O retrato perdido na

origem da criao da
personagem osmaniana
Ermelinda Ferreira
Doutora em Letras / PUC-RJ

O que eu perdi no foi uma Figura (a Me), mas um ser; e no

um ser, mas uma qualidade (uma alma): no o indispensvel, mas
o insubstituvel.
ROLAND BARTHES

A relao do escritor Osman Lins com as artes visuais um dos

aspectos mais curiosos de sua obra. Pintura, escultura, tapearia, geometria
e ornamentalismo so temas freqentes em seus textos, que se notabilizaram
por explorar exaustivamente os limites entre a palavra e a imagem. De todas
as artes que concorrem para o enriquecimento de sua narrativa, h uma que
volta insistentemente, sob a forma de reiteradas aluses em meio s suas
histrias: a fotografia. Vejamos alguns exemplos.
Sentado na relva, no romance O fiel e a pedra, um menino de olhos
azuis divaga:
Do pai, era certo, havia retratos no lbum: de chapu de palhinha, palet
escuro e calas brancas, sentado e de pernas cruzadas, ou ento de p,
com a mo no espaldar de uma cadeira, s vezes s, s vezes com um
amigo, o rosto barbeado, fino. E restavam lembranas dele nos gavetes
da av: coletes e gravatas, cartas recebidas, chaves, livros de
encadernao rajada, uma bengala, jornais. Mas a me... Por que as
suas roupas e todos os seus pertences haviam desaparecido? Era como

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Estudos de Literatura Brasileira Contempornea

se, em vida, ela houvesse sido muito pobre, uma criatura sem bens de
espcie alguma - e talvez invisvel, transparente...1

Num outro romance, Avalovara, um jovem de olhos azuis est na

casa de sua namorada Ceclia folheando um lbum de fotografias antigas,
que lhe foi entregue pelas duas velhas e excntricas tias da moa, Hermelinda
e Hermenilda, tocadoras de bandolim. A moldura desse captulo dada
pela prpria descrio feita pelo rapaz a partir de suas impresses:
Dois meninos de joelhos, srios, no dia da Primeira Comunho. Homens
de c u e bengal lado a lado, uma pe na estendida e o o ar distante,
como se a cmara os surpreendesse num escasso silncio entre dilogos
profundos; mulheres sentadas, otovel apoiado numa esa de s
etorcidos; fechando graciosamente um leq entre as os; moas de
meias n gras e longos vesti claros, grande branco nos cabelos,
sustendo um livro com uma frol entre as pginas e os o os voltados
para mim; outras em meio a pedras e almeiras reais refletidas no telo
ao fundo; ao lado de ces; fam s reunidas, cada qual olhando numa
direo: no centro do grupo, um casal de crianas com chapus de al
vestidos de mar , segurando um ar ...2

O que chama visualmente a ateno nesse texto so as suas falhas.

Observa-se que a ordem gramatical e ortogrfica foi completamente alterada:
algumas letras so, inclusive, removidas das palavras, e palavras inteiras so
removidas das frases. Abel, um escritor, tenciona certamente reproduzir no
discurso o estado danificado dos retratos, onde o amarelamento do papel e
os danos das traas comprometeriam a percepo integral das imagens
retratadas. O processo utilizado leva o leitor a compreender este fato no
porque ele lhe foi dito, mas porque ele pode v-lo, literalmente, no texto.
Atravs de Abel, Osman Lins usa a hipotipose para dar mais expresso ao
discurso3.
Assim, ao contrrio de dizer que havia uma flor amassada entre as
pginas de um livro, por exemplo, o autor literalmente amassa a palavra
flor, ou seja, produz um metaplasmo: frol. Da mesma forma, em vez de
explicar que era impossvel identificar quem estava ao lado dos ces, na
fotografia, o autor apenas substitui as palavras por um espao em branco,
18

