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A poesia de Nicols Guilln e a representao da identidade cubana

Por

Wanessa Cristina Ribeiro

Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Letras Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios para obteno do Ttulo de Mestre em Letras Neolatinas (Estudos Literrios Neolatinos-Literaturas Hispnicas). Orientadora:Prof. Doutora Mariluci Guberman.

Universidade Federal do Rio de Janeiro/ UFRJ 2010/2

A poesia Nicols Guilln e a representao da identidade cubana

Por

Wanessa Cristina Ribeiro

Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Letras Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios para obteno do Ttulo de Mestre em Letras Neolatinas (Estudos Literrios Neolatinos-Literaturas Hispnicas). Orientadora:Prof. Doutora Mariluci Guberman.

Universidade Federal do Rio de Janeiro/ UFRJ 2010/2

A poesia de Nicols Guilln e a representao da identidade cubana Wanessa Cristina Ribeiro Orientadora: Professora Doutora Mariluci da Cunha Guberman

Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Letras Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios para a obteno do ttulo de Mestre em Letras Neolatinas(Estudos Literrios -Literaturas Hispnicas). . Examinada por: Prof. Dr . Mariluci da Cunha Guberman (Presidente) Programa de Ps-Graduao em Letras Neolatinas UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

Prof. Dr . Ximena Antonia Daz Merino UNIVERSIDADE ESTADUAL DO OESTE DO PARAN

Prof. Dr . Rita de Cssia Miranda Diogo Programa de Ps Graduao em Literatura Comparada e Teoria da Literatura UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

Prof. Dr . Ana Cristina dos Santos Programa de Ps Graduao em Literatura Comparada e Teoria da Literatura UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

Prof. Dra. Marins Lima Cardoso Programa de Ps-Graduao em Letras Neolatinas/ Bolsista PRODOC/CAPES UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

Avaliao:....................................... Em 07 de dezembro de 2010, s 14 horas

RIBEIRO, Wanessa Cristina. Rio de Janeiro: A representao da identidade cubana em poemas de Nicols Guilln. Programa de Ps-Graduao em Letras Neolatinas (Estudos LiterriosLiteraturas Hispnicas), Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro 2010. Dissertao de Mestrado, 101 fls.

Resumo

Anlise crtica sobre a identidade nacional em poesias do escritor cubano Nicols Guilln atravs de estudo comparativo baseado no dilogo entre elementos-chave na construo da ideia de nao, presentes no imaginrio popular antilhano, e o discurso potico de Guilln. A relevncia dessa anlise se deve conjuno harmoniosa entre suas composies poticas e as demais manifestaes artsticas cubanas, alm de congregar os valores identitrios de Cuba sem perder a grandeza dos valores estticos. Atravs da contextualizao histrica do fim do sculo XIX e o decorrer do sculo XX, as anlises poticas de Rumba, Secuestro de La mujer de Antonio, Balada de los dos abuelos, Tengo e Espaa: poema en cuatro angustias y una esperanza, devidamente associadas a outras produes artsticas pretendem corroborar com a ideia de que Guilln, ao transmutar os valores da sociedade cubana, cumpre a funo de alimentar o imaginrio coletivo de seu povo, reafirmando a necessidade de entender a identidade como um projeto a ser continuamente trabalhado.

RIBEIRO, Wanessa Cristina. Rio de Janeiro: A representao da identidade cubana em poemas de Nicols Guilln. Programa de Ps-Graduao em Letras Neolatinas (Estudos Literrios Literaturas Hispnicas), Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro 2010. Dissertao de Mestrado, 101 fls.

Resumen

Detallar la cuestin de la identidad nacional en la poesa cubana de Nicols Guilln a travs del estudio comparativo basado en el dilogo entre los elementos clave en la construccin de la idea de nacin Antillana en la imaginacin popular, y el discurso potico de Guilln. La relevancia de este anlisis se debe a la combinacin armoniosa entre sus composiciones poticas y otros eventos artsticos en Cuba. Adems de aportar con brillantez los valores de la identidad nacional cubana, sin perder su grandeza en los valores estticos. A travs de los antecedentes histricos de finales del siglo XIX y el transcurrir del siglo XX, se analiza las composiciones poticas: "Rumba", Secuestro de la mujer de Antonio", "Balada de los dos abuelos" "Tengo"y "Espaa: poema en cuatro y una angustias y esperanza ", combinados adecuadamente con otras producciones artsticas destinadas a reforzar la idea de que Guilln, por la transmutacin de los valores de la sociedad cubana, cumple la funcin de alimentar el imaginario colectivo de las personas, reafirmando la necesidad de entender la identidad como un proyecto a ser trabajado de forma continua.

RIBEIRO, Wanessa Cristina. Rio de Janeiro: A representao da identidade cubana em poemas de Nicols Guilln. Programa de Ps-Graduao em Letras Neolatinas (Estudos LiterriosLiteraturas Hispnicas), Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro 2010. Dissertao de Mestrado, 101 fls.

Abstract

Critical analyze about the national identity in poetries of Cuban writer Nicols Guilln through of the comparative study based on dialogue between key-elements in the construction of the idea of nation, that is present in the popular imaginary Antillean, and the poetic speech of Gulln. The relevance of this analyze is due to the harmonious union between his poetic compositions and others artistic Cuban manifestation, beyond congregate the values of identities of Cuba without lose the greatness of the esthetics values. Through of the historic contextualization at the end of the century XIX and in the course of century XX, the poetic analyses of "Rumba" , "Secuestro of La mujer de Antonio", "Balada de los abuelos", "Tengo" e "Espaa: poema en cuatro angustias y una esperanza", duly associated to others artistic productions to intend corroborate with the Gulln's idea, by transmuting the values of the Cuban society, fulfils the function of the feed the collective imaginary of his people ,reasserting the necessity of understand the identity as a project to be continuously worked.

Dedicatria

Em Deus esto a sabedoria e a fora, a Ele pertencem a perspiccia e a inteligncia. J 12: 13

Nada mais justo que dedicar ao Autor da minha vida o xito em concluir esta dissertao...

Agradecimentos

Gracias, gracias, gracias. Quiero agradecer a quien corresponda Jorge Drexler

Toda e qualquer forma de verbalizar um agradecimento pecar sempre pela falta e pelo excesso. Como no acredito ser possvel fugir desta regra, pecarei pela falta de algum nome ou momento especial no desenvolvimento desta dissertao pelo excesso de alegria em v-la se tornar realidade. Agradeo primeiramente Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES) pela subveno financeira, que me auxiliou desde o incio das pesquisas, possibilitando o aprofundamento de meus estudos, que culminou com a concluso do presente curso. Tambm agradeo ao Programa de Ps-Graduao em Letras Neolatinas da UFRJ pelo suporte tcnico e incentivo acadmico durante todo o perodo. Impossvel deixar de registrar meu agradecimento Faculdade de Letras da UFRJ, que me acolheu desde os estudos de Graduao, representada pelo excelente Corpo Docente e Administrativo. Em especial Profa. Dra. Mariluci da Cunha Guberman, orientadora e amiga, uma pessoa de extrema significao em minha vida acadmica e pessoal. Quem me forneceu o apoio bibliogrfico, terico, pedaggico e humano para converter uma ideia em ideal. Graas a sua pacincia e dedicao pude transformar meus brutos e sentimentais gostos literrios em anlises sbrias e mais fundamentadas que antes. Agradeo tambm ao Prof. Dr. Luiz Edmundo Coutinho por manter vivo o incentivo a cada membro da turma do futuro; Profa. Dra. Leticia Rebollo pela dedicao em todas as aulas e orientaes ministradas e pela constante torcida. Profa. Dra. Cludia Luna por seus questionamentos e indicaes bibliogrficas sempre pertinentes; Profa. Dra. Snia Reis pelo empenho em me ajudar a encontrar um fio condutor para meus devaneios literrios e a

todos os docentes desta Faculdade que direta ou indiretamente contriburam para o meu desenvolvimento acadmico. Outro campus desta Universidade que me permitiu alar vos mais altos e seguros ao longo dos estudos de Ps-Graduao foi a Escola de Msica da UFRJ. Ainda que por um breve espao de tempo, o perodo que passei imersa nesse mundo novo chamado Etnomusicologia, sob superviso atenta e prestativa do Prof. Dr. Samuel Arajo, alm dos cuidados e prstimos viabilizados pelo querido Gilson Cabral, que s se tornaram possveis graas fortuita acolhida concedida pelo Prof. Dr. Marcos Nogueira, foram fundamentais para o amadurecimento de meus estudos. Como no render graas queles que Deus ps em meu caminho, atravs de um lao de sangue, para guiarem meus passos nessa eterna utopia que viver? Muito obrigada vov Zizinha, quem me obriga a ser feliz a cada conversa; minha me que dedica toda sua vida para fazer de mim um ser humano digno; ao meu v Antnio de quem eu herdei o talento de me desmanchar em lgrimas; a minha tia Dora, fiel companheira, confidente e comadre; a minha dezena de tios e s dzias de primos que me fazem rir e nunca perder essa mania de famlia, famlia... Sem deixar de incluir a famlia que meu corao escolheu: Jose, vizinha e me nas horas apertadas e dinda Marise, meu anjo e exemplo. Agradeo agora a todos aqueles que me ajudaram a olhar, como bem disse Eduardo Galeano em um de seus textos. queles que apareceram como professores e hoje so amigos especiais e culpados por tudo que eu produzir ao longo do tempo. Meus sinceros agradecimentos a Clia Lcia, minha leitora e confidente incansvel; a Fernando Pimenta, o temperinho da minha alegria; a Ktia que sempre me incentivou com seu famoso: voc poderia ter feito melhor e a Angela Espndola, quem me ensina desde o mesmo ngulo que ocupo. Hoje em dia quase ningum mais guarda fotos 3x4. Amontoamos arquivos jpeg em infindas pastas. No entanto, continuamos dizendo eu te amo, seguimos fazendo muitos filmes e ao nos reencontrar ainda temos a mesma beleza e fantasia de antes. Neste e em todos os dias que viro eu no poderia

dizer menos que eu te amo Kennya Fandi, aos meus Diogos prediletos, ao Bruninho e sua famlia linda, a Rafael Ferreira e bem... acho que para Debora Medeiros eu teria de dizer ti voglio bene. Obrigada aos bons amigos que nasceram pela f, com os quais poderei contar e cantar para sempre. Primeiramente ao Padre Diegues, responsvel direto pela minha formao moral e espiritual na adolescncia. musical famlia Tostes, especialmente ao Andr; aos meus compadres Joyce e Orlando; Fabiana, Jssica, Paloma, Ana, Rodrigo, Paula e Anderson por estarem ao meu lado sempre. Sonhando com o cu, com o mar e com as estrelas a brilhar... E ainda um pouco distante de colocar um ponto final, comeo o pargrafo agradecendo a quem celebrou comigo aquele sol diferente no cu visto da EBA, da Letras ou de qualquer cantinho mgico desta jornada chamada graduao. Meu agradecimento a Nathalia Loureiro, scia desde os tempos de pr-vestibular; Luana Damaso, desesperada amiga e aos vrtices Evelyn Lucena e Dani Veiga. A esta ltima devo a capacidade em ver no mais simples acontecimento um potencial espetculo de vida. Obrigada por estrelar comigo essa odissia chamada Letras. medida que crescem os pargrafos tenho a sensao de que essa parte da dissertao vai estendendo cada vez mais suas fronteiras, assim como a relao que constru com as pessoas a quem dirigirei meu muito obrigada. Vanessa Azevedo, com quem coleciono dezenas de

coincidncias; a Gustavo Furtado, companheiro de viagem desde o primeiro instante e ao quarteto fantstico do qual fao parte junto a Anastcia Cabo, Giselle Pereira e Priscilla Romano. A esta primeira integrante do quarteto devo a reviso desta dissertao e de outras tantas revises acadmicas ou no. Assim como as inmeras refeies, converses e discusses sobre temas que ultrapassam qualquer v filosofia. Kelly Ferreira, minha amiga da vida inteira. Que chora o meu choro e compartilha comigo seus sorrisos. Por vibrar a cada conquista minha como se sua fosse e por ser a primeira a estar ao meu lado em momentos de queda.

Aquela que participa da minha vida como se estivesse por perto o tempo todo porque nunca vai deixar de estar junto de mim. Lusa Periss, por ser mi amiga e por no me deixar sozinha nessa tarefa to solitria que mestrar. Obrigada por ser companheira, revisora, colega de trabalho. Por embarcar e me colocar em inmeras enrascadas sob a frase que sempre nos consola: Calma, amiga, vai dar tempo... a gente consegue.. Por concorrer, mas nunca disputar comigo. Sei que sempre haver lugar pra ns duas e a que subir primeiro estar de mo estendida para levantar a outra. A Gabriel Poeys: o menino de sobrenome mais potico que j vi na vida. Companhia presente e carinhosa que se pode ter em todos os momentos, assuntos. Obrigada por me entender sem que eu precise falar. Por gostar de mim sem precisar dizer em palavras. Por estar junto, perto, dentro. Por me incluir na sua vida, por dividir comigo a lealdade de Pedro Carn e sua banda amiga que nos aguanta el corazn. E, finalmente, aos meus afilhados Andrey Ribeiro, Ramon Pereira e Arthur Franco. No sorriso de vocs eu pude encontrar soluo para os momentos de cansao, de desalento, de falta de criatividade. Sei que ainda no entendem quase nada sobre a questo identitria cubana, mas so especialistas em fazer da vida uma cano de melodia simples e ritmo contagiante.

Cantemos frente a los frescos siglos recin despiertos, bajo la estrella madura en la nocturna fragrancia y a lo largo de todos los caminos abiertos en la distancia Nicols Guilln

Sinopse

Anlise crtica de poemas do escritor cubano Nicols Guilln. Abordagem da temtica identitria e sua relao com os aportes tericos, da transculturao e da prxis musical. Destaque para a correlao entre histria e literatura nacionais. em Cuba na consolidao dos valores

SUMARIO

PRLOGO............................................................................................15 INTRODUO......................................................................................16

I CONTEXTO HISTRICO E CULTURAL CUBANO........................21


1- A influncia das dcimas no fazer potico em Cuba.............................23

2- Cuba e suas independncias ao longo do Sculo XX........................28

II UM OLHAR SOBRE A PRXIS MUSICAL E POTICA EM VERSOS DE NICOLS GUILLN.........................................................................41


1 As Rumbas e o desejo na construo do olhar potico......................46 2 Um dueto entre msica popular em Cuba.............................................52

III O CONTRAPUNTEO DE GUILLN NA TESSITURA SIMBLICA DA IDENTIDADE ANTILHANA..................................................................59


1- Transculturao: histria e ampliao de um conceito...........................61 2 - Hispanidade imaginada: Guilln, tecelo de identidades......................70 2.1 - Revoluo cubana: do literal ao literrio............................73 2.2 - ESPAA: la imagen del caos..78

CONCLUSO..94

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS......................................................96 ANEXO

Prlogo

Ao iniciar os estudos na rea das Literaturas Hispnicas, no ano de 2005, pude vislumbrar a rica diversidade do universo cubano e, desde ento, s aumentou o meu interesse em conhecer cada vez mais essa apaixonante forma de expressar a realidade de um povo. Durante os dois anos de Iniciao Cientfica, sob orientao da Profa. Dra Mariluci Guberman, pude transformar esta afinidade em objeto de estudo. Ao concluir minha Graduao na Faculdade de Letras da UFRJ no tive dvidas ao escolher o caminho a seguir no Curso de Mestrado. A partir do 1 semestre de 2009 pude prosseguir oficialmente como aluna e bolsista da Capes no Programa de Ps Graduao em Letras Neolatinas da UFRJ. Durante o primeiro ano de curso pude amadurecer minhas teorias e repensar em todo o processo que desenvolvi ao longo dos anos de Iniciao Cientfica. J no segundo ano, especificamente, no primeiro semestre do ano de 2010, vivenciei um perodo deveras produtivo para o meu desenvolvimento acadmico. Dando continuidade aos estudos sobre o sistema histrico-literrio caribenho, minhas pesquisas avanaram dentro e fora do campo de Letras. Graas amplitude vislumbrada pelo Programa de Letras Neolatinas, prossegui com a coleta e tratamento de dados na Escola Nacional de Msica UFRJ, na biblioteca da Faculdade de Letras da UFRJ e na biblioteca central da UNIRIO, atravs das quais pude ter acesso a uma bibliografia significativa que foi importante na consolidao do meu corpus terico, bem como na definio dos pontos a serem trabalhados ao longo de minha dissertao. Todo o trabalho dos professores deste Programa, sem esquecer o extenso apoio bibliogrfico e intelectual fornecido por minha orientadora desde os tempos de Iniciao Cientfica, se configurou como um alicerce que me permitiu galgar passos mais firmes. Deu-me o respaldo necessrio para buscar novas leituras sobre os fenmenos sociais por mim estudados e produzir a presente dissertao

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Introduo

Cuba: um extenso lagarto verde com olhos de pedra e gua, que abriga uma nao marcada por anos de lutas e conquistas. Seus olhos podem ver imensas tempestades de povos e costumes: partir, chegar, nascer e sempre resistir. esse o principal enfoque da poesia de Nicols Guilln que, atravs desse ir e vir, viver e resistir nos permite sair e conhecer outras culturas, em uma troca de experincias e valores enriquecedores. No que se refere ao cenrio literrio cubano, Jos Mara Heredia (1803-1839), Jos Mart (1853-1895) e Nicols Guilln (1902-1989) so considerados como os principais autores responsveis por traduzir

literariamente as etapas do processo de formao do povo cubano. O ano de nascimento de Nicols Guilln foi marcado pela instituio da Repblica de Cuba. O poeta cubano pertence gerao que sofreu com maior intensidade a frustrao da independncia dentro das condies semi-coloniais impostas pelo imperialismo norte-americano. Ele fruto da unio entre o jornalista Nicols Guilln Urra, de origem branca, e de Argelia Batista, filha de escravos. O pai do poeta faleceu vtima da represso a uma revolta poltica, fato que abalou radicalmente a situao econmica da famlia Guilln. Guilln comeou a publicar seus escritos por volta de 1917 com influncias modernistas. Notase tambm em sua obra que o poeta era leitor assduo dos clssicos espanhis como Lope de Vega, Miguel de Cervantes, Quevedo, Luis de Gngora, com relevantes influncias de Gustavo Bcquer. A obra de Guilln se enraza na poesia patritica de Heredia, que foi precursor do processo da Revoluo Cubana, e que, atravs de Mart, se propaga com seus escritos o clamor do povo em luta pela independncia. O processo de ruptura com a esttica modernista pode ser observado a partir de sua composio Al margen de mis libros de estudio. Depois de um longo tempo sem escrever, Guilln retoma o hbito como ofcio inspirado pelo movimento vanguardista um grupo composto por artistas e intelectuais inconformados com as normas acadmicas e a retrica dos valores

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convencionais. esse o acontecimento crucial para impulsionar a fora criadora do poeta que teve seu ponto de partida nas asas do Cisne modernista do nicaraguense Rubn Daro. A poesia de Nicols Guilln percorre e faz uso de todos os explosivos e encantadores ingredientes desse mundo latino-americano, caribenho, negro e cubano. como um poeta-jogral que consegue, em sua primeira etapa madura, desenvolver uma esttica pessoal e, atravs dela, abordar toda a memria dos rituais da festa pag, da resistncia do ndio e do crioulo. Fortemente ligado s suas origens, plasma em sua poesia todas as imagens contempladas por seus olhos ao longo de sua vida. Tem- se como resultado uma profcua mescla de sonoridade caribenha, pintada de negro e com um toque de ron e melaza. Cultiva o interesse em descobrir, no cotidiano de seu povo, cenas corriqueiras que contam muito mais que seus costumes, pois so descritas com o deslumbre, o respeito e a ironia de quem fez parte desse universo. O poeta, alm de ser o resultado da rica profuso de diferentes etnias e culturas, tambm testemunha ocular dos momentos mais comoventes de seu povo e, em alguns casos, de outras comunidades. Discorramos agora sobre algumas de suas obras. A publicao de Sngoro Cosongo aconteceu aps um ano e meio da chegada de Motivos de son. Ambos os livros representavam, segundo Augier (1984:127),
[...] uma onda sonora cuja vibrao havia de perdurar indefinidamente, sobretudo ao renovar sua ressonncia com a incluso de los Motivos de son no novo livro [Sngoro Cosongo], cuja segunda parte veio a integrar como um complemento lgico.

