Anais Ver Paginada 08-04-2015

Maria de Ftima Barbosa de Mesquita Batista
Org.
CONGRESSO INTERNACIONAL DE
SEMITICA E CULTURA
ANAIS
Universidade Federal da Paraba

Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes.
Programa de Ps Graduao em Letras
Joo Pessoa Paraba
CONGRESSO INTERNACIONAL DE SEMITICA E CULTURA

Reitora
Margareth de Ftima Formiga Melo Diniz
Vice Reitor
Eduardo Ramalho Rabenhorst
Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes.
Diretora
Mnica Nbrega
Vice Diretor
Rodrigo Freire de Carvalho e Silva
Programa de Ps Graduao em Letras PPGL
Coordenadora
Socorro de Ftima Pacfico Barbosa
Vice Coordenador
Expedito Ferraz Jnior
Programa de Pesquisa em Literatura Popular - PPLP
Coordenadora
Comisso Organizadora
Franois Rastier
Arnaldo Saraiva
Maria da Conceio
Coordenao geral do evento
C749p Congresso Internacional de Semitica e Cultura (1:2014: Joo Pessoa,PB)

Anais do 1 Congresso Internacional de Semitica e Cultura (SEMICULT), 14
a 19 de setembro, 2014/Maria de Ftima Barbosa de Mesquita Batista,
organizadora Joo Pessoa. Mdia Grfica e Editora, 2014.
927 p
ISBN: 978-85-66414-62-2
I. Semitica e cultura: Cincias Sociais; Criao Artstica; Literatura Popular;
Humanidades numricas
UFPB/BC
CDU:
COMIT CIENTFICO
Adriana Lins Precioso Universidade do Estado do Mato Grosso - UEMT

Arnaldo Baptista Saraiva- Universidade do Porto - Portugal
Cludia Hilsdorf Rocha Universidade Estadual de Campinas- SP
Elins de Albuquerque Vasconcelos e Oliveira Universidade Federal da Paraba - UFPB
Expedito Ferraz Jnior Universidade Federal da Paraba - UFPB
Josete Marinho de Lucena Universidade Federal da Paraba - UFPB
Kleber Aparecido da Silva Universidade de Braslia - UNB
Leandra Ines Seganfredo Santos Universidade do Estado de Mato Grosso - UEMT
Lcia Maria Firmo Universidade de Pernambuco - UEPB
Luciano Barbosa Justino Universidade Estadual da Paraba - UEPB
Maria do Socorro da Silva Arago Universidade Federal da Paraba - UFPB
Maria Helena de Arajo Carreira Universidade de Paris 8 Vincennes Saint Denis - Fr
Maria Nazareth de Lima Arrais- Universidade Federal de Campina Grande - UFCG
Marieta Prata de Lima Dias Universidade Federal do Mato Grosso - UFMT
Mathieu Valette- Institut National des Langues et Civilisations Orientales Inalco -Fr
Mnica Nbrega Universidade Federal da Paraba - UFPB
Neuma Maria da Costa Xavier- Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia de
Pernambuco
Neusa Ins Philippsen Universidade do Estado do Mato Grosso - UEMT
Oriana de Nadai Fulaneti- Universidade Federal da Paraba- UFPB
Pierluigi Basso - Universite Lumiere Lyon 2 / Laboratoire Icar, ens de Lyon- Fr
Socorro de Ftima Pacfico Barbosa Universidade Federal da Paraba - UFPB
Une culture ne peut tre comprise que d'un point de vue cosmopolitique
ou interculturel : pour chacune, c'est l'ensemble des autres cultures
contemporaines et passes qui joue le rle du corpus. En effet, une culture n'est
pas une totalit, car elle se forme et disparat dans les changes et les conflits
avec les autres.
(RASTIER, Franois.)
NDICE
APRESENTAO
13
EIXO TEMTICO: Semitica das Culturas e Cincias Sociais
DA SEMITICA DAS CULTURAS SEMITICA INTERPRETATIVA: POR UMA NOVA

IMAGEM DO FRANCS LNGUA ESTRANGEIRA ANLISE A PARTIR DO MTODO
VERSION ORIGINALE.
Maria da Conceio Coelho Ferreira
RELAES ENTRE SEMITICA E ANTROPOLOGIA: ESTUDO DE UMA
NARRATIVA MTICA INDGENA
Maria Luceli Faria BATISTOTE (UFMS)
TSUNAMI EM FOCO: APROPRIAES MIDITICAS DA TRAGDIA
DE 2004
Ingrid Gomes (UFU)
Sandra Sueli Garcia de Sousa - UFU
DISCURSO, IMAGEM E SENTIDO: SUJEITO TATUADO NAS CAPAS DA
INKED
Edileide de Souza Godoi - UFPB
Maria Regina Baracuhy - UFPB
A DEFINIO DO INIMIGO PELO DIREITO PENAL
Gustavo Barbosa de Mesquita Batista - UFPB
O ESPAO PRAGMTICO DO ANNCIO PUBLICITRIO: UMA
PROPOSTA DE TIPOLOGIA DA REPRESENTAO.
Adriana Tulio Baggio - PUC-SP/UNINTER
AS FORMAS JURDICAS E A ANORMALIDADE
Luziana Ramalho Ribeiro- UFPB
A CINDERELA SURDA: UM OLHAR SEMIOTICO DAS RELAES
ENTRE SIGNIFICANTE E SIGNIFICADO
Sandra Maria Diniz Oliveira Santos UFPB/EAD
Ktia Michaele Conserva Albuquerque UFPB/EAD
A COBERTURA DA MDIA BRASILEIRA NA MORTE DO
PRESIDENCIVEL EDUARDO CAMPOS: A (RE) CONSTRUO
DO MITO E SEU PROCESSO DE REMEMORAO
Edjane Gomes de Assis UFPB.
A DESUMANIZAO DAS PESSOAS PRIVADAS DA LIBERDADE:
UMA ANLISE SEMITICA
Bianca Souto do Nascimento UFPB
Isadora Pereira de Souza Guerra UFPB
PROXMICA NAS INTERAES VIRTUAIS: ESTRATGIAS
LINGUSTICAS DE APROXIMAO DO OUTRO
Isabel Roboredo Seara - CLUNL-FCSH-Universidade Nova de Lisboa
DO AFASTAMENTO EXALTAO: REPRESENTAES DAS
IDENTIDADES ROMENAS E PORTUGUESAS NA IMPRENSA
ESCRITA FRANCESA
18
24
39
50
65
80
94
107
115
129
142
158
Isabelle Simes Marques - CLUNL-FCSH-Universidade Nova de Lisboa (Portugal)

Andreea Teletin - Universitatea din Bucureti (Romnia)
QUANDO A GENTE EST COM GENTE: PROXMICA LITERRIO
-MUSICAL NAS MODINHAS LUSO-BRASILEIRAS
Ana Paixo - Universidade de Paris 8 / Universidade Nova de Lisboa
PROXMICA E SEMITICA NO TEATRO DE FORMAS ANIMADAS
Catarina Firmo - Universit Paris 8
ATRAVESSAMENTOS CULTURAIS, SOCIAIS E MIDITICOS NOS
PROCESSOS DE SUBJETIVAO: MULHER, NEGRA E BRASILEIRA.
Adalgisa Aparecida de Oliveira Gonalves - PUC do Paran
Maria de Lourdes Rossi Remenche UTFPR
A ETNOTERMINOLOGIA NO MBITO DOS ESTUDOS DA TRADUO
Vanice Ribeiro Dias Latorre USP
DISCURSO, IMAGEM E MEMRIA: SOBRE AS METAMORFOSES
DA SELFIE.
Francisco Vieira da Silva UFPB
Regina Baracuhy UFPB
ANLISE DO SUJEITO MULHER NO DISCURSO TURSTICO
OFICIAL BRASILEIRO
Karoline Machado UFPB
A SEMIOSFERA DO CH GELADO: UM OLHAR SEMITICO
SOBRE A CULTURA MESTICA DO TERER
Gicelma da Fonseca Chacarosqui Torchi UFGD
SOMOS DIVERSOS, MAS AGORA SOMOS UM S: A IDENTIDADE
BRASILEIRA EM FOCO NA COPA DO MUNDO FIFA 2014.
Claudemir Sousa UFPB
ANLISE SEMITICA DA PUBLICIDADE CARNAVALESCA
DE PERNAMBUCO: A ONTOGNESE DAS CORES.
Waldelange Silva dos Santos SEDUC/PE
LEITURA TEMTICO-FIGURATIVA DO CONCEITO DE BRINCAR
NA EDUCAO INFANTIL
Eliane de Menezes Cabral - PMCG/PPLP/UC
Maria de Ftima Barbosa de M. Batista UFPB
EQUIVALNCIAS DO TERMO AGNCIA DE TURISMO NOS IDIOMAS
INGLS, ESPANHOL E ITALIANO.
Claudia Maria Astorino UFSC
ADMISSIBILIDADE DAS CHAMADAS GREVES ATPICAS
Bernardete de Lourdes Cordeiro Barbosa Rede Pblica do Estado de Pernambuco
A PERCEPO DO SIGNO LINGUSTICO DE SAUSSURE PELOS
DEFICIENTES VISUAIS
Juliana Nogueira UFPB
Maria de Ftima Barbosa de Mesquita Batista UFPB
LINGUAGEM VIRTUAL: UMA QUESTO DE PROGRESSO?
Karina Ferreira Silva dos Santos UFPB
Maria de Ftima Barbosa de M Batista UFPB
VARIAO DIATPICA E DIASTRTICA: CONHECENDO O
PERNAMBUQUS
170
181
190
200
209
220
228
241
252
271
283
295
304
306
309
Hyngridy Caroline Ferreira de Novaes UFPB

Emannuelle Carneiro da Silva UFPB
CRCERE E SEMITICA: UMA ANLISE SIMBLICA DE TATUAGENS
ASSOCIADAS AO AMBIENTE PRISIONAL (DE ONDE?).
Karoline Henrique Mendona - UFPB
Cinntia Caroline de Souza Nascimento- UFPB
Rafaelle Braga Vasconcelos Costa - UFPB
GNERO TEXTUAL PLACAS DE TRNSITO
Eliza Viegas Brilhante da Nbrega (UAB/UFPB)
A INFLUNCIA DAS INTERAES LINGUSTICAS NA
AQUISIO DO DISCURSO HUMORSTICO
Juliana Dantas Galdino da Silva UFPB
ASPECTOS CULTURAIS QUE ENVOLVEM A TRADUO E RETRADUO
DE A PAIXO SEGUNDO G.H. DE CLARICE LISPECTOR PARA A LNGUA INGLESA.
Julieta Widman USP
Adriana Zavaglia - USP
A MEMRIA, O TEXTO, O CDIGO E O MECANISMO SEMITICO DA CULTURA.
Fernando Jos Reis do Oliveira - UESC
REPRESENTAO E MEDIAO NAS REDES VIRTUAIS: DA INTERAO
APRENDIZAGEM.
Vnia Maria de Vasconcelos - UFPB
BANALIZAO/VULGARIZAO EM DISCURSOS DA SEMITICA DAS CULTURAS
Maria Margarida de Andrade UPM
O SIGNO PEIRCIANO EM RITA NO POMAR: MODOS DE REPRESENTAO
ICNICO, INDEXICAL E SIMBLICO NA CONSTRUO DO RELATO DE RITA.
Bruna Belmont de Oliveira - UFPB
Expedito Ferraz Jnior UFPB
C E L: ATENUAO, REFORO E OUTROS VALORES MODAIS EM PE
Aldina Marques Universidade do Minho
Isabel Margarida Duarte Universidade do Porto
312
320
334
338
344
356
361
369
380
EIXO TEMTICO: Semitica da criao artstica

ENDECHAS A BRBARA ESCRAVA DE CAMES: DO JOGO AMOROSO
BOA DISTNCIA CONSTRUO DO PERCURSO SEMITICO DO SUJEITO
Jos Manuel da Costa Esteves
395
DA SEMITICA MTICA: A LITERATURA COMO MEMRIA DISCURSIVA

CULTURAL
Rebecca Soares Espnola UFPB
403
VAU DA SARAPALHA A PERFORMANCE DA CIRCULARIDADE

Ana Maria Nunes UFPB
414
UMA CIDADE, VRIOS ESPAOS, MUITAS SIGNIFICAES

Joabson Bruno de Arajo Costa UFRN
Maria Helena Braga e Vaz da Costa UFRN
424
TRADUO INTERSEMITICA EM ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA, DE JOS

SARAMAGO: UMA CENA COM AS FMEAS
Massillania Gomes Medeiros PPGL/UEPB
432
A DOR DE EXISTIR: MELANCOLIA, LITERATURA E ALTERIDADE
443
Hermano de Frana Rodrigues UFPB

AUTO-RETRATO COM AUROLA: AS SIMBOLOGIAS DE PAUL GAUGUIN
Patrcia Rocha do Nascimento Freitas Rede Pblica PB
Maria de Ftima Medeiros Queirs de Paula - Rede Pblica PB
Elizngela Maria Rodrigues Leite - Rede Pblica PB
Maria Vera Lcia da Rocha Oliveira - Rede Pblica PB
ANLISE DA ESTRUTURA NARRATIVA DO CONTO "A IGREJA DO DIABO",
DE MACHADO DE ASSIS
Amanda de Castro Vital Maciel UFPB
O MITO DE DON JUAN NA CONTEMPORANEIDADE: SIGNOS DA SEDUO
Davi Lopes Ramos UFBA
ROMEU E JULIETA: DO TEXTO SHAKESPEARIANO AO BAL DE KENNETH
MACMILLAN
Michelle Aparecida Gabrielli - UFPB
Shirlei Santos Dudalski - UFV
A FICO HBRIDA DE BRUNO AZEVDO
Antonio Eduardo Soares Laranjeira - UFBA
ESTRUTURAS DE SENTIMENTO QUE EMERGEM, DRAMATURGIAS QUE
PRECIPITAM
Nayara Macedo Barbosa de Brito - UFRGS
UMA LEITURA SEMITICA DA ANTOLOGIA POTICA DE DOUGLAS DIEGUES: LA
FRONTERA SELBAJE.
Greissi Cristina Sousa UFGD
Gicelma da Fonseca Chacarosqui Torchi UFGD
SIGNOS EM TRANSE: A RECRIAO DAS NARRATIVAS POLICIAIS
DOYLIANAS EM THE PRIVATE LIFE OF SHERLOCK HOLMES
Evaldo Gondim dos Santos UFRN/UERN
Ilza Matias de Sousa - UFRN
454
456
458
469
482
492
505
514
PERA, PRATA E PORCELANA

Leon Astride Barzotto - UFGD
525
MACBETH E KUMONOSU-JO: TRADUO INTERSEMITICA E DISCURSO

Gustavo Rezende de Souza - UEG
Paula Graciano Pereira - UEG
Maria Eugnica Curado - UEG
Sstenes Cezar de Lima - UEG
538
O GNERO HORSCOPO EM REVISTAS FEMININAS: A IMAGEM DA

MULHER DESENHADA SOB NOVOS SMBOLOS, NOVOS ESPAOS
Danbia Barros Cordeiro - IFRN
A CONSTRUO VERBAL EM EXPOSIES VISUAIS: TENSES, LEITURAS
E PRODUO TEXTUAL DO RELEASE AO ANNCIO DE JORNAL EM
EXPOSIES NA ESCOLA DE LNGUAS ALIANA FRANCESA DE JOAO PESSOA.
Roncalli Dantas Pinheiro UFPB
550
564
SEMITICA E HQ: OS SIGNOS DOS QUADRINHOS E A CLASSIFICAO

TRIDICA DE PEIRCE
Cssio de Cerqueira Oliveira - UFPB
579
ENTRE O TEATRO E O CINEMA: CORIOLANO, DE WILLIAM

SHAKESPEARE E CORIOLANO, DE RALPH FIENNES.
Maria de Ftima Estevo de Oliveira - UFPB
580
DO SILNCIO PALAVRA: O OCULTO REVELADO NO CONTO

PALAVRAS ALADAS
Maria Nazareth de Lima Arrais - UFCG
LEVANTADO DO CHO, DE JOS SARAMAGO: UMA LEITURA SEMITICA
Jos Diego Cirne Santos - UFRN
DO TEATRO MINISSRIE: UMA LEITURA SEMITICA DA ADAPTAO
PARA TELEVISO DA PEA O AUTO DA COMPADECIDA
Andr Guedes Trindade A CULTURA SURDA NA ARTE
Marcley da Luz Marques UESSBA
A NOVA CANO DO EXLIO DE DRUMMOND COMO SIGNO
INTERPRETANTE DO POEMA DE GONALVES DIAS
Lindjane dos Santos Pereira - UFPB
DO TEXTO A CENA: A TRADUO INTERSEMITICA NA ENCENAO
DO EPISDIO DA GUERRA DO PARAGUAI - RETIRADA DA LAGUNA
Renan Aparecido Mota da Silva - UFGD
Gicelma da Fonseca Chacarosqui Torchi - UFGD
595
604
615
625
635
644
BARROCO, NEOBARROCO E POESIA DIGITAL.

Flaviano Maciel Vieira - UFPB
655
LAGAAN, A CORAGEM DE UM POVO: RESILINCIA E AUTONOMIA

Raquel Barbosa de Mesquita Batista
670
DANA COM LOBOS: UM PROCESSO DE ACULTURAO

Genielli Farias dos Santos - UFPB
Maria Irisdene Batista Barreto UFPB
674
EIXO TEMTICO: Semitica e literatura popular

RELAES ENTRE ENUNCIAO E ENUNCIADO EM VOC SE LEMBRA?
DE PATATIVA DO ASSAR
Adriana Nuvens de Alencar - URCA
Maria de Ftima Barbosa de M. Batista UFPB/CNPq
XOTE DAS MENINAS: UMA LEITURA SEMITICA DA INTERPRETAO
DA MSICA POPULAR BRASILEIRA PARA LIBRAS.
Kssia Ceclia Fernandes Conserva Rosngela Ferreira de Melo -
685
696
AS REPRESENTAES DAS LESBIANIDADES NAS CAPAS DOS CORDIS

Rozeane Porto Diniz -
703
A VISO DO CORDEL NA HISTRIA: O ATENTADO AO PAPA JOO PAULO II

Renata Pinto Ucha de Arajo - UFPB
Maria de Ftima B. de M. Batista - UFPB
715
PESPECTIVA SEMITICA DOS MITOS INDGENAS: TRANSFORMAO

DO HOMEM EM VEGETAL
Rossana Tavares de Almeida - UFPB
A CONFLUNCIA DOS AFETOS: UMA LEITURA DE LETRAS DE CANES
INTERPRETADAS POR LUIZ GONZAGA
Ccero merson do Nascimento Cardoso - UFPB
MULHERES DO CANGAO: RECORRNCIA A SMBOLOS E MITOS PARA
721
728
A CONSAGRAO DA MEMRIA SOCIAL

Neuma Maria da Costa - IFPE
738
ANLISE DA NARRATIVIZAO DO CONTO O MAPINGUARI

Hellen Cristina Nascimento Oliveira
Lizandra da Costa Freires
Maria Nazareth de Lima Arrais
752
AS MLTIPLAS FACES DA LITERATURA POPULAR NO PPLP:

RECUPERAO E DISSEMINAO DA INFORMAO
762
Camila Rodrigues Dias - UFPB

Ediane Toscano Galdino de Carvalho UFPB
GENI E O ZEPELIM DE CHICO BUARQUE DE HOLANDA: O
PROCEDIMENTO SEMITICO DE NARRATIVIZAO
Mara Costa Pizzetti UFPB
765
NARRATIVIZAO DE FILHO DE GATO GATINHO

Flvia Gabriella Falco Toscano Ramalho - UFPB
Emannuelle Carneiro da Silva UFPB/PPGL
769
LITERATURA POPULAR NA EJA

Vera Lcia de Sousa Gomes - UFPB
772
O RITMO DO COCO NO ENSINO MDIO: UMA IDEIA E MUITAS ASSOCIAES

Maria Betnia Medeiros Maia Sales
788
UMA ANLISE SEMITICA DO NVEL NARRATIVO DO ROMANCE

ORAL HISTRIA DE ATUNINO
Flaviano Batista do Nascimento UFPB
A TRANSPOSIO DAS FRONTEIRAS EMPRICA E TRANSCEDENTAL
NO MARACATU RURAL
Adriano Carlos de Moura PPGL/UFPB
798
807
AS MLTIPLAS FACES DISCURSIVAS DO FOLHETO A DONZELA TEODORA

Nlson Barbosa de Arajo - TJPB
818
A MEDIDA POTICA DE UM COPO DE CLERA, DE RADUAN NASSAR

Elijames Moraes dos Santos - UFPI
Eloima Carvalho Pires UFPI
832
A RAINHA DO PIFE UM OLHAR SEMITICO SOBRE A CANO ZAB

DE BETO BRITO
Lllian da Cruz Rgis - UFPB
844
ORFEU DA CONCEIO: SAMBISTA GREGO, HERI CARNAVALIZADO

Michel de Lucena Costa UEPG/IFPB
854
O ROMANCEIRO PORTUGUS NO BRASIL: DISCURSO E PRODUO CULTURAL

Maria de Ftima Barbosa de Mesquita Batista CNPq/UFPB/PPGL/PPLP
866
EUFORIA E DISFORIA SEMIOTICAMENTE REPRESENTADAS NA CANTORIA

O SERTO E A CIDADE: UNIVERSO DISCURSIVO
Thiago da Silva Almeida UFPB
SAMBA NO ESCURO A DISCURSIVIZAO DE APESAR DE VOC
Nala Cordeiro Evangelista de Souza UFPB
Emannuelle Carneiro da Silva (UFPB/PPGL)
Renata de Oliveira Pinto (UFPB/PPGL)
874
887
MITOLOGIA DA MATA AO SERTO

Jos Maria Tavares
893
EIXO TEMTICO: Humanidades numricas e cincias da cultura

SEMNTICA DO CORPUS PARA AS HUMANIDADES NUMRICAS
Mathieu Valette - CNRS/ Inalco Fr
DETECO DE VOCABULARIO ACADMICO POR MEIO DE MTODOS
ESTATSTICOS
Eduardo Batista da Silva - Unesp/Ibilce-SP
Maurizio Babini -Unesp/Ibilce-SP
899
914
APRESENTAO
Este livro contm os Anais do Congresso Internacional de Semitica e Cultura

Semicult que teve, entre outras, a finalidade de apresentar a amplitude dos estudos
semiticos, considerando sua vocao para a multidisciplinaridade e divulgar a produo
cientifica e tecnolgica sobre o assunto. Em vista disso, reuniu pesquisadores e interessados
em Semitica aplicada a diferentes reas do conhecimento humano: cincias sociais ou da
cultura, artes, humanidades numricas e cultura popular. Procurou, ainda, inserir docentes,
no s da graduao e da ps-graduao, como do Ensino Mdio e Fundamental na
descoberta da importncia dos estudos semiticos para a interpretao e criao de textos em
diferentes linguagens. O tema escolhido: Educao e Transmisso Cultural pretendeu
mostrar que a educao envolvia um projeto global, capaz de interessar-se por todas as
formas de autonomia: autonomia de deciso critica do cidado, autonomia profissional do
trabalhador, autonomia das escolhas de vida individual da pessoa (Rastier: 2014) etc.
A experincia tem mostrado que, embora existam programas do governo para
apoiarem perodos de estudos e estgios (ps-doutorados, doutorados sanduches, etc) em
outras instituies, professores e ps-graduandos vm encontrando dificuldade para
localizarem orientadores e grupos de pesquisa disponveis que possam acolh-los, sobretudo
no exterior. Muitos no so aceitos devido falta de intercmbio entre os programas de psgraduao, aos quais esto vinculados e as instituies capacitadas para fornecerem aqueles
servios. Portanto, um congresso internacional que possibilite o congraamento entre
pesquisadores de diferentes instituies pode ser muito proveitoso, sobretudo neste
momento poltico em que as agncias de fomento tm dado nfase internacionalizao dos
programas de ps-graduao. Nesta direo, o SEMICULT teve uma preparao remota que
foram os contatos cientficos mantidos com universidades brasileiras, com a Universidade
de Paris 8, com o Instituto Nacional de Lnguas Orientais (Inalco)-Fr, alm dos acordos de
cooperao acadmica firmados com as Universidades do Porto e de Lyon 2, com vistas
internacionalizao do PPGL da UFPB, para atender s necessidades atuais da globalizao.
Estes contatos e acordos objetivam o desenvolvimento de projetos conjuntos de
13
investigao, intercmbio de estudantes e professores para a realizao de perodos de

estudos, participaes em bancas de trabalhos acadmicos, organizao de eventos e
publicaes.
A proposta terica da semitica teve suas origens nos estudos sobre os signos
desenvolvidos pela lgica antiga e pela teologia medieval. O estruturalismo a inseriu no
cerne da lingustica, como responsvel pela significao, ou funo semitica que estabelece
a relao de dependncia entre contedo e expresso no interior dos signos. Embora a
descrio das figuras helmslevianas pudesse ser aplicada, tambm, aos signos no verbais, a
semitica estruturalista eminentemente lingustica e esquece a pansemitica da proposta
agostiniana e os signos no verbais to bem descritos por Peirce. O reducionismo do estudo
faz emergir interpretaes, nem sempre coerentes com a realidade dos fatos como, por
exemplo, a semitica o estudo do signo lingustico e, portanto, um momento da
lingustica, ou a semitica o estudo das linguagens no verbais que no do conta da
amplitude dos estudos semiticos e esquecem que o mundo semioticamente construdo. A
prpria enunciao do texto rene, no apenas a lngua, mas outras linguagens que a
transformam num espetculo semitico de grandes propores, sobretudo na psmodernidade com o avano das tecnologias da comunicao, da informao e da arte
cinematogrfica que vm utilizando o mnimo de materialidade verbal.
Mesmo neste contexto, a maioria dos cursos de letras existentes no pas no
introduziu a semitica como disciplina obrigatria, o que lastimvel. Uma grande
quantidade de alunos apresenta dificuldades para interpretar e construir textos e poderia ser
ajudada, pela semitica. Concludo os cursos, deve enfrentar concursos e selees de psgraduao para poder inserir-se no mercado de trabalho. E as provas e selees, inclusive as
de lnguas estrangeira e de raciocnio lgico, nada mais so que interpretaes elaboradas,
tendo como fundamento as relaes de significaes que brotam dos textos. Diante disso, a
direo tomada pelo congresso de apresentar a amplitude dos estudos semiticos est
amplamente justificada e permite escolher a semitica das culturas como proposta terica
bsica porque mantm relaes multidisciplinares com as cincias humanas. Em vista disso,
Rastier (2012)1 considera a semitica como uma reflexo federativa que atinge o conjunto
Conhecer e Significar, Traduo de Maria de Ftima Barbosa de Mesquita Batista, in Acta Semiotica et
Lingvistica. UFPB: v. 17, N 1, 2012. p 2-18
14
das cincias humanas e sociais que ele prefere chamar cincias da cultura, uma vez que
descrevem objetos e performances culturais: as lnguas, as instituies, as prticas sociais, as
artes. Neste sentido, a lingustica a semitica das lnguas que caminha paralela a outras
semiticas, como a das imagens, a da msica, a da pintura, a da arquitetura, etc. Sua
metodologia de abordagem permite ser aplicada anlise de diferentes textos: verbais, no
verbais, sincrticos, lgicomatemticos etc, o que pode interessar a professores de
diferentes nveis de escolaridade. Por esta razo, ampliamos a participao nesse congresso
aos professores do segundo e primeiro graus que puderam inscrever-se como ouvintes e
apresentadores de trabalhos.
Passemos agora s notcias sobre as atividades desenvolvidas no evento. Trezentas e
sessenta e oito pessoas efetivaram sua inscrio, pertencentes a diferentes universidades do
pas e do exterior. Do Brasil, vieram trinta e sete congressistas do Sul e Sudeste, dez do
Centro Oeste, seis do Norte e os demais de diferentes estados do Nordeste. Do exterior,
havia vinte e oito participantes. A programao constou de: oito conferncias, quinze mesas
redondas, dezoito comunicaes coordenadas, trs sees de psteres num total de vinte e
quatro apresentaes, quinze minicursos com quatrocentos e quarenta e um assistentes,
atingindo uma frequncia mdia de 15,02% por minicurso. Houve, ainda, uma homenagem a
Ariano Suassuna, um cone da cultura popular brasileira, recentemente falecido.
Entre os conferencistas/palestrantes2 convidados, estiveram presentes: Franois
RASTIER, CNRS-Paris, que fez a conferencia de abertura sobre o tema educao e
transmisso cultural; Mathieu VALETTE-CNRS/INALCO (Nogent sur Marne), cuja
conferncia abordou a Semntica do corpus para as humanidades numricas, uma das
grandes mudanas das cincias humanas e sociais da atualidade; Pierluigi BASSO, italiano,
ex-orientando de Umberto Eco e P. Fabbri, professor Universidade Lumire Lyon 2
ministrante da conferncia Limage vide: smiotique ds objets e oevre filmique; Arnaldo
SARAIVA, da Universidade do Porto que ministrou conferncia intitulada A criao
potica de Eugnio de Andrade; o Prof. Dr. Carlos Newton Jr. da UFPE, bigrafo de Ariano
Suassuna com a conferncia intitulada Ariano Suassuna e a cultura popular brasileira: o
homem e a obra; Maria Helena de Arajo CARREIRA, da Universidade de Paris 8,
http://periodicos.ufpb.br/ojs2/index.php/actas/article/view/15552/9373
2
As conferncias esto sendo publicadas no livro Semitica e cultura: dos discursos aos universos
construdos.
15
ministrante da conferncia Um modelo semntico para o estudo da proxmica verbal no

mbito da semitica das culturas; Sarita Monjane HENRIKSEN professora do
Departamento de Cultura e identidade da Roskilde University Mozambique com
conferncia Identidade e plurilinguismo em frica: o caso de Moambique e o Prof. Jos
Maria Tavares de Andrade que hoje se encontra vinculado Universidade de Strasbourgo,
na Frana e que ministrou a conferncia Mitologia da Mata ao Serto.
Este Congresso s foi possvel graas atuao de inmeras pessoas que, desde o
incio (na fase do projeto), ajudaram a organiz-lo, como os professores j citados Franois
Rastier, Arnaldo Saraiva, Conceio Coelho e Marieta Dias. Agradeo a todos, bem como,
aos ministrantes de minicursos, consultores cientficos, sem os quais no teria sido possvel
construir estes anais, Universidade Federal da Paraba e Coordenao de Aperfeioamento
de Pessoal de Nvel Superior-CAPES pelo apoio financeiro. Agradeo, principalmente,
Prof Margareth de Ftima, reitora da UFPB, Prof Mnica Nbrega, diretora do CCHLA,
Prof Dr Maria do Socorro Pacfico coordenadora do PPGL, aos funcionrios do CCHLA,
motoristas, tradutores, artistas e, ainda,
a meus orientandos da graduao e da ps-
graduao, em cujo trabalho confiei e fui recompensada, aos monitores, sobretudo pela
alegria contagiante e pela aceitao incondicional do Semicult.
16
Eixo temtico
SEMITICA DAS CULTURAS E CINCIAS SOCIAIS
17
DA SEMITICA DAS CULTURAS SEMITICA INTERPRETATIVA: POR UMA NOVA IMAGEM

DO FRANCS LNGUA ESTRANGEIRA ANLISE A PARTIR DO MTODO VERSION
ORIGINALE.
Maria da Conceio Coelho Ferreira

Universit Lumire Lyon 2
Em seu livro Catalogue des ides reues sur la langue(1988) MarinaYagello cita as
ideias preconcebidas que recobrem a aprendizagem de lnguas estrangeiras, uma delas sendo
incontestavelmente o dom. Ora, embora se saiba que a banda de frequncia de um idioma
pode influir na sua menor ou maior capacidade de aprendizado segundo a banda de
frequncia da lngua materna daquele que aprende, vale ressaltar, igualmente, o aspecto
etnocntrico ligado a tal ou qual cultura, o que dificulta ou facilita a apreenso e a
proficincia em lngua estrangeira. Este dado relativiza, sem o negar o fator dom,
insistindo mais sobre a propenso social do aprendizado e os fatores poltico-sociais que
guiam ou freiam a descoberta de uma lngua segunda.
Aprender uma lngua antes de mais ter uma imagem dessa lngua, do seu estatuto,
de seus locutores, de sua histria, de sua utilidade, em suma. Aprender significa deixar uma
viso etnocntrica a respeito da sua lngua e enviesar-se pelos caminhos desconhecidos de
uma nova maneira de pensar e de ler o mundo. Deve-se, pois, referir-se noo de rupturas
gramaticais que caracterizam o nvel semitico do entorno humano assim definidas por
Franois Rastier (2009), a saber: ruptura pessoal (oposio entre EU/TU), ruptura espacial
(oposio entre AQUI/ALI ACOL), ruptura temporal (oposio entre o AGORA, o
RECENTEMENTE e o FUTURO PRXIMO ao PASSADO) e ruptura modal (oposio
entre o CERTO e o PROVVEL ao POSSVEL e ao IRREAL)(RASTIER, 2009). Qualquer
tipo de aprendizagem obriga a um deslocamento, seja ele feito em todas as categorias acima
relacionadas ou em alguma(s) dela(s.).
Segundo o autor,
Le niveau smiotique de l'entour humain se caractrise par quatre
dcrochements ou ruptures d'une grande gnralit, et qui semblent
diversement attests dans toutes les langues dcrites, si bien que l'on peut
leur confrer par hypothse une porte anthropologique. (RASTIER, 2002)
18
inegvel que a apreenso da alteridade, seja ela lingustica ou cultural passa pelo
estranhamento que as rupturas designadas acima ensejam, obrigando o aprendiz-, ator social,
a fazer escolhes durante todo o processo de aprendizagem. Foi a partir da constatao desses
aspectos ligados ao ensino de portugus lngua estrangeira na Frana, tendo passado ns
mesmos pela situao de aprendizagem do francs num pas francfono, que o interesse
pelos manuais de FLE foi despertado.
At alguns anos atrs, todo aquele que se lanava no aprendizado do francs e que
fosse pouco conhecedor da cultura francesa teria sempre em mente que a Frana significava
antes de tudo essa realidade que at muito pouco tempo era, seno a nica, certamente a
mais veiculada sobre o pas, ou seja, Paris e tudo que a caracteriza: a torre Eiffel, a
Sorbonne, o Museu do Louvre, o rio Sena, os Invalides, etc. Os manuais didticos
reforavam os clichs e era normal ver ilustraes do parisiense (e de turistas) passeando por
Montmartre, ou sentado num dos inmeros cafs da capital francesa, saboreando uma bebida
e ouvindo Edith Piaf eram quadros cuja fama estava altura das leituras que nesses livros
era feita da realidade ligada ao francs. O imaginrio era, pois, um importante mecanismo de
apreenso da cultura, que culminava, ou melhor, ia de par com a apreenso da lngua; a
produo de sentido coadunava-se com a aquisio de certa viso de mundo que
caracterizava o contedo proposto nos manuais.
A viso etnocntrica marcada nos antigos manuais de francs d lugar a uma viso
variada e complexa dos fatores lingusticos e extralingusticos ali abordados, mas
trabalhados de forma coerente, relacional e ativa. O manual citado trabalha com uma
infinidade de tipologias culturais e tnicas constitutivas da populao francesa. Essa
variedade de formas, cores e moldes, distribuda entre todo o mundo francfono, pe a nu a
alteridade constitutiva deste universo. Em primeiro lugar, a Frana estende-se por outras
regies do pas, fazendo com que o aprendiz visite diferentes regies e aprenda suas
especificidades. Ele tambm levado a descobrir o mundo francfono de maneira genrica.
Votemos, pois, ao Version originale.
Vale ressaltar que desde 2001, o Quadro europeu comum de referncia para as
lnguas definiu o agir social como nova perspectiva de ensino-aprendizagem que substituiria
a perspectiva comunicacional. A partir das consideraes acima, e levando em conta essa
nova abordagem do ensino do FLE, a busca de um mtodo que entrasse nessa nova viso
19
didtico-pedaggica fundamentou a pesquisa ora feita. O mtodo Version Originale (2009)

trabalha dentro desta perspectiva pouco convencional, que considera o aluno um usurio da
lngua de aprendizado, assim como um ator social da cultura que lhe implcita, com a
funo de realizar tarefas que ultrapassam o domnio da linguagem em circunstncias e
ambiente dados:
Si les actes de parole se ralisent dans des activits langagires, celles-ci
sinscrivent eles-mmes lintrieur dactions en contexte social qui seules
leur donnent leur pleine signification. (V. O., 2).
dessa forma que, na especificao das competncias a adquirir pelo aluno,

privilegia-se o aspecto acional em complementao ao comunicacional, partindo daquele at
se chegar a este, com caractersticas claramente designadas em termos coletivos e no
individuais. Leva-se em conta o estar-no-mundo do aprendiz e de suas interaes com o
mundo que o cerca. Aprender torna-se ento um ato social, a comunicao advinda desse
aprendizado consequncia lgica desse ato. A ideia do trabalho em grupo e, no somente
em pares, parece ser a lgica que permeia as atividades propostas no presente manual. Os
textos de apoio sustentam esta perspectiva na nomeao das tarefas e na abordagem do
grupo: as instrues referem-se ns e no a vs ou tu, sugerindo a natureza coletiva
do trabalho que constituir a base do mtodo utilizado. As competncias enunciadas indicam
claramente a suposio de que o aluno ser capaz de realizar uma ao concreta e
determinada em lngua estrangeira ao fim de cada unidade.
Assiste-se, pois, a rupturas categoriais de pessoa de que fala Rastier (2009), porm
num nvel superior; no importa aqui o tu, individuo, mas o grupo a que pertence, com as
alteridades que lhe so peculiares. a partir desse variado extrato que se constitui a
apreenso e a leitura de uma realidade antropolgica comum, pragmtica, ligada ao hic et
nunc da situao de enunciao. Na experincia da alteridade, a culturalizao do aprendiz
se faz em primeiro lugar na expresso de uma experincia limitada situao de enunciao.
na tenso dialtica entre duas ou mais culturas contrrias (lingusticas ou materiais)que a
especificidade e a diversidade da lngua-alvo vai despontar.
Como dito acima, o mtodo centra-se, sobretudo, no grupo, ao invs de preocupar-se
com o indivduo to somente. O ns no utilizado aleatoriamente; ao invs da
preocupao com o individuo em situao comunicativa, o grupo em perspectiva acional
que prima, com o intuito de formar atores sociais em primeiro lugar. Encontra-se, pois, ao
20
lado de atividades individuais e inter-individuais (por pares), tarefas em grupos variados, de

trs pessoas ou at mesmo do grupo como um todo. Privilegia-se, assim, um espao parte,
entre o que Rastier denomina a zona identitria e zona proximal com a construo de um
extrato comum ao grupo, em detrimento da zona distal. O trabalho em grupo constitui por si
s uma vantagem na medida em que os alunos-atores sociais interferem e impulsionam, por
meio de seus conhecimentos culturais e lingusticos diversificados, a aprendizagem da
lngua estrangeira.
Considerados como atores sociais em todo o processo de ensino-aprendizagem pelo
Quando europeu comum, esse papel exercido por eles tanto na enunciao das
competncias a serem adquiridas ao final de cada unidade, mas tambm relativamente
aprendizagem de contedos lingusticos desta. E, ao invs de ser um mero repetidor, que
pagagueia incansavelmente o que lhe foi ensinado sem refletir sobre as suas pertinncias e
necessidade, o aluno passa a aprender o francs com fins acionais pr-determinados. O
aprendiz , pois colocado no alvo do ensino-aprendizagem, no mais agindo como cpia
conforme o original, mas guardando a sua alteridade. Ao invs de simular ser um ator cuja
lngua materna a que lhe estrangeira, o aluno toma conscincia de que ele fala como um
estrangeiro, que a prtica da lngua necessria para a sua apreenso, e que por isso ele se
sujeita a fal-lo em sala de aula. Esta prtica o ajudar a consolidar os seus conhecimentos.
Passa-se assim de uma viso de simulao uma conveno, culminando no conhecido
contrato pedaggico, passado de maneira implcita entre professor e alunos no incio das
aulas.
Este novo aprendiz ator social de sua nova prtica pedaggica adquire assim uma
competncia informacional. A comunicao deixa lugar informao, o que sugere que o
aluno j tenha tomado conscincia da necessidade de informao num mundo guiado pelas
novas tecnologias, que ele aprenda separar as boas das inteis e que possa tambm
preencher as lacunas deixadas pela falta delas num campo dado. Para tal, Version Originale
apresenta praticas pedaggicas ativas, alm de privilegiar tambm o aspecto contextual e de
formatao do livro, como veremos numa prxima ocasio. O aprendiz desde a primeira
lio levado a adotar um pensamento reflexivo, com praticas pedaggicas acionais, partindo
de uma aprendizagem construtiva (a criao de cartazes a serem afixados em classe a partir
21
do que foi aprendido em sala) que sustenta a pratica de controle da informao tanto quanto
sustentado por ela.
Entra em jogo a auto-scio-construo do saber como nova prtica nesse campo de
estudo. A curiosidade intelectual assim incitada e encorajada. Graas s atividades de
tratamento da informao, propicia-se a adaptao das praticas pedaggicas s necessidades
de cada grupo. A segunda etapa consiste em expor o material confeccionado classe,
afixando-o a um mural, com a sugesto final, que consiste a completar os trabalhos medida
que o aprendizado avana. Esta ultima etapa corresponde s aes relativas informao:
preservao e atualizao das mesmas, com fins coletivos.
A cultura do aprendiz em correlao com a cultura da lngua-alvo sempre constituiu
um ponto de partida para o ensino de lngua estrangeira. A partir da perspectiva acional,
alm das representaes que se fazem da lngua estrangeira em aprendizado, cria-se em sala
de aula uma cultura comum de ensino-aprendizagem, na qual entram concepes partilhadas
entre o grupo e o professor das noes de aprender e ensinar. No se trata mais de um
trabalho ativo da parte de um (o professor) e de uma aceitao passiva pelos outros (os
alunos), mas antes de um sistema de trocas, em que ensinar e aprender se invertem num jogo
de complementaes e de interaes ao longo do curso. O ator social em que se tornou o
aprendiz traz para a sala de aula sua lngua-cultura e apreende por meio de seus
conhecimentos partilhados com os outros aprendizes e com o professor a lngua-cultura
alvo. Essa perspectiva intercultural, que parte-se do universo do aluno para atingir a lnguaalvo, v-se inclusive na troca de vocabulrio da lngua materna de cada um dos atores
sociais pelo lxico do francs.
O interesse e a curiosidade incitados por lnguas estrangeiras diversas em contato
cria uma dinmica potente e rica em resultados. Leva-se em conta o universo coletivo
intercultural, multilngue e procura-se um denominador comum na aprendizagem coletiva.
Parte-se de uma semitica das culturas para se chegar a uma semitica interpretativa, o saber
especfico fazendo parte integrante de uma diversidade dada, advinda da alteridade cultural e
lingustica dos membros do grupo. Fruto da tenso resultante entre a alteridade e o saber
intuitivo especfico, este saber integra ento o saber compartilhado sobre o mundo.
Nota-se inclusive que Version Originale coloca em pauta a diversidade em todos os
nveis tanto da sua prpria matriz cultural e tnica que a dos aprendizes da FLE. A cultura
22
da aprendizagem estreitamente ligada ao multilinguismo e diversidade cultural dos

alunos, deixando para trs bloqueios em nvel de atitudes e comportamentos de certos
professores e/o mtodos, que predispunham a tratar os alunos enquanto simples usurios da
lngua-informao, como clientes potenciais, mas no como seres humanos completos e
formados. O que podia ocasionar, na busca de informaes lingusticas de que precisavam,
certa falta de respeito pela bagagem que trazem consigo os aprendizes. Como resultado,
estas atitudes reforam sentimentos de desmotivao e de bloqueio de sua parte em situao
de aprendizagem.
Na era da internet e de tantos aparelhos manuais sem fio, nossa maneira de transmitir
conhecimentos, de tratar a imensa variedade e quantidade de material de que dispomos,
imagens, gravaes de voz, vdeos, que depois de criado pode ser transmitido, consultado e
estocado, coloca-nos na situao de eternos remanejadores de conhecimentos. Estamos
sempre s voltas com a circulao de informaes e nada ou quase nada possui uma
verso nica e imutvel. Isso exige de ns, estudiosos da lngua, como dos alunos quando da
aprendizagem de uma lngua estrangeira, um trabalho considervel. No suficiente
trabalhar mais, necessrio trabalhar de maneira inteligente. Levando-se em conta todas as
especificidades de Version Originale, apesar de vestgios de algum rano etnocntrico na
transcodificao cultural, a concepo inovadora deste mtodo o coloca no caminho a seguir
doravante.
BIBLIOGRAFIA:
DENIER, Monique et al. Version Originale. Mthode de franais, vol 1, Ed. Difusin
Franais Langue Etrangre/ Maison des Langues, Barcelone, 2009.
RASTIER, Franois. Tem a linguagem uma origem ?, Revista Brasileira de Psicanlise,
Volume 43, n. 1, 105-117 2009.
__________________ Laction et le sens , Journal des anthropologues [En ligne], 8586 | 2001, mis en ligne le 18 janvier 2012, consult le 28 janvier 2015. URL :
http://jda.revues.org/2941.
23
RELAES ENTRE SEMITICA E ANTROPOLOGIA: ESTUDO DE UMA

NARRATIVA MTICA INDGENA
Maria Luceli Faria BATISTOTE
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul
marialucelifaria@gmail.com
Introduo
Desde suas formulaes iniciais, a semitica discursiva tem estabelecido um dilogo
com a antropologia e, em face dessa relao, neste artigo, apresentamos um estudo da
narrativa mtica do povo Pares A origem do mundo.
Para analisar os recortes selecionados, utilizam-se conceitos do nvel discursivo do
percurso gerativo de sentido, especificamente, a oposio temtico-figurativa, atentando
para as figuras responsveis pelo revestimento de temas vinculados problemtica da
origem do mundo e de seu povoamento. Busca-se, tambm, associar esses tpicos da
semntica discursiva s categorias de pessoa, espao e tempo, abordadas em sua sintaxe, a
partir de proposies de Franois Rastier, em estudo que discute as relaes entre a
semitica e a antropologia, contemplando as noes das zonas identitria, proximal e distal,
a partir das quais o indivduo constri relaes de sentido.
1. Apontamentos histricos
De toda a rea do municpio de Tangar da Serra, localizado no Estado de Mato
Grosso, regio Centro-Oeste do Brasil, mais de quarenta por cento das terras so destinadas
a trs reservas indgenas do povo Pares: Estivadinho, Formoso e Pares, nas quais habitam
cerca de mil pessoas.
Segundo Siqueira (1990, apud PAES 2002, p.24), os primeiros relatos de contato
com os Paresi datam de 1718, feitos por Antnio Pires de Campos, um bandeirante que
capturava ndios. Com a descoberta das minas de ouro e diamante, no ano de 1718, o
peamento de ndios para venda como escravos foi substitudo pela captura para trabalho
escravo na extrao dos minrios ou como guias do homem branco pelos sertes em busca
24
de novas minas, atividade que no durou muito tempo, porm o suficiente para a ocupao
dos territrios desbravados que garantiam a posse lusitana. Esse processo levou ao
extermnio de vrios grupos indgenas na luta pela defesa de seu territrio.
J no sculo XIX, com o esgotamento do minrio, a extrao vegetal passou a
despertar a ateno de autoridades brasileiras interessadas na manuteno da economia
interna. A utilizao do ltex na manufatura dos utenslios despertou a ateno do Diretor
Geral dos ndios, Antnio Luis Brando, que informou sobre essa atividade ao Presidente da
Provncia de Mato Grosso. A rea habitada pelos Haliti3 tornou-se muito importante por
dois motivos: em primeiro lugar, por ser rica em seringais e mangabeiras, das quais se
extraa o ltex, e, ainda, abundante em poaia, um arbusto cuja raiz continha propriedades
medicinais; em segundo lugar, pelo carter divisor das guas formadoras das bacias Platina e
Amaznica, aproveitadas para o escoamento daqueles dois produtos. A poaia era o que
representava a possibilidade de um novo impulso econmico por meio da exportao
Europa, onde era aproveitada pela indstria farmacutica para o tratamento da diarreia.
A extrao do ltex e da poaia trouxe regio, no incio do sculo XX, inmeros
extrativistas, os quais se utilizavam da mo de obra barata dos Pares, alm de os roubarem e
violentarem suas mulheres. Como se isso no bastasse, acabavam por trazer muitas doenas,
como a malria e a gripe, que levaram morte muitos ndios.
Tal situao de contato acabou dizimando um grande nmero de pessoas dessa
nao, chegando a extinguir aldeias inteiras. Em meio a esse contexto, ocorreu a chegada do
Marechal Cndido Mariano Rondon terra Pares, procurando amenizar a situao de
explorao e violncia contra os ndios, estabelecendo seu territrio e protegendo-os, com os
homens do exrcito, contra o ataque de extrativistas vegetais. Cndido Mariano Rondon foi
nomeado, em 1910, chefe do SPI Servio de Proteo ao ndio, cujo objetivo era amparar,
proteger e salvar os ndios, considerando-os incapazes e indefesos, necessitando de tutela
desse organismo governamental para subsistncia e sobrevivncia diante do processo de
expanso da sociedade civil. Esse rgo foi extinto em 1967, em decorrncia de um grande
nmero de denncias de desvio de verbas, corrupo, venda ilegal de terras indgenas e
outras contravenes.
Haliti a denominao que o prprio grupo indgena se atribui.
25
Nesse mesmo ano, o Governo Federal instituiu a FUNAI4, com o objetivo de

deliberar especificamente sobre questes indgenas. A partir de 27 de outubro de 1999, a
assistncia de sade indgena ficou sob a responsabilidade da Funasa 5 que, em convnio
com o Instituto Trpicos, executou o Plano Distrital de Sade Indgena, abrangendo as terras
Pares.
Segundo Fernandes (1993, p. 57), o grupo Pares integra o tronco ARUAK, falando
a lngua Pares e tendo algumas nuances conforme os subgrupos: Kaxiniti, Warre, Kawli,
Kozrini e Wimare. As situaes desastrosas do contato com os no ndios deixaram
marcas incalculveis no grupo Pares. Atualmente, sobrevivem basicamente dois dos cinco
subgrupos, os Kozrini e os Wimare, que esto distribudos pelas plancies do Chapado
dos Paresis na rea Indgena Pares.
Efetuada a breve contextualizao em torno do povo Pares, ainda que o exerccio
analtico do texto elabore-se a partir de determinadas passagens, julgamos oportuno
partilhar, na ntegra, com o leitor, a narrativa mtica dos Pares A origem do mundo,
compilada pelo antroplogo Pereira (1986), na prxima seo.
2. O Mito de Origem do Mundo
No princpio, existiam somente os entes superiores: Toakayhor, Enohar zukayris,

Mololo e Aviaka; os homens de cima: Miore, Niere, Maxal: xal, Yere,
Zalukakawayter e Ynare, de cabelo branco; a gente da gua; a grande maioria das
estrelas; as guas Anoymay win, Onekotazarez, um montinho de terra. Miore fez um
buraco no montinho de terra, entrou dentro, levantou e saiu carregando. O montinho de
terra ia crescendo e ficando a terra de hoje. Miore encontrou o cu. Da para diante eram
s nuvens brancas. Ali ficou um lugar bem limpo na terra, que Miore ia fazendo. Chamou
aquele lugar de Enotaykan. Voltou e tomou outra direo. Encontrou as duas guas
Anymay win e Onekotazarez. A terra encostou nessas guas e ali ficou o fim da terra.
Miore voltou e tomou outra direo. Passou por um lugar e viu que ali a terra ficou ruim e
no ia produzir nada. Chamou aquele lugar de Olal. Continuou andando. Chegou a outro
lugar e ali ficou tambm outro fim de terra.
4
FUNAI Fundao Nacional do ndio rgo governamental de esfera federal encarregado de gerenciar
questes indgenas nas mais diversas ordens.
5
Fundao Nacional de Sade.
26
Amarrou o ponto de um fio numa laje de pedra de cima, para no deixar a Terra cair.
Depois os homens de cima subiram para nore. As rvores foram aparecendo na Terra. A
friagem e o vento comearam a soprar na terra, vindo de um lugar de cima.
Os homens de cima desceram de novo terra, e agora perguntaram a Miore:
-Como vamos chamar a Terra?
-Vamos chamar de Skore kos wteko.
-E as rvores, como vamos chamar?
Miore foi dando nomes a todas as rvores, primeiro as pequenas, depois as grandes.
Os homens de cima subiram de novo para nore. Voltaram outra vez Terra. Agora
encarregaram Ynare de cuidar da Terra. Ynare fez as pedras. Miore pegou um pouco de
barro, amassou e deu forma comprida. O barro virou homem. Esse homem pegou no
pulso de Miore e perguntou:
-O que eu sou de vocs?
-Voc nosso companheiro. E voc onde vai ficar?
-L em cima com nore. E voc como vai chamar o lugar de nore?
-Vou chamar de Kokyni wteko.
Os companheiros de Miore agora perguntaram:
-Miore, como vai ser o nome da gente da gua?
-Pois , como essa gente vai ficar tomando conta da gua, vai ficar com esse nome
mesmo, de gente da gua.
O homem-da-gua, Enezar, pegou um macuco-cinzento, j cozido, da mulher-da-gua,
Enezayr. Nessa hora, Miore jogou terra de l de cima no brao de Enezar. Aquela terra
virou um cardeal. O cardeal sentou, cagou e mijou nas costas de Enazar e disse:
-Agora eu vou dar os lugares para vocs, gente da gua, morar.
No rio Juruena, mostrou os lugares Kaloalohet wteko, Kesehekor e Talonarehet. No
rio Papagaio, os lugares Konohekw, Zar:Zar, Zor:Zor e o morro vermelho. Voltou
ao rio Juruena e mostrou os lugares Mer: meron, Matalotaws e Toretaws.
O cardeal subiu e virou a grande rvore de cima. As folhas pequenas da grande rvore de
cima caram e viraram lambari; as mdias, piava; as grandes trara.
Antes de existir a grande rvore de cima, Miore no comia nada. Agora come assim:
coloca umas folhas da grande rvore de cima numa espcie de prato, pinga nas folhas a
gua do coquinho do indaiazinho-do-campo, mistura tudo com um pouquinho de beiju e
come com uma colherzinha de osso. Depois deixa o coquinho do indaiazinho-do-campo
criar gua de novo.
Agora a batata da perna de Miore foi crescendo at ficar estofada. Miore foi cortando a
batata da perna e foram nascendo o gafanhotinho-amarelo, o gafanhoto, o gafanhoto, o
27
salto-verde, a esperana, o grilo, grilo-toupeira, a caunanga, o marimbondo-chapu, a

surucucu, a cascavel e, por fim, a boipeva.
Miore foi beira do mato, continuou cortando a batata da perna e foram nascendo a
cobra-preta, o apiac-preto, o toco e o homem-da-gua cobra.
A batata da perna de Miore ficou estofada de novo. Miore foi beira do rio, cortou a
batata da perna e nasceu a sucuri.
Zalukakawayter, parente de Miore, chegou beira do rio e perguntou:
-Miore, por que voc est triste?
-Porque estou pensando em fazer nascer mais filhos.
-Ento faa nascer a maracan-verde, para fazer ninho no cupinzeiro, comer coco e buriti,
servir de brincadeira para as crianas e cantar: th...th...
Miore cortou a batata da perna e nasceu a maracan-verde. Ela sentou no talo de buriti e
foi lambendo o bico at ficar branco.
Zalukakwayter disse para Miore:
-Agora faa nascer a arara, para comer coco de buriti tambm.
Miore cortou a batata da perna de novo e nasceu a arara. Ela sentou num p de buriti e
comeou a comer os cocos de buriti. Lambeu o bico e o bico ficou preto embaixo e
branco em cima.
Zalukawayter perguntou ainda a Miore:
-E agora, o que voc vai fazer nascer?
-O que voc acha?
-Faa nascer a formiga-de-fogo.
Miore foi vrzea, cortou mais uma vez a barriga da perna e nasceu a formiga-de-fogo.
-E agora o que fao nascer? perguntou Miore.
-Faa nascer uma cobra-cip-verde.
Miore cortou a batata da perna e nasceu uma cobra-cip-verde. Miore perguntou:
-E agora?
-Faa nascer a sarar.
Miore cortou e nasceu a sarar.
Depois Miore foi fazendo nascer, sempre do mesmo jeito, a jandainha-da-mata, o
periquito-vermelho, a ararinha-maracan e outra arara.
A batata da perna de Miore estofou mais uma vez. Miore cortou e nasceu outra cobracip-verde diferente, a cobra-de-duas-cabeas, a jibia.
Estofou de novo. Miore cortou e nasceram o apiac-amarelo, o apiac-cacunda-de-ouro, o
escorpio, uma aranhazinha venenosa, uma taturana cabeluda, outra taturana diferente e
mais outra ainda diferente.
28
A batata da perna de Miore tornou a estofar. Miore cortou e nasceram a formiga-denovato, os homens-da-gua Tarekolor e Kyri, o feixe de sap, uma cobra-dormideira,
outra cobra-dormideira diferente, uma jararaca, o homem-da-gua Matihokolor, com os
cabelos cobrindo o rosto. Depois foi a vez de nascer do mesmo jeito a lacraia-grande e a
lacraia-pequena.
A batata da perna de Miore ficou estofada de novo. Miore cortou e nasceu um arbusto.
Continuou nascendo assim tambm a jabuticaba-de-cip, um capim-da-vrzea, a
jararacuu, a cobra-coral.
A batata da perna de Miore ficou estofada mais uma vez. Miore cortou e nasceram o tapir,
a anta, a ona, o lobo, o jacar, uma pessoa como o vento. Essa pessoa perguntou:
-Como eu vou me chamar?
-Voc vai se chamar Ahzay.
-De que coisa ns vamos fazer pente?
-Das lasquinhas da palmeirinha de cima.
A batata da perna de Miore estofou de novo. Miore cortou e nasceu o homem de cima
Zohoyawkular, que nunca vai morrer.
Agora Miore fez, mas como quem faz um enfeite, a pomba, a batura, a cabea-seca e a
gara-pequena.
De novo a batata da perna de Miore ficou estofada. Miore cortou e nasceu o taquaruudo-seco, para a gente da gua fazer as suas flautas-secretas.
No fim, Miore disse:
-Todos os animais venenosos, que nasceram, vo ser guardas das flautas-secretas.
A gente da gua pegou os taquaruus-do-seco, que nasceram, e levou para o fundo da
gua e fez tudo quanto era espcie de flauta-secreta. Depois tocou e danou. O chefe da
gente da gua, Kalaytew, cantou assim:
O terreiro de areia, escorregadio, no fundo das guas, o meu terreiro.
2. Relaes entre teorias
Na sequncia, apresentam-se consideraes que buscam descrever as estruturas

discursivas do percurso gerativo de sentido, nas quais se sustentam a ideologia e os sistemas
de valores socioculturais indgenas e, por consequncia, brasileiros, para, depois, articul-las
s proposies de Franois Rastier no que se refere s zonas identitria, proximal e distal.
29
Para a semitica francesa, no nvel discursivo, a organizao narrativa torna-se

discurso graas aos procedimentos de debreagem e embreagem actancial, temporal e
espacial da sintaxe discursiva, bem como por meio da semntica discursiva, graas aos
procedimentos de tematizao e figurativizao responsveis pelo investimento e
concretizao dos valores disseminados no nvel narrativo.
No mito de origem do mundo, enuncia-se em terceira pessoa: Miore fez um buraco
no montinho de terra, entrou dentro, levantou e saiu carregando; Voltou e tomou outra
direo; Encontrou as duas guas; Miore foi beira do mato; Miore cortou a batata da
perna de novo e nasceu a arara. Nessa debreagem enunciva, a projeo da categoria de
pessoa incide sobre o ele, a de tempo marca o tempo do ento e a do espao a do l, o que
produz um efeito de sentido de objetividade e distanciamento da enunciao, garantindo a
perenidade do contedo que o discurso veicula.
Nesse sentido, ao se considerar a presena de formas verbais na narrativa, verifica-se
que o relato mtico apresenta: a) o pretrito perfeito para indicar o desenrolar dos
acontecimentos na sucesso narrativa, sinalizando as mudanas de topos e as transformaes
do Sujeito (no nvel narrativo), aspectualizando, portanto a categoria pontual - Miore fez
um buraco num montinho de terra., Voltou e tomou outra direo., Chamou aquele
lugar de Olal.; b) pretrito imperfeito, aplicado aos momentos em que se descrevem aes
habituais, cotidianas, tanto as anteriores ao tempo instaurado como as em concomitncia,
assumindo um aspecto mais durativo do tempo - No princpio, existiam somente os entes
superiores., O montinho de terra ia crescendo., Da para diante eram s nuvens
brancas.; c) presente, nos discursos diretos e nas expresses de verdade geral- - O que eu
sou de vocs?, - Voc nosso companheiro., - Como vamos chamar a Terra?, Vamos chamar de Skore Kos wteko..
Quando se emprega o tempo presente como uma verdade geral, tem-se a inteno
de expressar um saber determinado cujo valor de verdade dado como permanente graas
forma verbal do presente, tornando-se, dessa forma, um recurso do fazer persuasivo do
Sujeito-Enunciador sobre o fazer interpretativo do Enunciatrio, dando-lhe uma chave de
interpretao (COURTS, 1991, p.264). O presente omnitemporal ou gnmico utilizado
para enunciar verdades eternas ou que se pretende como tais (FIORIN, 2004, p. 169). Na
30
narrativa mtica, produz o efeito de atemporalidade ou de eternidade, criando a iluso de

verdade geral e atemporal.
Encontram-se, ainda, no texto as debreagens internas, ou seja, de 2 grau que so
responsveis pela produo de simulacros de dilogos, conforme se verifica a seguir:
Os homens de cima desceram de novo a terra, e agora perguntaram a Miore:

- Como vamos chamar a Terra?
- Vamos chamar de Skore Kos wteko.
- E as rvores, como vamos chamar?
A debreagem de 2 grau cria a unidade discursiva denominada discurso direto e

produz um efeito de sentido de verdade, de autenticidade da enunciao. Com efeito, o
discurso direto proporciona ao enunciatrio a iluso de estar ouvindo o outro, ou seja, suas
verdadeiras palavras.
Considerando-se que os espaos se tornam significativos medida que se articulam
aos atores, a ancoragem espacial dessa narrativa mtica ocorre essencialmente em trs topoi,
conforme demonstrado na figura 1:
31
Mundo celeste
sobrenatural
No princpio, existiam somente os entes

superiores (...).
Mundo terreno
natural
Mundo subterrneo
aqutico
As rvores foram aparecendo na Terra.
(...)e levou para o fundo da gua e fez tudo

quanto era espcie de flauta-secreta.
Figura 1 Quadro de topoi
Tomando como modelo o esquema proposto por Nascimento & Abriata (texto
indito), a partir de Greimas e Courts no Dicionrio de Semitica (s/d), ao analisar a novela
Um Copo de Clera (1992) de Raduan Nassar, apresentamos, na figura 2, um esquema da
configurao do espao no Mito de Origem do Mundo:
32
ESPAO HETEROTPICO
ALHURES
(Caos)
ANTES
DEPOIS
Mundo celeste
Mundo terreno
(sobrenatural)
(natural)
Mundo subterrneo
ESPAO TPICO
(aqutico)
(AQUI)
ESPAO PARATPICO
ESPAO UTPICO
(L)
(AQUI)
Mundo subterrneo
Mundo terreno
(aqutico)
(natural)
Figura 2 Configurao do espao
A narrativa se inicia apresentando o espao heterotpico, o mundo celeste, onde

Miore (o homem de cima) se encontrava. J no primeiro pargrafo, configura-se o
deslocamento necessrio do ator/sujeito, deixando seu topos6 inicial, para que possa exercer
a transformao.
O montinho de terra possibilita a conjuno espacial do Sujeito com o seu Objeto
de valor, medida que vai crescendo e ficando a terra de hoje. esse espao denominado
tpico, espao de referncia, lugar das performances e competncias, que permite a Miore
fazer nascer todos os seres.
Segundo Greimas e Courts (s/d, p.464),
O termo topos utilizado para designar a ancoragem espacial. O sujeito/ator precisa deixar seu topos inicial e
deslocar-se por diferentes espaos - e vivncias para que possam ocorrer, no nvel narrativo, os enunciados
de transformao.
33
[...] tendo-se em conta que um dado programa se define como uma transformao
situada entre dois estados narrativos estveis, pode-se considerar como espao
tpico o lugar onde se manifesta sintaxicamente essa transformao e como espao
heterotpico os lugares que o englobam, precedendo-o ou seguindo-o. Uma
articulao do espao tpico distinguir eventualmente espao utpico (lugar onde
se efetuam as performances) e o espao paratpico (lugar reservado aquisio
das competncias).
O mundo sobrenatural o topos inicial do ator/Sujeito Miore, j que nele se ancora

seu estado inicial, embora o espao onde ele obter a sano de seu desempenho, seja o
topos mundo terreno natural, configurando-se assim seu enunciado de estado final.
Nesses topoi aparecem, figurativizados, conforme figura 3,os seguintes temas:
Temas
Figuras
Superioridade
No princpio existiam somente

os entes superiores(...)
Organizao
Ali ficou um lugar bem limpo na terra

que Miore ia fazendo
Nascimento
Miore foi cortando a batata da perna e foram

nascendo o gafanhotinho-amarelo (...)
Divindade
Miore cortou e nasceu o homem de cima

Zohoyawkilar, que nunca vai morrer
Perigo
Todos os animais venenosos que

nasceram vo ser guardas das flautas-secretas
Figura 3 Quadro de temas e figuras
Na situao inicial da narrativa, o tema da superioridade se manifesta por meio das

figuras dos entes superiores dispostas pelo espao heterotpico o mundo celeste. A terra
configura-se como um espao tpico, caracterizado pelos temas da organizao, do
nascimento, da divindade e do perigo. O tema da organizao figurativizado pelo sujeito
34
Miore ao fazer a terra e ali ficar um lugar bem limpo. Ainda, o sujeito Miore
figurativiza, tambm, o tema do nascimento quando ao cortar a batata da perna, os seres
foram nascendo e o tema da divindade quando cortou a batata da perna e nasceu o
homem de cima, aquele que nunca vai morrer. Pode-se considerar, nesse trecho, um
dilogo com a figura de Jesus ente divino e humano como se apresenta no discurso
bblico. A passagem do espao celeste, heterotpico, para o espao terreno, tpico, constitui
Miore em sujeito pragmtico, modalizado pelo fazer. nos subcomponentes do espao
tpico, o espao paratpico e o espao utpico, que se manifesta o tema do perigo,
figurativizado por todos os animais venenosos.
Das observaes sobre elementos do nvel discursivo, em sua relao com os do
narrativo, verifica-se a construo dos sentidos da narrativa, os quais gravitam em torno da
busca da objetividade, de conferir ao relato um valor de constncia, sustentando-se em temas
gerais vinculados a algumas das grandes questes de que se ocupa o homem, entre as quais
se destacam a vida, o nascimento e a divindade.
Em artigo no qual visa a retomar discusses tendo como ncleo a relao entre a
lingustica e a antropologia, Rastier, desde a introduo, explicita que o objeto de seu
interesse em tal estudo encontra-se vinculado ao programa de trabalho de linguistas como
Saussure e Hjelmslev, segundo o qual a semitica geral relaciona as propriedades gerais
das lnguas s propriedades de outros sistemas de signos e de formaes culturais que
Cassirer nomeava de formas simblicas (RASTIER, 2002, p. 46).
Seguindo essa orientao, o semioticista francs, preocupado com a construo dos
sentidos, para o homem, nos diversos discursos que o circundam, recupera, dos estudos
antropolgicos, a noo de zonas, espaos caracterizados por propriedades mais amplas, nos
quais se constituem relaes de significao. Rastier destaca trs zonas: a identitria, a
proximal e a distal, sendo que, a cada uma delas, segundo o autor, considerando o repertrio
das lnguas naturais, relacionam-se ndices de pessoa, tempo, espao e modo.
Nesse sentido, a zona identitria a esfera do eu e do ns (pessoa), do agora
(tempo), do aqui (espao) e do certo (modo); a proximal, a do tu e do vs, do recente, do l
e do provvel; a distal, a do ele e do isso, do passado e do futuro, do alhures e do possvel e
do irreal. Alm disso, acrescenta Rastier que as zonas podem ser divididas em dois grupos:
a identitria e a proximal correspondem a mundo da evidncia, e a distal, a um mundo da
35
ausncia; em razo disso, a zona distal torna-se de grande importncia para o mundo das
significaes humanas, pois , por meio dela, que se torna possvel ao homem falar daquilo
que, embora no se constitua como presena fsica para ele, pode constituir-se como
realizado a partir do discurso.
Se voltarmos abordagem da narrativa sobre a origem do mundo construda pelos
ndios Pares, tendo em mente as proposies de Rastier em torno da noo de zonas, e
observarmos os elementos lingusticos que foram destacados quando das consideraes que
efetuamos sobre o nvel discursivo, verificamos que eles vo ao encontro de tais
observaes.
A exemplo de outras narrativas mticas, colhidas de culturas bastante distintas, a dos
Pares situa os acontecimentos em um passado distante (no princpio), colocando em cena
outros sujeitos (Mior, os entes superiores), em espaos do alm (de cima), construindo,
pelo discurso, um mundo que, paradoxalmente, oscila do irreal ao possvel, posto que, onde
faltam explicaes para as coisas do mundo, o relato, ainda que contenha certos trechos
marcados por certo qu de nonsense, estabelece uma explicao para o que no se sabe, a
fim de instaurar, pelo menos, um pouco de ordem no caos, tornando o mundo inteligvel
para os homens.
Palavras finais
Embora relegado a um segundo plano na atualidade, o instrumental bsico da
semitica dita padro, o percurso gerativo de sentido, ainda fornece ferramentas importantes
para o trabalho do analista. De certo modo, essa petio de princpio esteve na origem da
formulao deste artigo, no qual se analisou uma narrativa mtica dos ndios Pares,
observando-se alguns elementos narrativos e discursivos do texto.
Aos conceitos extrados da seara semitica, acrescentaram-se observaes pontuais
de Rastier em torno das zonas identitria, prxima e distal, com o objetivo de verificar sua
pertinncia no que diz respeito a elementos especficos que as configuram como espaos de
constituio das relaes de sentido para o homem.
Essa juno possibilitou observar, na narrativa A origem do mundo, as figuras e os
temas que apontam para a concepo de mundo dos ndios Pares e, ainda, a forma como
36
importantes valores discursivos so marcados pela construo lingustica do relato

analisado.
37
Referncias
COURTS, Joseph. Analyse Smiotique du Discours: de lnonc lnonciation. Paris:
Hachette, 1991.
FERNANDES, Joana. ndio esse nosso desconhecido. Cuiab: Editora da UFMT, 1993.
FIORIN, Jos Luiz. As astcias da enunciao as categorias de pessoas, espao e tempo.
So Paulo: tica, 2004.
GREIMAS, Algirdas Julien e COURTS, Joseph. Dicionrio de semitica. So Paulo:
Cultrix, s/d.
NASCIMENTO, Edna & ABRIATA, Vera. Construo do espao e estados dalma em Um
Copo de Clera, 2008. (texto indito)
PAES, M. H. R. Na fronteira: os atuais dilemas da escola indgena em aldeias Paresi de
Tangar da Serra-MT, num olhar dos estudos culturais. Porto Alegre: UFRGS, 2002.
Dissertao de Mestrado.
PEREIRA, Adalberto Holanda. O pensamento mtico do Pares. So Leopoldo: UNISINOS
- Instituto Anchietano de Pesquisas (Pesquisas Antropolgicas, 41), 1986.
RASTIER, Franois. Anthropologie linguistique et smiotique des cultures. In : RASTIER,
Franois et BOUQUET, Simon (org.). Une introduction aux sciences de la culture. Paris :
PUF, 2002.
38
TSUNAMI EM FOCO: APROPRIAES MIDITICAS DA TRAGDIA DE 20047
Ingrid Gomes (UFU),

ingridgomessp@yahoo.com.br8
Sandra Sueli Garcia de Sousa (UFU), sandragarc@gmail.com9
1. Introduo
Espectadores de si mesmos, turistas do ntimo, eles no
saberiam imputar nostalgia ou s fantasias da
memria as mudanas que atestam objetivamente o
espao no qual eles continuam a viver e que no mais o
local no qual viviam (AUG, 1994, p.54).
As ondas gigantescas tsunamis abarcaram no sul e leste da sia, destruindo tudo que
se deparavam, causando uma enorme tragdia de escala mundial no final de 2004. O
acontecimento foi transmitido em rede mundial pela maioria dos noticirios e emissoras.
Mesmo no Brasil essa tragdia estava bem perto, fazendo as pessoas se comoverem a ajudar,
por exemplo, recolhendo doaes de alimentos e roupas para enviarem aos membros do
outro lado do Atlntico, mais especificamente vizinhos do ndico.
A questo da lembrana dessa tragdia, quase dez anos depois, refletir como o sul e
leste da sia, estando to longe geograficamente em territrio, puderam ter seus espaos
interagindo
nas
casas
da
Amrica,
parecendo
que
somos
vizinhos,
inclusive
emocionalmente. A intimidade ao pertencimento local causado pelo efeito miditico do

espetculo comum aproxima e naturaliza o cotidiano de pessoas e sociedades distantes.
7
Trabalho apresentado especialmente ao Congresso Internacional de Semitica e Cultura, no

Eixo temtico: Semitica das culturas e Cincias Sociais. Modalidade de participao: Comunicaes
coordenadas. Apoio para a apresentao no Semicult da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de Minas
Gerais -- Fapemig.
8
Jornalista, Pesquisadora e Docente. Ps-graduada em Globalizao e Cultura pela Fundao Escola de
Sociologia e Poltica de So Paulo, Mestre e Doutora em Comunicao Social pela Universidade Metodista de
So Paulo. Atualmente docente em Jornalismo na Universidade Federal de Uberlndia, na Faculdade de
Educao -- FACED. Coordenadora da Agncia de Notcias do curso de Jornalismo e Coordenadora do
Coletivo de Cultura do Centro de Incubao de Empreendimentos Populares Solidrios (Cieps). Email:
ingrid@faced.ufu.br; ingridgomessp@yahoo.com.br. Link lattes: http://lattes.cnpq.br/4695160738719008.
9
Jornalista, Pesquisadora e Docente de Jornalismo da Universidade Federal de Uberlndia. Mestre em Teoria e
Ensino da Comunicao pela Umesp. Doutora em Comunicao e Semitica pela PUC-SP. Autora do livro
Visagem: espanto no rdio paraense. Coordenadora da Rdio In: a rdio web do curso de Jornalismo da
UFU.
39
Algumas questes afloram nessa reflexo. Ser que apenas a expanso do

capitalismo que resultou no aumento da velocidade de tempo comprimindo a ideia de
espao? Ou sero as consequncias que a globalizao vem implicando no eixo histrico de
territrio, fazendo-o diminuir, em relao agilidade que o outro lugar, to distante outrora,
entra na sua sala de espera sem ao menos esperar pelo seu atendimento? Ou ainda seria a
prpria rapidez em que o tempo est se locomovendo ao longo dos processos de
globalizao e de expanso do capitalismo que o espao se comprimiu, pelo fator de que se
pode ir a vrios lugares em questo de minutos? Este artigo traz o debate a partir de dois
produtos miditicos (filme O Impossvel e o Programa de rdio Visagem) do contexto das
autoras, que representam reflexes sobre os apontamentos ensasticos.
O artigo trar o olhar dos autores Marc Auge (1994), Gustavo Lins Ribeiro (2000),
Serge Gruzinski (2001) e Norval Baitello Junior (1999) para observar as representaes do
filme e do programa de rdio, sobre a tragdia de 2004.
2. Dinmica do tempo e do espao
Para o socilogo Gustavo Lins Ribeiro ocorre hoje um encolhimento do mundo.

Ele afirma que este um efeito da compresso do espao-tempo, isto , das aniquilaes do
espao pelo tempo resultante do tremendo desenvolvimento das indstrias de transportes,
comunicao e informtica (2000, p.26).
Por meio do alto empenho de capitais no avano desenfreado do capitalismo
contemporneo as indstrias de transporte tm se desenvolvido de maneira avassaladora,
sob, tambm, as novas regras da globalizao neste setor.
Com o aumento de frotas de nibus que possam levar moradores do interior do pas
para os centros, as capitais, bem como com o prprio crescimento da indstria
automobilstica, liberando com maior facilidade a aquisio de automveis sociedade,
tambm h o aumento na locomoo de pessoas de um estado para outro atravs da rapidez
dos avies. Portanto, falar em crescimento da indstria de transporte mencionar que muitas
situaes que envolvem tempo e espao mudaram. Os trens viraram, em sua maioria,
lembranas de uma beleza e tecnologia do passado, muitas vezes passando a ocupar espaos
40
tursticos. Logo, o contexto em que o tempo de locomoo se insere, hoje, est

intrinsecamente ligado com a nova noo de espao que pensamos.
Mesmo que seja inegvel o aniquilamento do espao atravs do tempo, h
de se destacar o aspecto de experincia simblica do encolhimento provocado
pelas condies de compresso do tempo/espao atuais. De fato, o tamanho do
mundo o mesmo. Ele apenas para a maioria das pessoas apresentado e
percebido como cada vez menor, sobretudo pela ao dos meios de
comunicao de massa. So relativamente poucos os que experimentam,
vivenciam o encolhimento, no sentido de serem agentes sociais que o
impulsionam ou o sofrem diretamente. (RIBEIRO, 2000, p.41).
Tanto o programa de rdio quanto o filme, em perspectiva analtica, trazem

sensaes e desejos de outros to distantes, para nosso cotidiano, pautando pensamentos,
condutas e formas de interpretar e interpretar-se nesse novo mundo de encolhimento do
espao.
Em outra perspectiva, estaria aqui contida a ideia de semiosfera universo de
sentidos sobre o qual se assenta o significado de narrativizao, conforme explica Norval
Baitello Junior (1999):
Narrativizar significou e significa para o homem atribuir nexos e sentidos,
transformando os fatos captados por sua percepo em smbolos mais ou
menos complexos, vale dizer, em encadeamentos, correntes, associaes de
alguns ou de muitos elos sgnicos. Foi provavelmente este procedimento o
gerador de um universo de sentidos um universo simblico que a
Semitica da Cultura procura investigar. (BAITELLO JUNIOR, 1999, p. 37).
Baitello prossegue dizendo que a semiosfera:

Constitui o conjunto de informaes geradas e acumuladas pelo homem ao
longo dos milnios, por meio de sua capacidade imaginativa, ou seja, de
narrativizar aquilo que no est explicitamente encadeado, capacidade de
inventar relaes, de criar textos (em qualquer linguagem disponvel ao
prprio homem, seja ela verbal, visual, musical, performtico-gestual,
olfativa). Assim, o conjunto menor destas associaes, denominado texto
constitui a unidade mnima da cultura (BAITELLO JUNIOR, 1999, p. 37).
Nesse sentido o fluxo da comunicao e tambm da cultura tornam-se contnuos e

dinmicos, transmitindo no ato do acontecimento suas gravaes ou mesmo simulaes e
simulacros. s lembrar-se dos tsunamis e de suas sensaes aterrorizantes entrando em
nossas casas e nos fazendo realizar algo em prol das famlias e pessoas que sobreviveram
tragdia. Isso a nova ideia de espao que a compresso do tempo faz-nos refletir.
Na fico flmica, o uso da fotografia e a intensidade dos enquadramentos do filme O
Impossvel nos transportam ao afogamento, sensao do corpo imerso, sensao da
41
procura dos seus entes e a esperana da vida. J no programa de rdio, ouvimos o som de
gua, ouvimos depoimentos que nos transportam ao momento trgico vivido.
2.1 Tragdias ntimas?
O filme no original The Impossible, traduzido para o portugus O Impossvel, traz

uma histria simples, conta o incio das frias (do perodo natalino) de uma famlia mediana
dos Estados Unidos num resort, na Tailndia, especificamente na regio de Khao Lak. O
tsunami acontece enquanto eles esto se divertindo na piscina do hotel, e as guas do ndico,
avanam desenfreadamente, destruindo a cidade e a regio. E o enredo se baseia na narrativa
da tragdia que envolveu os locais: Indonsia, Sri Lanka, ndia, Tailndia, Madagascar,
Maldivas, Malsia, Mianmar, Seicheles, Somlia, Qunia, Tanznia e Bangladesh, e matou
aproximadamente 226 mil pessoas, em 26 de dezembro de 2004. histria costurou-se a
sobrevivncia da famlia, junto a outros na travessia para o hospital e entornos. A direo do
filme espanhola, e foi estreada em 2012 por dois atores renomados, Noami Watts e Ewan
McGregor, que dividem a cena de protagonistas com as crianas que atuam marcantemente.
10
Representar a tragdia do tsunami de 2004, como ficou conhecida no mundo, em um

produto audiovisual seria de imediato algo espetacular, pelas consequncias, que so
10
Disponvel em: http://bystarfilmes.blogspot.com.br/2013/05/impossivel.html. Acessado em: 14/07/2014.
42
aproximadas, e, definitivamente, no abarcam o desenrolar dos efeitos humanos que trazem

uma tragdia como essa, como destruio do local de vida, das identidades formadas, dos
laos de pertencimento, da memria com a comunidade e cultura.
Portanto, o filme de 2012 traz histria, uma representao importante da tragdia, a
lembrana. Durante o acontecimento em 2004, houve uma identificao humanizada pelas
sociedades com a aproximao dos meios de comunicao, em especial a TV. Quando os
mesmos meios cessaram de pautar a tragdia, pela relao que esses meios tm com o
agendamento de notcias, o fato/a tragdia parou de existir no cotidiano, para a maioria das
sociedades. Portanto, quando essa lembrana revista em 2012 o texto, que Baitello
chama de unidade mnima da cultura, representado no filme rememora intimamente algo
que so simulaes, fragmentos de simulacros, enredos esparsos e lquidos.
De acordo com esse distanciamento miditico da representao do sofrimento pela
tragdia, a sociedade informada reviveu o caso em 2012, com o lanamento do olhar do
filme sobre o tsunami de 2004, e os efeitos agora ganham outra perversidade histrica,
voltamos a chorar, sofrer, mas agora no se importando com aquela comunidade como em
2004, pois entendemos que isso j passou, e partimos do pressuposto de que pelo tempo eles
j devem ter se reerguido, na mesma praia, linda e turstica.
O terico Ribeiro alerta para esse encolhimento. [...] A compresso do espao-tempo
aumenta dramaticamente a carga de informaes que temos de consumir e monitorar no
cotidiano (RIBEIRO, 2000, p.37). Por meio desse aceleramento do tempo a imensido do
fluxo informacional que nos transmitida, reflete-se em razo de que o ser humano no
absorve de maneira aprofundada, itens, acontecimentos, conhecimentos em completude.
Para tanto a indstria da informtica em associao com a da comunicao, de
maneira crescente, fazem desta interseco aprimoramentos no que se refere a aumento de
consumo (audincia) e seus retornos financeiros para ambas as indstrias.
Alm da compresso do espao que a diminuio do tempo est gerando h a
problemtica do novo conceito de histria, proposto direta e indiretamente pela indstria da
comunicao. Segundo Marc Aug,
A acelerao da histria corresponde de fato a uma multiplicao de
acontecimentos na maioria das vezes no previstos pelos economistas,
historiadores ou socilogos. A superabundncia factual que constitui
problema, e no tanto os horrores do sculo XX (inditos por sua amplitude,
mas possibilitados pela tecnologia), nem a mudana dos esquemas intelectuais
43
ou as agitaes polticas dos quais a histria nos oferecer muitos outros

exemplos. Essa superabundncia que s pode ser apreciada levando-se em
conta, por um lado, a superabundncia da nossa informao e, por outro, as
interdependncias inditas do que alguns chamam hoje de sistema-mundo,
traz incontestavelmente um problema para os historiadores, principalmente os
contemporneos denominao da qual a densidade factual das ltimas
dcadas ameaa suprimir todo e qualquer significado. (1994, p.31).
Aug ainda reflete sobre a acelerao do tempo de que [...] apenas temos o tempo
de envelhecer um pouco e nosso passado j vira histria, nossa histria individual pertence
histria (1994, p.29).
Se os veculos no do mais a notcia, naturaliza-se historicamente que o fato tem um
desfecho, como se as histrias reais, assim como as representadas no filme O Impossvel,
finalizam-se. E, a partir de uma cultura ocidental, em que os finais costumam ser felizes,
moralmente estabelecidos, os veculos de comunicao se apropriam desses elementos
culturais e aguam os mesmos na sociedade informada, e as nossas histrias particulares
se transformam nas histrias universais, nas que, por exemplo, temos do Tsunami de 2004.
A forma de se compreender no contexto da indstria da comunicao , em partes,
tambm reflexo do sistema de desenvolvimento da globalizao. A dinmica desta indstria
traz luz do cotidiano mudanas permanentes sobre nossos antes conceitos de tempo,
espao e tambm de histria. E mesmo da maneira de se viver dentro desta nova dinmica.
Como refere Marc Aug, [...] Se a experincia distante ensinou-nos a descentrar nosso
olhar, temos que tirar proveito dessa experincia. O mundo da supermodernidade no tem as
dimenses exatas daquele no qual pensamos viver, pois vivemos num mundo que ainda no
aprendemos a olhar. Temos que reaprender a pensar o espao (1994, p.37).
2.2 Tsunami no rdio um programa global
O programa Visagem nasceu na Rdio Cultura FM do Par em 2003 e teve seu
trmino decretado em 2010. A criao, produo, apresentao e edio do programa
sempre estiveram nas mos do escritor Guaracy Britto Jnior11. Apresentado noite, nos
ltimos anos, o programa ia ao ar s segundas-feiras.
11
Guaracy escritor e funcionrio da TV Cultura do Par.
44
12
O tempo do Visagem compatvel com o horrio, bem de acordo com aquilo que
veicula: textos que mostram situaes fantsticas, do reino do absurdo, que muitas vezes
levam ao inconsciente, no sentido de tocarem em profundidades a partir do devaneio,
conforme Bachelard (2005, p. 130).
A noite pede o sossego, um momento de relaxamento e entrega: luz das velas, os
poderes da viso so fortemente reduzidos: o ouvido supersensibilizado e o ar palpita com
as sutis vibraes de um estranho conto ou de uma msica etrea (Schafer, 2001, p. 94).
Zumthor (1997, p. 160), por sua vez, coloca a noite em um tempo natural: clida de
mistrios, um tempo forte, que a maioria das civilizaes considera sensvel voz humana:
seja interditando seu uso, seja fazendo da noite o tempo privilegiado, ou at exclusivo, de
certas performances.
No Visagem, a contemplao tem a durao de uma hora, durante a qual o ouvinte
acompanha as msicas ora mais agitadas, ora menos agitadas em conexo com o texto e a
voz presentificada do narrador.
De acordo com Baitello (1999, p. 98-99), o tempo um sistema simblico que
precisa de reiterada afirmao para funcionar. Essa afirmao ocorre por meio da presena
tambm reiterada de seus portadores materiais, de seus suportes, e quando estes do sinal de
esgotamento, pela sua substituio por novos suportes. Os meios de comunicao de massa
so uns dos exemplos desses portadores materiais: atuam invariavelmente como
12
Capa do livro Visagem: espanto no rdio paraense.
45
demarcadores do tempo de vida dos indivduos, sincronizando suas atividades dentro de um

todo maior. O autor afirma ainda que cada cultura define seu prprio padro de tempo.
H culturas voltadas para textos futuros. H aquelas que se centram no
presente e seus textos. Tambm existem culturas que se fundam na memria e
nos textos passados. [...] A sociedade miditica rene traos preponderantes de
culturas herico-mticas e de culturas centradas no presente. Por um lado
descarta a informao apenas passado o seu tempo imediato de veiculao,
instaurando uma memria de tipo curtssimo tempo. Por outro lado permite,
no vcuo criado pela destruio do passado imediato, o ressurgimento dos
fantasmas de deuses e heris, figuras que povoam as culturas centradas no
passado. Repare-se bem que as personagens hericas presentes na mdia diria
como seu principal motor no representam seno aparies devidamente
recicladas (BAITELLO, 1999, p. 98-99).
No programa Visagem, nos deparamos com algumas destas figuras recicladas, das
quais fala Baitello. Seres mticos da Amaznia, lendas urbanas, personagens de um mundo
fantstico, visagens, gente comum tocada por um mundo sobrenatural passeiam ao longo das
edies do programa, levando o ouvinte a uma memria e um texto passado. Mas
encontramos tambm
acontecimentos fora
do universo amaznico. Um
desses
acontecimentos a tragdia do tsunami transformada em uma edio do programa.

O programa Tsunami usou do experimentalismo na forma e contedo. O programa se
fez por meio de instalaes sonoras, com udios tirados de programas televisivos que
mostravam e discutiam a questo, num claro uso de metalinguagem.
3. Reticncias
O programa de rdio comea com falas sequenciais dando a impresso de um
zapping pela programao televisiva, sem que haja identificao dos canais de TV. Nas falas
escutadas, um apresentador de telejornal fala dos preparativos para o reveillon do Rio de
Janeiro e logo aps, j em outro programa, um cientista discorre sobre a preveno de
tsunamis. Enquanto escutamos o programa, sons de piano e de gua corrente tomam conta
do ambiente sonoro. o incio do programa Visagem que tem como tema da edio os
Tsunamis.
O Visagem de hoje fala de tsunamis. Em particular as de 2004 que devastaram

vrias cidades em 13 pases do Oceano ndico. O Visagem tambm reproduz
alguns testemunhos de quem presenciou a passagem das gigantescas ondas. Os
relatos recolhidos da televiso e tirados de jornais e da imprensa em geral so
impressionantes. O programa pondera tambm sobre a existncia humana
46
cercada de gua por todos os lados e se pergunta: afinal o que somos diante do
quadro geral da natureza? (VISAGEM TSUNAMI)
Na sequncia, o narrador do programa, Guaracy Britto Jr., insere depoimentos de

sobreviventes a partir do material da imprensa. Enquanto as histrias so contadas, h a
msica de fundo para deixar o programa em tom mais emocional. O programa como um
todo mistura jornalismo, pequenos contos e msica.
O narrador tem a voz distorcida por efeito sonoro para interpretar o relato de vtimas
que contam como passaram pela tragdia. Explica tambm a caracterstica do fenmeno
natural, ao mesmo tempo em que outros udios so utilizados. As msicas e o som da gua13
ajudam a dar movimento aos relatos. um programa que reproduz o drama das pessoas que
passaram pelo fato numa bricolage que tem a tragdia como pano de fundo. Neste momento,
o mundo de sensaes que o rdio proporciona se faz presente, emocionando o ouvinte com
a escuta.
A presena do som da gua neste caso serve para que o ouvinte viva a tragdia do
tsunami, mesmo involuntariamente. O programa jornalstico pois relata um acontecimento
real, expondo as vrias impresses divulgadas na mdia sobre o fenmeno, as vtimas e as
diversas campanhas de solidariedade. O narrador surge no programa para fazer alguns
comentrios sobre a tragdia e para amenizar o clima com contos inspirados no
acontecimento, alguns com um toque de humor:
Em Salinas, na minha casa beira mar, eu estava s com meu jornal quando
uma tsunami atingiu tudo levando a minha xcara e a mim mesmo para casa do
vizinho e este pra casa de outro vizinho; que foi conosco casa de um outro
vizinho. E assim por diante com toda vizinhana, at que todos estvamos
tomando caf dentro de uma Kombi que engatou-se numa grande rvore cujos
galhos tinham peixe no lugar de frutas. Por um momento, fez-se silncio,
aturdido, ensopado, enlatado, que logo foi interrompido por algum que pediu
acar, mas s tinha gua e sal, ento eu falei: melhor a gente preparar uma
caldeirada, n? (VISAGEM TSUNAMI).
O programa, em comparao ao filme, traz um panorama amplo sobre a tragdia,

colocando-a em vrios cenrios: a tragdia em si, vrias histrias de quem presenciou o fato,
13
A gua um elemento presente em vrios programas Visagem. interessante observar que o elemento gua
carregado de simbolismo sobretudo por representar o inconsciente, podendo ter seu significado reduzido a
trs temas dominantes: fonte de vida, meio de purificao e centro de regenerescncia, segundo o Dicionrio
de Smbolos de Jean Chevalier e Alain Gheerbrant (2002, p. 15-22).
47
fico a partir da realidade e falas curtas da cobertura miditica. J o filme, busca uma
situao em particular, vivida por uma famlia, para mostrar parte do acontecimento que
retratado a partir da tragdia do ncleo familiar.
Na verso do filme, a histria contada a partir da ancoragem cultural do outro
extico, principalmente pelo alicerce primitivo do local em destaque na tragdia, em que
os americanos so salvos pelo avio (tecnologia disposta queles que possuem seguro de
vida da empresa X), e pela estrutura desenvolvida dos Estados Unidos aos protagonistas.
Logo, h a velha simulao do outro da tragdia do tsunami, na representao do filme.
Portanto uma constatao a se ressaltar que uma das consequncias da acelerao e
da intensificao das misturas no globo d-se no vazio das representaes e dos discursos
etnocntricos.
Nessa viso dos outros a representao da identidade que se origina no a mesma
que as pessoas de outra regio trouxeram sobre o evento do Tsunami, tambm no a
mesma das pessoas que decodificaram a nova interao que j estavam no local de origem.
Indo de encontro com esta ideia Ribeiro identifica a identidade como um, [...] fluxo
multifacetado sujeito a negociaes e rigidez, em maior ou menor grau, de acordo com os
contextos interativos que, na maioria das vezes, so institucionalmente regulados por alguma
agncia socializadora e/ou normatizadora (2000, p.23).
Gruzinski atenta para a datao das culturas hbridas e da mestiagem, que segundo
ele so reduzidas a fenmenos nascidos da globalizao, entretanto para o terico so
conceitos que j esto postos na origem da histria do homem. E a histria se faz a partir do
relacionamento com outras pessoas, povos e origens. E justamente para contrapor essa
ideia que o politic correct prega a preservao da localidade, da cultura, das normas da
sociedade na tentativa da reduo e simplificao dos fenmenos.
Existe uma presente importncia na personificao das diversas identidades que
desenvolvemos em determinados contextos. Isso fica mais claro quando se define a
identidade a partir de relaes e interaes mltiplas, logo, a mistura j est posta e
entreposta, nos membros dessas relaes e interaes pessoais. Segundo Ribeiro,
A proximidade e a interdependncia das diferenas, que se do de maneira
cada vez mais complexa e crescente so fatores que contribuem tanto para a
percepo do encolhimento do mundo contemporneo quanto para a
fragmentao das percepes individuais, num movimento duplo de
48
homogeneizao e de heterogeneizao que se d pela exposio simultnea a

uma mesma realidade compartilhada por olhares claramente diferenciados
(2000, p.39).
Nesse sentido, o programa Visagem traz o Tsunami a partir de uma perspectiva

hbrida, fruto da globalizao da informao. Apropria-se dos elementos culturais locais,
com uso sonoro e falas prprias da localidade, e recupera a histria da tragdia, como
pauta jornalstica, para a publicizao do misto da histria com a histria redesenhada. E o
filme, por sua vez, busca no aprofundamento de uma histria vivida por uma famlia as
bases para retratar a tragdia num tom cinematogrfico, portanto, com infinita licena
potica no contar dessa histria.
Referncias
BACHELARD, Gaston. O Direito de Sonhar. So Paulo: Difel, 1985.
BAITELLO JUNIOR, Norval. Prefcio. In Zaremba, Lilian e Bentes, Ivana (orgs.) Rdio
Nova, constelaes da Radiofonia Contempornea. Rio de Janeiro: UFRJ - Publique, 1999.
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cultura e mdia. So Paulo: Annablume, 1999.
BYSTRINA, Ivan. Inconsciente e Cultura. Palestra proferida para o Centro Interdisciplinar
de Semitica da Cultura e da Mdia, Cisc. 1995. Disponvel em http://www.cisc.org.br,
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CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos: mitos, sonhos,
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RIBEIRO, Gustavo Lins. Cultura e Poltica no mundo contemporneo. Braslia: Editora
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AUG, Marc. No-lugares. Introduo a uma antropologia da supermodernidade.
Campinas: Papirus, 1994.
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VISAGEM TSUNAMI. Disponvel em: http://www.portalcultura.com.br/node/23310.
Acesso em 01 de set. 2014.
49
DISCURSO, IMAGEM E SENTIDO: SUJEITO TATUADO NAS CAPAS DA

INKED
Edileide de Souza Godoi/UFPB

edileidegodoi@bol.com.br
Maria Regina Baracuhy/UFPB
mrbarachuy@hotmail.com
1. Introduo
O objetivo principal, hoje, no nos descobrirmos e sim

nos recusarmos a ser o que somos, inventando nossa subjetividade.
Michel Foucault
O motivo pelo qual compartilhamos essa epgrafe sobretudo o problema que
anima o ltimo Foucault (1978-84) - o da possibilidade de mudana do mundo tanto
subjetivo quanto social, ou seja, a probabilidade de contestao de sistemas
hegemnicos de poder e a possibilidade de modific-los. So ideias e questes que se
perpetuam at nossos dias, pois nessa volatilidade dos discursos e das tecnologias
direcionadas a vida das pessoas em tempos lquidos14, as relaes de foras que
produzem os sujeitos e suas identidades so ainda mais pulsantes.
em meio a essas relaes de poder disseminadas discursivamente na sociedade
lquido-moderna que tambm nos arriscamos por esses caminhos incertos e
fragmentados sobre os sujeitos. Entretanto, para esse trabalho no todo e qualquer
sujeito que nos interessa, mas o sujeito tatuado, discursivizado pela revista Inked e suas
possveis relaes com outros discursos, outros enunciados (verbais ou no verbais)
inseridas em diferentes meios miditicos.
Desse modo, objetivamos analisar como a tatuagem inscrita na revista Inked
constri um conjunto simblico que singulariza o sujeito tatuado na ps modernidade.
14
O mundo em nossa volta est repartido em fragmentos mal coordenados, enquanto as nossas
existncias individuais so fatiadas numa sesso de episdios fragilmente conectados (BAUMAN, 2005,
p. 18).
50
A princpio, as questes que nos incitam a discutir esse tema so: como o sujeito
tatuado produzido na revista Inked considerando as prticas discursivas para o corpo
na ps- modernidade? Que saberes a escrita no corpo vai produzir na atualidade que so
evidenciadas na revista?
No intuito de possveis respostas as questes citadas, reconhecemos a
necessidade de uma abordagem em que o sujeito no est desvinculado das relaes
scio-histricas e ideolgicas. Para tanto, nos vinculamos um campo de pesquisa que
trabalha os sujeitos sob suas diferentes possibilidades de existncia, considerando-os em
relao histria. Imergimos assim, em uma perspectiva lingustico-discursiva que
irrompe na dcada de 60 - Anlise do Discurso que v o sujeito no de forma
emprica, psicolgica, dono do seu dizer, mas o compreende numa relao necessria
entre o dizer e as condies de produo desse dizer. (GREGOLIN, 2004).
Para uma anlise discursiva em que leve em conta os sujeitos sciohistoricamente construdo, elegemos trs capas da Inked, a fim de apontar uma
regularidade, uma repetio em que o sujeito tatuado se apresenta. So as edies
01,10, 11, publicadas, respectivamente em agosto/setembro 2010, fevereiro/maro 2012
e abril/maio 2012. Temos como fio condutor, estabelecendo relaes de vizinhanas e
deslocamentos o sujeito tatuado inscrito a partir do discurso das prticas do corpo
esteticamente bonito e sensual.
Tecendo o caminho terico metodolgico
Buscando dar conta de nosso objetivo, esclarecer nossa problematizao,
delineamos uma discusso terica a partir da Anlise do Discurso (AD) em interface
com os estudos da Semiologia Histrica. A AD, constitutivamente heterogneo em sua
construo terico-metodolgica, surge em seu interior a necessidade de integrar ao
estudo dos discursos, outras materialidades discursivas. Essas materialidades, em sua
espessura histrica, requerem a necessidade de outras ferramentas e noes.
Deslocamentos que nos permitem refletir as relaes de fora que forma o sujeito
tatuado na ps-modernidade.
51
Desse modo, compomos nossas reflexes entrelaadas entre discurso, tatuagem e

sujeito a partir das ferramentas tericas surgidas ora do AD, ora de suas relaes e
possibilidades com outros horizontes tericos. Adotamos como embasamento tericoanaltico, alm dos postulados de Michel Foucault, principalmente aquelas em torno do
sujeito, relaes de poder e a produo de subjetividade, as formulaes e contribuies
discursivas de Jean Jaques Courtine para Anlise do Discurso, com nfase na
perspectiva de anlise da Semiologia Histrica. Essa inserida, na atualidade, no campo
de estudo da AD nos interessou medida que nos permitiu olhar sincreticamente nosso
corpus, para alm das palavras; possibilitando-nos olhar o regime dos desenhos, das
cores e a economia dos gestos prprios aos dispositivos que tornaram inteligvel
[COURTINE, 2013] o corpo tatuado na contemporaneidade.
De acordo com Gregolin (2011, p.99) a Semiologia histrica abre caminhos para
o estudo das materialidades no verbais medida que se reconhece a importncia da
imagem nos discursos da hodiernidade miditica e a frequncia com que so analisados
no interior dos estudos lingusticos, em especial na AD. Ela salienta que considerando a
relao necessria entre palavras e imagens nas anlises discursivas, precisamos pensar
em uma semiologia que leva em conta tanto os elementos configuracionais dessas
diferentes materialidades (uma gramtica do verbal; uma gramtica do no verbal)
quanto forma como palavras e imagens compem um todo de sentido. [op.cit.]
Assim, a partir da heterogeneidade terica desse campo que ressaltamos nesse
trabalho o mtodo arquegenealgico de Michel Foucault e as consideraes de Jean
Jaques Courtine para uma analise discursiva das imagens. Esses procedimentos
analticos subsidiaro nossas anlises, porque tais conhecimentos oferecem condies
para observarmos a emergncia enunciativa da produo de subjetividade e identidade,
nos direcionando a compreender as relaes de foras, as regras de conduta e
prescries que constroem, transformam, (re)definem os saberes sobre os corpos e
sujeitos tatuados na atualidade.
52
Nesse percurso, adentramos em questes relativas excluso/incluso dos

discursos, pois, o que se percebe na constituio do discurso da tatoo15 que o mesmo
passa por princpios de interdies, que somados s vontades de verdade, agem no
funcionamento discursivo de forma exterior. Os jogos de verdades que se instituem
nessa poca em torno desse discurso, incluem uma srie tecnologias de normalizao
que visa os cuidados com o corpo e a alma. So tcnicas que inserem os sujeitos dentro
do discurso da tatuagem reproduzido pela mdia; o discurso da beleza, do status, da
moda, da arte e da sensualidade.
Para tanto, preciso pensar o discurso como prope Foucault (2005, p.55), um
conjunto de regras prprias prtica discursiva. Essas regras definem no a existncia
muda de uma realidade, mas o regime dos objetos. So, exatamente, as regras a serem
acolhidas na disperso do discurso da tatuagem, inscritos na revista Inked, que
acreditamos elaborar um lugar ou lugares para o sujeito tatuado, inserido em uma rede
enunciativa que constitui relaes que se estabelecem nas prticas de si, revelando,
inclusive, conflitos consigo e com a sociedade, como por exemplo, a edio 10 em que
enuncia Zombie Boy: o o morto vivo rompe o silncio. No interior da reportagem a
Inked externa a intimidade, anseios, conflitos pessoais e sociais vividos pelo danarino
ao romper com as convenes sociais.
O corpo, e mais precisamente a pele torna-se espao de subjetivao e confronto
a normalizao. Um espao de contnua tenso, atravessado por instituies
disciplinares e prticas culturais diversas, empreendidas por sujeitos sociais, o que
enfatizaria a transitoriedade das relaes de poder como elemento imprescindvel na
constituio do sujeito tatuado. Conforme Foucault (1995, p.232), na medida em que o
sujeito colocado nas relaes de produo e significao, igualmente colocado nas
relaes de poder muita complexas.
Nesse jogo de poderes em que se constituem os dizeres a edio 10 da Inked,
primeira vista, lance um olhar de estranhamento sob a figura do Zombie Boy, pois
deixando entrever o estranho e o bizarro a revista o insere em prticas que reprime e
15
Tattoo tomado aqui como sinnimo de tatuagem
53
exclui da ordem social. Entretanto, o lugar do esquisito, do bizarro desconstrudo pela

posio social apresentada no interior da reportagem. Zombie Boy, danarino, ator,
modelo fotogrfico e dono de sua prpria grife lugar de status social - o insere em
prticas contemporneas para o corpo, resignificando o estranho e bizarro em fascnio e
curiosidade. Velhos significados negativos que so apresentados atravs dos vocbulos
citados so desconstrudos na relao de deslocamento de sentidos na emergncia
enunciativa.
Assim, as imagens, a linguagem verbal, a disponibilidade de novos
produtos, novos bens de consumo, novas tcnicas de produo, vo definindo os

sentidos e os sujeitos a partir de novas relaes de poderes enunciadas no interior do
discursos. Em, enfim como bem salienta Foucault: o novo no est no que dito, mas
no acontecimento de sua volta ( 1999, p.26).
As prticas contemporneas para o corpo, de certo modo, tambm vo definindo
os modos de subjetivao para o sujeito tatuado. Na revista Inked, visvel o lugar do
corpo/pele enquanto suporte primeiro na recepo e produo de prticas discursivas.
Segundo Foucault (2005), preciso considerar o suporte material que o tempo e o lugar
da enunciao utilizam, nesse caso, o corpo/a pele. Sendo o corpo, visto aqui como uma
unidade discursiva, e como unidade discursiva no importa suas funes biolgicas que
exerce suas prticas dirias e corriqueiras do cotidiano, como andar, comer, transar,
mas sim, olhar de perto, o lugar no qual esse corpo se insere, estabelecer os limites que
fazem com que ele aparea naquele momento, naquele lugar, colocando em evidncia a
sua existncia histrica. (MILANEZ, 2009 p.215).
O corpo o lugar de onde falamos tanto de ns mesmos como nos direcionam a
identificar outro. Conforme Ghiraldelli (2007), no corpo que o poder faz as foras
emergirem, se calarem, ou se desviarem. Nessa relao, a tatuagem muito significativa
visto ser alvo do poder sobre si mesmo quanto alvo do olhar externo que logo elabora
um lugar para o sujeito. Esse lugar se constitui pela imagem que o tatuado quer passar
de si e pela imagem que o outro faz dele, sendo que o olhar externo leva em conta todo
um conjunto significativo de sentidos j constitudos culturalmente em torno dessa
prtica.
54
Na atualidade, consideramos a mdia como grande aliada na constituio do

sujeito tatuado ou no, isso porque sendo ela a grande instituio divulgadora de
qualitativos para o corpo, convm tom-la como uma prtica que prope modos de
subjetivao para os sujeitos. o corpo esteticamente manipulado e controlado que
entra na ordem discursiva dos meios de comunicao de massa e atravs da
multiplicidade de imagens que orientam os sujeitos a desejarem um saber que lhes
possibilitem moldar seus corpos a um determinado padro de beleza. Baracuhy e Pereira
(2012, p36) salientam, no que tange relao entre mdia e corpo, a repetio, e a
multiplicidade de imagens orientam os sujeitos a desejarem um saber que lhes
possibilitem moldar seus corpos a um determinado padro de beleza. Ideias que
convergem ainda com as de Gregolin ao dizer que a mdia institui a subjetivao tanto
nas prticas que propem a modelagem do corpo, quanto na construo dos lugares a
serem ocupados por homens e mulheres na sua relao com os outros. [2003, p.103].
A partir das ideias desses autores e sendo nosso corpus miditico, acreditamos
que, com a prtica da tatuagem, no poderia ser diferente, pois os discursos que
circulam, midiaticamente, em torno da escrita no corpo/pele propem ao sujeito a
insero no jogo da beleza, a partir de outras prticas discursivas j inscritas
positivamente no meio social como, por exemplo, no discurso da moda, da sexualidade,
no que tange a nfase na aparncia. Vale salientar que a mdia, ao disseminar a prtica
da tatuagem, a partir da positividade16 de outras prticas, lana-a na sociedade,
silenciando significaes preconceituosas que por muito tempo foram propagadas pelo
discurso da ordem social.
Claro que nessa busca de compreenso no podemos deixar de frisar as lutas de
resistncia contra as tcnicas de individuao e normalizao. Para Foucault, essas
batalhas contra normalizao podem ser sintetizadas pelas palavras de ordem: o objetivo
principal hoje, no nos descobrirmos e sim nos recusarmos a ser o que somos,
inventando nossa subjetividade (FOUCAULT, 1995), pois se por um lado o poder se
16
A positividade de um saber sob um olhar foucaultiano significa o regime discursivo ao qual pertence as
condies do exerccio da funo enunciativa (Foucault, 2005)
55
exerce sobre cada indivduo e sobre as massas, convertendo-se no controle que nos
fabrica, impondo a todos e a cada um de ns uma identidade (FOUCAULT, 1979). Por
outro lado, no podemos deixar em suspenso que as diferentes tcnicas que modificam
os indivduos em sujeitos atraem diversas formas de lutas e resistncia, essas
resistncias podem ser representadas pelas fissuras nas quais os sujeitos podem se
movimentar, criando para si uma identidade. (id.,1995), pois segundo Milanez, (2009,
p.219), aceitamos as regras e nos vinculamos a uma disciplina normalizadora, mas
tambm nos posicionamos como sujeitos que se ocupam consigo mesmo. Ele salienta
ainda que: sem negar a necessidade que o rigor dos costumes tem em nossas vidas,
passamos a exercitar uma arte, a arte da existncia de ns mesmo.
2. Anlise discursiva do sujeito tatuado nas capas da Inked
Nossa anlise ser a partir de trs capas Inked (abril/maio 2012, fevereiro/maro
2012 e agosto/setembro 2010) que estampam trs pessoas distintas, Akemi, tatuadora e
modelo, Zumbi Boy, danarino, modelo e ator e a cantora Pitty. As imagens (linguagem
no-verbal) unem-se a outros enunciados de ordem verbal e juntos propem certos
efeitos de sentidos. Vejamos a seguir como eles so disponibilizados.
(INKED, 2012)
(INKED, 2012)
(INKED, 2010)
Em todas as capas h uma regularidade que se repete nos enunciados verbais e

imagticos a exemplo do enunciado, Inked cultura arte e estilo que acompanha todas
as edies, bem como as letras em caixa alta que apresentam os convidados das capas e
56
os jogos enunciativos que so criados em torno desses convidados. As imagens tambm

so marcadas por um fio regular, perceptvel tanto na presena das tatuagens como no
posicionamento do corpo que assume uma postura sensual.
Na primeira capa aqui disponibilizada o efeito de sentido criado a partir do
discurso da sensualidade se complementa no enunciado pra que roupa quando se tem
tanta tinta?. Objetivando chamar a ateno para os efeitos da tatuagem no corpo a
revista cria um jogo enunciativo a partir da sensualidade, visto que a sexualidade
funciona como um grande sistema de interdies, no qual somos levados a falar de ns
mesmos, em termos de nossos desejos, sucessos e insucessos.(2004, p.96), interdies
que revelam, segundo Foucault (1996), sua ligao com o desejo e o poder. Nesse caso,
a tatuagem apresentada via discurso da sensualidade, a revista busca a fora de atrao
sexual para romper com as negatividades apresentadas para essa prtica e inseri-la nas
discursividades normativas contemporneas. Nesse jogo discursivo entre sensualidade e
tatuagem difcil saber quem est a servio de quem, entretanto significativa a relao
de inerncia que se constitui pelo sincretismo verbo visual em que sensualidade e tinta
fazem parte de um s campo enunciativo. A tatuagem passa a ser constituda como
smbolo necessrio para manuteno do corpo bonito e atraente.
No interior da reportagem as tatuagens so retomados incessantemente como
marcas, indumentrias para o corpo desejado, belo e sensual, criando assim determinado
lugar e posies que o sujeito tatuado pode ou no assumir. Vejamos, por exemplo,
como esse lugar construdo a partir do no enunciado verbal, seguido do enunciado
imagtico. De carne osso e tinta. Despida de roupas e coberta por tatuagens, Akemi
deixa de lado os dois papis que protagonizam sua vida o de me e tatuadora pra
empolgar marmanjos diante das lentes As imagens:
57
O enunciado verbal despida de roupas , seguido de um srie de imagens do

corpo que vai sendo desnudado pela roupa e coberto pela tinta, fazendo parecer que
medida que a roupa sai e as tatuagens vo aparecendo e o corpo vai se vestindo de tinta ,
beleza e sensualidade.
Esse jogo enunciativo criado pela revista a partir da nudez do corpo tatuado da
modelo nos chama a ateno ainda para o fato de ser para ser sensual e atrair os
olhares dos marmanjos preciso silenciar o lugar de me e de tatuadora. Embora, este
seja visivelmente construdo pela posio do corpo direcionado a exposio das tattoos.
O lugar de me proposto interdio se d pela pureza discursiva construda no
imaginrio social a respeito da posio de me. O corpo nu, tatuado, disponvel a
atrao e desejo do outro, coloca os desejos sexuais flor da pele e deixa em suspenso
o lugar de me que h tanto tempo foi criado e discursivisado at nossos dias pelo
Cristianismo como lugar sagrado, amor divino, um lugar onde preciso renunciar os
58
desejos da carne para encontrar uma suposta verdade escondida. Sobre isso Dreyfus e
Rabinow( 1984) dizem que o Cristianismo se apropriara de tcnicas clssicas de
austeridades, que nos tempo dos estoicos visavam direo a si mesmo, foram
transformados em tcnicas destinadas a assegurar a purificao dos desejos e a
supresso do prazer. Ainda hoje, a sexualidade vem acompanhada por uma ideia de
moral constituda pelo poder pastoral.
No entanto, consideramos que na atualidade o sujeito da sexualidade
construdo sob duas ticas, conforme salienta Foucault (1995): de lado se define por
querer se libertar da ideia de transcendente e ideal incorporando uma velha tcnica do
poder pastoral, ligado a um objetivo nico a salvao individual, do corpo a servio da
alma em que preciso reafirmar permanentemente uma verdade.
De outro lado, nos
defrontamos com um conjunto de tcnicas e procedimentos de controle e fragmentao

do indivduo que esto disponveis em uma srie de saberes que foram sendo
construdos a partir do sculo XIX em torno do sexo e constituindo subjetividades no
seio das lutas por imposio de sentidos, de desejos pessoais e sociais.
Em A vontade de saber, primeiro volume da Histria da Sexualidade, Foucault
nos mostra como se produziu a sexualidade, o que ele identifica como dispositivo
histrico de controle das populaes. O dispositivo da sexualidade definido como um
aparato discursivo e no discursivo, em que a estimulao dos corpos, a intensificao
dos prazeres a incitao ao discurso, a formao dos conhecimentos, o reforo dos
controles e das resistncias, encandeiam-se uns aos outros, segundo algumas estratgias
de saber e poder (FOUCAULT, 1988, p.100). O sexo passa a ser tratado como fato
poltico e regulado por toda uma discursividade. Foucault salienta ainda que vivemos
numa sociedade que, ao contrrio de camuflar ou mascarar os discursos sobre a
sexualidade, precisa falar deles, divulg-los, espalh-los e incit-los. A sexualidade
uma criao cultural que entende o tringulo corpo-sexo-prazer como um conjunto de
enunciados que administram domnios de conhecimento que fazem com que nos
reconheamos como sujeitos de uma sexualidade (FOUCAULT, 2012, p. 338)
59
Nas capas da Inked, o texto no-verbal entra no campo da sexualidade e absorve

a prtica da tatuagem como smbolo central a despertar o desejo sexual dos sujeitos.
Vejam que as demais capas tambm esto agrupadas a uma srie de enunciados que
pertencem ao mesmo campo e certamente, esto obedecendo a regras de
funcionamento comum, isto , segundo Revel (2005, p. 37), criando, uma funo
normativa e reguladora [que] coloca em funcionamento mecanismos de organizao
do real por meio da produo de saberes, de estratgias, de prticas.
O
trabalho
discursivo
da
revista insere os enunciados

imagticos em uma rede de
relaes
(parfrases,
implicaes, aluses, etc.,que

direcionam para o discurso da
sexualidade.)
Nas capas acima, edies 10 e 01 as imagens produzem seus efeitos de sentido

tambm inscritas a partir de uma formao discursiva direcionada para o corpo
perfeito, esteticamente bonito e sensual que se repete ao longo da exposio de
fotos no interior da reportagem.
60
De acordo com Foucault (2005, p.92)
ao mesmo tempo em que surge em sua materialidade, o enunciado aparece

com um status, entra em redes, se coloca em campos de utilizao, se oferece
a transferncias e a modificaes possveis, se integra a operaes e em
estratgias onde sua identidade se mantm ou se apaga. Assim, o enunciado
circula, serve, se esquiva, permite ou impede a realizao de um desejo,
dcil ou rebelde a interesses, entra na ordem das contestaes e das lutas,
tornando-se tema de apropriao ou de rivalidade.
Na srie enunciativa acima, essas relaes so institudas pela exposio de

corpos tatuados em que se estabelecem mecanismos, tcnicas e formas de apresentao
de saberes discursivisados positivamente em outras formaes discursivas, como por
exemplo, aqueles em torno do corpo esteticamente em forma que circula em diferentes
gneros miditicos. Tudo isso repassado sutilmente com a ideia de satisfao pessoal,
individualidade, escolhas, desejos e estilo prprio, suscitando a constituio de corpos
61
modelares de prticas desejveis, sobre a qual pensamos a maneira e as foras que

produzem tanto a realidade social quanto as suas subjetividades.
Desse modo, o que vemos nas capas da Inked que a constituio da
subjetividade apresentam interferncias e cruzamentos constitudas pelas verdades que
circulam socialmente em cada poca. H uma imposio das imagens por meio da
repetio dos corpos sensuais, esteticamente magros, lisos e tatuados, unidade
consistente que se repete, intericonicamente17 a cada imagem - protagonista
incansvel que mantm sua visibilidade para alm das capas da revista Inked, pois
regular esse fio condutor em diferentes meios miditicos ( magazines masculinos e
femininos, revista de moda de Sade, blogs, redes sociais etc. ). Essa repetio e essa
insistncia sobre as os corpos tatuados comeam a produzir certos conhecimentos
acerca do corpo e os sujeitos, estes seduzidos por essas marcas reproduzidas,
midiaticamente, subjetivam-se dentro de padres regularizadores.
Desse modo, a funo que ao mesmo tempo explica e restringe gestos que unem
o sujeito sua posio, evidencia um sujeito tatuado sensual. Nas capas da Inked, o
texto verbal e no-verbal entra no campo da sexualidade
e absorve a prtica da
tatuagem como smbolo central a despertar o desejo sexual dos sujeitos. Sentido
construdo tanto pelos procedimentos e tcnicas inscritos nos discursos sociais
institudos como verdades, aliada a uma profunda vontade de saber cientfico (discurso
esttico produzido pela medicina), bem como por um desejo de contar e expor seus
prprios desejos, anseios e escolhas. Enfim, um conjunto de enunciados que conduzem
ao desejo de seu prprio corpo atravs de um trabalho insistente, obstinado, meticuloso,
que o poder exerce sobre o corpo. (FOUCAULT, 1985)
3.
Concluso
Seria muito simplificador para um analista do discurso, que reconhece na
materialidade discursiva a heterogeneidade constitutiva, dizer que o processo de

interpretao foi concludo, visto que os sentidos no so transparentes, ele no est na
17
A intericonicidade supe dar um tratamento discursivo s imagens, supe considerar as relaes entre
imagens que produzem sentidos (COURTINE, 2001, p. 160)
62
materialidade lingustica pronto para ser colhido, ao contrrio, eles s podem ser
construdos na rede discursiva, no entrelaamento com outros discursos, com os quais
dialogam, estabelecendo relaes de vizinhanas e deslocamentos.
Desse modo, acreditamos que a revista Inked produz o sujeito tatuado a partir
tanto de verdades sociais que servem de ordem e direcionamento para o comportamento
do sujeito, sentidos j consagrados e sustentados pela positividade de outros discursos,
como o discurso sobre o corpo desejante, esse regularmente repetido na mdia, bem
como por um conjunto de enunciados especficos, singulares que aproxima o sujeito de
seus desejos e histrias, fazendo circular novas formas de subjetivao sem romper com
o biopoder social que circulam sobre os corpos dos sujeitos.
Por fim, concebemos que, na formao sujeito tatuado na revista Inked, se por
um lado, h uma percepo do biopoder, conforme Foucault props, que se principia no
sculo XVIII pela disciplina e pela normalizao, abrindo um leque mais amplo ao
biopoder que no se exerce mais sobre os corpos individualizados, mas se concentra na
figura do Estado, em que exercido com pretenses de administrar a vida e o corpo da
populao. Por outro lado, acreditamos tambm, assim como Coito (2012), que
determinadas prticas, principalmente aquelas que tomam o corpo como objeto, a
exemplo da tatuagem, passam por uma biopoltica, mas tambm refletem o poder sobre
o prprio corpo, o qual marcado por vontade prpria ou por induo de uma ideologia,
revelando o biopoder que o indivduo instaura sobre si mesmo, em um tempo e um
espao que identifica sujeitos e narra histria(s). Para Foucault (2004) se o poder est
pulverizado, nos assujeitando as relaes de poder presente em todos os lugares,
lutemos por formas de sujeio que no nos submetam to radicalmente naquilo que
mais caro nos nossa individualidade.
4.
Referncias
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64
A DEFINIO DO INIMIGO PELO DIREITO PENAL