e assim por diante. Como se percebe, a desorganizao textual serve, neste

caso, a um deslocamento da percepo temporal da histria para uma
percepo espacial da escrita, de modo a obter-se um efeito estilstico nico.
Trata-se de um dos muitos experimentalismos plsticos com a linguagem
presentes nas narrativas de Osman Lins.
interessante que um tal exerccio simultaneamente verbal e visual
tenha como ponto de partida o motivo da fotografia, atravs da emblemtica
busca de um retrato perdido. A fotografia no se presta como elemento de
inspirao para criaes plsticas e ornamentais com a linguagem, como a
pintura. Ao contrrio da pintura, presente no mundo em sua qualidade de
objeto, a fotografia sempre invisvel em si mesma. Como diz Roland
Barthes, seja o que for que ela d a ver e qualquer que seja a sua maneira,
no ela que vemos. O referente adere fotografia, de maneira que o que
vemos, comumente, o modelo, o objeto desejado, o corpo querido.
O referente fotogrfico no , portanto, uma coisa facultativamente
real para a qual remete uma imagem ou um signo, mas uma coisa
necessariamente real que foi colocada diante da objetiva, sem a qual no
haveria fotografia. A pintura pode simular a realidade sem a ter visto; o
discurso pode combinar signos com referentes quimricos. Na fotografia,
porm, no h como negar que a coisa esteve l4. Da a importncia que
julgamos encontrar no tema do desaparecimento da fotografia na origem
da escritura osmaniana.
O tema do retrato perdido quase obsessivo em seus textos. Z. I.,
personagem de Perdidos e achados, cujo pai desaparecido no mar no
teria chegado a ver o ltimo filho, nascido trs semanas aps a sua morte,
conta como vinte anos depois seu irmo,
compelido a fixar num rosto seu repentino amor pelo pai nunca visto,
iniciaria uma procura atrs de uma fotografia que soubera existir em
Serinham, Goiana e Flores do Indai, terras natais de meu pai, onde
meio sculo antes ele fizera a Primeira Comunho, ao mesmo tempo
que vrios outros meninos. Desse acontecimento, havia uma pose em

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spia, vinte e cinco rapazinhos de branco, hoje quase todos
desaparecidos5.

A mesma cena de Avalovara aparece neste conto: o rapaz na sala de

visitas, entre os velhos mveis de duas antigas beatas da cidade, Anita e
Albertina, tocadoras de rgo e rabeca, interroga-as sobre o rosto do pai
enquanto vasculha lbuns antigos procura do retrato perdido:
Surgem descries que se misturam, todas imprecisas... O resto so
estampas coloridas, recortes de revistas, postais de aniversrio.
Congregadas marianas em torno do vigrio, avisos de falecimento, Guy
de Fontgalland, vestidos brancos, negros, botas de cano alto, cachos,
bancos de vime, portes de ferro, ces, cadeiras, ramalhetes. As duas
virgens de branco quase nada sabem, confundem nosso pai com outros
meninos6.

A impresso desse amontoado de imagens e mensagens na composio

da figura invisvel reproduz-se no texto, na descrio de um objeto com o
qual o namorado de Z. I. a presenteia em seu aniversrio:
um lbum com desenhos de rosas, no centro das enormes folhas de
papel, sobrepostas s denominaes latinas, fusca superba, corona
rubrorum, gemma rubra, omnium calendarum, glauca, virginalis,
scandens, balearica, reclinata, rubra, hispida, sulphurea,
corimbosa, mutabilis. Mutabilis7.

A mesma tcnica da enumerao evoluir finalmente para o que ser

a definio da prpria personagem Z. I. a primeira de uma srie de
experimentos similares de colagens heterogneas usadas na composio da
figura feminina, semelhantes tcnica empregada pelo pintor maneirista
Giuseppe Arcimboldo, famoso pela construo das suas pinturas intituladas
Cabeas compostas, mais tarde fonte de inspirao para os pintores
surrealistas.
A imagem vazia do retrato perdido preenche-se, assim, com os reais
esplios resultantes da busca: palavras atropeladas por relatos, misturadas
a objetos e fragmentos dispersos, souvenirs de uma saudade nunca
exercitada no convvio artificial, portanto, porque fundada na ausncia da
pessoa, no caso, de uma imagem arquetpica: a me. Sabe-se que um dos
20