Guilln tomou o ttulo Sngoro Cosongo do estribilho de um de seus poemas publicados em livro anterior. Dentre as inmeras composies poticas, podese destacar Secuestro de la mujer de Antonio, clara e confessadamente inspirada em um son da poca, obra de Miguel Matamoros, cuja letra estava j na poca incorporada ao cancioneiro popular. Sobre esta composio de Guilln, Augier (1984:132) afirma:

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Este personagem foi tomado por Guilln para um romance de estilo novo, heterodoxo, crioulo, onde a metfora relampejante forjada com elementos do ambiente nativo se combina com o ritmo peculiar do bong que se calent expresso maneira j inconfundvel de Guilln.

Na composio potica Rumba, Nicols Guilln exalta os valores negros, destacando a rumba como uma das possveis formas de representar a identidade. Uma tentativa de combater o preconceito pelas vias poticas. Em West Indies, que desde o ttulo satiriza a realidade de dependncia econmico-politica cubana, sedimenta o seu talento ao abordar o mestio. Em Balada de los dos abuelos, Guilln exalta a importncia de sua origem mestia sem omitir as dores de seus antepassados nem justificar o sofrimento causado pelos conquistadores. Muito mais que preconizar o mundo e as crenas de um abuelo blanco com sua gorguera ou de um abuelo negro de torso ptreo, Guilln consegue, atravs de suas composies, salientar o resultado desse processo. Apresenta-se como elemento que representa a fuso dessas duas etnias. O ritmo do Son cubano, que se intensifica em seu livro El son entero, pode ser confirmado como caracterstica intrnseca do fazer potico do autor. Em Tengo possvel perceber o envolvente jogo fonomeldico1 de um eu-lrico que dialoga absorto em uma atmosfera revolucionria. Porm suas composies no se limitam apenas aos problemas e particularidades inerentes Cuba, mas sim aos acontecimentos de diversas partes do mundo. Por onde passa, Nicolas Guilln registra em seus versos o que seus olhos puderam testemunhar. Como exemplo do que foi mencionado no pargrafo anterior temos o livro Cantos para soldados que foi publicado no Mxico, quando o autor participou de um congresso de escritores, convidado pela Liga de Escritores e Artistas Revolucionrios (LEAR). De l seguiu para a Espanha, com o objetivo de participar do II Congresso Internacional de Escritores Antifascistas en Defensa de la Cultura.
Termo utilizado por Mariluci Guberman em Poder de libertad en Guilln. El mar y la Montaa, Guantnamo, 1989
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Uma de suas composies, publicadas nessa mesma poca, possui como tema a Guerra Civil Espanhola e se intitula Espaa, Poema en cuatro angustias y una esperanza. Os valores estticos desse poema, que expressa uma sincera solidariedade do povo cubano com a causa defendida pelos republicanos espanhis perante o avano fascista, superam a mera representao literal dos fatos. Pretende-se, portanto, com a presente pesquisa, estudar a

representao da identidade nacional de um povo atravs do dilogo entre composies poticas do autor e msica popular, bem como a repercusso das heranas africana e europia na sedimentao de conceitos identitrios das Antilhas, com enfoque particular para Cuba, atravs da anlise histrica e literria de poesias selecionadas do autor Nicols Guilln. Para tanto, parte-se das influncias artsticas anteriores vivenciadas, juntamente com a histria de Cuba para iniciar os estudos sobre o contexto cultural e literrio. Busca-se compreender os processos evolutivos do cenrio cultural, considerando, portanto, os artistas que antecederam o momento vivido por Nicols Guilln. As anlises literrias embasam-se nas acepes publicadas por Kevin Lynch em A imagem da cidade (1982) e Justo Villafae em Introduccin a la teoria de la imagen (2002). Outro aporte terico relevante encontra-se em Walter Benjamin (1994) e seu conceito de memria: uma busca do tempo passado no presente. O estudo da identidade o respaldo terico que permite ratificar os elementos vislumbrados no contexto histrico. Para este fim, foram empregadas as concepes de Zygmunt Bauman (2005) e Benedict Anderson (2008) sobre identidade, discutindo-se tambm a ideia de tranculturao em Contrapunteo cubano del tabaco y del azcar (2002) de Fernando Ortiz e em Transculturacin narrativa en Amrica Latina (1987) de Angel Rama, por

entender a importncia que este conceito possui na construo da ideia da identidade cubana . Toda essa srie de elementos que compem o universo potico de Guilln embalada pelo son. E para tratar das questes pertinentes ao universo musical cubano e suas influncias, temos como fundamentos tericos

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principais os estudos de Alejo Carpentier, em seu livro La msica em Cuba (1998), e no escrito por Fernando Ortiz, La africana de la msica folklrica de Cuba (1950) e tambm no de Mareia Quintero Rivera, A cor e o som da nao: a idia de mestiagem na crtica musical do Caribe hispnico e no Brasil (1928/48) (2000).

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I CONTEXTO HISTRICO E CULTURAL CUBANO

A cada una de las etapas de la evolucin histrica de Cuba corresponde exactamente cada uno de los perodos de nuestra poesa. ngel Augier

A Histria se configura como memria viva que define o momento presente. um patrimnio humano atravs do qual adquirimos o conhecimento e a compreenso necessrios para tornar vivel uma mudana na realidade que nos circunda. As obras literrias so, portanto, veculos atemporais nos quais a histria de um indivduo ou nao se perpetua na memria como Histria de um povo. So elas o elo que permite a disseminao de elementos-chave na compreenso do modus vivendi de uma sociedade num tempo e espao definidos. Como bem discorre o escritor e historiador Angel Augier, em sua obra Nicols Guilln: estdio biogrfico-crtico, o grito romntico em Cuba coincidiu com os primeiros lampejos da conscincia nacional, expressa ainda nos primrdios do sculo XIX atravs dos versos de Jose Maria Heredia. O mesmo ocorreu em tempos de exacerbada agitao pela independncia da ilha no fim desse sculo, momento em que se pode destacar a figura de Jos Mart como um dos principais nomes que encabeariam a renovao literria motivada pelos ideais do modernismo hispano-americano. Os escritos de Nicols Guilln, assim como os dos integrantes do grupo Minorista, so um reflexo literrio da urgncia literal em conquistar a plena independncia da ilha. Coincidem com um momento em que todos os cidados cubanos se envolvem na causa revolucionria com o fim de extirpar problemas, alguns deles, sinalizados por Guilln em seu primeiro artigo, publicado em 1929 no Dirio de la Marina sob o ttulo El camino de Harlem no qual interroga:

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Cules son los problemas de La raza de color, hoy, en la Repblica de Cuba? Es que despus de dos grandes revoluciones contra Espaa y despus de la instauracin de una patria libre, en cuya Constitucin la igualdad entre todos los ciudadanos es dogma primordial, puede haber una cantidad de cubanos, por pequea que ella sea, que se sienta diferenciada por ella?

O prprio poeta responde na sequncia do texto encontrado em Augier (1984: 89),


La respuesta es grave y, sin embargo, debe darse. S, seores, todava tiene problemas la raza de color en Cuba y todava necesita luchar mucho para resolverlos. Todava la igualdad no alcanza a todos los sectores de la vida republicana, y an hay mucha trinchera prematuramente abandonada, donde es preciso seguir combatiendo contra prejuicios innumerables.

Ao longo do sculo XX, com o intuito de compreender os processos evolutivos do cenrio cultural atravs dos fatos histricos que podem ser vislumbrados em dado momento, sero abordadas, nesta pesquisa, as dcimas cubanas como veculo transmissor dos valores nacionais de 1898 a 1925 e da histria de Cuba. Para tanto ser de fundamental importncia os estudos de Bonifacini (1987), Portuondo (1985) Ibarra (1994) e Bethell (1998).

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1- A influncia das dcimas no fazer potico em Cuba


Con los pobres de la tierra quiero yo mi suerte echar el arroyo de la sierra me complace ms que el mar Jos Mart

Pode-se considerar a dcima, como a estrofe nacional dos cubanos. E esta informao est completamente decantada nos meios literrios e sociais no s da Amrica Latina, mas tambm em territrio espanhol. Esse modo de expresso artstica nasceu em territrio espanhol, graas a Vicente Espinel no fim do sculo XVI e foi trazida, juntamente com o romance, s terras americanas com a colonizao. Converteu-se em uma das expresses mais caractersticas da poesia popular, sendo utilizada at os dias atuais por poetas e nas relaes interpessoais, quando se pretende expressar algum sentimento atravs de versos. Para delinear um perfil scio-cultural do cubano no sculo XX, cabe destacar que este, como bem discorre Cntio Vitier, pouco se identificou com o romance tipicamente espanhol, porque o que o define e difere dos espanhis seria
[...] uma sensibilidade atenta somente ao fresco presente como sucesso de instantes, como perene improvisao efmera. O romance gravita, ressoa, vive de seu prprio eco, flui em um rio profundo. (Cintio Vitier In: Ibarra 1994: 195)

Era preciso consagrar uma expresso de esprito breve e vigoroso como o canto do galo. Portanto, as dcimas se apresentaram como modelo ideal para retratar o momento vivenciado. Sobre o assunto ainda podemos afirmar, em conformidade com os estudos do professor Boris Lukin que,
Diferente do poema pico, as obras lricas tinham uma interpretao massiva, o que oferecia mais possibilidades para adaptar os textos a novos sentimentos e conexes. No h em Cuba a tendncia dos

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romances, nos quais se vislumbra o pintar de gestas do passado, fundamento do romanceiro espanhol. (Boris Lukin in: Ibarra 1994: 194)

Ainda sobre as caractersticas definitrias da dcima cubana, vale mencionar primeiramente que esta responde, em todos os termos, aos acontecimentos vividos no momento presente e, por conseguinte, um fenmeno explosivo de curta durao. Em seguida, pode-se observar que h nela maior possibilidade de interpretao quando se pretende realizar uma anlise histrica e sociolgica do cubano. A dcima possui uma estrutura redonda: o primeiro verso e o dcimo de alguma maneira se reencontram. O improviso marcante e se aproxima ao barroco, pois se abre como uma espiral em direo luz, semelhana arquitetura barroca. No final do sculo XVII e na primeira metade do sculo XX, apareceu como expresso genuna, atrelada terra e natureza cotidiana dos cubanos. No existia nada que a vinculasse s crnicas oficiais da burocracia colonial o que facilitou sua disseminao. A clara preferncia por essa forma de expresso se configura como uma ntida rejeio a uma histria oficial que no cristalizava a realidade de um povo que abrangesse todas as camadas sociais existentes. Manteve-se e se nutre, at os dias atuais, da necessidade de estabelecer comunicao entre as diversas regies que compunham as camadas populares. Na primeira metade do sculo XIX, se observa uma marcada ausncia dos temas polticos nas manifestaes artsticas do gnero. J na segunda metade do mesmo sculo, tem-se um aumento na discusso dos problemas polticos devido s guerras em prol da independncia da Ilha. Com isto, se pode elencar uma srie de trovadores regionais que representaram esse momento em Cuba atravs de suas dcimas: Vate de Canas, Senn e Nemesio Cabrera, procedentes de Pinar Del Rio; Verbena de Girarde Melena; Tejera Trujillo (Gareo) de Guines; San Fancn de Lajas; Frun del sol de Cienfuegos; Tocororo de Palmera; Miguel Puertas Salgado de Placetas; Jos Limedoux de Sagua; Ceferino Tirado de Camagey.

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Em princpios do sculo XX, Samuel Feijo coletou e publicou no semanrio popular humorstico titulado La poltica cmica algo em torno de 200 dcimas. Dentre elas, 59 se referiam diretamente a temas polticos o que confirma a tendncia referida em pargrafos anteriores. O diretor do semanrio cubano na poca, que at princpios do sculo concordava com uma poltica conservadora, passou a dar espao s publicaes provenientes do interior da Ilha. Atitude que tanto pode ser interpretada como uma possvel mudana de posicionamento quanto como o anseio de aumentar as vendas do semanrio. O contexto histrico-poltico fervilhava nas dcimas camponesas. Das publicadas em La poltica cmica entre 1920 e 1923 encontraram 60 referncias contra a poltica de Menocal e 16 contra Zayas. A crtica mais dura se fundamentava no apoio que os polticos demonstravam s determinaes norte-americanas. Dessa forma possvel explicar as 83 referncias contra as classes dominantes que oprimiam as camadas mais humildes e as 84 referncias dirigidas contra o vizinho do norte. Estas ltimas se apresentavam como uma resposta s ameaas de unio dos territrios; Emenda Platt e aos emprstimos que lesavam a soberania nacional, fazendo crescer a urgncia em obter a plena soberania em Cuba. Para que a explanao iniciada no incio do presente estudo tenha uma consistncia efetiva, sigamos com a apresentao de algumas dcimas da poca para ilustrar as inquietudes do povo cubano.

I ) La tonada Del dia que faz uma aluso s condies vividas no plantio de cana:
Los meses as han pasado/ desde mayo hasta noviembre/ y ntrase ms en diciembre/ y todava no han pagado. / De ese modo han engaado/ al campesino caero/ y aunque saben que el bracero/ de su miseria est muriendo/ siempre le salen diciendo: / dentro de poco hay dinero. (In: Ibarra 1994:205)

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II) Explotando a Liborio em uma referncia clara a explorao das industrias norte americanas em Cuba:
Vienen los norteamericanos/ trayndo aqui muchos reales/ para comprar los centrales que les venden los cubanos/ Ellos nos llaman hermanos/ desde que hubo intervencin, / y ahora encuentran la ocasin/ de aumentar su capital/ pagando poco jornal/ en su gran explotacin. (In: Ibarra 1994:206)

III) A Cuba na qual se apresentam as diferenas entre as classes sociais


Ay, cuanta miseria enseanza encierra/ ese humilde hogar cubano/ los que con callosa mano/ llenan de frutos esa tierra./ Los que con la suerte en guerra/ nunca a la labor se hacan/brindan al comercio espacio,/ viven en bohos ruinosos/ mientras dan al poderoso/ modo de habitar palacios. (In: Ibarra 1994:206-207)

IV) Peon de las cotorras que denota o sentimento aguerrido em mudar a situao de dependncia.
Liborio se halla arma en brazo/ se encuentra ya prevenido/ el pjaro entrometido/ no le dara al aletazo. / De su tierra ese pedazo/ que se lo quiten no deja/ el guila grande y vieja/ tendr fuerza, s seor/ pero a Liborio el valor/ le sobra y eso le empareja. (In: Ibarra 1994:210)

As dcimas aqui citadas constituem um singelo exemplo que figura em uma srie de composies que aludem o modo de vida do cubano. Nelas se perfilam uma atitude de intensa emoo. Transparecem a dor, a amargura o inconformismo diante da situao vivida em Cuba. So, segundo Jorge Ibarra (1994:208)
um reflexo fiel dos sentimentos dominantes na massa rural, ao passo que contribuem para fixar um conhecimento exato da natureza do conflito entre explorados e exploradores, necessrio para uma tomada de conscincia de si.

Sua linguagem espontnea e atenta abarcou a crise poltica instalada em Cuba no primeiro quarto do sculo XX. Nestes anos, poucos depositavam suas esperanas nos homens e instituies da repblica. Nas dcimas, o mal

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estar e a irritao encontravam sua mxima ressonncia superando efetivamente os meios de comunicao aliados a burguesia. Tiveram, portanto, um carter patritico e popular, pois congregavam a todos ao entoar os anseios e aspiraes do povo. Ainda hoje encontram espao no cenrio cubano, j que o intenso vnculo entre oralidade e escrita permanece vivo nas composies cubanas. Como comprovaremos ao relacionar as consideraes dos estudos que se seguem s anlises das composies poticas de Guilln.

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2- Cuba e suas independncias ao longo do Sculo XX


Libertad es el derecho que todo hombre tiene a ser honrado, y a pensar y a hablar sin hipocresa Jos Mart

A primeira metade do sculo XX se caracterizou como um perodo de tenses entre Cuba e algumas naes que pretendiam obter o controle da Ilha. O combate travado entre Espanha e Cuba fez com que a primeira ficasse beira da runa. No entanto, o triunfo da campanha militar cubana no alcanou os resultados esperados na esfera poltica de Cuba. Acabou facilitando a interveno dos Estados Unidos no conflito e, consequentemente, fortaleceu o poder de atuao do leo de duas cabeas 2 em solo cubano. Sobre a participao dos EUA no novo processo de dependncia de Cuba, vale destacar os escritos de Leslie Bethell (1998:151), catedrtico emrito de histria da Amrica Latina na Universidade de Londres, quando afirma que:
A interveno armada conduziu a ocupao militar e ao conclu-la, em maio de 1902, os Estados Unidos reduzira a independncia de Cuba a uma simples frmula. A Emenda Platt negava a recm-nascida repblica: sinalizava limites para a dvida nacional e sancionava a interveno estadunidense para a manuteno de um governo idneo, para a proteo da vida, a prosperidade e a liberdade individual.

O tratado de reciprocidade no s atrelava o acar, principal produto cubano de exportao, a um nico mercado como tambm abria setores-chave da economia cubana ao controle estrangeiro, majoritariamente, o estadunidense. Amparadas pelo tratado de reciprocidade, as foras polticas dos Estados Unidos puderam substanciar a dependncia cubana do acar e, em menor escala, do tabaco. Alm disso, obtinha-se tambm como resultado um retardo no desenvolvimento da economia na Ilha, j que o mercado cubano se

Expresso utilizada por Jos Marti no manifesto Nuestra Amrica. In: MART, Jos. Nuestra Amrica. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 2005.

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encontrava sufocado diante das imposies estrangeiras. Como se v ratificado nas linhas abaixo:
Antes que transcorresse uma dcada desde a guerra de independncia, os Estados Unidos j eram onipresentes em Cuba. Dominavam totalmente a economia, penetravam por completo no tecido social e exerciam o controle pleno do processo poltico. A localizao desta presena deu forma ao carter essencial da repblica em seus primeiros tempos. (Bethell 1998: 152)

Como grande parte da riqueza nacional passou rapidamente a mos estrangeiras, os cargos polticos foram distribudos entre as elites. Esta era a nica atividade que se caracterizara por ser desempenhada completamente por membros da sociedade cubana. Tornou-se o principal meio de vida das camadas mais privilegiadas em Cuba. Nesses moldes, o processo eleitoral passou a ser um espao de substituio cclica e previsvel. A preservao desse sistema era to importante que a sucesso presidencial foi o estopim de protestos armados em 1906. Primeiro na reeleio de Toms Estrada Palma e no ano seguinte contra o candidato Mrcio Garca Menocal. O intento de alterar a ordem estabelecida na ilha demorou a findar. Anos mais tarde, os protestos contra a reeleio de Gerardo Machado tomou propores bem maiores que os movimentos organizados em eleies anteriores. O conflito saiu dos tradicionais partidos Conservador e Popular e se concentrou tambm no partido Liberal. Porm, a oposio ao governo de Machado no se originou fundamentalmente nos partidos arraigados. Novas formas comearam a dar sinal de vida na sociedade. Na dcada de 20 a primeira gerao de cubanos nascidos sob a repblica, dentre os quais figurava Nicolas Guilln, j alcanara a maturidade poltica e conhecia as deficincias do sistema republicano. A desiluso da nao cubana encontrou alento na troca de ideias, em novas correntes literrias e artsticas. Sobre esta ltima informao, cabe destacar a citao de Angel Augier, renomado historiador e crtico cubano, sobre a participao de Guilln no processo de transformao poltico-social em Cuba:

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Nos domnios da arte e da literatura, o esprito de protesto se manifestou com o Grupo Minorista, formado em 1924, por, como definira um de seus animadores, intelectuais jovens de esquerda que se pronunciaram, desde os primeiros momentos, contra os falsos valores e por uma radical e completa renovao formal e ideolgica, nas letras e nas artes, que sem esquecer estes propsitos [...] se interessava pelos problemas polticos e sociais de Cuba, da Amrica e da humanidade, e por eles trabalhavam em sentido radical e progressista. (In: Bonifacini:1987: 26-27)

