
E o que me resta s um gemido
Minha vida, meus mortos meus caminhos tortos
Meu Sangue Latino uh! uh! uh! uh!
Minh'alma cativa
Rompi tratados
Tra os ritos
Quebrei a lana lancei no espao
Um grito, um desabafo
E o que me importa
no estar vencido
Minha vida, meus mortos
Meus caminhos tortos
Meu Sangue Latino
Minh'alma cativa

Dentre os seus versos, podemos destacar como sinalizadores de tal mensagem e

contexto de um caminhar solitrio, de perdas de entes, mas tambm de luta, de sua
resilincia, de sua capacidade de resistir s provaes e de busca de libertao, o verso
6 "minha vida, meus mortos, meus caminhos tortos", os versos 9 e 10 "rompi tratados,
tra os ritos", bem como a terceira estrofe da letra:

56
Quebrei a lana lancei no espao
Um grito, um desabafo
E o que me importa
no estar vencido
(RICARDO & MENDONA, 1973)

No que diz respeito aos aspectos musicais, Sangue Latino apresenta, nesta sua
primeira verso de 1973, uma instrumentao composta de contrabaixo, bateria, 2
violes, 1 viola caipira, 1 pandeirola, ganz e voz solo do Ney Matogrosso. Seu
andamento segue variando entre 67 e 68 BPM, na tonalidade de D, estruturada numa
forma simples de acordo com o grfico abaixo:

[ A / A' / A / A'' ]

Estas partes da forma configuram-se a partir de sequncia de 2 acordes, I (D) e

IV (G) nos primeiros 2 ou 4 versos e mais a V7 (A7) e IV (G) nas finalizaes de
estrofes para retornar a tnica (D). Ou seja, estabelece-se um giro cadencial que se
repete o tempo todo e que se modifica apenas para respeitar a mtrica do texto.

3.2 - O processo de anlise de Sangue Latino

Para a realizao do processo de anlise decidiu-se partir da seleo e

comparao de 2 vdeos com a performance de Ney Matogrosso sobre a mesma
msica. No caso, a msica escolhida para este estudo como objeto de anlise foi
Sangue Latino. O primeiro vdeo trata-se de registro de performance do intrprete em
1973, quando ainda integrante do grupo Secos & Molhados , transmitido pela TV
Tupi. O segundo registro parte do show Olhos de Farol, realizado no Rio de Janeiro,
quando Ney Matogrosso j se encontrava em carreira solo, como vimos no captulo 1.

57
Este show foi registrado no DVD Ney Matogrosso Vivo, no ano de 1999, estreado no
Metropolitan do Rio de Janeiro.
Pretendeu-se, pois, a partir de tais vdeos, realizar uma anlise de aspectos
musicais e cnico-gestuais, apontando semelhanas e diferenas interpretativas e de
performance, levando-se em considerao o mesmo intrprete em dois momentos
histricos diferentes, abrindo uma discusso acerca das diferenas interpretativomusicais nestas duas performances.
Ainda como parte da metodologia, foi tambm utilizado o mtodo da transcrio
da melodia (vide partitura anexo).

3.2.1 Elementos musicais e cnicos de anlise interpretativa:

A partir da transcrio meldica, foi formatada uma tabela comparativa,

contendo cinco categorias descritivas:
Instrumentao;
Caractersticas Musicais;
Caractersticas do Texto;
Caractersticas de Interpretao Musical;
Caracterstica de Interpretao Cnica
Estas categorias da tabela, juntamente com a transcrio da melodia x
comparativo entre as duas verses, permitiram o reconhecimento dos seguintes
parmetros de anlise:

58

TABELA II - PARMETROS DE ANLISE INTERPRETATIVA

Andamento

Dinmica

Expresso

Contrastes

Gradaes

6 Instrumentao
7
8
9

Indicao da velocidade em que uma pea musical deve ser

executada. O compositor pode especificar o andamento em termos
de unidades mtricas por unidade de tempo, o que pode ser aferido
por um metrnomo; antes da inveno deste, utilizava-se como
referncia um pndulo, a pulsao cardaca ou outros meios.
Aspecto de expresso musical resultante de variao na intensidade
sonora.
Capacidade de exprimir emoes atravs da msica e do mmicogestual.
Diferenciaes abruptas ou sutis, musicais ou cnico-gestuais,
realizadas no decorrer da pea musical.
Variaes de aspectos musicais ou cnicos-gestuais ocorridas ao
longo da execuo musical.
Descrio de instrumentos participantes, suas combinaes e papis
desempenhados num arranjo de uma pea musical.
Estrutura formal, diviso da msica e em frases e partes.

Forma
Parmetros de
Timbre, projeo, inflexes interpretativas.
Voz
Movimentao cnica, figurino, maquiagem, iluminao, cenrio,
Parmetros
mmico-gestual.
Cnicos

Estas ferramentas metodolgicas e parmetros de anlise permitiram identificar

questes interpretativo-musicais referentes s duas verses da msica e que mais
abaixo sero analisadas e debatidas.

3.2.2 A Anlise:

O processo de anlise iniciou com a construo da tabela comparativa citada no

item 3.2.1. Esta tabela foi feita a partir da transcrio da melodia e a partir dos vdeos
aqui tidos como objetos de anlise, buscando identificar caractersticas descritivas de
instrumentao, caractersticas musicais, de texto, de interpretao musical e de
interpretao cnica. A idia, neste primeiro momento e nesta primeira sesso
audiovisual, era reconhecer as caractersticas de cada performance (1973 e 1999)

59
realizadas por Ney Matogrosso. Estas caractersticas foram listadas conforme a tabela
abaixo:

TABELA III - CATEGORIAS DESCRITIVAS

VERSO 1973

INSTRUMENTAO

CARACTERSTICAS
MUSICAIS

CARACTERSTICAS
DO TEXTO

VERSO 1999

Baixo,bateria, 2 violes, 1 Contrabaixo

eltrico,bateria,
viola, 1 pandeirola, ganz, violo com cordas de ao,
voz solo.
teclado, saxofone soprano,
percusso, voz solo.
Msica em D e compasso Mesma tonalidade (D) e
4/4,
com andamento compasso (4/4), iniciando em
variando entre 67 e 68 andamento moderado variando
BPM ao longo dela, de entre 60 e 61 BPM durante solo
forma simples II A I A' I de baixo e dueto baixo X
A I A'' II ,sendo cada saxofone, estabilizando em 63
parte com sequncia de 2 BPM somente com entrada do
acordes, I e
IV nos conjunto completo at final da
primeiros 2 ou 4 versos e msica.
Msica
mantm
mais a V e IV nas mesma forma simples do
finalizaes de estrofes original II A I A' I A I A'' II ,
para retornar a tnica. Ou cada parte estruturada com
seja, com giro cadencial sequncia de 2 acordes, I e IV
que se repete o tempo nos primeiros 2 ou 4 versos e
todo e que se modifica mais a V e IV nas finalizaes
apenas para respeitar a de estrofes para retornar a
mtrica do texto.
tnica. Ou seja, com giro
cadencial que se repete o tempo
todo e que se modifica apenas
para respeitar a mtrica do
texto.
Contedo da letra, trata de A letra no sofre alteraes de
questes existenciais e texto nem prosdica.
iconoclastas, de quebra de
paradigmas individuais e
culturais.