episdios mais marcantes da vida do escritor Osman Lins foi a perda de sua
me Maria da Paz em conseqncia de complicaes aps o parto, quando
ele contava apenas duas semanas de idade. Mais grave do que isto, porm,
foi talvez o fato de nunca ter visto o seu rosto, j que ela no deixou
fotografias. Dispondo apenas dos relatos verbais de conhecidos e familiares,
e de um carto por ela enviado sogra Joana Carolina onde se v a
estampa de uma outra jovem sorridente envolta por uma braada de flores
possvel dizer que, desde a infncia, Osman Lins preocupou-se em
compor, no escuro, a imagem de uma figura feminina.
O ntimo abalo do autor com este que deve ter sido o trauma, ainda
que inconsciente, de sua vida, apareceria nas declaraes prestadas em
entrevistas, quando era solicitado a falar da mulher que veio ao mundo,
parece, com o nico encargo de ser minha me:
Cumprida essa tarefa morreu, um ano depois de casada. Coisa estpida.
Sempre achei que isso me dava uma espcie de responsabilidade. Morreu
aquela garota para que eu nascesse. No podia fazer da minha vida
uma trouxa, um papel servido, jog-la por a. Nunca vi um retrato seu:
ela no gostava de fotografias, embora conste que fosse bem bonita.
Parece que o fato me marcou. O tema aparece em O fiel e a pedra,
em Nove, novena (na histria Perdidos e achados) e o heri de
Avalovara anda pelo mundo feito um doido, procurando o que no
perdeu8.

Assim que o relato da frustrante procura de uma suposta fotografia

que dela teria restado entre os papis da famlia acaba se tornando conto e
entrando no enredo de seus romances. Ao longo do tempo, seus textos
vo-se convertendo cada vez mais em histrias de busca, nas quais corpos
e rostos de mulheres so esboados, apagados, fragmentados, montados e
remontados, em ensaios de grande plasticidade, como se o autor tentasse
compor com as imagens femininas feitas pela pintura atravs dos sculos, a
imagem nunca satisfatria daquele rosto perdido.
Na sua biografia de Osman Lins, Regina Igel comenta:
Seria de interesse inerente a este tipo de anlise transliterria a

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Estudos de Literatura Brasileira Contempornea

averiguao que teve, na vida do escritor, a conscientizao da perene
ausncia de sua me natural, a jovem que falecera pouco depois de terlhe dado nascimento. No se poderia descartar, ento, a hiptese de
que um trauma psicolgico resultante daquela perda prematura
tenha infludo na formao de suas personagens femininas9.

Segundo esta autora, uma breve reviso da obra de Lins suficiente

para revelar que a personagem feminina prefigurada pela imagem arquetpica
da me e transfigurada em atributos pessoais, como, por exemplo, a Celina,
de O visitante, a Gorda e Ceclia, de Avalovara, e Joana Carolina, de O
retbulo de santa Joana Carolina:
Ao se revelarem como figuras reiterativas de um arqutipo universal,
as trs primeiras mulheres lhe agregam uma particular caracterstica
comum, a frustrao de cada qual: Celina, como me abortiva; a Gorda,
me prolfica e desiludida, e Ceclia, a quase-me na sua acepo
gentica. Sobressai-se, por sua afeio positiva excepcional, Joana
Carolina, que poderia ser o smbolo da me-coragem....Em qualquer
hiptese, este tema poderia ser desenvolvido sob um enfoque edipiano
que enfatizaria as metamorfoses da me na conjuntura da obra ficcional
de Lins10.