O Vanguardismo, denominao genrica das novas formas de expresso artstica em Cuba, surgiu apoiado nas tendncias europeias atravs dos intelectuais atuantes do Grupo Minorista. Os principais veculos de circulao de ideias e princpios dessa gerao revolucionria foram a Revista de Avance (1927-1930) e o suplemento literrio dominical do Dirio de la Marina. No s os intelectuais atuaram na transformao em Cuba. Junto a eles, estudantes e trabalhadores levaram o descontentamento alm dos limites da tradicional poltica entre partidos. A gerao republicana objetivava regenerar por completo a repblica, o que a conduziu a levar o embate poltico s vias da reforma e da revoluo. Como resposta a essa mudana que se verificava na sociedade cubana, as elites polticas tradicionais formaram uma aliana para promover a reeleio de Gerardo Machado. Esta conjuno de foras recebeu o nome de Cooperativismo e fez cair por terra a aparente independncia entre os partidos, assim como desmitificou a concorrncia entre eles. Ainda em 1927, ano da reeleio, Machado conseguiu que o Congresso aprovasse uma resoluo que estendia o mandato presidencial. Assim sendo, obteve sua reeleio por um perodo de seis anos. Com este cenrio, intensificou-se em Cuba o enfrentamento poltico gerado pelo conflito social das correntes de pensamento. A crise mundial contribuiu seriamente para o aprofundamento do embate, levando-o s vias da ao revolucionria. Em meados da dcada de 30, as condies se agravaram ainda mais quando os Estados Unidos implantaram uma medida protecionista, a tarifa Hawley-Smoot, que incrementou direitos na importao correspondente ao acar cubano. Atitude que levou os produtores a rebaixar salrios, demitir trabalhadores, reduzindo sua produo. Durante o governo de Gerardo

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Machado tambm foram feitas drsticas redues salariais a outros setores das camadas sociais, excluindo-se apenas as foras armadas. Se por um lado, as condies econmicas da ilha pioravam; por outro lado crescia o ressentimento de uma populao que ansiava derrubar um sistema com a derrocada de um presidente. Por volta de 1933, lderes de oposio que se encontravam exilados organizaram uma junta revolucionria em Nova York com o fim de convocar uma revoluo nacional para expulsar Machado do poder. Toda essa efervescncia poltico-econmica em Cuba preocupava aos Estados Unidos que via escapar de suas mos o domnio sobre a economia cubana. O General Gerardo Machado, ento presidente, j no era til aos interesses das elites e menos ainda aos estrangeiros. A ordem e a estabilidade, que lhe garantiu o apoio de Washington, proporcionadas em seu primeiro mandato j no existiam. De tal forma, os Estados Unidos deixaram de apoi-lo iniciando um dissabor que abalaria o cenrio poltico-econmico de ambas as naes. Aps muitas manifestaes o exrcito obteve, em agosto de 1935, a retirada de Machado. Iniciou-se ento uma nova discusso: quem seria o sucessor adequado. Porm, esta questo foi resolvida de forma provisional. O estadista Carlos Manuel de Cspedes foi nomeado para o cargo aps um breve tempo de mandato assumido por Alberto Herrera, Secretrio de guerra e ex-chefe do exrcito. Cspedes era tido como um poltico inexpressivo, inofensivo j que no estava filiado a nenhum partido ou tendncia poltica. Seu governo foi marcado pela sombra dos efeitos da administrao de Gerardo Machado e a crise econmica e social instauradas na ilha no se mostrou menos intensa durante seu mandato. Os movimentos que impulsionavam uma mudana governamental efetiva consideraram insatisfatria a soluo Cspedes. Muitos deles, como as organizaes estudantis e o Partido Comunista passaram muito tempo lutando pela revoluo e isto lhes impedia de se conformarem com um golpe de

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palcio3 como resultado de seus esforos polticos. Seu tempo de governo terminou de forma inesperada. Militares do acampamento de Columbia, que se reuniram em La Habana para tratar de suas reivindicaes, ao no conseguir xito em seus propsitos, conseguiram apoio de grupos anti-governamentais e, juntos, articularam um golpe de estado que seria conhecido alguns anos depois como revuelta de los sargentos. Sobre esse momento, vale destacar o comentrio de Bethell (1998: 161) sobre a revolta dos sargentos:
Foi uma coalizo de convenincia, no sem seus defeitos, porm ofereceu a absolvio das tropas rebeldes e poder poltico aos civis dissidentes. Deste consenso civil-militar provisional saiu uma junta revolucionria composta por Ramn Grau San Martn, Porfrio Franca, Guillermo Portela, Jos Irizarri e Srgio Carb.

O traslado da junta revolucionria do quartel do acampamento de Columbia ao palcio presidencial serviu para que a autoridade em Cuba mudasse de lugar. Na manh do dia 5 de setembro, um manifesto poltico anunciou o incio de um novo Governo Revolucionrio Provisional,

proclamando tambm a afirmao da soberania nacional, a instaurao de uma democracia moderna e de um movimento de criao de uma nova Cuba. Este governo de carter provisional encontrou em Summer Welles, embaixador dos Estados Unidos, seu maior adversrio. Os novos moldes de governo em Cuba destituam toda a autoridade conservadora defendida por Welles que prontamente recomendou uma interveno militar norte americana em Cuba com o fim de devolver o poder a Cspedes. No entanto, no obteve sucesso. Ainda no ms de setembro a junta se dissolveu para dar lugar a uma forma de governo mais tradicional sob o controle de Ramn Grau San Martn. Foi nomeado como chefe do exrcito, Fulgencio Batista, para evitar qualquer

uma espcie de golpe pelo qual um governante ou setor do governo tem sido movido por foras pertencentes ao prprio governo, sem seguir as normas legais estabelecidas para a substituio de funcionrios. muito comum a existncia de golpes no palcio ditaduras decorrentes de golpes.

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ruptura na ordem pblica. A respeito deste momento poltico em cuba se faz esclarecedor introduzir a citao de Bethell (1998: 162) quando enuncia que:
Sob o slogan de Cuba para os cubanos, o novo governo comeou a promulgar leis reformistas em ritmo vertiginoso comprometendo-se com a reconstruo econmica, a mudana social e a reorganizao poltica. O novo governo revogou a Emenda Platt e dissolveu todos os partidos machadistas. As taxas de servio pblico foram reduzidas em 40% e as taxas de juros tambm sofreram reduo. O direito de voto foi concedido s mulheres e tambm autonomia para a universidade. Foi institudo o salrio mnimo para os cortadores de cana, [...] a jornada de oito horas, indenizaes aos trabalhadores, a criao de um ministrio do trabalho e um decreto sobre a nacionalizao do trabalho que dispunha que 50% de todos os empregados da indstria, do comrcio e da agricultura fossem cidados cubanos.

O apoio militar ao governo provisional sempre se caracterizou mais pelo interesse que por solidariedade causa revolucionria. O militar Fulgencio Batista era apenas um dos quatrocentos suboficiais promovidos recentemente cuja graduao dependia de que em Havana houvesse uma soluo poltica compatvel com a nova hierarquia do exrcito. Sabendo disso, Welles explorou de forma hbil a fragilidade dessa aliana para desestrutur-la concentrando seu discurso em Batista. Em dezembro, Summer Welles anunciou que Batista buscava por uma mudana efetiva no governo devido, entre outros fatores, ao temor de que houvesse uma nova interveno dos Estados Unidos. Retirou o apoio de seu exrcito a Grau e apoiou Carlos Mendieta ato que foi legitimado pelos Estados Unidos cinco dias aps a ao de Batista. No entanto, as foras de mudana liberadas durante o machadado no minguaram com o

desaparecimento do governo de Grau, pelo contrrio, encontraram novas formas de expresso. Entre 1934 e 1935 houve mais de cem greves em toda ilha. Dentre as inmeras greves ocorridas no perodo, destaquemos a greve geral de 1935. Foi o ltimo golpe revolucionrio da gerao republicana. Fracassou em poucos dias, porm seus efeitos perduraram at o fim da dcada. A severidade com que foi reprimida acarretou em desacordos na coalizo presente no poder levando a sua dissoluo. Dessa forma, a greve alcana o efeito desejado,

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porm no consegue cumprir seu objetivo j que Batista e as foras armadas acabam preenchendo o vazio poltico deixado com a sada de Mendieta. Fulgencio Batista passou a ser a fora poltica mais importante em Cuba. Seu prestgio aumentou durante toda a dcada de 30 medida que foi restaurando a ordem e a estabilidade. Os grupos revolucionrios, diante dos conflitos vivenciados, se encontravam desarticulados. O historiador Leslie Bethell (1998: 166) explica o xito do governo de Batista quando descreve que
No cabem dvidas que Batista transformou o exrcito cubano em um eficaz meio de represso. Ao mesmo tempo, porm, os lderes militares se entregaram aos negcios ilcitos e a corrupo em uma escala desconhecida em Cuba. [...] Comprometeu as foras armadas com uma ampla srie de programas sociais, comeando em 1937 com a inaugurao de escolas cvico-militares, nas quais sargentos atuavam como professores nas zonas rurais. Estas misses educativas cujo fim era difundir informao referente agricultura, higiene e a nutrio entre as comunidades rurais foram o incio de uma rudimentar rede de educao no interior. O exrcito tinha mil escolas onde durante o dia se educavam as crianas e noite os adultos. No fim da dcada de 30 o exrcito criara uma extensa burocracia militar cuja tarefa era a de administrar programas sociais

As condies econmicas melhoraram ao longo dos anos 30. O acar cubano recuperou pouco a pouco uma maior participao no mercado estadunidense, contudo a recuperao econmica de Cuba interna e externamente teve seu custo. A Ilha obteve, graas ao tratado de 1934, um mercado assegurado para suas exportaes agrcolas em troca de redues tarifrias para uma grande variedade de produtos e a reduo de impostos internos sobre produtos estadunidenses. Os Estados Unidos fizeram concesses que abarcaram trinta e cinco artigos do tratado, enquanto as feitas por Cuba afetaram a quatrocentos, vinculando a ilha, uma vez mais, ao pas do leo de duas cabeas. O fim da crise econmica e o retorno da estabilidade em Cuba, alm do clima de aparente concrdia entre as foras polticas da ilha permitiram a discusso que instauraria uma reforma constitucional. Para tanto se reuniram em 1939 representantes de todas as filiaes polticas em uma assembleia constituinte. O resultado dessa discusso pouco acalorada foi a promulgao,

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em 1940, de uma Constituio notadamente progressista. As clusulas sociais do documento contemplavam apenas uma srie de generalidades trabalhistas como: horrios mximos, salrios mnimos, direito a greve. A constituio de 1940 nascia como uma exposio de objetivos, um programa do que deveria ser feito no futuro. Alm disso, vale destacar que sua criao permitiu a celebrao das eleies presidenciais no ano de sua promulgao. Uma vez mais se enfrentaram Batista e Grau San Martn, que regressou do exlio para enfrentar seu antigo rival no processo eleitoral. O resultado da eleio foi categrico: Batista obteve mais de 800.000 votos frente aos 575.000 de Grau. Na presidncia, Batista promoveu

mudanas saudveis. A eleio celebrada em 1940 serviu para conferir um novo carter distribuio do poder. O poder poltico real j no passava mais da autoridade civil constitucional ao chefe de estado do exrcito cubano. Sobre o perodo em que Batista esteve no poder cabe destacar que:
Em princpios de 1941 as alfndegas, que desde muito tempo eram fonte de subornos para os militares, passaram ao controle do Ministrio da Fazenda. Os projetos educativos patrocinados pelo exrcito estavam, agora, sob a administrao do Ministrio da Educao. A superviso dos faris, a polcia da marinha mercante e o sistema postal voltou aos ministrios governamentais pertinentes. (Bethel 1998: 168-169)

Essa srie de mudanas despertou rapidamente a ira dos oficiais setembristas de alta patente e causou uma baixa na confiana dos militares em Batista. Porm este ltimo saiu favorecido do embate entre presidncia e fora militar. Batista tambm se beneficiou em que seu mandato coincidisse com a 2 Guerra Mundial. A entrada de Cuba no conflito, em 1941, facilitou os acordos comerciais e programas de concesses e crditos com os Estados Unidos. A queda na produo de acar na sia e na Europa, em funo da guerra, foi um estmulo para os produtores cubanos que tiveram sua produo elevada de 2,7 para 4,2 milhes de toneladas. No entanto, a guerra tambm trouxe perdas ilha. Paralela valorizao vertiginosa do acar, vivenciou-se o problema causado pela falta de barcos e o risco em transportar mercadorias outra margem do Atlntico.

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O turismo tambm sofreu uma grave queda e o nmero de viajantes caiu de 127.000 em 1940 para 12.000, trs anos aps. Todo esse clima fomentou um animado debate poltico em 1944. Ano em que se celebrariam as eleies presidenciais. Uma vez mais estava na disputa o Autntico Grau San Martin que, desta vez, saiu vitorioso. Tal fato despertou imensas expectativas populares no programa de reforma que era a grande promessa do PRC4. Contudo, nem o governo de Grau (1944-1948) nem o de seu sucessor Carlos Pro Socarrs (1948-1952) pde corresponder aos anseios dos cubanos. O governo de Grau foi marcado por incertezas e desfalques por parte do PRC. Como complemento do que foi citado anteriormente, tm-se algumas das acusaes feitas nesse perodo:
Grau foi acusado de desfalcar 174 milhes de dlares. Em 1948, acreditava-se que o ministro da Educao roubara 20 milhes de dlares. O ministro da Fazenda do governo de Pro foi acusado de se apropriar indevidamente de milhes de bilhetes velhos do banco que deveriam ser destrudos. (Bethel 1998: 170)

As oportunidades econmicas no perodo ps-guerra se perderam graas m administrao. Fruto de erros de clculo, da corrupo e do abuso de poder na distribuio e gesto dos cargos pblicos. A derrocada da administrao do PRC gerou uma srie de conflitos internos no partido, acarretando em uma sria ruptura entre seus membros. O golpe de 10 de maro representou o tiro de misericrdia que ps fim a um regime decadente. Militares insatisfeitos com a gesto de Grau se uniram para derrubar os Autnticos do poder. Na madrugada desse dia, os rebeldes se apoderaram dos principais postos militares da capital. Os militares ocuparam posies estratgicas na ilha e os cubanos despertaram sob o rumor de um golpe de Estado, do qual no se podia ter certeza j que as estaes de rdio tocavam msica ininterruptamente. O compl liderado por Batista alcanou xito sem muita resistncia. Fato que aparecia como resposta a um governo repleto de manobras corruptas e escndalos. Batista retornou ao poder na ansiada e discutvel eleio de 1954 com 40% dos votos.
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Sigla para designar o Partido Revolucionrio Cubano. Que se opunha ao Partido dos Autnticos.

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Os Dilogos cvicos, srie de entrevistas feitas a Batista por representantes da oposio moderada, representavam a ltima tentativa de negociar uma soluo poltica para a crise vivenciada na ilha. Objetivava fazer com que o presidente celebrasse eleies com garantias a todos os participantes. Como Batista se negou, a resposta sua atitude chegou ainda no ano de 1955. No final deste ano, Cuba estava imersa em uma srie de manifestaes estudantis. Eram constantes os choques armados entre estudantes e as foras militares e policiais. Os anos seguintes foram de inmeras tentativas de retirar Batista do poder e realizar em Cuba as transformaes necessrias para o seu real progresso. E nesta guerra de guerrilhas, Fidel Castro e seus homens queriam aniquilar a Guardia Rural presente na Sierra Maestra, que durante dcadas aterrorizara as comunidades rurais da regio. Tal intento ganhou apoio dos camponeses, fazendo com que o contingente aumentasse em nmero e xito. Sobre a repercusso dessa manobra de Castro pode-se afirmar que:
As vitrias dos insurgentes obrigaram o governo a admitir que havia enclaves de territrio liberado em toda a provncia do Oriente. Durante todo o ano de 1957 e comeos de 1958 o tamanho do exrcito rebelde aumentou [...] Em meados de 1958 uma coluna de cinquenta homens sob o comando de Ral Castro estabeleceu a Segunda Frente no noroeste de Cuba, alm de consolidar vrias partidas rebeldes que atuavam na regio. [...] Outra coluna atuava ao leste do pico Turquino sob o comando de Ernesto Che Guevara. [...] A expanso da luta no campo foi acompanhada de uma crescente resistncia nas cidades [...] medida que aumentava o nmero de sequestros e assassinatos, o regime respondia com maior ferocidade [...] A volta de Batista ao poder havia dado o sinal para a transformao geral no comando do exrcito e velhos oficiais setembristas.[...]Batista enfrentava tanto a crescente oposio popular como a resistncia armada com um exrcito cada vez mais inseguro politicamente e de pouco fiar profissionalmente. (Bethel 1998: 175-176)

A crise cubana dos anos cinquenta era muito mais que um conflito entre um presidente e seus adversrios polticos. O descontentamento durante a dcada de cinquenta se fundamentava tanto na frustrao socioeconmica quanto nas demandas polticas. Em 1957, 17% da populao ativa estava desempregada; na indstria aucareira, aproximadamente 60% dos

trabalhadores estavam empregados por seis meses ou menos . E este cenrio representava um dos melhores anos da dcada na ilha. No entanto, Cuba

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possua uma das rendas per capita mais altas da Amrica Latina. Somente Mxico e Brasil superavam Cuba em nmero de televisores e rdios por habitante. O consumo de importaes, principalmente de produtos

estadunidenses, aumentou de 515 milhes de dlares em 1950 para 649 milhes em 1956 e para 777 milhes dois anos mais tarde. Em 1958 o Movimento 26 de julho comeou uma guerra contra a propriedade e a produo por todos os cantos da ilha com o fim de afastar Batista do apoio que recebia das elites econmicas estrangeiras e nacionais. Em fevereiro os lderes da guerrilha anunciaram sua inteno de atacar os engenhos de acar, as fbricas de tabaco, as empresas de servio pblico, as estaes de trem e as refinarias de petrleo. O que fez com que Cuba estivesse durante todo o ano no limite da revoluo. O Pacto de Caracas, realizado em junho de 1958, nomeou Fidel Castro como lder principal da revoluo. As tropas de Batista fracassaram no

combate travado na Sierra Maestra. Os comandantes militares das regies se rendiam, pouco a pouco, sem disparar um s tiro. Ainda no mesmo ano, Batista ganhou mais um adversrio: o governo dos Estados Unidos. Em dezembro do mesmo ano, 90% da populao apoiava a guerrilha. Fato que foi marcante para a decisiva batalha de Santa Clara. Depois da vitria dos guerrilheiros em Santa Clara, Fulgencio Batista se afastou do poder sob uma onda de entusiasmo popular. Acabava um perodo de poder tirano e desptico, controlado pelos EUA, bem como o comando de Batista, desde 1952 frente dos destinos de Cuba. O episdio histrico vivenciado em Santa Clara imortalizou-se em um conjunto de trechos ou ttulos de canes e poesias cubanas, a maior parte das vezes dedicadas ao Comandante, Che Guevara, desaparecido mais tarde, em 1967, na Bolvia. Dentre as poesias, destacam-se, Che Guevara e Che comandante, compostas por Nicols Guilln, cujos trechos leremos, respectivamente, a seguir:

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Che Guevara Como si San Martn la mano pura a Mart familiar tendido hubiera, como si el Plata vegetal viniera con el cauto a juntar agua y ternura, as Guevara, el gaucho de voz dura, brind a Fidel su sangre guerrillera, y su ancha mano fue ms compaera cuando fue nuestra noche ms oscura.

[] Em Che Guevara nota-se a aluso San Martin, figura imortalizada no imaginrio latino-americano e Jos Mart, um dos precursores do processo de independncia em Cuba. A imagem construda a partir das duas figuras nos sugere uma relao de cumplicidade, de unio. Tambm a mo de Guevara se uniu a de um companheiro de causa, aqui representado na figura de Fidel Castro, para atravessar e vencer a noite mais escura numa provvel meno aos tempos de tenso que vivenciaram durante a Revoluo em Cuba. J em Che comandante observa-se um destaque figura do comandante Guevara frente aos desafios vivenciados na guerrilha. Como se pode vislumbrar nos versos seguintes :

Che comandante
Con sus dientes de jbilo Norteamrica re. Mas de pronto revulvese en su lecho de dlares. Se le cuaja la risa en una mscara, y tu gran cuerpo de metal sube, se disemina en las guerrillas como tbanos, y tu ancho nombre herido por soldados ilumina la noche americana como una estrella sbita, cada en medio de una orga. T lo sabas, Guevara, pero no lo dijiste por modestia, por no hablar de ti mismo, Che Comandante, amigo. Ests en todas partes.

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A poesia ressalta a satisfao das foras norte-americanas ao ver um inimigo abatido, com o fim de classificar este sentimento como uma conquista v, pois o comandante est en todas partes. Ambas as composies exaltam, portanto, a coragem do argentino Ernesto Guevara em manter-se fiel a seus ideais at o fim, como um exemplo a ser seguido. Guevara representa os guerrilheiros que acreditavam em uma ptria mais justa, imortalizou em seus atos os anseios de outros tantos comandantes annimos que lutaram na Ilha.