60

CARACTERSTICAS
DE
INTERPRETAO
MUSICAL

Introduo instrumental
iniciada pelo contrabaixo
eltrico
realizando
fraseado que se repete ao
longo
da
msica
(mudando apenas em
funo
dos
acordes)
acompanhado de bateria,
pandeirola, ganz e, a
partir do compasso 10,
entrada dos 2 violes
realizando
cama
harmnica. Voz de Ney ,
em geral, realiza frases
em legato, sem stacattos,
acompanhando
movimentao
arrendondada
e
sensualizada do corpo,
com uso de crescendos e
diminuendos pelo cantor a
cada frases para enfatizar
aes /atitudes de cada
verso, bem como o
prprio ngulo meldico.
Viola entra aps "os
ventos do norte no
movem moinhos" (0:40)
realizando contracantos
em solo a partir da. De
modo geral, a dinmica da
msica fica restrita
interpretao vocal do
Ney. A banda fica num
contnuo sonoro em mf ,
do incio ao fim sem
alteraes de dinmica
nem de andamento.

Arranjo inicia com introduo

solo de contrabaixo eltrico.
Em sequncia ingressa o violo
de ao e o teclado e logo em
seguida o saxofone entra
executando uma frase em
unssono com o contrabaixo,
sinalizando
desfecho
da
introduo para entrada da voz
solo do Ney Matogrosso. Ele
inicia realizando as frases
sutilmente frente da banda,
alinhando com o andamento da
banda somente entrada da
bateria. Saxofone permanece
em segundo plano e ao final
das estrofes executa a mesma
frase tambm dando sentido de
desfecho e novo incio.
Percusso
realiza,
neste
primeiro
momento,
intervenes iniciais suaves ,
em pianssimo, ficando bem em
segundo plano. Bateria ingressa
aps A', sendo a primeira frase
por ela executada, a mesma
realizada pelo cantor, como que
em "unssono", enfatizando
melodia e texto "rompi
tratados, tra os ritos". A partir
da, o saxofone tambm passa a
realizar frases maiores, numa
tessitura mais mdia e aguda se
fazendo mais presente, assim
como a percusso passa a
manter execusso constante,
cadenciada e numa dinmica
em mezzo-forte a forte. Baixo
eltrico
mantm
ostinato
durante toda a msica, da
introduo ao final e, em
contraponto voz aguda de
contratenor
do
Ney
Matogrosso, ele se sobressai
sobre os outros instrumentos do
grupo durante toda a execuo,
mesmo em alguns momentos
tambm dialongando com o
safoxone, ainda permanece em
destaque. Uso de crescendos e
diminuendos pelo cantor nas
frases para enfatizar aes
/atitudes de cada verso e ngulo
meldico.

61

CARACTERSTICAS
DE
INTERPRETAO
CNICA

Movimentao corporal
marcada sobre o 1 tempo
dos 12 compassos de
introduo.
Figurino
composto de cala em
tecido marrom escuro ,
com tiras de couro
sobrepostas esvoaantes,
usa o tronco nu, com
colares e braceletes feitos
de elementos naturais,
penas de guia na cabea,
remetendo-se
a
uma
temtica
animalesca,
finalizada com pintura do
rosto
configurando
mscara tribal, com uso
de maquiagem forte e
chamativa, em todo o
rosto, reforando ainda
mais sua personagem
naturalista, ou mesmo
indgena,
de
sangue
latino.
Movimentao
cnica larga, exagerada,
com
movimentos
sensuais,
provocativos,
tanto corporais como
faciais, de modo a dar
maior expressividade
msica e ao texto.

Interpretao
cnica
mais
contida. Ney posiciona-se no
centro do palco e ali permanece
do incio ao final da msica,
sendo que suas variaes
expressivas se do atravs do
olhar, gestual da face, braos e
variaes vocais. Figurino
composto de cala em tecido
branco franjado, tronco nu, ps
descalos, anis prateados, um
capacete de silicone cravejado
com pequenas pedras brilhantes
cobrindo toda a cabea e
maquiagem apenas nos olhos ,
sombra e delineador, para
reforar a expresso.

O segundo passo realizado foi a identificao, frase a frase da msica, dos

parmetros de anlise interpretativa (TABELA II), a partir de uma segunda sesso
audiovisual dos vdeos, utilizando para isto tambm a partitura da transcrio
meldica com letra. A seguir ser possvel visualizar cada uma das frases com
comentrios analticos acerca dos parmetros:

62

1973

Introduo instrumental iniciada com movimentao cnica de Ney Matogrosso

marcada sobre os primeiros tempos de cada compasso, acompanhando o baixo
contnuo feito pelo contrabaixo eltrico. Passos marcados, bem definidos, retos,
firmes; tronco nu, em contraste, flexvel, com movimentos largos, maleveis,
redondos, provocativos.

1999

Introduo instrumental iniciada com solo de contrabaixo eltrico enquanto Ney

coloca-se no meio do palco esttico, abraando com a mo esquerda seu tronco nu
e com a outra segurando a frente o microfone. Ali permanece esttico com olhar de
expresso firme direcionado ao pblico.

1973

Voz em mf realizada a tempo, junto com a banda, utilizando vibrato na extenso

final da frase. Corpo tambm em movimentos maleveis, redondos, exagerados,
numa atitude sensual e provocativa, acompanhando a frase, ficando esttico somente
no prolongamento do fim de frase "[...] sozinho----------------------".

1999

Voz ingressa em p sutilmente frente da banda, quanto ao andamento, mas sem

perd-lo. Corpo permanece esttico, contido, e olhar tambm permanece fixo e
expressivo, direcionado platia.