Tal no , contudo, a proposta deste breve ensaio, que no pretende

investigar, com base nos conflitos existenciais do autor, a composio dos
eventuais desdobramentos fictcios do arqutipo da me presentes em sua
obra. Nosso objetivo considerar a importncia da ausncia dessa imagem
feminina original como uma possvel motivao para seus experimentos
intersemiticos de criao literria, sobretudo nas suas trs ltimas obras:
Nove, novena, Avalovara e A rainha dos crceres da Grcia. Pois
fugindo aos modelos que o autor consegue escapar s determinaes
estereotipadas da concepo da mulher e de todos os elementos narrativos
a ela relacionados, como o espao e o ornamento. Obras anteriores, porm,
como O visitante, Os gestos e O fiel e a pedra, ainda apresentam uma
narrativa convencional e pouca inovao no nvel da personagem, concebida
segundo um padro realista.
Sob este aspecto, a potica de Osman Lins encontra um paralelo
22

altura no quadro A tentativa do impossvel, de Ren Magritte, que se

auto-retrata pintando no espao um corpo de mulher, como se procurasse
infundir-lhe vida, trazendo-a para a dimenso da realidade. Tanto quanto
para o escritor, a busca da imagem feminina uma constante na obra deste
pintor. interessante mencionar que Magritte tambm viveu na infncia uma
experincia trgica: o suicdio de sua me Regina, que se afogou num rio
quando ele tinha treze anos. Mais do que a morte, porm, o que parece ter
impressionado o menino para sempre foi o fato de sua me estar com o
rosto coberto na ocasio, tema que se repete em muitas de suas pinturas11.
A tentativa de resgate do real na representao um marco na obra
deste artista, cuja ateno no se volta para o universo onrico ou absurdo
de seus contemporneos, os surrealistas, mas para o universo habitual e
familiar do cotidiano, para ele o lugar onde se esconde e de onde nos espreita
verdadeiramente o estranho, o inslito, o surpreendente. No quadro em
questo, embora o retrato seja to perfeito quanto uma fotografia, o ttulo
funciona como um veredicto paradoxal, chave de sua esttica que afirma a
interdio representao mimtica na pintura.
A personagem feminina nos romances de Osman Lins assume um
papel semelhante, tornando-se veculo de uma potica que tambm defende
a impossibilidade da representao mimtica na literatura. Assim, possvel
dizer que seus trs ltimos livros, o primeiro um conjunto de narrativas que
no se querem contos, o segundo, o romance-sntese de sua potica, e o
terceiro, um verdadeiro ensaio bem-humorado sobre os percalos da teoria
da literatura em tempos de globalizao, so, em linhas gerais, histrias de
mulheres, histrias de olhares e histrias de amor, onde os critrios de beleza
e de poder travam uma acirrada e interessante disputa na pgina escrita.
Por isso, a fantstica galeria de mulheres que invade as pginas desses
textos exerce mltiplas funes alm daquelas designadas pelos seus papis
no mbito da histria. Suas figuras aparecem com freqncia revestidas de
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plasticidade ou associadas de alguma maneira s artes plsticas, concebidas
sobre o molde de formas femininas cultuadas pela pintura de diferentes pocas.
O fascnio do autor, contudo, prende-se aos modelos extrados de perodos
artsticos anteriores ao Renascimento, como o estilo gtico; ou imediatamente
posteriores e, portanto, questionadores da esttica renascentista, como o
estilo barroco, de ampla repercusso em algumas tcnicas modernas, em
particular as empregadas pelas obras do surrealismo.
No s as figuras grotescas que lembram quadros de um Hieronymus
Bosch, por exemplo, parecem contribuir para a composio de elementos
do espao narrativo em vrias de suas histrias. Tambm curioso observar
como a composio da pgina tende a elaborar-se, por vezes, como a
surpreendente recriao do estilo dos manuscritos medievais, onde o
contedo sacro do texto era ornamentado de maneira exuberante pelas
iluminuras, e sobretudo pelas ilustraes das margens, quase sempre profanas,
cmicas e carnavalizadoras da palavra emoldurada12.
Muitas das narrativas de Lins so construdas segundo esse princpio,
em que pargrafos srios e coerentes so envolvidos por pargrafos
francamente estilizados, de linguagem rebuscada, sintaxe distorcida, jogos
de palavras, num atentado ordem da histria, quase sempre elaborado
atravs de recursos estilsticos que produzem efeitos de forte apelo visual.
Embora Lins no utilize desenhos nem ilustraes, seus pargrafos
ornamentais atuam como as imagens s margens dos manuscritos porque,
como elas, no parecem ter um propsito meramente decorativo, mas
propem-se como um espao de liberdade criativa e de autoconscincia
crtica posto intencionalmente margem do discurso oficial.
Quanto ao barroco, flagrante a influncia deste gnero de
representao na composio da imagem das muitas mulheres que povoam
as suas histrias, moldadas, como dissemos, ao estilo das Cabeas
compostas de Arcimboldo. A tcnica de composio deste pintor, alis,
24