Gustavo Barbosa de Mesquita Batista (UFPB)18
E-mail: gustavobm.batista@gmail.com
1. Introduo
O direito penal moderno traz consigo o mito de segurana. o Leviat
disponvel para assombrar os inimigos da racionalidade e do modo de vida da sociedade
burguesa. Possuindo a pena como forma de interveno social, o direito penal
transformou sua ao num importante captulo da histria da violncia e do sofrimento
humano. O direito penal constri e seleciona os inimigos de uma ordem social e
direciona sobre eles todos os recursos punitivos disponveis para colocar em segurana
a parte hegemnica da sociedade. Resta-nos perguntar se os inimigos definidos pelo
direito penal colocam, realmente, todos em situao de insegurana? So eles,
realmente, os inimigos da sociedade ou de uma classe dominante?
As subjetividades so, normalmente, vistas pelo direito penal a partir de um
universo objetivo de valores o que impede quaisquer relativizaes de ordem pessoal ou
microcomunitria. Este objetivismo valorativo assumido pelo Sistema Penal no
permite flexibilizaes quanto aos conflitos originados por choques culturais, de classes
sociais ou de gnero e de origem tnica. O ordenamento penal segmenta as
subjetividades, fundamentando, a partir do seu universo objetivo (absoluto) e monista
de valores, a segmentao do mundo em: sujeitos delinquentes, sujeitos passveis de
punio e sujeitos imunes. Estas definies so polticas antes mesmo de se tornarem
jurisdicionais. No tocante s previses de penas, Foucault chegou a afirmar:
A penalidade seria uma maneira de gerir as ilegalidades, de riscar
limites de tolerncia, de dar terreno a alguns, de fazer presso
sobre outros, de excluir uma parte, de tornar til outra, de
neutralizar estes, de tirar proveito daqueles. Em resumo, a
18
Professor de Direito Penal do CCJ/UFPB, membro do Programa de Ps-Graduao em Direitos

Humanos do Ncleo de Cidadania e Direitos Humanos do CCHLA e doutor em teoria dogmtica do
direito pela Faculdade de Direito do Recife/UFPE
65
penalidade no "reprimiria" pura e simplesmente as ilegalidades;

ela as "diferenciaria", faria sua "economia" geral. E se podemos
falar de uma justia no s porque a prpria lei ou a maneira de
aplic-la servem aos interesses de uma classe, porque toda a
gesto diferencial das ilegalidades por intermdio da penalidade
faz parte desses mecanismos de dominao (1987, p. 226-227).
lgico que o esforo centralizador e simplificador da racionalidade moderna

determinou, em boa parte, as falhas do ordenamento jurdico penal contemporneo. Seu
esforo de centralizao poltico-social esbarrou numa srie de percalos e numa
ambivalncia lingustica que exigem uma contnua correo e reexplicao de
significados por parte do prprio sistema e dos seus operadores, geralmente, ocupantes
do poder poltico central como integrantes do judicirio ou do ministrio pblico.
Assim sendo, a definio poltico-jurdico da delinquncia segue padres
previsveis numa determinada sociedade (FOUCAULT, 1987, p. 230-231). Como estes
padres previsveis de definio da delinquncia e da imunidade penal se articulam
dentro de uma estrutura social indica os procedimentos poltico-criminais orientados
para a consecuo dos objetivos hegemnicos do direito penal no tocante definio
dos inimigos visveis e teis da ordem jurdica e social.
2. Contradio inerente ao Direito Penal
O funcionamento do direito penal permite-nos entender como o modelo punitivo

est organizado socialmente. As codificaes muitas vezes sugerem as influncias
filosficas, polticas e as frmulas bsicas de um determinado sistema penal, ou seja, o
seu universo de valores. Todavia, existem vrias contradies entre o discurso e a
prtica penal:
No caminho desta contrastao, faz-se necessrio, pois, deslocar a
abordagem do saber dogmtico para o sistema da Justia Penal que
ele tem por referncia, partindo de uma indagao preliminar: que
saber pode orientar a anlise deste sistema e, por extenso, o
controle funcional da Dogmtica Penal? Com base em que saber
de controle da funcionalidade do sistema penal se pode controlar a
real funcionalidade dogmtica? (ANDRADE, 2003, p. 170-171).
66
Desta forma, quanto ao direito penal liberal, caber sempre refletir acerca da sua
origem histrica, dos pressupostos ideolgicos de elaborao normativa, das orientaes
poltico criminais que efetivamente recebe e dos interesses culturais e econmicos que
determinam toda a construo terico-legislativa da dogmtica que d suporte ao
sistema de justia penal operante na prtica, observando possveis contradies, pois:
Quando no assim, se prope, todavia, um problema difcil de
resolver. Negar a contradio esconder a cabea sob a asa e no
querer ver a realidade. Resolv-la dando primazia a uma das partes
em conflito, quer dizer, dogmtica ou poltica criminal, algo
que no se pode decidir a priori sem saber de que dogmtica
jurdica ou de que poltica criminal est se falando. No Estado
nacional-socialista estava claro que a primazia se deu poltica e
certamente aos fins polticos que caracterizavam o dito Estado, o
que, traduzido ao direito penal supunha que este tinha que
perseguir, com seus meios especficos, estes fins resumidos
sobretudo na idia da pureza da raa do povo alemo: a raa
ariana. A dogmtica jurdico-penal da poca no fez, pois, outra
coisa, como j vimos, que seguir fielmente estes postulados e
tentar traduzi-los em categorias dogmticas bsicas como a idia
de traio (verrat) como fundamento do conceito material de
delito, e a idia de eliminao (Ausmerzung) de elementos
daninhos ao povo e raa, como um dos fins da pena (MUOZ
CONDE, 2005, p. 57).
No caso brasileiro, por exemplo, o primeiro ttulo da Parte Especial do Cdigo

Penal trata dos Crimes contra as Pessoas, definindo o sujeito titular de direitos e os
respectivos direitos de personalidade: vida, integridade fsica, sade pessoal, honra,
liberdade e intimidade.
Entretanto, a partir do segundo ttulo, que so os Crimes contra o Patrimnio,
passamos a perceber quais so as pessoas tuteladas como sujeito de direitos protegidas
pelo sistema penal brasileiro. O segundo ttulo da Parte Especial tem por objeto os
Crimes contra o Patrimnio. Vrios so os aspectos indicativos de qual sujeito/pessoa
de direitos estamos tratando no Cdigo Penal, pelo que podemos referir-se, aqui, a
alguns destes aspectos.
Primeiramente, no ttulo dos Crimes contra o Patrimnio, temos duas hipteses
tpicas: o Latrocnio (art. 157, 3, 2 Parte do CP: Se da violncia resulta (...) morte, a
recluso de 20 (vinte) a 30 (trinta) anos, sem prejuzo de multa) e a Extorso
67
Mediante Sequestro seguida de morte (art. 159, 3 do CP: se resulta morte Pena recluso de 24 (vinte e quatro) a 30 (trinta ) anos). O primeiro punido com uma pena
mnima de 20 anos e o segundo com uma pena mnima de 24 anos. Relacionando-se
ambos com a pena mnima atribuvel ao homicdio qualificado que de 12 anos,
obtemos uma variao final do dobro da pena aplicvel ao fato nico de destruir a vida
de uma pessoa humana. O cotidiano brasileiro marcado por latrocnios ou homicdios?
Onde ocorrem estes ltimos?
Se for com base na pena que extramos o grau de importncia social do bem
jurdico protegido por parte do direito penal, o simples fato de crimes relativos ao
patrimnio classificarem penas mais graves de que um crime contra a pessoa j nos
deixa com um fundamentado questionamento acerca do tipo de pensamento polticoeconmico que determinou esta distoro e para qual classe social serve esta dissimetria
das penas. Elucida, enfim, a constatao do modelo liberalista nominal adotado pelo
Cdigo Penal brasileiro a adio da idia do sujeito de direitos com aquilo que o
compe numa proposta clssica do liberalismo: a propriedade. Por isso, a vida dos
sujeitos desprovidos de propriedade (patrimnio) valorada, positivamente por parte da
lei penal, pela metade com relao vida daqueles que possuem patrimnio, j que de
12 (doze) para 24 (vinte e quatro) anos temos uma variao do dobro. H destruio da
vida em todos os casos supracitados, apenas o que diferencia a clssica frmula do
homicdio prevista no artigo 121 do CP (matar algum) para as demais relatadas a
composio da ordem de proteo do patrimnio presente nas hipteses que,
declaradamente, tutelam este bem jurdico em detrimento do primeiro. Esta ordem de
proteo indica uma seletividade penal que classifica o patrimnio acima da idia e do
conceito de pessoa humana. Tambm prope uma identidade de sujeito de direitos: o
cidado proprietrio, ou seja, o famoso cidado de bem como aquele que possui bens.
Em virtude dele, so dimensionadas as penas, ou seja, o custo punitivo que recai sobre o
agressor do patrimnio que superior ao agressor da vida, demonstrando, na prtica
poltico criminal, a estatura social diferenciada de um cidado que possui patrimnio
frente aos demais cidados comuns.
68
Na matriz ibrica do direito penal brasileiro, sempre foi muito comum a

utilizao da diferenciao punitiva. As penas eram estabelecidas de forma desigual
sobre os vrios nveis de estratificao social e, desta forma, positivadas na legislao
penal do reino. Portanto, nas Ordenaes do Reino, era expressa a previso de penas
diferenciadas aplicveis aos nobres, aos plebeus e aos escravos, segmentando-se
abertamente a delinquncia. Hoje no mais existe uma clara diferenciao punitiva
prevista no cdigo penal, em funo do mito liberal da igualdade de todos perante a lei,
mas possvel demonstrar que ela foi to somente ocultada pelo mascaramento da
adoo de uma ideologia liberal que no suplantou completamente a cultura colonial
brasileira, impondo uma completa desigualdade na aplicao das penas. Por exemplo, o
artigo 176 do cdigo penal prev pena para quem: tomar refeio em restaurante,
alojar-se em hotel ou utilizar-se de meio de transporte sem dispor de recursos para
efetivar o pagamento. O problema que se voc possui dinheiro e no momento do
pagamento no o efetua a questo se dissolve, gerando dvidas com relao previso
tpica. H, neste processo, uma definio da delinquncia para alm da infrao, que
proporciona, continuamente, separar as ilegalidades de bens (sujeitas represso) das
ilegalidades de direito (sujeitas imunizao penal), sendo as primeiras praticadas pelas
classes populares e as demais, geralmente, pela classe dominante. Desta forma:
Sem dvida a delinqncia uma das formas da ilegalidade; em
todo caso, tem suas razes nela; mas uma ilegalidade que o
"sistema carcerrio" com todas as suas ramificaes, investiu,
recortou, penetrou, organizou, fechou num meio definido e ao qual
deu um papel instrumental, em relao s outras ilegalidades. Em
resumo, se a oposio jurdica ocorre entre legalidade e a prtica
ilegal, a oposio estratgica ocorre entre ilegalidades e a
delinqncia (FOUCAULT, 1987, p. 230).
Neste sentido, punem-se claramente as pessoas pobres, porque ao trazer uma

determinada condio para o sujeito ativo da conduta (sem dispor de recursos para
efetivar o pagamento) atinente situao patrimonial no momento em que contrata o
servio de hotelaria ou de refeio, o legislador optou pela represso de uma classe de
indivduos (aqueles que no possuem recursos financeiros suficientes), ainda que no
tenha, diretamente e de forma clara, dirigido a norma penal em razo de categorias
69
sociais como ocorria anteriormente no perodo das ordenaes do reino. Portanto, a

nossa tese que o critrio da diferenciao punitiva foi ocultado dentro do paradigma
liberal e formal da igualdade de todos perante a lei, deixando margens para uma nova
forma de anlise substancialista no tocante definio penal do inimigo, desta vez, pelo
mtodo liberal encontrado no sentido de separar ilegalidade e delinquncia, conforme
explicitou Foucault (1987, p. 229-231).
3. O inquisitorialismo persistente: a operacionalidade sistmico-funcional da

definio penal do inimigo
A mquina inquisitorial, modelada no seio do catolicismo para combater os

hereges, acabou sendo incorporada pelo Estado Moderno, dirigindo-se contra os
rebeldes e contra qualquer agrupamento humano considerado inimigo do Estado. Como,
neste modelo inquisitorial, para haver condenao, a culpa deveria ser estabelecida por
meio de provas objetivas (no mais os duelos e ordlios presentes no direito
comunitrio tribal), o inquisidor buscava a declarao de confisso do ru a qualquer
custo, inclusive por intermdio da prtica de tortura (BATISTA, 2000, p. 265-267).
Entretanto, foi exatamente esta necessidade de provar e estabelecer o grau da
culpa que tornou o modelo inquisitivo uma inovao frente ao cenrio comunitrio e
horizontal das ordlias, ao mesmo tempo, que refletiu o primeiro modelo para o
processo de verticalizao do sistema penal e de centralizao da poltica criminal.
Sistema produzido e aperfeioado pela Igreja Catlica, para o combate s heresias, os
poderes de inquisio foram, inicialmente, confiados aos bispos (tratavam-se de poderes
episcopais de perseguio, investigao, julgamento e condenao dos hereges) para,
somente algum tempo depois, serem confiados, por intermdio das bulas papais de
Gregrio IX de 1233, tais poderes ordem dominicana, dando-lhes a tarefa de perseguir
as heresias (BATISTA, 2000, p. 246).
O estabelecimento do critrio da verdade real criava uma dinmica perversa no
tocante produo das provas. Por outro lado, o inquisidor deveria intermediar todo o
70
processo, num princpio de imediao, que contaminava completamente o seu juzo

decisrio, selecionando, arbitrariamente, as provas a serem utilizadas, ou avaliadas, de
maneira favorvel ou desfavorvel ao ru, conforme "a verdade real pretendida".
Tratava-se de um modelo concentrador dos atuais papis da trade presente num
processo penal acusatrio: acusador; defensor e juiz. A defesa, por um advogado do ru,
era desestimulada, pois, conforme salientou Batista:
Kramer e Sprenger, recordando aos advogados que quem
indevidamente defende uma pessoa j suspeita de heresia torna-se
a si prprio um defensor daquela heresia, aconselha-os j que
alm dos rus, tambm os defensores no podem saber os nomes
das testemunhas a exort-la (a feiticeira) a ter o mximo de
pacincia e induzi-la a uma confisso aparentemente escusante
(2000, p. 265).
A fragilidade da defesa e dos seus argumentos posta em marcha por um juzo

que cr na identidade substancialista do mundo e exige do defensor parmetros de
atuao que impeam o exerccio da ampla defesa e do contraditrio tornou-se um
elemento prprio da ordem inquisitiva. Isto ainda hoje o que ocorre, de acordo com o
senso comum jurdico, com relao s defesas praticadas em favor de certas categorias
da delinquncia, em especial: traficantes, parricidas, estupradores, pessoas pobres que
cometeram crimes patrimoniais, ou integrantes de movimentos sociais que criticam as
estruturas de opresso vigentes. Encontra-se, inclusive, no funcionamento normal dos
juizados especiais criminais, pela prtica indiscriminada da transao penal, da oferta
direta de pena por composio, da suspenso condicional do processo e da anlise
privilegiada da confisso, fragilizando-se os elementos da ampla defesa e do
contraditrio com relao s imputaes criminais feitas arbitrariamente.
A prtica substancialista e inquisitiva pressupunha a presena de um juiz bom,
homem santo, sacerdote apto para levar a bom termo o processo, descobrir a verdade e
restaurar a ordem perdida. Sua posio superior aos demais (pontfice e sacra) tornava-o
capaz para conceder o perdo ou ditar a pena do ru. Ao juiz bom, no interessaria
apenas evidenciar um fato e submet-lo aos ditames da lei, ou seja, realizar uma simples
operao jurdica, quase que matemtica, mas, pelo contrrio, ao juiz bom caberia
purgar a alma do criminoso, pois desde sempre: o processo penal (inquisitivo, grifo
71
nosso) apresenta semelhanas com a doutrina catlica do purgatrio. Em ambas a

posio do indivduo confesso constitui o pressuposto para restabelecer a ordem
lesada, limpando-o de sua culpa (SABADELL, 2006, p. 240). Em tais casos, diante do
juiz bom a confisso ou aplaca a culpa, ou reduz a pena, da mais um estmulo ao ru
para se entregar ao juzo de um homem santo e capaz de remir o seu pecado a fim de
salvar sua alma. Esta posio do juiz inquisidor, certamente no o local ocupado por
um terceiro homem equidistante das partes, mas por um receptculo divino da verdade:
aos padres foi dada a sacra misso de, atravs do sacramento da confisso, colher a
verdade acerca dos pecados dos fiis e expiar suas culpas, ou ordenar sua penitncia
(SABADELL, 2006, p. 238-246).
Aos juzes, a formao moderna e aristocrtica do aparelho burocrtico
judicial, vem confiando a mesma misso quando se trata de sua atuao junto ao sistema
penal contemporneo: colher a verdade, expiar as culpas e ordenar a penitncia. Poderes
exclusivos justificados pelo a priori jurdico substitutivo do a priori cannico e
sacramental vigorante na Idade Mdia.
4. Modelo garantista: uma alternativa real ao decisionismo penal e definio

jurisdicional do inimigo
O cognitivismo processual sugerido pelo garantismo de Ferrajoli (2002) tenta

pr um fim a esta misso do homem santo e infalvel, instaurando a necessidade do uso
regrado de um saber tcnico para a definio da existncia de um fato (o crime), a
imputao de um responsvel pelo fato (o autor) e a determinao de sua consequncia
(a pena). O modelo garantista reflete um projeto de racionalidade burocrtica
contemporneo muito semelhante aos modelos descritos como de domnio legtimo e
legal por Weber (2001, p. 349-359). O problema que, por mais que o avano do
processo penal garantista tenha positivado regras formais que limitam o poder de
cognio judicial ao material constante nos autos, outros princpios que, ainda hoje,
vigem no mundo ocidental no que diz respeito relao jurdico processual penal, como
72
o princpios da verdade real e o do livre convencimento do juiz, opem-se fortemente a

este avano sugerido pelo modelo garantista de Ferrajoli (2002), deixando em aberto
diversas possibilidades de arbtrio lingustico e de deciso substancialista penal a serem
realizadas por parte da magistratura.
Talvez, tenhamos apenas substitudo os ordlios horizontais e comunitrios por
uma era dos ordlios judiciais, contemplando certa verticalizao do poder de julgar
devido
aos
avanos
trazidos
pela
ordem
burocrtica
desenvolvida
na
contemporaneidade. A regra abaixo descrita e constante numa norma expressa e ainda

em vigor do Cdigo de Processo Penal brasileiro corrobora com tudo o que foi dito
anteriormente quanto ao substancialismo possvel nas decises judiciais:
Art. 385. Nos crimes de ao pblica, o juiz poder proferir sentena
condenatria, ainda que o Ministrio Pblico tenha opinado pela absolvio,
bem como reconhecer agravantes, embora nenhuma tenha sido alegada.
Este poder jurisdicional est frequentemente vinculado aos princpios da

obrigatoriedade19 e da indisponibilidade da ao penal pblica. Entretanto, a concepo
da opinio delicti com relao condenao e aos limites da pena como papel inerente
atuao do ministrio pblico que deveria servir para limitar o poder decisrio do
judicirio desrespeitada no Brasil.
Por sua vez, o princpio do livre convencimento tornou-se um elemento de
autonomizao do poder de deciso judicial, impedindo quaisquer intervenes
limitativas desta ampla autonomia e devolvendo o substancialismo inquisitorial aos
magistrados ps-iluministas e brasileiros. Por outro lado, amplia as possibilidades de
julgamentos com base em vises substancialistas e arbitrrias do mundo.
19
Com a adoo de uma postura garantista, o princpio da obrigatoriedade da ao penal pblica sofreria
alguma limitao. Logo, esta obrigatoriedade vincularia a atuao do rgo ministerial e no seria,
propriamente, uma obrigatoriedade da oferta de um pedido de condenao (denncia), mas a
obrigatoriedade de manifestao deste rgo ministerial acerca da ocorrncia de fatos suspeitos de
enquadramento em condutas tpicas previstas como sujeitas aos procedimentos de ao penal pblica.
Portanto, no se poderia exigir do ministrio pblico, atuando com independncia nas suas funes, um
posicionamento de acusao imediato, mas a realizao de uma opinio delicti acerca daquilo que lhe
apresentado. O arquivamento, o pedido de absolvio e a manifestao favorvel a realizao de novas
diligncias probatrias deveriam ser respeitados e vincular, completamente, a atuao jurisdicional num
modelo acusatrio perfeito como o fundamentado pelo garantismo jurdico.
73
A teoria garantista (modelo iluminista revisitado) pressupe uma atitude judicial

de imparcialidade e, por isso, apregoa a necessidade da inao do juiz no tocante
produo das provas (nemo judex agit ex officio). No modelo garantista, o velho
princpio da verdade real, que regia a relao jurdico processual penal de carter
inquisitivo, encontrou-se mitigado diante do pressuposto de produo regrada das
provas e da substituio dos critrios de verdade real, por outro princpio jurdico
denominado verdade processual (obviamente, de natureza normativa e formal). Desta
maneira:
A verdade a que aspira o modelo substancialista do direito penal chamada
verdade substancial ou material, quer dizer uma verdade absoluta,
onicompreensiva em relao s pessoas investigadas, carente de limites e de
confins legais, alcanvel por qualquer meio, para alm das regras
procedimentais. evidente que esta pretendida verdade substancial, ao ser
perseguida fora das regras e controles e, sobretudo, de um exata
determinao emprica das hipteses de indagao, degenera em juzo de
valor, amplamente arbitrrio de fato, assim como o cognitivismo tico sobre
o qual se baseia o substancialismo penal resulta, inevitavelmente, solidrio
com uma concepo autoritria e irracionalista do processo penal
(FERRAJOLI, 2002, p. 38).
Todavia, no tocante verdade formal, Ferrajoli reconheceu que esta: , em

suma, uma verdade mais controlada quanto ao mtodo de aquisio, porm mais
reduzida quanto ao contedo informativo de que qualquer verdade substancial(2002,
p. 38). Para uma acusao mal formulada e no pr-constituda por provas vlidas, o
preo a ser pago sem dvida a prevalncia do princpio de presuno da inocncia. Por
outro lado, esta verdade controlada romperia os grilhes dos modelos autoritrios do
antigo substancialismo penal, presentes na epistemologia inquisitiva, e conferiria ao
juzo penal maiores competncias cognitivas e menos espao decisionista, por que:
De forma sinttica, pode-se dizer que o juzo penal como ademais toda
atividade judicial um saber-poder, quer dizer, uma combinao de
conhecimento (veritas) e de deciso (auctoritas). Em tal entrelaamento,
quanto maior o poder, tanto menor o saber e vice-versa. No modelo ideal
da jurisdio, tal como foi concebido por Montesquieu, o poder nulo, na
prtica costuma ocorrer que nulo o saber (FERRAJOLI, 2002, p. 39).
A subordinao do juiz verdade processual observada, num modelo

garantista, como um critrio constitucional e legitimo de controlar o exerccio do poder
74
judicirio num Estado de Direito. Somente seria possvel por meio de uma atuao
judicial de carter cognitivista e com espao reduzido de deciso para que este perfil de
imparcialidade desejada se realizasse. Logicamente, por experincia, os poderes de
deciso judicial tendem a se somar aos poderes de acusao do rgo ministerial,
compondo sempre em prejuzo da defesa. O prprio Ferrajoli, magistrado aposentado,
reconheceu que:
[...] a posio da defesa permanece radicalmente inferior em relao quela
da acusao, porque na organizao do nosso ordenamento jurdico, no qual
o Ministrio Pblico - seja por arregimentao na carreira ou por status
jurdico um magistrado da mesma forma que o juiz, e a este ligado por
vnculos de coleguismo, de familiaridade, de fungibilidade e de solidariedade
corporativa bem superiores queles vnculos existentes entre juzes e
defensores, esta inferioridade destinada a resolver-se em substancial
ausncia de contraditrio no processo que se tenha como rus
hipossuficientes, nos quais a defesa confiada apenas a um simulacro [...]
que no se reveste de uma caracterstica de parte conflituosa, mas quase
sempre ritual e de cumplicidade silenciosa (2002, p. 597).
Continuando este raciocnio, poder-se-ia afirmar que um juiz com menor poder
de produo probatria e completamente vinculado ao que for produzido pelas partes no
processo, encontrar-se-ia menos apto para a produo das vises substancialistas e
autoritrias de um direito penal do autor. Logicamente, seriam mais reduzidas suas
oportunidades de definir categorias sociais inimigas. Por isso, reduzir as possibilidades
judiciais de cognio torna-se uma mxima garantista.
Na verdade, esta a patologia sistmica mais comum nas decises judiciais
de natureza penal, tornando sua aplicao to arbitrria, desigual e ordlica como eram
assim categorizadas as decises condenatrias penais do perodo medieval, baseado em
juzos morais e em tabus comunitrios ou na simples fortuna da simpatia ou antipatia do
rgo decisrio por uma das partes. Alis, estas formas de decidir so, inclusive, prinquisitivas, uma vez que o modelo inquisitorial instaura uma metodologia objetiva de
produo das provas, embora centrado no subjetivismo da autoria da ao criminal: o
substancialismo penal.
Logo, concordamos que um sistema garantista material, superando-se o
liberalismo nominal vigente, seria a melhor forma de opor resistncia a este dado
75
cultural, antigo e transmutado, a partir do modelo inquisitorial originrio, para os dias

atuais, no sentido de desvalorizar a defesa do ru, pela definio prvia e substancialista
do herege (inimigo pblico) e de sua culpa objetiva programada por uma ordem natural
(ou cultural e social) das coisas. Somente o funcionamento e o pleno exerccio das
garantias jurdicas restabeleceriam o equilbrio das foras e a paridade das armas numa
relao jurdico-processual desenhada a partir dos princpios penais liberais.
Do contrrio, como comum no Brasil, o senso comum jurdico, contaminado
por uma viso substancialista, presente no funcionamento do aparelho policial do
Estado, termina legitimando o genocdio que atinge:
[...] milhares de crianas e jovens, predominantemente negros e
invariavelmente os habitantes de favelas, [...] mortos por incurses policiais
que, a servio da cruzada contra as drogas, cumprem, na verdade, a tarefa de
intimidar a populao insatisfeita e faminta, numa espcie de controle social
preventivo pelo terror [...]. As oligarquias brasileiras contemporneas, que
estimulam e enaltecem velada ou expressamente a permanente opresso
que a polcia, a pretexto da guerra santa contra as drogas, exerce sobre as
comunidades faveladas, com seu saldo fantstico de mortos (BATISTA,
2000, p. 241).
No caso latino-americano, especialmente como j foi supramencionado, foi

tambm decisivo para as vises substancialistas e socialmente eugnicas a formao de
um senso comum jurdico, influenciado pelo positivismo penal lombrosiano, adotado a
partir do funcionamento do aparelho policial do Estado com forte carter genocida e
etnocida, legitimando a continuidade da poltica posta em marcha nestas terras desde a
modernidade colonial (CANCELLI, 2005; FERLA, 2009).
5. Consideraes finais
O garantismo material um modelo de efetividade improvvel, porque se
resume a uma tcnica jurdica operacional que exige um comprometimento de atitudes e
uma viso no substancialista do mundo. As atitudes dependem de mudanas sociais e
culturais, por isso a postura cognitivista judicial pretendida por um modelo garantista,
no pode deixar de observar as dificuldades inerentes a esta retomada de atitudes por
parte de uma sociedade que, nem sempre, so modificveis por um discurso terico
76
ideal defendido por um autor, mas acabam sendo determinados pelo desnivelamento
entre discursos e prticas sociais ou entre norma e poltica criminal ou social efetivada.
No h como negar que este um ponto chave para a discusso do garantismo
em terras brasileiras (e, tambm, alhures). Somente podemos compreender sua extenso
e suas possibilidades de atuao, caso compreendamos a natureza e os motivos destas
atitudes (culturais e ideolgicas) que, muitas vezes, fogem s regras estatudas por um
sistema legal simblico e incorporam padres culturais e ideolgicos de conduta que
impedem o aperfeioamento dos modelos estatais de soluo de conflitos, determinando
a continuidade de todas as mazelas inerentes a uma viso substancialista de mundo prmoderna. Estas atitudes tratam-se do dado antropolgico (ZAFFARONI, 1991, p. 74)
que no podemos deixar de lado na compreenso dos desvios no tocante ao
funcionamento perverso e opressor do aparelho burocrtico de Estado latino-americano.
H um processo de atualizao histrica no sentido das formas europeias e centrais de
controle social, mas que inversamente utilizado para a conservao das prticas
autoritrias coloniais, numa incorporao substancialista das regras que definem um
modelo liberal-autoritrio prprio da Amrica Latina, que ao invs das regras de
limitao do poder estatal, prprias do iluminismo, investe em regras de obedincia e de
submisso da maior parcela da sociedade (NEDER, 2000).
Por sua vez, no campo poltico prtico, mesmo nos pases centrais, a reduo
cognitiva e lingustica da magistratura, proposta por um modelo liberal garantista,
formalmente inalterado, por exemplo, quando esteve vigente na Alemanha o regime
totalitrio nazista, foi impossvel de ser realizada, especialmente quando observamos
que as sentenas e decises dos tribunais se valeram da viso substancialista de mundo
oferecida pela ideologia nazista e fizeram largo uso dos termos vagos e mais sensveis
desta poltica eugnica (RIGAUX, 2000, p. 116).
Por isso, no tocante a uma poltica criminal alternativa, acredito que j
chegado o momento de discutirmos modelos no estatais de soluo de conflitos e nos
aperfeioarmos linguisticamente para eles, evitando-se o uso excessivo do aparelho de
Estado na resoluo final dos conflitos. Entretanto, reconheo que, para isto, precisamos
77
de uma viso social mais aberta e relativizada, certamente, algo que impossvel no
atual estgio de nossas vidas comunitrias e urbanas, pelo que proponho uma
articulao instrumental e crtica do garantismo at o momento histrico em que
possamos reformar todo o sistema penal. Precisamos tratar de forma mais diversificada
(menos punitiva) os vrios conflitos criminais, inclusive, por intermdio da articulao
paulatina e progressiva de polticas de descriminalizao, despenalizao e
descarcerizao, alm do aprendizado de uma linguagem menos vindicativa no tocante
reao social ao crime. Enfim, mudar a cultura de punio por outras formas de
restaurao da paz e de reconciliao social.
6. Referncias
ANDRADE, V. R. P de. A Iluso de Segurana Jurdica: do controle da violncia
violncia do controle penal. 2 ed. Porto Alegre: Livraria do Advogado Editora, 2003b.
BATISTA, N. Matrizes ibricas do sistema penal brasileiro, v. 1. Rio de Janeiro:
Instituto Carioca de Criminologia, Freitas Bastos, 2000.
CANCELLI, Elizabeth. Carandiru: a priso, o psiquiatra e o preso. Braslia: Editora
Universidade de Braslia, 2005.
FERLA, Lus. Feios, sujos e malvados sob medida: a utopia mdica do
biodeterminismo. So Paulo: Alameda, 2009.
FERRAJOLI, L. Direito e Razo: teoria do garantismo penal. Trad. Ana Paula Zomer;
Fauzi Hassan Choukr; Juarez Tavares e Luiz Flvio Gomes. So Paulo: Revista dos
Tribunais, 2002.
FOUCAULT, M. Vigiar e Punir: histria da violncia nas prises. 21 ed. Trad. Raquel
Ramalhete. Petrpolis: Vozes, 1987.
FREITAS, L de M. Alm da Toga: uma pesquisa emprica sobre ideologia e direito.
Recife: Bagao, 2009.
MUOZ CONDE, F. Edmund Mezger e o Direito Penal do seu tempo: estudos sobre o
direito penal no nacional-socialismo. Trad. Paulo Csar Busato. 4. ed. Rio de Janeiro:
Lumen Juris, 2005.
NEDER, Gizlene. Iluminismo Jurdico-Penal Luso-Brasileiro: obedincia e submisso.
Rio de Janeiro: Freitas Bastos, 2000.
RIGAUX, F. A Lei dos Juzes. Trad. Edimir Missio. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
78
WEBER, M. Metodologia das Cincias Sociais: Parte 2. Trad. Augustin Werner. 3. ed.
Campinas-SP: Cortez, 2001.
ZAFFARONI, E. R. Em busca das penas perdidas: a perda de legitimidade do sistema
penal. Trad. Vnia Romano Pedrosa e Amir Lopes da Conceio. Rio de Janeiro:
Revan, 1991.
79
O ESPAO PRAGMTICO DO ANNCIO PUBLICITRIO: UMA

PROPOSTA DE TIPOLOGIA DA REPRESENTAO.
Adriana Tulio Baggio
PUC-SP/UNINTER
atbaggio@gmail.com
1. Apresentao
Este trabalho parte da pesquisa que desenvolvemos no doutorado em
Comunicao e Semitica, cujo objetivo principal investigar a construo de papis
sociais femininos na publicidade de revistas por meio da roupa, especialmente no que se
refere ao uso da saia. A caracterizao de papis sociais parte da estratgias de
manipulao operadas pelo enunciador destinador, e um dos processos que integra estas
estratgias o de identificao entre o destinatrio-consumidor e o sujeito da narrativa.
Procura-se atorializar o sujeito como um simulacro do consumidor no mundo natural,
um tipo ideal, como diz o antroplogo dison Gastaldo (2013, p. 32-33), que por sua
vez tambm atua em ambientes ideais e usa as roupas ideais para o papel social que
desempenha. A relao entre roupa e ambiente igualmente estabelecida por Kathia
Castilho quando trata dos mtodos de pesquisa nos textos da moda. Para a autora, o
vesturio deve ser observado na sua contextualizao em um determinado meio social
[] (2009, p. 37). Portanto, para entender a construo de papis sociais na
publicidade por meio da roupa, no se pode prescindir do estudo do espao que os
engloba.
Em alguns anncios, o meio social ou o ambiente ideal pode ser claramente
identificado como espao pblico ou privado, profissional ou domstico, externo ou
interno. Em outros, pode no haver ambientes reconhecveis. Essa variao implica o
estabelecimento de diferentes critrios para identificao dos papis sociais e tambm
manifesta diferentes estratgias discursivas do enunciador mais ou menos relacionadas
ao efeito de verdade. So estes modos de representao que procuramos desenvolver
nas sees abaixo, concluindo com a proposta de uma tipologia que possa ser usada
80
tanto na nossa pesquisa quanto em outros trabalhos que tratem do espao no anncio
publicitrio.
2. Aspectos da figurativizao do espao
Para tratar do espao no anncio publicitrio importante considerar a distino
entre o espao de representao, que determinado pelos limites fsicos do prprio
suporte, e o espao representado na publicidade (POZZATO, 2004, p. 178). neste
segundo espao que ocorrem as aes do sujeito, que contribuem tanto para a produo
de sentido do seu papel social quanto para a o reconhecimento das funes que
caracterizam e possibilitam a identificao de um certo tipo de ambiente (sala, cozinha,
escritrio etc.).
Pode-se distinguir tambm o espao narrado do espao narrante. Enquanto o
segundo situa-se num nvel mais abstrato e profundo e trata da espacialidade como
dispositivo estruturante de um texto, o primeiro pertence ao nvel mais superficial e
manifesta o mundo sob forma de figuras. Conforme explica Patrizia Magli,
Faz parte do espao narrado a localizao espao-temporal que tem a funo
de enquadrar um evento e de servir de fundo narrao. um sistema
englobante, frequentemente esttico, que faz parte do revestimento figurativo
do texto, como a caracterizao somtica dos personagens. Sua manifestao
consiste em topnimos, em figuras como cidades, paisagens, montanhas, rios,
estradas, interiores. Enquanto revestimento figurativo, este tipo de espao
contribui para criar a iluso referencial (2009, p. 164-165).20
Os conceitos de espaos representados e espaos narrados referem-se descrio

de um local, figuratividade de um ambiente, ou seja, a um espao pragmtico, que
diferente do espao cognitivo onde se observa a proxmica. Na explicao de Greimas e
Courts, a espacializao pragmtica rene procedimentos de localizao espacial
debreagem e embreagem efetuados pelo enunciador para projetar fora de si e aplicar
no discurso enunciado uma organizao espacial mais ou menos autnoma, que serve de
20
Traduo nossa para: Fa parte dello spazio narrado la localizzazione spazio-temporale che ha il
compito di inquadrare un evento e di fare da sfondo alla narrazione. un sistema inglobante, spesso
statico, che fa parte del rivestimento figurativo del testo, come la caratterizzazione somatica dei
personaggi. La sua manifestazione consiste in toponimi, in figure come citt, paesaggi, monti, fiumi,
strade, interni. In quanto rivestimento figurativo, questo tipo di spazio contribuisce a creare lillusione
referenziale.
81
quadro para a inscrio dos programas narrativos e de seus encadeamentos (2008, p.

176-177).
Tais noes de espao trazidas aqui, portanto, situam nosso objeto de estudo como
sendo o espao representado no anncio, ou seja, a construo figurativa de um
ambiente que serve de fundo para os programas narrativos assumidos por este sujeito e
que, dependendo da quantidade de traos figurativos, poder produzir um efeito de
iluso referencial, de reconhecimento do espao representado como um determinado
ambiente do mundo natural. Em alguns anncios, porm, tais traos so mais rarefeitos,
diminuindo ou excluindo o efeito de iluso referencial. Como bem explica Francesco
Marsciani, o espao representado poder ter mais ou menos figuras de contedo que
correspondam a unidades do plano de expresso da macrossemitica do mundo natural
(1991, p. 115). Disso depender o processo de identificao de simulacros de ambientes
ou locais especficos representados no anncio.
Greimas aponta que, neste processo de identificao, normalmente alguns
esquematismos vagos j so suficientes para estabelecer a relao de representao
entre figuras visuais e objetos de mundo. Em outras vezes exige-se reproduo
minuciosa dos detalhes verdicos (2004, p. 80). A diferena entre os esquematismos
vagos e a reproduo minuciosa de detalhes estaria condicionada pelo que j
delineamos logo acima: a quantidade e pertinncia de traos heterogneos que
constituem a figura; em outras palavras, pela densidade figurativa. Enquanto os
esquematismos vagos apresentam uma densidade menor e, portanto, so da ordem de
uma figuratividade normal, a reproduo minuciosa caracteriza-se por maior
densidade, resultando em uma iconicidade. Nas palavras de Greimas:
[...] poder-se-ia dizer que uma figura possui uma densidade normal ou, por
outras palavras, que um formante figurativo pertinente se o nmero de
traos que rene mnimo, isto , necessrio e suficiente para permitir sua
interpretao como representante de um objeto do mundo natural (Idem,
2004, p. 81).
Desenhos de crianas e cones utilizados por cdigos artificiais de representao

so exemplos de figuratividade normal. Tomando esta classificao como ponto central
num eixo de densidade figurativa que vai da menor para a maior, esquerda temos a
82
abstrao, o despojamento das figuras com a finalidade de tornar mais difcil o

procedimento de reconhecimento, no deixando transparecer [...] seno objetos
virtuais [...]; e, direita, a iconizao, que se caracteriza pela adjuno e sobrecarga
de traos visuais para atender a um desejo de fazer-parecido de fazer-crer []
(Idem, 2004, p. 81).
O conceito de cone utilizado aqui no se confunde com aquele da semitica
Peirceana. Greimas e Courts tratam a iconicidade em termos de intertextualidade entre
semiticas construdas e semiticas naturais (2008, p. 250), o que amplia sua operao
para alm da semitica visual. Se reconheo Londres em um anncio cujo cenrio
icnico, isso se deve, ento, no por uma semelhana preexistente entre dois enunciados
o da cidade, uma semitica do mundo natural, e o do anncio, uma semitica visual.
De fato, j terei visto Londres (a partir de seus pontos emblemticos) em outros textos
que a manifestam ou representam, seja no cinema, na televiso, na literatura, ou mesmo
por ter visitado a capital britnica. Quando h esse tipo de representao, o enunciador
conta, para efeito de reconhecimento, com o referente imaginrio global da cidade,
que j est consolidado pelos discursos a respeito da cidade e por transposies
metassemiticas de toda espcie (GREIMAS, 1981, p. 139). A publicidade no s se
utiliza deste referente imaginrio como ajuda a constitui-lo.
No hipottico anncio citado como exemplo, Londres poderia estar representada
por meio de ilustrao, pintura, fotografia. As diferentes linguagens e as variaes em
suas manifestaes produzem maior ou menor grau de intertextualidade com o mundo
natural. Para Greimas e Courts, quanto mais um texto de uma semitica construda se
parece com outro de uma semitica natural, mais se produz a iluso referencial que j
mencionamos antes e que, segundo os autores, duplamente condicionada pela
concepo culturalmente varivel da realidade e pela ideologia realista assumida pelos
produtores e usurios desta ou daquela semitica (2008, p. 251).
O efeito de sentido de realidade que emerge da iconicidade , portanto, uma
escolha do enunciador para as estratgias do seu fazer persuasivo. Maria Pia Pozzato
ressalta, inclusive, que tal estratgia tpica do contrato de veridico proposto pelo
83
destinador publicitrio. Uma representao icnica do objeto anunciado procura mostrar

ao destinatrio-consumidor que se est dizendo a verdade sobre o produto (2004, p.
178). Com base neste princpio, pode-se dizer que ocorre o mesmo quando h, no
anncio, uma representao icnica do sujeito-consumidor e do ambiente onde se
desenrola o seu percurso narrativo.
A ambientao de anncios publicitrios tambm problematizada por Eric
Landowski, mais especificamente nos enunciados da propaganda eleitoral. Ao tratar de
novas formas de intersubjetividade e sociabilidade na comunicao poltica, o autor
destaca dois anncios que possuem o que chama de cenrio legvel, isto , a imagem
de algum objeto pertinente em relao aos sujeitos (1992, p. 139, grifo do autor).
Estes se diferenciam de outros cujo plano de fundo no possui nenhum objeto ou
quando no se pode determinar esse objeto21.
No primeiro exemplar, o objeto do plano de fundo a bandeira francesa. No
segundo, a cidade de Paris. Landowski enxerga a dois diferentes procedimentos de
enunciao. Enquanto a bandeira serve de referncia [...] a um passado, a uma Histria
e a histrias, isto , tambm a um futuro e a outro lugar (Idem, 1992, p. 139) ou seja,
a um ento e a um alhures , a cidade de Paris seria autorreferencial: Paris Paris,
aqui e agora. No teramos tambm a o efeito de realidade provocado pela iluso
referencial, que se constri pela iconicidade, pela intertextualidade entre a Paris
figurativizada no plano de fundo do anncio e a cidade enquanto objeto de uma
semitica do mundo natural?
Se o trabalho de Landowski oferece subsdios para tratar de anncios que
apresentam um ambiente reconhecvel ou um cenrio legvel que se pode
identificar e determinar, uma anlise de Pozzato contribui para a definio do oposto:
um anncio onde o plano de fundo apresenta baixa figuratividade. Trata-se da
21
Landowski chama aqui de objeto tanto a bandeira da Frana, presente em um dos anncios com
cenrio legvel, quanto a cidade de Paris, presente no outro. Um dos cartazes no qual no se pode
determinar o objeto (segundo a classificao do autor) apresenta como cenrio o que parece ser uma
cidade, mas desfocada, sem legibilidade. Destacamos aqui essa diferena porque nos basearemos nela
para organizar o corpus.
84
publicidade de uma marca de roupas femininas22, que a autora utiliza para ilustrar o
procedimento de anlise de semitica plstica e figurativa. Na parte que fala do
ambiente, Pozzato assim descreve:
Se consideramos agora o espao de representao, veremos que ocupa as
pginas inteiras, sem molduras nem outras delimitaes. O colorido em azul
uniforme, com exceo da leve sombra de apoio dos ps da modelo, sem a
qual o significado do gesto mudaria de /dana/ para /voo/ ou /salto/. O fundo
caracterizado ento por uma indeterminao quase total que exclui as
figuras de qualquer contexto de verossimilhana, para confi-las a uma
dimenso mtica, como costuma acontecer no caso da dana (2004, p. 184,
grifos da autora)23.
Greimas e Courts situam o conceito intracultural de verossimilhana, ligada

concepo de discurso, como representao mais ou menos conforme a realidade
sociocultural. Ela concerne ao aspecto sintagmtico, a um encadeamento estereotipado
e esperado pelo enunciatrio. E quando isso acontece, serve de carter veridictrio para
a avaliao dos discursos narrativos de carter figurativo. Nessa perspectiva,
o discurso verossmil no apenas uma representao correta da realidade
sociocultural, mas tambm um simulacro montado para fazer parecer
verdadeiro e que ele se prende, por isso, classe dos discursos persuasivos
(2008, p. 534, grifo dos autores).
Assim, o fundo neutro e sua ausncia de uma iconicidade que provoca uma iluso
referencial pode ser marca de uma indiferena (ou no-preocupao) pelo veridictrio
ou pela apresentao de um simulacro de ambiente do mundo natural. Cada estratgia
figurativa iconicidade ou abstrao manifesta, ento, uma estratgia discursiva, uma
escolha de fazer persuasivo do enunciador, de um lado baseada no efeito de verdade e,
de outro, sem essa preocupao. Na articulao entre ser e parecer, talvez possamos
situar a primeira na posio da verdade (como o termo j diz) e a segunda na posio do
segredo: figuras que so, mas que no se preocupam tanto em parecer.
22
um anncio de pgina dupla, tendo na esquerda a fotografia de um caramujo de forma espiral e, na

direita, uma mulher usando roupas e realizando um movimento corporal que tambm sugere uma
espiralidade.
23
Traduo nossa para: Se consideriamo ora la [sic] spazio di rappresentazione, vediamo che occupa le
pagine intere, senza cornici n altre delimitazioni. La campitura uniforme, a parte la leggera ombra
dellappoggio del piede della modella, senza il quale sarebbe cambiato il significato del gesto che da
/danza/ sarebbe diventato /volo/ o /salto/. Lo sfondo caratterizzato dunque da una quasi totale
indeterminazione che scorpora le figure da qualsiasi contesto di verosimiglianza per affidarle a una
dimensione mitica, come spesso accade nel caso della danza.
85
Estabelecidas estas duas (o)posies, seguimos com outros aspectos que

influenciam na identificao dos papis sociais em relao aos ambientes representados
nos anncios, como a interao entre os elementos do espao representado ou narrado,
tenha ele um cenrio legvel ou um fundo com pouca ou nenhuma figuratividade (que
chamaremos de fundo neutro). A deciso por esta abordagem partiu da percepo
prvia de que, nos anncios, um ambiente reconhecvel no se caracteriza apenas pela
semelhana com o mundo natural; ou, para explicar melhor, que nem sempre possvel
reconhecer e denominar um ambiente em alguns anncios, mesmo apresentando um
fundo figurativo. A busca pelas invarincias se deu, ento, considerando estes dois
planos: o fundo (e sua densidade figurativa) e os objetos que compem o ambiente (e o
contato/proximidade do sujeito com eles)24, e foi operada em um grupo de
aproximadamente 130 anncios25, todos veiculados em edies da revista Veja de
agosto de 2011 a julho de 2012. A seo abaixo descreve o processo de distribuio dos
anncios de acordo com os aspectos trabalhados at agora.
3. Distribuio dos anncios por figuratividade do plano de fundo e pela interao

entre o sujeito e objetos
Grande parte do potencial de reconhecimento de um ambiente est nos
procedimentos de prospectividade. Os efeitos de tridimensionalidade na visualidade
planar do anncio impresso so construdos a partir da colocao das figuras em planos.
H, entre outros, o plano de fundo e o plano onde atua o sujeito. Nos ambientes internos
dos anncios com cenrio legvel, o plano de fundo apresenta paredes com quadros,
portas, janelas, mveis, cortinas. A figura humana est localizada neste ambiente,
interagindo com outras figuras humanas e/ou com objetos que caracterizam o ambiente
representado. Pode estar sentada num sof, cozinhando no fogo, olhando pela janela.
24
Evidentemente, um estudo do espao e das interaes que nele ocorrem deve levar em conta todo o
enunciado. Colocamos os outros aspectos em suspenso, neste momento, porque o objetivo aqui tem a
especificidade metodolgica de propor uma tipologia de representao dos espaos no anncio
publicitrio impresso.
25
Este grupo compem uma parte do corpus da pesquisa de tese que mencionamos no incio deste
trabalho.
86
Nos ambientes externos, tambm o plano de fundo nos faz reconhecer este local (uma
cidade, o cu onde voam os avies, a praia, o quintal de casa), bem como a interao
das figuras humanas com ele.
Neste grupo, identificamos uma preocupao com a verossimilhana, um fazerinterpretar tal espao como sendo um espao determinado e nomevel, mesmo que a
atuao dos sujeitos no seja verossmil ou que haja uma certa fantasia na representao
desses ambientes. A verossimilhana que caracteriza este primeiro grupo de anncios
a relacionada ao reconhecimento e determinao do ambiente, sua figuratividade, e
no necessariamente realidade das aes que se desenvolvem dentro dele e nem sua
materialidade.
H um segundo grupo de anncios em que a traduo interssemitica apoia-se em
menos unidades de correspondncia. Nestes anncios, as figuras humanas interagem
com objetos caractersticos de um ambiente (num plano mais prximo), mas no h um
plano de fundo to densamente figurativizado a ponto de podermos nome-lo (como
sala, escritrio, piscina, rua). Pode at haver uma construo de prospectividade, mas o
plano de fundo neutro. Enquanto nos anncios com cenrio legvel h uma inteno
de que os sujeitos sejam representados nos espaos onde normalmente se realizam as
aes que eles protagonizam, neste segundo grupo as marcas dos ambientes diminuem
ou desaparecem. Os sujeitos atuam em um espao esvaziado, como o espao do
estdio fotogrfico, que poder se transformar em diversos ambientes ou em nenhum.
Os anncios do terceiro grupo apresentam um plano de fundo com baixssima
densidade figurativa. Temos aqui a ausncia de contexto, a indeterminao quase
total presente no anncio analisado por Pozzato que mencionamos antes. a posio
oposta ao primeiro caso, no eixo da iconicidade ou iluso referencial. Neste grupo os
anncios podem apresentar outros elementos alm das figuras humanas, mas no so
elementos que representam objetos que fazem parte de algum ambiente no mundo
natural. Quando esses elementos so figuras que traduzem objetos do mundo, eles esto
soltos, sem contato com o sujeito. Quanto s figuras do plano de fundo j dissemos
que a figuratividade baixa , limitam-se a cores, formas geomtricas ou a elementos
87
grficos que sugerem alguma textura. Contribuem pouco, portanto, para a traduo de
algum ambiente que possa ser reconhecido ou nomeado. E quando o fazem, pela
correspondncia de figuras de traos to mnimos que se confundem com elementos
plsticos, como o cromatismo, por exemplo.
Um ltimo grupo apresenta anncios que possuem, no plano de fundo, figuras no
muito densas, mas com quantidade de traos suficientes para o reconhecimento como
objeto do mundo natural o que Greimas chama de figuratividade normal. De qualquer
maneira, j no mais o fundo vazio do grupo anterior. Exemplificando: dois destes
anncios apresentam um plano de fundo com figuras que se parecem com edifcios. O
ambiente no traz mais nenhum outro elemento que faa referncia a uma cidade, ou at
mesmo a uma rea externa. Nem as figuras humanas interagem com figuras de objetos
do mundo natural. Por sua qualidade matrica e pela diferena de proporo em relao
s figuras humanas, os edifcios parecem ter sido feitos de caixas de papelo (talvez as
caixas que acondicionam os calados anunciados nesta publicidade). No parecer haver
a preocupao com a iluso referencial que caracteriza a figuratividade densa dos
espaos do primeiro grupo de anncios.
Classificados os anncios de acordo com as diferentes formas de figurativizao
do espao e interao entre sujeitos e objetos deste espao, passamos para a organizao
final da tipologia.
4. Proposta de tipologia de representao do espao no anncio publicitrio

Como bem demonstram os termos que vimos utilizando at aqui, a linguagem do
teatro e do cinema so frequentemente apropriadas pela metalinguagem semitica, e
tambm nelas que nos inspiramos para denominar os tipos de representao propostos:
emprestamos o conceito de locao para denominar o primeiro tipo de representao
do espao no anncio.
Os anncios deste primeiro tipo mostram um espao com plano de fundo de alta
densidade figurativa (icnica), proporcionando a iluso referencial de um ambiente do
mundo natural, onde os sujeitos esto em contato com os objetos que fazem parte deste
88
ambiente. Diremos que, nesses anncios, a ao se desenrola em um local real, no

sentido de ser um local especfico, como aqueles que buscam os cineastas para realizar
alguma cena. Quando fazem a filmagem em um ambiente j existente (e no em
estdio), o fazem em uma locao. Um dos principais motivos para o uso da locao o
efeito de realidade.
J nos anncios da posio oposta, o plano de fundo possui baixssima densidade
figurativa, levando-nos a dizer que so abstratos ou plsticos (retomando os termos dos
graus de densidade figurativa de Greimas e Pozzato, respectivamente). H pouca ou
nenhuma caracterizao de ambiente e nem contato do sujeito com objetos dele ou
porque eles no esto presentes, ou porque h aquela distncia (no-interao) que
mencionamos antes. Os sujeitos parecem estar apenas sobrepostos ao fundo, mas no
integrados em um ambiente. No teatro, o fundo indeterminado seria o espao cnico
vazio, ou palco vazio de cenrio. O palco a base fsica para a representao no teatro,
o que corresponderia tela no cinema. Sendo assim, mantendo a associao com a
metalinguagem do cinema, chamaremos este tipo de representao do espao como tela.
Quando o fundo abstrato (ou muito pouco figurativo) mas existe contato do
sujeito com objetos de algum ambiente, h uma semelhana com a ideia do estdio, seja
o de cinema ou o de fotografia. um espao vazio que, mesmo podendo ser
transformando em ambientes reconhecveis, muitas vezes apenas decorado com um
mvel ou outro objeto com o qual o modelo fotogrfico ir interagir. Neste caso,
aproveita-se a prospectividade que sugere um espao tridimensional, mas sem
caracterizar um local especfico. Seria uma forma de deixar transparecer o procedimento
publicitrio, de assumir que a situao ali exposta construda, e no um flagrante da
vida real, como outros anncios pretendem.
Contrrio a este tipo estaria o cenrio26, cujo plano de fundo possui uma
figuratividade normal (permite reconhecer um local mas no se constri um efeito de
26
Como se pode ver, usamos o termo cenrio de maneira diferente da que fez Landowski ao falar dos
anncios com cenrios legveis. O semioticista usou a expresso no como sobredeterminao de uma
posio em uma tipologia, mas apenas como forma de descrever um plano de fundo com alto grau de
densidade figurativa. De nossa parte, adotamos o termo cenrio para sobredeterminar a posio que
89
realidade) e onde no h contato do sujeito com objetos de um ambiente. Esta

denominao toma por base uma das configuraes da cenografia no teatro, que a
utilizao de elementos que figurativizem s o suficiente para a identificao de um
ambiente. Como exemplo do uso desta tcnica teatral no cinema, pode-se citar o filme
Dogville (2003), de Lars von Trier. Os espaos no filme eram delimitados por faixas
brancas desenhadas no cho e pela insero de poucos mveis, apenas para caracterizar
uma parte da cidade ou um aposento de alguma casa27.
Observando a distribuio desta tipologia de representao no quadrado semitico
(figura 1) e retomando os termos do eixo de figuratividade proposto por Greimas,
vemos que a locao e o cenrio situam-se no eixo vertical da figuratividade,
enquanto o tela e o estdio esto no eixo da abstrao. Enquanto os termos
contraditrios superiores opem-se tanto na configurao do ambiente quanto no modo
de interao entre sujeito e objetos do ambiente, nos inferiores h uma alternncia entre
o termo assumido e o negado: o cenrio tem ambiente mas no tem interao; o estdio
tem interao, mas no tem ambiente.
estabelece relao de implicao com a posio locao. Se considerarmos que a nossa locao o
cenrio legvel, o termo cenrio est implicado na expresso usada por Landowski.
27
Sobre o uso que Lars von Trier fez de elementos do teatro para tratar de questes relativas ao espao no
filme Dogville, ver Fank; Costa (2009).
90
Como dissemos antes, desenvolvemos esta proposta de tipologia porque sentimos
necessidade de entender os modos de configurao do espao representado nos anncios
publicitrios, j que tais espaos participam da constituio dos papis sociais que
investigamos na pesquisa de doutorado. Alm desse objetivo mais pontual, emerge
ainda o fato de que a figuratividade, mais ou menos densa, manifesta diferentes
estratgias de fazer persuasivo do enunciador e, consequentemente, diferentes modos do
fazer interpretativo do enunciatrio, modalizaes que no se pode desprezar na anlise
dos efeitos de sentido.
Na situao de enunciao em que o sujeito se desdobra em anunciante e
consumidor, o uso de uma figuratividade que provoca uma iluso referencial ou o efeito
de sentido de verdade atende a um objetivo em que a identificao do ambiente como
semelhante a outro do mundo natural importante para o fazer publicitrio. Podemos
especificar com a meno a dois anncios de operadoras de telefonia celular do nosso
corpus que, no ano de 2012, ambientaram suas publicidades em Londres. Na metade
daquele ano a capital da Inglaterra sediou os Jogos Olmpicos. Como se sabe, a meno
91
marca ou at mesmo ao local dos Jogos na publicidade bastante restrita e controlada.