1973

Voz parte do mf e realiza crescendo em "pecados" e diminuendo para finalizar a

frase com um melisma descendente (compassos 19 e 20). Permanece a tempo com a
banda e com movimentao corporal sensual e provocativa acompanhando
expressividade da voz.

1999

Voz parte do p e realiza cresc. em "pecados" e decresc. para finalizar a frase com
mesmo melisma descendente (compassos 19 e 20). Permanece sutilmente frente
da banda, quanto ao andamento,tambm sem perd-lo. Corpo permanece esttico,
contido, e olhar tambm, fixo e expressivo,voltado ao pblico.

63

1973

Voz realiza frase com grande ligadura expressiva, permanece em mf e realiza

decresc. para finalizar a frase prolongando a ltima slaba de "moinho"(c. 23 e 24).
Movimentao corporal exagerada, sensual e provocativa continua acompanhando
expressividade da voz.

1999

Voz realiza frase colocando tenuto nas slabas de "os ventos do norte" (c. 21 e 22),
acentuando o "no mo-", finalizando a frase sem extenso da ltima slaba de
"moinhos" (c.23 e 24), demarcando e elevando expressividade do texto. Permanece
esttico, deixando como foco expressivo seu rosto, voz e olhar, voltado ao pblico.

1973

1999

Voz permanece em f e realiza diminuendo para finalizar a frase prolongando a

ltima slaba de "gemido"(c. 27 e 28). Realizao da frase novamente em legato. Em
"s um gemido" (c.26 e 27), realiza texto com voz lnguida, suavizada, sensual, num
p subito , em contraste evidente com a voz plena de "E o que me resta " (c.25 e 26).
Movimentao corporal exagerada, sensual e provocativa continua acompanhando
expressividade
daacentuando
voz.
Voz realiza frase
"res-" (c.26), tambm finalizando a frase sem extenso
da ltima slaba de "gemido" (c.27e 28), demarcando e elevando expressividade do
texto. Permanece ainda esttico, ainda com foco expressivo no seu rosto, voz e
olhar, voltado ao pblico.

1973

Voz novamente realiza em legato a frase, em voz plena de peito, permanecendo em f

e diminuendo ao finalizar a frase prolongando a ltima slaba de "tortos"(c. 31 e 32).
Movimentao corporal exagerada, sensual e provocativa continua acompanhando
expressividade da voz. Movimentao corporal exagerada, sensual e provocativa
continua acompanhando expressividade da voz.

1999

Voz realiza frase acentuando "mor- " (c.30) e "ca-" (c.30), tambm finalizando a
frase sem extenso da ltima slaba de "tortos" (c.31e 32), demarcando e elevando
expressividade do texto. Permanece ainda esttico, ainda com foco expressivo no
seu rosto, voz e olhar, voltado ao pblico.

64

1973

1999

Voz novamente realiza em legato a frase, em voz plena de peito, permanecendo em

mf e diminuendo ao finalizar a frase prolongando a ltima slaba de "latino"(c. 34 a
36) com melisma descendente. Movimentao corporal exagerada, sensual e
provocativa continua acompanhando expressividade da voz.
Voz realiza frase em mf tambm em voz de peito, tambm finalizando a frase com
extenso da ltima slaba de "latino" (c.34 a 36) e melisma descendente. Em "latino"
(c.33 e 34), ainda esttico no centro do palco, abre o brao assumindo, deixando seu
corpo numa postura mais expansiva frente ao pblico ampliando seu foco expressivo
alm do seu rosto, voz e olhar (c. 33 a 36).

1973

Voz novamente realiza em legato a frase, em voz plena de peito, em mf ,

prolongando a ltima slaba de "cativa"(c. 38 a 40). Movimentao corporal bastante
exagerada, sensual e provocativa permanecem acompanhando a voz e reforando o
texto com expressividade.

1999

Voz parte de um mf e realiza um crescendo ao extender a ltima slaba de "cativa"

(c.37 a 40). Demarca fora e eleva expressividade do texto.Permanece ainda esttico
no centro do palco, com foco expressivo j ampliado alm do seu rosto, voz e olhar,
voltado ao pblico.

1973

Voz novamente realiza frase em legato,em voz plena de peito, em mf ao final

decrescendo at um p prolongando a ltima slaba de "ritos" (c. 43 a 44).
Movimentao corporal bastante exagerada, sensual e provocativa permanecem
acompanhando a voz e reforando o texto com expressividade.

1999

Voz parte de um f marcado e diminuendo a um mf, sem extender o final da frase.

Continua demarcando fora e eleva expressividade do texto com sua voz e expresso
facial, permanecendo ainda esttico no centro do palco, e olhar voltado ao pblico.

65

1973

1999

1973

1999

Voz realiza frase em legato,em voz plena de peito, partindo do p , crescendo do

incio da frase at "lana" (c.46), diminuendo de "lancei" (c. 46) at o final,
prolongando a ltima slaba de "espao" (c. 47 e 48). Movimentao corporal
bastante exagerada, sensual e provocativa permanece acompanhando a voz e
reforando o texto com expressividade.
Voz parte de um mf marcado, acentuando as slabas das notas mais agudas da frase
"lan" (c. 46), "cei"(c.46), sem extender o final da frase, permanecendo a idia de
fora expressa atravs da entonao vocal. Complementa tal expressividade do texto
com sua expresso facial, permanecendo ainda esttico no centro do palco, e olhar
voltado ao pblico.

Voz realiza frase em legato,em voz plena de peito, partindo do p, crescendo do

incio da frase at "desabafo" (c.50), diminuendo a partir da at o final,
prolongando a ltima slaba de "espao" (c. 51 e 52). Movimentao corporal
bastante exagerada, sensual e provocativa permanece acompanhando a voz e
reforando o texto com expressividade.
Voz parte de um mf legato a f, em voz plena de peito, sem extender o final da frase,
com uma leve falha em "desabafo" (c.50) enfatizando o significado da palavra
atravs da entonao vocal. Complementa tal expressividade do texto com sua
expresso facial e corporal, permanecendo ainda no centro do palco, focado no
pblico.

1973

Voz realiza frase de modo marcado, em voz plena de peito, partindo do f e

diminuendo a partir de "vencido" (c.54 a 56). Seu gesto facial refora a mensagem
da frase, transmitindo expresso de fora e uma postura de desdm.