imiscui-se com grande familiaridade nos processos de criao desses objetos

fragmentrios e especulares que so no apenas as personagens, mas tambm
os espaos-tempo narrativos, os enredos e os prprios livros de Osman
Lins, enquanto objetos.
Todo o exotismo desta superposio de texto e tela na composio
da figura da mulher nos romances osmanianos oferece uma novidade esttica
imprevista e de grande riqueza composicional. Utilizando esse princpio, Lins
construir suas personagens utilizando elementos inslitos que se agrupam,
mantendo atomisticamente as suas identidades. A inteno do autor
bastante clara: no se trata de estabelecer meras comparaes entre a figura
humana e outros materiais: Que h de novo em comparar uma personagem
a bichos repulsivos? O novo amalgamar uma poro de pequenos animais
e, com eles, construir uma mulher, objeto ilusrio de uma paixo real13.
A mesma ressalva feita por Massimo Cacciari em seu ensaio
Animarum Venator, sobre a pintura de Giuseppe Arcimboldo. Diz ele:
Man is the creature who turns all to metaphor. This is expressed by
Arcimboldo with perfect clarity. It does not follow, as is repeatedly said
by those who misunderstand the tremendous seriousness of this game,
that the face of a man is replaced by a composite of elements or
animals (and this critical approach is no less vulgar when it explains
what these elements or animals represent). No, it follows that the face
of anything cannot be named except with something other than
itself; that no face has, for us, a proper name; that our discoursing is
nothing but a composing by means of differences and relationships, by
increasingly artful links, by the industry of a process of binding, of which
the fleeting and ephemeral nature and the melancholy key emerge with
ever greater clarity14.

Para Cacciari, as cabeas compostas de Arcimboldo assinalam uma

crise na arte de retratar, eliminando completamente qualquer sugesto de
realismo histrico ou psicolgico. Diz ele que, enquanto os grandes retratos
feitos durante a Renascena e o Maneirismo eram inteiramente inspirados
pela procura da subjetividade do modelo, seu carter nico e distintivo, a
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Estudos de Literatura Brasileira Contempornea

monstruosa arte de Arcimboldo renuncia exatamente a esse aspecto. Nada
lhe parece imediatamente expressivo; cada aparncia natural vista na
realidade como um resultado, um produto. Nomear o objeto j no o atinge,
pelo contrrio, estabelece um pathos de distncia. Seus retratos aventuramse ao longo de uma construo metafrica: aquela que o maravilhoso artifcio
pictrico capaz de expressar, e que nunca se revela uma caracterstica em
si mesma15.
Na opinio de Cacciari, o que a imaginao arcimboldesca conecta
no so realmente objetos, mas simples nomes, signos desprovidos de
qualquer fora evocativa. Ao contrrio do mgico, que possui o poder de
nomear em funo da natureza do objeto, Arcimboldo faz surgir uma nova
forma de nomear, ou melhor, torna evidente a aporia do prprio ato de
nomear. Pois no se pode nomear uma coisa exceto atravs de outra diferente
dela mesma. No se trata de um jogo, mas de uma necessidade. O nome
guarda a desesperada tentativa de apreender a coisa por meios que j no
so a coisa mesma. O estilo de Arcimboldo desenvolve uma consciente e
madura metaforizao do ato de nomear, que seria mais tarde compreendida
e desenvolvida pela pintura surrealista.
Da mesma maneira, o que faz Osman Lins em seu romance no
simplesmente substituir o corpo de suas personagens por compsitos de
elementos com intenes comparativas ou metafricas que pressupem,
sempre, um sentido bvio subjacente mas acentuar, atravs do efeito de
estranhamento conseguido com o processo, a dificuldade e a arbitrariedade
de todo o gesto artstico, sobretudo o mimtico, na captao de uma realidade
exterior ao meio que a veicula; no caso do romance, a arbitrariedade do
signo lingstico.
Por isso, a questo do nome to importante em seu romance.
Utilizando a seu favor essa dificuldade, Lins designa suas personagens por
meio de figuras geomtricas, criando muitas vezes, poeticamente, uma
26

associao obtusa, no obstante compreensvel, entre o nome e o texto.