Somente os patrocinadores tm direito ao uso de expresses, logotipos e smbolos
oficiais do evento. Estas operadoras no eram patrocinadoras, mas associar suas marcas
aos elementos verbais e visuais dos Jogos era uma grande oportunidade publicitria.
Fazer uma referncia explcita cidade-sede foi a maneira encontrada para pegar
carona no acontecimento e na sua exposio miditica sem infringir a lei de direitos
autorais.
Este apenas um exemplo de estratgia publicitria e mercadolgica que pode ser
explicada pela anlise do grau de figuratividade dos ambientes representados nos
anncios. Quais estratgias emergem quando a representao do espao vai ao outro
extremo, ou seja, pouco figurativa? Fica aqui o convite para o desenvolvimento de
outras investigaes sobre o assunto e para contribuies ao modelo de classificao
proposto.
6. Referncias bibliogrficas
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93
AS FORMAS JUDICAS E A ANORMALIDADE

Luziana Ramalho Ribeiro
Universidade
Federal
luzianarr@yahoo.com.br
1.
da
Paraba
Introduo
Este artigo procura discutir algumas noes correntes na atualidade, tais como
lei, norma e antinorma, e as formas como se relacionam na contemporaneidade, a partir

de uma abordagem construda por Michel Foucault. Foi certamente este autor que
atravs de uma anlise histrica dos saberes e poderes atuantes na sociedade ocidental,
distinguiu os agentes responsveis pelos padres de comportamento social em legais e
normativos.
Ainda que tais distines tenham sido feitas pela sociologia, pensamos que foi
Foucault que enfatizou a mecnica de poder interna que as diferenciam. Grosso modo,
ele diz que a mecnica da lei se processa atravs da represso e da punio, excluindo,
banindo ou prendendo. A lei seria da ordem fundada na concepo jurdicodiscursiva do poder medieval e clssico. Quanto norma, expressaria uma nova
concepo de poder anunciada pela modernidade. Em que a norma difere da lei? Na
sua compreenso terica explicitada pela noo de dispositivo, ou seja conjuntos
de prticas discursivas e no discursivas que agem, margem da lei, contra ou a favor
delas, mas de qualquer modo empregando uma tecnologia de sujeio prpria (Costa,
s/d, p.50).
Ao nosso ver, o essencial da obra de Foucault, reside na tese de que o sculo
XIX assistiu invaso progressiva do espao da lei pela tecnologia da norma.
Nas pginas que seguem, trataremos desta questo tendo como foco de anlise
a criao destes dispositivos de normalizao, nomeadamente, os dispositivos do Estado
moderno (o direito e o monoplio legal da violncia) bem como seus auxiliares: a
famlia, a medicina, as cincias do homem, a pedagogia. O objetivo do trabalho
94
compreender as relaes saber/poder na atualidade como prtica social, o que quer dizer
que no se trata apenas de uma abordagem interna destes dispositivos, mas de
imanncia, ou seja, demonstrando que a dimenso poltica constitutiva dessas
formaes discursivas.
2.
De onde vem a vontade de poder?

Ao pensarmos sobre a racionalidade e racionalizao extremada que se
constituem como processos sine qua non da episteme moderna, vemos, segundo Weber
(2003), que a necessidade de desprender tempo e aes que levem ao chamado
monoplio legtimo da violncia e, dessa forma, s prticas de otimizao do tempo,
espao, movimento e tomada de decises, tm que funcionar para que o ator social aja
sempre de modo a seguir padres de aes racionais em relao a fins, valores e
intencionalidade.
Estas prticas esto em grande evidncia nos ofcios mdico, jurdico,
pedaggico e poltico, em detrimento da no problematizao das noes de direito e
possibilidade, como por exemplo: a mercantilizao da educao versus pensar o papel
da formao de um ator social, bem como em casos como a eutansia, onde a medicina
e o direito discutiro a quem pertence a vida, se ao sujeito ou ao Estado? E, em
pertencendo ao Estado, deve prevalecer a tica do valor absoluto ou a tica do valor
relativo?
Questes como estas pem em xeque o primado cartesiano, bastante presente
no conjunto da obra de Durkheim (2002; 2008), para quem o Direito, como instituio e
prticas, conforma a prpria noo paradigmtica da sociedade e, esta algo imanente,
sobreposta e dual em relao ao indivduo. Nesse sentido, o indivduo-clula nada mais
do que o amlgama advindo do processo de reconhecimento e integrao ao todo que
a sociedade. Ao direito, estrito senso, cabe, assim como nas cincias naturais e
mdicas, seguir o corolrio da taxonomia que constituir as diferenas entre normal e
patolgico e de outro modo a partir da trade da pedagogia da punio estabelecer a
pena como: estratgia de tirar de circulao o agente agressor; aplacar a fria coletiva
95
e como grande finalidade didtica: mostrar aos homens de bem que o crime no
compensa.
Infelizmente, para decepo dos idealistas do Iluminismo e da pedagogia
positivista, ao longo da modernidade vimos crescer no somente a enciclopdia do
normal e do patolgico, mas tambm as prticas efetivas das ditas anormalidades.
Controle social e autocontrole (ELIAS, 1993; 1994) sero temas da ordem do
dia no paradigma moderno e toda uma pedagogia voltada ao aprimoramento do
chamado homem-massa (RIBEIRO, 2013) ser experimentada e posta em prtica, desde
filigranas da ao do indivduo tais como: quando e como sorrir? Quando, como e em
que tom falar? Como, quando, e onde se movimentar? Tais condutas, sejam em pblico
ou no mundo privado, passaro pelo crivo da instrumentalizao da ao com vistas a
exerc-la do modo mais racional com relao aos fins ltimos, a saber, convencer o
outro ator social, persuadi-lo, tornar-se um reconhecido-normal.
Ilustremos com algumas passagens literrias do maior escritor brasileiro do
sculo dezenove. Para Machado de Assis (1962, p. 79), isto fica claro no conto O
medalho, escrito em 18... Ali, Machado, como sempre, usando de um sarcasmo e
esprito afinado com os ditames da dramtica vida moderna que s ele sabia usar com
maestria, esmia a necessidade de ser convincente e a dualidade de estar sempre
mimetizando a ao social. O dilogo se d entre Pai e filho e visa preparao do
segundo para o mundo da vida adulta/dissimulao:
Venhamos ao principal. Uma vez entrado na carreira, deves pr todo o
cuidado nas idias que houveres de nutrir para uso alheio e prprio. O melhor
ser no as ter absolutamente; coisa que entenders bem, imaginando, por
exemplo, um ator defraudado do uso de um brao. Ele pode, por um milagre
de artifcio, dissimular o defeito aos olhos da platia; mas era muito melhor
dispor dos dois. O mesmo se d com as idias; pode-se, com violncia, abaflas, escond-las at morte; mas nem essa habilidade comum, nem to
constante esforo conviria ao exerccio da vida.
- Mas quem lhe diz que eu...
- Tu, meu filho, se me no engano, pareces dotado da perfeita inpia mental,
conveniente ao uso deste nobre ofcio. No me refiro tanto fidelidade com
que repetes numa sala as opinies ouvidas numa esquina, e vice-versa,
porque esse fato, posto indique certa carncia de idias, ainda assim pode no
passar de uma traio da memria. No; refiro-me ao gesto correto e
perfilado com que usas expender francamente as tuas simpatias ou antipatias
96
acerca do corte de um colete, das dimenses de um chapu, do ranger ou

calar das botas novas. Eis a um sintoma eloqente, eis a uma esperana, No
entanto, podendo acontecer que, com a idade, venhas a ser afligido de
algumas idias prprias, urge aparelhar fortemente o esprito. As idias so
de sua natureza espontneas e sbitas; por mais que as sofreemos, elas
irrompem e precipitam-se. Da a certeza com que o vulgo, cujo faro
extremamente delicado, distingue o medalho completo do medalho
incompleto.
possvel aventar a hiptese, como o fez Foucault (2001), que os ditos saberes
das cincias da Pedagogia, do Direito e da Medicina, se aliaram instituio dita
primria do processo socializador (a famlia, a nica instituio na modernidade a
exercer a soberania), para desenvolver um projeto de disciplinamento dos sujeitos,
especialmente os jovens.
Este projeto de normalizao do sujeito moderno resultou, portanto, de um
conjunto de prticas discursivas e no discursivas que atuaram segundo a sua prpria
tecnologia de sujeio. Tanto os elementos os elementos tericos que integram o poder
normalizador (discurso cientfico, filosfico, literrio, religioso), como os elementos
prticos (tcnicas fsicas de controle corporal; regulamentos administrativos de controle
do tempo dos indivduos ou instituies; tcnicas de organizao arquitetnica dos
espaos, tcnica de higienizao, etc.), terminaram tambm por colonizar a famlia
burguesa contempornea, transformando-a em uma instituio que regulariza afetos e
condutas de seus membros, imprimindo sua configurao atual (Diniz, 2004).
Neste sentido, famlia, caber o papel de vigiar, examinar e encaminhar os
seus membros, vistos como anormais, aos expertises.
Estas mltiplas estratgias
normalizadoras que foram incorporadas pela famlia terminaram por demarcar e exibir
figuras representativas do desvio e anti-norma (ver Costa, s/d.).
Nessa teraputica pragmtica, a escola seria a segunda instituio a ratificar os
indcios/pressgios da anomalia e, encaminharia medicina. Esta por sua vez, ao
examinar e de fato registrar, enquadrando num dos seus ditames de desvio, cuidaria de
amenizar, medicalizando (FOUCAULT, 2008a; 2008b; 1982; 2004; 1987; 1997)
97
internando o indivduo patolgico ou, enviando-o ao Judiacirio para que providncias

como punio e/ou excluso sejam tomadas.
Trs ramos de saber legtimos e legais e a instituio fundante dos processos
socializadores se unem assim, como para Durkheim (2002, 2008) Weber (2003), Elias
(1993,1994) e Assis (1962) na tentativa de normalizarem, normatizando o
comportamento do dito desviante. Mais uma vez em Machado que encontramos a
dissoluo do paradigma da racionalidade moderna, pois em O Alienista aps internar
toda a cidade o Dr. Bacamarte v-se s voltas com a dvida cartesiana: -se todos esto
internos e so loucos. Por que eu estou livre e sou o nico so?. Desta feita, solta todos
os ditos loucos e interna a si mesmo.
Foucault (1977) ao analisar o caso de Pierre Rivire, nos aponta para o
dramtico e cmico desconforto da famlia, da sociedade religiosa, dos depoimentos da
comunidade e da completa indignao/inoperncia dos saberes mdico-jurdico quando
do diagnstico e consequente penalizao de Rivire.
Aps apresentar toda a estrutura indiciria (jurdica legal) apoiada nos exames
de expertises da medicina, o ator/monstro? Rivire constri e desconstri a figura de
vtima, algoz e louco...
Se num primeiro momento, o acusado culpa a possesso demonaca pela sua
ao, a saber, degolar a me, a irm e o irmo caula; num segundo momento ele
atesta em outro depoimento com requintes de uma racionalidade que estupefaz os
expertises com argumentos racionais para alm de uma alma possuda e incapaz de agir
com relao a fins ltimos e valores os motivos que o fizeram cometer os crimes. Agora
no mais uma vtima do diabo quem fala, mas um ser que envolto numa linguagem
imprpria e inacreditvel para algum da sua estirpe constri discursivamente um
enredo que culpabiliza a si mesmo por no suportar o gnio da me e o modo como ela
maltratava o seu pai; a irm por ser cmplice da me; e, ao irmo, pois por muito amar
ao seu pai, precisava que este o odiasse e, sabendo-o muito apegado ao caula, mat-lo
seria o tiro de misericrdia para o seu banimento (Rivire) do afeto do pai.
98
Num terceiro momento, Rivire constri a estratgia da fala pelo silncio e

nesse momento em que silenciada a comunicao dita normal, comea a esquizofrenia
dos expertises.
A trama tem seu pice, ou seja, como examinar, enquadrar o silncio?... era
demais para aqueles espritos modernos e afeitos s palavras fossem elas escritas ou
orais (ARMAND, 1999).
Na sequncia, veremos alguns exemplos dos diagnsticos sobre Rivire
(FOUCAULT, 1977). O primeiro parecer conclui que Rivire no louco, j que
utiliza com maestria o exerccio lgico e, sendo assim, se capaz de racionar e
racionalizar sua ao num texto, so! O segundo parecer, parte da tese morfolgica e
fisiolgica e encontra no histrico familiar o fio para explicar a loucura como
hereditria. Desse modo, Rivire condenado priso perptua, contudo:
O suicdio vem precisamente frustrar esses raciocnios paternalistas. Essa
morte que Pierre Rivire se d voluntariamente, quando nada mais a impe,
obriga tarde demais o leitor a atribuir toda a sua importncia a um texto que
est evidenciado no ser nem de um louco nem de um selvagem [...] Por seu
contedo e por sua mtrica, por sua obliqidade, quebra as imagens em que
sempre todos tentaram captar Pierre Rivire, e em que ele mesmo s vezes
aceitava ser preso. Esse texto, enunciado por um ser que brincava nas
margens- mas no se sabe bem se a se mantinha ou se a era mantido-,
aparece como o mais bem-sucedido dos instrumentos novssimos que ele
gostava de inventar, como poderoso instrumento para afastar-se finalmente
das margens e fazer a cada um, a incluindo-se seus juzes, a pergunta
principal que sempre se esquiva: Onde fica uma lei que est para alm da lei?
(PETER; FAVRET, 1997, p. 208-209)
Como a medicina apresenta mais de um diagnstico para Rivire e, ainda mais

de acordo com a celeuma criada entre os grandes doutos; o Direito fica num limbo, mais
terrificante do que o de Ades... Pierre Rivire ainda ecoa hoje, no Cid (Classificao
Internacional de Doenas), especialmente naqueles que classificam psicopatas e
sociopatas:
O Transtorno de Personalidade Antissocial, vulgarmente chamado
de Psicopatia ou Sociopatia, um transtorno de personalidade descrito
no DSM-IV-TR, caracterizado pelo comportamento impulsivo do indivduo
afetado, desprezo por normas sociais, e indiferena aos direitos e sentimentos
dos outros. Na Classificao Internacional de Doenas, este transtorno
99
chamado de Transtorno de Personalidade Dissocial (Cdigo: F60.2). Na

populao em geral, as taxas dos transtornos de personalidade podem variar
de 0,5% a 3%, subindo para 45-66% entre presidirios (TRANSTORNO,
2014...).
Desde Erasmo (2007), at os nossos dias, nos quebramos como ondas em mar
bravio a nos questionar sobre o que so sanidade e loucura? Por que dependendo do
contexto histrico; capital social, cultural e econmico (BOURDIEU, 2001) mudam os
padres vigentes de exequibilidade? Ser que no simplesmente a partir do que
percebemos no dito real, que nomearemos/classificaremos os crimes e criminosos em
detrimento de pessoas com sofrimento psicolgico?
Um Cid aplicado a um dito estuprador o mesmo que deveria estigmatizar os
ditos monstros comuns?. Ou, h aplicao de uma tica do valor relativo dependendo
do capital social e econmico e cultural do autor de tal delito, como por exemplo, o caso
do mdico Roger Abdelmassih. De fato como nos diz Fernando Pessoa, a vida sempre
mais ou menos do que ns queremos, ou, (permitam-nos a licena potica) do que ns
podemos bancar! (GOFFMAN, 1982; 1996; 1974).
Devemos nos questionar porque os maiores ndices de ditos psicopatas e
sociopatas esto entre os encarcerados e por qu? Segundo o Mapa da violncia (2014)
a maioria encarcerada no Brasil, se constitui de negros, pobres, analfabetos e favelados.
Ou, de outro modo, como nos apontam os recentes e internacionais estudos de Baumam
(1999) e Wacqant (2001; 2005) para o revival de prticas higienistas e eugenistas, ou
seja, para a descartabilidade necessria e salutar a toda e qualquer sociedade dita
moderna? (cf. AGAMBEN, 2002).
3.
Como o discurso jurdico tornou-se o saber por excelncia?

Foucault em As palavras e as coisas (2000) nos aponta uma trilha, cheia de
precipcios bvio, que podem nos levar, se no formos adeptos da rgua platnica a
descaminhos que podem culminar em possibilidade de decifrao de enigmas... ou seja,
que pode nos fazer compreender como e por qu nomeamos o mundo o transformando
nossa imagem e semelhana...
100
Decifra-me ou devoro-te... ainda ressoam na potica, na filosofia, na

sociologia e no direito contemporneos (HEIDEGGER, 1999) nos provoca sobre o
pseudo processo a partir do qual buscamos saber a diferena entre falar/interpretar ou
compreender/silenciar, como sendo este fato um grande desafio sociedade da razo.
Como nos diz Foucault (2005, p. 120) todo discurso montado a partir de um
jogo racional e esquizofrnico entre quem diz ser e aquele que acredita que o
discurso proferido por outrem de status quo A verdade... desse modo, vemos que
h:
Um saber sobre os indivduos que nasce da observao dos indivduos, da sua

classificao, do registro e da anlise dos seus comportamentos, da sua
comparao, etc. Vemos assim nascer, ao lado desse saber tecnolgico,
prprio a todas as instituies de seqestro, um saber de observao, um
saber clnico, do tipo da psiquiatria, da psicologia, da psico-sociologia, da
criminologia, etc. assim que os indivduos sobre os quais se exerce o poder
ou so aquilo a partir de que se vai extrair o saber que eles prprios formaram
e que ser retranscrito e acumulado segundo novas normas, ou so objetos de
um saber que permitir tambm novas formas de controle.
Pensemos nas diversas figuras patolgicas que a modernidade construiu: o

monstro masturbador; o errante sexual, que no respeita a sua genitlia; o desviante
contra a propriedade (ladres, falsrios); o intelectual louco, que abdica do status do
saber-poder
em
nome
do
relativismo...
todos
loucos
perigosos?...
figuras/personas/atores que ameaam a lgica do saber consolidado-legtimo possvel de

agir soube o outro?
Dos trs grandes sistemas de excluso que atingem o discurso, a palavra
proibida, a segregao da loucura e a vontade de verdade [...] que h
sculos, os primeiros no cessaram de orientar-se em sua direo; que cada
vez, mais o terceiro procura retom-los, por sua prpria conta, para, ao
mesmo tempo, modific-los e fundament-los; que se os dois primeiros no
cessam de se tornar mais frgeis, mais incertos na medida em que so agora
atravessados pela vontade de verdade, esta, em contrapartida, no cessa de se
reforar, de se tornar mais profunda e incontornvel (FOUCAULT, 1999, p.
19).
Para o autor a ordem do discurso pode ser entendida da seguinte forma: h o

controle do discurso que pode ser feito de forma exterior, como por exemplo: via
interdito; rejeio ou, colocar em suspeio o dito no maniquesmo entre falso e
101
verdadeiro. Outra forma de controle interna, a saber, por comentrio; disciplina e por
classificao/qualificao dos discursos.
Portanto, conforme vimos anteriormente os discursos podem ser subestimados,
superestimados ou simplesmente silenciados. O caso da fala do feminino e no sobre o
feminino nos leva a pensarmos nas caricaturas clssicas que tm constitudo o lugar
reservado ao feminino. Assim, Penlope, que na cultura ocidental mercadolgica
ganhou o fetiche de charmosa e, no Brasil foi especialmente mimetizada em Amlia
mulher de verdade, ambas, figuras retricas e pitorescas do machismo reinante,
emergem como a figura por excelncia da divindade feminina de onde deve emanar
todo o sucesso ou fracasso de cada sociedade dada...
De outro modo, Helena de Tria est sempre enredada em discursos e interditos
que falam da no adequao, do desvio, do que no deve ser seguido.
A concepo do ser mulher tem se apresentado, no mundo ocidental,
transitando entre trs grandes caricaturas, a saber: a mulher como sinnimo
de seduo, logo, pervertida e perigosa; a mulher como uma criatura frgil e
ingnua, que precisa ser controlada, vigiada, punida e, enfim, a mulher como
tipo ideal de gestora, a quem compete reconstruir o mundo da ordem e do
afeto, j que os homens fracassaram devido a sua brutalidade e, pouca
sensibilidade (RIBEIRO, 2013, p. 199).
Ainda Eva versus a ordem natural da vida; ainda o macho jurdico versus a
filosofia, a literatura, a potica transcendental, da qual nem Nietzsche se privou de
glorificar (NIETZSCHE, 2005, 2006).
O discurso jurdico visa normatizar, via normalizao a dita vida cotidiana, que
diga-se, no de passagem, no tem nada de cotidiana/banal estrito senso, vemos com a
antropologia que devemos sobremaneira considerar os imponderveis da vida cotidiana,
questes como as chamadas insurreies, contracondutas ou resistncias, tais como, a
massa em sua ao (CANETTI, 1999), a sociedade enfrentando as prticas de Estado
(CLASTRES, 1999) ou, o jogo possvel da corrupo que se tece entre a norma, o dever
ser e aquilo que de fato se pratica, como por exemplo os casos de suborno/propina entre
cidados e agentes das prticas de Estado (WHITE, 2005).
Esses rizomas, antes tratados, nos fazem desconfiar, sobremaneira, da efetiva
possibilidade da imanncia, da aplicabilidade, da confiabilidade e, a cima de tudo, da
102
efetividade do discurso jurdico. J vimos ao longo desse texto que nossa tese a de que
h uma vontade de verdade, uma pretenso de poder via saber e, especialmente, uma
busca de normalizao e normatizao atravs das prticas discursivas (ordenamento
jurdico) e da possibilidade de interveno efetiva sobre os corpos dos indivduos,
contudo, devemos problematizar at que ponto o Direito de fato garantidor de
direitos? E, no um dos mais fortes instrumentos de violao!
Desse modo, nos interessa neste texto provocarmos/problematizarmos o lugar do
discurso dos regimes de verdade, e, especial o jurdico, pois que quase totalmente
envolto na lgica positivista, particularmente, o Direito brasileiro, ainda arrasta as
correntes e os sinos que estigmatizavam leprosos, ndios, negros e toda ordem de
desviantes que a pedagogia, a medicina e o Direito possam classificar para
desclassificar e excluir.
O que pretendemos com essa problematizao? nada, alm, de uma saudvel
desconstruo de iderios... nem apologias, nem simplesmente/irresponsavelmente
cuspir em sculos de tentativa de ordenamento-constituio, como nos diria
Durkheim em As formas elementares da vida religiosa (2008), constitumos os
princpios de classificao e divinizao e os transpomos toda vida social, pois temos
a ingnua pretenso de que no somos mais natureza, ou seja, agimos sobre esta! E
desta feita, ao classificarmos a natureza tivemos a consequente possibilidade de
fundarmos uma teoria social, ou uma epistemologia dos comportamentos humanos.
Embora, fragilmente arraigada nos preceitos do evolucionismo platnico e
darwinistas/malthusiano chegamos ao sculo 21 crdulos de que estamos prenhes de
todas as respostas...
No intrigante e desafiador filme Inteligncia Artificial encontramos na caricatura
do homem-autmato o desafio da esfinge grega, afinal tudo que o pequeno rob
queria saber se existe um mundo. No pice da trama existencial/racional ele (o rob)
questiona a super mquina: -mas eu no vim at aqui a fim de respostas... eu quero
fazer uma pergunta. Fim de cena: o rob sucumbe ao fetiche e simulacro do real ao
imergir no mar e ao ver destroos de um parque de diverso onde encontra o mito
103
fundante da racionalidade moderna, a saber, o feminino travestido em fada que d vida

quilo que a obsoleta fsica moderna chamava de vida inanimada, em detrimento das
concepes da fsica quntica que v em tudo, todo o tempo e irremediavelmente
vida/movimento.
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http://pt.wikipedia.org/wiki/Transtorno_de_personalidade_antissocial
em:
MAPA DA VIOLNCIA 2014. Disponvel em: http://www.mapadaviolencia.org.br/
106
A CINDERELA SURDA: UM OLHAR SEMIOTICO DAS RELAES ENTRE

SIGNIFICANTE E SIGNIFICADO
Sandra Maria Diniz Oliveira Santos UFPB/EAD
Ktia Michaele Conserva Albuquerque UFPB/EAD
Introduo
Este artigo apresenta a relao entre o simbolismo do conto Cinderela, de
autoria de Perrault e elementos da Cultura Surda presentes na traduo e adaptao para
Libras segundo KARNOPP et all (2007). Contudo, antes de refletirmos sobre as
relaes entre significante e significado desta traduo, importante compreender quais
embasamentos tericos que orientaram a adaptao realizada.
Compreender a surdez apenas como privao sensorial um pensamento restrito
ao biolgico, pois, decorrente desta ausncia, a mesma tambm abriga a existncia de
diversas representaes subjetivas desses sujeitos (Wrigley, 1996).
(...) incluir representaes sobre a surdez como deficincia auditiva e como
construo visual nos obriga a conduzir a nossa reflexo numa dimenso
especificamente poltica (SKLIAR, 2011, p. 10).
A mudana conceitual sobre o termo surdez e, por consequncia, sobre a Pessoa

Surda, transitou da definio restrita ausncia da audio para a presena de outros
elementos sensoriais: a viso. Nesse sentido, compreendemos que a subjetividade da
pessoa surda constituda por meio da experincia visual, compreendendo que o
processamento da informao ocorre por meio da visualidade. Perante tantas
representaes, a mudana do enfoque possibilitou um discurso politizado no qual a
lngua de sinais se configurou como smbolo de luta e aceitao para a Pessoa Surda.
Conserva (2013) ressalta que embora as identidades surdas recebam influncias
diversas e ocupem papis determinados na comunidade surda, todas compartilham uma
caracterstica comum: a visualidade. nesse ponto de encontro que todos os perfis
107
subjetivos convergem. Esse aspecto envolve diversos elementos da cultura surda, dentre
eles, a lngua de sinais. a lngua que torna visvel a diferena, por meio da lngua
que os sujeitos surdos se constituem como pessoas pertencentes a uma comunidade
lingustica que compartilham aspectos comuns e incomuns.
De acordo com Sutton-Spence (2008, p.339), utilizar a lngua de sinais em um
gnero potico um ato de empoderamento em si, para as pessoas surdas, enquanto
membros de um grupo lingustico minoritrio. Parafraseando a autora, os contos
traduzidos e adaptados para a Lngua Brasileira de Sinais (LIBRAS) revelam tal
empoderamento a partir da substituio de elementos da histria na lngua oral para a
Libras, por exemplo, a substituio do sapatinho de cristal por luvas, as quais
representam a comunicao da pessoa Surda por uma lngua de modalidade
visuoespacial.
Karnopp et al (2002) relembram que a insero de elementos culturais inerente
ao pblico-alvo tambm ocorreu em tradues para outras lnguas orais:
Especificamente sobre a Cinderela, sabe-se que sua verso mais antiga de

uma histria contada na China, onde os ps pequenos eram considerados um
sinal de beleza. A verso do francs Charles Perrault, de 1697, que tem
fada madrinha, carruagem-abbora, e o sapatinho de cristal. Nas verses
anteriores, transmitidas oralmente, Cinderela recebe a ajuda de sua me, cujo
esprito se materializa sob forma de peixe, vaca ou rvore. Ao criar a fada
madrinha Perrault acrescentou um toque mais potico a essa tradio. Na
verso dos Irmos Grimm, Cinderela no tem fada-madrinha. (Silveira, Rosa
& Karnopp, no prelo)
A traduo para a Libras foi realizada por universitrios, contadores de histrias

que partiram do conto original direcionado a ouvintes para a adaptao ao pblico
Surdo. Segundo Karnopp (2002), tal adaptao dos textos fruto da necessidade que os
contadores tm de considerar os seguintes fatores:
(a) contexto social em que a leitura e o reconto da histria acontece;

(b) os processos e prticas de leitura e do reconto de histrias;
(c) objetivo do reconto de histrias;
(d) a relao entre aquele que conta uma histria e aquele que a assiste;
108
(e) questes da identidade do contador de histrias.
Partindo do pressuposto que o surdo aprende a partir das experincias visuais, a

construo de significados se d por meio de sua primeira lngua, a lngua de sinais. O
processo de traduo para a Libras por tradutores Surdos denotam a construo de
conceitos apoiados em suas experincias sociais, nas vivncias que os constituem
enquanto sujeitos.
CINDERELA SURDA
Em geral, os contos populares no apresentam valores que caracterizam o
universo do sujeito surdo. No entanto, dentro de uma perspectiva semitica, procuramos
no texto Cinderela Surda, traduzido para Libras, valores referentes ao universo visualespacial do surdo. Destacando, tanto as atitudes dos sujeitos instaurado no discurso
quanto a relao de equivalncia dos significantes e significados entre o texto original e
sua traduo/adaptao na lngua de sinais.
Foram extrados os pontos convergentes e divergentes entre as duas verses,
sendo possvel detectar a presena de determinados elementos simblicos numa verso
e ausente na outra. Tambm foi detectado alterao na estrutura sinttica, uma vez que
as lnguas em questo so de modalidades diferentes: oral-auditiva e visual-espacial.
O livro intitulado Cinderela Surda foi construdo a partir das experincias
visuais dos surdos. O livro contm alm das imagens, a escrita da lngua de sinais e o
texto em portugus, focalizando a cultura e identidade surda. importante que o leitor
saiba que, no texto, as palavras em letras maisculas representam os sinais para
identificar os dilogos sinalizados.
Apresentamos aqui o texto em portugus escrito para anlise:

Quando era criana, Cinderela aprendeu a lngua de sinais com seus amigos
surdos nas ruas de sua cidade.
No palcio, o prncipe aprendeu a lngua de sinais com o mestre Abb de
LEpe, que foi contratado para educ-lo.
109
Cinderela era uma jovem surda, linda e bondosa. Sua me morreu quando ela
era pequena. O pai de Cinderela casou-se novamente, ficou doente e, em
seguida, morreu. A madrasta era malvada e egosta e tinha duas filhas que s
sabiam mandar e nada fazer. Cinderela era a nica que trabalhava.
Cinderela limpava e cozinhava, mas a madrasta e as irms nunca
estavam satisfeitas. A comunicao entre elas era difcil, pois a
madrasta e as irms s faziam poucos sinais.
Um dia, chegou uma carta. Era um convite do prncipe para um
grande baile, porque o prncipe queria encontrar uma moa para se
casar. A madrasta ficou feliz com o convite, pois queria que uma
de suas filhas se casasse com o prncipe.
No dia do baile, a madrasta vestiu as duas filhas com roupas
bonitas, mas elas no ficaram bem. Cinderela pediu para ir junto,
mas a madrasta no permitiu.
Cinderela implorou:
- Por favor, deixe-me ir com vocs!
- No, voc no pode ir conosco! Voc no tem roupa bonita!
Disseram as irms.
- Tchau, Cinderela!
Todas elas saram e Cinderela ficou triste, chorando. De repente,
SURPRESA! Apareceu uma fada, sinalizando:
- NO CHORE, QUERIDA, SOU UMA FADA E QUERO
AJUD-LA. VOC VAI AO BAILE, COM ROUPA BONITA,
COM LUVAS ROSA, EM UMA LINDA CARRUAGEMCOM
CONDUTOR disse a fada, em sinais, para a Cinderela.
Assim, a fada transformou a roupa simples de Cinderela em um
lindo vestido de baile, colocou em suas mos lindas luvas rosa,
transformou a abbora em carruagem, o gato em cavalo e o rato
em condutor.
E a fada sinalizou:
- ATENO: MEIA-NOITE VOC DEVER VOLTAR
PARA CASA, POIS EXATAMENTE MEIA-NOITE A
MGICA ACABAR! AGORA V E DIVIRTA-SE
BASTANTE!
Cinderela chegou atrasada na festa e chamou a ateno de todos,
principalmente do prncipe.
O prncipe foi ao encontro de Cinderela, estendeu a mo,
convidando-a para danar.
Cinderela sinalizou:
- SOU SURDA!
- EU TAMBM SOU SURDO! respondeu o prncipe.
Felizes, o prncipe e a Cinderela danaram e conversaram a noite
toda, sem perceber o tempo a passar...
De repente, Cinderela olhou para o relgio da parede e viu que j
era quase meia-noite. Com medo, ela fez o sinal de TCHAU e saiu
correndo. O prncipe segurou sua mo e ficou com uma luva,
enquanto ela tentava sair correndo.
Os ponteiros do relgio se juntaram, marcando meia-noite.
Desesperada, Cinderela correu para a carruagem.
- ESPERE, ESPERE! Aqui est a sua luva. Sinalizou o
prncipe.
110
Sem conseguir alcan-la, ele viu Cinderela entrar na carruagem,

que partiu em disparada.
No dia seguinte, o prncipe pediu que todas as casas do reino
fossem visitadas, at que a moa surda fosse encontrada! Os
empregados do palcio procuraram muito, testando a luva em
vrias moas. J estavam cansados, at que bateram porta da
casa de Cinderela.
- Entrem, por favor! Aqui temos duas moas surdas! mentiu a
madrasta.
As irms testaram, mas a luva no serviu.
O funcionrio percebeu Cinderela na cozinha.
- Quem aquela moa? perguntou o empregado.
- Ela apenas uma empregada surda! - disse a madrasta.
- Sinto muito, senhora. ordem do prncipe que todas as moas
surdas do reino experimentem a luva. VENHA, MENINA!
tocando em seu ombro e sinalizando.
- Todos ficaram surpresos quando viram a luva entrar,
perfeitamente, na mo de Cinderela.
O Prncipe e a Cinderela casaram-se e foram felizes por muito
tempo. (Silveira, Rosa & Karnopp, no prelo)
Anlise:
Segundo BATISTA (2009), o percurso semitico composto pela estrutura
narrativa corresponde sintaxe e a semntica. A sintaxe diz respeito ao sujeito em busca
do objeto de valor, instigado por um destinador, ajudado por um adjuvante e
prejudicado por um oponente. Enquanto que a semntica tem como foco o percurso do
sujeito em busca do seu valor, regido por um fazer com uma trajetria, ou seja, as fases
do querer fazer, poder fazer e saber fazer.
Na narrativa, cinco sujeitos semiticos se destacam: a madrasta, as duas filhas, a
cinderela e o prncipe.
A Cinderela representa o sujeito que tem o baile como objeto de valor, uma vez
que no baile que as moas so apresentadas a sociedade. Sendo assim, a narrativa
representada pela modalidade do dever fazer.
A madrasta, assim como as duas filhas, tem por objeto de valor o prncipe. A
madrasta almeja casar uma das filhas com o prncipe, e por sua vez, as duas disputam o
prncipe entre si.
111
O mal representado pela falta de comunicao entre a Cinderela surda, a

madrasta e suas filhas que so ouvintes. Elas so portanto, oponentes da Cinderela, as
quais impulsionadas pela inveja, no permitem que a mesma participe do baile.
De acordo com o percurso narrativo, para que o sujeito possa realizar algo, ele
precisa querer ou dever fazer, poder fazer e saber fazer. Portanto, em busca do objeto de
valor cada sujeito age diferentemente para conseguir realizar seu desejo. A madrasta
impulsionada pelo mal escraviza a cinderela e no permite que a mesma v ao baile,
pois seu desejo que o prncipe case-se com uma das suas filhas. A Cinderela deseja ir
ao baile, mas no pode, uma vez que no possui liberdade para tal ao, nem
vestimentas adequadas para a festa.
O bem figurativizado pelo surgimento da fada madrinha, que aparece
sinalizando. H uma relao comunicativa entre ambas. O bem (relao comunicativa)
se posiciona como adjuvante para vencer o mal (falta de comunicao) e ajuda a
Cinderela a atingir seu objeto de valor; ir ao baile
Ao fazer uma comparao entre os dois textos, as relaes simblicas so
representadas por valores culturais. Vejamos as representaes:
...Assim, a fada transformou a roupa simples da Cinderela em um lindo vestido
de baile, colocou em suas mos lindas luvas cor de rosa.
Os sapatos foram substitudos por luvas cor de rosa, uma vez que para o surdo as
mos representam o instrumento de expresso por meio da lngua de sinais.
Chegando ao baile a Cinderela surda chama ateno do prncipe. H
caractersticas culturais entre ambos por meio da comunicao.
O prncipe foi ao encontro de Cinderela, estendeu a mo,
convidando-a para danar.
Cinderela sinalizou:
- SOU SURDA!
- EU TAMBM SOU SURDO! respondeu o prncipe.
A identidade e cultura so expressas atravs dos aspectos comunicativas entre

ambos.
112
BATISTA (2009) postula que, a semitica da cultura descrita por um conjunto

de ideologias, de sistema de valores prprios do indivduo ou de uma sociedade. Sendo
assim, se a cinderela e o prncipe so surdos esses valores so representados pela lngua
e cultura do surdo.
Para Cinderela orientar-se quanto ao tempo, o sino foi substitudo por um relgio
que marcando meia noite, a mesma teria que deixar o baile. Visto que, a badalada do
sino corresponde a uma ao sonora, e como sabemos o surdo orienta-se a partir das
experincias visuais. Cinderela olha para o relgio e v que bateu meia noite. Como as
mos estavam entrelaadas, ao sair correndo, uma das luvas fica na mo do prncipe. No
dia seguinte, o mesmo vai de casa em casa procurar sua amada.
O texto narra que, ao chegar casa da Cinderela, suas irms fingem serem
surdas para conquistar o prncipe, porm a luva no lhes coube. Ento, vem a Cinderela
que prova a luva e sinaliza conquista o corao do prncipe.
Neste conto, a figura do prncipe, a fada, a abbora tem a mesma
representatividade simblica da histria original, assim como o vestido que a Cinderela
usa no baile, representando a figura da menina que se torna moa e apresentada
sociedade.
Consideraes finais.
A Semitica tem como objetivo a anlise dos textos verbais e no verbais, na
inteno de determinar o que o texto diz nas entrelinhas, como diz e para quem o diz.
Sendo assim, as questes culturais presentes na histria cooperam semioticamente para
apresentao dos valores culturais da comunidade surda e o estabelecimento de suas
identidades atravs da legitimidade da Lngua Brasileira de Sinais. A literatura surda
um produto presente na comunidade surda e seu papel socialmente relevante, uma vez
que proporciona a disseminao cultural de um grupo lingstico minoritrio.
A Cinderela um conto de fadas que se perpetua ao longo das geraes, por
apresentar um enredo atual e por apresentar redes de conflitos presentes em qualquer
comunidade, seja ela surda ou ouvinte. O universo simblico apresentado no conto
113
Cinderela surda, tem a ver com o sistema simblico visual da comunidade surda e em
uma anlise Semitica procuramos manter uma interao entre os interlocutores,
levando em considerao a complexidade cultural das comunidades surda e ouvinte.
REFERENCIAS:
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BATISTA, F. M. - Anais da 61 Reunio Anual da SBPC - Manaus, AM - Julho/2009
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114
A COBERTURA DA MDIA BRASILEIRA NA MORTE DO

PRESIDENCIVEL EDUARDO CAMPOS: A (RE) CONSTRUO DO MITO
E SEU PROCESSO DE REMEMORAO
Edjane Gomes de Assis UFPB.
assisedjane@hotmail.com
1.1 Palavras iniciais
Quarta-feira, 13 de agosto de 2014. O Brasil surpreendido com a notcia de um
trgico acidente areo que resultou na morte de sete pessoas: o candidato presidncia
da Repblica, Eduardo Campos (filiado ao PSB e ex-governador de Pernambuco), o
assessor Pedro Valadares Neto, o assessor de imprensa Carlos Augusto Leal Filho
(Percol), Alexandre Severo Gomes e Silva (fotgrafo), Marcelo Lyra (cinegrafista da
campanha) e os pilotos Marcos Martins e Geraldo Magela Barbosa da Cunha. Diante
deste acontecimento, passamos a observar como a mdia, por meio de seus holofotes
ideolgicos, projetou a imagem de Eduardo Campos atravs de um devir de uma
memria emoldurada por outros sujeitos marcados e cultuados na/pela histria. Em Os
grandes mortos na mdia Mouillaud (2002), observa que a mdia, enquanto operadora
de memria, se encarrega de ressuscitar as personalidades pblicas ao narrar a morte.
o que se constata na narrativa da morte de Joo Paulo II, Mao Tse Tung, dentre outras
figuras marcantes na histria.
A narrativa do acidente de Eduardo Campos e seu ritual fnebre materializaram
discursos transversos, opacos, dispersos e descontnuos que, unidos por redes de
filiaes ideolgicas, disciplinam nosso olhar para construir a figura de um mito que
reaparece e reacende outras figuras do imaginrio social surgidas em pocas diversas,
pois cada imagem utilizada pela mdia, em seus mais diversos ngulos possveis, vem
constituda de memrias que dialogam com outras memrias. Nossa anlise est
fundamentada em dois grandes momentos: No primeiro momento observamos como o
tema morte, discursivizado na mdia brasileira, estabelecendo uma comparao com
os rituais fnebres de diferentes culturas. E no segundo momento, analisamos o
115
processo de construo do mito Eduardo Campos, proposto pelos jornais Folha de So

Paulo e Dirio de Pernambuco. na edificao destas memrias, no processo de
seleo dos ditos cristalizados em instncias sociais, que nos deparamos com um fazer
narrativo voltado para trazer memria aquilo que ainda no visto. Eduardo Campos
aparece neste acontecimento discursivo como algum que no pode mais ser esquecido
pelos brasileiros. Os jornalistas, a rigor, assumem a funo de manter viva a histria do
poltico ancorada na imagem de outros mitos/figuras polticas consideradas dois grandes
mitos do cenrio poltico nacional: Getlio Vargas, e Juscelino Kubistchek.
1.2 A morte e o processo de discursivizao da memria miditica
A viso sobre a morte retoma significados e rituais diferentes conforme cada
modelo de sociedade. Um trao comum em vrias culturas que a maioria delas
acredita que h uma continuao da vida. Na cultura hindu, por exemplo, perdura o
ritual da cremao, visto como uma forma de purificao da alma. Para os egpcios
antigos, os corpos deveriam ser embalsamados para preservar a memria. J os gregos
da Antiguidade tambm utilizavam a cremao dos corpos, mas as cinzas no eram
jogadas como fazem os hindus, mas preservadas em recipientes muito bem cuidados. O
trao comum em diversas civilizaes a preocupao em preservar a memria e
manter viva a imagem daquele que no est mais no plano terreno. Na cultura ocidental,
mediante prticas significativas em diversas formaes discursivas, sobretudo a
miditica, temos a projeo da morte enquanto um processo de espetacularizao. Nos
dias atuais, observamos uma intensa necessidade em apresentar a morte em seus
mltiplos ngulos como um produto que reflete a guerra pela audincia. Imagens de
corpos deixados em ruas e vielas e cenas de violncia so exibidas exaustivamente
regadas a doses generosas de um sentimentalismo teatral com o objetivo de produzir
efeitos de sentido nos telespectadores.
No discurso jornalstico temos uma histria imediata construda pela memria
social. O jornalista se apodera de um fazer historiogrfico para fazer voltar o
acontecimento e construir uma histria dotada dos grandes feitos da velha tradio. Os
116
sentidos esto constitudos na escolha de documentos, imagens, textos, fotografias, nos

arquivos, entre tantos aparatos monumentais, utilizados para recontar os principais fatos
que ocorrem na atualidade. Mouillaud (2002), referindo-se ao jornalismo impresso,
afirma que h uma organizao e segmentao no relato da morte. Descreve, pois,
algumas tipologias de mortos: os mortos de servio, que compem a necrologia; os
mortos acidentais; os mortos dos conflitos, das guerras e das revolues, que passam a
fazer parte da histria; e o Grande Morto, que se destaca pelo seu nome, pela sua fama.
Na mdia h uma tentativa em cultuar ou mitificar a imagem do morto conforme o lugar
e posio que ocupa na sociedade. Ele posto em vrios lugares, pois precisa aparecer
disperso, mas de modo marcante, vivo.
Reconhece-se um Grande Morto na medida em que tende a ser nico. A
informao nica; na primeira pgina, ele apaga todas as demais
informaes. No interior do jornal, ao contrrio, o Grande Morto prolifera; o
preenchimento at a borda e a repetio maante de seu nome so a segunda
marca da exclusividade. (MOUILLAUD, 2002, p.351).
Quando o jornalista relata a morte de uma personalidade de destaque, instaura-se

um processo de devir da memria em fazer voltar o acontecimento numa espcie de
retomada ao passado com o objetivo de visitar a infncia e a histria do sujeito em
evidncia. Temos aqui, uma forma de retorno s razes com a necessidade de um
renovo. O carter de originalidade e exclusividade to almejado na mdia est
evidenciado nas inmeras matrias sobre o acontecimento. Se a morte foi acidental (um
acidente de avio, por exemplo), o aparato documental coletado pelos fazedores de
notcia precisa apresentar o que outros veculos ainda no mostraram. So feitas
entrevistas com testemunhas no local, so consultadas opinies de especialistas, o
acidente mostrado em vrios ngulos, so feitas simulaes por meio de infogrficos e
toda uma linguagem tecnolgica que visam assegurar a audincia e, acima de tudo,
instaurar efeitos de sentido, formar opinio. Cada modo e tcnica de mostrar o
acontecimento promove um novo ritual e formas outras de projetar a imagem do morto.
Nos dias atuais, a partir de um notvel espao de discusses e reinvindicaes da
sociedade, os meios de comunicao, principalmente os chamados veculos de massa,
passam por um processo de desconfiana e questionamento. Algumas empresas so
117
vistas como vils e manipuladoras que contam uma histria a servio dos grandes, ou
seja, narram uma histria vista de cima. Com o processo de pluralizao do olhar social
surge o esprito de competitividade dos meios de informao, ao mesmo tempo em que
abre espao para que o pblico procure a informao em outros meios, quer impressos,
eletrnicos ou digitais. Especialistas em mdias de comunicao afirmam que, com o
processo de digitalizao sempre crescente, um significativo nmero populacional optou
por consumir apenas a mdia digital (internet, TV por assinatura) em detrimento das
TVs abertas. A banalizao da morte e naturalizao da violncia so algumas das
principais crticas que versam em torno da chamada imprensa sensacionalista. Imagens
de corpos, embora borradas, deixam em suas fissuras, marcas do grotesco que embora
despertem crticas severas, seduzem um pblico cada dia maior.
A morte narrada na mdia de diferentes modos, conforme a posio social do
morto. Se este sujeito ocupa um lugar de destaque na sociedade, sobretudo se possui
tradio poltica, a narrativa de sua morte no cumpre apenas a funo de informar, mas
formar o leitor para reviver a histria desse poltico, refazer seu caminho at seus
ltimos dias de vida. Na mdia, o grande morto (MOUILLAUD, 2002), passar por
um processo de canonizao, ele no mais homem, indivduo, matria, mas santo,
puro, desprovido de qualquer maldade. Tais evidncias foram comprovadas na
cobertura do velrio de Eduardo Campos, no dia 17 de agosto de 2014. A repercusso
de sua morte adquiriu propores internacionais, ocupando a primeira pgina de alguns
dos principais jornais do pas e do mundo.
Configura-se, pois, todo um processo de disciplinaridade do olhar para a
construo de uma histria de grandes a histria que ir coroar os grandes da mdia.
Tal aspecto disciplinar compreende uma intrnseca relao com os modos operacionais
da histria tradicional. A narrativa do sculo XXI, neste acontecimento (morte de
Eduardo Campos), se aproxima do fazer historiogrfico tradicional quando o jornalista
passa a ditar o ritmo da notcia, o momento cerimonial fnebre, enquanto um ritual de
coroao da personalidade pblica. Sobre os modos de narrar vistos na tradio,
Foucault (2005), faz a seguinte reflexo:
118
Parece-me que se pode compreender o discurso do historiador como uma

espcie de cerimnia, falada ou escrita, que deve produzir na realidade uma
justificao do poder e, ao mesmo tempo, um fortalecimento desse poder. (...)
Duplo papel: de uma parte, ao narrar a histria, a histria dos reis, dos
poderosos (...) trata-se de vincular juridicamente os homens ao poder
mediante a continuidade da lei. (...) De outra parte, trata-se tambm de
fascin-lo pela intensidade, apenas suportvel, da glria, de seus exemplos e
de suas faanhas. (FOUCAULT, 2005, p.76).
Se na imprensa internacional o acontecimento adquiriu grandes propores, no

Brasil no poderia ser diferente. Exatamente duas semanas fomos arrebatados por
inmeras matrias que projetaram o fato em seus mais diversos ngulos possveis.
Assistimos a incessante luta pela audincia, uma corrida pela imagem do acontecimento
que continha em seus arquivos fotos e todo um apanhado documental que pudesse
explicar o acidente. O processo de armazenamento da memria pelo vis do discurso
jornalstico uma releitura da memria clssica, mas com dispositivos do sculo XXI.
A memria discursiva, no terreno miditico, serve para estabilizar o poder, por parte
daqueles sujeitos que produzem informao e formam opinio. Ela no seria constituda
apenas da presena do passado, mas de discursos regulados pelas condies de
produo. Por meio dessa funo de armazenamento, a memria atua como um
operador de sentido. As pginas dos jornais funcionam enquanto espaos constitudos
por discursos, cujos elementos sociais, histricos e ideolgicos so distribudos e
reelaborados. Temos, agora, uma memria que no fixa, imutvel, mas dinmica; um
processo que age atravs de uma movncia de sentidos, uma memria, enfim, que
circula.
Na imprensa escrita operou-se um jogo de tcnicas aliadas s projees de
imagens e cores, sobretudo nos momentos finais de acontecimento o velrio das
vtimas com destaque para Eduardo Campos. As primeiras pginas dos jornais
recuperam o Grande Morto com ecos de outros mortos no sentido de rememorar um
nacionalismo alimentado pela proximidade das eleies presidenciais. Foi o que fizeram
os jornais Folha de So Paulo e Dirio de Pernambuco.
1.3 A rememorao do mito na Folha de So Paulo e no Dirio de Pernambuco
119
A cultura de espetacularizao instaurada na mdia promove, dentre tantos

outros mecanismos ideolgicos, a construo de mitos. Do grego mythos (discurso ou
narrativa sem a pretenso de questionamento da verdade), observamos que os modos de
fabricao do mito no sculo XXI aparece com uma nova configurao, um jogo de
simbologias que une o ficcional/sobrenatural ao real. Quando recorre aos arquivos e seu
arcabouo histrico sobre a vida de uma personagem pblica, a mdia passa a produzir
efeitos de sentido que destaca, qualifica, enobrece este sujeito que dialoga diretamente
com outros sujeitos que ocupam lugares outros nas instncias sociais. A delimitao do
tempo (o processo da morte) demarca o ponto crucial para o incio deste processo de
construo. A morte de uma personalidade de destaque ganha relevos sobrenaturais.
Mediante a relao de simbologias, utilizando enunciados de efeito, os jornais
conduzem um procedimento historiogrfico que se assemelha histria tradicional; uma
espcie de devir da narrativa clssica dos mitos homricos, to comuns na cultura grega.
A partir do dia 13 de agosto de 2014, data do acidente, narrativa do cerimonial
fnebre de Eduardo Campos, as capas dos jornais tambm se encarregaram de fazer
uma espcie de transfigurao que emoldurou a imagem do mito Eduardo Campos. O
poltico, cujas razes familiares esto tambm arraigadas na poltica (neto do exgovernador de PE, Miguel Arraes), adquire agora feies sobrenaturais. Sua imagem
entre num processo semitico, pois ganha outros formatos e adornada pelos
mecanismos discursivos e ideolgicos propostos. Ele no pertence mais ao mundo
comum, mas ocupa agora outro lugar reservado na memria no apenas regional
(pernambucana), mas nacional. Utilizando ferramentas tecnolgicas, os meios de
comunicao documentaram o velrio de modo que todos pudessem vivenciar o
momento.
No jornalismo de papel os efeitos de proximidade com o pblico so
discursivizados na seleo dos enunciados, no ngulo e sobreposio de cores das
fotografias, nos depoimentos dos convidados, na expresso facial da famlia. As cenas
precisam ser redimensionadas, j que no h mais o udio ou imagens em tempo real.
As palavras reaparecem, pois, carregadas de efeitos, demarcadas no novo ambiente
120
simblico. assim, que vai se constituindo o mito e seus efeitos no imaginrio dos
sujeitos. Vejamos a primeira pgina do jornal Folha de So Paulo (edio de
18/08/2014):
Figura 1: Folha de So Paulo; No 31.183.

A primeira pgina do peridico vem com enunciados dispersos e descontnuos,
mas com traos de similitudes mantendo, assim, uma unidade de sentido. Com a
chamada principal Marina empata com Acio no 1 turno e com Dilma no 2 e
apresentando os grficos da pesquisa que apontam para o crescimento de Marina, a
Folha chama ateno para a campanha presidencial e o processo de sucesso de
Eduardo Campos, destacando a vice Marina Silva que vem ganhando cada vez mais
destaque e ameaando Acio (at ento era segundo colocado nas pesquisas de inteno
de voto). Contudo, o jornal disciplina o olhar do leitor para o enterro de Eduardo
Campos quando posiciona a foto do cortejo ao centro e evidencia a multido que venera
seu lder. A foto principal vem com a seguinte legenda: Carro com o corpo de Eduardo
Campos cruza a ponte sobre o rio Capibaribe, no centro histrico de Recife; o cortejo
foi no Palcio do Campo das Princesas ao cemitrio Santo Amaro.
121
O processo de discursivizao estabelecido no peridico materializa os modos

operacionais de construir a imagem do mito. A cena vista de cima, dialoga com a
histria tambm vista de cima, ou seja, a histria dos grandes, que neste ngulo, seria
Eduardo Campos. O ritual da palavra acompanha o ritual da cena: Morto em acidente
areo em Santos (SP) na quarta-feira (13), o ex-governador de PE foi enterrado sob
gritos de Eduardo, guerreiro do povo brasileiro, aplausos e fogos de artifcio. E nas
ltimas linhas, da chamada principal temos: Os corpos das outras vtimas do acidente
foram enterrados em Recife, Aracaju, Maring (PR) e Governador Valadares (MG).
Voltada para o registro do velrio de Eduardo Campos, o jornal silencia duas vtimas do
acidente (Carlos Augusto Leal Filho e Alexandre Gomes e Silva), que eram veladas
simultaneamente ao lado do caixo de Eduardo Campos.
Para construir a semiologia do mito necessrio que sejam postos em evidncia
o povo que o venera, a devoo desse povo pernambucano que cultiva em seu
imaginrio social a figura de algum que sempre lutou em favor de seus interesses. As
tonalidades do (re)dizer miditico em torno do processo de culto ao lder Eduardo
Campos est materializado com uma maior destaque nos enunciados: o ex-governador
de PE foi enterrado sob gritos de Eduardo, guerreiro do povo brasileiro, aplausos e
fogos de artifcio. fundamental evidenciar a voz do povo e dizer o que ele pensa,
como ele projeta seu ex-governador.
O jornal estabelece uma espcie de negao da morte quando projeta o grito do
povo como uma forma de ressuscitar Eduardo. Um procedimento historiogrfico que
aproxima os historiados miditicos (os jornalistas), dos historiadores clssicos que
tinham a misso de prestar aos extraordinrios e gloriosos feitos de gregos e brbaros,
louvor suficiente para assegurar-lhes evocao pela posteridade, fazendo, assim, sua
glria brilhar atravs dos sculos. (ARENT, 1997, p.72).
O Dirio de Pernambuco, como um perodo pertencente regio de Eduardo
Campos, vem com uma edio online especial voltada para a cobertura de sua morte. O
cortejo feito pelo jornal recupera imagens da vida do poltico e seus papis sociais de
122
neto, esposo, pai e irmo. O clima de tristeza que dita o ritmo das informaes
discursivizados na projeo de cores e seus efeitos grficos.
A morte do poltico Eduardo Campos traz desdobramentos elucidando outras
posies sociais que devem ser exploradas e mostradas para o pblico. Vem, ento, o
Eduardo irmo, pai e esposo. A ideologia de famlia, explorada na campanha,
recuperada agora, nos recortes e enquadramentos das cenas.
Figura 2: Dirio de Pernambuco.