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II UM OLHAR SOBRE A PRXIS MUSICAL5 E POTICA EM VERSOS DE NICOLS GUILLN

Antes el poeta era un msico [] Ahora el poeta se mete dentro de si mismo Y all dentro, dirige su orquestra. Nicols Guilln

O interesse no estudo das expresses culturais populares Latino Americanas, como via de encontro de uma expresso nacional, tomou novo impulso na dcada de 1920 motivado pelo exacerbado esprito nacionalista e canalizado atravs dos ideais vanguardistas. A busca por uma independncia plena foi o norte que permitiu articular o iderio poltico-social antilhano ao desenvolvimento de novas propostas estticas no campo artstico. Nicols Guilln, cuja obra objeto central desta dissertao, foi um dos intelectuais letrados que descobriu nas artes uma capacidade singular de representar a Nao. Ao fazer uso dos elementos tnicos e culturais que constituem a populao cubana, construiu em seu discurso sobre o nacional a sugesto meldica de uma comunidade imaginada. composies poticas foram interpretadas por Muitas de suas de diversas

msicos

nacionalidades. Guilln tambm se inspirou em vrias obras musicais e literrias para plasmar em seus versos o cantar unssono de um povo. Em conformidade com o escritor Fernando Ortiz (1950: 116-118)
A poesia cubana de inspirao negride tardou muito a emanciparse da msica. [...] teve que amulatar-se e dominar o idioma branco, o castelhano, que foi lngua comum [...] de todos os negros de Cuba, para poder esvaziar suas expresses em molde alheio msica. Primeiro foi o verso de um encantamento, depois o de um cantar bailado [...] A poesia mulata a que nos referimos agora [...] com popular difuso, devido a musas amestiadas e escritores
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Numa aluso ao termo utilizado pelo Prof. Dr. Samuel Arajo. In: MSICA, POLTICA E CIDADANIA SIBE, 2008.

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descendentes de avs brancos e negros como Nicols Guilln [...] de essencial musicalidade, tanto que difcil no poder cant-la nem acompanh-la de tambores.

Sobre o tema das origens e implicaes sociais das manifestaes artsticas em Cuba, cabe destacar ainda a pertinente afirmao de Ortiz (1950: 115-116):
Cada situao social possui sua prpria msica, suas danas, seus cantos, seus versos e seus peculiares instrumentos. As fluncias migratrias da musicalidade transcorreram em Cuba ao longo de leitos sociais muito acidentados, como as mais tpicas correntes fluviais da terra cubana, mansas ou tormentosas, lmpidas ou turvas, y por vezes submersas em cavernas para depois rebrotar com maior caudal e a plena luz. Umas msicas entraram em Cuba como prprias dos conquistadores e da classe dominante, outras como dos escravos e da classe dominada. [...] A histria de Cuba est no vapor de seu tabaco e na doura de seu acar, tambm est no sandungueo de sua msica. E no tabaco, no acar e na msica esto juntos brancos e negros no mesmo compasso de criao, desde o sculo XVI at os tempos de agora.

Durante dcadas, quase todas as atividades musicais cubanas (msica interpretada como modus vivendi e no como fazer cultural privado) foram realizadas por negros e mulatos, em sua maioria criollos. Originalmente tal fato podia ser explicado pelo pouco prestgio que o ofcio de msico conferia a seus praticantes. As famlias de maior poder aquisitivo destinavam seus filhos, segundo o msico e escritor Alejo Carpentier (1972: 137-138), para a magistratura, a medicina, a Igreja, a carreira de armas ou, na falta de algo melhor, a administrao pblica, reservando-se o monoplio das condies honrosas. Quanto ao negro, tal profisso se encontrava no topo de suas possibilidades j que estavam vedadas a ele a magistratura, a carreira eclesistica e a administrativa em seus melhores cargos. Nessas atividades, no mbito da sociedade de classes, se imps aos msicos negros os padres da classe dominante, para a qual tocavam. No entanto, esses negros e mulatos, oriundos da base da sociedade, que aprenderam a executar os instrumentos europeus conforme os cnones musicais de uma cultura, diferente da que receberam no se desvincularam dos padres africanos, ainda que estes representassem em Cuba a cultura oprimida. Esta particularidade lhes permitiu, em mdio prazo, ser

simultaneamente fonte e veculo do processo de criao de uma msica nova.

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A contribuio espanhola a esta nova msica est, em maior parte, determinada pelo acervo artstico dos grandes ncleos de trabalhadores e soldados europeus que chegavam a Cuba. Em menor grau encontra-se tambm a influncia das manifestaes musicais e danas espanholas que encontraram maior difuso na classe dominante daquela sociedade. Os elementos da cultura oprimida no se perderam, mas sim permaneceram subjacentes na base da sociedade e posteriormente se incorporaram a elementos da cultura dominante para paulatinamente criar, com identidade prpria, a msica cubana. Dentro do vasto cenrio musical cubano, far-se- no presente captulo um corte que pretende destacar o complejo de la rumba que tem sua origem marcada nos grupos bant congo. No que concerne origem do termo rumba aplicado msica, cogita-se a possibilidade de que se deva qualificao de mujeres del rumbo, dada a certa forma de prostituio ligada s casas de dana. A primeira variante conhecida pelo estudo desenvolvido por Odlio Urf, importante msico cubano, a dana El Yamb composta por volta de 1850. A partir da, a classificao empregada por Urf, para estabelecer uma relao genrico-estilstica segue a presente ordem:

I. II. III. IV. V. VI. VII. VIII. IX.

Rumba estribillo; Rumba yamb; Rumba guaguanc; Rumba del teatro bufo; Coros de rumba guaguanc; Rumba tahona; Tango congo; Rumba abierta; Rumba columbia

Cada variante apresenta um estilo bsico do qual emanam variaes com os tempos, o repique dos tambores solistas e as acentuaes do esquema fundamental. Em todos os casos a organologia est integrada por trs

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tambores criollos e os xilofones. Todas as variantes, e especialmente a guaguanc, expressam movimentos desenvolvidos e marcados por cadncias e modos de ordem litrgica africana em um sistema rtmico com duas vertentes principais: la regla kimbisa e la regla mayombe6 - , porm com padres lricos indiscutivelmente hispnicos. Os cantos e ritmos de todas as variantes citadas se realizam em compasso de 2/4, e os coros de chave em 6/8. Segundo os estudos de Fernando Ortz, a rumba o grande tema da lrica de Cuba na primeira metade do sculo XX. No apenas porque se apresenta como o elemento mais tpico e universal na cultural afro-cubana, mas tambm porque carrega uma expresso de carter genuno. A rumba um fenmeno humano de complexa sinergia. o desabafo das foras restantes de vida em um frenesi que envolve todos os msculos; a hipnose da msica que envolve com o encantamento de seus ritmos; a exaltao bquica7 do esprito todos os estmulos da embriaguez: msica, dana, canto, amor, lcool, drama, multido e religio. Em seu livro La africana de la msica folklrica en Cuba, Ortiz (1950-180) corrobora o acima exposto atravs da seguinte citao:
A Rumba: uma msica simplesmente cubana, onde a cubanidade aparece j integrada como produto novo de duas culturas (...). Na Rumba s existe o cubano, a totalidade orgnica que nos distingue como povo, que nos caracteriza como concretude cognoscvel da mais ou menos abstrata universalidade.

A verdadeira e tradicional rumba a viva representao de um sagrado teatro primitivo no qual danarinos, msicos e coro integram o ato dramtico desde as primeiras fases mimticas do dilogo amoroso at a apotetica possesso carnal. Esse ritmo envolvente o que o povo cubano define paradoxa e espontaneamente como um relajo con orden; relaxamento das inibies sociais at o limite consentido pela harmonia vital. Desde La rumba

Palo, ou Las Reglas de Congo so grupos de denominaes estreitamente relacionadas de origem Bantu desenvolvidas por escravos, vindos da frica Central, em Cuba. Outros nomes associados com os diversos ramos desta religio incluem: Palo Monte, Palo Mayombe, Brillumba, Kimbisa 7 Numa referncia ao deus mitolgico Baco.

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publicada pelo poeta Jos Zacarias Tallet, considerado um dos iniciadores da poesia afro-cubana, todos os poetas do temrio mulato compuseram rumbas . Analisaremos, a seguir duas composies poticas de Guilln: Rumba e Secuestro de la mujer de Antonio nas quais o poeta descreve cenas cotidianas carregadas de desejo que transcorrem ao som meldico da rumba. E para fundamentar a anlise se utilizar-se-o tambm trechos da poesia inaugural de Tallet e fragmentos da letra da cano La mujer de Antonio composta e executada incialmente pelo Trio Matamoros.

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1- As Rumbas e o desejo na construo do olhar potico

Algn dia se dir: color cubano. Estos poemas quieren adelantar ese da. Nicols Guilln

A estrofe que inicia a composio potica Rumba, composta por Nicols Guilln apresenta o cenrio em que se transcorrer a cena. Flix Guatarri, (2007:289) filsofo e militante revolucionrio francs, afirma que a expresso do corpo, a expresso da graa, a dana, o riso [...] so linguagens que no se reduzem a pulses quantitativas, globais. Constituem a diferena. Dessa forma consegue-se depreender o espao descrito como propcio para observar a expresso do corpo da mulata que est plenamente envolvida com o ritmo da rumba. Outro aspecto importante a ser destacado nos primeiros versos do poema a conotao dada ao vocbulo palo. Nas danas dedicadas a Elgua, um deus travesso de origem africana, a danarina usa um pequeno pau que movido de um lado a outro para afastar a maldade ou para abrir caminho na selva. Tendo em vista o fato de a rumba possuir influncias de origem bant, e de esta ltima predominar entre os bailes frequentados por escravos de origem camponesa, pode-se inferir que Guilln, ao enunciar em sua composio potica que La rumba revuelve su msica espesa con un palo, parece manifestar a inteno de afastar qualquer elemento que perturbe a festa, manifestado na estrofe como el negro chulo con fela. Como se observa a seguir:
La rumba revuelve su msica espesa con un palo Jengribe y canela Malo! Malo, porque ahora vendr el negro chulo con fela.

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Nos versos seguintes, Guilln atribui a partes do corpo da rumbera caractersticas prprias de um vocabulrio que pertence a um campo semntico marcado pelo calor e pelo desejo. Disserta sobre o mecanismo da sexualidade de acordo com as concepes de Michael Foucault (2004, p.100), outro filsofo francs, quando afirma que: trata-se de uma rede tranada por um conjunto de prticas, discursos e tcnicas de estimulao dos corpos, intensificao dos prazeres e formao de conhecimentos. Guatarri (2007: 382) tambm discorre sobre o tema afirmando que
[...] a questo da montagem da expresso, da montagem maqunicaque muda os dados, que os remaneja, que propulsiona novas referncias, novos universos- inseparvel da questo dos territrios ou dos corpos sem orgos sobre os quais se inscrevem, se marcam, se encarnam os devires maqunicos, os procesos incorporais

Toda essa descrio alimentada pelo olhar do eu-lrico que no est isolado. Em um jogo de mtricas, temos um movimento geomtrico e voluptuoso que nos remete rumba, segundo Angel Augier, graas a combinao de assonantes em a e ea, nos dois ltimos versos, que do espao a outras consonantes. Embalado por este ritmo, o olhar do sujeito potico se enraza na corporeidade, enquanto sensibilidade e enquanto motricidade, como se apresenta no fragmento:
Pimienta de la cadera, grupa flexible y dorada: rumbera buena, rumbera mala.

O olhar no apenas agudo, ele intenso e ardente. No s clarividente, tambm desejoso, apaixonado. No entanto, em nenhum momento, o sujeito potico atribui ao desejo configurado um tom de repreenso ou estigmatizao. Segue, portanto, as concepes de Guatarri (2007: 261-262):
O desejo no forosamente um negcio secreto ou vergonhoso como toda psicologia e moral dominante pretendem [...] proporia denominar desejo todas as formas de vontade de viver, de vontade

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de criar, de vontade de amar [...], como o molde de produo de algo, [...] sempre o modo de construo de algo [...]

Desejo que j se evidenciava nos seguintes versos:


En el agua de tu bata Todas mis ansias navegan: Rumbera buena, Rumbera mala. Anhelo de naufragar En ese mar tibio y hondo: fondo del mar!
Fig 1

Guilln ala mo de sua imaginao para construir a figura da danarina de acordo com o que afirma Gastn Bachelard (1989:17-18), filsofo e poeta francs, ao enunciar que a imaginao no como sugere a etimologia, a faculdade de formar imagens da realidade; ela a faculdade de formar imagens que ultrapassam a realidade, que cantam a realidade. Assim sendo, o desejo, essa natureza de sistemas maqunicos altamente

diferenciados e elaborados, d vida aos versos do poeta cubano e transporta o leitor, atravs da musicalidade de suas palavras, ao cenrio descrito em um ritmo cada vez mais intenso e revelador. Pode-se vislumbrar certa semelhana entre a composio de Guilln e a Rumba inaugural de Jose Z Tallet, no que concerne a alguns pontos temticos abordados no poema. A descrio do corpo da danarina um tema presente em ambas as composies, porm na composio potica de Tallet, observa-se a descrio de um casal de danarinos, como se apresenta nos versos a seguir:

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Las ancas potentes de nia Tomasa en torno de un eje invisible, como un reguilete rotan con furor, desafiando con rtmico, lbrico disloque, el salaz ataque de Ch Encarnacin: mueco de cuerda que, rgido el cuerpo, hacia atrs el busto, en arco hacialante abdomen y piernas, brazos encogidos a saltos iguales de la inquieta grupa va en persecucin.
Fig. 2

Cabe ressaltar tambm que o desejo se manifesta sob um foco distinto da composio escrita por Guilln. Na Rumba de Tallet o foco da poesia est centrado no espetculo da dana como manifestao de um ritual. Descreve os anseios de um eu lrico que observa a representao dos danarinos comandados pela msica. Ainda sobre o tema do ritual, destaca-se a afirmao contida na apresentao do livro Os ritos de passagem, escrito pelo antroplogo alemo Arnold Van Gennep. Nela Roberto Da Matta, considerado um dos grandes nomes das Cincias Sociais brasileiras (In: Gennep 1977:11) discorre que:
[...] o rito igualmente sugere e insinua a esperana de todos os homens na sua inesgotvel vontade de passar e ficar, de esconder e mostrar, de controlar e libertar, nesta constante transformao do mundo e de si mesmo que est inscrita no verbo viver em sociedade.

O desfecho de ambas as composies se d com o fim da dana, no entanto se apresentam de maneiras distintas j que na composio de Tallet o fim da composio dado com o fim do ritual; representado na descrio dos danarinos e na representao acorde final dos instrumentos, como se percebe em:
Al suelo se viene la nia Tomasa, al suelo se viene Jos Encarnacin; y all se revuelcan con mil contorsiones, se les sube el santo, se rompi el bong. Se acab la rumba, con-con-co-mab!

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Pa-ca, pa-ca, pa-ca, pa-ca, pa-ca! Pam! Pam! Pam!

Na composio potica de Guilln, que tambm retrata a complexidade do mundo da rumba, o sujeito potico parece participar ativamente da cena final se nos atentamos utilizao da primeira pessoa do singular e do plural, alm do imperativo, em alguns versos como:
Ya te coger domada, Ya te ver bien sujeta, [] Qutate, crrete, vmonos Vamos!

Denotando, portanto, a clara inteno do eu-lrico em possuir o corpo desejado. Essa relao de desejo estabelecida entra em conformidade com o que o filsofo francs Michel Foucault expe ao afirmar que
as relaes de poder operam sobre o corpo de modo imediato; elas o investem, o marcam, o dirigem, o supliciam, [...] obrigam-no a cerimnias, exigem-lhe sinais. O poder na realidade um feixe aberto, mais ou menos coordenado [...] de relaes, que esto sempre recorrendo a uma estrutura de dominao e servido.

O jogo iniciado entre quem olha e quem olhado, atividade e passividade, faz com que seus integrantes participem de um campo de foras onde o poder e o conhecer se fundam mutuamente. Cria-se uma tenso em que o outro-observador constitui uma liberdade que pode invadir a outroobservado. Tenso que se vislumbra em:
Cuando como ahora huyes, Hacia mi ternura vengas, Rumbera Buena; O hacia mi ternura vayas, Rumbera Mala.

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O desejo construdo ao longo dos versos de Guilln, leva sua concretizao atravs do poder de dominao estabelecido nos versos finais, marcando o trmino da festa e deixando no ar a ideia de que o desejo observado ao longo dos versos seria concretizado fora daquele espao construdo.
No ha de ser larga la espera, [] Ni ser eterna la bacha, [] Te doler la cadera, [] Cadera dura y sudada, [] ltimo trago! Qutate, crrete, vamonos... Vamos!

H um parentesco entre o olhar do outro e o corpo desejado que remete a um nico mundo. Essa afinidade ou essa intercorporeidade consagrase de modo eminente no ato amoroso e no fazer artstico, pois em ambos se eclipsa, ao longo do processo de unio-criao, a dualidade existente entre eu e outro. Ao considerarmos o uso das palavras, em que os homens tranam os fios lgicos e os fios expressivos do olhar, possvel relacionar o pensamento do historiador e crtico literrio Alfredo Bosi composio potica rumba, para compreender o fazer potico guilleneano como traduo de um olhar que vislumbra a continuidade de seu ser no outro. Sua percepo atenta e lcida do mundo que o circundava lhe permitiu, aliada sua capacidade criativa, cantar seus desejos e tristezas sem fazer disso uma mera contemplao subjetiva de uma mirada ufnica ou limitada, mas sim construir um panorama lrico e envolvente da realidade de nao que tanto amou e cantou em suas composies.

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2- Um dueto entre msica popular e poesia em Cuba

Todo es hermoso y constante, Todo es msica y razn, Y todo, como el diamante, Antes que luz es carbn. Jos Mart

A sensibilidade de Guilln para a msica cubana e sua capacidade para encontrar nela o tom mais expressivo da essncia mestia o conduzem a empreg-la como forma constitutiva de sua potica. Outro exemplo primoroso de composio potica Secuestro de la mujer de Antonio que traduz a beleza existente no cotidiano do povo cubano ao aludir algumas imagens da cano La mujer de Antonio 8 composta por Miguel Matamoros. A cano que serviu como inspirao para a poesia de Guilln foi imortalizada na voz do Tro Matamoros, formado por Miguel Matamoros (guitarra, primeira voz e lder do conjunto), Siro Rodriguez (maracas e segunda voz) e Rafael Cueto (guitarra e terceira voz). La mujer de Antonio captou brilhantemente cenas cotidianas para ironizar, de modo sutil, a situao poltico-social vivida na ilha sob o regime de Gerardo Machado, o quinto Presidente de Cuba e general da Guerra de Independncia Cubana. Assim como as duas poesias de Guilln selecionadas como apoio para o presente estudo, a cano tambm parte da perspectiva de um olhar alheio, um olhar que tece suas consideraes acerca da mulata. No entanto o desejo que move esse olhar descrito na letra da cano bem diferente do encontrado nas poesias de Guilln ao longo da presente anlise. O olhar

evidenciado no incio da msica composta por Miguel Matamoros destaca a curiosidade dos vizinhos a respeito do modo de viver e agir de transeuntes que passam pela rua, como se observa no fragmento da cano:
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Todos os trechos da cano foram extrados de http://www.herencialatina.com/Matamoros/Matamoros.htm

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La vecinita de enfrente Buenamente se ha fijado Como camina la gente Cuando sale del mercado

A poesia de Guilln faz uso apenas do carter anedtico e musical que remete msica do Trio Matamoros. No pretende evidenciar uma crtica social, como fez Miguel Matamoros no seguinte quarteto em que se observa uma sutil ironia poltica utilizada por Gerardo Machado: alimento em troca de manter-se politicamente calado.
Mala lengua t no sigas hablando mal de Machado, que te ha puesto all un mercado que te llena la barriga.

Nos versos de Nicols Guilln, com a paupvel influncia do Trio Matamoros, se evidencia a relao homem-mulher, a presena da dana como possesso e a escolha de colocar a sensualidade em primeiro plano. Em ambas as composies reflete-se o sentido de humor criollo, alcanando um resultado inesperado e cmico; a narrao de acontecimentos cotidianos que ressaltam as particularidades do cubano. A evidente aproximao entre a obra potica de Guilln e as canes do Trio Matamoros confirmada pelo poeta, no seguinte fragmento de uma entrevista:
Me apresuro a decir, sin embargo, que la poesa mulata se inspir en la msica de cantantes bien conocidos, como los Matamoros, y que en ella hay poemas completos que anuncian algunos de los mos. Podra citar en este caso el Secuestro de la mujer de Antonio, que pusieron de moda dichos cantantes. (AUGIER 1984: 131-132)

Ainda sobre os msicos cubanos, Nicolas Guilln assim se pronunciou em sua obra Sones Cubanos :

Los Matamoros esto escritos sem dvida no movimento por ns conhecido como Gerao de 30, ele contribuiu tambm no

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cumprimento de uma das ambies desse movimento que era a de buscar nossa prpria personalidade e de encontr-la com ns mesmos.