1999

Voz parte de um mf legato, em voz plena de peito, sem extender o final da frase,
enfatizando o significado da frase atravs da postura corporal, expandida, ombros
abertos elevados, cabea elevada transmitindo expresso de fora, segurana.

66

1973

1999

1973

1999

Voz novamente realiza em legato a frase,em voz plena de peito, permanecendo em

mf e diminuendo ao finalizar a frase prolongando a ltima slaba de "tortos"(c. 59 e
60). Movimentao corporal
exagerada, sensual e provocativa continua
acompanhando expressividade da voz.
Voz realiza frase em legato e acentua "mor- " (c.58) e "ca-" (c.58), tambm
finalizando a frase sem extenso da ltima slaba de "tortos" (c.59 e 60), demarcando
e elevando expressividade do texto. Permanece ainda esttico, ainda com foco
expressivo no seu rosto, voz e olhar, voltado ao pblico.

Voz novamente realiza em legato a frase,em voz plena de peito, permanecendo em

mf e diminuendo ao finalizar a frase prolongando a ltima slaba de "latino"(c. 62 a
64) com melisma descendente. Movimentao corporal exagerada, sensual e
provocativa continua acompanhando expressividade da voz, ainda que esteja parado
no centro do palco.
Voz realiza frase em mf, tambm finalizando a frase com extenso da ltima slaba
de "latino" (c.62 a 64) e melisma descendente. Em "latino" (c.62 e 63), ainda
esttico no centro do palco, abre o brao assumindo, deixando seu corpo numa
postura mais expansiva frente ao pblico ampliando seu foco expressivo alm do seu
rosto, voz e olhar (c. 62 a 64).

1973

Voz novamente realiza em legato a frase, em voz plena de peito, em mf,

prolongando a ltima slaba de "cativa"(c. 66 a 69), permanecendo em f. Postura
corporal exagerada, sensual e provocativa permanecem acompanhando a voz e
reforando o texto com expressividade at o desfecho final da msica.

1999

Voz parte de um mf e realiza um crescendo ao extender a ltima slaba de "cativa"

(c.66 a 69). Extende este final de frase, por ser tambm o final da msica e realiza
um fade out afastando o microfone aos poucos da sua boca at um ppp. Volta sua
postura inicial no centro do palco, esttico e com foco expressivo no seu rosto, voz e
olhar, voltado ao pblico, recolhendo suas mos e deixando-as frente ao corpo.

67
A partir dos dados descritivos das duas interpretaes vistos na TABELA III e
da anlise frase a frase x transcrio meldica acima exposta e baseada nos
parmetros citados na TABELA II, identificamos, em linhas gerais, os seguintes
pontos entre as duas performances de Ney Matogrosso:

TABELA IV - ANLISE DE PARMETROS

PARMETROS
Andamento

PERFORMANCE 1973 x PERFORMANCE 1999

Diferentes

Dinmica

Diferentes

Expresso

Diferentes

Contrastes

Diferentes:Musicais e Cnicos

Gradaes

Diferentes:Musicais e Cnicas

6
7
8
9

Instrumentao
Forma
Parmetros de Voz
Parmetros Cnicos

Diferentes
Iguais
Diferentes
Diferentes

Para melhor entendimento de como estes parmetros variam entre uma

performance e outra e mesmo dentro da mesma interpretao, ser feito aqui uma
explanao tambm frase a frase para melhor compreenso e para manter o
alinhamento metodologia empregada.
J na introduo (compasso 1 a 12), possvel reconhecer alguns contrastes
referente instrumentao, ao andamento e movimentao cnica. Conforme a
tabela III, a formao instrumental da verso de 1973 mais simplificada e evidente
como a banda se comporta como "cama" harmnica para a voz solo de Ney
Matogrosso. J na verso de 1999, a instrumentao, alm de maior, ao longo do
arranjo evidencia uma forte preocupao esttica e expressiva, com a entrada
paulatina dos instrumentos, assim como com as mudanas timbrsticas que acontecem.
No que diz respeito movimentao cnica, na verso de 1973 Ney Matogrosso

68
realiza uma movimentao cnica e gestual bem definida e tambm sensual, flexvel e
provocativa, contrastando com a postura mais esttica na verso de 1999 de Ney. Isto
porque nesta segunda, ele foca a sua expressividade cnica nos aspectos mmico
gestuais (expresses faciais, de brao, sem grandes movimentaes cnicas), de modo
a gerar um maior foco na relao expresso cnica x expressividade textual. No se
pode ignorar que maquiagem e figurino tambm so diferentes. Em 1973, h evidente
uso de elementos naturais, como tiras de couro, pena de gua e uso de maquiagem
como uma mscara tribal, em contraste ao figurino em branco de 1999 e com uso de
recursos artificiais, como o capacete de silicone cravejado de pequenas pedras
brilhantes, anis metlicos prateados, e uma maquiagem bem mais discreta, somente
reforando expressividade do olhar. A nica coisa em comum neste quesito entre as
duas verses o tronco nu.
Na primeira frase da msica (compasso 13 ao 16), h uma diferena entre as
dinmicas vocais realizadas por Ney Matogrosso, essencialmente a verso 1973 em
mf x a verso 1999 em p . Outra diferena evidente referente ao andamento. Na
primeira verso (1973), Ney realiza a tempo, enquanto que na segunda (1999) ele se
coloca sutilmente frente do andamento do conjunto, mas sem perd-lo de vista. O
contraste referente aos aspectos cnicos permanecem sob mesma tica movimentao
(1973) x esttico (1999).
Na segunda frase (compasso 17 ao 20), relativo dinmica, o arco de fraseado
se deu de modo semelhante entre as duas verses. A diferena de realizao vocal
referente ao andamento tambm permaneceu, assim como as diferenas de expresso
cnica.
A terceira frase (compasso 21 ao 24) apresenta uma diferena de dinmica e
expresso tambm na performance vocal de Ney. Na primeira verso, ele realiza um