Velrio de Eduardo Campos.
Fonte: Dirio de Pernambuco, 17 de
agosto de 2014.
Em As Palavras e as Coisas (2002), ao estudar as similitudes, Foucault afirma

que os enunciados no passam de um jogo de representao:
Nenhum signo surge, nenhuma fala se enuncia, nenhuma palavra ou nenhuma
proposio jamais visa a algum contedo seno pelo jogo de uma
representao que se pe distncia de si, se desdobra e se reflete numa outra
representao que lhe equivalente. (FOUCAULT, 2002, p.108).
O jogo de representao proposto por Foucault corresponde ao processo de

elaborao da imagem publicada na primeira pgina do peridico Dirio de
Pernambuco quando a famlia, enquanto um aparelho ideolgico representada. Ao
lado do caixo, esposa e filhos choram abraados pelo ente querido. Agora, projetado
123
desta forma, emoldurado pela famlia, Eduardo Campos aparece como o pai e esposo
zeloso. A luz projeta os rostos das crianas e deixa transparecer a marca do sofrimento,
dor e saudade deste pai. Agora, na opacidade do (re)dizer a imagem revela o Grande
Morto para o mundo. Eduardo est figurativizado na famlia (nos filhos e esposa).
O ngulo visto de cima recupera, em seu interdiscurso, a bandeira levantada ao
longo de sua campanha presidencial: a figura de um pai presente e catlico praticante.
Enquanto operadoras de memria social, as imagens de campanha apresentavam cenas
domsticas de Eduardo sempre ao lado da esposa e filhos intercaladas com presenas
eventos religiosos. Os enunciados na parte inferior da foto, A dor da famlia de
Eduardo Campos representa a dor de todos os pernambucanos. O adeus ao exgovernador
uniu
populao.
Autoridades,
annimos,
opositores
polticos,
correligionrios. Ningum deixou de se comover. Hoje, a vida segue. Diferente,

verdade, mas com as marcas do dia 13 de agosto interdiscursam com a imagem.
As expresses uniu a populao dialogam com a imagem da me e seus filhos
abraados, partilhando a dor da perda. Emoldurada com a cor preta, o Dirio de
Pernambuco faz, tambm, sua homenagem pstuma. Eduardo vai deixando de ser
apenas o poltico tradicional da regio nordeste, e ganha nuanas de santo o mito
nacional. Com esses efeitos de discursivizao demarcado um trao cultural do povo
nordestino a religiosidade, observada no apenas na presena de religiosos da igreja
catlica (responsveis pela missa de corpo presente), mas nas vrias missas que foram
celebradas nos momentos posteriores ao acidente.
Atuando com uma histria-testemunho, o jornal Dirio de Pernambuco tenta
aproximar o leitor do acontecimento; Se transfigura de porta-voz do povo nordestino
(sobretudo o pernambucano), para apresentar seu dolo, seu eterno governador.
Transforma suas palavras, seus dizeres, imagens em cantos e mensagens em busca de
comover o leitor. Enquanto a Folha, num primeiro momento retoma a campanha
eleitoral, mas volta para o acontecimento morte, de modo que ocupa a parte central da
primeira pgina, o peridico pernambucano atua por meio de mecanismos ideolgicos
124
que resgatam a memria do nordestino e a marca de um sofrimento caracterstico da

produo cultural do nordeste.
O jornal disciplina o olhar do leitor atravs de um dinamismo tipicamente
imediatista. Com a velocidade das informaes, e alimentado pelo esprito de
competividade, as imagens devem recuperar outras imagens, reacender outras valores,
rememorar novas lembranas que precisam ficar nos anais da histria nacional. Para
tanto, necessrio retomar outras histrias ressuscitar outros Grandes mortos.
A repetio destes dizeres que vm mediante pr-construdos e todo um
processo de rememorao, caracterstico do dizer jornalstico, comprovada quando
revisitamos a cena de outros Grandes mortos da histria do pas. Como uma espcie
de Dja vu, podemos recuperar outras imagens de cortejos narrados em peridicos
nacionais de dcadas atrs. Focalizamos as lentes miditicas para o ritual dos grandes
mortos Getlio Vargas e Juscelino Kubistchek que aparecem respectivamente nas duas
imagens abaixo:
Figura 3: Capa do jornal Folha da

Manh de 26 de agosto de 1954.
Figura 4: Morte de JK. Fonte: Veja,

25/08/1976.
Legenda da foto: O cortejo no Rio: ao
longo de 2 quilmetros, o caixo nos
ombros do povo, que cantava e chorava.
A imagem trs traz a narrativa do cortejo fnebre de Getlio Vargas cercado por
pessoas. Embora apaream em momentos dispersos da histria nacional, os cortejos
125
mantm uma rede de filiaes porque so responsveis por narrar, mitificar, cultuar a
figura do poltico brasileiro, exaltando, pois, a devoo do povo - um trao evidenciado
nos enunciados da Folha da Manh (nome antigo do jornal Folha de So Paulo): O
Rio despede-se de Vargas aspecto da passagem do cortejo fnebre pela Avenida
Beira-Mar, na trasladao dos restos mortais do Sr. Vargas para So Paulo. E segue
com a narrativa, projetando no canto inferior da primeira pgina, o rosto da filha de
Getlio ligeiramente debruado sob o caixo, com um olhar distante.
Folha da Manh no apenas informa o que acontece, mas forma opinio, produz
sentido, remodela Getlio Vargas para o sujeito leitor. Assume uma posio em
historicizar o acontecimento e redimension-lo, utilizando um discurso figurativo para
mostrar o mito e aqueles que o veneram. Os recortes e edies de imagens, mesmo com
os recursos da poca, j revelam estratgias discursivas e ideolgicas para sensibilizar o
leitor. H, assim, uma disciplina do olhar.
A imagem quatro retoma o cortejo do ex-presidente JK. A Veja narra a morte de
forma detalhada, com um dilogo entre a imagem e os dizeres que a emolduram. Para
isso, utiliza recursos expressivos como o caixo nos ombros do povo, evidenciando,
pois, que o povo no apenas acompanhava o enterro, mas cantava e chorava.
Selecionando esses enunciados, Veja evidencia o grau de proximidade do presidente
com o povo. Tais enunciados procuram apresentar o sentimento de gratido do povo
pelo seu presidente e manter a popularizao da imagem de Juscelino. Nos vrios rituais
fnebres, sobretudo na cultura ocidental, prtica escolher as pessoas mais
representativas, mais prximas da pessoa que j se foi, para segurar o caixo
(geralmente a famlia ou algum mais prximo). Aqui, no dizer da revista, o prprio
povo teve este privilgio. O privilgio de carregar seu presidente como se cuidasse dele
at mesmo depois de sua morte JK tambm um mito.
A revista se posiciona enquanto porta-voz de um discurso legitimador, cria
trajetos de sentido que levam o leitor a tambm mergulhar no acontecimento. Temos,
aqui, enunciados que esto povoados de outros enunciados, pois s fazem sentido
126
conforme o lugar em que so postos e o ambiente que lhes so destinados para noticiar
tal fato.
As duas imagens constituem sentido mediante a forma de cultuar o grande
morto e projetar a multido que o venera. Jean Jacque Courtine, ao estudar a imagem,
utiliza o termo intericonicidade. Para ele, toda imagem se inscreve em uma cultura
visual, e essa cultura supe a existncia de uma memria visual. o que chama de
intericonicidade, que constituda de dupla face: uma imagem interna e uma imagem
externa. As imagens so inscritas dentro de uma srie de imagens, de interdiscursos que
ressurgem na cadeia discursiva. Quando postas em uma relao de proximidade, as
capas dos jornais deslocam sentidos, entrecruzam dizeres, resgatam histrias j
proferidas em outro momento, mas atuam em lugares de memria com o objetivo de
disciplinar o olhar do leitor.
1.4 Consideraes finais:
As imagens de capa selecionadas nos jornais Folha de So Paulo e Dirio de
Pernambuco aps publicadas, passam a compreender um acervo documental da
memria nacional. As duas primeiras capas que projetam a imagem de Eduardo Campos
cumprem a funo da histria tradicional a histria dos grandes. A narrativa aqui deve
ser estrategicamente elaborada, minuciosamente cuidada, isto porque se trata de um
grande morto, uma personalidade que fez parte do cenrio poltico. Eduardo passa a ser
visto no somente como um presidencivel, ou o ex-governador de Pernambuco, ou
ainda, neto de outro poltico (Miguel Arraes), mas o pai, esposo, filho, irmo e
principalmente um mito para ficar na posteridade. A rememorao se d quando so
revisitadas as capas da Folha da manh e Veja e recuperamos as figuras de Getlio
Vargas e Juscelino Kubistchek. Os peridicos analisados reproduzem o ngulo visto de
cima na estratgia de redimensionar o grande morto e revelando a devoo do povo.
Nossa anlise nos levou a identificar que a mdia trata a morte mediante jogos de poder,
conforme condies sociais que est submetida. Evidenciamos, assim, que o mito se
constitui para produzir efeitos de verdade e por meio de jogos de representao. A partir
127
de sua morte, Eduardo Campos agora se iguala Getlio Vargas e JK, ou seja, um
mito que ser retomado em cada momento discursivo ao longo do tempo e passa a
compor a galeria dos grandes mortos da mdia.
Referncias:
ARENT, H. Entre o passado e o futuro. 4 ed. So Paulo, Perspectiva, 1997.
COURTINE, Jean-Jacques. Anlise do discurso poltico: o discurso comunista
endereado aos cristos. So Carlos, Edufscar, 2009.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. 8 ed. So Paulo, Marins Fontes, 2002.
HERNANDES, Nilton. A mdia e seus truques: o que o jornal, revista, TV, rdio e
internet fazem para captar e manter a ateno do pblico. So Paulo, Contexto, 2006.
LE GOFF, Jacques. A histria nova. So Paulo, Martins Fontes, 2005.
MOUILLAND, Maurice e PORTO, Srgio Dayrell. (orgs.). O jornal: da forma ao
sentido. 2 ed. Braslia, Editora da UnB, 2002.
VEYNE, Paul. Como se escreve a histria e Foucault revoluciona a histria. 4 ed.
Braslia, UnB, 2008.
Peridicos consultados:
Folha da Manh, Acervo Folha. Morte de Getlio Vargas. Disponvel em:
http://acervo.folha.com.br/resultados/?q=morte+de+get%C3%BAlio+vargas&site=&per
iodo=acervo&x=0&y=0
O Brasil diz seu adeus a JK. Veja, Abril, Edio Extra. 25 de agosto de 1976.
Disponvel em: http://veja.abril.com.br/acervodigital/home.aspx. Acesso em 06 de
Setembro de 2014.
Tragdia na eleio, Folha de So Paulo, Poder, Ano 94, no 31.183, 18 de agosto de
2014.
Dirio de Pernambuco, Primeira capa, Edio especial, no 1808, 18 de agosto de 201
128
A DESUMANIZAO DAS PESSOAS PRIVADAS DA LIBERDADE: UMA

ANLISE SEMITICA
Bianca Souto do Nascimento

bihsouto@gmail.com
Isadora Pereira de Souza Guerra
isadorapsguerra@gmail.com
1. Introduo
Os escassos dados sobre a tortura no Brasil a que temos acesso revelam a

superfcie de um sistema penitencirio permeado de falhas, que constitui territrio frtil
para a prtica da tortura institucional e outros tratamentos desumanos.
A organizao humanitria internacional Human Rights Watch, em carta dirigida
ao governo brasileiro, declarou haver evidncias, em diversos estados do pas, de foras
de segurana e autoridades prisionais envolvidas em tratamentos cruis, desumanos e
degradantes contra as pessoas em sua custdia entre os anos de 2010 e 2014. Estas
condutas vo de espancamentos e ameaas de violncia fsica e sexual at choques
eltricos, asfixia com sacos plsticos e estupros. (CANINEU; VIVANCO, 2014)
de se admirar, portanto, que, diante de um cenrio to violento para as pessoas
em custdia do Estado, haja ainda uma conivncia velada pela sociedade brasileira, que
chega a beirar o apoio a essas prticas. Pesquisa realizada pela USP em 11 capitais
brasileiras constatou, entre os anos de 1999 e 2010, que aumentou o percentual de
pessoas que concordam totalmente ou em parte ou discordam apenas em parte com o
uso da tortura: o nmero subiu de 28,8% para 47,5%.
Certamente que a perversidade seria uma resposta muito simples para isso
talvez simples at demais. Parece improvvel que todas essas pessoas tolerem a tortura
129
por serem afeitas crueldade. O processo de significao das coisas pelas pessoas
muito mais complexo do que mera atribuio consciente de valor.
Valmir Costa faz uma ponte entre semitica e a teoria da representao social,
tema este que trabalhado por Serge Moscovici no campo da psicologia social.
Segundo esse, a representao social um corpus organizado de conhecimentos e uma
das atividades psquicas graas s quais os homens tornam inteligvel a realidade fsica
e social, inserem-se num grupo ou numa ligao cotidiana de trocas, e liberam os
poderes da imaginao (MOSCOVICI, 1978, p.28).
Sendo assim, to equivocado ignorar que essa realidade ou o que alguns
semioticistas chamariam de semiosfera elemento e sujeito ativo da construo
constante da representao social, como tambm o fazer o mesmo com o estudo da
relao entre a criminalidade e a precariedade social, econmica e cultural de parcela da
populao, relacionando-se aquela meramente a uma maldade crnica.
inegvel que os problemas da segurana pblica, mais ou menos intensamente,
se entrelaam com toda a estrutura socioeconmica do pas. A realidade da violncia,
consciente e/ou inconscientemente, constantemente traduzida para o sujeito que no
est cumprindo pena, mas raras vezes de forma fidedigna.
A linguagem s o meio de exteriorizao final de um processo: antes de
declarar ser total ou parcialmente a favor da tortura em uma pesquisa, esse sujeito ter
se relacionado com todos os elementos de que dispe na sua vida cotidiana, construindo
continuamente no s suas concepes sobre o assunto, mas novos elementos que
transformaro a semiosfera em que est inserido.
Discorre Hannah Arendt, em A Condio Humana, sobre a ideia de um ser
humano condicionado:
[...] tudo aquilo com o qual eles [os homens] entram em contato, torna-se
imediatamente uma condio de sua existncia. [...] O que quer que toque a
vida humana ou entre em duradoura relao com ela, assume imediatamente
o carter de condio da existncia humana. (ARENDT, 2007, p.17)
130
Essa condio humana, como defende a filsofa, difere de um conceito de natureza

humana, pois no constitui conjunto de caractersticas inerentes ao ser humano que,
sob o aspecto biolgico, seriam rasas e insuficientes pra definir o homem, e, sob um
aspecto espiritual, estariam fora do alcance deste, dependendo sua revelao da
existncia de uma divindade. A condio humana diz respeito existncia do ser
humano em certo lcus e o desdobramento disto: o condicionamento do homem aos
elementos desse lcus e tambm aos elementos construdos por ele prprio e pela sua
interao com outros seres.
Sendo assim, voltamos ao ponto inicial: como um sujeito que no
necessariamente perverso passa a defender ou tolerar a tortura? evidente que a falta de
informao, bem como o tratamento da mdia para com os episdios de violncia
contribuem para este resultado, construindo uma cultura de terror a que esto sujeitas
todas as pessoas, tema que ser abordado mais frente neste estudo.
Teme-se pela vida, e, temendo-se por ela, urge conferir significado a essa
situao: quem coloca a vida em xeque? Os infratores cumprem o papel de bodes
expiatrios e, por isso, naturalizam-se os tratamentos desumanos e relativizam-se os
seus direitos a bens como a vida e a integridade, porque a tais pessoas privadas da
liberdade conferida a responsabilidade pela destruio desses mesmos bens. A
concluso que se tira, ento, que os que destroem o homem no podem ostentar o
mesmo ttulo que as suas vtimas.
inevitvel a runa deste argumento, que leva mesma armadilha de simplificar
a aceitao da tortura como mera expresso da perversidade crnica de certas pessoas:
o apenado tambm produto do universo em que est inserido, e tambm da sua relao
com ele e com seus elementos. Maior evidncia disto que, segundo dados de 2010 do
Departamento Penitencirio Nacional, 52% dos presos cumprem pena pelo cometimento
de crimes contra o patrimnio, em contraponto apenas 15% que cumprem pena por
crimes contra a vida boa parte dos quais acontecem a sangue quente, em tentativas de
crimes contra o patrimnio (BATISTA, 2010). Ainda assim, o medo transforma todo e
qualquer apenado em coisa, e no poderia ser diferente.
131
2. A reiterao histrica da desumanizao.

Mesmo ficando claro atravs de algum pensamento crtico sobre o assunto que a
questo da criminalidade no to simples; o conhecimento, como defende Foucault,
no instintivo, mas contra instintivo; no natural, mas contra natural: a luta, o
combate, o resultado do combate e consequentemente o risco e o acaso que vo dar
lugar ao conhecimento (FOUCAULT, 2005, p.17).
O medo, a esquizofrenia coletiva, e a apatia, ao contrrio, alimentam-se em si
mesmos. Sendo assim, o que se toma por uma crueldade inerente ao ser, por vezes
mero resultado de um no pensar, que quase chega, em alguns casos, a inspirar pena.
Esse no pensar, ao contrrio do que se possa imaginar, no se restringe apenas aos
coniventes, mas tambm aos responsveis pela tortura, que desumaniza tanto
torturadores quanto torturados.
Em Eichmann em Jerusalm, Hannah Arendt brilhantemente relata sobre o
julgamento e a posterior condenao de Otto Adolf Eichmann, um burocrata da
Alemanha nazista que, indiretamente, acaba por ser responsvel pela morte de milhares
de judeus. No h evidncia de que Eichmann tenha alguma vez assassinado ou mesmo
dado ordens para que algum ser humano fosse executado. Diz-se, ainda, que ele nunca
teve problemas na convivncia com outros judeus, comportava-se tranquilamente perto
deles. Era um pai de famlia querido e um homem respeitado. Sua posio na logstica
da Soluo Final dos judeus lhe era mero cumprimento no s de ordens, como da
prpria lei (ARENDT, 1999, p.152).
assombroso constatar a facilidade com que o mal banalizado dentro de certos
cenrios, e em como o no pensar de Eichmann conseguiu retirar-lhe a prpria
humanidade.
Ral Zaffaroni, analisando a represso na histria, defende que esta se pauta na
busca de um inimigo, que se d a partir de uma perspectiva de conjunto de quatro
nveis, os quais costumam se confundir quando se analisa o fenmeno de expanso do
poder planetrio, a partir da perspectiva de seu instrumento verticalmente ordenador,
que o poder punitivo. So eles: o exerccio real da represso; a criminalizao
132
primria ou legislao repressiva ou penal; o discurso jurdico-penal ou ideolgico (que

em geral surge em instituies de reproduo ideolgica, como escolas e universidades);
e a publicidade do sistema penal em suas mais diversas formas (por vezes presente tanto
em sermes de igreja quanto em mdias artsticas). (ZAFFARONI, 2005a, p. 3)
Esse inimigo, ao longo da histria, j tomou formas de muitos grupos: na Idade
Mdia, eram as bruxas e os hereges, enquanto no Colonialismo eram os rebeldes
colonizados e os dissidentes internos. Na guerra do Iraque, so os terroristas e inimigos
da democracia.
No mundo capitalista moderno, generalizou-se a priso e, para controlar as
classes perigosas, inventaram-se as polcias, modificando-se mais ou menos
intensamente de acordo com as diferentes necessidades de represso em cada poca
(ZAFFARONI, 2005a, p. 6). Com a globalizao, o inimigo tornou-se o nebuloso
conjunto de infraes que se convencionou chamar crime organizado, denominao
popularizada pela mdia, legitimando a atuao da represso governamental mesmo
quando injustificada.
Nas sociedades menos favorecidas pela globalizao, o maior problema , em
geral, a polarizao da riqueza, que acaba numa deteriorizao das pessoas de classe
mdia, que reclamam por normas, mas sem saber que normas (ZAFFARONI, 2005a,
p.26).
Diante desse vazio, recorrem soluo autoritria e simplista norte-americana,
que, por provir da nao com maior poder de influncia no cenrio da globalizao,
acaba por se impor nesses pases. Pela sua fcil propagao e eficincia em satisfazer s
classes mdias, no raro os polticos se apoderam e at disputam esse discurso, sendo
consequentemente mal visto o poltico que renuncie a esta mensagem.
Assim, na Amrica Latina, o autoritarismo torna-se uma anmala colcha de
retalhos, importando solues para os seus problemas de outros pases sem antes
adapt-las s suas realidades (ZAFFARONI, 2005a, p. 26). Forma-se, ento, este
emaranhado onde os problemas, por no terem sido propriamente analisados, no so
133
resolvidos, e as aes adotadas no se estruturam corretamente por deficincias

estruturais e de planejamento.
Problema e soluo se retroalimentam e resultam num ciclo vicioso cada vez
mais difcil de ser interrompido. Sendo a tortura e os tratamentos desumanos crimes de
oportunidade, tem-se ento o mais frtil dos solos para seu estabelecimento dentro deste
cenrio, contando, ainda, com a aprovao e o incentivo da populao.
3. A construo dos Inimigos da sociedade e a sua consequente excluso.
O rtulo com o qual o apenado marcado vem de um processo que se inicia fora
do Sistema Penitencirio e antes mesmo da recluso do desviante. A nossa sociedade
diariamente passa pelo processo de formao de uma cultura do medo, fortemente
divulgada e explorada pela mdia, e bem aproveitada pelos nossos polticos.
Diariamente, os meios de comunicao impressos, televisionados e online
bombardeiam a sociedade com notcias de assassinatos, assaltos, invases, sequestros,
dentre outros; expondo, de forma por vezes teatral, uma sociedade violenta e
desordenada; o que traz uma sensao de insegurana e vulnerabilidade, e,
consequentemente, o medo. A problemtica que, como bem afirma Bauman (2008,
p.8), atravs do medo que se constroem as representaes do mal.
A mdia faz do crime um objeto de consumo, constantemente apresentando as
novas formas usadas para pratic-lo, os novos agentes e as atuais vtimas em potencial.
Ao mesmo tempo em que expe o crime, cobra providncias, aponta sadas e relata a
vida privada do criminoso, bandido, marginal, meliante, etc. e seus familiares.
Ele tem que ser vendido: necessrio a melhor imagem, o melhor perfil, o relato e a
mais profunda busca de sua vida privada e que sejam potencializados qualquer indcio
de que a pessoa no normal. (BARROS, 2007, p.59)
As reclamaes e insatisfaes diante da vulnerabilidade sentida pouco a pouco
se voltam aos polticos, dos quais a sociedade espera uma atitude firme contra a
violncia. Entretanto, como bem destaca Zaffaroni, os polticos descobriram que a
134
forma mais singela e prtica de mostrar sua eficincia populao a mensagem da lei
penal, assim, de acordo com o autor,
[...] todo problema social vira problema penal: a droga, a violncia, a
psiquiatria, tudo vira penal, tudo. Nada acontece sem que algum legislador,
algum deputado, algum senador no faa um projeto de lei penal. No vo
fazer projetos de leis administrativas. mais complicado. Mas, lei penal
qualquer idiota faz um projeto e uma mensagem ainda mais idiota que o
projeto. Isso muito barato. A lei penal no custa. E o sujeito tem cinco
minutos na televiso. Para a vida e para a presena de um poltico isso
imprescindvel. (ZAFFARONI, 2005c, p. 24).
Deste modo, a cultura do medo proveitosa para o poltico em diversos

sentidos. Cria-se a iluso de que a runa da sociedade est no criminoso e na sua
maldade intrnseca: ele o causador da insegurana, quem traz sofrimento aos inocentes
por puro egosmo e ambio. Desvia-se, portanto, a ateno das mazelas sociais e da
excluso social de grande parcela da populao, a qual se racha internamente, porque
at mesmo aqueles que sofrem com a marginalizao veem na poltica de tolerncia
zero, na compra de mais armas e viaturas e no incremento do efetivo policial a soluo
da desordem social.
Talvez eles no percebam que, ao ser o direito penal o primeiro passo para o
enquadramento dos problemas sociais decorrentes da marginalizao e excluso social,
a consequncia direta a criminalizao das classes populares, das quais fazem parte.
(PINTO, 2008, p.6)
Devido ao tratamento da questo social como questo de polcia, pouco se exige
do governo em questo de segurana pblica. No h discusso crtica sobre as causas
do crime, mas somente a presso por mais rigidez, afinal, direitos humanos para
humanos direitos o que muitos defendem.
Deste modo, mdia, polticos e sociedade agem como se estivssemos em guerra
permanente contra um inimigo declarado, at porque, como bem afirma Zaffaroni, a
distino entre cidados e inimigos s cabe caso pressuponha-se uma guerra, a qual
deve ser constante, pois das excepcionais cuida o direito militar e de guerra, no o
direito penal. Entretanto,
135
[...] el concepto de enemigo u hostis provee al soberano y a la publicidad un

argumento deslegitimante de las instituciones y controles que les permite
estigmatizarlas como obstculos antipatriticos, burocracias intiles y ciegas,
idelogos encubridores de los enemigos, idiotas tiles y, en definitiva,
traidores en la guerra.(ZAFFARONI, 2005d)
Os direitos dos inimigos so, portanto, legitimamente esquecidos e aqueles que

venham a defend-los tambm so inimigos da sociedade, posto que traidores. A
invocao de uma emergncia, de um mal absoluto, justifica uma necessidade imediata
de neutraliz-lo, devendo-se retirar o que se apresente como ameaa para a misso
salvadora, ainda que seja a prpria dignidade do desviante enquanto ser humano; afinal,
no possvel qualquer conciliao com o agente consciente do mal (ZAFFARONI,
2005b, p.158-159).
Se fora do sistema penitencirio, quando se tem somente a imagem estereotipada
do criminoso, j h negao de direitos daqueles que se enquadram nesse esteretipo,
quanto mais ainda dentro das unidades de deteno, quando aquelas pessoas j esto
efetivamente sendo investigadas ou at mesmo foram condenadas. O sistema
penitencirio serve de armazenamento do lixo social.
3.1. O inimigo aprisionado
Aps amedrontar-se a populao com a crescente violncia e faz-la acreditar
que o mal da sociedade est somente no infrator, consequncia praticamente certa de
que as condies no crcere no sero pauta das presses sociais.
O cidado de bem no educado para analisar aquilo no que o infrator foi
vtima do Estado deficiente e dos prprios preconceitos da coletividade. De vtimas h
somente aqueles que sofreram diretamente com a ao desviante do apenado, o qual
deve sentir o mesmo - ou at mais - mal que causou: a revanche da coletividade
amedrontada, a vitria do bem sobre o mal.
Deste modo, no se v polticos falando de investimentos em melhores
condies do crcere, ou que tenha sido o idealizador de qualquer lei pelos direitos dos
apenados e seus familiares. Isso no d voto, pois irracional pautar educao, sade,
alimentao adequada, oportunidades de trabalho, salubridade, respeito e dignidade aos
136
inimigos de guerra, ainda que estes nem sequer tenham sido condenados e cumpram
priso provisria.
Apesar da sensibilidade que muitos tm com o sofrimento do prximo, da
indignao que compartilham ao ver os maus-tratos com outros grupos sociais, a
desumanizao do apenado no revolta, no inquieta, pois se construiu socialmente o
entendimento de que negar juridicamente a condio de pessoa e de cidado ao inimigo
trar maior segurana e proteo contra as foras do mal (PINTO, 2008, p.11).
Todavia, diante desse quadro, constata-se que as prises, as quais teoricamente
deveriam funcionar como mecanismos de correo e ressocializao, findam-se em
mecanismos de excluso e controle. Porm, como fica o carter ressocializador da pena?
quando abordaremos o terceiro momento da desumanizao: a volta sociedade.
3.2. A falcia da ressocializao
Apesar do foco de nosso estudo pretender ser a desumanizao que sofre o
apenado, infelizmente h de se concordar que, na sociedade de hoje, um apenado nunca
deixa de s-lo, ainda que fora dos muros da priso. A desumanizao que sofre dentro
do crcere estende-se fora dele, ainda que a Teoria do Direito Penal afirme ter a pena
um carter no somente punitivo, mas tambm ressocializador.
Isso se deve ao fato de que o sistema penal resume-se a separar o refugo
humano do resto da sociedade, excluindo-o e neutralizando-o, ao tranc-lo nos
continers que so os presdios (BAUMAN, 2005, apud PINTO, 2008, p.11), pois nem
mesmo a arquitetura destes voltada a uma efetiva ressocializao.
Esquece a sociedade que, como bem diz Baratta (1999, p.145), os muros do
crcere representam uma violenta barreira que separa a sociedade de uma parte de seus
prprios problemas e conflitos. Os infratores so membros da sociedade e atuam
influenciados por conflitos e impulsos vindos dela mesma, sejam interesses, sedues,
rejeies ou repulsas.
Letcia Dallagno (2010, p.28) ao tratar do tema da ressocializao, baseando-se
em Berger e Luckmann, afirma que todo indivduo nasce em uma estrutura social
137
objetiva, dentro da qual encontra elementos significativos que se encarregam de sua

socializao. Entretanto, parte esmagadora da populao carcerria vem de zonas de
marginalizao social, tendo, segundo a autora, uma socializao prejudicada. Logo,
cabe-nos concluir: a pena no deveria ser voltada a ressocializar. Afinal, como reinserir
quem nem sequer estava inserido? Na verdade, a sano deveria estar voltada incluso
social.
Entretanto, no se pode incluir e excluir ao mesmo tempo. Baratta ento afirma
que, antes de se querer modificar o excludo deve-se buscar a mudana da sociedade
que o exclui. Faz-se necessrio, por conseguinte, um projeto de reeducao da prpria
sociedade, pois esta dificulta ao ex-apenado os meios de sobreviver social, moral e
financeiramente, marcando-o para sempre com o estigma da marginalizao, graas ao
esteretipo que diariamente lhe foi e comercializado.
Deste modo, enquanto no se lutar contra a desumanizao do apenado e o
estigma do crcere, o qual consequente da cultura do medo inculcada na mente dos
cidados, a ressocializao somente uma falcia usada para mascarar doutrinria,
jurdica e politicamente as reais intenes do sistema penitencirio e o real desejo da
coletividade.
Ainda que todos saibam que um dia o apenado voltar liberdade, poucos so os
que desejam e os que aceitam esse fato. A real e atual funo da penitenciria ,
portanto, ser um depsito de indesejveis.
H quem defenda que a mdia deva ser classificada como um dos poderes de
controle da sociedade, afinal, a mesma se tornou depsito de memria e produtora de
discursos, alm de serem poucos os que podem usar de seus mecanismos.
Infelizmente, apesar de todos os seus benefcios, como a divulgao do
conhecimento e da informao, quando se trata dos infratores, os meios de
comunicao, mesmo que irrefletidamente, contribuem fortemente na sua demonizao.
138
Uma vez que no so humanos - pois parece que para muitos o que classifica um
ser vivo com pessoa o seu ntimo coadunado com as regras sociais e com o que a
coletividade dele espera os desviantes no devem gozar dos direitos da pessoa
humana, sendo a tortura e os tratamentos desumanos, cruis e degradantes justificados
em prol de uma falsa segurana pblica e do to citado bem de todos. Mas quem
includo no todos? Todos os cidados de bem.
Tal segurana proclamada falsa, pois no h tortura e massacre de infratores
que poder acabar com a violncia e criminalidade existentes, posto que estes
descendem de toda uma estrutura social desigual, preconceituosa e excludente. Ainda
que haja o livre arbtrio dos desviantes, estes inegavelmente, assim como todos os seres
humanos, so influenciados pelo meio em que vivem e pela formao social que tiveram
ou no tiveram, melhor dizendo. No deve a sociedade e o Estado, portanto, absteremse da sua parcela de culpa na desordem social em que vivemos.
A nossa legislao penal, deste modo, puramente simblica e punitiva:
simblica, porque no aprovada para verdadeiramente resolver os problemas; e
punitiva, porque, uma vez que no resolve os problemas sociais, serve somente para
afastar os indesejveis do convvio social por cada vez mais e mais tempo. Legisla-se
para contentar as elites, a mdia e a parcela insatisfeita da sociedade, no porque h de
se alcanar a almejada paz social.
Podemos perceber no nosso dia-a-dia, ao ligarmos a televiso, ao conversarmos
com outras pessoas, no desenvolver de nossas atividades acadmicas, dentre outros; o
poder que o esteretipo negativo tem de trazer consequncias nefastas ao rotulado.
Sendo a semitica um estudo dos smbolos, um estudo tambm do smbolo social
forjado, ou at mesmo fielmente acreditado, que leva negao do direito mais precioso
que o ser humano alcanou atravs da sua histrica luta por autoafirmao: a sua
dignidade.
Resta-nos lembrar de que antes de inimigo, marginal, bandido,
criminoso, meliante, etc.; o rtulo que prevalece e sobrepe-se a todos estes o de
pessoa. Portanto, todos os diversos tratados dos direitos humanos e artigos do nosso
139
ordenamento jurdico - at mesmo os que no preveem somente represso, mas a

proteo social dirigem-se ao desviante, sendo to dele quanto nossos.
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141
PROXMICA NAS INTERAES VIRTUAIS: ESTRATGIAS

LINGUSTICAS DE APROXIMAO DO OUTRO
Isabel Roboredo Seara

Universidade Aberta
CLUNL-FCSH-Universidade Nova de Lisboa (Portugal)
isabel.seara@uab.pt
Obrigado
Aos que me do lugar no bonde
E que conheo no sei de onde,
Aos que me dizem terno adeus
Sem que lhes saiba os nomes seus ()
- eu agradeo humildemente
Gesto assim vrio e divergente,
Graas ao qual, em dois minutos,
Tal como o fumo dos charutos,
J subo aos cus, j volvo ao cho,
Pois tudo e nada nada so.
Carlos Drummond de Andrade28
Introduo
Tradicionalmente os estudos dedicados questo da comunicao humana

centram-se em vrias dimenses, onde se inclui naturalmente a dimenso proxmica que
nos congrega nesta mesa temtica.
28
Convoco, na epgrafe deste texto, Carlos Drummond de Andrade, para agradecer Universidade
Federal da Paraba, na pessoa da Professora Doutora Maria de Ftima Barbosa de M. Batista, presidente
da Comisso Organizadora do Congresso Internacional de Semitica e Cultura (SEMICULT), o honroso
convite para estar presente no evento, estendendo este agradecimento Professora Doutora Maria Helena
Arajo Carreira que congregou, na sua generosidade, unanimemente reconhecida, este grupo de trabalho
em torno da sua proxmica verbal.
142
O conceito de proxmica (HALL: 1963, p. 1966) recorrentemente convocado

para descrever o espao pessoal de indivduos num meio social e/ou o uso que a pessoa
faz do espao enquanto produto cultural, ao que subjaz um estreito relacionamento com
questes de retrica e nomeadamente de cortesia.
Ora, a distncia tem importncia na comunicao humana, pois tanto pode
regular a interao como pode propiciar o surgimento do conflito social.
Para Hall (1967), o nosso territrio ntimo admite quatro reas:
a) a distncia ntima, caracterizada pelo envolvimento fsico de ambos os
interlocutores, justificada pela proximidade e pelo contacto corporal;
b) a distncia pessoal, explicada por haver certa intimidade para o
cumprimento formal ou a proximidade social em eventos;
c) a distncia social, entendida como aquela em que h oscilaes, sendo
recorrente em interaes pblicas;
d) a distncia pblica, em estreita ligao com os diferentes papis sociais
que todos assumimos.
Para o nosso trabalho adotaremos naturalmente a definio de Maria Helena
Arajo Carreira que, na sua obra Modalisation Linguistique en situation dinterlocution:
proxmique verbale et modalits (1997), partindo dos conceitos semnticos de Bernard
Pottier, conjugados com noes pragmticas, nomeadamente de Brown & Levinson e de
Catherine Kerbrat-Orecchioni, apresenta uma reformulao do conceito de proxmica
verbal:
Se nos detivermos na situao interlocutiva na qual dois ou mais
locutores/enunciadores coproduzem o seu discurso e se nos restringirmos
apenas s suas produes verbais, podemos questionar-nos, parafraseando
Hall: como os interlocutores constroem a distncia (proximidade/afastamento
no e pelo discurso? Como se preenche verbalmente, a arquitetura como se
utiliza o espao interlocutivo? (ARAJO CARREIRA, 1997, p. 29)
A proxmica poder, pois, ser definida como a regulao das distncias

(aproximao, contacto e afastamento) que os interlocutores estabelecem negoceiam
143
e/ou denegam, nas suas relaes pessoais, durante as interlocues (RODRIGUES

2003, p. 169).
Evidentemente que a proximidade e o distanciamento, fundadores da proxmia,
que esto na base da gesto de qualquer interao verbal no so indissociveis dos
condicionalismos contextuais e situacionais que presidem a qualquer intercmbio
comunicativo.
Conjugando com os pressupostos defendidos por Marcuschi (1986), a interao
tem como elementos constitutivos a negociao, a cooperao, a compreenso e a
interpretao. No caso em anlise, de interaes a distncia, crucial perceber a
importncia de um conjunto de estratgias discursivas que visam sobretudo minorar a
distncia provocada pelos meios eletrnicos e cultivar elos comunicativos, a fim de
incentivar o ambiente facilitador da aprendizagem online, evitando e mitigando
silncios e conflitos.
Ora, um aspeto relevante nos sistemas de aprendizagem online consiste, tal
como afirmam Melar Vieira Barros e M.J. Spilker, na capacidade de desenvolver uma
presena social, o que consequentemente se traduz tambm em mais uma pea da
totalidade de uma identidade digital em constante transformao. Garrison, Anderson e
Archer [15] definem presena social como the ability of participants in a community of
inquiry to project themselves socially and emotionally, as real people (i.e., their full
personality, through the medium of communication being used. (BARROS e SPILKER
2013, p. 37)
1.
O frum universitrio
O frum de discusso um lugar privilegiado de partilha de conhecimento, que

decorre de forma assncrona, constituindo uma ferramenta crucial na comunicao
pedaggica mediada por computador e configurando uma prtica quotidiana do sistema
de e-learning, ou seja, do modelo de aprendizagem a distncia.
144
Este frum decorre na plataforma Moodle que uma plataforma que fornece aos
professores, aos tutores e aos estudantes todos os utenslios que permitem, por um lado,
a disponibilizao dos contedos pedaggicos e a possibilidade de consulta a distncia
e, por outro, permite a abertura de espaos de troca e de partilha de conhecimentos.
A comunicao assncrona que se estabelece no frum universitrio apresenta
um carcter hbrido, estabelecendo-se um continuum entre a organizao da informao
que decorre da sua dimenso escrita - e alguns traos caractersticos da dimenso oral,
que decorrem da elevada interatividade de alguns fruns.
Mourlhon-Dallies (2007), na herana de Bakhtine, questiona-se sobre a
designao de gnero para categorizar o frum e prope-se revisiter la notion de
genre du discours en intgrant la rflexion les dispositifs de communication
lectronique sur internet (en particulier les forums de discussion et les chats). Partindo
da conceo de gnero discursivo de Sophie Moirand (2003), ou seja, como
representao interiorizada29, a autora estabelece, numa tica comparativa e
contrastiva, ligaes com gneros discursivos pr-existentes, na tentativa de indagar
continuidades e ruturas.
Para Mourlhon-Dallies, le forum de discussion se ramne une cristallisation
de formes (textuelles et linguistiques) particulires, mises en relation avec un dispositif
nonciatif (un espace discursif) et une structuration type de la communaut de
production des messages changs. (MOURLHON-DALLIES, 2007, p. 148)
No frum de discusso, espao privilegiado de interao, a cortesia deve ser
entendida como uma estratgia que convocada para proteger a imagem (ou face,
segundo Brown & Levinson) dos participantes a fim de preservar e manter a ordem na
interao (KERBRAT-ORECCHIONI, 2004, p.45).
29
Para Sophie Moirand, o gnero une reprsentation sociocognitive intriorise que lon a de la
composition du droulement dune classe dunits discursives, auxquelles on a t expos dans la vie
quotidienne, la vie professionnelle et les diffrents mondes que lon a traverss, une sorte de patron
permettant chacun de construire, de planifier et d interprter les activits verbales ou non verbales
l.intrieur d.une situation de communication, dun lieu, dune communaut langagire, dun monde
social, d.une socit . Journe dtudes sur Les genres de loral, disponvel em http://gric.univlyon2.fr/Equipe1/actes/journees_genre.htm [consultado em 12.01.2014]
145
No plano metodolgico, esta pesquisa insere-se no quadro terico da anlise do

discurso, em que se alia a observao emprica anlise das estratgias lingusticotextuais que visam a aproximao do outro.
Com base nos critrios estabelecidos pelas diferentes correntes tericas que, nos
ltimos anos, se tm dedicado ao estudo da cortesia verbal (Bravo, 2004 Brown &
Levinson 1978, 1987; Carreira, 1997 ; Havertake, 1994; Lakoff, 1973 et KerbratOrecchioni 2002, 2004 e 2007), tentaremos mostrar em que medida e atravs de que
mecanismos discursivos, os fruns universitrios, como espao de participao e
discusso em linha, permitem a construo de um sentimento de comunidade que, por
vezes, pode ser fragilizado quando dominado por trocas agressivas, porque
desrespeitadoras das normas vigentes.
O frum de discusso assemelha-se naturalmente s trocas conversacionais, o
que fica claramente ilustrado pela alternncia de tours dcriture (KERBRATORECCHIONI, 1998, p. 31) que denunciam a sua estrutura dialgica, como sublinha
Marccoccia: les changes dans les forums de discussion peuvent tre considrs
comme des conversations polylogales en ligne30. Importa todavia notar - tal como
oportunamente assinalado por Marcoccia - que o quadro participativo muito
especfico, pois esta participao dialogal tem por base a comunicao escrita e multidestinada (multi-adresse) (MARCOCCIA, 2004, p. 29). Este estudo partir da
anlise de um corpus de mensagens em lngua portuguesa, constantes de vrios fruns
universitrios, que decorreram, quer em ambiente formal de lecionao de unidades
curriculares de licenciatura, quer em espaos de coordenao dos cursos, no stio da
Universidade Aberta.
Estudar-se-o as estratgias lingusticas de aproximao do outro, e procurar-seo relevar as estratgias de valorizao, quer atravs da imagem de afiliao (Bravo
2002), quer atravs da noo de autonomia, a partir da noo estabelecida por Carreira
(1997), fundada no eixo atenuao/ intensificao.
30
Le forum de discussion a permis Michel Marcoccia (2004) dapprofondir la rflexion sur le cadre
participatif des interactions verbales et plus globalement de peaufiner la dfinition du polylogue.
(MOURLHON-DALLIES, 2007, p. 16).
146
Visa-se, por conseguinte, explicitar pragmaticamente o funcionamento do que

designamos, a partir da terminologia de Escandel Vidal (1996: 141) formas de cortesia
estratgica.
2.
Estratgias lingusticas de aproximao do outro

A fundamentao terica da nossa pesquisa, embora ancorada na anlise do
discurso, no na corrente interacionista (Kerbrat-Orecchioni 2001), e na anlise

pragmtica (Austin 1970; Searle 1972) dos atos expressivos, convoca outros conceitos,
de campos disciplinares complementares, nomeadamente da filosofia da linguagem,
como o caso do conceito de agir comunicacional de Habermas que remete para a
problemtica da eficcia discursiva. Com efeito, esta noo de eficcia discursiva
implica uma ligao intrnseca entre agir comunicacional, intercompreenso e
coordenao das interaes, pois para que um ato discursivo seja eficaz (ao nvel
ilocutrio) necessrio que seja reconhecido como tal e que seja objeto de validao
interlocutria. Neste sentido ao agir comunicacional subjaz este ensaio recproco que
permite o constante reajustamento da comunicao aos objetivos especficos, que
permite antecipar questes.
Complementarmente, focmos a nossa ateno nos atos ilocutrios expressivos,
na medida em que eles so instrumentos de socializao e explicitam esta relao
dialgica do eu na sua interao com o outro numa cadeia de trocas verbais
convencionalizadas pelo uso e pela cultura31. Tal como sublinhado, no mbito da
pragmtica lingustica, os atos expressivos expressam estados psicolgicos dos
locutores relativamente ao estado de coisas que est especificado no contedo
proposicional do enunciado, demonstrando emoes, sentimentos, avaliaes, juzos de
valor, ou desejos. (Cf. PALRILHA, 2009, p.28)
Com base nos princpios pragmticos de Searle (1969) e de Norrick (1978), Palrilha
(2009: 49 e seguintes) prope uma lista mais alargada de verbos que configuram os atos
31
Para o aprofundamento desta questo dos atos expressivos, convocmos o contributo de Norrick
(1978), e cumpre-nos igualmente citar o trabalho de investigao de Silvria Maria Ramos Palrilha(
2009).
147
expressivos em Portugus 32. De entre os atos ilocutrios expressivos escolhemos para

a nossa anlise os atos de de pedido de desculpas e de agradecimento, pois, segundo
Kerbrat-Orecchioni (2005), estes atos tm em comum o facto de serem ritualizados e
serem os mais eficazes no exerccio da delicadeza.
2.1.
Ato de pedido de desculpa

De acordo com Kerbrat-Orecchioni (2005), o ato de pedido de desculpa um ato
pelo qual o falante tenta obter do seu destinatrio o perdo por uma ofensa pela qual
se sente responsvel. Expressa, assim, o arrependimento por um comportamento
negativo da responsabilidade do emissor que tem ou pode acarretar consequncias
negativas para o interlocutor, sendo a funo social desta ato ficar ilibado de uma culpa
ou evitar acusaes ou represlias.
Por seu turno, para Haverkate (1994), a desculpa um ato expressivo, cujo
objeto ilocutrio consiste em reconhecer que violou alguma norma social e que se acha
parcialmente ou totalmente responsvel por tal violao, perante o interlocutor. Desta
forma, o pedido de desculpas refora a imagem positiva do destinatrio e ameaa a
imagem positiva do emissor, constituindo-se como um FFA (face flattering act), que
surge na sequncia de um FTA (Face Threaning Act33).
Da mesma forma, como sublinha Carreira, o ato de pedido de desculpa configura
uma prtica corrente da linguagem, cuja principal funo a da regulao da relao
interpessoal. Pedir desculpa, segundo Arajo Carreira, que subscreve os pressupostos de
Goffman, constitui uma face da atividade reparadora que tem por objetivo
transformar o que pode ser tomado como ofensa em algo aceitvel (ARAJO
CARREIRA, 1994, 106).
32
So estes os atos ilocutrios expressivos que constam da proposta de Palrilha 2009: 1. Pedir desculpa;
2. Agradecer; 3. Congratular (-se); 4. Condoer-se ou expressar condolncias; 5. Deplorar; 6. Lamentar; 7.
Dar as boas-vindas; 8. Perdoar: 9. Vangloriar-se; 10. Saudar; 11; Desejar/ esperar/ almejar; 12. Expressar
um gosto.
33
Brown e Levinson designam Face Threatening Acts ou FTA(s) (1987: 60).
148
unanimemente considerado que, nas sociedades ocidentais, o ato de pedido de

desculpas encerra alguma complexidade, na medida em que pode expressar-se de
diferentes formas: a) pela assuno da responsabilidade (Sinto muito; Perdoe-me,
Desculpe); b) assumindo explicitamente uma auto-responsabilizao/acusao (Foi
culpa minha; sou responsvel); c) demonstrando a falta de intencionalidade no ato (No
era minha inteno); e) ou justificando o desconforto do interlocutor (Tem motivos para
estar desapontado, zangado); e, ainda: f) como um ato de compensao (se quiseres,
poderei)
Segundo Kerbrat-Orecchioni, desculpar-se sempre uma maneira de renegar a si
mesmo e de se rebaixar diante do outro, configurando evidentemente um ato
expressivo, que denuncia, em geral, delicadeza. Ainda segundo a mesma autora
(KERBRAT-ORECCHIONI 2005:145), a formulao das desculpas direta quando se
apresenta como desculpas.
Nos fruns referidos so mltiplos os exemplos que atestam os atos de
delicadeza, como atestam estes excertos34:
Formulaes diretas: desculpe
Formulaes performativas: Queira desculpar-me (FIL 23/11/2009, MAS) e
Peo-lhe que aceite as mais sinceras desculpas. (FPE 23/03/2010 MQ); Estou
profundamente arrependida (FIL18/11/2009 MRS) Peo desculpa por eventuais
transtornos. (FLOT 9/04/2010 JL)
A formulao das desculpas indireta quando se revela como a descrio ou
justificativa.
Formulaes indiretas: apresentam-se com formulaes menos convencionais, sem
a formulao do ato de desculpas:
descrio de um estado de esprito condizente;
34
A indexao dos exemplos segue uma norma previamente estipulada por ns, em que inicial (de
Frum) se pospem as inicias da designao da unidade curricular, seguida da data em que foi colocada
no frum e das iniciais do locutor.
149
justificao da ofensa: quando se enunciam as razes que fizeram com que se

tenha cometido a ofensa e, ao mesmo tempo, implicitamente as desculpas;
reconhecimento do erro: reconhecer o erro que cometeu e, implicitamente, pedir
desculpas.
Os atos de pedido de desculpa podem igualmente ser enfatizados pelo uso da
pontuao, pelo recurso grau superlativo (As minhas mais sinceras desculpas), pela
hiprbole (Milhes de desculpa!), pelo advrbio de modo (Humildemente peo que me
desculpe), pela repetio (Desculpe, Desculpe).
Seria interessante determo-nos em alguns exemplos recorrentes na oralidade e
que constituem atos de pedidos de desculpa, cujo objetivo ilocutrio mostrar que o
assunto est terminado e que por essa razo no so necessrias expresses ritualizadas
complementares. Tal o caso da expresso: No se fala mais nisso, est bem?!
Desculpe-me, mas tentei fazer ao mximo, tendo em conta a minha situao que ainda
um pouco delicada (FPLNM 17/0272010 MSR)
O meu pedido de desculpas por apenas hoje estar a dar incio aos esclarecimentos
solicitados (FTII 27/06/2010HB)
Primeiro que tudo peo desculpa pelo atraso na minha resposta s suas solicitaes
sobre o meu trabalho individual. (FPLNM 19/03/2010 MJF)
2.2. Ato de agradecimento
A funo social e convivial do ato de agradecimento que, segundo Coulmas

(1981), pode ser considerado um universal pragmtico, na medida em que todas as
lnguas possuem expresses convencionais ou ritualizadas para o produzir, destacada
por Eisenstein & Bodman quando relembram que:
150
One indication of this importance is that is one of the few functions that most
speakers can remember being explicitly taught as children. Used frequently
in a wide range of interpersonal relationships, this function, when
appropriately expresses, can engender feelings of warmth and solidarity
among interlocutors. (EISENSTEIN & BODMAN, 1993, p.64)
Por seu turno, Coulmas sublinha esta estreita relao entre a expresso do
agradecimento e a edificao de relaes corteses: Apologies and thanks are strategic
devices whose most important function is to balance politeness relations between
interlocutors. (COULMAS, 1981, p. 81).
Segundo Norrick, o ato de agradecer o mais artificial de todos os atos
ilocutrios expressivos:
Thanking is generally the most formulaic and least heartfelt of expressive
illocutionary acts. This is certainly due in part to the fact that children are
drilled to say thank you (like please) in all possible situations; it is part of
good breeding. It may also derive to some extent from the dearth of
expressions for performing acts of thanking. (NORRICK, 1978, p. 285)
Tendo presente que, nas expresses de agradecimento, o ato nuclear pode inclui
alguns elementos opcionais que enfatizam a fora ilocutria do ato de fala e que
influenciam o nvel de cortesia (quanto maior for a intensificao da expresso de
agradecimento mais elevado ser o nvel de cortesia), tentaremos mostrar a importncia
de diferentes estratgias lingusticas, nomeadamente os intensificadores/atenuadores
quer internos, quer externos, que surgem comummente associados. (exemplo: Oh, mil
obrigados (interno) ou Obrigadssima, tem a certeza que no vai precisar?); Muito
obrigado, fez-me um enorme favor (externos).
No ato de agradecimento, o locutor expressa a sua gratido ou reconhecimento
por alguma ao realizada pelo interlocutor, no sentido de beneficiar o emissor.
Variando em grau e em registro, encontramos expresses como:
Obrigado/a;
Muito obrigado/a;
Muitssimo obrigado/a;
151
Estou profundamente agradecido/a;

Nem sei como agradecer.
No registro escrito, podemos usar:

Com os mais sinceros agradecimentos;
Profundamente grato/a;
Antecipadamente grato/a
Encontramos com frequncia formulaes indiretas:

No o teria conseguido sem a sua ajuda.
Fez-me um enorme favor;
Bem-haja;
Deus lhe pague;
Obrigadinho/a.
O ato de agradecimento, tal como sublinhado por Palrilha, o uso das frmulas
em apreo pode realizar indiretamente outros actos: um cumprimento, uma lisonja ou
adulao com vista a futuros favores (PALRILHA 2009, p. 55).
Segundo Haverkate, o ato de agradecer um ato expressivo reativo cuja
realizao fica determinada por um ato previamente efetuado pelo interlocutor. O efeito
deste ato, que pode ser verbal ou no verbal redunda em benefcio do emissor que diz
obrigado/a. O ato de agradecimento um ato expressivo reativo, pois tenta
restabelecer o balano desequilibrado das relaes interacionais entre o emissor e o
destinatrio. Pode tambm surgir sendo formulado diretamente, atravs de formas mais
convencionais, quer atravs de formulaes indiretas:
Formulaes diretas: Obrigado, Muito obrigado, Bem-haja, fico-lhe grato, muito
grato, agradecido)
Formulaes performativas: Queria agradecer-te: Gostava de expressar a minha
gratido
152
Formulaes elpticas:
Obrigado, Muito obrigado, grato; agradecido,
reconhecido
Formulaes indiretas: apresentam-se com formulaes menos convencionais,
sem a formulao do ato de agradecimentos, podendo expressar-se atravs de
uma:
assero focalizando o beneficirio do presente: expresso de um sentimento

apropriado (gratido, prazer, alegria.).
assero focalizando o agradecido (autor do presente): Ex: Tive o maior gosto

em esclarec-lo! Foi um prazer receb-lo
assero focalizando o prprio presente: elogio
Realce-se tambm algumas estratgias lingusticas que corroboram este ato como
um ato de delicadeza: o uso do possessivo na forma plural, indcio da representatividade
institucional do locutor, por um lado, e recorrente em situaes mais formais e o uso o
condicional de cortesia:
Gostaramos de agradecer o esforo que o senhor coordenador (FCEA
22/11/2010 MPE).
Eu gostaria de expressar a minha gratido(FLOT 23/05/2010MR)
Nunca esquecerei a prestimosa ajuda que me prestou (FCEA 24/10/2012)
Outros exemplos do corpus:

Adorei esta UC e todo o processo de aprendizagem inerente a ela. () Obrigada por
tudo, obrigada por nos ter conduzido neste caminho ao encontro do "saber" e do
"conhecimento"! (FPE 18/08/2010 CLAM)
Muito obrigada por tudo, pelo acompanhamento sempre presente e pelas crticas
sempre construtivas. (FPE 04/11/2010 PP)
So muito corretas as vossas reflexes que agradeo, desde j. (FHLP 8/02/2011IRS)
Antes de mais, os meus sinceros agradecimentos pela sua inteira disponibilidade ao
longo do semestre, e pelos conselhos que me foi transmitindo. (FIL 19/02/2012 VC)
153
Adorei a generosidade das vossas partilhas de textos ou testemunhos orais to

recnditos e preciosos. Bem-hajam! (FLOT 12.06.2012 IRS)
Simplesmente... muito obrigada por tudo! (FIL 19/02/2012 CDP)
Permita-me antes de mais agradecer-lhe a generosidade dos comentrios que teceu
acerca do trabalho final (FPLNM 19/03/2009 AO)
Queria agradecer-vos a vossa participao empenhada, o interesse que sempre
demonstraram pelos temas em estudo (FTII 23/06/2012IS)
Agradeo imenso as suas palavras sempre reconfortantes e cheias de alento.() Por
tudo isto e por todas as aprendizagens proporcionadas (por si e por todos os colegas),
o meu maior obrigada. (FPLNM 2/07/2012AM)
3.
Consideraes finais
Os atos de agradecimento e de pedido de desculpas revelam-se cruciais ao
servio da proxmica verbal, na medida em que, configurando, como tentmos

demonstrar, formas de cortesia estratgica, se revelam facilitadores das relaes,
nomeadamente no caso em estudo, em que as interaes verbais se processam em
registo escrito, em contexto pedaggico, em regime de e-learning.
Configurando o espao frum online um espao de aprendizagem, mas
sobretudo um espao de comunicao, no qual possvel criar e desenvolver laos entre
os interlocutores, estes atos discursivos favorecem a criao de comunidades de
aprendizagem que, no ensino a distncia, se revelam importantes na otimizao da
aprendizagem. O frum, como palco de estabelecimento, manuteno e interao,
permite regular a perceo da proximidade/distncia entre os participantes atravs do
recurso a atos expressivos, como os que foram analisados.
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157
DO AFASTAMENTO EXALTAO: REPRESENTAES DAS IDENTIDADES