Assim como se observa na composio Rumba, em Secuestro de la mujer de Antonio se fazem presentes os elementos propcios para que se aflore o desejo do eu-lrico: lcool, msica e a figura da mulata. Elementos que se combinam magistralmente nos seguintes versos da segunda poesia de Guilln analisada no presente captulo:
Te voy a beber de un trago, Como una copa de ron; Te voy a echar en la copa De un son, Prieta, quemada en ti misma, Cintura de mi cancin.

O eu-lrico pede que a mulata tire seu xale para torear a rumba, para conquist-lo, usa toda sua sensualidade aproveitando-se do movimento curvilneo prprios da dana e da tourada. Dessa forma d continuidade ambientao inciada na estrofe anterior em que o sujeito potico manifesta o interesse de apropriar-se do corpo da mulata da mesma maneira que faz com o copo de rum: de un trago. Denota, portanto que o carter da ao seria breve e intenso, pois as relaes de desejo estabelecidas na poesia so efmeras e caracterizadas pela quebra de um valor institudo pela sociedade formal. Como vemos nos versos iniciais da estrofe:
Zfate tu chal de espumas para que torees la rumba;

A mulher exaltada na poesia a mulher de Antonio, ou seja, a mulata pertence a algum que no est presente e somente a ele lhe seria concedido, em principio, o direito sobre aquela mulher. Essa observao mostra que os valores africanos so bem diferentes dos instrudos pela sociedade dominante. A fidelidade, o casamento, o controle do desejo so valores que pertencem ao colonizador e no cultura dos descendentes africanos. Por tal razo, o desejo

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carnal apresenta-se, tanto em Rumba quanto em Secuestro de la mujer de Antonio, livre de qualquer represso ou culpa do eu lrico. Aparece tambm na segunda estrofe, o primeiro elemento, depois do ttulo da composio potica, que permite a associao entre a tradicional cano cubana e a poesia em anlise. A meno a Antonio em Guilln, personagem fictcio em ambas as obras artsticas, nos remete a La mujer de Antonio. Cano em que o referido personagem citado por conta do caminhar de sua mulher. Como comprovam os seguintes versos, da poesia de Guilln:
Y si Antonio se disgusta Que se corra por ah: la mujer de Antonio tiene que bailar aqu!

E no refro da cano interpretada pelo Tro Matamoros:


La mujer de Antonio camina as Cuando viene de la plaza camina as Por la maanita camina as

Em seguida, a poesia segue o ritual que leva a mulata, na composio potica com o nome de Gabriela, a participar do cenrio da festa. O sujeito potico pede que a danarina no apague a vela, como um pedido de que esta prossiga no baile e no acabe com a festa, pois j havia esquentado o tambor aqui denominado bong para marcar a origem africana o que indica o incio da festa. Importante tambm ressaltar a expresso Tranca la pjara blanca. Pode-se inferir, a partir da seguinte estrofe, a inteno de usar o objeto tranca para espantar o cansao, a falta de foras para praticar alguma ao, representado pela expresso pjara blanca no espao musical descrito e,

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consequentemente, no espao potico composto por Guilln. Assim como a mulata que, em Rumba, revuelve su msica espesa con un palo para afastar el negro chulo se sugere a mesma inteno nos seguintes versos de Guilln:
Desamrrate, Gabriela. Muerde La cscara verde, Pero no apagues la vela; Tranca la pjara blanca, Y vengan de dos en dos, Que el bong Se calent

Na estrofe seguinte tem-se o desejo de posse claramente manifestado ao longo dos versos. O eu lrico faz uso de um tom imperativo para manifestar suas vontades em relao mulata. A respeito desse desejo de posse carnal Foucault afirma que ao criar esse elemento imaginrio que o sexo, o dispositivo de sexualidade suscitou um dos seus mais essenciais princpios internos de funcionamento: o desejo do sexo desejo de t-lo, desejo de aceder a ele, de descobri-lo, de libert-lo, de articul-lo como discurso, de formul-lo como verdade. Na composio em anlise, o discurso da msica envolve a dana e todos os elementos que a constituem o mecanismo atravs do qual se obtm o acesso, a descoberta, a libertao do desejo do sujeito-potico. No que concerne escolha vocabular, a palavra zafra que denominava a colheita do acar em Cuba empregada pelo sujeito do poema e articula-se de modo que deixe transparecer sua origem confirmando a inteno guilleneano de traduzir em versos o cotidiano do povo cubano e seus costumes herdados das tradies africanas.
De aqu no te irs, mulata, Ni al mercado ni a tu casa, Aqu molern tus ancas La zafra de tu sudor:

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A inteno potica de aliar musicalidade traduo lrica da cubanidade se v tambm nos trs versos que finalizam a quarta estrofe. As onomatopias que se seguem pretendem aludir ao som do bong, embalando a dana da mulata que remexe suas ancas ao som da rumba. Esse efeito alcanado atravs da combinao de consoantes vibrantes [r] e oclusivas [p, k,] que do um tom explosivo, simulando o som emitido pelos tambores. Como se comprova a seguir:
[...] Repique pique, repique, Repique, repique, pique, Pique, repique, repique, po!

Tal recurso onomatopico encontrado em diversas passagens da Rumba de Jose Z Tallet. Como vemos em:
Zumba, mam, la rumba y tamb! Mabimba, mabomba, mabomba y bong! [] Chaqui, chaqui, chaqui, charaqui! Chaqui, chaqui, chaqui, charaqui! [...] Piqui-tiqui-pan, piqui-tiqui-pan! Piqui-tiqui-pan, piqui-tiqui-pan!

As estrofes finais de Secuestro de La mujer de Antonio delineiam, diferena da composio Rumba de Guilln, a disposio do sujeito potico em garantir a permanncia da mulata na festa a qualquer custo.
Semillas las de tus ojos Darn frutos epesos: Y si viene Antonio luego Que ni en jarana pregunte Cmo es que t ests aqu

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Aps um encantador jogo fonomeldico conseguido atravs da aliterao presente no primeiro verso que encerra a poesia, Guilln faz novamente uma aluso cano do trio cubano quando sugere que at o mais forte homem, na composio potica representado pelo adjetivo toro, sair caminando as. Constitui-se, portanto, como um recurso bem-humorado que sugere um caminhar diferente do observado na mulata da cano La mujer de Antonio, como se apresenta nos seguintes versos do poema:
Mulata, mora, morena, Que ni el ms toro se mueva, Porque el que ms toro sea Saldr caminando as; El mismo Antonio, si llega, Saldr caminando as; Todo el que no est conforme, Saldr caminando as...

E que se confirma quando observamos o refro da cano escrita por Miguel Matamoros:
La mujer de Antonio camina as Cuando trae lechuga camina as por la madrugada camina as cuando ve a la gente camina as

O poeta Nicolas Guilln no se props a encontrar nenhuma maravilha perdida em um recanto escondido da terra. Disps-se apenas a traduzir em versos o cotidiano do povo cubano da maneira mais verdadeira possvel. Deixou que as asas de sua imaginao se transformassem em letras que embalam e perpetuam a maravilha da simplicidade presente na essncia cubana. Seu olhar atento e perspicaz imortalizou a geografia, a histria, aspectos polticos e econmicos que conferem especificidade ao devir cubano e americano.

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III- CONTRAPUNTEO DE GUILLN NA TESSITURA SIMBLICA DA IDENTIDADE CUBANA


O contrapunteo define o cubano, a partir do cubano, em um discurso cubano e mediante uma metodologia cubana Roberto Gonzalz Echevarra

Ainda que possa parecer enftica a afirmao do crtico cubano Roberto Gonzlez Echevarra, permite ilustrar a justificativa ao ttulo proposto no presente captulo. Tomo a liberdade de denomin-lo contrapunteo, em um intento de aproximar-me do sentido que tal palavra adquiriu no contexto musical. O vocbulo contrapunteo se apresenta como um cubanismo do termo contrapunto e denomina a tcnica musical atravs da qual se combinam partes ou vozes simultaneamente, resultando em uma textura harmnica. Assim sendo, pretende-se associar o sentido original da palavra, que se refere ao contedo verbal de uma disputa, sua conotao musical para transformar tal expresso em uma metfora do processo de criao potica de Nicolas Guilln. Ao embalar o passado histrico e cultural de seus ancestrais, Guilln no faz menos que figurar ponto contra ponto os elementos que, entrelaados, apresentam-se como em um contraponto musical (balada 9) na tessitura simblica da identidade cubana. Com o fim de discorrer sobre o tema da construo da identidade, analisaremos a composio potica Balada de los dos abuelos, publicada em West Indies no ano de 1934. Composio cujos referenciais nos remetem a elementos prprios de diversas culturas, com a intencionalidade histrica de representar em seus versos o processo que desencadeou no fenmeno transculturador. Tambm ser objeto de anlise a composio potica Tengo, publicada em 1964, do poemrio homnimo que se apresenta como uma
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Mus: composio musical de carter pico; Lit: poema em estrofes que ger. narra uma lenda popular ou uma tradio histrica, podendo ser acompanhada por instrumentos musicais. In: HOUAISS. Dicionrio eletrnico da lngua portuguesa, 2001

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encantadora mostra da experincia de um povo em revoluo. Para encerrar o presente captulo, analisar-se- a poesia que plasma em versos o sentimento de solidariedade de Cuba frente ao desastre da Guerra Civil Espanhola: em Espaa (Poema en cuatro angustias y una esperanza). Nesta ltima composio em anlise, Guilln retoma o tema da identidade coletiva vislumbrado em Tengo, porm agora em uma dimenso extracontinental.

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1. Transculturao: histria e ampliao de um conceito

La verdadera historia de Cuba es la historia de sus intrincadsimas transculturaciones Fernando Ortz

Para dar continuidade aos estudos propostos no presente item, cabe situar no tempo e no espao, as condies em que se instituiu o conceitochave que o fundamenta. O termo transculturao, proposto pelo antroplogo e msico Fernando Ortiz foi publicado, primeiramente, em 1940. Neste ano, entra em vigncia na ilha de Cuba a Nova Constituio da Repblica. Nascido como um conceito pertinente ao campo etnogrfico, o termo transculturao seria, segundo Ortiz (2002: 260), o vocbulo mais adequado para
[...] expressar melhor as diferentes fases do processo transitivo de uma cultura a outra, porque este no consiste somente em adquirir uma cultura distinta, que o que a rigor indica a voz angloamericana acculturation, mas sim que o processo implica tambm, necessariamente, a perda ou desarraigo de uma cultura precedente, o que se poderia denominar uma parcial desculturao e, alm disso, significa a criao de novos fenmenos culturais que foram denominados neoculturao. Por fim, como bem sustenta a escola de Malinowski, em todo abrao de culturas sucede o mesmo que na cpula gentica dos indivduos: a criatura sempre possui algo de ambos os progenitores, porm sempre distinta de cada um dos dois. Em conjunto, o processo uma transculturao e este vocbulo compreende todas as fases de sua parbola.

Mais que consagrar um neologismo, e substituir vrias expresses correntes como cmbio cultural ou osmose de cultura, o antroplogo cubano desejava com a publicao de Contrapunteo cubano del tabaco y del azcar (2002) apresentar um estudo do nacionalismo econmico e seus reflexos na sociedade cubana e fazer dele uma nova sugesto para o estudo de seu pas e suas peculiaridades histricas. No entanto, a difuso do conceito proposto por Ortiz foi muito alm da anlise sociolgica da realidade estudada. Tomou

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propores continentais e abarcou no s a histria, mas tambm a compreenso da temtica literria latino-americana. O crtico uruguaio ngel Rama (2001:22), em seu livro Transculturacin narrativa en Amrica Latina, aplica o termo transculturao ao campo dos estudos culturais com o fim de neutralizar os efeitos nocivos ou alienantes causados pela modernizao. De tal modo, Rama pode vislumbrar que o processo transculturador se compunha atravs de algumas etapas: uma parcial desculturao, aplicvel tanto cultura como ao exerccio literrio, ocorrida em diversos graus e capaz de afetar vrias zonas; a incorporao de elementos prprios da cultura estrangeira e, finalmente, o intento de recompor os elementos de ambas as culturas em uma nova concepo da mesma. Tem-se, portanto, a partir de Rama, a possibilidade de trabalhar com o conceito fundado por Fernando Ortiz tambm no contexto literrio. Tal ampliao causou um significativo impacto nos estudos culturais da poca. Tornou-se at, em anlises pouco densas, um sinnimo para mestiagem ou hibridismo. Termos que nomeiam apenas o resultado do processo que implica a mescla de etnias, diferente do termo de Ortiz que contempla o acontecimento de maneira mais ampla. Contudo, no que concerne ao estudo de Cuba, no possvel aplicar o vocbulo transculturao como um simples cognato do produto de uma mescla de etnias. Em conformidade com o acima exposto temos a seguinte afirmao de Ortiz (2002: 255):
Em todos os povos a evoluo histrica significa sempre um trnsito vital de culturas em ritmo mais ou menos lento ou veloz; porm em Cuba foram tantas e to diversas, em posies de espao e categorias estruturais, as culturas que influenciaram na formao de seu povo, que esse imenso amestiamento de raas e culturas sobrepe, de maneira transcendente, a qualquer outro fenmeno histrico.

A poesia de Nicolas Guilln, como expresso de vida do povo cubano, alcana perfeitamente o intento de Ortiz (2002: 254) ao propor o conceito de transculturao, afirmando que este vocbulo expresaria

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Os variadssimos fenmenos que se originaram em Cuba atravs de complexas transmutaes de cultura que l se verificam, sem as quais se torna impossvel entender a evoluo do povo cubano em todos os nveis sociais

Como exemplo inicial do que foi afirmado nas linhas anteriores temos a anlise da primeira poesia proposta na introduo. No par de versos que inicia o poema Balada de los dos abuelos contemplamse duas sombras, vistas unicamente pelo sujeito do poema, a escolt-lo:
Sombras que slo yo veo, me escoltan mis dos abuelos

Aps tal considerao observa-se a composio imagstica de cada um desses ancestrais: o av branco e a av negro. Cada um em seu territrio, com suas peculiaridades culturais que futuramente seriam transformadas. Desvela-se primeiro a imagem do av materno.
Lanza con punta de hueso, tambor de cuero y madera: mi abuelo negro.

Os elementos lanza, punta de hueso e tambor conotam a origem do guerreiro africano. A lana empunhada por heris. Ao descrev-la como um artefato pontiagudo, confere poder a quem a detm. A ponta de osso confirma a origem do combatente: trata-se de um lder guerreiro e herdeiro das tradies africanas. O tambor, alm de ressaltar a influncia africana, atua como smbolo de arma psicolgica; seu rudo se aproxima ao do trovo e ao do raio, desfazendo internamente toda a resistncia do inimigo. Sua presena tambm sacraliza o acontecimento da guerra, j que se utiliza o tambor para invocar a descida das bnos celestes em favor das causas de um povo. Em seguida, temos a caracterizao da figura do av paterno:

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Gorguera en el cuello ancho, gris armadura guerrera: mi abuelo blanco.

Este se encontra com sua gris armadura guerrera e sua gorguera. Ao atribuir ao pescoo de seu av branco o adjetivo ancho, o poeta constri tal figura como detentora de extensa fora vital. Tal hiptese pode ser baseada no fato de os likoubas e likoualas do Congo considerarem o pescoo a morada primeira das articulaes do ser humano. Nela circula a energia geradora, por meio do jogo das articulaes
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O sujeito do poema representa o resultado da fuso de duas fortes lideranas. Descende de dois guerreiros que parecem desempenhar, em seus territrios, posies de poderio e realeza. Em seu av branco, vislumbra-se uma armadura que protege o seu corpo dos males; j o av negro aparece, como se ver em seguida, despido, o que pode torn-lo mais vulnervel em um confronto. Os versos seguintes do continuidade descrio iniciada na primeira estrofe do poema. O eu lrico destaca o corpo de seu av negro:
Pie desnudo, torso ptreo los de mi negro;

O pie desnudo sugere um maior contato do guerreiro africano com a sua terra. J o tronco recebe o adjetivo petreo com o intuito de atribuir ao corpo do guerreiro africano a resistncia de uma pedra, simbolizando tambm o marco de uma civilizao. Quando a descrio se refere ao av branco o sujeito potico ressalta o olhar que se mostra com pupilas de vidrio antrtico, possvel aluso ao mar, espao que possibilitou a chegada dos conquistadores e, posteriormente, dos escravos vindos da frica. Um mar azul como as pupilas do av branco,

Entende se que as articulaes permitem a ao, o movimento, o trabalho. Simbolizariam, segundo tais crenas dos povos do Congo, as funes necessrias passagem da vida ao. In: CHEVALIER & GHEERBRANT,2003.

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atravs das quais se descortinou um novo campo de viso: a terra a ser colonizada.
Pupilas de vidrio antrtico las de mi blanco!

O poema de Guilln trata de duas vozes cansadas e caladas pelo triste espetculo da guerra. Vozes que ecoam na memria de um indivduo, cujos ancestrais travaram longos combates em um passado distante. Em um mesmo lugar cada figura experimenta uma sensao diferente. Para respaldar a afirmao anterior, temos o estudo de Kevin Lynch em seu livro A imagem da cidade. O autor discorre que as imagens ambientais so as resultadas de um processo bilateral entre o observador e seu espao. Deste modo, cada pessoa depreende, organiza e confere significado singular ao que visto. Lynch (1982:1), afirma tambm que [...] a cada instante h mais do que o olho pode enxergar, mais do que o ouvido pode perceber, um cenrio ou uma paisagem esperando para serem explorados Nada seria vivenciado em si mesmo, mas sempre em relao aos seus arredores, s sequncias de elementos que a ele conduzem lembrana de experincias passadas. Comprova-se a assertiva com o seguinte fragmento:
frica de selvas hmedas y de gordos gongos sordos... --Me muero! (Dice mi abuelo negro.) Aguaprieta de caimanes, verdes maanas de cocos --Me canso! (Dice mi abuelo blanco.) Oh velas de amargo viento, galen ardiendo en oro --Me muero! (Dice mi abuelo negro.) Oh costas de cuello virgen engaadas de abalorios! Fig 2,1

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--Me canso! (Dice mi abuelo blanco.)

Perpetuam-se no sujeito potico as impresses de um abuelo negro que morre com o duelo e de um abuelo blanco que se cansa em territrios a serem conquistados por seu povo. A memria do av negro registra uma paisagem de selvas hmedas de onde parte um galen ardiendo en oro. Este metal to apreciado pelos colonizadores, considerado pela tradio como o mais precioso, enriqueceu os cofres e as construes europeias graas ao trabalho da mo escrava. Neste contexto contemplativo, o verbo morir empregado nas linhas acima como resultado de um combate, podem tambm denotar o

deslumbramento do personagem diante da paisagem. Em contrapartida temse, um cansado av branco que contempla costas de cuello virgen e verdes maanas de coco. Do duelo travado entre o sangue negro e o branco este ltimo sai como vencedor, ainda que fatigado pela guerra e pela distncia que o separa de sua ptria.
Oh puro sol repujado, preso en el aro del trpico; oh luna redonda y limpia sobre el sueo de los monos!

O puro sol repujado e a luna redonda y limpia so espectadores oniscientes desse cenrio. Contemplam a dor e o cansao de cada nsia. Escutam as preces de todos os personagens desse captulo da histria de dois povos. Histria que se eterniza no corpo e na memria de um poeta. Memria que surge graas s reminiscncias que fundam a cadeia da tradio, transmitindo os acontecimentos de gerao em gerao. Por ela se d a propagao da memria. O ouvinte pode ento participar do que foi vivido, confirmando as acepes de Walter Benjamin (1995:213,. ao enunciar que [...] quem escuta uma histria est em companhia do narrador; mesmo quem a l partilha dessa companhia. Assim sendo, uma voz segue o canto relatando o

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passar dos dias na terra colonizada e todo o horror presenciado nos navios negreiros .
Qu de barcos, qu de barcos! Qu de negros, qu de negros! Qu largo fulgor de caas! Qu ltigo el del negrero! Piedra de llanto y de sangre, venas y ojos entreabiertos, y madrugadas vacas, y atardeceres de ingenio, y una gran voz, fuerte voz, despedazando el silencio. Qu de barcos, qu de barcos, qu de negros!