Assim, no a imagem da mulher, ou de uma mulher, que metaforizada
atravs das palavras ou da figura de uma personagem. Como no caso de
Arcimboldo, a prpria figura feminina que utilizada para metaforizar o
ato de nomear, falando do seu limite, da sua impossibilidade.
Qualquer que seja o motivo, enfim, todas as personagens osmanianas
parecem fugir radicalmente concepo da personagem naturalista, criada
imagem e semelhana da figura humana. Inspiradas nas exuberantes figuras
femininas de Tintoretto e de Tiziano Vecellio, as mulheres nos romances de
Lins so criaturas excessivas, tanto na concepo de sua aparncia humana
em geral marcada pela fartura de carnes e de formas, e por vesturios
aberrantes como na composio de seus corpos, modelados de maneira
extremamente irregular e interrompida. Compostas por estilhaos de materiais
diversos besouros, cidades, pessoas, palavras - que se unem em corpos
semelhantes a mosaicos, estas figuras fantsticas, algo monstruosas e
grotescas, destacam-se por uma inusitada riqueza ornamental.
Nelas, o processo de desumanizao da arte de que fala Ortega y
Gasset, atinge o seu grau mais depurado. Para Lins, os seres ficcionais no
so fantasmas nem homens, so artefatos, personagens, criaes literrias,
menos reais que as letras de seus nomes16. A preocupao em criar-lhes
uma verossimilhana humana, psicolgica ou histrica apaga-se em seus
textos face inteno de explorar as possibilidades estilsticas, simblicas e
poticas que se podem exercitar na confeco destes corpos narrativos
espaos, portanto que so as personagens.
Julgamos encontrar nessa tcnica a razo do obsessivo retorno de
Osman Lins ao tema do retrato perdido ao longo de sua obra. Longe de
assinalar apenas uma angstia existencial pela perda da me, aponta
insistentemente para a motivao terica primordial que preside a criao
da personagem ficcional em seus romances. O desaparecimento da fotografia,
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Estudos de Literatura Brasileira Contempornea

que agrava a dor conseqente ao desaparecimento da prpria pessoa - no
por acaso suas narrativas so fbulas fiadas pela morte , a base de
toda a sua potica, que se poderia considerar uma potica do simulacro,
por se configurar como uma possibilidade de representao na ausncia de
um modelo17.
O que torna Osman Lins um escritor to especial que, apesar de
todas as consideraes tericas e tcnicas que perpassam a sua obra e
resultam na originalidade quase acadmica de sua criao, ele jamais perde
a gentileza. Sobre a questo do retrato perdido, no se pode escapar do
sentimento de que a sua obra, apesar de tudo, continua a expressar algo
semelhante ao que diz Roland Barthes, quando afirma no acreditar na crena
usual de que o luto, com o seu trabalho progressivo, apague lentamente a
dor: Eu no podia nem posso acreditar nisso porque, para mim, o Tempo
elimina a emoo da perda, tudo. Eu podia viver sem a Me (todos ns
podemos, mais cedo ou mais tarde), mas a vida que me restava seria
certamente a at ao fim inqualificvel18.
Notas
1

Osman Lins, O fiel e a pedra. 6 ed. S. Paulo: Summus, 1979, p. 64.