ROMENAS E PORTUGUESAS NA IMPRENSA ESCRITA FRANCESA
Isabelle Simes Marques
Universidade Aberta
CLUNL-FCSH-Universidade Nova de Lisboa (Portugal)
isimoesmarques@fcsh.unl.pt
Andreea Teletin
Universitatea din Bucureti (Romnia)
andreeateletin@hotmail.com
1.
Introduo
A imigrao constitui um dos principais desafios poltico, econmico e sociocultural

do incio do sculo XXI. O tratamento que os media do imigrao tem uma influncia
direta sobre a imagem e opinio que uma dada sociedade constri em torno desse fenmeno.
A forma como as informaes so processadas, o recurso sistemtico a esteretipos e a
repetio excessiva de certos elementos informativos guiam e direcionam a informao. As
informaes, os relatrios, editoriais e reportagens so inmeros e recorrentes em todos os
media, de tal forma que esta temtica constitui uma das principais preocupaes dos
investigadores em Anlise do Discurso. A abordagem discursiva, completada com anlises
semiticas, lexicais e textuais, permite examinar a questo da imigrao e sua cobertura
meditica, no que diz respeito representao social do fenmeno migratrio,
representao social e poltica dos imigrantes assim como outros aspetos relacionados. A
forma como certos assuntos mais ou menos polmicos ou sensveis so tratados pelos
media muito pertinente para o nosso estudo. A opinio pblica e o imaginrio coletivo so
moldados a partir do que vemos, ouvimos e lemos em muitos e variados meios de
comunicao. A acumulao e repetio incessante de informaes dirias que se
assemelham cada vez mais na sua forma e contedo, causam, entre outros fenmenos, o que
podemos chamar de pensamento nico. Desta forma, a questo da imigrao no discurso
meditico particularmente adequado para o estudo dos mecanismos lingustico-textuais da
construo do ponto de vista. As atividades sociais, polticas, culturais e humanas da
imigrao supem, por parte dos intervenientes, em cada um destes nveis, uma tomada clara
de posio. Orientado para o relato da realidade, o discurso meditico reflete, de uma forma
ou de outra, os traos lingusticos dessas mesmas tomadas de posio. Perguntar-nos-emos
como a imprensa recupera e (re)formula a questo da imigrao. Ser que h em Frana um
tratamento diferenciado das questes polticas da imigrao portuguesa e romena ligadas s
158
orientaes ideolgicas da imprensa ou tratar-sede uma tendncia para a uniformizao

dos pontos de vista sobre a questo? O no sso estudo tem um duplo objetivo, a saber: i)
destacar os desafios da imigrao de origem portuguesa e romena tal como so
(re)construdos e tornados visveis pela imprensa escrita francesa desde 1994 at hoje; ii)
ligar este trabalho de (re)construo dos desafios da imigrao sua articulao e
funcionamento desde o incio dos anos 1990 e as relaes sociais em Frana.
2.A questo da imigrao nos media
Podemos argumentar que a categoria imigrante (tal como a de estrangeiro)
participa das formas de diferenciao internas nas sociedades e refere-se a modos de
nomeao do outro ou de alteridade social (Fichet, 1993). Pelo tratamento que feito na
imprensa escrita francesa, esta categoria socialmente marcada pela origem estrangeira
dos seus membros. Neste sentido, a categoria imigrante aproxima-se da do estrangeiro,
ou seja, aquele que objeto de afastamento pelo grupo maioritrio que no reconhece a sua
adeso plena o grupo, independentemente das suas semelhanas ou diferenas objetivamente
partilhadas com os seus membros.
A imprensa escrita tende a extrair indivduos e grupos sociais dos contextos e
salientar as suas caractersticas prprias que estruturam os seus relacionamentos e as suas
relaes sociais concretas. Por outras palavras, do ponto de vista da imprensa, no so
trabalhadores, estudantes, homens, mulheres, jovens, pobres, etc., mas sim identidades
coletivas etnicizadas. Ao fazer isso, tenta-se estabelecer uma relao funcional especfica
entre divises da vida social e do campo poltico. Extraem-se indivduos, coletivos ou grupos
sociais das categorias de vida social concreta para inseri-los ideologicamente em pertenas
simblicas ou identidades coletivas. Tudo isto feito como se tivessem propriedades sociais,
propriedades que a prpria linguagem retoma, com a principal funo de (de)construir
reciprocamente a legitimidade dos atores sociais. Essa legitimidade construda com base
numa representao binria e dicotmica (excluso/integrao, xenofobia/incluso, etc.) do
campo assim constitudo socialmente. Reformulando, a imprensa escrita d aos indivduos e
atores sociais propriedades coletivas que permitem ser apreendidas pelo discurso, podendo
reinvesti-las nos desafios sociais.
O estudo de Amossy & Herschberg-Pierrot (1997) sobre os esteretipos permite
aprofundar a nossa discusso. Assim, o termo esteretipo denomina as imagens mentais
que medeiam a nossa relao com a realidade. Tratam-se de representaes preconcebidas,
j existentes, que medeiam uma relao com a causa e o real. Alm disso, a componente
temporal essencial para colocar este processo evolutivo num tempo extenso, porque a
159
que acontece uma mutao silenciosa das representaes, cujo efeito ser visvel ao longo
das geraes. Com este objetivo, salienta-se a importncia das representaes coletivas na
coeso do grupo. O exemplo do esteretipo coloca-o claramente nesta tica coletiva, pois
permite o reconhecimento e a troca simblica no seio de uma comunidade. A representao
social, tal como o esteretipo, relaciona a viso de um determinado objeto com a pertena
sociocultural do sujeito. Pertence a um conhecimento de senso comum, entendido como
espontneo, ingnuo ou natural em oposio ao pensamento cientfico (Jodelet, 1994).
O discurso meditico requer uma investigao ampla, no s a nvel textual (anlise
semiolingustica), como a nvel discursivo (processos mediticos especficos) como tambm
a nvel sociocultural (como o discurso meditico contribui para a estabilidade e a mudana
social). A realidade social construda por meio dos discursos - do discurso dos media por
excelncia e a realidade jornalstica no idntica realidade material, embora seja essa a
sua origem. A realidade meditica constri-se no percurso dos processos de seleo e
reenquadramento das informaes. A realidade jornalstica nem sempre um espelho fiel da
realidade material. A verdade no est no discurso, mas sim no efeito que este produz. A
anlise da estrutura das notcias a partir da perspetiva do contedo, da forma e do estilo tem
como objetivo a avaliao das dimenses socioculturais dos media e da comunicao: as
perspetivas polticas, a orientao ideolgica, a dependncia institucional. E, neste contexto,
as caractersticas das notcias aparecem como consequncias das restries culturais e
ideolgicas. A maioria das imagens encontradas nos media refletem a experincia e os
interesses dos grupos dominantes considerados como maioritrios - na nossa sociedade, e
pressupe-se que sejam eles prprios o pblico-alvo.
Nesta perspetiva, a nossa anlise obedece a duas etapas metodolgicas distintas: num
primeiro momento analisaremos o contedo das notcias a partir dos ttulos e subttulos, e,
num segundo momento, identificaremos as vises do mundo que regem a (re)produo dos
textos informativos, especialmente os objetivos estratgicos ou outros elementos que ajudem
a identificar os modos dominantes de apreenso da sociedade francesa. Na anlise do
contedo, os ttulos e subttulos dos artigos sero considerados a unidade de registro,
escolhendo como categoria central de anlise o ator social e as suas diversas facetas. Assim,
demos especial ateno ao uso de termos referentes a nacionalidades e etnias,
circunstncias/lugar dos acontecimentos, sexo, faixa etria, papel social e valores.
3.Anlise do corpus
Focmo-nos nas representaes dos atores sociais e nas estratgias narrativas que
permitem a sua incluso ou excluso nos artigos. Quatro artigos de imprensa foram alvo de
160
uma anlise mais aprofundada. O nosso corpus retirado dos dois maiores ttulos da
imprensa diria francesa: Libration et Le Figaro. Libration um jornal considerado de
esquerda moderada enquanto Le Figaro considerado de direita republicana. O corpus
assim constitudo por quatro notcias provenientes destes dois jornais: as duas primeiras, que
dizem respeito imigrao portuguesa, foram publicadas em 2000 e 2001, e as duas notcias
relacionadas com a imigrao romena so de 2014. Estes dois conjuntos de textos tm em
comum o facto de tratarem da mesma notcia.
3.1.Imigrao portuguesa
Passando anlise do corpus relativo imigrao portuguesa, retirmos duas notcias
do Le Figaro e de Libration de 2000 e 2001. Portugal sempre foi e continua da ser um pas
de emigrao. A seguir II Guerra Mundial a reconstruo europeia faz-se com base em
polticas de recrutamento ativo de trabalhadores do Sul da Europa e as portas abrem-se
imigrao. A grande emigrao para Frana data do final dos anos 50 do sculo XX, quando
cerca de 1,5 milho de Portugueses emigraram para este pas. Em 2008 registavam-se em
Frana um total de 581.000 pessoas de origem portuguesa e 450 000 descendentes de
Portugueses (66% com idades compreendidas entre os 18 e 34 anos, ver Insee 2012). No
incio dos anos 2000, verificou-se uma subida significativa de jovens luso-descendentes para
Portugal, jovens esses na maioria binacionais e que desejavam iniciar uma nova vida no pas
dos seus pais. Os dois artigos escolhidos tratam precisamente da questo da chegada de lusodescendentes para Portugal e apresentam entre si ttulos e subttulos um pouco diferentes,
como o podemos ver:
Le Figaro (01/08/2000) Internacional

A segunda vida dos retornados
PORTUGAL.
H cada vez mais imigrantes portugueses que
regressam definitivamente ao [seu] pas35
Libration (09/04/2001) - Economia

Uma integrao difcil
Lisboa enviado especial
Salrios inferiores, diplomas pouco reconhecidos, o
regresso desejado muitas vezes repleto de
dificuldades
Os jornalistas que escrevem estas reportagens no se encontram em Frana, mas sim

em Portugal, ou seja no pas destes imigrantes portugueses que voltaram a viver em
Portugal segundo a sua prpria vontade. Assim, se no ttulo de Libration o ator social no
nomeado, permanecendo portanto implcito, ele claramente explicitado atravs de um
termo portugus (retornados) no jornal Le Figaro. O facto de usar este termo entre aspas
reenvia para o conceito de heterogeneidade demonstrada de Authier-Revuz (1982, 1995).
35
As tradues so nossas.
161
Este termo refere-se aos antigos habitantes das colnias portuguesas que foram forados a
regressar a Portugal continental em razo das guerras de descolonizao. O termo aqui
usado de forma inesperada para falar destes jovens luso-franceses descendentes da
imigrao. O termo integrao utilizado no ttulo de Libration geralmente usado em
Frana para falar da imigrao, sendo utilizado neste caso para referir-se chegada de
Franceses de origem portuguesa, ou de acordo com a perspetiva usada pelos dois jornalistas,
segunda gerao de Portugueses em Frana, que retornam naturalmente para o seu pas,
remetendo estes jovens para uma esfera estrangeira e exterior pertena nacional francesa.
Pela diferena de tratamento dos ttulos poderamos pensar que os artigos teriam uma
abordagem sensivelmente diferente para este assunto, mas percebemos, atravs da anlise,
que a representao social desses jovens bastante semelhante, como o podemos comprovar
atravs do contedo destes dois artigos:
A segunda vida dos retornados
Uma integrao difcil
Os filhos de imigrantes portugueses, que

vieram para Frana com os seus pais nos
anos 60, agora com idades na casa dos 40
anos, so cada vez mais a voltar a viver para a
sua terra natal. Com mais ou menos sucesso,
adaptam-se a um pas que conhecem at aqui
apenas durante o sol das frias.
Um edifcio com cornijas francesa,
persianas de madeira verde e pequenos
quadrados s janelas. Um jardim ainda
inculto, com cheirinho a lavanda e gladolos
importados de Orlees. A casa dos Cornero
Da Silva na aldeia de Santiago dAntas, a 25
kms a norte do Porto, agora habitada
durante todo o ano. H um ano, Fernanda,
Tino e os seus dois filhos decidiram romper
com 32 anos de vida em Frana para voltar s
montanhas da sua aldeia natal.
Longe de ser um caso isolado, a famlia Da
Silva faz parte desses Portugueses de
segunda gerao, que com quarenta anos,
optam por voltar definitivamente para o seu
pas. Para Tino uma segunda vida que
comea!
Enquanto eram quase 760 000 em 1975, os
Portugueses no so mais de 600 000 em
Frana. De acordo com a Embaixada
Portuguesa em Paris, 20 000 cidados
portugueses deixam todos os anos a Frana
para voltar para o seu pas. Para o crculo
eleitoral do Porto, o nmero de
repatriados ter duplicado em dez anos,
passando de 1200 a 3500 pessoas. verdade,
a democratizao do regime e, sobretudo, a
exploso econmica que se seguiu entrada
de Portugal na Unio Europeia, em 1986,
Fizeram o caminho oposto ao dos seus pais. No final dos

anos 60, tinham fugido da pobreza para se estabelecer em
Frana como pedreiros ou porteiras. Hoje em dia, bem
alimentada, repleta de diplomas, e oriunda de uma Europa
integrada, a segunda gerao retorna s razes... e ao pas.
No como um retorno a uma Terra prometida, apenas como
uma forma pessoal de viver uma dupla cultura, uma dupla
identidade. A propsito de identidade, encalhamos no primeiro
obstculo: quem so eles exatamente? Franco-Portugueses
que sentiram saudade ao contrrio? Filhos de imigrantes
realizando esta esperana de retorno que os seus pais
nunca deixaram de acariciar? Ou, mais prosaicamente,
jovens ambiciosos aventureiros e procura de oportunidades
profissionais?
Em Portugal, no existem realmente como uma
comunidade. Nada a ver, por exemplo, com os
retornados, os antigos colonos oriundos das antigas
colnias. Ento, acabou-se por lhes dar um nome um pouco
frio, luso-descendente. O termo no lhes agrada, mas, ao
desembarcar em solo portugus, tm de admitir que so
estrangeiros. De acordo com o Consulado francs no Porto,
h cerca de 30 000 pessoas que chegaram a Portugal,
independentemente de serem oriundos da dispora na Sua,
Alemanha ou frica do Sul (4,5 milhes de portugueses, ou
seja um tero do total da populao portuguesa, vive no
estrangeiro). E o movimento deve ir crescendo uma vez que os
candidatos ao retorno so muitos. Para a maior parte, so jovens
que frequentaram o ensino superior e que esto confiantes de
que podem ter sucesso numa terra que sempre foi sinnima para
eles de subdesenvolvimento e frias de vero.
Descolagem.
Tudo comeou no incio dos anos 90, quando Portugal,
estreante na UE, conhece uma descolagem sem precedentes.
Com a Expo98 em Lisboa em destaque, os filhos de
imigrantes afrancesados consideram combinar oportunidade
profissional, destino meridional e regresso s origens. Na
162
influenciaram esse regresso casa. Mas o

desejo de desfrutar dos seus rendimentos, a
esperana de uma qualidade de vida melhor, o
medo de ver os seus filhos casar com um
estrangeiro e de ficarem de novo separados,
so muitas vezes os argumentos prioritrios.
No trabalhmos como loucos durante vinte
anos para que as crianas se estabeleam em
Frana, exclama Fernanda. Era melhor partir
durante os seus anos de ensino secundrio.
Depois teriam procurado um trabalho e teriam
construdo a sua vida l. Mas para Sandra,
de 17 anos e nascida em Orlees, deixar a
Frana no foi fcil: Toda a minha vida
estava no Loiret. Tinha l os meus amigos e
hbitos. Portugal representava o pas das
frias. Quando vim morar para c durante
todo o ano, tive de aprender a escrever bem a
lngua que eu s conhecia de forma oral.
Denominadas retornadas, essas crianas
do pas que partiram para o estrangeiro
nem sempre retornam com uma fortuna
feita. Os jovens, em particular, no puderam,
por falta de tempo, ganhar uma quantia
suficiente para pagar os seus emprstimos.
Alm disso, o nvel salarial sendo muito
baixo, obriga-os a trabalhar quase tanto
quanto no estrangeiro. Paga 50F hora de
limpeza em Frana, Fernanda no ganha mais
que 500 escudos (15F) em Portugal. A vida
no muito mais barata do que em Frana,
mas os ordenados so muito mais baixos.
Aqui, cada despesa contada, mesmo no
pagando renda, explica Fernanda.
No entanto, o seu marido Tino, obreiro, no
teve dificuldade em encontrar um emprego, a
experincia profissional adquirida em
Frana muito apreciada. Os retornados
tm de superar outro obstculo: as
mentalidades. Nem sempre bem recebidos
pelos autctones, tm por vezes dificuldade
em readaptar-se ao modo de vida portugus.
Nas regies rurais, as tradies permanecem
vivas. Fernanda, veio para a Frana com a
idade de 8 anos, recusa ser uma dona de casa
sujeita s ordens do seu marido. Aqui, diz, as
mulheres nem sempre tm o direito de falar.
Para muitas das minhas vizinhas, sou vista
como uma revolucionria, simplesmente
porque digo o que eu penso!
Mas sobretudo no meio escolar e
universitrio que aparecem as dificuldades:
para validar as equivalncias, dominar a
lngua, adaptar-se ao ritmo escolar... O que
pode desencorajar muitos jovens e manchar a
imagem idlica de Portugal transmitida por
pais nostlgicos.
Na escola secundria de Vila Nova de
Famalico, Sandra teve de passar de novo os
seus exames de 9 ano para validar o seu nvel
de estudos: No comeo, no entendi que
Cmara de Comrcio Luso-Francesa, em Lisboa, confirma-se

este afluxo. Desde 1997, recebemos entre 600 e 800 CV por
ano, diz Filomena Faustino, ela prpria luso-descendente.
Muitos procuram vir, examinar as boas sadas ou do
diretamente o salto. A maioria fala de fugir do stress, encontrar
uma melhor qualidade de vida. Na verdade, o percurso de
obstculos est apenas a comear.
Porque este retorno no fcil. Para furar, preciso muitas
vezes engolir o seu orgulho, enfrentar o choque das
mentalidades, no contar muito com os seus diplomas, aceitar
uma reduo do seu salrio francs (o salrio mdio de cerca
de 4000F), e no esperar nada do Estado Portugus, j
ultrapassado pela imigrao vinda de frica e da Europa de
Leste. A via mais segura, a via empresas francesas.
Aproveitando a exploso econmica, praticamente sem
desemprego (cerca de 4%), Air France, Fnac, Afflelou,
Decathlon, Auchan, etc. desembarcaram e aproveitaram bem
este ambiente de consumismo desenfreado.
Bem preparados em Frana e bilingues, os lusodescendentes so recrutas de primeira escolha para cargos de
executivos, secretrias executivas, oficiais de ligao,
engenheiros em telecomunicaes. No so posies de
responsabilidade, os salrios nivelam-se no incio a 300 000
escudos (10 000F), explica Filomena Faustino. Mas existe a
possibilidade de subir de posto e ter uma boa situao. A
grande maioria veio para Lisboa ou a regio do Porto; outros
aproveitam a exploso das cidades de tamanho mdio, como
Figueira da Foz, Aveiro, Leiria, ou comprando um franchise
Intermarch, ou abrindo uma loja.
Para um deles, Portugal o campo de possibilidades; na
Frana, estamos em padres demasiados estreitos. Ideias
feitas. Est bem, mas isso no impede muitos erros ao longo do
caminho. O problema de fundo uma certa ignorncia de
Portugal, opina Hermano Sanches Ruivo, presidente da Cap
Magellan, a maior associao de Franco-Portugueses, com
sede em Paris. Muitos imaginam desembarcar num pas
atrasado, no qual no difcil superar. o espelho distorcido
que lhe reenvia a aldeia onde passam as suas frias todos os
anos. De facto, o clich, sea, sex and fun parece despertar
vocaes. Em dezembro e julho, recebo um monte de pedidos
de instalao por pessoas vestidas com camisas s flores,
testemunha Richard Gomes, do Posto de Expanso
Econmica (PEE), da Embaixada de Frana em Lisboa.
Querem abrir uma casa de jogo, um karting. No tm projetos
muito definidos, nem abordagens muito profissionais. Na
cmara de comrcio, tambm se critica uma certa prepotncia
do recm-chegado. O exemplo tpico: o titular de um Mestrado
que pensa conseguir logo uma posio de executivo superior
por 17 000F por ms.
As sadas profissionais no so infinitas, diz Filomena
Faustino. Os professores, por exemplo, tm pouca sorte. E
depois h a armadilha do grau acadmico. Aqui, so ignorados
graus como os IUT, os BTS, os DESS, os HEC. A
interessada fala por experincia prpria. Esta jurista chegada
em janeiro de 1998 teve de esperar dezoito meses antes de
validar o seu diploma. Se no estamos altamente cotados,
extremamente difcil encontrar um escritrio de advocacia. Eu,
reciclei-me, mas tenho amigos que ainda esto a lutar. Muitos
candidatos de mos vazias ou muito exigentes voltam para trs.
Para Richard Gomes, muitas vezes no tm o esprito de
carreira. A maioria reproduz o esquema dos pais, no sentido
163
podiam duvidar do meu nvel. Depois no

ousava falar durante as aulas, porque os meus
colegas riam do meu sotaque francs. Todo o
mundo me chamava a Francesa, mas no
meu BI sou Portuguesa. Os nicos amigos
que tenho hoje so filhos de imigrantes que
voltaram para casa. Portugueses-Suos,
Ingleses ou Alemes. Somos todos
estrangeiros para as pessoas de c.
Muitos destes jovens portugueses nascidos
no estrangeiro e sem reais razes consideram
mudar-se. Acho que mais tarde sairei de
Portugal, diz Sandra. No para a Frana, mas
para os Estados Unidos ou a Sua, pois l a
moeda forte. Mais tarde, talvez voltarei para
casa para cuidar dos meus pais.
contrrio, e isso leva ao fracasso. As trajetrias de integrao

no faltam, mas a chave para o sucesso reside na escolha de
uma sada profissional relevante, na sorte e, com certeza, numa
boa preparao e persistncia.
Cristine Almeida, 24 anos, tem uma licenciatura em LEA
pela Sorbonne. Depois de estgios bem certeiros na Fiat e na
seguradora Mondial Assistance, e desfrutando de um
apartamento comprado pelos seus pais, conseguiu um emprego
como assistente comercial na Scoderec em Lisboa. Um
trabalho que eu nunca teria tido em Frana. H ainda o caso de
Ana Santos, 29 anos, criada perto de Rouen numa famlia onde
o portugus era a lngua obrigatria. Depois de vrios anos de
biscates pagos uma ninharia, Ana conseguiu um bom trabalho
na Sonae, o primeiro grupo industrial portugus. Fugi de uma
rotina em Frana, e no me arrependo de nada. Apaixonei-me
por Lisboa e no tenho nenhuma vontade de sair agora.
http://recherche.lefigaro.fr/recherche/access/le
figaro_printafficher.php?archive=BszTm8dCk78Jk8uwiN
q9T8CoS9GECSHiKn85WymEBW3ary3ygH
F9%2FER2%2BtO7PkTbsUcrtr3DAWmZy6
BaSOXVcw%3D%3D
http://www.liberation.fr/economie/2001/04/09/une-integrationdifficile_360794
A denominao que feita do ator social em questo bastante vaga: des enfants
dimmigrs portugais (filhos de imigrantes portugueses) (LF), ces Portugais de la
deuxime gnration (estes Portugueses de segunda gerao) (LF), rapatris (repatriados)
(LF), retornados (LF), jeunes portugais (jovens portugueses) (LF), deuxime
gnration (segunda gerao) (L), Franco-Portugais (Franco-Portugueses) (L), fils
dimmigrs (filhos de imigrantes) (L), fils dimmigrs franciss (filho de imigrantes
francisados) (L), luso-descendants (luso-descendentes) (L).
Esta profuso de denominaes revela duas coisas: por um lado, a dificuldade em
definir a sua identidade e o seu lugar social na esfera francesa e, por outro lado, a afirmao
que no pertencem esfera nacional francesa, colocando-os numa posio de afastamento
em relao ao grupo dominante. Os jovens so devolvidos s suas origens estrangeiras e at
mesmo ao seu estatuto estrangeiro, no s em Frana como tambm em Portugal. Alm
disso, Portugal considerado como o seu pas natal (pays natal) (LF), os jovens querem
regressar ao pas (rentrer au pays) (LF), regressar s razes e ao pas (retourner aux
racines et aux pays) (L) e querem regressar s suas origens (retour aux origines) (L).
Apesar deste claro afastamento discursivo, verificamos que o ator social citado e
individualizado, sendo muitas vezes ativo. O discurso proferido, em muitos casos, na
primeira pessoa, quer seja no corpo das notcias ou na citao das fontes. Os atores sociais
esto situados, quase sempre de maneira positiva, graas s suas caractersticas
socioeconmicas, a sua formao profissional ou as suas ocupaes passadas ou presentes,
164
salientando dessa forma o papel fundamental da Frana nesse processo (Tino, obreiro, no
teve dificuldade em encontrar um emprego, a experincia profissional adquirida em Frana
muito apreciada, Bem preparados em Frana e bilingues, os luso-descendentes so
recrutas de primeira escolha). De referir que, ao lado destes jovens que esto em Portugal,
destaca-se um grupo de atores sociais includos, passivos mas personalizados (recrutadores,
representantes de associaes, lderes empresariais), determinados conforme a sua
denominao funcional (com referncia s funes e aes) e por denominao simblica
(comportamentos e atitudes em relao aos atores sociais imigrantes).
3.2. Imigrao romena
Passemos anlise das duas notcias dizendo respeito imigrao romena. A
emigrao romena muito mais recente do que a emigrao portuguesa. Do ponto de vista
demogrfico, podemos identificar uma primeira vaga de imigrantes romenos, aqueles que
chegaram Frana pouco depois da queda do comunismo, em dezembro de 1989. Uma
segunda vaga pode ser identificada em 2002, depois do renunciamento exigncia de vistos,
uma terceira vaga aps a adeso da Romnia Unio Europeia em 2007 e uma ltima vaga
aps a abertura do mercado de trabalho no territrio francs em 2014. Entre os imigrantes
provenientes da Romnia, o caso dos ciganos especial, uma vez que uma imigrao
estruturada em torno de redes familiares em acampamentos e bairros de lata que se
desenvolveram em torno de Paris (nas reas de Seine-Saint-Denis Denis e Essonne), perto de
Lyon, Marselha e Nantes, tal como aconteceu com alguma parte da imigrao portuguesa no
incio dos anos 1960. A imigrao cigana de nacionalidade romena foi estimada entre 15.000
a 20.000 pessoas e em 2013 as autoridades francesas procederam expulso de mais de
19.000 roms, desmantelando 165 acampamentos dos 400 recenseados em Frana. A
correlao de variveis, a proeminncia do ator (personagem principal, secundrio ou
ocasional) e o tamanho do artigo (curto, mdio, longo) tem como alvo a identificao dos
tipos de artigos cujos atores principais so os Romenos. Na maioria dos casos, so atores
centrais em materiais de pequenas dimenses - breve ou artigo - e mdios reportagem ou
investigao - e raramente suscitam interesse para materiais de larga escala, como o caso
dos imigrantes portugueses. Os Romenos em Frana esto associados a diversos tipos de
crimes, mas aqueles que os envolvem como agentes principais esto relacionados com o seu
estatuto de imigrante ilegal: a falta de documentos, documentos ou vistos expirados,
acampamentos ilegais, desmantelamento de acampamentos e bairros de lata, repatriamentos
forados. Portanto, vemos uma forte tendncia da publicao para relatar acontecimentos
que envolvem os Romenos de forma negativa.
165
Le Figaro (12/05/2014) Flash actu

93: o maior acampamento de Roms foi despejado
O maior acampamento de Roms de Seine-Saint-Denis, onde
mais de 700 pessoas se tinham estabelecido ao longo da
autoestrada A3, foi desmantelado na segunda-feira sem
incidentes, visto que a maioria das pessoas tinham
abandonado o local na vspera.
O desmantelamento dos habitats precrios improvisados
comeou esta manh e algumas pessoas foram evacuadas
pela polcia, declarou AFP o prefeito de Seine-SaintDenis Philippe Galli.
Separado da autoestrada por um muro de dois metros de
altura, este acampamento de 550 metros de comprimento,
localizado entre as cidades de Blanc-Mesnil e Aulnay-sousBois, estava ocupado por ciganos romenos. Existiam cerca de
200 barracas.
H habitaes que foram reservadas para uma dzia de
pessoas com grandes dificuldades, indicou o prefeito.
Durante a evacuao, a fila de emergncia da autoestrada
A3, no sentido provncia-Paris, foi neutralizada, causando
alguns abrandamentos na parte da manh.
Tnhamos colocado polcias numa das vias por razes de
segurana, para evitar que alguns atravessassem a autoestrada
ao querer fugir e evitar acidentes. O acampamento estava
quase vazio e tudo correu sem incidentes, indicou no local
Laurent Mousseaux, responsvel da Direo das Estradas
de Ile-de-France (Drif), responsvel por esta zona da
autoestrada.
Durante a tarde, uma retroescavadora recolheu detritos,
sucatas de veculos e pedaos de madeira demolidos,
constatou um jornalista da AFP.
Tudo foi partido e agora preciso recolher os detritos antes
de poderem ser retirados do local e transport-los para aterros
sanitrios, acrescentou Mousseaux, detalhando que esta
limpeza demoraria cerca de quinze dias.
Neste acampamento, uma preocupante acumulao de
detritos foi descoberta, disse AFP Bruno Beschizza,
prefeito UMP de Aulnay-sous-Bois, que passou no local.
Segundo ele, 10 000 toneladas de detritos, dos quais cerca de
6000 toneladas de detritos de obras depositados ilegalmente,
foram recenseados. A troco de modestas quantias, os
moradores acolhiam contentores cheios de entulho, disse.
Um inqurito administrativo relativo aos depsitos de detritos
foi aberto, indicou a prefeitura. Segundo ela, a fatura para a
remoo e tratamento dos resduos do local estimada
entre 500 000 e 700 000 euros.
De acordo com Anas, membro do coletivo de apoio aos
Roms de Blanc-Mesnil, que no quis dar o seu nome
completo, as famlias prepararam as suas mochilas pressa
no domingo. Quando fomos v-los no domingo, muitos
tinham partido e outros estavam prestes a sair, pressa. Esta
evacuao foi precipitada pela mudana de rtulo poltico
destes dois municpios, lamentou.
Libration (12/05/2014) - Socit

O maior acampamento rom do 93 foi
desmantelado
Umas 200 cabanas, feitas de materiais
diversos, para mais de 700 pessoas... O
desmantelamento do maior acampamento de
Roms de Seine-Saint-Denis comeou ontem
de manh, com a presena dos prefeitos de
Aulnay-sous-Bois e Blanc-Mesnil, Bruno
Beschizza (UMP) e Thierry Meignen
(UMP). Desde a sua eleio, em maro, o
acampamento estava sob a notificao de
dois decretos municipais de desocupao.
As famlias roms tinham-se estabelecido ao
longo da A3 em julho de 2013. Avisadas da
evacuao, tinham abandonado o local h
alguns dias. De acordo com Philippe Galli,
prefeito
de
Seine-Saint-Denis,
acomodaes foram previstas para uma
dezena de pessoas em grande dificuldade.
A limpeza do acampamento dever
demorar duas semanas: Os habitantes
acolhiam contentores cheios de entulho em
troca de modestas quantias, declarou
Bruno Beschizza, que estima existirem
cerca de 10 000 toneladas de resduos no
local. Um inqurito administrativo relativo a
esses depsitos foi aberto, indicou, por sua
vez, a prefeitura.
http://www.liberation.fr/societe/2014/05/12/l
e-plus-grand-camp-de-roms-de-seine-saintdenis-demantele_1015505
http://www.lefigaro.fr/flash-actu/2014/05/12/9700120140512FILWWW00135-93-le-plus-grand-camp-de-romsevacue.php
166
O ator social-tipo definido como Rom - fazendo apenas referncia sua etnia - no tem as
honras do discurso direto, como no caso dos imigrantes portugueses. As anforas so
principalmente anforas por sinonmia, com substituio nominal 700 personnes (700
pessoas), quelques personnes (algumas pessoas), une dizaine de personnes (uma dzia
de pessoas), familles roms (famlias roms), tziganes roumains (ciganos romenos),
habitants (habitantes) ou por substituio pronominal quelques(alguns). A imagem que
nos reenviada que os ciganos vivem em acampamentos ilegais na periferia, que so
considerados como delinquentes, marginais, vivendo rodeados de lixo e detritos,
acomodando-se destas habitaes precrias por ter um negcio com empreiteiros de
construo civil. Podemos afirmar que esta falta de individualidade e discurso direto provoca
uma desumanizao destes seres que so encarados meramente como inconvenientes para a
maioria da populao francesa. Alis, o facto de referir que esta evacuao causa
perturbaes a populao francesa ( Durante a evacuao, a fila de emergncia da
autoestrada A3, foi neutralizada, causando alguns abrandamentos) assim como os custos
desta operao por envolver agentes das autoridades e dos servios de limpeza (esta
limpeza demoraria cerca de quinze dias, a fatura para a remoo e tratamento dos
resduos do local estimada entre 500.000 e 700.000 euros , Tnhamos colocado polcias
numa das vias por razes de segurana ) provocam no leitor uma sensao imediata de
rejeio e incmodo. Estes imigrantes so vistos apenas como incomodativos para a
sociedade francesa que no quer a sua presena. Em oposio a este ator social cigano de
origem romena, temos outros atores sociais, todos eles franceses, representantes da lei ou
da polcia. o caso dos dois presidentes de cmara e do prefeito que tm direito, eles, a
citaes e discurso direto e que so individualizados, ativos, determinados pela denominao
funcional e simblica (por referncia a funes e aes para o benefcio de policiamento, da
justia e do bem-estar social, presena de um jornalista que tambm testemunhou
(constatou um jornalista da AFP) e a identificao fsica (os artigos referem-se ao tempo e
ao espao). A sua presena vem reforar o contraste entre a ordem estabelecida e a desordem
e prejuzo causado por estes imigrantes.
Como vemos atravs destes dois conjuntos de textos, o tamanho e a abordagem do
artigo esto ligados ao grau de interesse do jornal em noticiar o acontecimento. Assim,
constatmos que as ideologias polticas, ou pelo menos, as orientaes editoriais de cada
jornal orientar o tratamento da notcia. Se no caso dos imigrantes portugueses Le Figaro
dedica um artigo mais sucinto, curioso verificar que dedica mais espao aos imigrantes
romenos num artigo da seco flash actu que por si deveria mais breve.
167
4.Concluses
As representaes simblicas so o resultado de uma simbolizao que s pode ser
efetuada atravs da linguagem. Enquanto o imaginrio, e at mesmo o real, so individuais,
o simblico, atravs da partilha de uma lngua, comum a todos os seus locutores. O
processo de comentrio na enunciao surge do desejo do jornalista-escritor em impor a sua
representao da realidade, ou melhor, da sua realidade. A forma como se fala da imigrao
como palavra referente ou porque o outro a referncia, parece ir no sentido de uma
normalizao das declaraes que est relacionada com a construo de uma imagem da
realidade sobre a qual queremos intervir e que a introduzida. Neste processo meditico de
ativao de uma realidade de normalizaes polticas, ou seja prpria da expresso da
cidadania, reaes ideolgicas podem estabelecer-se em relao a uma ideologia
organizadora da maneira de pensar o mundo e o modo de compreenso das coisas. Este
imaginrio, intersubjetivo e simblico, constri-se entre ideologia espontnea de si prprio e
ideologia do outro socializada, podendo estas duas ter um sentido comum (Ver Hailon,
2012). Desta forma, procurmos definir os lugares do discurso do outro luz de um discurso
constitutivo, significante e estruturante. A estereotipia social um pr-construdo cognitivo e
uma representao do mundo. Consideramos assim que a cognio social e poltica surge da
construo intersubjetiva dos conhecimentos e da memria coletiva dos sujeitos. Este
trabalho a partir da meta-enunciao tem de tomar em considerao as articulaes entre
memria individual e social. A memria social pode corresponder aos ajustes permanentes
dos lugares individuais que se encontram e se afastam. A alteridade representada parece
inscrever-se como forma de dizer do outro (ver Marques & Teletin, 2010). Estas funes
permitem estabelecer um estado das representaes na (in)adequao da palavra realidade
que nomeia. Pelas modalizaes interpretadas, evidenciamos alteridades sentidas
ideologicamente (ver Hailon, 2012).
Finalmente, estas imagens dos indivduos percebidos como estrangeiros convidamnos a tecer alguns comentrios. O primeiro diz respeito reafirmao do papel dos media na
construo e transformao de percees. O que produzem os meios de comunicao, de
acordo com Hall (1995), so precisamente representaes do mundo social, imagens,
descries, explicaes e quadros do estado do mundo. Neste sentido, os meios de
comunicao constroem para o pblico, definies de grupos tnicos, da imigrao e as
suas caractersticas, sempre na perspetiva dos grupos dominantes ou maioritrios na
sociedade. Ao mesmo tempo, determinem o que suposto ser entendido como um problema
de imigrao atravs do seus estrangeiros/indesejveis sejam eles denominados pela sua
168
nacionalidade ou etnia. Podemos afirmar que o que publicado sobre a imigrao e os

grupos tnicos influencia diretamente as percees sociais nesta rea e refora esteretipos e
preconceitos. sugerido que os indivduos percebidos como Roms ou at mesmo
Portugueses so uma minoria ameaadora para a ordem da maioria dominante.
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169
QUANDO A GENTE EST COM GENTE: PROXMICA LITERRIOMUSICAL NAS MODINHAS LUSO-BRASILEIRAS
Ana Paixo
Universidade de Paris 8 / CESEM Universidade Nova de Lisboa
Pensar a proxmica em termos de semitica literrio-musical conduz a trs campos

de anlise complementares: por um lado, as relaes de proximidade e de distanciamento
entre as duas artes do ponto de vista da conceo e da escrita da obra; por outro, no caso
das obras literrio-musicais performativas, a da relao que veiculam entre personagens; e,
por ltimo, a relao estabelecida com o pblico que assiste performance.
A modinha luso-brasileira de carter sentimental rene os trs aspetos, coordenando
palavra e msica num permanente jogo proxmico entre as duas artes, colocando em cena
duas ou mais personagens que interagem espacialmente e relacionando-as com o pblico.
Alguns dos exemplos surgem nas modinhas Quando a gente est com gente de Domingos
Schiopetta, escrita no incio do sculo XIX, Os meus olhos e os teus olhos de Domingos
Caldas Barbosa (1778-1819) e Antnio Leal Moreira (1758-1819) ou no lundum annimo
Menina, voc que tem? (1830). Nestas obras estabelecem-se gradaes na proximidadedistanciamento entre texto-msica, entre as personagens, e de empatia com o pblico, em
procedimentos que evidenciam diversos modos de proxmica intersemitica.
Palavras-chave : Intersemitica, proxmica verbal e musical, modinhas luso-brasileiras.
Quando a gente est com gente: proxmica literrio-musical nas modinhas lusobrasileiras
geralmente por alturas do sero que comeam estes concertos improvisados;
ento que sons fugitivos se misturam, se aproximam, se afastam (Denis, 1826:
582).
Em 1826, Ferdinand Denis evoca desta forma a presena de modinhas lusobrasileiras nas ruas do Brasil em incios do sculo XIX. O ensasta francs relata a
espacializao sonora destas canes de carcter popular que comearam a celebrizar-se
desde o sculo XVIII, fenmeno que, tal como salienta Rui Vieira Nery, semelhante ao da
ballad inglesa, da canzonetta italiana, da ariette francesa ou da seguidilla espanhola (in
Morais, 2000: 10, 11). Surge assim em meados do sculo XVIII um tipo de cano escrito
para uma ou duas vozes solistas e um acompanhamento instrumental elementar (ibid.) que
170
cruza cano popular e msica erudita. Quer se trate de um gnero nascido em Portugal,
como defende o musiclogo Gerard Doderer (1984: XIV), ou no Brasil, como salienta o
viajante William Beckford nos finais do sculo XVIII (1983: 147), o musiclogo Rui Vieira
Nery (in Morais, 2000: 11) ou Edilson Vicente de Lima (As modinhas do Brasil, 2001), a
modinha ser amplamente criada, interpretada e apreciada nos dois pases. Em Portugal
encontra-se fortemente representada em ambiente de salo (cf. Castro, 1992: 126) e um dos
gneros principais da prtica musical domstica (cf. Nery in Morais, 2000:15). No Brasil, a
modinha pode ser interpretada na rua, onde com frequncia [se] juntam grupos de jovens
que associam os sons do bandolim aos da flauta (Denis, 1826: 582). Nesse contexto popular
ir interagir com o lundum, gnero afro-brasileiro, de ritmos sincopados e carcter sensual,
que ser tambm interpretado nas ruas lisboetas, tal como o descreve o autor ingls A. P. D.
G:
Para prosseguirmos a nossa gravura, o tambor grande e a rabeca atraem a ateno
dos moradores da casa, que correm s varandas e janelas para se regalarem com a
vista do lascivo e at frentico lundum (A. P. D. G., 1826: 288).
Como comprova esta citao, tanto em Portugal como no Brasil, a modinha e o

lundum alcanaram grande sucesso junto do pblico, sendo a performance de rua uma
prtica comum nos dois pases, tal como a citao inicial de F. Denis j mencionava em
relao ao Brasil. O mesmo excerto evidencia ainda a espacializao sonora resultante
desses espetculos, com sons fugitivos se misturam, se aproximam, se afastam (Denis,
1826: 582). Os sons dessas performances estabelecem assim entre si mesmos e com os
intervenientes (performers e pblico) vrios graus de relacionamento espacial ou proxmico,
segundo a terminologia do antroplogo americano Edward Hall. A proxmica designa, numa
perspetiva intercultural, o modo como os indivduos se relacionam em termos de espao.
Como bem salienta Maria Helena Carreira: Temos assim, na designao escolhida por
Edward Hall, a noo de gradao de distncia vs proximidade (Carreira, 2000: 50). A
partir da citao de Denis, possvel abordar vrios ngulos proxmicos em torno da
modinha luso-brasileira, considerando as relaes de distncia vs proximidade nos seguintes
pontos: 1) texto literrio e texto musical; 2) personagens da modinha e mise en scne da
seduo; e 3) benevolentia ou a empatia do pblico. Para a anlise destes aspetos foram
selecionadas trs modinhas que colocam em destaque cada uma destas caractersticas. Tratase do lundum annimo Menina, voc que tem? (1830) (Morais, 2000: 135-139), do dueto
escrito por Domingos Caldas Barbosa (1778-1819) e Antnio Leal Moreira (1758-1819) Os
meus olhos e os teus olhos (id.: 143-145), e da modinha ao estilo brasileiro composta no
171
incio do sculo XIX por Domingos Schiopetta Quando a gente est com gente (id.: 169172).
1 - Texto literrio e Texto musical
A modinha luso-brasileira um tipo de cano escrito para uma ou duas vozes
solistas e um acompanhamento, que alia melodia de carcter popular uma parte
instrumental com caractersticas eruditas36 (cf. Nery in Morais, 2000: 11). A modinha
apresenta frequentemente marcas multiculturais de miscigenao portuguesa, brasileira e
africana. Basta pensar, por exemplo, na modinha Ah! Nerina eu no posso de autor
annimo, que utiliza uma melodia assobiada (assobio de boca) que imita o canto do
sabi, tema brasileiro na poesia desta cano (cf. Morais, 2000: 61-65); ou ainda vrios
lunduns com melodias sincopadas de caractersticas africanas, como o Esta noite, oh cus
que dita (Segris, 1994). Pela natureza multitnica e mestia (Nery in Morais, 2000: 11),
a modinha pode ainda apresentar interessantes dilogos entre textos literrios e musicais,
como no caso do lundum annimo Menina, voc que tem?. O poema faz aluso a um
arrufo entre um casal e ao pedido de desculpas por parte do elemento masculino. Diz o texto:
1. Menina, voc que tem,
Que comigo se enfadou,
Ser por que seu cativo,
a seus ps no se curvou?
[Estribilho]
Faamos, meu bem as pazes,
De joelhos aqui estou.
2. Menina, voc que tem,
De que chora, que lhe deu?
Se choro tenho razo
Nhonh se enfadou com eu.
[Estribilho]
3. No me dir por que causa,
Quando entrei no me falou?
Ser porque seu amor
Para mim j se acabou?
[Estribilho]
O texto literrio apresenta caractersticas que o identificam como produto de

miscigenao cultural: o nhonh, diminutivo de senhor, indica a presena de uma
36
Basta pensar por exemplo em Cuidados, tristes cuidados de Marcos Portugal (in Segris, 1994).
172
falante negra nesta tirada. O restante texto, pela sua retrica e pela presena de gestos do
amor corts (De joelhos aqui estou) identifica o elemento masculino como branco, numa
relao provvel de senhor-escrava. Note-se a presena do vocbulo cativo, recorrendo a
terminologia que indicia esta relao hierrquica, no entanto usado de forma inversa, j que
o cativo aqui utilizado na aceo sentimental e no social. A situao descrita pelo texto
parece ser assim a de uma quezlia entre um casal e de uma tentativa de redeno por parte
do elemento masculino. A msica vai, no entanto, desconstruir a mensagem, conduzindo a
uma leitura apenas adivinhada nas entrelinhas. A melodia, que geralmente no lundum se
caracteriza por uma sncopa, torna-se neste texto escrita a contratempo, o que lhe confere um
soluar contnuo, que parece estar de acordo com a temtica potica. No entanto, pelo seu
carter permanente, o soluo torna-se exagerado, irnico, pattico, indiciando tratar-se
apenas de um jogo de seduo e no de um verdadeiro pedido de desculpas. De forma subreptcia, atravs do desenho entrecortado da melodia, surge a mensagem subliminar de
fazer as pazes com consequncias sensuais bvias bem demarcadas. Entre texto literrio e
texto musical estabelece-se assim e de forma simultnea um jogo entre proximidade pela
evocao meldica do choro a propsito de uma quezlia amorosa e distncia pelo
sublinhar da ironia e de fortes sentidos sensuais. Note-se, no entanto, que este tipo de
apropriao e de transformao do material literrio no exclusivo da modinha, j que toda
a traduo intersemitica uma transduo, para utilizarmos a terminologia de Lubomir
Dolezel (1990). Ainda assim, neste gnero musical a relao entre os textos das duas artes
particularmente enriquecedora, uma vez que o dilogo estabelecido entre ambas permite
criar os efeitos que j em 1787 o viajante ingls William Beckford descrevia da seguinte
forma:
Trata-se de um gnero original de Msica, diferente de tudo o que alguma vez
ouvi, e o mais sedutor, o mais voluptuoso que se possa imaginar (Beckford, 1983:
69)
Para a criao destes resultados, em muito contribui a dualidade literrio-musical,

assim como o jogo cnico que a grande maioria das modinhas de temtica amorosa
apresenta, num estimulante dilogo de proximidades e distanciamentos.
2 Personagens da modinha e mise en scne da seduo
Em A System for the Notation of Proxemic Behavior, Edward Hall salienta que o
comportamento proxmico pode ser visto como uma funo de oito diferentes dimenses,
a saber:
173
1) postural identificadores de sexo; 2) orientao sociofugal sociopetal; 3)

fatores cinestsicos; 4) cdigo do toque; 5) combinaes de retina; 6) cdigo
trmico; 7) cdigo olfativo; 8) escala da altura da voz37 (Hall, 1983: 1006).
Se aplicarmos as oito dimenses referidas por Hall ao estudo das modinhas lusobrasileiras de temtica amorosa38, poderemos constatar at que ponto a dialtica de
proximidade vs, distncia colocada em evidncia. A grande maioria dos textos apresenta
uma ou duas personagens (em cena ou referidas), podendo ainda ter como cmplice um
grupo social ou mesmo o pblico. As duas personagens so geralmente um casal que se
encontra distncia (fsica, sentimental ou momentnea) e procura uma reaproximao. O
gnero das personagens em cena logo identificado, pela referncia a nomes em geral
femininos a partir de um texto escrito no masculino39. H ainda muitas destas obras que
pressupem a existncia de um casal, sem que esteja identificado quem canta, deixando o
critrio da escolha do intrprete essencialmente para a tessitura, sem que esta seja um
vnculo seguro40.
Relativamente ao segundo ponto, a orientao essencialmente sociofugal,
procurando um afastamento da sociedade para a vivncia dos amores ou para evaso dos
mesmos41. Os fatores cinestsicos prendem-se com a distncia fsica entre os intervenientes
na modinha que, regra geral, de afastamento, procurando a proximidade42. H, no entanto,
excees, como as apresentadas nos duetos43.
Os cdigos do toque, trmico e olfativo encontram-se fortemente representados nas
modinhas, numa proximidade conseguida ou desejada. Veja-se, por exemplo, o toque em
Se viver non possio de Metastsio / Forlivesi: lascia-mi almen, ben mio, morir vicino a
37
Nossa traduo.
Note-se, no entanto, a existncia de outras temticas, por exemplo, de carcter sociolgico (como o lundum
Graas aos cus de vadios (Segris, 1997) sobre a delinquncia e a presena policial nas ruas) ou sobre
episdios da vida domstica (como a modinha annima J cansado do trabalho (Segris, 1994).
39
o que acontece nos seguintes exemplos, escritos no masculino e com referncias femininas nomeadas ou
implcitas: J gozei da liberdade (Morais, 2000: 49), referncia a Mrcia; Ah! Nerina eu no posso (id.:
63-65); Eu nasci sem corao (id.: 73-75); La bella pastorella (id.: 85-86); Entrei no templo de amor
(id.: 127-128), referncia a Marlia; Se o prazer imaginrio (id.: 131-133), adjetivos dirigidos a um tu
feminino; Eu namoro uma menina (id.: 159-162). Ou ainda o inverso em Se culpa Josino amar-te (id.:
181), entre outros.
40
Tal como ocorre em : Hei-de amar a quem me ama (Morais, 2000: 57-60); Solitario bosco ombroso (id.:
79-82); Voi che il mio cor sapete (id.: 89-90); Ah! Mio bem fra tanti affanni (id.: 93-97); Se viver non
possio (id.: 101-103); Cruel saudade (id.: 119 e 123), entre outros.
41
Como o comprovam : Solitario bosco ombroso (id.: 79-82); Cruel saudade (id.: 119 e 123), Subo aos
montes, /Deso aos vales; / L me persegue, / L me vai ter [a cruel saudade]; Entrei no templo do amor
(id.: 127-128), recolhimento no templo para fazer um juramento de amor; Os teus olhos e os meus olhos (id.:
143-145), fuga aos outros olhos que vigiam, entre outros.
42
Mostram-no os seguintes exemplos : J gozei da liberdade (Morais, 2000:49); Hei-de amar a quem me
ama (id.: 57-60); Ah! Nerina eu no posso (id.: 63-65), entre outros.
43
Tal como se verifica em Os meus olhos e os teus olhos (Morais, 2000 : 143-145) ; Menina, voc que
tem (id.: 137-139), apesar de no ser um dueto, h a interveno da personagem feminina em presena; Eu
nasci sem corao (id.: 73-75), entre outros.
38
174
te (Morais, 2000: 101), a conjugao entre cdigos de toque e trmico na modinha annima
Se o prazer imaginrio: amante/ Meigo, terno e carinhoso (id.: 133), no lundum
annimo Menina, voc que tem: Faamos, meu bem, as pazes, / De joelhos aqui estou
(id.: 139), na modinha de Domingos Schiopetta Quem nos braos de quem ama (id.: 165),
entre outros exemplos. As metforas gastronmicas so as mais ricas na incluso destes trs
cdigos. Nas modinhas e lunduns surgem guisadinhos, pimentinhas (Esta noite, oh
cus que dita de Jos Francisco Leal in Segris, 1994), quindins, doce (Minha Llia,
quem disfruta, annimo, in Segris, 1997), acar, douras, doce e bananeiras
(Domingos Shiopetta, Quando a gente est com gente in Morais, 2000: 171-172).
Os cdigos dos olhares so muito explorados por estes gneros musicais. Atente-se
no dueto Os meus olhos e os teus olhos de Domingos Caldas Barbosa e Antnio Leal
Moreira. Como salienta o texto:
Os teus olhos e os meus olhos
Bem se querem explicar.
Outros olhos que vigiam
Estes meus fazem calar.
Cuidado, cautela,
Olhemos a medo
Damor o segredo
Eu temo arriscar. (Morais, 2000: 143-145)
Esta modinha, dueto retirado da pera Vingana da Cigana dos referidos autores,
bem emblemtica dos cdigos proxmicos do olhar sedutor muito referido nestas obras. O
elemento visual surge ainda representado das seguintes formas noutras obras: olhos
matadores (J gozei da liberdade, Morais, 2000: 49), a luz dos teus olhos / [] um
veneno que cativa (Eu nasci sem corao, id.: 75), No sei que tem teus olhos/ Quando
meiga ests a olhar (Se o prazer imaginrio, id.: 131), ou no sugestivo refro: Quando a
gente est com gente / Que tem olhar duvidoso / Se acaso os olhos se encontram / to bom,
to gostoso (Quando a gente est com gente, id.: 121).
A escala da altura da voz, ltimo dos parmetros de Hall, extremamente trabalhada
nas modinhas, procurando novamente a seduo como intento ltimo na grande generalidade
destas, mas tambm a nostalgia, a saudade ou at o lamento 44. Destaca-se neste ponto a
modinha annima Ah! Nerina, eu no posso (Morais, 2000: 63-65), onde se explora uma
44
Aludimos em especial a Tempo que breve passaste de Antnio da Silva Leite (Morais, 2000: 53-54).
175
melodia assobiada (assobio de boca) de modo a imitar o canto do sabi, tema potico da
cano. Uma vez mais, este canto do pssaro tem um propsito de seduo:
T parece, quando canta,
Que por ti chamando est,
Anda, vem, meu bem no tardes,
Vem ouvir o sabi (id.: 65).
Os elementos apresentados evidenciam assim de que modo as modinhas utilizam e

enfatizam as oito dimenses previstas por Edward Hall na sua notao do comportamento
proxmico, mostrando de que forma as personagens se relacionam numa mise en scne
sempre sedutora. Estes fatores surgem como estratgias decisivas para a criao de empatia
com o pblico.
3 Benevolentia ou a empatia do pblico.
Aqueles que nunca ouviram modinhas tero de permanecer e permanecero na
ignorncia da Msica mais voluptuosa e mais enfeitiadora que j existiu desde o
tempo dos sibaritas. Compem-se de breves passagens lnguidas e entrecortadas,
como se o flego tivesse sido consumido pelo excesso de xtase, e a alma ficado
ofegante do desejo de voar para longe de ns e de se juntar ao objeto amado. Com
uma despreocupao infantil infiltram-se como um gatuno no corao antes de este
ter tempo de se proteger contra a sua influncia debilitante. Pensa-se que se est a
beber leite e est-se a beber veneno. (Beckford, 1983: 229)
William Beckford sintetiza deste modo os efeitos provocados pelas modinhas,

chegando mesmo a afirmar: Quanto a mim, tenho de confessar que sou escravo das
modinhas, e que quando penso nelas no consigo suportar a ideia de abandonar Portugal
(ibid.). Cerca de 50 anos mais tarde, em 1826, o j citado ensasta francs Ferdinand Denis
salienta a mesma empatia com este gnero musical interpretado no Brasil. Refere assim:
[] os simples artesos percorrem ao sero as ruas cantando essas encantadoras
modinhas, que impossvel ouvir sem com elas se ficar vivamente comovido []
e essas canes simples, executadas com tanta doura, enchem-nos de uma
singular melancolia, sobretudo durante uma bela noite tropical (Denis, 1826: 582).
No h no entanto unanimidade nos viajantes estrangeiros na apreciao crtica que fazem

do gnero. Em 1817, um lundum poderia provocar algum escndalo a um francs pouco
habituado a este tipo de performance. Como refere Louis-Franois de Tollenare:
Esta dana, a mais cnica que se possa imaginar, no nem mais nem menos do
que a representao mais crua do ato de amor carnal. A bailarina excita o seu
cavalheiro pelos movimentos menos equvocos; este responde da mesma forma; a
bela entrega-se paixo lbrica que sente, o demnio da voluptuosidade possui-a,
os estremecimentos precipitados dos seus rins indicam o ardor do fogo que a anima
(Tollenare, 1971: 698).
Tollenare d-nos ainda conta da vivacidade da reao do pblico a este espetculo:

176
[] os aplausos de todas as partes, os olhos dos espetadores esto brilhantes pelos

desejos que ela excitou, os gritos deles encorajam-na a recomear a luta, e o que se
suportaria com pesar num lugar de grande deboche repetido at trs vezes perante
o pblico de uma grande cidade civilizada. H senhoras nos camarotes; nem elas
coram; no sero acusadas de serem pdicas. (ibid.)
A interao descrita pelo viajante francs entre o pblico e os intrpretes da dana

comprova bem a proximidade entre os intervenientes no espetculo e a empatia gerada com
o pblico.
Pela miscigenao das personagens que coloca em cena e pela diversidade social
estabelecida entre performers e o pblico, as modinhas e os lunduns evidenciam os seguintes
plos dialticos identificados pela musicloga brasileira Olga Oliveira:
Branco X Negro
Sublimao X Instinto (Oliveira, 2001: 332)
Aspetos antagnicos que, segundo a autora, se tornaram essenciais para a formao

de uma cultura especificamente brasileira, fruto de todo um processo de aculturao (ibid.).
Sendo inicialmente um gnero do povo brasileiro, rapidamente a popularidade de que gozam
as modinhas e os lunduns faz com que ascendam s salas de concerto e corte, onde
recebem arranjos e transformaes feitos por compositores e poetas de renome para
retomarem, no final do sculo XIX, a tradio popular. A modinha e o lundum surgem assim
como um produto de miscigenao cultural, fundindo gosto popular e tradio erudita.
A modinha Quando a gente est com gente de Domingos Schiopetta mostra bem
essa fuso, ao juntar um acompanhamento de viola francesa de tradio erudita a uma
melodia ondulante em 6/8 (compasso mais utilizado nas modinhas brasileiras) com
cromatismos e referncias toponmicas e gastronmicas ao Brasil, assim como marcas
lingusticas da variante brasileira. Refere o texto:
Quando a gente est com gente
Que tem olhar duvidoso,
Se acaso os olhos se encontram
to bom, to gostoso.
Ns l no Brasil, com a nossa ternura

Acar nos sabe com tanta doura.
J fui Baa, j passei o mar,
Coisinhas que vi me fazem babar.
Quando estamos arrufados,

Oh! Que momento horroso,
Mas quando as pazes fazemos,
177
to bom, to gostoso.
Viver sem ti um momento,

Oh! Que momento amargoso,
Morrer contigo to doce,
to bom, to gostoso.
Disfrutar os teus quindins,

Teu gosto lindo e formoso,
sombra das bananeiras
to bom, to gostoso. (Morais, 2000: 169-172)
Como salienta Manuel de Morais, Schiopetta usa todos os ingredientes

necessrios para escrever esta modinha ao estilo brasileiro (id.: 169) e parece dirigir-se a
um pblico lusitano no estribilho, fazendo referncia aos costumes do outro lado do
Atlntico. Simultaneamente esta modinha pressupe a existncia de um par amoroso,
estabelecendo-se assim ao mesmo tempo uma relao entre os dois elementos de um casal, e
entre o intrprete e um pblico extrabrasileiro, pela referncia no refro a Ns l no Brasil
(id.: 171). O texto desta modinha procura tecer cdigos proxmicos de proximidade,
utilizando estratgias verbais, performativas e musicais para o concretizar. A utilizao de
vocbulos que despertam os sentidos como: bom, gostoso, ternura, acar,
doura, babar, doce, disfrutar, gosto lindo e formoso, bananeiras, geram um
campo lexical de deleite e sensualidade na aproximao ao outro elemento do casal, mas
simultaneamente a criao de uma atmosfera de seduo relativamente ao pblico,
explicitando as diferenas culturais brasileiras. Por outro lado, h um jogo performativo
realizado com o olhar e tambm com as referncias a fazer as pazes, a Morrer contigo que
implicam a aproximao entre o casal, fazendo do pblico cmplice das estratgias de
conquista do outro. A msica refora os aspetos apresentados pelo compasso danante em
6/8, pelos ritmos sincopados, pelos cromatismos da melodia, pelas pausas enfticas que
deixam a voz em suspenso. Todos estes aspetos reforam as empatias geradas pelos efeitos
verbais e performativos, em tudo contribuindo para o cdigo proxmico de seduo entre as
personagens intervenientes na obra, e entre o intrprete e o pblico.
Modinha, lundum e proxmica literrio-musical
A modinha e o lundum luso-brasileiro criam assim atravs de recursos literrios,
musicais e performativos um conjunto de estratgias num jogo proxmico permanente de
aproximao-distncia entre textos literrio e musical, e entre personagens, ou de
178
proximidade na relao com o pblico. Os recursos utilizados visam fundamentalmente a

criao de uma retrica literrio-musical e performativa de seduo entre as personagens e
de empatia com o pblico. Em 1787, j William Beckford salientava tratar-se do gnero de
msica [] mais eficaz para apanhar os santos desprevenidos e inspirar delrios profanos
(Beckford, 1983: 69). Um sculo mais tarde, em 1878, tambm Ea de Queirs utilizou em
O Primo Baslio as referidas propriedades, tal como o mostra este excerto:
Baslio riu. Uma vez que tinha sucesso, ento ia dizer-lhes uma modinha brasileira
da Bahia. Sentou-se ao piano, e depois de ter preludiado uma melodia muito
balanada, de um embalado tropical cantou [...] (Queirs, 1878: 73)
A modinha assume neste romance um papel preponderante na rpida seduo de

Lusa, esposa casta, por seu primo Baslio. Como o texto queirosiano refere, os efeitos
produzidos so imediatos:
Baslio soltou a voz de um modo apelativo [] os seus olhos fixaram-se nela com
uma significao de tanto desejo que o peito de Lusa arfou (ibid.)
A modinha e o lundum de temtica sentimental mostram-se assim extremamente

eficazes na criao de estratgias sedutoras, como efeito ltimo da retrica verbal, musical e
performativa.
A anlise das relaes entre textos literrios e musicais permitiu compreender os
elementos de aproximao e de reforo entre os dois discursos, podendo muitas vezes a
partitura surpreender ou evidenciar sentidos no poema. Como vimos tambm, pelas
interaes entre as personagens em cena e da relao que se estabelece de forma mais ou
menos direta entre os intrpretes e o pblico, a modinha e o lundum de temtica sentimental
apresentam caractersticas proxmicas de aproximao, em permanentes e eficazes jogos de
sedues que os fizeram alcanar uma grande popularidade em Portugal e no Brasil nos
sculos XVIII e XIX. Pela miscigenao, dimenso multicultural e relao entre diferentes
provenincias sociais que colocam em cena, tanto do ponto de vista da criao textual, como
da performance e do contacto com diferentes pblicos, a modinha e o lundum podem ser
considerados do ponto de vista artstico e sociolgico como gneros que permitiram a
proximidade entre tradio popular e cultura erudita, tipos sociais (escravo / senhor; branco /
negro) e pblicos (senzala, rua, sales, teatros). Estratgias proxmicas que permitiram
ainda enriquecer e estreitar as relaes luso-brasileiras.
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180
PROXMICA E SEMITICA NO TEATRO DE FORMAS ANIMADAS
Catarina Firmo
(CET-FLUL/Universit Paris 8)
catarinafirmo@gmail.com
Introduo
Pelos inmeros canais, vnculos de comunicao e redes de signos inerentes
construo de um espetculo, o teatro constitui um objeto semiolgico privilegiado. O
estudo do conjunto de signos que atravessam a passagem do texto cena foi largamente
desenvolvido por autores como Tadeusz Kowzan, Anne Ubersfeld, Patrice Pavis e Erika
Fischer-Lischte que intrigados pelos mltiplos enunciadores do discurso teatral, procuraram
estruturar os seus cdigos de representao em matrizes de significados. Com a integrao
do termo performatividade nos Estudos Teatrais mantm-se a ideia de uma enunciao
partilhada no momento espetacular, mas adota-se a perspetiva de uma reciprocidade nos
papis de emissor e destinatrio. Note-se a esse propsito que as teorias de Austin
contriburam em grande medida para a conceptualizao do termo performance. Em How to
do things with words (1962), e na sua teoria sobre os Speech acts (1969) sistematizada por
Searle, a palavra performance utilizada como um elemento da enunciao, sendo designada
pela execuo do enunciado.
Com o movimento da Performance Art, acentuam-se novas ruturas com o conceito de
mimesis e a teatralidade passa a ser, tal como definiu Bernard Dort, uma interrogao do
sentido45, esgaando tambm os limites do no-sentido com autores como Samuel Beckett,
Peter Handke e Thomas Bernard. A identidade do destinatrio alterada pelo modo como o
espetador passa a ser interpelado com a ideia de performance. nesse sentido que Peter
Brook define o teatro como um contador de histrias de vrias cabeas, em que os atores
pegam no pblico pela mo e o incitam a percorrer um caminho conjunto 46. Na mesma linha
de ideias, Valre Novarina confessa numa entrevista concedida revista Thtre Public que
o que mais o comove na representao teatral o silncio: o silncio do pblico, a parte
45
DORT, Bernard, La reprsentation mancipe, Paris, Actes Sud, 1988, p.171.