Voz que pode ser entendida tanto como a expresso do colonizador, quanto como a voz que surge da dor e da rebeldia em face de tal situao. Encerra-se, no poema, a gnese da mestiagem. A estratgia de Guilln insere os elementos que compem esse processo: a imigrao branca com o propsito de colonizar; a forada imigrao negra; a produo aucareira como base da economia colonial; a escravido. O par de versos que aparece no incio do poema retomado para aproximar as duas imagens.
Sombras que slo yo veo, me escoltan mis dos abuelos

Tal recurso confirma o ttulo dado ao poema. Ao atribuir composio o ttulo de balada, o poema de Guilln aproxima-se acepo dada ao termo. Alm de possuir um estribilho, como na definio histrica, assemelha-se ao conceito atribudo recentemente ao mesmo vocbulo. Por influncia anglo-saxnica, o sentido da palavra ampliou-se, passando a designar tambm uma cano que conta a vida de uma pessoa ou alguns fatos precisos.

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Em seguida temos o incio da integrao entre as duas tradies: a africana e a europeia. o prenncio do fim das diferenas entre os guerreiros. Don Federico, que grita, e Taita Facundo, que cala, sonham en la noche. Noite pode denotar tanto a ideia de escurido e morte quanto referir-se noite ancestral, a instaurao do no-tempo, perpetuando a ideia de eternidade. O eu-lrico afirma que seus antepassados seguem por essa noite a sonhar, o que pode corroborar com a ideia de morte como redeno do indivduo.
Don Federico me grita y Taita Facundo calla; los dos en la noche suean y andan, andan.

O corpo do eu-lrico o elemento que permite a sntese desses dois guerreiros em um s corpo: Yo los junto. Nele se mesclam sangue e cultura de povos que duelaram em tempos anteriores, mas que agora coexistem com a existncia do sujeito potico. Os quatro versos que encerram o poema tratam de uma srie de aes a serem realizadas pelos dois guerreiros:
gritan, suean, lloran, cantan. Suean, lloran, cantan. Lloran, cantan. Cantan!

A ausncia de uma conjuno aditiva entre o penltimo e o ltimo verso da referida estrofe sugere uma unio, que se mostra eternizada pelo uso de vrgulas ao enumerar tais aes. Combinado com o recurso potico da aliterao essa unio, traz poesia uma conotao fonossemntica importantssima, confirmando ainda mais o ttulo da composio e contribuindo com a musicalidade. Segundo Walter Benjamin (1995:207)
[...] a ideia da eternidade sempre teve na morte sua fonte mais rica. Morrer era um episdio pblico na vida de um indivduo e possua carter altamente exemplar. no momento da morte que a sabedoria do homem e, sobretudo sua existncia vivida assumem pela primeira vez uma forma transmissvel.

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Ainda que mortos, a histria de cada av do sujeito potico permanece viva no corao de seus descendentes e na memria de cada um que pde tomar conhecimento de suas experincias. O que se contempla perfeitamente se considerarmos a seguinte afirmao de Benjamin (1995:205):
Contar histria sempre foi a arte de cont-las de novo, e ela se perde quando as histrias no so mais conservadas. Ela se perde porque ningum mais fia ou tece enquanto ouve a histria. Quanto mais o ouvinte se esquece de si mesmo, mais profundamente se grava nele o que ouvido

Assim como o eu-lrico, Guilln possui um passado marcado pelos dois lados da histria da colonizao na Amrica. Histria que pode ser transmitida atravs dos versos de Nicols Guilln.

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2. Hispanidade imaginada: Guilln, tecelo de identidades

Mais que inventadas, naes as imaginadas, no sentido que fazem sentido para aalma e constituem objetos de desejos e projees. Benedict Anderson

Tomamos a questo identitria, abordada aqui segundo os estudos dos socilogos Benedict Anderson e Zygmunt Bauman, como fio condutor na tessitura simblica da identidade antilhana, vislumbrada atravs de duas composies de Nicols Guilln. No poema Tengo, cujo poemrio em que se insere compreende toda a poesia beligerante dos primeiros cinco anos da Revoluo cubana e em Espaa (poema en cuatro angustias y una esperanza) que possui como tema principal a Guerra Civil espanhola. Em ambas pode-se observar a recorrente utilizao da memria como elemento de construo potica, dialogando com os acontecimentos histricos que delineiam o meio em que se insere o poeta cubano. Vale ressaltar, antes da anlise potica, alguns conceitos pertinentes discusso sobre a temtica identitria. As noes de identidade flutuam no tempo e no espao de acordo com as circunstncias que conduzem os acontecimentos ao longo da histria. Ao preconizar a necessidade de se entender a identidade como uma tarefa a ser realizada, faz-se necessrio destacar tambm o trao plural que contm tal conceito. A identidade chega como um elo que permite a construo do que se chamar nao. Perante a qual seus integrantes devem atuar de modo a demonstrar sua fidelidade a ela, o que poder ser nomeado nacionalismo. Tal processo s ocorrer se acontecer em uma comum unidade, ou seja, desde que seus integrantes se unam em prol de uma causa comum a todos. Quem bem discorre sobre este processo Benedict Anderson (2008: 32), em seu livro

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Comunidades imaginadas O autor sustenta que uma comunidade11 se apresenta como imaginada:
[...] porque seus membros nunca conhecero todos os demais; na mente de cada indivduo reside uma imagem da comunidade da qual participam. Ou seja, ainda que os limites de uma nao no existam empiricamente, seus indivduos so capazes de criar e imaginar tais fronteiras, criando e imaginando seus membros.

Sua explanao segue para sustentar que alm de imaginada, uma comunidade tambm se configura como limitada em suas fronteiras por outros territrios. Caracterstica, segundo ele, fundamental para sustentar a ideia de nacionalismo, j que seria invivel consolidar um sentimento nacionalista que abarcasse toda a humanidade, dada a pluralidade de seus indivduos. Tambm soberana, pois o surgimento do nacionalismo, segundo Anderson, relacionase ao declnio dos sistemas tradicionais de governo monarquia na Europa, ou administrao colonial nas Amricas e construo de uma nacionalidade baseada unicamente na identificao tnica ou geogrfica. A soberania nacional, sustentada pelo modelo referido no pargrafo anterior, se configuraria como um smbolo de liberdade frente s estruturas de dominao antigas gerando novas estruturas de poder, como a administrao estatal, a diviso intelectual do trabalho, o capitalismo editorial e o surgimento de prticas de controle estatal (censo para a populao, mapas para o territrio). Assim configurada, a nao permite a consolidao de uma sociedade. Os mecanismos so semelhantes, porm cada nao possui idiossincrasias que a torna diferente das demais. No presente estudo, trataremos de delinear o perfil de uma nao especfica: a cubana. Em comum a todas da Amrica Latina, Cuba possui um passado ligado s tradies herdadas com a colonizao europeia. Diferente de todas sustenta, at os dias atuais, um sistema poltico bastante distinto dos demais aplicados no continente americano. O domnio espanhol sobre Cuba durou quatro sculos at que no ano de 1898, a invaso americana d fim
[...] porque uma nao concebida enquanto estrutura horizontal na sociedade. Ou seja: possvel membros de diferentes classes sociais, em diferentes posies sociais, ocuparem um mesmo mbito nacional e estarem vinculados por um projeto em comum. (ANDERSON 2008: 34)
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soberania espanhola, para iniciar um governo militar na ilha sob o comando dos Estados Unidos, atravs do Tratado de Paris. A partir da o governo estadunidense comeou a criar propostas econmicas que promoviam apenas benefcio prprio. O sentimento de revolta e explorao continuou a ser alimentado. A nica diferena era que o novo monopolizador pertencia ao mesmo continente. Diversos movimentos em prol da total libertao de Cuba foram colocados em prtica, porm o nico que obteve um resultado concreto foi o que todos conhecemos como Revoluo Cubana, liderada por Fidel Castro em 1959. Para retratar poeticamente, o momento revolucionrio vivido em Cuba, seguiremos com a anlise da composio potica Tengo, de acordo com a anlise proposta pela pesquisadora Mariluci Guberman em seu artigo El mar y La montaa . Em seguida anlise de Espaa (poema en cuatro angustias y una esperanza) como mostra da solidariedade latino-americana com as geraes que vivem nas terras de onde partiram os colonizadores do Novo mundo.

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2.1 Revoluo cubana: do literal ao literrio

O poema se inicia com a enunciao de um eu-lrico que volta seus olhos para si:
Cuando me veo y toco Yo Juan sin Nada no ms ayer, y hoy Juan con Todo, y hoy con todo vuelvo los ojos, miro, me veo y toco Y me pregunto cmo ha podido ser.

Em Tengo possvel perceber o envolvente jogo fonomeldico de um eulrico que dialoga absorto em uma atmosfera revolucionria. Musicalidade que se apresenta ao longo do poema para embalar o canto de celebrao da Revoluo Cubana. Consideremos o seguinte verso:

[K]uan[d]o [m]e [v]eo y [t]o[k]o

A composio fontica da estrofe inicial faz uso do jogo entre consoantes oclusivas [k,d,t] que sustentam o verso juntamente com a nasal e a fricativa [v] com o fim de reforar o ritmo potico desde o incio da poesia. Vale esclarecer, que uma ocluso se caracteriza pela obstruo momentnea de uma abertura produzindo um som denominado explosivo. No poema Tengo esse efeito entra em conformidade com as caractersticas do Son cubano que, segundo Jos Urfe apresenta-se como uma das manifestaes mais representativas da identidade cultural cubana, pois possui suas razes surgidas de la entraa popular. Alm disso, o efeito explosivo causado pelas consoantes oclusivas nos remete sensao do estalar causado pelos acontecimentos ocorridos na ilha de cuba.

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O uso de maisculas evidencia uma mudana significativa do eu-lrico que se pode notar externamente, assim que ele volta seus olhos para si e se toca:
Yo Juan sin Nada no ms ayer [...] y hoy Juan con Todo

Ao utilizar maisculas nos vocbulos Nada e Todo o autor transforma o par de adjetivos em uma significativa anttese, que envolve dois momentos vividos pelo povo cubano. Juan sin Nada em um momento passado, marcado pelo advrbio ayer, em contraposio a um Juan con Todo inserido em um momento presente, confirmado pelo uso do advrbio hoy. Por extenso de sentido, o substantivo sobrenome est definido como elemento que caracteriza uma pessoa ou objeto. Dessa forma entende-se perfeitamente o intento de personificar em Juan o sentimento coletivo da ilha atribuindo-lhe como sobrenome, ora o adjetivo Nada para marcar um momento de renncias e misrias e ora o adjetivo Todo com o fim de manifestar o sentimento de esperana renovada com o xito da Revoluo liderada por Fidel Castro como tratamos no captulo I. Em seguida, tem-se o desenvolvimento desta descoberta interna que o eu-lrico inicia na primeira estrofe. Assim como o indivduo passa a descobrir o que possui, tambm a nao cubana volta os olhos sobre a realidade, exaltando suas belezas, como em:
Tengo, vamos a ver, tengo el gusto de andar por mi pas, dueo de cuanto hay en l, mirando bien de cerca lo que antes no tuve ni poda tener [] y un ancho resplandor de rayo, estrella, flor.

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E tambm de exercer o direito de expressar-se na lngua que escolheu como afirma em:
[] tengo el gusto de ir (es un ejemplo) a un banco y hablar con el administrador, no en ingls, no en seor, sino decirle compaero como se dice en espaol.

Nota-se, com isso, um representativo jogo do poeta com a memria individual e coletiva da populao cubana. Segundo Walter Benjamin a memria configura-se como a busca do passado no momento presente; sendo assim, o poeta busca em sua memria um acontecimento passado com o fim de valorizar o momento presente. Ao afirmar que no necessita mais comunicar-se en ingls, Guilln faz uma aluso relao de dependncia vivida por Cuba em tempos de regime imperialista sob o controle dos Estados Unidos. As conquistas alcanadas com a Revoluo liderada por Fidel Castro tm especial destaque nos seguintes fragmentos:
Tengo, vamos a ver, Que siendo un negro Nadie me puede detener a la puerta de un dancing o de un bar. [] Que no hay guardia rural que me agarre y me encierre en un cuartel, ni que me arranque y me arroje de mi tierra al medio del camino real.

Antes da revoluo, o desemprego atingia uma grande parte da fora de trabalho. Segundo dados fornecidos pela UNESCO, antes de 1959, o analfabetismo atingia 35% da populao. As terras estavam concentradas nas mos de latifundirios e empresas norte-americanas. Depois da tomada de poder, empresas estrangeiras e a burguesia foram expropriadas, a reforma

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agrria foi realizada e implantou-se tambm uma forte poltica de combate ao analfabetismo no pas. Por muitos anos a taxa de desemprego foi menor que a dos pases considerados desenvolvidos. Cuba tambm conquistou avanos significativos em setores como educao e sade pblica. Essa srie de acontecimentos elevou o sentimento nacionalista da populao, levando-os a crer na redeno de Cuba, por meio do lder da revoluo, Fidel Castro. Uma mostra desse sentimento est presente no seguinte fragmento:
Tengo vamos a ver, que ya aprend a leer, a contar, tengo que ya aprend a escribir ya a pensar y a rer

A revoluo Cubana se apresenta historicamente como um dos fatos polticos mais significativos e que maior impacto causou na Amrica Latina, ao longo do sculo XX, no por seu carter heroico e romntico, mas sim por exprimir dramaticamente as contradies no resolvidas entre os Estados Unidos e os demais pases da regio. Os atos da revoluo, como a reforma agrria, destoavam da poltica empreendida pelos Estados Unidos, que no reconhecia os princpios da soberania nacional e autodeterminao dos povos. Com o bloqueio econmico Ilha, as ideias de Fidel Castro vo se aproximar s existentes na poltica vigente na Unio Sovitica. Encontramos no livro De Mart a Fidel, publicado pelo historiador Luiz Alberto Moniz Bandeira (2008:184) uma citao presente no jornal El Mundo no ano de 1959 que permite uma melhor compreenso do processo revolucionrio cubano:
A ideologia de nossa revoluo bem clara: no s oferecemos aos homens liberdades, mas tambm oferecemos po. No oferecemos somente po, mas tambm liberdades. Nossa posio ideolgica clara e terminante. Nosso respeito para todas as ideias, para todas as crenas, porque no tememos nenhuma ideia, porque temos

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confiana em nosso prprio destino e porque temos a concepo tambm de que democracia no admite flexo.

Processo cujos resultados se vislumbram nos versos a seguir:


[] Tengo que como tengo la tierra y el mar, No country, No high life No tennis y no yacht, Sino de playa en playa y ola en ola, Gigante, azul abierto democrtico: En fin, el mar.

Outro aspecto interessante a destacar na estrofe a simbologia contida no vocbulo mar. O mar smbolo da dinmica da vida. Tudo sai do mar e tudo retorna a ele: lugar dos nascimentos, das transformaes e dos renascimentos. Pelas guas chegaram os conquistadores europeus para colonizar; por elas tambm chegaram os escravos para trabalhar duramente na explorao da cana de acar em Cuba. Ao afirmar que o mar encontra-se Gigante, azul abierto democrtico, Guilln associa a natureza transitria das guas marinhas s realidades vivenciadas em Cuba numa possvel tentativa de explicitar o processo de mudana entre as possibilidades ainda incipientes. A situao de ambivalncia concluiu-se, no plano simblico, beneficamente. Encerra-se a composio potica com uma sntese da observao iniciada pelo eu-lrico na primeira estrofe.
Tengo que ya tengo donde trabajar y ganar lo que me tengo que comer. Tengo, vamos a ver, tengo lo que tena que tener.

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Com as reformas implementadas pelo regime revolucionrio de Fidel Castro, possvel afirmar que os cubanos alcanaram condies de trabalho, estudo, sade que lhe garantiam uma sobrevivncia ainda no experimentada. O sentimento de satisfao com as conquistas est marcado na estrofe que encerra o poema, que em todos os seus versos, esteve em consonncia com o que dizia o poeta nicaraguense Rubn Daro sobre a maneira como o mesmo compunha seus escritos: al componer sus versos [...] obedeca al divino imperio de la msica, msica de las ideas, msica d.;el verbo.

2.2 ESPAA: a imagem do caos

Existe muito de vida em toda manifestao artstica. No entanto, para que a primeira se justifique como arte necessrio todo um trabalho de eternizar o fato como um evento; de trazer o real para o campo polissmico da verossimilhana. O acontecimento da Guerra Civil se caracteriza, como um fato que abalou o mundo. Nele estiveram presentes todos os elementos militares e ideolgicos que marcaram o sculo XX. De um lado posicionaram-se representantes do nacionalismo e do fascismo, que estabeleceram aliana com classes e instituies tradicionais da Espanha (O Exrcito, a Igreja e o Latifndio) e, em oposio, a Frente Popular que compunha o Governo Republicano, representando os sindicatos, os partidos de esquerda e os partidrios da democracia. Inmeros segmentos da sociedade retomaram, e seguem retomando, o tema da Guerra Civil espanhola, mas no como um exemplo a ser seguido e sim como um doloroso episdio que deve ficar eternamente marcado na memria de todos para que o caos provocado por essa guerra nunca volte a acontecer. Literariamente, Guilln transforma a histria real em poesia. Transporta o cenrio triste e desestabilizador da guerra para o letras, do papel e da inspirao criadora. Em seu sentido primeiro, a guerra constitui-se como imagem da calamidade universal, do triunfo da fora cega. a fora que permite a palco das

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consolidao do caos. Nesse estgio, observa-se uma total desestruturao das formas, no entanto simplista afirmar que a destruio e o caos tenham relao direta com uma realidade esttica e imutvel. Prope-se, no presente estudo, apresentar o caos como incio de um processo que culmina em renovao. A palavra caos simboliza uma situao anrquica, que precede a manifestao das formas. Ao aliar tal conceito com criao simblica do fim do caos, sugere a ideia de contemplar a guerra como um espao dbio em que se encontra lugar para a vida e a morte; para o comeo e para o fim. O poema composto pelo cubano Nicols Guilln, objeto que conclui as anlises de nosso captulo, divide-se em cinco poesias que sero analisadas a seguir: Angustia Primera: Mirada de metales y de rocas

Em Angustia primera temos miradas de metales y de rocas que aludem figuras presentes no cenrio da Colonizao da Amrica de lngua espanhola. O sentido-chave desse momento potico o da viso. Atravs dos versos de Guilln, vemos hombres rudos saltando el tiempo. Faz-se meno a importantes smbolos que figuraram em um embate anterior ao vivido na Espanha do sculo XX numa tentativa de resgatar o passado de disputas vivido nos anos de expanso europeia. Neste cenrio no se encontrar mais Pizarro ou Corts conquistadores espanhis eternamente presentes na memria coletiva das naes tampouco existem Aztecas ou Incas termos que nos remetem s civilizaes que viviam na Amrica antes da conquista espanhola. Tem-se no momento descrito, um grupo de milicianos que recebem o adjetivo de remotos para ressaltar que atravs de suas callosas, duras manos que conseguem Aqu, con sus escudos se unir como cercansimos hermanos em favor do fim da guerra , na qual Soldado, obrero, artista las balas cogen para sus ametralladoras.

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No Corts, ni Pizarro (aztecas, incas, juntos halando el doble carro). Mejor sus hombres rudos saltando el tiempo. Aqu, con sus escudos. Aqu, con sus callosas, duras manos; remotos milicianos al pie aqu de nosotros, clavadas las espuelas en sus potros; aqu al fin con nosotros, lejanos milicianos, ardientes, cercansimos hermanos.

Ainda sobre a referida estrofe, cabe destacar a afirmao do socilogo Zygmunt Bauman (2008: 17-18) sobre a questo da identidade:
[...] o pertencimento e a identidade no tm a solidez de uma rocha, no so garantidas para toda a vida, so bastante negociveis e revogveis, e de que as decises que o prprio indivduo toma, os caminhos que percorrre, a maneira como age e a determinao de se manter firme a tudo isso so fatores cruciais tanto para o pertencimento quanto para a identidade.