69
arco de fraseado em legato, de um mf e ao final diminuendo, contrastando com a
realizao da segunda verso, em que ele realiza tenuto nas slabas de "os ventos do
norte" (compassos 21 e 22) e acentuando o "no movem" (compasso 22) para elevar a
expressividade do texto. Diferenas cnico-gestuais permanecem contrastantes at o
final da msica entre as duas performances.
Na quarta frase (compassos 25 a 28), h um evidente contraste referente a
timbre na verso de 1973 de modo a destacar a expressividade do texto.
Consequentemente, isto tambm ocorre entre as verses, j que na verso de 1999 a
voz de peito permanece sem oscilaes, a no ser de dinmica. Enfim, dinmica e
expresso nesta passagem so bem distintas, ainda que com objetivos semelhantes, de
aumentar a expressividade do texto.
A quinta frase (compasso 29 a 32) volta a apresentar uma diferena entre arco
de fraseado em legato na verso de 1973 x uma expresso mais marcada ao longo da
frase na verso de 1999.
Na sexta (compasso 33 a 36) e na stima (compasso 37 a 40) frases, h uma
semelhana de timbre vocal, uma realizao em voz plena de peito nas duas verses e
ainda uma dinmica executada de modo igual, indo do mf ao diminuendo. Os nicos
aspectos diferenciadores neste trecho dizem respeito instrumentao, dinmica das
bandas e aos aspectos cnico-gestuais do intrprete.
Na oitava frase (compasso 41 a 44) novamente retorna a diferena entre arco de
fraseado em legato na verso de 1973 x uma expresso mais marcada ao longo da
frase na verso de 1999.
A nona frase (compasso 45 a 48) evidencia um contraste de dinmica entre as
verses, especialmente referente s bandas. A primeira verso apresenta, como foi

70
dito anteriormente, um conjunto com uma atitude musical de fundo, realizando a
"cama" harmnica para a voz solo de Ney, e sem realizar variaes de dinmica,
deixando estas para o intrprete tambm. J na segunda verso, no s o interprete
realiza variaes dinmica, como tambm a banda, seja pela gradativa entrada dos
instrumentos at chegar ao tutti (que o caso deste trecho), seja pelas mudanas
timbrsticas progressivas, seja pelas variaes em volume de massa sonora produzida
pelo conjunto x intrprete. Enfim, evidente que existe uma preocupao esttica
tambm no nvel da banda, da construo do arranjo, e no somente na interpretao
do Ney Matogrosso, formando um elo entre eles, e passando a expressividade do texto
por esta relao intrprete + banda.
Aqui na dcima frase (compassos 49 a 52) surgem contrastes de inflexes entre
as realizaes vocais de Ney, alm das dinmicas, nas duas performances. Na
primeira, a voz produz um timbre de sonoridade mais sensual, partindo de um p,
crescendo em legato, em contraste com a segunda verso, onde o intrprete parte de
mf, em voz plena de peito, realizando uma leve falha na palavra "desabafo"
(compasso 50), de modo a enfatizar com este efeito a expressividade do texto. Ou
seja, mais uma situao em que o autor, utilizando-se de diferentes recursos, gera
resultados diferentes, ainda que com o mesmo objetivo de ampliar a expressividade
textual.
Na dcima primeira frase (compassos 53 a 56), ocorre tambm uma semelhana
de timbre de voz entre as verses. D-se uma diferenciao na dinmica e
instrumentao entre voz x banda entre as duas performances, sendo evidente uma
maior massa sonora, por conta do tutti j em andamento desde a frase 9 e a realizao
do saxofone numa regio mais aguda, alm da diversidade timbrstica tambm em
virtude da presena de todos os instrumentos executando coisas diferentes ao mesmo

71
tempo, nesta segunda verso, sendo bem evidente a diferena de resultado expressivo
final neste mbito intrprete x conjunto.
A dcima segunda frase (compassos 57 a 60) novamente apresenta a diferena
entre arco de fraseado em legato na verso de 1973 x uma expresso mais marcada ao
longo da frase na verso de 1999, realizada com timbres semelhantes de voz plena de
peito de Ney.
Por fim, na dcima terceira (compasso 61 a 64) e na dcima quarta (compasso
65 a 69) frases, os timbres vocais das performances so semelhantes, sendo uma
realizao em voz plena de peito nas duas verses e ainda uma dinmica executada de
modo igual, indo do mf ao diminuendo. Os nicos aspectos diferenciadores neste
trecho dizem respeito instrumentao, dinmica das bandas e aos aspectos cnicogestuais do intrprete.
Aps esta investigao frase a frase do que aconteceu ao longo da msica nos
dois vdeos, referente aos parmetros aqui selecionados, faz-se mister tambm
estabelecer uma relao analtica com os conceitos tericos de Interpretao e
Performance tomados como referenciais para o presente trabalho.
No que diz respeito ao conceito de Interpretao (TABELA I), fato e
afirmativo que Ney Matogrosso permitiu que a mesma obra, no caso a msica Sangue
Latino, ganhasse vida em dois momentos histricos bastantes distintos, com o
distanciamento cronolgico de 26 anos. Conseguiu ele acionar a mesma msica, neste
caso, de duas formas diferentes, atravs de recursos tcnicos musicais, cnico-gestuais
e expressivos diversos, conseguindo aproveitar e incluir tecnologias disponveis nos
respectivos perodos histricos. A primeira verso foi feita em 1973, quando Ney
Matogrosso fazia parte do grupo Secos & Molhados, aproveitando o espao dado pela

72
TV Tupi para transmisso do vdeo aqui analisado. Era uma poca em que a televiso
vinha se destacando no Brasil, enquanto mdia de comunicao de massa, provocando
forte impacto na cultura e mudanas comportamentais desde a dcada de 1960. Nada
melhor para atingir rapidamente um grande pblico simultaneamente e ainda agregar
reconhecimento no s popular, mas tambm da crtica, seno ser transmitido, em
cadeia nacional, em emissora de TV de grande destaque na ocasio.
J a segunda verso, realizada em 1999, se coloca num ambiente histrico e
miditico diferente e ampliado. Ney j se encontrava em carreira solo desde 1974 e,
com isto, com total liberdade criativa tanto no nvel da interpretao como da direo
dos seus shows. O presente vdeo trata de uma performance em palco, num teatro,
parte do DVD Ney Matogrosso Vivo, gravado no ano de 1999, durante show Olhos de
Farol. Tinha por objetivo tambm seu registro em DVD, ou seja, aqui o registro
audiovisual no apenas para informar ou mostrar o que estava acontecendo no
contexto cultural da poca. Era um registro para gerao de outro canal de
acesso/produto para o grande pblico adquirir, de modo a viver ou reprisar a
experincia da interpretao do Ney, num outro contexto que no o do teatro.
Da que o resultado final da relao msica-intrprete-pblico, parte integrante
do conceito de Interpretao, se estabelece de modos diferentes tambm nestes dois
contextos, a partir dos dois vdeos aqui em questo, se considerado o espectador dos
mesmos naqueles momentos histricos. No caso do primeiro vdeo, tratava-se de uma
experincia nica, mediada pela televiso, que no se repetiria. No segundo, a
experincia poderia ser desfrutada pelo espectador ao vivo no teatro ou repetida n
vezes que desejasse t-la, mediada tambm pela TV, se adquirisse o DVD de registro
do show.