Nous avions pris lhabitude de rencontrer le spectateur sur son propre terrain, de le prendre par la main et de
mener notre exploration ensemble. Pour cette raison, limage que nous nous faisions du thtre tait celle dune
histoire quon raconte, et le groupe lui-mme reprsentait un conteur plusieurs ttes. BROOK, Peter,
Oublier le temps, Paris, Seuil, 2003, p.235.
46
181
muda do teatro, as respiraes reunidas: quatrocentas pessoas vm calar-se no mesmo lugar,

durante duas horas47 (RENAUDE, 1989, p.73).
A ideia de hibridismo indicia um cruzamento de signos, um dilogo entre disciplinas.
Esta perspetiva reenvia-nos naturalmente para a noo de transversalidade identificada por
Hans-Thies Lehmann, a propsito do teatro ps-dramtico. Lehmann indica Craig como um
dos precursores do teatro ps-dramtico, apontando para o hibridismo inerente ao teatro de
formas animadas. Situamo-nos num campo interdisciplinar por excelncia, onde diferentes
ramos artsticos se entrecruzam de um modo cmplice. Mscaras, marionetas, objetos,
sombras e mquinas de cena apresentam-se como trilhos do mesmo percurso artstico, onde
a matria e o corpo humano se articulam enquanto produtores de uma expresso imagtica.
As variadas formas animadas conjugam-se a partir de coordenadas estticas e tcnicas
performativas consonantes. a partir da ideia de uma prtica teatral hbrida que procurarei
refletir nesta interveno, explorando as suas redes semiticas e proxmicas.
1-
Estar em cena Proxmica e presena

Falar de proxmica aplicada ao contexto teatral implica relembrar o lugar
privilegiado que o espao cnico detm no panorama do espetculo contemporneo. A ideia

de proxmica conduz-nos ainda a apontar o modo como as revolues cenogrficas dos
sculos XX e XXI contriburam para que a composio espacial, plstica e visual se tenha
tornado um pilar fundamental na conceo artstica do espetculo. Por outro lado, ao
observarmos os novos mtodos de trabalho desenvolvidos acerca da corporalidade e dos
recursos expressivos do corpo atuante somos novamente levados a convocar o sentido de
proxmica.
A conceo da forma animada viu-se repensada no sculo XX, perante a
reformulao do conceito de performance. Encenadores como Ariane Mnouchkine, Jacques
Lecoq, Roman Paska e Ilka Schnbein contriburam para a recriao dos mtodos de
trabalho do ator e das suas relaes com os objetos e o espao. A partir desse ponto, fundouse um estilo de representao centrado na expresso corporal e na tcnica da improvisao.
Linhas como o teatro fsico, o teatro energtico e a ideia de construo de um corpo
narrativo foram inauguradas. Revitalizaram-se tradies asiticas como o N, o Kabuki e o
Bunraku e reinventou-se um espao cnico adequado ao novo potencial imagtico do corpo
atuante.
47
RENAUDE, Nolle, Le thtre doit nous sortir du sommeil matrialiste , entrevista com Valre Novarina,
Thtre/Public, n 90, novembro 1989, p.73.
182
Herdeiro das teorias de Craig, Appia, Copeau e Lecoq, o teatro de formas animadas
explora formas de representao, onde o movimento ganha supremacia relativamente ao
texto, onde se valoriza o ver no lugar do dizer. A palavra entendida enquanto ato,
movimento e acontecimento fsico. O teatro de formas animadas prope-se ainda responder
s questes inerentes falta de distanciamento na representao do homem pelo prprio
homem, rompendo com o naturalismo e com a psicologia no trabalho do ator. A noo de
proxmica ento novamente convocada atravs de um repensar da ideia de distanciao
brechtiana. Note-se o quanto Brecht se manifestou fascinado perante a tcnica do Bunraku
japonesa. De facto, o corpo atuante em interao com a forma animada muda radicalmente a
sua perspetiva face ao espao fsico da representao. Com o Bunraku rompe-se com a ideia
de dissimulao.
Na silagem das formaes do ator de Grotovsky, Kantor e Stanislavski, privilegiamse mtodos de trabalho baseados na improvisao, nos estmulos espontneos, na
conscincia do corpo e na gesto das emoes atravs da livre associao de imagens do
inconsciente. A improvisao implica uma ancoragem nos territrios do inconsciente que
resulta por sua vez numa concentrao no momento presente. O espao e o corpo articulamse atravs de uma relao detica. Os mtodos de trabalho ligados ao teatro de formas
animadas centrados na noo de corporalidade reforam deste modo a ideia de presena. Por
sua vez, o termo presena aponta para um aqui e agora, um orientar dos sentidos, prximo do
estado meditativo zen, onde o passado e o futuro so secundarizados e o presente
plenamente vivido com uma conscincia privilegiada do corpo e da sua ocupao do espao
cnico. Copeau entende a tcnica de mscara como um regresso s origens, um suporte de
conexo com o mundo interior, de ateno e conscincia dos seus limites e distncias com o
espao exterior.
Situamo-nos num campo dramatrgico onde a tcnica performativa adotada
determina a conceo esttica do espetculo. A matria, o peso e as dimenses da forma
animada tm consequncias prticas no movimento e na ocupao do espao. A
metamorfose do corpo atuante centra-se ao nvel do rosto no caso da mscara. Com as vrias
formas de marioneta (fio, luva, mesa, miniatura, dimenso humana) encontramos diferentes
direes do corpo metamorfoseado. No caso das mquinas de cena, as dimenses humanas
so ultrapassadas e a matria animada invade o espao cnico. Assim, mediante os tipos de
artefactos utilizados teremos determinadas abordagens performativas que alteram o esquema
de ligaes proxmicas, do ator com a matria, com o espao, com o pblico.
183
2- Nada ou o silncio de Beckett no Teatro de Marionetas do Porto

No campo das marionetas portuguesas, incontornvel o nome de Joo Paulo Seara
Cardoso, fundador e diretor artstico do Teatro de Marionetas do Porto entre 1988 e 2010,
desenvolvendo um percurso inovador, onde recriou as tcnicas do Teatro D. Roberto e
inaugurou um estilo performativo de teatro de atores em contracena com marionetas.
Extremamente inspirado pelo Bunraku japons, o encenador deixou-nos um repertrio rico
de espetculos em que explorou os recursos expressivos da manipulao vista. O seguinte
testemunho revelador das questes semiticas inerentes visibilidade do intrprete face
forma animada, pela queda da dissimulao:
Quando o manipulador passa a estar vista do pblico, rompendo uma

conceo de sculos, o mistrio da vida das marionetas revelado ao espectador
aparentemente. Porque, quanto a mim, a iluso que se pretende criar de vida
prpria da marioneta passa a ser, com a presena do ator, um mistrio muito maior.
Porque j no vemos s a vida. Estamos perante a vida em confronto com a morte.
A tal existncia efmera da marioneta, uma metfora de ns prprios48.
O espetculo Nada ou o silncio de Beckett de 1999 constitui um caso exemplar de

interrogao do sentido, pela articulao pertinente do universo non-sens beckettiano com o
universo das marionetas. As cumplicidades do universo das marionetas de Joo Paulo Seara
Cardoso com a obra de Beckett levantam mais pistas de reflexo, a propsito das redes de
signos teatrais e do conceito de performance. O confronto do ator com a marioneta,
verdadeiro objeto cintico, expe uma dialtica de reciprocidade entre o animado e o
inanimado, o manipulado e o manipulador, num ambiente que as personagens beckettianas
reconheceriam certamente como familiar. Neste espetculo, so explorados os ambientes de
peso, evanescncia e proliferao da matria, com um ritmo e uma arquitetura consonantes
com o universo de Beckett. Recorde-se que Winnie recorre aos inmeros objetos do seu
saco, como fuga solido, ao vazio, ideia de morte. Tambm em Beckett, o espao vazio e
o vazio ontolgico so invadidos por uma proliferao da matria que surge para iludir e
povoar essa ausncia.
Bonecos que se movimentam como atores num Ato sem palavras. Trs atores de
chapu e casaco e gestos nervosos. A campainha que quebra o silncio. O boneco
que se queixa, quer chegar e no consegue ouve o apito, sente a espera. O tic-tac
que faz a cabea andar roda e pe a barriga a dar horas! Espera-se o nada. Ele
atravessa, o boneco, atravessa a boca de cena carregando o cesto s costas com
esforo. O ator. O corpo. A mscara. O ator que tem corpo e boneco. A mscara
que o rosto que esconde e levita. Uma rvore que tem vida. Um Didi que chama
48
CARVALHO, Paulo Eduardo e COSTA, Isabel Alves. Teatro com marionetas. Sinais de Cena, 4, Lisboa,
Dezembro de 2005, pp.53-64.
184
um Gogo que lhe responde. Uma Winnie que chama um Willie que boneco.
49
Outros versos, um fim, o mesmo nada. E o boneco atua sem palavras .
Este excerto da crtica publicada na edio portuguesa do Le monde diplomatique

relata-nos o modo como a encenao procurou ir ao encontro do universo do dramaturgo
irlands, explorando a dialtica do corpo com a forma animada numa relao de interao.
Segundo Joo Paulo Seara Cardoso, a manipulao vista constitui de facto um recurso
cnico adequado para dar conta da desarticulao beckettiana do corpo com a palavra:
Porque os personagens de Beckett, seres errantes que no falam, antes escutam as

suas prprias vozes, que no se sabe de onde vm, para onde vo, parecem por isso
falar em play-back, ou melhor, em play-beckett, porque o seu corpo parece no
coincidir com a sua voz. So vozes que mergulham no vazio do personagem e o
atravessam. Ora essa decallage dialtica um dos princpios fascinantes da relao
do ator com a marioneta, num sistema de manipulao vista. H por vezes uma
sensao de que o ator, em Beckett, est num estado prximo do paroxismo
espera que o personagem lhe sopre ao ouvido, a cada instante, a sua fala. []
tomando a minha perspetiva, o ator que ouve as palavras do personagem e as sopra
50
ao seu agente em cena, a marioneta .
As marionetas contracenam com os performers, envolvidos num jogo cmplice que

visa espelhar o confronto entre o comunicvel e o incomunicvel, o orgnico e o inanimado.
Expondo a ineficcia das palavras, de acordo com a esttica de beckettiana, Nada ou o
silncio de Beckett um espetculo quase sem palavras. De lembrar que Beckett escreveu
determinados textos sem dilogos, apenas com didasclias que indicam o percurso cnico
(Quad, Actes sans paroles I e II). As extensas didasclias que povoam as peas do
dramaturgo so mais um trao que refora a importncia que o discurso cnico adquire em
detrimento do discurso verbal. Se as suas obras dramticas manifestam a crise da linguagem
e o fracasso das palavras como forma de comunicao, sero o gesto e os diferentes
elementos cnicos que iro surgir como veculos de significado. Deste modo, o jogo teatral
impe-se face inadequao das palavras. O gesto tenta compensar a vacuidade da
linguagem, por vezes opondo-se mesma com aes que contrariam os enunciados.
Estamos sem dvida perante um trabalho de hibridismo onde se cruzam diferentes
linguagens artsticas (msica, teatro, dana, marionetas) e onde se assiste ao reflexo de uma
construo dramatrgica; uma colagem de fragmentos beckettianos. A crtica foi alis
recetiva ao trabalho de dramaturgia descrevendo o espetculo como quadros que se vo
49
PEREIRA, Ana Margarida in Le Monde Diplomatique, edio portuguesa, 10 de julho de 2007, na ocasio
da apresentao do espetculo durante o XXIV Festival de Almada.
50
Comunicao apresentada ao Colquio Internacional Plural Beckett Pluriel, A Centenary Celebration
realizado na Faculdade de Letras do Porto, em 23 e 24 de novembro de 2006 in www.marionetasdoporto.pt
consultado a 1/9/2014.
185
sucedendo como um sonho difuso51 ou ainda um espetculo a partir de impresses de um

universo profundamente iconogrfico52. Trata-se de uma encenao que escapa lgica da
narrativa, apoiada em signos visuais, explorando a partir da imagem as distores sonoras e
a experimentao do movimento.
A escassez de palavras neste espetculo, que alis um trao estilstico da esttica
das Marionetas do Porto, conjuga-se com a renovao da linguagem cnica beckettiana,
onde o silncio surge como elemento primordial. Beckett rompe com as categorias
aristotlicas, declinando a noo de mimesis e renovando o sentido dos elementos teatrais
(personagem, espao, ao, tempo). Com essa rutura proposto um novo modelo
dramatrgico, onde os dilogos deixam de ser privilegiados como elemento teatral, surgindo
a valorizao da imagem, em detrimento da componente verbal. O discurso revela-se
inoperante enquanto transmissor de significados e passa a funcionar como expresso do
inconsciente. O nonsense instaurado atravs da situao dramtica que sobrevive sem ao
e intriga especficas, numa linguagem que demonstra a incapacidade de comunicar e a
ausncia de significado das palavras, num tempo circular, de eterno retorno. Imobilidade,
espera e errncia tornam-se os smbolos de um novo dialeto do gesto, onde as palavras se
tornaram desarticuladas.
A ingenuidade e o patetismo das personagens beckettianas vem-se recriados atravs
do onirismo das marionetas e do seu poder imagtico. Esta incurso pelo universo
beckettiano pode sintetizar-se por um encontro de vises e lugares consonantes de onde se
contempla e se interroga o mundo, espelhando o inslito da condio humana. Talvez por
isso, Caravaggio tenha sido a revelao para este espetculo: Nas grandes telas barrocas de
Caravaggio os nossos olhos vagueiam detendo-se, ora nas zonas escuras, que nos conferem
alma uma sensao de intranquilidade, ora nas grandes manchas de uma luz quase teatral,
que nos transmitem um brutal apaziguamento. O teatro de Bekett, para mim, exatamente
isso53.
51
Id.Ib.
Nadais, Ins, O silncio de Beckett e o barulho das marionetas in Pblico -psilon, 6 de julho de 2007.
53
Comunicao apresentada ao Colquio Internacional Plural Beckett Pluriel, A Centenary Celebration
realizado na Faculdade de Letras do Porto, em 23 e 24 de novembro de 2006. www.marionetasdoporto.pt
consultado a 1/9/2014.
52
186
Nada ou o silncio de Beckett, encenao de Joo Paulo Seara

Cardoso, Teatro de Marionetas do Porto, 1999.
Nada ou o silncio de Beckett, encenao de Joo Paulo Seara

Cardoso, Teatro de Marionetas do Porto, 199
187
Concluses
Se o teatro de formas animadas se define pela confluncia de tcnicas tradicionais, as
suas prticas cnicas no deixam de ser revitalizadas nos palcos atuais, atravs de estmulos
e coordenadas contemporneas. As artes do espetculo interligaram de um modo to estreito
as redes de signos da cenografia e da encenao que o espao cnico passou a ser encarado
como um dispositivo simblico, onde esto ancorados todos os elementos transmissores de
teatralidade. O trabalho do ator v-se ento repensado perante uma pluralidade de tcnicas e
estticas, dando-se primazia ao impacto visual e recriao de linguagens gestuais. O corpo
performativo recusa o princpio de mimetismo, explorando relaes de metamorfose, de
deformao e de simbiose com a matria.
No espetculo Nada ou o silncio de Beckett pudemos observar o modo como as
relaes proxmicas entre os elementos do espetculo so forosamente alteradas com a
manipulao vista. O ator em interao com a forma animada tem uma ampla conscincia
das redes proxmicas, pelo modo como o corpo atuante ocupa o espao e se relaciona com a
matria. A visibilidade do performer relativamente ao objeto manipulado expe em cena as
distncias entre o corpo atuante e a forma animada, o orgnico e o material, a vida e a morte.
Ao contracenar com a marioneta, o ator acentua a performatividade do objeto articulado e a
sua capacidade de suspenso e de voo. Citando as palavras de Kleist: as marionetas no
obedecem lei da gravidade. Porque a fora que as eleva no ar superior quela que as
retm no solo como os elfos, no necessitam do solo seno para o aflorar e reanimar o
voo54.
AUSTIN, How to do things with words, Oxford University Press, 1962.

CARVALHO, Paulo Eduardo e COSTA, Isabel Alves. Teatro com marionetas. Sinais de
Cena, 4, Lisboa, Dezembro de 2005
DORT, Bernard, La reprsentation mancipe, Paris, Actes Sud, 1988.
BROOK, Peter, Oublier le temps, Paris, Seuil, 2003.
LEHMANN, Hans-Thies, Le Thtre postdramatique, traduo francesa de Philippe-Henri
Ledru, Paris, LArche, 2002.
54
Kleist, Heinrich von, Sobre o teatro de Marionetes e outros escritos Apud Joo Paulo Seara Cardoso, A
Linguagem sensvel, in marionetasdoporto.pt consultado a 1/9/2014.
188
NADAIS, Ins, O silncio de Beckett e o barulho das marionetas in Pblico -psilon, 6 de

julho de 2007.
PEREIRA, Ana Margarida O universo de Beckett em marionetas in Le Monde
Diplomatique, edio portuguesa, 10 de julho de 2007.
RENAUDE, Nolle, Le thtre doit nous sortir du sommeil matrialiste , entrevista com
Valre Novarina, Thtre/Public, n90, novembro, 1989.
SEARLE, Jonh, Speech acts, Cambridge University Press, 1969.
189
ATRAVESSAMENTOS CULTURAIS, SOCIAIS E MIDITICOS NOS PROCESSOS

DE SUBJETIVAO: MULHER, NEGRA E BRASILEIRA
Adalgisa Aparecida de Oliveira Gonalves Pontifcia
Universidade Catlica do Paran PUCPR
adalgisa.oliveira@pucpr.br
Maria de Lourdes Rossi Remenche Universidade
Tecnolgica Federal do Paran UTFPR
mremenche@utfpr.edu.br
Introduo
A linguagem constitui o mundo e constituda por ele em um movimento contnuo
de interao, construo e desconstruo. As prticas de linguagem que compem a vida
social, em toda a sua dimenso, produzem sujeitos por meio das culturas, valores e atitudes,
dando origem a um complexo feixe de relaes de poder.
A cultura, como produo humana, material e simblica, integra e inclui todos os
diferentes modos de apropriao e significao da vida como um processo de construo
humana, marcado pelas relaes de poder e de produo de sentidos, de mundos-artefatossujeitos, ao mesmo tempo que produzida no complexo das relaes cotidianas, efetivandose na superao do que dado como natural. Esse intercmbio cultural inclui os diversos
aspectos sociais ao considerar que os sujeitos criam seus prprios mundos.
A interao existente entre as culturas e, consequentemente, entre os sujeitos
influenciam as imagens produzido pela sociedade do que ser mulher, semantizando e
ressemantizando os paradigmas fsicos, morais, mentais que favorecem a homogeneizao
do ser mulher, redesenhando suas identidades (MAINGUENEAU, 1993). Nesse sentido, a
representao da mulher vem sendo constituda pelos discursos sociais, elaborada no
contexto histrico-ideolgico-social.
Swain (2001) argumenta que a compreenso dos mecanismos de condensao
discursiva e representacional da mulher favorece a identificao de agentes estratgicos na
reproduo, reatualizao, ressemantizao de formas, valores e normas definidoras de um
feminino naturalizado, travestido em esteretipos, em imagens de liberao, cujos sentidos,
constitudos em redes significativas, so expresses de um assujeitamento norma instituda.
A ampliao e democratizao das linguagens miditicas colaboram com esse
movimento, medida que alimenta a cristalizao de algumas representaes do ser mulher,
marcando os corpos femininos com modelos de ser.
Este artigo busca discutir como as prticas discursivas interferem e modelam os
190
modos de subjetivar a mulher, marcando seus corpos, assujeitando-os s prticas

normativas, cada vez mais, disseminadas pelas mdias em torno de valores e significados
presentes no imaginrio coletivo. Nessa perspectiva, as representaes caracterizam-se como
uma forma de construo da realidade e a linguagem como o elemento mediador que
atravessa e constitui as prticas e os modos de ser mulher.
1. Prticas discursivas que repercutem nos modos de subjetivao
Desafios como o crescimento desordenado, concentrao de renda, criminalidade,
insegurana entre muitos outros compem os cenrios contemporneos. Nesse contexto,
Giroux (1999, p. 76) observa que vivem progressivamente esferas culturais e sociais
mutveis, marcadas por uma pluralidade de linguagens e culturas. Essa dinmica gera um
movimento de intercmbio cultural que repercute nos modos de subjetivao, pois tornar-se
sujeito cognoscvel indispensvel para ns. Foucault (2004) discute como as tecnologias
do eu e as tcnicas de si esto presentes em qualquer civilizao, e que so propostos ou
prescritos aos indivduos, para fixar sua identidade, mant-la ou transform-la, em funo de
um determinado conjunto de fins. Isso se deve s relaes de autodomnio sobre si mesmo
ou relaes de conhecimento de si por si prprio.
A publicizao da vida privada, cada vez mais explorada pelas mdias, colabora
com esse intercmbio ao expor a intimidade nos espaos pblicos, potencializando a
produo de novas subjetividades, especialmente para as mulheres que no se encaixam
nos padres disseminados pelas mdias. Soma-se a esse aspecto o fato de a representao da
mulher ser, frequentemente, associada a padres explorados pela propaganda e o
marketing que a expem, em uma competitividade acirrada, generalizada, e colocam no
centro da disputa qual o corpo mais belo, mais jovem e mais trabalhado, com forte apelo
sexual. No caso da mulher negra, a sua beleza foi inserida no marketing quando os
comerciantes descobriram que atraiam mais compradores explorando atributos de beleza,
insinuando a sensualidade (PINTO, 1986).
Esses discursos permeiam o mundo e os modos como o significamos, assim como
instituem as representaes atravessadas por valores e recortes significativos que
estabelecem categorias de percepo, anlise e definio social em um processo de
naturalizao dos papis. Foucault (1991) corrobora esse posicionamento ao afirmar que a
vontade de verdade que se imps a ns h tanto tempo tal que a verdade assim
proposta no pode seno escond-la.
As transformaes pelas quais passamos mudam nossas identidades pessoais e
abalam a ideia que temos de ns prprios como sujeitos integrados. Nessa linha de
191
pensamento, as intensas transformaes nas paisagens culturais de classe, gnero,

sexualidade, etnia, raa e nacionalidade vo interferir e complexificar a ideia do eu
moderno como coerente e integrado (HALL, 2001). Podemos ir alm e afirmar que as
mdias so mediadores no estabelecimento de uma nova configurao das relaes sociais,
narrando e veiculando representaes sobre a mulher, a sociedade, entre outros sujeitos. Tais
textos geram novas percepes sobre o mundo e aproximam os estilos de vida locais s
relaes sociais globalizadas, virtualizadas, reorganizando os espaos da vida cotidiana,
compondo um mosaico que aproxima a diversidade e a diferena. O redimensionamento da
comunicao responsvel no s por uma configurao nova dos relacionamentos, mas
tambm pela constituio de papis, identidades, redes e comunidades. , para Bauman
(2005), a ideia da dinmica do transitrio, impondo-se ao perene.
2. Redes de sentido: produo e apropriao de sentidos
O termo discurso se reveste de ambiguidade e suas acepes so variadas.
Remenche (2009) comenta alguns laos etimolgicos desse termo e esclarece que essa
ambiguidade se deve distenso do termo em vertentes variadas que traduzem as ideias
de diania (discursus) e de logos (ortio). O discursus marcado pelo uso da
racionalidade depurativa das ideias, contrariando, dessa forma, a noo de intuio
(nosis). Por envolver o cursus de uma posio a outra, o raciocnio encontra-se
condicionado pelo percurso do discurso. Do outro lado, o discurso interpretado como
transporte do pensamento (nos) das estruturas eidticas para a esfera da comunicao, ou
seja, logos. Nesse artigo, no entanto, tanto o termo texto quanto discurso se inscrevero
como um lugar de convergncia sgnica e de emergncia de significado (GREIMAS,
1976).
O texto permeado por elementos externos natureza sgnica do discurso como,
por exemplo, ideologia, traos culturais, de poder e de elementos de outros sistemas
semiticos. Compreender a noo de circunstancialidade que envolve o discurso
fundamental ao entendimento do fenmeno histrico subjacente sua existncia, visto que
ele sempre ocorre no tempo e na histria, em um movimento dialtico em que interagem
as condies de produo, os valores e importes fticos, reveladores de uma fenomnica
discursiva que enfatiza o estar em discurso.
Ao discutir o discurso, Bakhtin afirma que ele est sempre recheado das vozes
do outro, pois os sujeitos se constituem, por meio da interao verbal, uns em relao aos
outros. Para Bahktin (2006), a partir da imagem que o locutor estabelece de seu interlocutor,
h um redimensionamento do discurso, uma reformulao, a fim de que este se adque,
192
de modo mais satisfatrio, a determinada situao. Toda a interao leva em

considerao, portanto, um conjunto de discursos que circulam socialmente. Os enunciados
so marcados por outros que o precedem, ou seja, todo enunciado reflete caractersticas
discursivas de enunciados j proferidos. De acordo com o estudioso russo, a situao social
em que os sujeitos esto inseridos e o contexto do qual fazem parte influenciam a
enunciao.
Mas aquilo mesmo que torna o signo ideolgico vivo e dinmico faz dele
um instrumento de refrao e de deformao do ser. A classe dominante tende a
conferir ao signo ideolgico um carter intangvel e acima das diferenas de
classe, a fim de abafar ou de ocultar a luta dos ndices sociais de valor que a
se trava, a fim de tornar o signo monovalente. (BAKHTIN, 2006, p. 48)
Na interao, o sujeito se constitui, influenciado pelos discursos do social e

constri sua viso de si a partir da viso que o outro lhe proporciona. A partir disso,
podemos compreender a questo do dialogismo para Bakhtin, no qual o sujeito age sempre
em relao de contraste com o outro e os discursos e enunciados encontram-se sempre em
relao a um conjunto de vozes sociais do que j foi dito e do que vir a ser. preciso
considerar que toda enunciao surge de um conjunto de vozes sociais e est permeada por
discursos anteriores.
As representaes sociais tambm so influenciadas pela circunstancialidade e so
retextualizadas por meio das imagens que subjazem nos nichos do interdiscurso. Nesse
sentido, Maingueneau (1989) argumenta que o processo de reconfigurao incessante e
que estamos sempre incorporando elementos pr-construdos, produzidos fora dela, com eles
provocando sua redefinio e redirecionamento.
Pottier (1992) mostra que o discurso representa uma tomada de posio do sujeito
falante em relao aos elementos de sentido disponveis quando afirma que:
Un discours est toujours la manifestation dun je qui formule un propos. D'o la
position fondamentale, et commune toutes les langues de grandes catgories de
signifi comme la deixis moi, ici, maintenant, la modalit pense cutifree du je sur
le propos, la hirarchisation intentionnelle prsupposition, theme-rheme; mise en
topicalisation, en focalisation; effets illocutoires et perlocutoires, etc.
(POTTIER, 1992, p. 10)
Nessa perspectiva, todo produtor de um discurso participa de um sistema semitico,

caracterizado por Pais (1995) como um instrumento que permite, aos usurios de uma
comunidade lingustica e sociocultural, a anlise e organizao dos dados da experincia,
integrando-os em um universo semitico coerente. A partir de uma dialtica interacional dos
sujeitos por meio do texto, ocorre um entrelaamento dos sentidos que gera interpretaes e
atravessa os diversos textos sobre o ser mulher.
A partilha, direta ou indiretamente, de identidades, valores, vocabulrio, etc., a
193
interao com outros sistemas semiticos, alm de infinitas possibilidades que envolvem
escolhas, contribuem com a compreenso da relao entre a linguagem e o mundo, os
saberes produzidos pela humanidade, os artefatos culturais, e potencializam nossa leitura
desse emaranhado de relaes de saber-poder que caracterizam os universos socioculturais.
As relaes sociais influenciam o modo de ser, ditando padres, que colonizam a
beleza, assim como a compreenso que se tem desses padres. Por outro lado, essa
influncia continua, pois a desconstruo/interpretao desses discursos tambm est
diretamente ligada ao emissor/locutor.
O discurso se caracteriza como prtica social que se define a partir de seus
participantes, pois, enquanto ao, marcado por condies que determinam sua
construo/desconstruo. Assim, o exerccio da compreenso dos diversos e diferentes
textos que narram a mulher e compem o mundo exige a anlise de contextos, das
identidades dos sujeitos envolvidos e das inmeras variveis que o atravessam, pois a
compreenso um ato de produo e apropriao de sentidos que se caracteriza pela
provisoriedade e incompletude. Nesse sentido, Foucault (1995) argumenta que o discurso
o espao em que saber e poder se articulam, pois quem fala, fala de algum lugar, a partir de
um direito reconhecido institucionalmente. Esse discurso assume a aparncia da verdade,
veicula o saber institucionalizado, e um gerador de saber.
Ao produzir um texto, seu autor imprime marcas culturais, lingusticas e sociais que
o interlocutor no pode desconsiderar.
Para Fish (2000), so as convenes da comunidade interpretativa da qual os sujeitos
participam que do sentido ao texto, visto que ele um produto dela, tanto quanto os
significados que ela o possibilita produzir. Nessa perspectiva os significados e os textos no
so produto de um sujeito isolado, mas de um ponto de vista pblico e convencional.
Entender que o mundo e suas relaes so constitudos pelo discurso, pressupe
que h significados na trama do texto que so desconstrudos, interpretados e, em algumas
situaes, ressemantizados a partir dos elementos textuais e contextuais dos quais o leitor
dispe. Eco (2001) colabora com essa reflexo quando destaca que a interpretao deve falar
de algo que pode ser encontrado em algum lugar e, de certa forma, respeitado. Isso implica
que, embora possa haver diferenas de leitor para leitor, de comunidade interpretativa para
comunidade interpretativa, o texto possui alguns significados que subjazem em sua estrutura,
em sua opo lexical, no caso de nossa anlise, na representao da mulher que povoa o
imaginrio coletivo.
Todo ato de linguagem, enquanto construo de sentido, envolve escolha e seleo
194
de elementos constituintes relativos estrutura, forma, significncia, s impresses, aos

objetivos, aos efeitos retricos, etc. A estrutura discursiva do texto, por isso, comporta a
soma daquilo que se encontra e daquilo que no se encontra na estrutura textual, ou seja, o
texto significa pelo dito e pelo no dito. Nesse sentido, Merleau-Ponty (1991) salienta que
assim como a presena um fator determinante para a constituio do discurso, a ausncia e
a supresso tambm o so.
O discurso est diretamente ligado vida e envolve aspectos ticos, polticos,
cognitivos, afetivos, semantizando e ressemantizando realidades. Nessa perspectiva, o
conhecimento mediado pelas relaes lingusticas que so, social e historicamente,
constitudas, geradoras de poder, que nos introduz em formas particulares de ver e
nos comprometer com ns mesmos e com os outros. Mclaren (2000, p. 25) argumenta, nesse
sentido que
como mscara cultural da hegemonia, a linguagem est sendo mobilizada
para policiar as fronteiras de uma diviso ideologicamente discursiva que
separa os grupos dominantes dos dominados, os brancos dos negros e as escolas
dos imperativos da vida pblica democrtica. (MCLAREN, 2000, p.25)
As representaes da mulher vm sendo diabolizadas ou santificadas ao longo da

histria, narrando sua natureza, sua capacidade intelectual e afetiva, sua dependncia fsica e
sexual, suas possibilidades, ou seja, os discursos em torno da mulher reafirmam em imagens
e palavras seu lugar no mundo.
3. Contextualizao metodolgica
Na primeira etapa da pesquisa 55, servimo-nos de uma coleta de dados sistemtica
que se deu por meio da aplicao de um questionrio estruturado. As informantes em
nmero de 08 (oito) foram selecionadas nos estados de Minas Gerais e Paran na cidade
de So Joo Del Rei e Curitiba, com as seguintes caractersticas: mulher, 06 (seis) negras e
02 (duas) brancas, idade entre 20 e 60 anos, nvel superior.
Na segunda etapa da pesquisa, realizamos uma entrevista semiestruturada com 05
(cinco) mulheres negras. As perguntas visavam levantar informaes sobre a existncia de
esteretipo de beleza, explorado pela mdia, para a mulher negra, e se havia um padro de
beleza a ser seguido na sociedade.
3.1 Discusso das informaes coletadas
Todas as informantes salientaram que hoje a televiso no apresenta mais a mulher
branca como prottipo de beleza para todas as etnias, mas, por outro lado, apresenta um
55
A primeira parte desta pesquisa foi apresentada no XII Congresso da ARIC, realizado em Florianpolis, no
ano de 2009.
195
tipo de beleza a ser seguido pela mulher negra: corpo esbelto, cabelos com cachos alongados
e soltos e sensualidade no vestir. H segundo as informantes, uma nfase maior dos traos
culturais da mulher negra como elemento de valorizao da beleza. Uma entrevistada
salientou que caractersticas como inteligncia, personalidade, independncia, ajudam a
compor os aspectos do belo, ou seja, o belo constitui-se no apenas de caractersticas fsicas,
mas tambm de aspectos intelectuais e atitudinais. Trs informantes disseram que ignoram
os padres ditados pela mdia, apesar de reconhecerem que exista certa influncia.
Uma delas identifica um recrudescimento nas manifestaes de preconceito,
lembrando uma noticia de preconceito racial que foi veiculada pela mdia sobre um casal
cuja namorada negra postou uma foto dos dois no facebook e sofreu preconceito racial
por meio das redes sociais.56
Todas reconhecem que a beleza natural existe, no entanto, concordam que se tornou
produto de consumo, podendo ser comprada e mantida a partir de alto investimento, seja ele
financeiro ou de tempo, dedicao, etc. Segundo elas, isso se deve a fatores como
globalizao e influncia da mdia. O fator mais recorrente, no entanto, a dificuldade
encontrada pelas prprias mulheres em aceitar traos tnicos como espessura do cabelo, dos
lbios, formato do nariz, etc, como valorizados. Uma entrevistada relata que essa
dificuldade j foi mais forte e, na contemporaneidade, vem diminuindo.
Santos (2004) comenta que a mulher negra renega, muitas vezes, a sua identidade
para se enquadrar nos padres de beleza ditados pela sociedade. A autora relata a histria de
uma mulher negra brasileira que namorava um homem branco ingls e este a chamava
sempre de morena. A namorada perguntava, com certa frequncia, ao namorado se ele a
achava feia, ao que ele se recusava a responder, levando-a a se questionar se o que ele
achava feio era a sua negritude, a sua morenisse.
Nessa ambivalncia (branco/negro), percebida sobretudo quando a categoria negro
analisada pelo vis do signo, observa-se que o lugar social da mulher negra marcado e
identificado pela caracterizao da mulher branca. H uma distncia fundamental
salientada pela prpria mulher negra quando diz que ser negra significa:
no viver e aguentar discriminao todos os dias"; "engolir duro para no
chorar em pblico, especialmente sendo pobre"; "ser discriminada pelo sexo e
pela cor", "pelo homem negro e pelos brancos"; "ser oprimida... colocada em
lugar de submisso"; "ter dificuldade em arrumar emprego"; "ser explorada pela
mulher branca que no paga o mnimo para a empregada domstica"; "no ser
reconhecida pela sua capacidade intelectual"; "ser olhada com indiferena";
"ser vista como `mulata' para ser exibida"; ter que mostrar que igual aos
56
Reportagem publicada no jornal O tempo cidades, disponvel em http://www.otempo.com.br/cidades/jovemnegra-posta-foto-com-namorado-branco-e-sofre-racismo-no-facebook-1.905383. Acesso em 2 set. 2014.
196
outros. (SILVA, 1998, p.10)
A beleza feminina negra foi colonizada ao longo dos sculos e na globalizao

cultural. Segundo Santos (2004), o prncipe no se casa com a borralheira. Ele a transforma
em princesa para depois a assumir. A autora pergunta: no seria esta uma forma de noaceitao?
A rejeio da negritude presente nos discursos no raro vincula a pessoa negra
ao lugar da marginalidade. Esta uma denncia feita por Conceio Evaristo nos seus
poemas. A mulher negra e pobre, apresentada nos poemas de Conceio Evaristo, denuncia
a situao de marginalidade social e cultura da mulher. Um de seus poemas, intitulado
Vozes de Mulher
57
verdadeiro manifesto em que ecoa uma cultura mutiladora: A voz da
minha bisav ecoou criana nos pores do navio./ Ecoou lamentos de uma infncia perdida./
A voz de minha av ecoou obedincia aos brancos-donos de tudo (DUARTE, 2006).
Esse poema o grito da mulher que vem do seio da sociedade. A associao da cor
negra marginalidade, como denuncia Evaristo, evidencia mecanismos perversos de
racismo. Porm, entre vozes, balbucio e lamento as mulheres foram sobrevivendo e pouco a
pouco encontrando as fissuras por onde puderam lanar pequenas luminosidades que
testemunharam a arte de resistir excluso.
A literatura muito tem contribudo para denunciar as mazelas sociais em que vivia e
vive a mulher. Tomemos como exemplo os textos de Lima Barreto que, em seus romances,
denuncia o feminismo elitista e defende que a mulher deveria ter seus prprios bens para no
ficar dependendo do marido. Lima e Evaristo, por vias diferentes, criam espaos de
resistncia e enunciao em suas obras.
A mulher negra precisa emancipar a sua beleza e exibi-la com orgulho de sua
negritude.
4. Breves consideraes
Este artigo tem como objeto de estudo as prticas discursivas que integram e
modelam os modos de subjetivao da mulher, em relevo as mulheres negras que, pelos
traos tnicos tendem a se diferenciar, assim como as redes de sentido que constroem e
57
A voz da minha bisav ecoou criana nos pores do navio./ Ecoou lamentos de uma infncia perdida./ A
voz de minha av ecoou obedincia aos brancos-donos de tudo./ A voz de minha me ecoou baixinho
revolta/ no fundo das cozinhas alheias debaixo das trouxas roupagens sujas dos brancos pelo caminho
empoeirado rumo favela. / A minha voz ainda ecoa versos perplexos com rimas de sangue/ e Fome / A voz
de minha filha recolhe todas as nossas vozes/ recolhe em si as vozes mudas calada engasgadas nas
gargantas./ A voz de minha filha/ recolhe em si/ a fala e o ato/ vozes mulher. (Conceio Evaristo
nasceu em Belo Horizonte, MG, em 1946. Reside no Rio de Janeiro desde 1973. Formou-se em Letras
(Portugus-Literaturas) pela UFRJ. Mestre em Literatura Brasileira pela PUC/RJ e doutoranda em
Literatura Comparada).
197
desconstroem valores, verdades, etc.

Nossa pesquisa contemplou esses objetos, analisando, relacionando e integrandoos na complexa teia de relaes que os envolve. Tal estudo explicitou que as mdias narram
e veiculam representaes sobre a mulher, a sociedade, entre outros sujeitos, influenciando,
diretamente, os discursos geradores de poder sobre como a mulher se subjetiva,
gerando insatisfao pessoal, assujeitamento, muitas vezes inconsciente, aos padres
ditados. As linguagens miditicas so, nesse sentido, responsveis pela cristalizao das
representaes do ser mulher, marcando, de forma indelvel, os corpos femininos com
modelos de ser.
O discurso sobre a mulher, embora marcado pela estabilidade, permeado por
redimensionamentos de valores e ideologias que pem em relevo uma rede complexa de
significao. Mesmo acuada por padres que esto alm do possvel, essas mulheres
buscam na reflexo e na sabedoria de Atena um caminho para sair do lugar comum,
explicitando sua identidade, sua cor, sua raa, enfim, sua beleza.
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199
A ETNOTERMINOLOGIA NO MBITO DOS ESTUDOS DA TRADUO
Vanice Ribeiro Dias Latorre

Universidade de So Paulo
vanicelatorre@uol.com.br
1. Introduo
Grande Serto: Veredas um exerccio de traduo de sentidos de vrias unidades

lxicas em sua multifuncionalidade designativa e referencial, exigindo do leitor operaes
metalingusticas que as expliquem. Em sua verso para o ingls, The devil to pay in the
blacklands, observamos que o sentido de alguns vocbulos-termos no coincide com a
designao e os significados expressos pela lngua geral de partida, nem mesmo em seus
registros nos dicionrios.
Propomos-nos a comparar o sentido de alguns sintagmas da lngua de partida, com
sua forma especfica na lngua de chegada, a partir da nossa anlise, em trabalho anterior, de
alguns vocbulos-termos de Grande Serto Veredas com a forma equivalente utilizada em
The devil to pay in the backlands, para compreender como foi construdo o sentido da
inteno do autor na lngua de partida e o resultado da sua manifestao lingustica na lngua
de chegada.
Os conceitos que resultam do processo de conceptualizao se revestem de
especificidades semntico-conceptuais, identificando as particularidades do universo
lingustico de uma lngua natural muitas vezes intransponveis para o leitor, falante nativo, e
tambm para o pesquisador em traduo, ou para o tradutor. Em qualquer das situaes
podemos, a partir da anlise dos semas formadores e da caracterizao semntico-conceptual
do vocbulo-termo, identificar, nos universos de discurso da lngua de origem e de chegada,
os traos comuns ou exclusivos das lnguas envolvidas e observar se os conceitos foram
conservados, reduzidos ou ampliados quando da sua ressemantizao na lngua de chegada.
Rosa, intencionalmente, ao longo de Grande Serto: Veredas constri paulatinamente
o sentido das palavras. O contedo semntico dos vocbulos, de valor absoluto para a
compreenso da obra, s apreensvel se analisado no meio sociocultural em que cada uma
das unidades lxicas esto inseridas e suas estruturas refletem modelos nem sempre
acessveis, que implicam em traduzir um modo de pensar o mundo.
Tais problemas tangenciam a traduzibilidade literria, de modo geral e tambm de
modo especifico, no caso da traduo de Grande Serto para outras lnguas. Podemos
200
exemplific-los com o comentrio de Rosa, em sua correspondncia com seu tradutor

alemo, sobre uma das passagens da traduo de Grande Serto para o ingls. Ao tradutor
alemo Rosa apontou a percepo inalcanvel, aos tradutores americanos, do diferente
modo de existncia da realidade do anoitecer tropical. Frisou Rosa que a rapidez, em
determinada passagem, do anoitecer tropical, sem crepsculo, que propositalmente
concretizou num intervalo entre dois pargrafos foi perdida, porque no compreendida pelos
tradutores. O trecho a que se referia, no original, assim se apresenta: O sol entrado. Da,
sendo a noite, aos pardos gatos. Rosa no ficou satisfeito com a soluo final da traduo,
pois O sol entrado foi omitido e todo o trecho, segundo ele, foi friamente resumido no
provrbio The night came down as a cat.
O modo de pensar o mundo em uma nova lngua deve ser aprendido para que se
possa traduzi-la para outra lngua. Este pressuposto est relacionado identificao dos
diferentes universos de discursos e desenvolvimento da competncia semitico-lingustica
que lhes corresponda, o acesso enfim, metalinguagem que permite interpretar, entender e
redimensionar o saber sobre a nova lngua. Deste modo, a traduo literria um fazer
assentado no processo semitico do discurso, que se desenvolve no percurso gerativo da
enunciao de decodificao a partir de um referente da lngua de partida, sua
conceptualizao (representao) e escolha de um signo (adequao relativa) na lngua de
chegada (Barbosa).
2. Pressupostos tericos
Os referenciais tericos da Etnoterminologia podem nos auxiliar na anlise
contrastiva de lnguas e culturas, no mbito dos estudos da traduo, como procuraremos
demonstrar.
A Etnoterminologia, a mais nova das cincias da linguagem (da qual Maria
Aparecida Barbosa mentora), a subrea da Terminologia que prove o suporte para o
estudo do sistema de conhecimentos herdados por um grupo social, uma etnia, cultural e
linguisticamente idiossincrtica: seus valores, crenas e saber compartilhado sobre o mundo.
a cincia da linguagem que ocupa a zona de interseco compreendida entre os
estudos dos universos de discursos literrios e os das linguagens de especialidades ou
terminologias (Terminologia) e que se ocupa tambm do estudo do vocbulo-termo, sua
unidade de significao.
A natureza e a modalidade textual do discurso etnoliterrio de Grande Serto em
particular, se distancia da baixa densidade terminolgica observada nos universos de
discursos etnoliterrios das cantigas de cordel ou contos do folclore, por exemplo. Em um
201
continuum podemos aproxim-lo dos textos cientficos, no que diz respeito ao conceito e sua
representao terminolgica. Em outras palavras, encontra-se em um patamar elevado de
densidade terminolgica em virtude da natureza dos conhecimentos herdados que veicula se
comparado, por exemplo, aos vocbulos-termos da literatura de cordel, porm, de menor
densidade terminolgica se comparado ao universo de discurso terminolgico de outras reas
de especialidades. Naturalmente, a face terminolgica do vocbulo-termo de Grande Serto:
Veredas tem implicaes diretas no processo e produto tradutrios.
Aubert j observou a complexidade que cerca o fazer tradutrio. Os aspectos social e
histrico determinam a norma lingustica de uma comunidade e contraem um certo vnculo
entre o cdigo lingustico em si e uma determinada viso-de-mundo, tendente, portanto, a
constituir cada complexo lngua/cultura como um todo infenso interpenetrabilidade,
traduo, consignao de equivalncias e sinonmias translingusticas. Entretanto, para o
terico, uma lngua deve ser vista, simultaneamente, como um conjunto de virtualidades, de
potencialidades e como fato scio-histrico. (AUBERT, 2001, p.1).
Coseriu assinala que a ndole do sistema, bem mais que imperativa consultiva e
suas possibilidades indicam caminhos de liberdades que admitem infinitas realizaes e
tambm imposies de condies funcionais apenas. Ao falante cumpre realizar o sistema, a
partir do que ou no permitido pela norma: dado que lo que emplea en el hablar no es
propia y directamente el sistema, sino formas cada vez nuevas que en el sistema encuentran
solo su condicin, su molde ideal (COSERIU,1973, p.99).
A criao das novas formas lexicais est intimamente ligada a essas normas, mas ao
seu lado outro fator se manifesta: a conceptualizao do universo, advinda da clareza e
presteza com que se projeta no lxico de cada grupo, estabelecido no universo
antropocultural. So as regras sociais e a viso cultural os limites para que um indivduo ou
um grupo possa, a partir da norma, abstrair o falar concreto, e dele fazer uso para produzir
um sem nmero de novos signos.
A traduo para Coseriu uma forma particular do falar por meio de outra lngua
com um contedo j dado previamente, e o objetivo da traduo deve visar ao efetivamente
dito: s a linguagem em sua funo semitica em sentido estrito, pode ser traduzida
(COSERIU, 1987, p.168).
Portanto, a transcodificao factvel desde que indaguemos sobre os mecanismos de
construo presentes no momento da criao literria e sobre os mecanismos de reconstruo
presentes no momento da traduo para outra lngua, tendo presente que um mesmo sentido
se forma ou se estrutura de diferentes modos em cada lngua. (HJELMSLEV, 2003, p.56).
202
o contedo j apreendido e delimitado pela anlise particular de uma cultura o objeto da

traduo, que dever ser transcodificado em uma nova realidade lingustica que tambm
guarda em si uma anlise particular deste contedo, ou seja, de acordo com L. Hjelmslev: O
sentido assume sua forma especfica em cada lngua; no existe formao universal mas
apenas um princpio universal de formao. Para o linguista dinamarqus tais formas
especifcas que se concretizam em diferenas lingusticas acontecem em todos os nveis, no
apenas em seus rtulos (significantes) como tambm em seus conceitos (significados)
(HJELMSLEV, 2003, p.56).
Devemos ainda, em nossa reflexo lembrar que o percurso da cognio prev que a
partir da percepo do fato natural o homem reduz ou amplia os conjuntos dos traos da
realidade que se destacam para serem escolhidos e produzidos por meio de modelos mentais.
Deste modo, conforme Barbosa, a caracterizao semntico-conceptual se processa num
continuum em que (1) aos atributos semntico-conceptuais so acrescidos intencionalmente:
atributos culturais, ideolgicos e modalizadores manipulatrios; (2) as escolhas
paradigmticas revelam como os novos sentidos so produzidos e os vrios universos de
discursos vo se especificando (Barbosa, 2001).
3. Modelo de ficha etnoterminolgica
A ficha de anlise utilizada composta dos seguintes campos:
-Vocbulo-termo em portugus e o vocbulo equivalente em ingls
-Significado no dicionrio em portugus:
-Significado no dicionrio em ingls:
-Contextualizaes em portugus:
-Contextualizaes em ingls:
-Anlise dos semas conceptuais: classe de noemas; caracterizao semntico-conceptual;
natureza dos semas formadores.
-Definio do vocbulo-termo em Portugus:
-Definio do vocbulo em ingls:
-Traos comuns PO/ IN
-Traos exclusivos: PO/ IN
-Equivalncia: ( ) total ( ) parcial ( ) ausente
-Comparao entre as definies e observaes
4. Anlise etnoterminolgica do vocbulo-termo vereda
203
4.1 Significado no dicionrio Moraes Silva: Caminho estreito e no estrada real.