Osman Lins, Avalovara. So Paulo: Melhoramentos, 1973, p. 102.
3
Em Les figures du discours, P. Fontanier assinala que lhipotypose peint
les choses dune manire si vive et si energique, quelles les met en quelque
sorte sous les yeux, et fait dun rcit ou dune description, une image, un
tableau, ou mme une scne vivante (Flammarion, 1968, p. 390). O valor
performativo da figura hipotipose certamente o de mover e co-mover, o de
persuadir, o de sensibilizar ou tornar sensvel. Trata-se de um modo sedutor de
descrever acontecimentos, presentificando-os conscincia. Tal figurao
procede como se o objeto realmente estivesse l presente, ao ponto de ser
possvel ver o que se escuta do relato. Ver Carlos Couto de Sequeira Costa,
Imagens da hipotipose pintura e fico. Colquio Artes, n 97, junho/
1993.
4
Roland Barthes, A cmara clara. Lisboa: Edies 70, 1980, p. 19.
5
Osman Lins, Nove, novena. So Paulo: Guanabara, 1987, p. 211.
6
Id., pp. 216-217.
2

28

Id., p.226.
Osman Lins, Evangelho na taba. S. Paulo: Summus, 1979, p. 189.
9
Regina Igel, Osman Lins: uma biografia literria. S. Paulo,T.A.Queiroz
Editor,1988, pp. 29-31.
10
Id., p. 28.
11
Os estudiosos da obra de Magritte costumam mencionar o suicdio de sua
me como o evento mais traumtico da vida do pintor, citando as observaes
de Louis Scutenaire, que teria entrevistado Magritte a respeito muitos anos
aps o ocorrido, obtendo dele a seguinte descrio sobre a tragdia: She
shared her last-borns bedroom, who, waking in the middle of the night to find
himself alone, roused the rest of the family. A thorough search of the house
proved fruitless; then, noticing footprints outside the front door and the sidewalk,
they followed them to where they ended on the bridge over the Sambre, the
river that flows by the town. The mother of the painter had thrown herself into
the water and when her body was recovered, the face was hidden inside the
nightgown she had been wearing. There was never any way of knowing
whether she had covered her eyes with it so as not to see the death she had
chosen, or whether the swirling water had caused her to be veiled. Ver
Elena Calas, Magrittes inaccessible woman. Colquio Artes, n 30,
dezembro/1976, pp. 24-31.
12
Ver Michel Camille, Image on the edge: the margins of medieval art.
London: Reaktion Books, 1992.
13
Osman Lins, Evangelho na taba, op. cit., p.252.
14
Massimo Cacciari. The Arcimboldo effect: transformations of the face
from the sixteenth to the twentieth-century. Milo: Bompiani, 1987, p. 293.
15
Id., pp. 294-295.
16
Osman Lins, Guerra sem testemunhas. S. Paulo: tica, 1974, p. 16.
17
Segundo Giles Deleuze, Plato divide em dois o domnio das imagens-dolos:
de um lado, as cpias-cones, de outro, os simulacros-fantasmas. A cpia
uma imagem dotada de semelhana, o simulacro uma imagem sem
semelhana. Mas a semelhana da cpia no deve ser entendida como uma
relao meramente exterior: ela vai menos de uma coisa a outra do que de
uma coisa a uma Idia. A cpia no conforme ao objeto seno na medida
em que se modela (interior e espiritualmente) sobre a Idia. J o simulacro
construdo sobre uma disparidade, uma diferena, ele interioriza uma
dissimilitude. Eis porque no se pode nem mesmo defini-lo com relao ao
modelo do Mesmo segundo o qual as cpias fundamentam a sua semelhana.
Se o simulacro tem ainda um modelo, trata-se do modelo do Outro de onde
decorre uma dessemelhana interiorizada. O simulacro no uma cpia
degradada, ele encerra uma potncia positiva que nega tanto o original
8

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Estudos de Literatura Brasileira Contempornea

como a cpia, tanto o modelo como a reproduo. Ver Gilles Deleuze,
Lgica do sentido. S. Paulo: Perspectiva, 1974, p.262.
18
Roland Barthes, A cmara clara, op. cit., p. 108.

Ermelina Ferreira - O retrato perdido na origem da criao da personagem

osmaniana. Estudos de Literatura Brasileira Contempornea, n o 15.
Braslia, setembro/outubro de 2001, pp. 17-30.

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