73
Fica evidente tambm como as duas interpretaes, ainda que realizadas pelo
mesmo intrprete, so distintas, corroborando com a idia de que "interpretar sempre
gerar um novo" (LABOISSIRE, 2007) e de que "no h duas interpretaes iguais
de uma mesma obra" (WINTER & SILVEIRA, 2006). Demonstram sujeio s
caractersticas temporais, sociais, poltica, ideolgicas, culturais, bem como
perpassando por momentos diferentes da carreira e da experincia emocional do Ney
Matogrosso, tambm consoante com o pensamento de LABOISSIRE (2007). O
primeiro vdeo trata-se da primeira apario do Secos & Molhado em cadeia nacional,
conforme apontado no captulo I, sendo Ney Matogrosso integrante do grupo criado
por Joo Ricardo. No que diz respeito ao espectro de atuao do intrprete e escolhas
a serem realizadas por ele, esta realidade j sinaliza algo relevante. Uma vez que
havia um lder gerador do grupo, assim como outros participantes, Ney Matogrosso
poderia contribuir com idias interpretativas e performticas, todavia necessitando de
aprovao dos outros integrantes tambm para a execuo das mesmas. Isto, a
princpio, poderia significar limites para sua atuao interpretativa. Entretanto,
conforme BAHIANA (2006) sinalizou, o grupo e, em especial seu lder Joo Ricardo,
tinham objetivos muito claros para que o Secos & Molhados se apresentasse ao
grande pblico como inovador no cenrio nacional: o uso da bela e aguda voz de Ney
Matogrosso, o espetculo altamente visual, com maquiagem e movimentao, at
mesmo sexualmente ambguo, e a incluso de textos de poetas. Todos estes elementos
estavam pensados e repensados pelo lder do grupo. Sendo assim, Ney Matogrosso,
neste contexto, encontrou grande espao para expresso de suas idias interpretativas,
como o uso de elementos naturais para construo de figurino, uso de forte
maquiagem e grande movimentao cnica e mmico-gestual, alm de uma proposital

74
execuo vocal com expressividade sensual, lnguida, provocativa, revelada pelas
variaes timbrsticas e de inflexo, conforme constatado no primeiro vdeo e
registrado nos comentrios da partitura transcrita (item 3.2.2).
Referente aos aspectos culturais da poca, Ney Matogrosso, naquele momento
de 1973, deparava-se com um ambiente fervilhante e de grande liberdade criativa,
consequncia das idias propostas pelo movimento hippie da dcada de 1960, uma
grande produo musical gerada, no Brasil, na Era dos Festivais (1965 - 1968), e
ainda a influncia direta do movimento da Tropiclia, no que diz uso de figurinos
extravagantes. No cenrio internacional ainda, deparou-se com a produo do Glam
Rock de David Bowie, Elton John, entre outros, contribuindo diretamente tambm
com questes estticas e interpretativas, pelo valor e destaque dado a uma
performance que chocasse o pblico, uso de maquiagem pesada, figurinos tambm
escandalosos e um foco no desempenho cnico.
O cenrio poltico era o da dcada de 1970, perodo mais acirrado da ditadura
militar no Brasil. O governo imps uma forte censura produo dos artistas, que
precisaram utilizar-se de muitos artifcios lingusticos, metforas, cnicos e mesmo
arranjo de instrumentos que permitissem driblar esta censura e ainda transmitir as
mensagens que pretendiam com suas obras sem serem percebidos. Da que canes de
cunho poltico explcito ficavam inviveis de serem lanadas. Neste sentido, o Secos
& Molhados optou por uma msica simples, com melodias cantveis (conforme
partitura transcrita comentada item 3.2.2 e registro nos respectivos vdeos
analisados), e que o pblico pudesse facilmente interagir com elas. Alm destes
aspectos, somava-se a figura do intrprete Ney Matogrosso que afirma , ao
participar da palestra Preservando Memrias - Ney Matogrosso, realizada pelo
SENAC - So Paulo (2012), no desejar assumir nenhum aspecto de gnero nas suas

75
performances ser homem ou mulher no incio da sua carreira, mas sim, como
afirma, que "pudesse ser qualquer coisa do imaginrio das pessoas, homem, mulher,
bicho, inseto, ndio, gafanhoto"(MATOGROSSO, 27/abr/2013). O trecho a seguir da
mesma entrevista ilustra ainda mais as escolhas interpretativas dele e do grupo:
Porque a primeira vez que ns aparecemos na televiso, as crianas todas se
ligaram. E no vo me dizer que era homossexualismo, porque no era nada
disso. As crianas no viam isso, as crianas viam exatamente aquele ser
livre, sabe, que era um inseto, que era uma barata, que era um gafanhoto,
que era uma pessoa, um homem, uma mulher, mas no era e no tinha essa
sexualidade, sabe, no era isso [...]. Eu no queria que ningum virasse
nada, eu nunca quis que ningum virasse nada. Cada um vire o que bem
entender. (MATOGROSSO, 27/abr/2013)

E foi assim que o Secos & Molhados conseguiu suplantar a censura e fria do
governo militar, pelo fato de mulheres, crianas, pblico de todas as idades gostarem
do que apresentavam, da proposta musical e cnica simples, mas de grande impacto,
que realizavam. E o governo no pde ignorar este fato, nem censurar, uma vez que
no havia transmisso direta de qualquer mensagem que fosse transgressora s
normas por ele impostas.
De fato, diretamente no havia mensagens inadequadas, censurveis, como foi
dito. Mas no se pode esquecer que se tratava de uma estratgia para fazer aquela
msica acontecer. O que estava por trs desta msica, especialmente na performance
vista no vdeo de 1973 transmitido pela TV Tupi, era uma atitude do intrprete de
promover e exercitar em cena sua liberdade de expresso, num ambiente sciopoltico que no permitia expresso prpria das pessoas. Colocava em cena, tanto
atravs da seu canto como do seu gestual e figurino, atitudes que transmitiam
irreverncia, stira, contemporaneidade, sensualidade, provocao e inovao, atitudes
tambm valorizadas por outros movimentos e gneros musicais, como j sinalizados, a
Tropiclia, o Glam Rock, mas tambm em movimentos estticos antecessores e que
demonstram exercer influncias, inclusive, como j visto, no conceito de