Esses homens rudos de mos callosas so apenas lejanos, remotos milicianos, tal realidade no faz parte de suas vidas, no foi esse o caminho que escolheram percorrer, no entanto os valores pessoais que envolvem seus conceitos sobre o pertencimento a uma nao os irmanam em uma comunidade de destino12. Na estrofe a seguir temos muitos elementos que representam o poderio blico imperialista. Smbolo de um poder que se funde em aguas quemadoras. Ainda sobre a escolha vocabular da segunda estrofe temos a informao, de acordo com os estudos do historiador Eric Hobsbawn, que o palco armado na Guerra Civil espanhola serviu para testar armas de destruio e novas tcnicas de guerrilha, a serem adotadas logo a seguir tanto na Alemanha nazista, quanto na Itlia fascista na 2 Guerra Mundial. Sendo assim

Comunidades de destino so aquelas nas quais os indivduos se fundem unicamente por ideias ou por uma variedade de princpios. In: Bauman 2005

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Guilln, em seus versos, retrata esse tenebroso laboratrio do caos, como confirmam os seguintes versos:
Los hierros tumultuosos de lanzas campeadoras; las espadas, que hundieron su punta en las auroras; las grises armaduras, los ingenuos arcabuces fogosos, os clavos y herraduras de las equinas finas patas conquistadoras; los cascos, las viseras, las gordas rodilleras, todo el viejo metal imperialista corre fundido en aguas quemadoras, donde soldado, obrero, artista, las balas cogen para sus ametralladoras

O poeta nos convida tambm a olhar a Espaa rota. A vislumbrar seu cenrio de dor, existem pjaros volando sobre runas; faroles sin luz en las esquinas. Todo o horror expresso em gritos que se asoman a las bocas; ante a miradas de metales y de rocas que compem o cenrio captado por ojos colricos, abiertos, bien abiertos.
Miradla, a Espaa rota! Y pjaros volando sobre runas, Y el fachismo y su bota, Y faroles sin luz en las esquinas, Y los puos en alto, Y los pechos despiertos, Y obuses estallando en el asfalto Sobre caballos ya definitivamente muertos Y lgrimas marinas, saladas, curvas, chocando contra todos los puertos; y gritos que se asoman a las bocas y a los ojos colricos, abiertos, bien abiertos, miradas de metales y de rocas.

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Tem-se na presente estrofe, uma sucesso de flashes que nos mostram todo o horror vivenciado. O poeta nos convida a olhar o resultado deste acontecimento, porm provoca vrios dos sentidos vitais com suas imagens poticas. O estalar dos obuses, o gosto salgado das lgrimas

marinas contemplados em miradas de metales y de rocas.

Angustia Segunda: Tus venas, la raz de nuestros rboles

Para dar continuidade composio temos Angustia segunda. A vida que corre e morre representada nesse momento potico. No s a existncia humana, mas toda forma de criao da natureza participa do intento integrador, que se apresenta como trao marcante na potica do cubano Nicols Guilln. No fragmento La raz de mi rbol, de tu rbol est bebiendo sangre, est hmeda de sangre, figura-se o sangue dos combatentes que jazem no cho. Que tiveram esvaziadas suas veias, perdendo suas vidas en lo ms hondo de mi tierra.
La raz de mi rbol, retorcida; la raz de mi rbol, de tu rbol, compaero de todos nuestros rboles, bebiendo sangre, hmeda de sangre, la raz de mi rbol, de tu rbol.

Yo la siento, la raz de mi rbol, de tu rbol, de todos nuestros rboles, la siento clavada en lo ms hondo de mi tierra, clavada all, clavada, arrastrndome y alzndome y hablndome, gritndome. La raz de tu rbol, de mi rbol.

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Como pode ser observado na estrofe anterior e reiterado na estrofe que se ler a seguir, o eu lrico envolve-se totalmente com a nao espanhola ao dizer que sente a raiz dessa rvore. rvore que o prprio sujeito potico afirma estar clavada em sua terra, inserindo-se como parte desta comunidade:
En mi tierra, clavada, con clavos ya de hierro, de plvora, de piedra, y floreciendo en lenguas ardorosas, y alimentando ramas donde colgar los pjaros cansados, y elevando sus venas, nuestras venas, tus venas, la raz de nuestros rboles.

A rvore smbolo de vida em eterna evoluo e em ascenso para o cu; suas razes sempre exploram as profundezas. No caso da poesia em estudo esto clavadas bebiendo sangre. ela o veculo que eleva este sangue derramado no solo de plvora, de piedra e o carrega em sus venas ao longo do seu tronco que encaminha para suas folhas e frutos, permitindo uma aproximao com outra realidade: o cu. Por esse elemento da natureza dada a conexo entre homem e natureza e quando este primeiro jaz sem vida, em terra, a arvore que conduz seu sangue, seu sopro de vida para a esfera celestial. Angustia tercera: Y mis huesos marchando en tus soldados.

A morte, enquanto smbolo, o aspecto finito e destrutvel da existncia. Indica aquilo que deixa de existir na evoluo irreversvel das coisas. Pode ser considerada como revelao e introduo. Em Angustia tercera, a figura da morte, que aparece disfarada, se mostra para anunciar o fim de um dos poetas mais representativos do cenrio literrio hispnico:

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La muerte disfrazada va de fraile. Con mi camisa trpico ceida, pegada de sudor, mato mi baile, y corro tras la muerte por tu vida.

Guilln sai de sua recorrente musicalidade, essencialmente oral, de ritmo envolvente e inebriante em busca do amigo-poeta. Ao matar seu baile, o poeta assume que no medir esforos para correr tras la muerte em busca da vida de seu amigo desaparecido. O sangue novamente evocado. Porm agora sua simbologia se encaminha para conotar o sangue como elemento orientador da busca pelo poeta at ento desaparecido. Este sangue, que vem do poeta desaparecido, se irmana ao que se encontra em Guilln, pois Las dos sangres de ti que en mi se juntan, e reclamam por tus llagas flgidas alimentando o desejo em fazer justia, em ver secos a los hombres que te hirieron. Como se pode comprovar nos versos que se seguem:
Las dos sangres de ti que en mi se juntan, vuelven a ti, pues que de ti vinieron, y por tus llagas flgida, preguntan. Secos ver a los hombres que te hirieron.

Na estrofe seguinte, Guilln faz uso de alguns smbolos para figurar em sua composio potica os participantes do combate espanhol. O eu lrico assume, claramente, sua posio poltico-ideolgica frente aos

acontecimentos. Como pode ser lido nos versos:


Contra cetro y corona y manto y sable, pueblo, contra sotana, y yo contigo, y con mi voz para que el pecho te hable. Yo, tu amigo, mi amigo; yo, tu amigo.

possvel chegar a tal deduo se observarmos a seleo vocabular e a associao a ela feita. O sujeito potico afirma estar Contra cetro y corona,

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que representam objetos do poder central e podem ser relacionados postura tirana assumida pelo General Francisco Franco. Est tambm contra o sable que possivelmente se apresenta como uma associao guerra. O sabre, arma branca que se associa espada, pode apropriar-se tambm de sua simbologia que nos remete ao estado militar e seu poderio. Outro aspecto relevante a ser destacado a indignao, demonstrada na poesia, em relao indiferena assumida pelos ento dirigentes da Igreja Catlica diante do contnuo massacre ocorrido na Guerra Civil espanhola. Essa contrariedade se v expressa ao enunciar, em seus versos, que estaria contra stana.13 A voz que clama na poesia est com o povo. Povo que est contra todas as foras ideolgicas que resistem ao fim do martrio vivido pela Espanha. O eu lrico se une ento ao povo e usa sua voz para seguir na busca por justia. Busca por montaas grises, sendas rojas e caminos desbocados. A montanha poderia representar o smbolo de ligao entre a terra e o cu, dada a sua extenso, conotando a dimenso da procura. Os caminhos vermelhos e desbocados conduzem o leitor a vislumbrar o furor destrutivo que arrasa todo o pas.
En las montaas grises; por las sendas rojas; por los caminos desbocados, mi piel, en tiras, para hacerte vendas, y mis huesos marchando en tus soldados.

Esse amplo enfrentamento ideolgico, revelado na penltima estrofe, fez com que a Guerra Civil deixasse de ser um acontecimento puramente espanhol para tornar-se uma prova de fora entre as lideranas que disputavam a hegemonia do mundo. De alguma maneira, muitas naes manifestaram sua solidariedade causa vivida pelos espanhis, o que nos faz

Subst:Vestimenta utilizada pelos sacerdotes. In: Seas: diccionario para la enseanza de la lengua espaola para brasileos. Traduo de Eduardo Brando, Claudia Berliner. 2 Edio So Paulo: Martins Fontes, 2001

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compreender o porqu do poeta enunciar que em seus huesos marchariam tus soldados.

Angustia cuarta: Federico

A quarta e ltima angstia composta por Guilln anuncia a morte de Federico Garcia Lorca. O poeta nasceu em Fuentevaqueros (Granada) no ano de 1898 e foi assassinado em Viznar (Granada) em agosto de 1936. O fato de Garcia Lorca, muito querido por todos, ter sido umas das primeiras vtimas fatais do regime de Franco colocou-o durante longo tempo como uma figura simblica no combate opresso, fazendo com que vrios poetas e escritores viessem a render-lhe homenagens. Uma de suas inmeras obras de notrio reconhecimento o Romancero Gitano (1928), composto por dezoito poemas nos quais se encontram os motivos andaluzes, um tema de destaque na potica de Lorca. A referida obra representa uma grande sntese entre poesia popular e erudita. Trata de representar, de maneira metafrica e mtica, Andaluca e o mundo cigano. Na presente anlise, nos apropriaremos de alguns smbolos recorrentes no romancero de Garca Lorca, com o fim de estabelecer um dilogo entre as composies literrias selecionadas de forma substancial. Ao longo da poesia do poeta cubano, pode-se notar o uso da linguagem ftica. O dilogo estabelecido em Angustia Cuarta d continuidade e consistncia busca iniciada em Angustia tercera. Como se observa nos seguintes versos:
Toco a la puerta de un romance. -No anda por aqu Federico? -Un papagayo me contesta: -Ha salido.

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O sujeito potico inicia sua busca batendo porta de um romance14 a primeira referncia memria de Federico Garca Lorca. Ao longo da poesia, Guilln evoca a figura do poeta espanhol utilizando-se de vrios elementos que compem o universo potico do compositor do Romancero Gitano. Quem est por trs da porta e responde pergunta do sujeito potico uma ave. Em grego o vocbulo que designa ave, pssaro, era considerado sinnimo de pressgio e de mensagem do cu. Aliada a esta informao, temse de considerar tambm uma caracterstica pertinente espcie escolhida por Guilln para responder sobre o paradeiro do poeta Garca Lorca. Ao escolher um papagaio para figurar a cena, inegvel ressaltar uma especial habilidade desta ave: a de simplesmente repetir algo dito por terceiros. Por uma denncia annima, Garca Lorca foi detido, e as investigaes sobre seu paradeiro nunca tiveram consistncia suficiente. Dizse que o poeta foi enterrado em uma cova comum e annima em um lugar no determinado. Tantas incertezas acerca de um mesmo acontecimento s podem ser justificadas se pensarmos na maneira como os fatos ocorreram e principalmente como percorreram o tempo e o espao. Nenhuma prova contundente. Apenas ecos, repeties de discursos sem rosto e sem nome. Na estrofe seguinte, parte-se para uma porta de cristal. O material do qual se compe a porta pode nos remeter ideia de que o cristal, por sua transparncia, permite que se veja atravs dele. Desta forma sua propriedade material se reestrutura para sustentar a sua simbologia de constituir-se como representao intermediria entre o visvel e o invisvel. Aos associar tal significao aos acontecimentos retratados na poesia, pode-se compreender melhor a resposta da voz, que tem apenas mo, ao dizer que Federico est en el rio. Como corrobora a seguinte estrofe:

O romance em poema caracterstico da tradio literria ibrica, composto usando a combinao mtrica homnima. Caracterstico da tradio oral se populariza no sculo XV, no qual se recolhem pela primeira vez escritos em romanceros. Os romances so geralmente poemas narrativos, com uma grande variedade temtica, segundo o gosto popular do momento e de cada lugar. In: Seas: diccionario para la enseanza de la lengua espaola para brasileos. Traduo de Eduardo Brando, Claudia Berliner. 2 Edio So Paulo: Martins Fontes, 2001.

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Toco a una puerta de cristal. -No anda por aqu Federico? Viene una mano y me responde: -Est en el ro

Rio que tanto pode representar o curso da vida, se nos detemos a sua figura como um todo, como o seu fim, j que o curso das guas a corrente da vida e da morte. A terceira estrofe dedicada ao poeta Federico Garca Lorca, alude figura do cigano (Gitano). Personagem-chave em sua reconhecida obra Romancero Gitano. Porm, desta vez Nadie responde, no habla nadie... O cigano, constantemente marginalizado por uma sociedade que no

compreende seus cdigos e crenas, vive em constante partida, sempre margem da sociedade dominante. Ao identificar-se com os ciganos e com ideologias diferentes das impostas pelo poder vigente, Lorca passa tambm a ser um perigoso cone que deveria ser expurgado da realidade. Como mostra a estrofe que se segue:
Toco a la puerta de un gitano. -No anda por aqu Federico? Nadie responde, no habla nadie... -Federico! Federico!

As estrofes seguintes tratam de intensificar o ritmo desesperado na procura por notcias. A casa escura, vazia, as cores negro e verde, a vegetao. Todos esses elementos, assim como no Romancero de Garca Lorca, circundam um cenrio de morte. O vento que no poeta andaluz significaria o erotismo masculino est rojo no poeta cubano. Vermelho de sangue agitando-se entre las runas, como se pode verificar nos versos:
La casa oscura, vaca; negro musgo en las paredes; brocal de pozo sin cubo,

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jardn de lagartos verdes. Sobre la tierra mullida caracoles que se mueven, y el rojo viento de julio entre las ruinas, mecindose. Federico! Dnde el gitano se muere? Dnde sus ojos se enfran? Dnde estar, que no viene!

As perguntas, que encerram a estrofe que acaba de ser lida, tm sua resposta em forma de cano quando uma voz enuncia:
Sali el domingo, de noche, sali el domingo, y no vuelve. Llevaba en la mano un lrio, llevaba en los ojos fiebre; el lrio se torn sangre, la sangre tornse muerte.

O lrio, quando associado ao simbolismo das guas, da lua e dos sonhos tornase a flor do amor, de um intenso amor, mas que na sua ambiguidade pode ficar irrealizado, reprimido ou sublimado. Ao converter-se em sangue, o amor de Garca Lorca foi reprimido, porm sua sublimao ocorre aps sua morte como veremos adiante. Em seu Momento en Garca Lorca, o poeta encerra a sua procura, narrando o modo como acredita ter se dado o fim do poeta espanhol ao enunciar:
Soaba Federico en nardo y cera, Y aceituna y clavel y luna fra. Federico, Granada y Primavera [] Federico!, gritaron de repente, Con las manos inamviles, atadas, Gitanos que pasaban lentamente.

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Qu voz la de sus venas desangradas! Qu ardor el de sus cuerpos ateridos! [] Caminaban descalzos los sentidos. [] Alzse Federico, en Luz baado. Federico, Granada y primavera. Y con la luna y clavel y nardo y cera, los sigui por el monte perfumado.

La voz esperanzada: Una cancin alegre en la Lejana

La voz esperanzada encerra o cantar de Nicolas Guilln apresentando primeiramente uma Espanha personificada, destruda pelos horrores da guerra, mas que se mantm de p. Representando uma nao lutadora, mesmo estando sangrienta, desangrada, enloquecida! se levanta. Bachelard em seu livro O ar e os sonhos (2001) destaca a importncia da imagem da verticalizao na construo do poema:
A valorizao vertical to essncia, to segura, sua supremacia to indiscutvel, que o esprito no pode esquivar-se a ela depois de t-la reconhecido uma vez em seu sentido imediato e direto. No se pode dispensar o eixo vertical para exprimir os valores morais. Quando tivermos compreendido melhor a importncia de uma fsica da poesia e de uma fsica da moral, chegaremos a esta convico: toda valorizao vertical.

O campo semntico do fogo aparece em todas as partes da poesia. Guilln d a sua composio o tom vermelho, o calor da brasa queimadora que se abranda somente com o ecoar das canes entoadas.
Ardiendo, Espaa, ests! Ardiendo Com largas uas rojas encendidas; A balas matricidas Pecho, bronce oponiendo, Y en ojo, boca, carne de traidores hundiendo Las hojas uas largas encendidas. Alta, de abajo vienes,

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A races volcnicas sujeta; Lentos, azules cables con que tu voz sostienes, Tu voz de abajo, fuerte, de pastor y poeta. () Sales de ti; levantas La voz, y te levantas Sangrienta, desangrada, enloquecida, Y sobre la extensin enloquecida Ms pura te levantas, te levantas.

A origem mestia do poeta um assunto recorrente em suas obras; no entanto, o elemento que se objetiva destacar com tais recursos a afirmao da identidade. Em nenhum momento rechaar sua origem, mas sim afirmar a todo instante a pluralidade que nasce ao entender identidade como um conceito de estado em constante evoluo. O filsofo mexicano Leopoldo Zea (2002:39), exemplifica bem o conceito que se pretende expor no referido item:
Todos os homens e povos so iguais pelo fato de serem distintos; por contar com uma personalidade e uma individualidade singulares. Encontramo-nos ante seres humanos concretos que lutam para fazer patente sua identidade, por intervir como pares junto aos demais. Afirma-se a igualdade, a partir das filiaes peculiares e sem desmedir o entendimento mutuo.

Yo, Hijo de Amrica Hijo de ti y de frica [] Corro hacia ti, muero por ti. [] Yo, que amo la libertad con sencillez, [] Yo os grito con voz de hombre libre que os acompaar Camaradas; Que ir marcando el paso con vosotros, Simple y alegre, Puro, tranquilo y fuerte,

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A partir desse conceito congregador de identidade, Guilln convoca os combatentes, vindos de todas as partes, praticantes de todas as artes. Numa s cano se unem mulero, cantinero, minero:
Para cambiar unidos las cintas trepidantes de vuestras ametralladoras [] Otra vida sencilla y ancha, Alta, limpia, sencilla y ancha, Sonora de nuestra voz inevitable.

recorrente na potica de Guilln a presena da musicalidade. Muito mais que um recurso estilstico que confere ritmo e emoo composio potica, um importantssimo elemento integrador. Esse artifcio j era utilizado na cultura pr-hispnica e na antigidade oriental e ocidental. Guardi e Wierzeyski (1876: 729) confirmam o acima exposto ao afirmar que:
A poesia, [...], a expresso musical do pensamento. Nasce do sentimento, do ritmo e da harmonia a cujas leis se acomoda a palavra. A msica, [...] que empresta poesia um dos seus dois elementos essenciais, tem por si prpria um carter mais definido.

o que vemos expresso, nos versos:


Nos perderemos a lo lejos se borrar la oscura masa De hombres, pero en el horizonte, todava Como en un sueo, se nos oir la entera voz vibrando: [] Todos el camino sabemos; Estn los rifles engrasados; Estn los brazos avisados: Marchemos!

Junto a tal intento, tem-se tambm o canto como a esperana que faz crer em um amanh renovador. Como se vislumbra nos versos seguintes:

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Nada importa morirse al cabo, Pues morir no es tan gran suceso; Muchsimo peor que eso Es estar vivo y ser esclavo! [] El camino sabemos los rifles engrasados estn los brazos avisados
Fig 3

Y la cancin alegre flotar como una nube sobre la roja lejana.

Deixando no ar a ideia de uma vida alm do plano material, que possui a morte como trilha e a eternidade como estao final.

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Concluso

O estudo analtico-crtico das composies poticas de Nicols Guilln em dilogo com outras criaes artsticas, como a cano do Trio Matamoros, o poema de Jos Zacarias Tallet e os elementos utilizados no Romancero Gitano de Garca Lorca, permitiu delinear o resultado da prxis potica de Guilln como uma metfora de Cuba. Ao privilegiar a exposio da questo identitria cubana, buscou-se apresentar os possveis desdobramentos dos pontos abordados ao longo dos captulos: a marcada influncia do contexto literal na produo literria do sculo XX; a relao entre o pensamento artstico (manifestado na poesia e na msica) e o processo de conformao de vises do nacional em Cuba; o papel dos intelectuais na construo de imagens do pas e o conceito de transculturao como paradigma do nacional, que no se limitou fronteiras geogrficas. Assim sendo, foi possvel observar que desde o sculo XIX, tentou-se articular um sentido de unidade, nascido da heterogeneidade, na definio do que seria o nacional no mundo antilhano, em especial, no cubano. Tentativa que se vislumbra no corpo do sujeito potico de Balada de los dos abuelos em uma perspectiva nacional extracontinental. A nova dimenso dada s manifestaes populares se apresenta como uma tentativa dos letrados de articular vises do outro para dar corpo e alma nao imaginada. J que a Guilln foi destinada a tarefa de reconhecer as essncias nacionais do povo, redefinindo-as e projetando-as dentro de uma nao moderna, porm no sob o rtulo de mescla, mas sim de acordo com as premissas propostas pelo conceito de transculturao. Essncias que se vislumbram em composies como Rumba e Secuestro de La mujer de Antonio Nas composies poticas de Nicols Guilln se observa que h espao para o popular e o erudito. No se preconiza um estilo, um autor, um ou em Espaa desde uma mirada

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ritmo; contempla-se a habilidade em traduzir os anseios de um povo em fervilhante processo de amadurecimento. Alia de forma brilhante os queixumes das dcimas s narrativas do romance espanhol, os ritmos de origem africana diversidade do cancioneiro popular sem deixar de obter como resultado o reflexo da nao cubana. A partir das anlises propostas, sobretudo, nos captulos Um olhar sobre a prxis musical e potica em versos de Nicols Guilln e O contrapunteo de Guilln na tessitura simblica da identidade antilhana, possvel afirmar que as discusses em torno das manifestaes artsticas em Cuba, aqui representadas pelos poemas de Nicols Guilln, estariam marcadas pelas preocupaes em torno da integrao do nacional, o que estaria em conformidade com o que afirma Bentez Rojo (1989:119 e 122) sobre a poesia de Guilln, quando enuncia que esta seria:
[...] a tentativa de impregnar a sociedade da libido do negro transgredindo os mecanismos de censura sexual impostos a raa pelo Plantation [...] desinflar a agressividade do Plantation pela reinterpretao das origens nacionais.[...] Construir, ainda que simblicamente, um espao de coexistncia racial, social e cultural.