76
Performance: o Dadasmo, o Surrealismo, e a Live Art. Evidencia, assim, conexo
com as circunstncias e expresses do seu tempo.
Mas a inovao tambm perpassava a formao instrumental. Conforme visto
na TABELA III, a instrumentao era composta tanto de instrumentos acsticos,
como o violo, a viola, o ganz, a pandeirola, a bateria e a voz, como tambm de
instrumentos eltricos, no caso o contrabaixo, bem como o uso de microfone para
amplificar o canto de Ney. Significa dizer que se dava nesta pea, analisada neste
vdeo, a incluso de elementos tecnolgicos que tambm ali naquele perodo histrico
estavam sendo difundidos por gneros musicais populares, em especial o rock. Alm
disso, a prpria tecnologia de difuso da performance via TV em cadeia nacional e a
cores trata-se de uso de uma tecnologia audiovisual em destaque tambm naquele
perodo para atingir o grande pblico.
J o segundo vdeo faz parte de uma realidade 27 anos frente, parte do DVD
Ney Matogrosso Vivo gravado no ano de 1999 durante show Olhos de Farol, no Rio
de Janeiro. Tem uma importncia histrica por encontrar-se localizado temporalmente
numa nova transio de sculo, entre o XIX e o XX. integrante da ltima dcada do
segundo milnio, marcada pela globalizao, pela consolidao da democracia no
Brasil, bem como grandes avanos na tecnologia, especialmente no mbito da
tecnologia da informao, multiplicando-se drasticamente os canais de comunicao
com o desenvolvimento dos sistemas operacionais de computadores, com o advento
da telefonia celular e da internet, especialmente. No mbito cultural, uma poca de
forte propagao da cultura pop e diversificao de gneros musicais, tanto com o
surgimento de novos gneros, como com a emergncia de diversos estilos
consequentes de tantos outros gneros j existentes (ex: grunge, hip-hop, rock metal,
rock industrial, rock experimental, punk rock, glam metal, new metal, house music,

77
country, reggae, etc.). Esta diversificao de produo musical muito revela aspectos
da globalizao, com a suplantao de barreiras culturais e a propagao em nvel
mundial de valores, smbolos e caractersticas das mais diversas culturas.
possvel estabelecer algumas conexes entre a performance do segundo vdeo
e este contexto acima retratado. Primeiro, como j foi dito, pelo uso do registro do
show em DVD, utilizando-se de recurso tecnolgico audiovisual j disponvel neste
momento, como mais um canal de comunicao e que tambm permite repetio da
experincia msica-intrprete-pblico, todavia numa tica diferente, do espectador
desfrutar quantas vezes desejasse, tambm mediada pela TV, caso obtivesse este
registro do show. Num segundo plano, verificou-se no vdeo, conforme a TABELA
III, uma instrumentao constituda tambm por instrumentos acsticos e eltricos,
mas em maior proporo, se comparado ao primeiro vdeo, assim como distribudos
ao longo da execuo da msica de modo diferente, tambm em relao ao outro.
evidente a presena de maior nmero de instrumentos eltricos ou amplificados por
amplificadores ou mesmo via microfones, a exemplo do contrabaixo, bateria, violo
com cordas de ao e teclado. A voz e o saxofone soprano tambm se apresentam
amplificados por microfones bem como a percusso, configurando uma formao
amplificada de forma artificial/eltrica por completo. esta uma prtica musical com
alto uso de recursos tecnolgicos, tambm em voga neste perodo histrico.
Outro ponto de destaque diz respeito ao figurino de Ney Matogrosso neste
segundo vdeo. Ele utiliza materiais sintticos, sendo o de maior destaque o seu
capacete de silicone cravejado de pequenas pedras brilhantes. Isto tambm uma
praxe advinda da cultura pop e propagada para as diversas artes, e que coloca-se em

78
contraste com o figurino do primeiro vdeo, valorizando recursos naturais de
composio.
Referindo-se ainda ao aspecto visual, existe uma significativa diferena entre a
maquiagem de Ney neste vdeo de 1999 e o de 1973. No primeiro, todo o seu rosto
pintado, como uma mscara tribal, assim como dos outros integrantes do grupo,
tambm fazendo aluso a elementos parte da natureza, como o ndio. J o segundo,
prope uma maquiagem bem mais discreta e que demarca a expressividade dos olhos.
Esta diferena encontra respaldo nas prprias palavras de Ney na palestra feita no
SENAC So Paulo (2012). Comenta ele nesta ocasio que no incio, em virtude do
contexto da ditadura, sentia necessidade de assumir uma postura mais agressiva, pois
sua maior arma de luta contra o sistema era a sua atitude de esprito livre em suas
performances. Mas com o passar do tempo, isso foi mudando, no s por conta das
transformaes do contexto, mas tambm por prprias mudanas enquanto pessoa e
intrprete. No incio, o uso da mscara com forte maquiagem era uma forma de
assumir um "poder sobre-humano", de encarar o sistema e o pblico, proteger sua
privacidade e despir-se de sua timidez, deixando sua identidade fora do palco por
completo. Da que depois de 1984, passou a entender no ser mais necessria uma
postura explicitamente agressiva, radical e contestadora, como presente no primeiro
vdeo, porque o contexto mudara e ele tambm j era um outro Ney Matogrosso. A
partir da, passou a estabelecer uma relao mais acessvel com o pblico, mais
carinhosa, e percebeu que no mais necessitava de mscaras para constituir seus
personagens arquetpicos. Da que a performance do segundo vdeo, segundo BAHIA
(2009), faz parte da terceira fase da carreira do intrprete, quando o mesmo integra
posturas mais leves e comportadas com espetculos mais provocadores e exuberantes.

79
Quanto ao conceito de performance, evidente que os dois vdeos apresentam
expresses musicais associadas a elementos extra-musicais, mmico-gestuais, numa
proposta de, mais do que expressar, convencer, conforme pensamento de KUEHN
(2012). Todavia estas expresses se do de modos diferentes. Como abordamos mais
acima, a performance de Ney da msica Sangue Latino, em 1973, evidencia uma
grande carga de agressividade, de irreverncia e provocao perpassando tanto a voz,
como o figurino, a sua movimentao em cena, como o seu mmico-gestual. Suas
expresses faciais, sua dana, sua mscara tribal com maquiagem forte, seu figurino
com elementos naturais, e sua movimentao de palco constituem esta performance
mais provocadora. J a do segundo vdeo de 1999, composta por sua atitude mais
esttica em palco, um gestual mais suave, uma atitude de fora, mais que parece
incluir um aspecto reflexivo, alm de um figurino de cor neutra (branca) e uma
maquiagem que apenas refora a expressividade do olhar, contando ainda com uma
iluminao em azul que promove um ambiente tambm contemplativo, introspectivo,
intimista, ou seja, prximo da platia.
Ambas tambm evidenciam forte apelo visual por conta de todos estes
ingredientes cnico-gestuais j sinalizados, mas sem esquecer da destreza tcnica que
Ney revela enquanto cantor, no desempenhar musical da linha meldica nos dois
diferentes vdeos, e enquanto intrprete, na proposio musical e cnica de expresses
diferentes para a mesma pea, mas com grande espontaneidade. o que constatamos
na sua afirmao "eu nunca fiz pensando em nada. [...] Eu ia tirando do meu
inconsciente uma imagem para colocar no momento necessrio [...]. Isso tudo
intuitivo, isso tudo eu nem penso" (MATOGROSSO, 27/abr/2013). E sempre se

80
props a no repetir suas interpretaes como afirma na seguinte passagem da palestra
dada ao SENAC So Paulo (2012):
Como eu no sou compositor, eu sou intrprete, ento eu quero assim, para
me manter interessado pelo meu trabalho, eu quero que cada um seja
diferente do outro, porque isso me mantm sempre atento, sempre gostando
de fazer [...]. O recurso esse, cada um ser diferente um do outro, eu
no estar repetindo nada, eu no achar nunca nenhuma frmula. No tem
frmula. Cada um a frmula para aquele momento.(MATOGROSSO,
27/abr/2013)

81

CONSIDERAES FINAIS

Os dois vdeos selecionados como objetos para o presente estudo propiciaram

uma anlise de elementos relacionados interpretao e performance que incluem
aspectos musicais e extra-musicais, especialmente o cnico, o mmico-gestual.
No que diz respeito aos aspectos musicais, foi possvel observar uma msica de
simples estrutura harmnica (I - IV / V - IV - I), com uma forma que respeita a
estrutura do texto e melodia tambm simplificada de fcil entendimento, realizao e
assimilao para o pblico. Estes aspectos so respeitados nas duas verses,
diferenciando-se os vdeos quanto instrumentao, dinmica (realizao feita pela
voz e pelas bandas), andamento e expresso. Os parmetros de contraste e gradao
tambm diferenciaram-se nas duas, tanto nos aspectos musicais, quanto nos cnicos.
Referente aos aspectos cnicos e mmico-gestuais, ambas as performances
valorizaram o aspecto visual como parte integrante da Interpretao. As duas
apresentaram figurino, maquiagem e gestual em cena, porm constitudos de modos
distintos, como analisados no item 3.2.2, ficando aqui como sntese de entendimento
entre as duas que a primeira, segundo BAHIA (2009), relaciona-se com a primeira
fase da carreira de Ney Matogrosso, pela sua atitude mais agressiva, radical e
provocativa, enquanto que a segunda relaciona-se com a terceira fase, integradora, de
convvio simultneo de posturas "comportadas" e exuberantes. O que a segunda

82
agregou a mais foi o cenrio e a iluminao como parte do espetculo, j que o
primeiro vdeo foi feito parte de programa transmitido pela TV Tupi, no havendo
esta preocupao como parte integrante de um espetculo, apenas de divulgao do
trabalho.
Outro aspecto importante a ser ressaltado que a anlise realizada permitiu
identificar caractersticas nos dois vdeos que estabelecem direta relao com os
conceitos de Interpretao e Performance aqui tomados como referencial. Foi possvel
identificar o quanto cada uma delas estava sujeita a questes temporais, polticas,
culturais e mesmo experincias prprias do intrprete. Estes aspectos exerciam
influncia nas decises de Ney nos respectivos momentos das performances para a
construo de suas interpretaes e para que as mesmas se diferenciassem.
O seu papel de mediador fica mais claro quando entendemos o quanto suas
escolhas interpretativas viabilizaram uma relao entre obra e ouvinte prxima,
recproca, e de alta aceitao por parte do pblico, nos dois momentos histricos.
Ney Matogrosso pde recriar a msica Sangue Latino em dois momentos
histricos distintos, acionando a mesma obra de modo musical e cnico diferentes,
fazendo-a reviver, reatualiz-la no tempo e espao, evidenciando uma linguagem
interpretativa bastante prpria, voltada ao espetculo e terminou exercendo forte
influncia na msica popular brasileira, conforme VARGAS (2010). Isto porque
evidencia um perfil de intrprete do texto em suas performances voltadas ao
espetculo, pela incluso de elementos cnicos (maquiagem, figurino, iluminao,
cenrio, mmico-gestual, movimentao cnica) alm dos elementos musicais como
parte de suas interpretaes, de modo a elevar a expressividade e dramaticidade do
texto e da msica. Estes aspectos confirmam a relao multidisciplinar que perpassa o

83
seu trabalho de interpretao, por ele estabelecer entre as artes (msica, teatro e artes
plsticas) uma mtua influncia e participao no seu trabalho de performer.
Ademais, este aspecto de recriao da msica incluindo contribuies
particulares do intrprete algo que claramente define o seu estilo interpretativo,
segundo SILVA, P. (1960), e o mesmo ainda afirma ser tal aspecto herana direta dos
princpios interpretativos vigentes no perodo Barroco, como visto no captulo I
(espontaneidade, criatividade, improvisao, alta personalizao). Um outro elemento
que o mesmo identifica de conexo entre msica popular e barroca a vivncia
prtica musical como parte do dia a dia do msico e intrprete, e isto se conecta ao
presente trabalho pelo fato da partitura ter acontecido posterior criao da msica,
neste caso, a partir dos vdeos analisados, servindo como uma ferramenta
complementar no processo de anlise.
Por fim, vlido ressaltar a importncia capital que este intrprete assume na
msica popular brasileira, bem como frente ao estudo da Interpretao e Performance,
no que diz respeito perpetuao do repertrio, sua atuao como cantor do texto e
na gerao de uma linguagem interpretativa musical voltada ao espetculo.

84

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ANEXO

PARTITURA - Sangue Latino (J. Ricardo e P. Mendona)........................................89

89

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