O estreito vnculo entre a oralidade e a escrita em Cuba faz das produes artsticas da ilha, desde as dcimas camponesas at os tempos de Nicols Guilln, um canal expressivo de comunicao repleto de significao cultural. Comprovando a hiptese de que nos versos de Guilln, contempla-se o figurar de um processo que consiste em resgatar os valores da cultura local e encontrar no embate entre cultura dominante e cultura marginalizada o cerne de uma nova cultura. Do exposto, Guilln prova viva de que histria e poesia, em Cuba, representam a expresso nacional sempre que se trate de um poeta genuno. Desde que tenha suas veias atreladas s razes de sua gente, seja por seu av negro ou seu av branco, seja pela solidariedade expressa causa espanhola. Sempre que estas veias se nutram mutuamente em uma mescla de sangue e seiva, se revelar a importncia de uma obra como a de Nicols Guilln

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VIANA,

Magdala

Frana.

Crioulizao

Crioulidade.

(P.103-124)

In:

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Figura 1- Disponvel em: http://www.tiendaboricua.com/media. Acessado em: 01/11/2010 Figura 2 - Aquelarre en Cartagena, 1982 (fragmento) Mural en acrlico in: Huellas: Revista de la Universidad del Norte. N16, Barranquilla, 1986. Figura 2.1 TANAKA, Beatrice: A histria de Chico Rei: um rei africano no Brasil. Ilustraes da autora, So Paulo: Edies SM, 2010 (Pg:11) Figura 3: Disponvel em: www.imagenesdeposito.com/guerra.Acessado em 15/07/2007

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Anexo

La Rumba

Zumba, mam, la rumba y tamb! Mabimba, mabomba, mabomba y bong! Zumba, mam, la rumba y tamb! Mabimba, mabomba, mabomba y bong! Cmo baila la rumba la negra Tomasa! Cmo baila la rumba Jos Encarnacin! Ella mueve una pierna, ella mueve la otra, l se estira, se encoge, dispara la grupa, el vientre dispara, se agacha, camina, sobre el uno y el otro taln. Chaqui, chaqui, chaqui, charaqui! Chaqui, chaqui, chaqui, charaqui! Las ancas potentes de nia Tomasa en torno de un eje invisible, como un reguilete rotan con furor, desafiando con rtmico, lbrico disloque, el salaz ataque de Ch Encarnacin: mueco de cuerda que, rgido el cuerpo, hacia atrs el busto, en arco hacialante abdomen y piernas, brazos encogidos a saltos iguales de la inquieta grupa va en persecusin. Cambia epaso, Chech; cambia epaso, Chech. Cambia epaso, Chech; cambia epaso, Chech. La negra Tomasa, con lascivo gesto, hurta la cadera, alza la cabeza, y en alto los brazos, enlaza las manos, en ellas reposa la ebnica nuca y, procaz, ofrece sus senos rotundos, que, oscilando, de diestra a siniestra, encandilan a Chepe Chacn. Chaqui, chaqui, chaqui, charaqui! Chaqui, chaqui, chaqui, charaqui! Frentico el negro se lanza al asalto

y, el pauelo de seda en sus manos, se dispone a marcar a la negra Tomasa, que lo reta, insolente, con un buen

vacunao. Ahora!, lanzando con rabia el fuetazo, alla el moreno. (Los ojos son ascuas, le falta la voz y hay un diablo en el cuerpo de Ch Encarnacin). La negra Tomasa esquiva el castigo y en tono de burla lanza un insultante y estridente No! y, valiente se vuelve y menea la grupa ante el derrotado Jos Encarnacin. Zumba, mam, la rumba y tamb! Mabimba, mabomba, mabomba y bomg! Repican los palos, suena la maraca, zumba la botija se rompe el bong. Y las cabezas son dos cocos secos en que alguno con yeso escribera, arriba, una diresis, abajo un guin. Y los dos cuerpos de los dos negros son dos espejos de sudor. Repican las claves, suena la botija, se rompe el bong. Chaqui, chaqui, chaqui, chariqui! Chaqui, chaqui, chaqui, chariqui! Llega el paroxismo, tiemblan los danzantes y el bemb le baja a Chepe Cachn; y el bong se rompe al volverse loco, a nia Tomasa le baja el chang. Piqui-tiqui-pan, piqui-tiqui-pan! Piqui-tiqui-pan, piqui-tiqui-pan!

Al suelo se viene la nia Tomasa, al suelo se viene Jos Encarnacin; y all se revuelcan con mil contorsiones, se les sube el santo, se rompi el bong. Se acab la rumba, con-con-co-mab! Pa-ca, pa-ca, pa-ca, pa-ca, pa-ca! Pam! Pam! Pam!

Jose Z. Tallet

Rumba

La rumba revuelve su msica espesa con un palo, Jengibre y canela.... Malo ! Malo, porque ahora vendr el negro chulo Con Fela. Pimienta de la cadera, grupa flexible y dorada: rumbera buena, rumbera mala. En el agua de tu bata todas mis ansias navegan: rumbera buena, rumbera mala. Anhelo de naufragar En ese mar tibio y hondo: Fondo del mar ! Trenza tu pie con la msica el nudo que ms me aprieta; resaca de tela blanca sobre tu carne triguea. Locura del bajo vientre, aliento de boca seca; el ron que se te ha espantado, y el pauelo como riendas. Ya te coger domada, ya te ver bien sujeta, cuando como ahora huyes,

hacia mi ternura vengas, rumbera buena; o hacia mi ternura vayas rumbera mala. No ha de ser larga la espera, Rumbera Buena;

Ni ser eterna la bacha, Rumbera Mala; Te doler la cadera, Rumbera Buena; Cadera dura y sudada, Rumbera Mala... ltimo trago ! Qutate, crrete, vmonos... Vamos !

Nicols Guilln

SECUESTRO DE

Secuestro de la mujer de Antonio

Te voy a beber de un trago, como una copa de ron; te voy a echar en la copa de un son, prieta, quemada de ti misma, cintura de mi cancin. Zfate tu chal de espuma para que torees la rumba, y si Antonio se disgusta, que se corra por ah; la mujer de Antonio tiene que bailar aqu! Desamrrate, Gabriela. Muerde la cscara verde, pero no apagues la vela; tranca la pjara blanca, y vengan de dos en dos, que el bong se calent! De aqu no te irs, mulata ni al mercado, ni a tu casa; aqu molern tus ancas la zafra de tu sudor: repique, pique, repique repique, pique, repique,

pique, repique, repique, p! Semillas las de tus ojos darn sus frutos espesos; y si viene Antonio luego que ni en jaranta pregunte cmo es qu t ests aqu... Mulata, mora, morena, que ni el ms tonto se mueva, porque el que ms toro sea saldr caminando as; el mismo Antonio si llega, saldr caminando as; todo el que no est conforme, saldr caminando as... todo el que no est conforme, saldr caminando as... Repique, repique, pique, repique, repique, p! Prieta quemada en ti misma, cintura de mi cancin!

Nicols Guilln

Balada de los dos abuelos

Sombras que slo yo veo, me escoltan mis dos abuelos. Lanza con punta de hueso, tambor de cuero y madera: mi abuelo negro. Gorguera en el cuello ancho, gris armadura guerrera: mi abuelo blanco. Pie desnudo, torso ptreo los de mi negro; pupilas de vidrio antrtico las de mi blanco! Africa de selvas hmedas y de gordos gongos sordos... --Me muero! (Dice mi abuelo negro.) Aguaprieta de caimanes, verdes maanas de cocos... --Me canso! (Dice mi abuelo blanco.) Oh velas de amargo viento, galen ardiendo en oro... --Me muero! (Dice mi abuelo negro.) Oh costas de cuello virgen engaadas de abalorios...! --Me canso! (Dice mi abuelo blanco.) Oh puro sol repujado, preso en el aro del trpico; oh luna redonda y limpia sobre el sueo de los monos! Qu de barcos, qu de barcos! Qu de negros, qu de negros! Qu largo fulgor de caas! Qu ltigo el del negrero!

Piedra de llanto y de sangre, venas y ojos entreabiertos, y madrugadas vacas, y atardeceres de ingenio, y una gran voz, fuerte voz, despedazando el silencio. Qu de barcos, qu de barcos, qu de negros! Sombras que slo yo veo, me escoltan mis dos abuelos. Don Federico me grita y Taita Facundo calla; los dos en la noche suean y andan, andan. Yo los junto. Federico! Facundo! Los dos se abrazan. Los dos suspiran. Los dos las fuertes cabezas alzan; los dos del mismo tamao, bajo las estrellas altas; los dos del mismo tamao, ansia negra y ansia blanca, los dos del mismo tamao, gritan, suean, lloran, cantan. Suean, lloran, cantan. Lloran, cantan. Cantan!

Nicols Guilln

Tengo

Cuando me veo y toco yo, Juan sin Nada no ms ayer, y hoy Juan con Todo, y hoy con todo, vuelvo los ojos, miro, me veo y toco y me pregunto cmo ha podido ser. Tengo, vamos a ver, tengo el gusto de andar por mi pas, dueo de cuanto hay en l, mirando bien de cerca lo que antes no tuve ni poda tener. Zafra puedo decir, monte puedo decir, ciudad puedo decir, ejrcito decir, ya mos para siempre y tuyos, nuestros, y un ancho resplandor de rayo, estrella, flor. Tengo, vamos a ver, tengo el gusto de ir yo, campesino, obrero, gente simple, tengo el gusto de ir (es un ejemplo) a un banco y hablar con el administrador, no en ingls, no en seor, sino decirle compaero como se dice en espaol. Tengo, vamos a ver, que siendo un negro nadie me puede detener a la puerta de un dancing o de un bar.

O bien en la carpeta de un hotel gritarme que no hay pieza, una mnima pieza y no una pieza colosal, una pequea pieza donde yo pueda descansar. Tengo, vamos a ver, que no hay guardia rurque me agarre y me encierre en un cuartel, ni me arranque y me arroje de mi tierra al medio del camino real. Tengo que como tengo la tierra tengo el mar, no country, no jailif, no tennis y no yatch, sino de playa en playa y ola en ola, gigante azul abierto democrtico: en fin, el mar. Tengo, vamos a ver, que ya aprend a leer, a contar, tengo que ya aprend a escribir y a pensar y a rer. Tengo que ya tengo donde trabajar y ganar lo que me tengo que comer. Tengo, vamos a ver, tengo lo que tena que tener. Nicols Guilln

ESPAA, Poema en cuatro angustias y una esperanza

ANGUSTIA PRIMERA Miradas de metales y de rocas

No Corts, ni Pizarro (aztecas, incas, juntos halando el doble carro) Mejor sus hombres rudos saltando el tiempo. Aqu, con sus escudos. Aqu, con sus callosas, duras manos; remotos milicianos al pie aqu de nosotros, clavadas las espuelas en sus potros; aqu al fin con nosotros, lejanos milicianos, ardientes, cercansimos hermanos. Los hierros tumultuosos de lanzas campeadoras; las espadas, que hundieron su punta en las auroras; las grises armaduras, los ingenuos arcabuces fogosos, los clavos y herraduras de las esquinas finas patas conquistadoras; los cascos, las viseras, las gordas rodilleras, todo el viejo metal imperialista corre fundido en aguas quemadoras, donde soldado, obrero, artista,

las balas cogen para sus ametralladoras. No Corts, ni Pizarro (incas, aztecas, juntos halando el doble carro). Mejor, sus hombres rudos saltando el tiempo. Aqu, con sus escudos. Miradla, a Espaa rota! Y pjaros volando sobre ruinas, y el fachismo y su bota, y faroles sin luz en las esquinas, y los puos en alto, y los pechos despiertos, y obuses estallando en el asfalto sobre caballos ya definitivamente muertos; y lgrimas marinas, saladas, curvas, chocando contra todos los puertos; y gritos que se asoman a las bocas y a los ojos colricos, abiertos, bien abiertos, miradas de metales y de rocas.

ANGUSTIA SEGUNDA Tus venas, la raz de nuestros rboles

La raz de mi rbol retorcida; la raz de mi rbol, de tu rbol, de todos nuestros rboles, bebiendo sangre, hmeda de sangre, la raz de mi rbol, de tu rbol. Yo lo siento, la raz de mi rbol, de tu rbol. Yo la siento, la raz de mi rbol, de tu rbol, de todos nuestros rboles, la siento clavada en lo ms hondo de mi tierra, clavada all, clavada, arrastrndome y alzndome y hablndome, gritndome. La raz de tu rbol, de mi rbol. En mi tierra, clavada, con clavos ya de hierro, de plvora, de piedra, y floreciendo en lenguas ardorosas, y alimentando ramas donde colgar los pjaros cansados, y elevando sus venas, nuestras venas, tus venas, la raz de nuestros rboles.

ANGUSTIA TERCERA Y mis huesos marchando en tus soldados

La muerte disfrazada va de fraile. Con mi camisa trpico ceida, pegada de sudor, mato mi baile, y corro tras la muerte por tu vida. Las dos sangres de ti que en m se juntan, vuelven a ti, pues de ti vinieron, y por tus llagas flgidas preguntan. Secos ver a los hombres que te hirieron. Contra cetro y corona y manto y sable, pueblo, contra sotana, y yo contigo, y con mi voz para que el pecho te hable. Yo, tu amigo, mi amigo; yo, tu amigo. En las montaas grises; por las sendas rojas; por los caminos desbocados, mi piel, en tiras para hacerte vendas, y mis huesos marchando en tus soldados.

ANGUSTIA CUARTA Federico el lirio se torn sangre, la sangre tornse muerte. (Momento en Garca Lorca) Soaba Federico en nardo y cera, y aceituna y clavel y luna fra. Federico, Granada y Primavera. En afilada soledad dorma, al pie de sus ambiguos limoneros, echado musical junto a la va. Alta la noche, ardiente de luce arrastraba su cola transparente por todos los caminos carreteros. Federico!, gritaron de repente, con las manos inmviles, atadas, gitanos que pasaban lentamente. Qu voz la de sus venas desangradas! Qu ardor el de sus cuerpos ateridos! Qu suaves sus pisadas, sus pisadas! Iban verdes, recin anochecidos; en el duro camino invertebrado caminaban descalzos los sentidos. Alzse Federico, en luz baado. Federico, Granada y Primavera. Y con luna y clavel y nardo y cera, los sigui por el monte perfumado.

Toco a la puerta de un romance. --no anda por aqu Federico? Un papagayo me contesta: --Ha salido. Toco a una puerta de cristal. --No anda por aqu Federico? Viene una mano y me seala: --Est en el ro. Toco a la puerta de un gitano. --No anda por aqu Federico? Nadie responde, no habla nadie... --Federico! Federico! La casa oscura, vaca; negro musgo en las paredes; brocal de pozo sin cubo, jardn de lagartos verdes. Sobre la tierra mullida caracoles que se mueven, y el rojo viento de julio entre las ruinas, mecindose. Federico! Dnde el gitano se muere? Dnde sus ojos se enfran? Dnde estar, que no viene! (Una cancin) Sali el domingo, de noche, sali el domingo, y no vuelve. Llevaba en la mano un lirio, llevaba en los ojos fiebre;

LA VOZ ESPERANZADA Una cancin alegre flota en la lejana

Ardiendo, Espaa, ests! Ardiendo con largas uas rojas encendidas; a balas matricidas pecho, bronce oponiendo, y en ojo, boca, carne de traidores hundiendo las rojas uas largas encendidas. Alta, de abajo vienes, a races volcnicas sujeta; lentos, azules cables con que tu voz sostienes, tu voz de abajo, fuerte, de pastor y poeta. Tus rfagas, tus truenos, tus violentas gargantas se aglomeran en la oreja del mundo; con ptreo msculo violentas el candado que cierra las cosechas del mundo. Sales de ti; levantas la voz, y te levantas sangrienta, desangrada, enloquecida, y sobre la extensin enloquecida ms pura te levantas, te levantas. Vindote estoy las venas vaciarse, Espaa, y siempre volver a quedar llenas; tus heridos risueos; tus muertos sepultados en parcelas de sueos; tus duros batallones, hechos de cantineros, muleros y peones. Yo, hijo de Amrica, hijo de ti y de Africa, esclavo ayer de mayorales blancos dueos de ltigos colricos; hoy esclavo de rojos yanquis azucareros y voraces; yo chapoteando en la oscura sangre en que se mojan mis Antillas; ahogado en el humo agriverde de los caaverales; sepultado en el fango de las crceles; cercado da y noche por insaciables bayonetas;

perdido en las florestas ululantes de las islas crucificadas en la cruz del Trpico; yo, hijo de Amrica, corro hacia ti, muero por ti. Yo, que amo la libertad con sencillez, como se ama a un nio, al sol, o al rbol plantado frente a nuestra casa; que tengo la voz coronada de speras selvas milenarias, y el corazn trepidante de tambores, y los ojos perdidos en el horizonte, y los dientes blancos, fuerte y sencillos para tronchar races y morder frutos elementales; y los labios carnosos y ardorosos para beber el agua de los ros que me vieron nacer, y hmedo el torso por el sudor salado y fuerte de los jadeantes cargadores en los muelles, los picapedreros en las carreteras, los plantadores de caf y los presos que trabajan desoladamente, intilmente en los presidios slo porque han querido dejar de ser fantasmas; yo os grito con voz de hombre libre que os acompaar, camaradas; que ir marcando el paso con vosotros, simple y alegre, puro, tranquilo y fuerte, con mi cabeza crespa y mi cuerpo moreno, para cambiar unidos las cintas trepidantes de vuestras ametralladoras, y para arrastrarme, con el aliento suspendido, all, junto a vosotros, all donde ahora estis, donde estaremos, fabricando bajo un cielo ardoroso agujereado por la metralla, otra vida sencilla y ancha, limpia, sencilla y ancha, alta, limpia, sencilla y ancha, sonora de nuestra voz inevitable. Con vosotros, brazos conquistadores ayer, y hoy mpetu para desbaratar fronteras; manos para agarrar estrellas resplandecientes y remotas, para rasgar cielos estremecidos y profundos;

para unir en un mazo las islas del Mar del Sur y las islas del Mar Caribe; para mezclar en una sola pasta hirviente la roca y el agua de todos los ocanos; para pasear en alto, dorada por el sol de todos los amaneceres; para pasear en alto, alimentada por el sol de todos los meridianos; para pasear en alto, goteando sangre del ecuador y de los polos; para pasear en alto como una lengua que no calla, que nunca callar, para pasear en alto la brbara, severa, roja, inmisericorde, calurosa, tempestuosa, ruidosa, para pasear en alto la llama niveladora y segadora de la Revolucin! Con vosotros, mulero, cantinero! Contigo, s, minero! Con vosotros, andando, disparando, matando! Eh, mulero, minero, cantinero, juntos, aqu, cantando! (Una cancin en coro) Todos el camino sabemos; estn los rifles engrasados; estn los brazos preparados: Marchemos! Nada importa morir al cabo, pues morir no es tan gran suceso; malo es ser libre y estar preso, malo, estar libre y ser esclavo! Hay quien muere sobre su lecho, doce meses agonizando, y otros hay que mueren cantando con diez balazos sobre el pecho. Todos el camino sabemos;

estn los rifles engrasados; estn los brazos avisados: Marchemos! As hemos de ir andando, severamente andando, envueltos en el da que nace. Nuestros recios zapatos, resonando, dirn al bosque trmulo: Es que el futuro pasa! Nos perderemos a lo lejos... Se borrar la oscura masa de hombres, pero en el horizonte todava como en un sueo, se nos oir la entera voz vibrando: ...El camino sabemos... ...Los rifles engrasados... ...Estn los brazos avisados... Y la cancin alegre flotar como una nube sobre la roja lejana! Nicols Guilln