Sentido figurado; O modo de vida, os passos, methodo, ordem; Houaiss:
Regionalismo: Centro-Oeste do Brasil. caminho estreito, senda, sendeiro. Caminho
secundrio pelo qual se chega mais rapidamente a um lugar; atalho. Derivao:
sentido figurado. orientao de uma vida, de uma ao; rumo, direo,
caminho.Campo ou terreno brejoso, situado em encosta, esp. perto de cabeceira de
rio, geralmente coberto com vegetao rasteira graminosa. Regionalismo: Brasil.
local mido e frtil para agricultura. Regionalismo: Minas Gerais, Centro-Oeste do
Brasil. na regio dos cerrados, curso de gua orlado por buritizais.
Contextualizaes: 1) Conforme contei ao senhor, quando Otaclia comecei a
conhecer, nas serras dos gerais, Buritis Altos, nascente de vereda, Fazenda Santa
Catarina.p.85; 2) Me deu saudade de algum buritizal, na ida duma vereda em capim tem-te
que verde, termo da chapada.p132; 3) Aquilo nem era s mata, era at florestas! Montamos
direito, no Olho dgua-das-Outras, andamos, e demos com a primeira vereda dividindo
as chapadas : o flaflo de vento agarrado nos buritis, franzido no gradeai de suas folhas altas;
e, sassafrazal como o da alfazema, um cheiro que refresca; e aguadas que molham
sempre..p.140; 4) E como cada vereda, quando beirvamos, por seu resfriado, acenava para
a gente um fino sossego sem notcia todo buritizal e florestal: ramagem e amar em
gua.p.140; 5) E l era que o senhor podia estudar o juzo dos bandos de papagaios. O
quanto em toda vereda em que se baixava, a gente saudava o buritizal e se bebia
estvel.p.170; 6) que nem, dos brejos dos Gerais, sai uma vereda para o nascente e outra
para o poente, riachinhos que se apartam de vez, mas correndo, claramente, na sombra de
seus buritizais...p.251;7) A vereda recruza, reparte o plaino, de esguelha, da cabeceira-domato da Mata- Pequena para a casa-de-fazenda, e alegrante verde, mas em curtas curvas,
como no sucinto caminhar qualquer cobra faz. E tudo. O resto, cu e campo.p.252.
Definio do vocbulo-termo VEREDA: Local de descanso com vegetao e cheiro
que refresca, com animais, pssaros e gua potvel, ornado pelos buritis de alegrante verde,
clima ameno, encontrado em meio aos campos gerais desrticos , para o sertanejo, um
osis no meio do serto (p.122).
4.2 Glossary of Brazilian Terms (The devil to pay in the backlands): In this story,
any headwaters stream smaller than a river ( p.494).
Equivalncias (The Merriam-Webster Pocket Dictionary)
204
CREEK: 1. U.S., Canada, and Australia. a stream smaller than a river

and larger than a brook.
STREAM: 1: a body of water (as a brook or river) flowing on the earth. 2 :
a course of running liquid 3: a steady flow (as of water, air or gas) 4: a continuous
procession (the ~ of history)
Definio da forma equivalente CREEK: A stream smaller than a river that runs
through the woods, which waters may be a strong brine or suitable for people or animals,
where the watercress blooms and gives you a light in the darkness like electricity.
Definio de stream: The source and upper part of a stream of water between slopes
in the uplands, flowing clear in the shadow of the palms on its banks, where one can greet
the wind in the buriti palms, with a refreshing odor, like lavander, and observe the shifting
flocks of parrots.
CREEK:
Contextualizaes: 1) Take Aristides, who lives in that palm grove there on the
right, on the creek
called Vereda-da-Vaca-Mansa-de-Santa-Rita..2) They no longer
thought evil of it. And we were having a talk beside the creek-the millstream, where the
watercress blooms.3) I looked along the bank of the creek. The foliage of the watercress-you
have seen it-at certain times gives off a light in the darkness: leaf by leaf, a phosphorescence,
like electricity. And I felt fear. Fear in my soul. 4) Water, waters. You will see a creek that
empties in the Canabrava-the one which empties in the Taboca, which in turn empties in the
Rio Preto, the first Preto of the Rio Paracatu-well, the water of that stream is salt, a strong
brine (salmora), and turns blue; those who know it say it is exactly like sea water; the cattle
won't drink it. I am doing all this explaining because many of the rivers and streams all
through this part of the country have the same names.With daggers in hand, we crossed the
creek, jumping from stone to stone; we knew of a shallow crossing farther downstream, but
were afraid they might have posted sentinels there. 5) About two hundred feet upstream,
where the creek ran through the woods, they were knifing the boy, and as I gazed at the
water, which I could not stop drinking. And-we found water. Not just water caught and held
in the leaves of gravata, but water suitable for the horses in a hole in the bed of a dry creek.
We rejoiced.
Anlise
205
SEMAS
paisagem
geogrfica
do CentroOeste do
Brasil
IN (-)
nos Gerais
IN (-)
no termo
da
chapada
IN (-)
divide as
chapadas
IN (-)
recruza e
reparte o
plaino de
esguelha IN
(-)
vai da
cabeceira
da mata
para a casa
da fazenda
IN(-)
com rios
pequenos
smaller than
a river
com cheiro que local

refresca
de
with a refreshing descanso
odor like
IN (-)
d
sombra
com
nascentes
nas serras
IN (-)
com papagaios local onde

with shifting
se
flocks of parrots encontram
fazendas
d
saudade
com
resfriado
com gua
potvel
in the shadow of
the palms
lavander
where the
watercress
bloms
com capim
verde
com alegrante
verde
it runs through
the woods
com buritizal
NATUREZA
DOS
SEMAS
CONCEPTUAIS
FORMADORES
Classe
de
Noemas
Conceptus
PO/ IN
Caracterizao SemnticoNatureza
Conceptual
Lugar entre as chapadas, no interior Traos
dos Gerais, com vegetao verde, biofsicos
nascente com gua potvel e aves,
onde se encontram
fazendas e
habitaes.
The source and upper part of a stream
of water.
Meta
Conceptus
PO/IN
Local de sombra verde de buritis Traos

onde se bebe estvel e se pode culturais
estudar o juzo dos papagaios.
ideolgicos
Metameta
Conceptus
PO/IN
Osis
A stream of water between slopes in

the uplands, flowing clear in the
shadow of the palms on its banks,
where one can greet the wind in the
buriti palms, with a refreshing odor like
lavander, and observe the shifting
flocks of parrots
Traos culturais
modalizantes
intencionais
206
A transferncia de significados para um novo significante engendra-se por distintos

processos situados nas tenses dialticas sistema / contexto enunciativo e consenso /
especificidade, a saber: sempre que h o emprego conativo de um lexema; ao deslocarem-se
semas do eixo de sua especificidade semmica; quando da transposio de um lexema de um
universo de discurso para outro; no emprego com desfoque semntico de um lexema; e
quando da converso categorial (BARBOSA: 2001).
5. Algumas consideraes:
H pelo menos duas palavras correspondentes a vereda, parcialmente equivalentes na
lngua alvo. Quando da ressemantizao do vocbulo-termo VEREDA a base cultural
universal se manteve (curso d`gua) e a reconstruo particular roseana: alguns semas
prprios do texto de partida foram conservados. A percepo da realidade e a atribuio
parcial de valor no colaboram para a manuteno da expressividade e do seu sentido do
texto original. possvel observar que os subconjuntos dos traos ideolgicos-culturais
foram reduzidos e o subconjunto dos traos ideolgicos-intencionais modalizadores
permanece vazio (vereda , para o sertanejo, um osis no meio do serto) .
6. Consideraes Finais
A anlise da natureza dos semas formadores conceptuais nos permite conceituar,
compreender a base cultural universal, a reconstruo particular do mundo e a inteno da
manifestao lingustica de um autor, a partir do levantamento dos semas de cada unidade
lexical. Poder o tradutor a partir desta anlise, compreender como o sentido lingustico de
cada unidade lexical foi paulatinamente construdo pelo autor do texto literrio.
O pesquisador em traduo poder identificar no universo de discurso da lngua de
chegada, a percepo da realidade e a atribuio de valor pela anlise dos subconjuntos dos
traos ideolgico-culturais e ideolgico-intencionais modalizadores, observando se foram
conservados, reduzidos ou ampliados quando da sua ressemantizao, colaborando ou no
para a manuteno da expressividade e do seu sentido original.
Referncias
AUBERT, F. H. Lngua como estrutura e como fato histricosocial. Consequncias para a
Terminologia, In: http://pt.scribd.com/doc/150580577/Cad-Terminologia-1. Em 29/08/2013.
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estudo, campo de atuao. In: ISQUERDO, Aparecida Negri; ALVES, Ieda Maria. (Org.).
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207
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http://www.revistabula.com/383-a-ultima-entrevista-de-guimaraes-rosa/Em 20/08/2013.
208
DISCURSO, IMAGEM E MEMRIA: SOBRE AS METAMORFOSES DA SELFIE
Francisco Vieira da Silva (UFPB)

franciscovieirariacho@hotmail.com
Regina Baracuhy (UFPB)
mrbaracuhy@hotmail.com
No me pedem autgrafo desde a inveno do

celular com cmera frontal. A nica coisa que as
pessoas querem hoje em dia uma selfie (Taylor
Swift, The Wall Strett Journal).
Meu filho, se tem uma coisa que eu tenho,

experincia em selfie! Dilmarousselfie! (Dilma
Rousseff)58
1. Comentrios iniciais
Com o desenvolvimento estrondoso das tecnologias digitais, assistimos ao
aparecimento de inmeros discursos eivados pelas particularidades da rede virtual do qual
emergem. Em tal conjuntura, vimos irromper, de maneira vertiginosa, nos ltimos meses,
vrias discursividades em torno da selfie (fotografia que algum de tira de si mesmo, por
meio de determinados dispositivos tecnolgicos como smartphones e/ou webcams, e depois
posta numa rede social). A viralizao que caracteriza os discursos emergentes da web
incide precisamente sobre a tcnica da selfie, haja vista a rpida popularizao dessa forma
de se fotografar na mdia, de maneira a configurar-se num acontecimento discursivo. Com
efeito, tal acontecimento impulsiona a circulao de enunciados, principalmente imagticos,
os quais convocam diferentes domnios de memria (FOUCAULT, 2010a, p.52) na
construo dos sentidos, tendo a aluso selfie como uma regularidade enunciativa e um
operador de memria (PCHEUX, 1999, p.31).
58
Ambas as epgrafes foram retiradas da seo Panorama: Veja essa, veiculada pela revista Veja, nas edies
2382 (jul/2014) e 2385 (ago/2014), respectivamente.
209
Nesse nterim, o presente texto objetiva, a partir da anlise de diferentes enunciados

provenientes da mdia digital (redes sociais e sites de jornais), apreender a selfie como um
acontecimento discursivo, de modo a relacion-lo com uma memria que, por sua vez,
agencia sentidos construdos historicamente. Alm disso, as anlises acenam para a
possibilidade de pensarmos a constituio do sujeito usurio das tecnologias digitais, na
conjuno com as formas de visibilidade que essas tecnologias implicam, pois a posio de
sujeito de alguns desses enunciados desloca e agencia determinados sentidos acerca da
necessidade de se expor a partir da foto selfie.
Tomamos como arcabouo investigativo a Anlise do Discurso (AD), considerando
os contatos tericos de Michel Pcheux (1999; 2006), na terceira fase da AD, com as
reflexes de Foucault (2010a); alm disso, no exame das discursividades imagticas,
buscamos respaldo nas investigaes de Courtine (2008; 2013) em torno da historicidade da
imagem. No decorrer da anlise, explicitaremos a utilizao de tais noes, com vistas a
coadunar os aspectos tericos com o exerccio analtico. Vale salientar que selecionamos
como materialidades de anlise trs textos, principalmente imagticos, que circularam na
web, tanto em redes sociais (com nfase no Facebook) como noutras vitrines da rede digital.
2. Em tempos de selfie: registros de uma memria das imagens
A memria uma velha louca que guarda trapos
coloridos e joga comida fora (Austin OMalley).
Em novembro de 2013, o vocbulo selfie foi batizado pelo dicionrio Oxford, na

sua verso digital, como a palavra do ano. Ainda que esse termo seja utilizado, por usurios
da web, desde 200259, o grande boom em torno de tal palavra efetivou-se, a partir de 2010,
com o surgimento das palavras-chave do Instagram. Estima-se que mais de cinquenta
milhes de hashtags60 com a palavra selfie j foram veiculadas nessa rede social. Em face
desse crescimento espantoso e do modismo que esse uso traz baila, vemos emergir uma
torrente de notcias, reportagens, charges, cartuns, editoriais, postagens nas redes sociais e
piadas, dentre ouros gneros que tomam a selfie61 como objeto discursivo e que, num
59
Informao disponvel em: http://exame.abril.com.br/tecnologia/noticias/palavra-do-ano-selfie-se-consolidacomo-mania-na-internet. Acesso em: 08.ago.2014.

60
Uma hashtag criada quando o smbolo # (hash, em ingls) associado a uma palavra, de modo a compor
uma tag (etiqueta). Assim, hashtag uma palavra-chave que, no Twitter, ganha uma funo extra que
transcende as atribuies tradicionais de palavra-chave, j que se constitui em hiperlinks, os quais so
ordenados, de acordo com o nmero de usurios que os utilizam, em trendings topics (assuntos do momento),
espalhando-se de modo estrondoso por toda a rede. Para aprofundar essa discusso, cf. SILVEIRA, 2013.
61
Para se ter uma ideia da dimenso que esse termo abarca, se considerarmos o prazo curto em que ele
comeou a aparecer na mdia, uma pesquisa com o vocbulo selfie, nos mecanismos de busca do Google,
gerou, em agosto de 2014, mais de sessenta e trs milhes de resultados.
210
princpio de diferenciao (FOUCAULT, 2010a, p.55), circunscrevem esse objeto, sendo

possvel, portanto, conceber a selfie como um acontecimento discursivo62. Nesse sentido, a
regularidade que caracteriza esses discursos em torno da selfie sinaliza para o fato de esta
prtica aliar-se ao paradigma da hiperexposio, apimentado de maneira voraz com o
desenvolvimento das tecnologias digitais, mais especialmente a partir das recentes
configuraes da web, as quais preconizam o exerccio do mostrar-se, do ser visto
(TUCHERMAN, 2007, p.65).
preciso insistir um pouco mais acerca do fato de considerarmos a selfie como um
acontecimento discursivo. Para tanto, seguimos os rastros de Foucault (2010a) e de Pcheux
(2006), para os quais a noo de acontecimento apresenta certa distino. Se para aquele
autor, a referida noo est intimamente relacionada com a anlise que procura estabelecer
relaes entre documentos histricos, a partir da qual se poderia flagrar as mutaes e as
fissuras no terreno da histria sombria (DOSSE, 1994, p.93); para o segundo, o
acontecimento dado a ver a partir da relao entre enunciados. Tentando concatenar essas
duas percepes tericas, pretendemos evidenciar a selfie como um acontecimento, levando
em considerao tanto a irrupo histrica que possibilita a sua emergncia, como a rede de
enunciados que tal acontecimento evoca, produzindo determinados efeitos de sentido.
Entremeando essas vozes tericas, insurgem outros conceitos basilares sobre os quais
preciso lanar um olhar, ainda que de relance. Referimo-nos especialmente aos conceitos
de enunciado e arquivo, a partir de Foucault (2010a). O enunciado, para esse autor, no est
alicerado numa estrutura lingustica cannica, ou seja, possui uma existncia singular que o
componente lingustico no pode recobrir. Desse modo, difere sobremaneira dos critrios
caracterizadores da frase, pelo fato de no ser apreendido pelo aspecto gramatical, da
proposio, pois no se ancora no crivo do verdadeiro/falso e do ato de fala, principalmente
porque se distancia da concepo de um sujeito intencional. Em linhas, gerais, o enunciado
pode ser definido como a unidade mnima de anlise, produzida por um sujeito, num lugar
institucional, e submetido a regras scio-histricas e condies de possibilidade que
embasam o seu aparecimento, retomada e transformao.
Nesse nterim, entra em cena a noo de arquivo, entendida por Foucault (2008,
p.126), no como a totalidade de textos que foram conservados por uma civilizao, mas
62
O fato de a fotografia selfie ter sido continuamente retomada, analisada, reavaliada em gneros discursivos
diversos permite-nos conceb-la como um acontecimento, no no sentido de um fato concreto (como uma
manifestao, um escndalo, por exemplo), mais porque se tornou motivo pelo qual um conjunto de textos foi
produzido e veiculado (cf. POSSENTI, 2006), alm de jogar luzes sobre uma discusso necessria em torno do
papel das tecnologias digitais na sociedade atual, ou seja, problematiza a formao histrica em que estamos
inseridos.
211
antes corporifica as regras que, numa dada cultura, determinam a apario e o

desaparecimento de enunciados. A arqueologia, numa acepo foucaultiana, constitui-se
numa descrio que interroga o j-dito, uma vez que investiga os discursos como prticas
especficas no elemento do arquivo. Assim, o arquivo, em sintonia com a noo de
descontinuidade, incide sobre a constituio e organizao dos corpora (SARGENTINI,
2004, p.46), uma vez que se passa a encarar os discursos como prticas inscritas, no numa
perspectiva linear, mas num regime descontnuo, nas bordas da histria. Nas palavras de
Milanez (2009, p.25): Essencial caminhar na descontinuidade histrica, seguindo o fio
que ora se enrola ora se desenrola em direes que nem sempre podemos prever.
O arquivo mobiliza uma memria, na medida em que faz com que inmeros dizeres
advindos dos diversos recantos da histria no sejam esquecidos, seno rememorados e
ressignificados e que dizeres mais recentes esfumacem-se com o passar do tempo. Ademais,
o arquivo constitui, a um s tempo, a garantia da memria e por ela garantido, conforme
propugna Coracini (2007, p.38). Essa concepo de memria no deve ser confundida com a
psicolgica, individual, pois se trata de uma memria cultural/discursiva, a partir da qual o
discurso inscreve-se na histria. por meio de um movimento pendular de lembrar e
esquecer que a memria discursiva atua. So esses fiapos de memria que respondem quilo
que Montaigne (2006) sub-repticiamente interroga ao incitar: Que dizer se, os prprios
romanos e dos gregos, entre tantos escritores e testemunhos e tantos nobres feitos, to
poucos chegaram at ns (p.442).
Para tanto, analisemos, em seguida, as discursividades em torno da selfie e, de
maneira ubqua, convocados os postulados tericos que ancoram nosso olhar. Vejamos o
cartum abaixo, publicado no site da Folha de S. Paulo63:
Figura 1: Cartum
63
Disponvel em: http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/cartum/cartunsdiarios/. Acesso em 07. ago. 2014.
212
Chama-nos a ateno, num primeiro momento, o fato de o cartum exibir uma

imagem cuja posio clama por ser modificada, atravs das opes girar (sentido horrio e
anti-horrio) das ferramentas de visualizao de imagem disponveis nos programas de
computador. Tal como se encontra, a imagem do cartum causa certo incmodo ao leitor, haja
vista o movimento que necessrio realizar na tentativa de observar, de modo mais preciso,
a fisionomia dos sujeitos do cartum, ou seja, apreend-los no exato momento do clique. Esse
desconforto, a nosso ver, est atrelado posio do sujeito do enunciado-cartum, ao
desconforto da imagem do Jesus crucificado ante o exibicionismo da selfie.
Ao pensarmos numa genealogia da imagem (COURTINE, 2013, p.42), segundo a
qual toda imagem tem um eco, um sempre j, somos impelidos a constatar que toda imagem
se inscreve num seio de uma cultura visual que pressupe uma memria. Nesse sentido, a
imagem do Cristo crucificado leva-nos a outras imagens, consagradas nos domnios da
iconografia crist, na representao da paixo de Cristo no cinema, no teatro; enfim, numa
cultura imagtica cristalizada em torno dessa tradio religiosa e, anualmente,
retroalimentada em funo das datas comemorativas do calendrio cristo. Para Courtine
(2013, p.43), essa memria das imagens pode ser uma memria das imagens externas, como
tambm das imagens sugeridas, as quais ele denomina de imagens internas. Dada a
diversidade de imagens da crucificao de Cristo, mesmo que, numa viso erocntrica, a
imagem de Jesus apresente certa estabilidade, principalmente no que se refere cor branca e
aos olhos azuis, pode-se defender que essas imagens externas despertam no sujeito leitor
diferentes imagens internas, a nosso ver, imagens de dor, de sofrimento, de penria, de
redeno. justamente a partir dessa memria que o cartum produz um deslocamento de
sentido, pois o sujeito que tira a selfie com Cristo demonstra satisfao em registrar esse
momento, em espetacularizar a via crcis.
relevante considerar que essa espetacularizao em torno da religio alia-se s
condies de possibilidade as quais permitem a emergncia desse enunciado no momento
histrico atual. Ora, no estamos afirmando que o cartum no cause alvoroo,
principalmente em setores mais conservadores dos adeptos dessa prtica religiosa; por outro
lado, parece-nos cada vez mais frequente um movimento que midiatiza a religio. Pensemos,
por exemplo, na grandiosidade dos espetculos em torno da Paixo de Cristo, cuja feio
mercadolgica corrobora os altos investimentos num aparato tecnolgico que promete
garantir um efeito de verdade para a encenao. Isso sem falar na transformao de
sacerdotes, como padres e pastores, em astros pop que agregam legies de fs-fiis. Em
resumo, assistimos a uma midiatizao da f, em convergncia com um processo mais vasto
213
que recobre a vida como um show, conforme pontua Gabler (1999, p.16), o que corrobora a
possibilidade de apario do enunciado-cartum em anlise e os efeitos de sentido dele
decorrentes.
A partir da selfie, o sujeito que enuncia no cartum assinala a nsia em mostrar-se nos
dias de hoje. A remisso imagem de Cristo coaduna com a necessidade de tornar essa
figura atual, o que significa, em alguma medida, dessacraliz-la. Situando essa posio
enunciativa numa rede de discursos, citemos um trecho de uma crnica de SantAnna (2008,
p.110), que trata de uma hipottica vinda de Cristo em tempos de espetculo miditico: E j
que ele [Cristo] uma celebridade, ia ser um tal de pedir autgrafo e tirar retratos ao seu
lado, para mandar para os parente do interior que no acabaria nunca. Se facilitasse, iria
acabar na Ilha de Caras. No entroncamento dessas posies enunciativas, observamos uma
crtica sutil ao exibicionismo dos tempos atuais, na qual a selfie constitui uma dessas formas
de ser visto. O desejo de ser visto acaba por suplantar determinados cdigos culturalmente
estabelecidos, como toda a aura em torno dos objetos sagrados. A busca de transformar as
atividades mais banais num ininterrupto show corrobora a posio de Gabler (1999, p.17),
segundo a qual vivemos numa sociedade voltada para o entretenimento, que preza a
velocidade, o exagero, o sensacional.
No texto a seguir, que circulou nas redes sociais, a selfie liga-se a uma rede de
enunciados relativa ao campo literrio. Analisemo-no.
Figura 2: Texto do Facebook
O texto supracitado configura-se numa suposta capa de livro que parodia um famoso
clssico da literatura mundial (O Retrato de Dorian Gray), do escritor ingls Oscar Wilde.
214
Em ingls, o enunciado da capa sentencia: The selfie of Dorian Gray. Sabemos que a
traduo literal, neste caso, no autorizada, porque o termo selfie no pode ser tomado por
retrato, mas por autorretrato. Dessa maneira, a posio de sujeito do enunciado empreende
um jogo semntico com a semelhana, com o paralelismo, o que no significa uma
correspondncia biunvoca, do ponto de visto do sentido, entre os termos selfie e retrato. Na
construo dos efeitos de sentido desse enunciado, preciso ancor-lo no mbito de um
domnio associado, que preconiza um j-dito; neste caso, essa memria refere-se remisso
a essa obra de Wilde, considerando-a nos limites de uma tradio letrada, alm dos sentidos
decorrentes do termo retrato no mbito dessa obra, principalmente no que tange aos rasgos
narcsicos, os quais prescindem de uma finalidade transcendental (LIPOVETSKY, 2005,
p.39), ao culto imagem que a metfora do retrato de Dorian evoca (cf. MARIANI, 2008,
p.5). Tal memria ressignifica-se quando se entrecruza a imagem do retrato de outrora com a
ebulio de fotos advindas dos artefatos tecnolgicos, principalmente das cmeras dos
telefones portteis.64
Se pensarmos, a partir da inquietao foucaultiana, o porqu da emergncia de
determinado enunciado e no de outro em seu lugar, tendo como pano de fundo a memria
ressignificada de Dorian Gray, podemos conjecturar que essa obra lana um olhar em torno
da ostentao da burguesia oitocentista, refletindo, com isso, o narcisismo da sociedade
vitoriana (MARIANI, 2008, p.8), de maneira que, resguardadas as incontornveis diferenas
espao-temporais, possvel traar um paralelo desse perodo histrico com o exibicionismo
da selfie contempornea. Isso pressupe atentarmos para o reconhecimento em torno da
beleza juvenil, obsessivamente cultivada por Dorian, trazida a lume de modo incisivo pelo
dispositivo miditico que encoraja o desejo de ser visto, mobilizando, pois, um discurso que
hostiliza as imperfeies corporais e valoriza a pureza da carne.
Outro aspecto do texto analisado que merece ser destacado refere-se ao fato de a foto
da capa ser do autor Oscar Wilde e no de uma imagem que representaria Dorian, o que
delineia uma certa sobreposio da figura do autor sobre o personagem. Esse fenmeno de
exaltar o autor apresenta uma complexidade que extrapola os limites deste texto, pois
emenda-se a uma tentativa de estetizao da personalidade artstica (SIBILIA, 2004, p.12),
na qual o autor ressurge com todo mpeto, tendo em vista a constante (re)criao de sua
imagem, por meio do cultivo de objetos pessoais e outros mecanismos que o mitificam.
64
Na histria de Wilde, o retrato de Dorian deteriora-se medida que o personagem pratica aes indevidas,
inclusive criminais. Para Dorian, fascinado pela beleza, a velhice constitui um espectro do qual ele tenta fugir;
o retrato, por sua vez, apresenta na imagem tudo o que Dorian quer desterrar. No texto analisado, a foto selfie
exibe a imagem de um senhor, cujo contraste causa um estranhamento em relao juventude e aparente
afetao do retrato de Wilde/Dorian.
215
Logo, a aura que midiaticamente se construiu em torno da imagem de Wilde,

provavelmente em funo do dispositivo audiovisual (documentrios e filmes sobre esse
escritor), o elemento a partir do qual se ancora a emergncia de sua figura na irrupo da
selfie como um acontecimento.
No intuito de dar continuidade ao exerccio analtico sobre as diversas feies
assumidas pela selfie, vejamos a caricatura a seguir: 65
Figura 3: Caricatura
No texto acima, possvel entrever o funcionamento da selfie na seara do discurso

poltico. Por esse motivo, levamos em considerao as mutaes sofridas por esse tipo de
discurso ao longo do tempo. A partir da midiatizao da poltica (PCHEUX, 2006, p.23),
despontam modificaes pontuais nos modos atravs dos quais o homem poltico dado a
ver na heterogeneidade do componente semiolgico que o discurso poltico comporta (cf.
SARGENTINI, 2012, p.36; COURTINE, 2008, p.44). Nesse raciocnio, se antes os
pronunciamentos polticos, de maneira geral, eram marcados por certa rigidez e seriedade
que previam, por outro lado, uma discusso mais inflamada e um debate mais acalorado,
hoje se constata um imperioso trabalho de marketing que visa a dirimir essa postura
agressiva que, num domnio de memria, reporta-nos de modo contraditrio (PCHEUX,
1999, p.28) aos polticos de antigamente, tendo em vista a necessidade de suavizar os gestos
corporais e a voz, tornando-a compatvel com a lgica miditica do entretenimento. no
interior dessas condies de possibilidade, cujo epicentro coagula um esforo laborioso de
criao de uma imagem para o sujeito poltico, que emerge o discurso da caricatura
supracitada.
65
Disponvel em: http://epoca.globo.com/. Acesso em 06 de agosto de 2014.
216
Na caricatura, os candidatos presidncia, no pleito eleitoral de 2014, Eduardo

Campos (PSB)66, Dilma Rousseff (PT) e Acio Neves (PSDB) posam de forma descontrada
para a cmera de celular, encenando uma selfie. A premncia em estar de acordo com as
particularidades das tecnologias digitais, o que supe uma aproximao com o pblico
usurio dessas tecnologias (vide o jogo lingustico empreendido por Dilma Rousseff numa
das epgrafes deste texto), tem como corolrio o recrudescimento das estratgias de
propaganda poltica na web. Assim, demasiado frequente o fato de muitos candidatos a
cargos pblicos possurem perfis nas redes sociais, permitindo, pois, a disseminao de suas
propostas, em consonncia com as peculiaridades desse meio eletrnico. Nesse diapaso, a
caricatura anteriormente explicitada fala-nos da luta por um lugar ao sol nas heterotopias
do espao digital, na qual os candidatos esgrimam-se em torno de uma posio de destaque
na selfie do exibicionismo.
Aparecer para existir, seguindo o pensamento de Debord (1997, p.19), parece ser a
lgica do regime que rege as discursividades na poltica espetacularizada. No seria
descabido acreditar, por exemplo, que toda a parafernlia em torno da construo da imagem
do poltico acaba por suplantar, em alguma medida, as propostas de governo, o que
essencialmente caracteriza e justifica a ao poltica. O enunciado imagtico, aqui
apreendido numa relao com outros enunciados (FISCHER, 2013, p.142), implica numa
posio que sinaliza para uma crtica exibio desgovernada dos dias de hoje,
principalmente nas mdias digitais. Ao pensarmos em sujeitos que precisam ser vistos para
poderem se enxertar numa posio de prestgio no seio da poltica, tal como sugere as
imagens da caricatura, constatamos como o paradigma do exibicionismo, metonimicamente
assinalado pela selfie, demanda prticas discursivas e no-discursivas as quais, em diagonal,
emolduram discursos em torno do existir em tempos de espetculo, mais especialmente do
fazer poltica no mbito dessas condies.
[...] preciso olhar de longe, mas tambm de
perto e volta de si prprio (Michel Foucault).
Consoante frisamos no incio deste texto, o objetivo que nos conduziu at aqui foi o
de apreender a irrupo dos discursos sobre a fotografia selfie como um acontecimento, de
modo a relacion-los com uma memria que preside toda produo discursiva. Nesse
intento, analisamos alguns enunciados imagticos e verbo-visuais que circularam na mdia
66
Uma semana aps a escrita deste texto, fomos surpreendidos com a trgica morte do ento candidato
Eduardo Campos, vitimado, em meados de agosto, num acidente areo, em Santos, So Paulo.
217
digital, a fim de cumprir com o escopo estabelecido. Tais enunciados esto atrelados a
diferentes campos do saber (religio, literatura e poltica) e delineiam, na multiplicidade das
coisas ditas, na transformao e repetio do enunciado como acontecimento (FOUCAULT,
2010, p.61), as facetas de um momento histrico marcado sobremaneira pelo exibicionismo
do qual a tcnica da selfie constitui um dos principais ndices.
De acordo com a leitura foucaultiana de Fischer (2013, p.145), os enunciados de um
discurso sempre estaro de alguma forma em correlao com outros; desse modo, podemos
considerar que no discurso sobre o exibicionismo, a partir das regularidades enunciativas da
selfie, diferentes enunciados compem um emaranhado enunciativo que aponta para uma
dada posio sujeito, qual seja: a de crtica, em maior ou menor, a essa hiperexposio
intensificada de maneira tenaz pelas tecnologias digitais. Relembremos, pois, a selfie de
Jesus crucificado, a selfie burlesca de Dorian Gray, bem como o duelo por um espao nas
selfies da poltica, na caricatura. Nos trs casos, a despeito das diferenas relativas ao gnero
e as propsitos comunicativos, a posio sujeito comunga com a necessidade de, nas bordas
irredutveis do visvel e do enuncivel, pensarmos o quem somos ns hoje (FOUCAULT,
2008, p.201) diante da hiperexposio que as metamorfoses da selfie convocam.
Referncias
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219
ANLISE DO SUJEITO MULHER NO DISCURSO TURSTICO OFICIAL

BRASILEIRO
Karoline Machado (UFPB)

kalfreire@yahoo.com.br
Regina Baracuhy (UFPB)
O corpo um dos locais envolvidos no
estabelecimento
das
fronteiras
que
definem quem ns somos, servindo de

fundamento para a identidade (Kathryn
Woodward).
1.
Consideraes iniciais
As propagandas tursticas brasileiras oficiais cujo rgo do governo responsvel

pela promoo, marketing e apoio comercializao dos destinos, servios e produtos
tursticos do Brasil a EMBRATUR seguem a mesma tendncia de espetacularizao do
corpo, propagada pela mdia, principalmente nas campanhas que circularam nas dcadas de
1970 e 1980, ou seja, mesmo com toda a diversidade de imagens presentes nessas
propagandas, algumas regularidades discursivas chamam a ateno, e uma delas, seno a
principal, diz respeito superexposio da imagem de corpos seminus de mulheres. Dessa
forma, ao fixar uma imagem estereotipada da mulher brasileira no discurso turstico oficial,
podemos dizer que a EMBRATUR contribuiu na construo de uma identidade do Brasil e
da brasileira pautada em esteretipos e silenciamentos.
Assim, o presente trabalho trata de um estudo sobre a identidade nacional, e, para
tanto, utilizaram-se os Estudos Culturais e a Anlise do Discurso como aporte terico. A luz
ser jogada sobre o sujeito mulher no discurso turstico oficial brasileiro, tendo em vista que
o percurso histrico das propagandas tursticas desenvolvidas pela EMBRATUR tambm
um retrato da histria sobre a construo da prpria identidade do Brasil e da brasileira.
Encerra-se o texto problematizando a relao entre as representaes simblicas da
identidade e a cristalizao de esteretipos, reducionismos e preconceitos.
220
Essa discusso nos levar a um questionamento sobre a necessidade de

reivindicar/reafirmar uma identidade nacional. Para pensar sobre essa questo, abordaremos
a construo identitria sob dois pontos de vista: o essencialista e o no-essencialista. Alm
disso, precisaremos de um quadro terico que nos fornea uma compreenso mais ampla
sobre os processos que envolvem a construo identitria; sobre a criao, manuteno,
transformao, cristalizao e interdio de smbolos identitrios; e sobre os efeitos de
sentido que deles emergem. Para tanto, utilizaremos principalmente as contribuies
oriundas dos estudos de Foucault (2013), Kathryn Woodward (2000) e Deleuze (2005).
2.
Identidade nacional: anlise do sujeito mulher no discurso da EMBRATUR
Segundo Woodward (2000, p. 55), as identidades so as posies que assumimos e

com as quais nos identificamos. Tendo em vista que o conceito de identificao
constantemente retomado nos Estudos Culturais, objetivando explicar como possvel nos
identificarmos, enquanto sujeitos sociais, com pessoas ou imagens e como pertencentes ou
forasteiros de uma determinada localidade ou grupo social. Esses discursos imagticos
produzem, por meio de diferentes sistemas simblicos, diferentes significados que esto
sempre sendo contestados e alterados (id.).
Iniciaremos este tpico, ento, tecendo algumas linhas sobre a construo identitria,
a partir do vis essencialista. Com frequncia, a identidade envolve reivindicaes
essencialistas sobre quem pertence e quem no pertence a um determinado grupo identitrio,
nas quais a identidade vista como fixa e imutvel (WOODWARD, 2000, p. 13). Segundo
Woodward (2000, p. 12), uma definio essencialista da identidade [...] sugeriria que existe
um conjunto cristalino, autntico, de caractersticas que todos [...] partilham e que no se
altera ao longo do tempo. A esse conjunto de caractersticas a autora d o nome de
smbolos identitrios. Ela diz que as identidades so marcadas e s adquirem sentido por
meio dos sistemas simblicos pelos quais so representadas, ou seja, as identidades so
produzidas pelos sistemas de representao e os significados produzidos pelas
representaes o que d sentido quilo que se procura identificar.
J a construo identitria, a partir de uma perspectiva no-essencialista, focalizaria
suas reivindicaes nas diversidades e nas caractersticas comuns partilhadas entre os plos
opositores, de tal forma que a identidade no mais seria vista como fixa, una, verdadeira,
autntica, mas, fluida, cambiante, multifacetada, descartvel. No mais falaramos em
identidade, mas em identidades, em quebra de esteretipos.
Na prtica, veremos que o discurso publicitrio em geral composto pela incessante
repetio de smbolos que marcam a identidade do produto a ser promovido. No discurso
221
turstico no poderia ser diferente, as propagandas produzidas pela EMBRATUR so

marcadas pela repetio exaustiva de alguns smbolos identitrios, recurso este que faz
emergir o ser Brasil e o ser brasileira, no s das dcadas de 1970 e 1980, mas em todos os
discursos promovedores do espao brasileiro.
Para analisarmos o processo de construo identitria do sujeito mulher no discurso
da propaganda turstica oficial, imprescindvel recuperarmos os acontecimentos que
incidiram sobre o discurso turstico no momento de sua realizao, pois, durante mudanas
econmicas e sociais, pode haver uma crise de identidade e, ento, entra o papel das
promoes de marketing na construo de novas identidades (WOODWARD, 2000).
Mas o que ir delimitar nosso recorte temporal? Como perceber a mudana sinuosa
entre uma prtica discursiva e outra? Obteremos essas respostas na histria, pois so os
acontecimentos histricos que marcam as mudanas nas prticas sociais e discursivas. O
corte , portanto, essencial em um trabalho analtico. Assim, para este momento, recorremos
a Deleuze (2005, p. 31-32), onde ele explica:
Como conceber o corte? [...] H sempre um momento ou locais, em que as sries
comeam a divergir e se distribuem em um novo espao: por onde passa o corte.
[...] preciso lembrar a perplexidade dos verdadeiros historiadores quando tm de
explicar por que o capitalismo surgiu em tal lugar e em tal momento, quando iguais
fatores parecem torn-lo possvel em outros lugares e em outras pocas.
Problematizar as sries... Discursivas ou no, as formaes, as famlias, as
multiplicidades so histricas. No so meros compostos de coexistncia elas so
inseparveis de vetores temporais de derivao; e, quando uma nova formao
aparece, com novas regras e novas sries, nunca de um s golpe, numa frase ou
numa criao, mas em tijolos, com a sobrevivncia, o deslocamento, a reativao
de antigos elementos que subsistem sob as novas regras.
Sob esse pensamento de Deleuze, fizemos o nosso recorte temporal, delimitando o

perodo a partir da dcada de 1970 porque foi um perodo de profundas transformaes
scio-histricas vivenciadas no Brasil, um perodo de crise de identidade, como
denominou Woodward, quando tivemos o fim da ditadura militar e da censura, as eleies
diretas, a abertura do comrcio aos produtos estrangeiros, o acesso internet; perodo que
representou uma abertura e uma transformao social nos modos de pensar e dizer a
sexualidade da mulher; e foi neste perodo tambm que o Brasil despontou como um dos
principais destinos de turismo sexual do mundo at a atualidade, estabelecendo,
interdiscursivamente, acontecimentos histricos e fatos relevantes do pas no momento da
produo discursiva. Entretanto, o que salientamos foi o panorama sobre como o corpo foi
discursivizado nessas propagandas, as relaes com os possveis efeitos de sentido que
emergiram a partir das diferentes construes do discurso sobre o corpo e a interdio da
nudez do corpo da mulher.
222
As dcadas de 1960, 1970 e 1980 tambm marcaram as mudanas ocorridas na roupa

de banho dos brasileiros, chegando ao que conhecemos hoje pelo famoso biquni brasileiro.
Carneiro & Paixo (2000), em artigo publicado em revista, diz:
Exportador da moda para o resto do pas, o Rio de Janeiro o cenrio da evoluo
do modo de vestir, principalmente nas areias da praia. Nos anos 60, o duas-peas
chocou os mais antigos por deixar a cintura das moas vista. Em 1971, a
irreverente Leila Diniz aboliu a obrigatria bata para mulheres grvidas e apareceu
em Ipanema com a barriga de fora. Mais tarde, na virada dos anos 70 para os 80,
houve o vero da tanga, estrelado pela microssunga do hoje deputado federal
Fernando Gabeira, ento recm-chegado do exlio. Nos anos 80 vieram o biquni
asa-delta e o fio dental, este a consolidao definitiva do bumbum bronzeado como
um dos cartes-postais do pas.
Ao recuperarmos o percurso histrico da EMBRATUR, percebemos que, desde o

incio, quando o rgo foi criado, em 1966, ano que marca tambm o incio da promoo
turstica oficial do pas e da preocupao de se construir uma identidade brasileira no
exterior, houve um elemento que se sobressaa no discurso das primeiras propagandas
tursticas oficiais: o corpo da mulher brasileira. Isso se deve ao fato da EMBRATUR querer
lanar O Carnaval do Brasil no exterior (ALFONSO, 2006), como tambm ao uso de
esteretipos para divulgar o produto Brasil (S, 2002).
Com o objetivo de discutir a relao entre discurso turstico e identidade, faremos
uma rpida anlise da FIGURA 1, a seguir.
FIGURA 1 Brasileiro: descubra o Brasil
Fonte: Acervo Digital da Veja, ed. 406 de 06/06/76.
223
Essa propaganda da EMBRATUR faz parte da campanha Brasileiro: descubra o

Brasil, veiculada na revista Veja, ao longo do ano de 1976. Algumas regularidades so
perceptveis nessa campanha: deparamo-nos com imagens de um pas rico em diversidade
natural e cultural, e, em meio a imagens de pontos tursticos brasileiros, surge o corpo
bronzeado e seminu de uma mulher, com toda a sensualidade tropical, remetendo memria
de enunciados extrados de discursos outros, do apelo sexual e do convite seduo. Seu
rosto quase no visto, o destaque o corpo. Essa materialidade imagtica se articula
materialidade lingustica, logo abaixo da imagem, Garota de Ipanema, Itapu, Cambori
e Guarapari, ou seja, temos o corpo enquanto objeto de representao (FOUCAULT,
2013), simbolizando no s a garota de Ipanema, mas a brasileira como um todo. Por outro
lado, esse enunciado tambm nos remete msica Garota de Ipanema de Tom Jobim, pois,
segundo S (2002, p. 19), uma manifestao cultural importante para a criao da imagem
turstica a msica. Existem inmeras msicas-smbolo que identificam localidades, e
Garota de Ipanema certamente est associada ao Rio de Janeiro.
No discurso miditico, a mulher brasileira , antes de tudo, aquela a qual
reconhecemos de longe; aquela que representada simbolicamente pela sua sensualidade,
beleza e por um corpo curvilneo: seu corpo o braso de sua identidade. E seu
posicionamento se origina, em boa parte, de uma retrica corporal da sensualidade. Do
mesmo modo, a EMBRATUR se tornou uma espcie de difusora dessa imagem da mulher
brasileira, sempre se utilizando de enunciados como pele bronzeada, sensual,
carinhosa, morena etc., alm de um discurso imagtico, no qual a mulher seminua
aparece como complemento das praias e do Carnaval, recebendo o mesmo destaque e status
de atrativo turstico do pas (ALFONSO, 2006).
Os enunciados Descubra o Brasil, acima, e Descobrir o Brasil de repente virou
moda, ao lado, remetem memria discursiva da descoberta do Brasil, do colonizador e do
selvagem, do ndio nu, da ndia como objeto dos seus colonizadores etc. Se, por um lado,
as imagens adquirem
legitimidade porque remetem a uma memria histrica
(WOODWARD, 2000), por outro lado reiteram esteretipos e preconceitos. Vrios smbolos
utilizados nessa propaganda da EMBRATUR reiteram essa interdiscursividade: temos a
imagem do Marco do Descobrimento, localizado em Porto Seguro-BA; a coroa de D.
Pedro II, que faz parte do acervo do Museu Imperial, localizado em Petrpolis-RJ; a canoa,
que lembra as utilizadas pelos ndios; e a mulher seminua, que nos remete imagem que os
portugueses tiveram ao desembarcar pela primeira vez em terras brasileiras, conforme a
Carta de Pedro Vaz de Caminha (1963):
224
A feio deles serem pardos, um tanto avermelhados, de bons rostos e bons

narizes, bem feitos. Andam nus, sem cobertura alguma. Nem fazem mais caso de
encobrir ou deixa de encobrir suas vergonhas do que de mostrar a cara. [...] Ali
andavam entre eles trs ou quatro moas, bem novinhas e gentis, com cabelos
muito pretos e compridos pelas costas; e suas vergonhas, to altas e to cerradinhas
e to limpas das cabeleiras que, de as ns muito bem olharmos, no se
envergonhavam. [...] E uma daquelas moas era toda tingida de baixo a cima,
daquela tintura e certo era to bem feita e to redonda, e sua vergonha to graciosa
que a muitas mulheres de nossa terra, vendo-lhe tais feies envergonhara, por no
terem as suas como ela.
Desde a chegada dos portugueses do Brasil, muitos relatos e produes iconogrficas

a respeito do pas surgiram, como a Carta de Pero Vaz de Caminha, considerada o primeiro
olhar do estrangeiro sobre as nossas terras, predominando um certo dizer associado
grandeza do territrio, aliada abundncia da vida selvagem e sensualidade, como dotes
naturais (S, 2002, p. 25). No s na Carta, mas em outras infinidades de produes
artsticas, como a tela O Descobrimento do Brasil de Portinari (ver FIGURA 2), se
repercute a metfora do pas sensual e selvagem: um den paradisaco com milhes de Evas
nuas (ibid.).
FIGURA 2 Portinari: o descobrimento do Brasil
PORTINARI, Cndido. O descobrimento do Brasil. 1956. leo sobre tela, 199 x 169 cm.
Disponvel em: <www.portinari.org.br>. Acesso em: 26 jul. 2014. (Foto: Reproduo)
225
Embora a mdia exera uma grande influncia sobre o processo de construo

identitria, principalmente nas sociedades ps-modernas ou globalizadas, no podemos dizer
que ela a nica detentora do poder de firmar um smbolo identitrio, tendo em vista que
esse processo tem suas razes fixadas na antropologia e na histria, ou seja, nos
acontecimentos que os antecederam. Ressaltamos as ideias correntes, pelo fato de ser
comum os meios de comunicao levarem a culpa de todos os males que afligem a
humanidade, so os grandes viles, que induzem e controlam a sociedade (S, 2002).
Por outro lado, podemos afirmar que, por conta da exaustiva reproduo da imagem
estereotipada da mulher brasileira nas propagandas tursticas oficiais do pas, a
EMBRATUR teve sim papel fundamental na criao e consolidao desse smbolo
identitrio brasileiro.
No entanto, a regularizao discursiva sempre suscetvel de ruir sob o peso do
acontecimento novo (GREGOLIN, 2001, p. 73) e, na contramo de toda essa acentuada
exposio do corpo da mulher na mdia, hoje, utilizando-se do discurso do politicamente
correto, os rgos oficiais trabalham no reposicionamento da imagem do Brasil, tendo em
vista que esse discurso culminou com o agravamento de outro segmento de turismo, o
turismo sexual, caracterizado como crime. Ento, como forma de coibir esse tipo de crime, o
corpo seminu foi interditado no discurso turstico brasileiro e estabeleceu-se, assim, uma
nova ordem discursiva.
O objetivo desse captulo foi o de historicizar a construo da identidade do sujeito
mulher brasileira, a partir de sua discursivizao nas propagandas tursticas produzidas pela
EMBRATUR, concomitante a uma anlise do corpus. As interpretaes fundamentaram-se
em teorias e conceitos abordados pela Anlise do Discurso e pelos Estudos Culturais. Ao
passo que se realizaram as anlises, ressaltamos outros pontos relevantes para um efeito final
coerente do trabalho.
3.
Consideraes Finais
Apoiado na compreenso de que o corpo tambm um lugar onde o discurso e o

poder se materializam, alm disso, um dos locais envolvidos no estabelecimento das
fronteiras que definem quem ns somos, servindo de fundamento para a identidade
(WOODWARD, 2000, p. 15), nossa preocupao nesse trabalho foi a de esboar, em
pinceladas, algumas informaes sobre uma trajetria de estudo sobre o corpo da mulher no
discurso turstico produzido pela EMBRATUR. Desse modo, no apresentamos
aprofundamentos temticos, apenas apontamos pontos relevantes de uma pesquisa maior a
226
qual estamos desenvolvendo junto ao Programa de Ps-Graduao em Lingustica

(PROLING) e ao Crculo de Discusses em Anlise do Discurso (CIDADI).
Apresentamos um panorama sobre como o corpo foi discursivizado nessas
propagandas, as relaes com os possveis efeitos de sentido que emergiram a partir das
diferentes construes do discurso sobre o corpo e a interdio da nudez do corpo da mulher.
Norteando-se pelos preceitos tericos e metodolgicos propostos pela Anlise do
Discurso, em conjunto com os Estudos Culturais, com nfase nas discusses em torno do
sujeito, do discurso e da identidade, foi possvel fazer as seguintes consideraes: por sua
constituio histrica, e consequentemente discursiva, as propagandas tursticas produzidas
pela EMBRATUR, nas dcadas de 1970 e 1980, apresentavam-se clivadas pelo discurso do
apelo sexual, carregadas de esteretipos e silenciamentos; e, nos dias atuais, clivadas pelo
discurso do politicamente correto, que interditou o corpo seminu da mulher brasileira nas
campanhas tursticas do pas. Esses atravessamentos so perceptveis tanto na materialidade
imagtica, quanto na lingustica, a que a instituio governamental recorreu e ainda recorre
para criar, consolidar e interditar um smbolo identitrio nacional. Essas propagandas so
marcadas pela repetio exaustiva de alguns smbolos identitrios, recurso este que fez
emergir o ser Brasil e o ser brasileira, no s das dcadas de 1970 e 1980, mas em todos os
discursos promovedores do espao brasileiro.
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227
A SEMIOSFERA DO CH GELADO: UM OLHAR SEMITICO

SOBRE A CULTURA MESTICA DO TERER
Gicelma da Fonseca CHACAROSQUI TORCHI
UFGD
giondas@hotmail.com
Introduo
E cego o corao que trai
Aquela voz primeira que de dentro sai
E s vezes me deixa assim a
Revelar que eu vim da fronteira onde
O Brasil foi Paraguai
(Paulo Simes/Almir Sater, Sonhos Guaranis)
A Semitica da Cultura (SC) um referencial desenvolvido por um grupo de

pesquisadores da antiga Unio Sovitica Chamada de Escola de Trtu Moscou. Essa corrente
ETM abrange um legado de discusses que se desdobra sobre aspectos sociais, filosficos e
tecnolgicos que de alguma forma tm influncia sobre a produo sgnica de uma
determinada cultura e do conta de processos de significao e de comunicao de
determinados grupos sociais. Os pesquisadores da Escola de Trtu entendem a cultura como
linguagem. O objetivo dessa comunicao mostrar como os conceitos bsicos dessa
proposta so aplicados ao objeto de anlise e reflexo sobre a cultura brasileira e sul-matogrossense do terer. Os pesquisadores da Escola de Trtu entendem a cultura como
linguagem, formas de expresso que vo alm da esfera social e esto na cultura abarcando
todos os aspectos da vida. So fenmenos que conformam a cultura, por isso os russos se
puseram a entender como se manifestam, como produzem significado no cotidiano. Nas
reflexes desse paper os estudos por ns desenvolvidos baseados na ETM sustentam a
anlise de que o fenmeno do ch gelado terer como comunicao da cultura se
manifesta nas mais diversas representaes dos grupos sociais, aqui no caso, nos grupos
sociais mestios da cultura sul-mato-grossense.
1. O terer com texto de cultura e recorte de lugar
O mundo inteiro uma fico. A chamada aldeia global no existe.
228
apenas uma construo. Eu sempre desconfio de tudo o que

apresentado como sendo global, pois falta sentido a esse conceito.
Meu ponto de partida so os valores. Estes podem at se tornar
mundiais, mas o ponto de partida local.
Milton Santos (2008)
Tomamos como ponto de partida a citao de Milton Santos pois nosso paper trata da
semiosfera do ch gelado, especificamente do uso cultural do terer no Mato Grosso do Sul,
estado do Centro Oeste brasileiro limtrofe com os pases sul-americanos do Paraguai (sul e
sudoeste) e Bolvia (oeste); alm de limitar-se com cinco estados brasileiros: Mato Grosso
(norte), Gois e Minas (nordeste), So Paulo (leste) e Paran (sudoeste). Fazemos, ento,
como afirma Hissa (2006) um recorte de mundo no interior do corpo do mundo. Do mesmo
modo, fazemos uma leitura semitica do terer como texto de cultura, como recorte de lugar,
de cidades, assim como recortes de territrio no interior do corpo do territrio. Ou seja, a
Semiosfera do terer (o ch gelado e amargo) como mecanismo de gerao de significado
que est imerso no espao cultural definido como semiosfera e suas semiosferas interiores
(ou subsemiosferas), especficas e particulares.
A Semitica da Cultura estuda os sistemas culturais em seu ncleo duro figura o
conceito da semiosfera em que os sistemas modelizantes de signos so focalizados atravs
das relaes dinmicas entre cdigos culturais responsveis pela gerao das linguagens da
cultura (MACHADO, p. 15, 2007). E no menos importante, temos o conceito de
modelizao que est relacionado ao processo de semiose, no qual uma linguagem
ressignifica um modelo.
Podemos afirmar ento que estudar a semiosfera investigar o fenmeno da semiose
cultural, ou seja,
(...) assim como biosfera designa a esfera de vida do planeta (...) a
semiosfera designa o espao cultural habitado pelos signos. Fora
dele, no entender de Ltman, nem os processos de comunicao,
nem o desenvolvimento de cdigos e de linguagens em diferentes
domnios da cultura seriam possveis. Nesse sentido, semiosfera o
conceito que se constituiu para nomear e definir a dinmica dos
encontros entre diferentes culturas (...). (MACHADO, 2007, p. 16).
A Semitica da Cultura introduz uma nova concepo de texto no campo do
conhecimento cientfico, no vis proposto por Ltman (1978) ao se pensar o texto, como
sendo constitudo por inmeros subtextos e em permanente dilogo com vrios outros
229
melhor seria falar de um hibridismo, como designao de uma constituio multivocal e

complexa, avessa ao monolinguismo67.
Nessa composio hbrida, a noo de texto repleta de diferentes extratos de
significao fazendo com que a demanda da referencialidade seja mediada por distintos
nveis textuais, pois um texto convida sempre a participao de um outro texto, formando
interseces de sries textuais que constroem o dialogismo de (inter/intra) textos. Alis, a
multivocalidade, como um trao capital do texto , talvez, o aspecto que mais distingue o
enfoque da Semitica da Cultura e que a diferencia das demais disciplinas. Tal distino de
abordagens pode ser apreendida na exposio que Ltman (1998) faz sobre as trs funes
do texto. So elas: 1) funo comunicativa; e 2) funo geradora de sentidos; 3) funo
mnemnica. Na funo comunicativa, o trabalho da linguagem estaria na transmisso da
mensagem que o emissor tencionou passar ao receptor. E toda transformao da mensagem,
no texto, ento considerada como um rudo, uma desfigurao, um resultado de um mau
trabalho do sistema.
Conceito que reconhece a importncia de que ...a estrutura tima da linguagem est
representada pelas linguagens artificiais e as metalinguagens, porque somente elas garantem
a integridade absoluta do sentido inicial. (LOTMAN, 1998, p. 86-87).
O texto cumpre tambm a funo de gerador de sentidos. Nesse caso, ele
heterogneo e heteroestrutural, constitudo como a manifestao de diversas linguagens. Por
isso, como adverte Lotman, a esta funo podemos cham-la de criadora. E se, no primeiro
caso, toda mudana de sentido no processo de transmisso um erro e uma desfigurao, no
segundo ela se converte em um mecanismo de gerao de novos sentidos (LOTMAN, 1998,
p. 88). Dessa maneira, o texto como funo criadora tem o rudo, enquanto decorrncia das
complexas relaes inerentes ao poliglotismo interno do texto, tornando-se responsvel pela
criao de novos sentidos.
A terceira funo do texto est ligada memria da cultura. O pensador russo afirma
que poderamos comparar o texto a uma semente, capaz de conservar e reproduzir a
lembrana de estruturas anteriores. Nessa acepo constata-se no texto uma tendncia
simbolizao e a sua converso em smbolos integrais e autnomos de sua conjuntura
cultural. Assim, na expresso do autor,
67
A partir de um sistema modelizante primrio, realizado prioritariamente pela lngua natural, Ltman
desenvolve uma srie de fundamentos que funcionam em sistemas no-verbais da cultura, denominados
sistemas modelizantes secundrios. Em A Estrutura do Texto Artstico (1978), Ltman descreve a arte como
sistema semitico complexo e o fazer artstico como construo de textos imbricados, possuidores de estrutura,
expresso e limites prprios. LOTMAN, Iuri. A Estrutura do Texto Artstico. Editorial Estampa: Lisboa: 1978
230
o smbolo separado atua como um texto separado que se transporta

livremente no campo cronolgico da cultura e que cada vez mais se
correlaciona de uma maneira complexa com os cortes sincrnicos da
cultura, mas tambm na diacronia desta (LOTMAN, 1998, p. 89).68
Assevera, ainda Lotman, quanto aos textos artsticos
...a ltima instncia dos textos artsticos est orientada a aumentar a unidade
interna e a clausura imanente dos mesmos, a sublinhar a importncia dos textos e,
por outro lado, a incrementar a heterogeneidade, a contraditoriedade semitica
interna da obra, o desenvolvimento de subtextos internos estruturalmente
contrastantes, que tendem a uma autonomia cada vez maior. (LOTMAN, 1998, p.
79).
Da complexificao do texto artstico entendida ainda na capacidade dele se

relacionar com outros textos da cultura decorre o seu carter gestacional, dinmico e
mnemnico, sendo assim a memria no hereditria, que garante o mecanismo de
transmisso e conservao (MACHADO, 2003, p. 38).
Em A Estrutura do Texto Artstico (1978), Lotman nos informa que um texto pode
ser caracterizado por possuir: a) expresso (ou contedo) o que compe internamente o
sistema textual, dando-lhe encarnao material; b) delimitao (ou fronteiras) - limites que
circunscrevem o texto, criando oposies com outros textos cujos signos no entram no seu
conjunto, e c) estrutura (ou forma) - uma organizao (gramtica) interna que o transforma,
ao nvel sintagmtico, num todo estrutural.
Desta forma, a compreenso do funcionamento de todos esses elementos que
constituem a organizao do texto, no sentido que lhe confere a Semitica da Cultura,
imprescindvel para que possamos entender, a obra, em anlise, como um texto que deve ser
pensado como uma referncia que transgride o limiar da fronteira viabilizando o
rompimento, para alm dos limites. Pois como afirma Ltman:
Os textos tendem simbolizao e se convertem em smbolos
integrais. Os smbolos adquirem uma grande autonomia de seu
contexto cultural e funcionam no somente no corte sincrnico da
cultura, mas tambm na diacronia desta (1996, p.89).
Enquanto Jakobson delineia a abordagem semitica da comunicao, a proposta de
Lotman avana rumo a uma Semitica da Cultura em que a comunicao , sobretudo, tarefa
68
De acordo com Lotman, existem ainda trs outros momentos: 1) o texto constitui-se como tal com a
converso do enunciado em uma forma ritualizada, codificada tambm mediante alguma linguagem secundria.
2) ocorre a criao de um texto de segunda ordem, o qual encerra subtextos em linguagens e semioses diversas,
dispostos no mesmo nvel hierrquico; o que acarreta o conseqente surgimento de recodificaes complexas, de uma
multivocalidade textual. 3) aparecem os textos artsticos como textos tambm multivocais, mas acrescidos de uma
unidade complementar, na medida em que os vrios subtextos so (re)expostos na linguagem de uma arte dada gestos,
cores, formas e palavras so traduzidos, por exemplo, para a linguagem da dana (LOTMAN, 1996)
231
de encontro entre diferentes cdigos, linguagens, sistemas culturais. Afinal, a cultura o

espao privilegiado da produo de signos fora do qual nem a comunicao nem a semiose
so possveis (LTMAN, 1996, p. 24).
Por sua vez, o conceito de semiosfera - que acompanha a maturidade do pensamento
semitico russo, fundamentado na teoria da biosfera do qumico V.I. Verndski e do
dialogismo de M. Bakhtin -, foi formulado por Ltman, para exprimir a cultura como um
organismo que no separa aspectos biolgicos de aspectos culturais. Ltman (1996) criou o
termo semiosfera, por analogia ao termo biosfera, para designar o funcionamento dos
sistemas de significaes de diversos tipos e nveis de organizao. Trata-se de um espao
semitico, dentro do qual se realizam os processos comunicativos e a produo de novas
informaes. impossvel haver semiose fora da semiosfera. O conceito de semiosfera
corresponde portanto, a conexo de sistemas e gerao de novos textos. Trata-se de um
espao que possibilita a realizao dos processos comunicativos e a produo de novas
informaes, funcionando como um conjunto de diferentes textos e linguagens.
A semiosfera , portanto, o espao que possibilita a realizao de processos
comunicativos e a produo de novas informaes, funcionando como um conjunto de
diferentes textos e linguagens (PCOLO, 2010, p. 6). Alm de propor a percepo das
relaes entre sistemas sgnicos, a semiosfera norteia a reflexo a respeito da
imprevisibilidade das conexes entre os diversos sistemas de signos compartilhados ou em
permanente interao que podem se aproximar ou se distanciar em um dado espao cultural:
A ideia de que os encontros culturais so dialgicos e geradores de
renovao dos sistemas de signos foi a principal responsvel pelo
questionamento que levou Iri Ltman a investigar as relaes entre
sistemas de signos no espao da semiosfera (...). Ltman investiu na
compreenso da dinmica de encontros culturais no sentido de
explicitar como duas culturas se encontram, que tipo de dilogo elas
travam entre si e como elas criam experincias capazes de
reconfigurar o campo de foras culturais. (MACHADO, 2007, p. 16).
A Semiosfera do terer compreende o estado do Mato Grosso do Sul, um estado
exuberante, abundante no s em recursos naturais, mas tambm de uma de rica e
estratificada cultura que traduz-se em significativas produes artsticas (msica, dana,
literatura, teatro, pintura, escultura, cinema, enfim, produes culturais de um modo geral),
talvez resultante da nossa herana ibrica e das inter-relaes culturais com pases vizinhos
da Amrica Latina. Somos parte de um Brasil que j foi Paraguai, herdeiros de costumes e
tradies de povos indgenas e de desbravadores que escolheram viver nesta regio. Como
observa a crtica cultural La Masina, ao abordar esta regio em particular: [...] trata-se de
232
uma regio muito semelhante a nossa [Sul do Brasil] por sua condio de fronteira viva,
lindeira com um pas de cultura tradicional espanhola como o Paraguai. Uma cultura que
se forma, portanto, sombra da histria local (MASINA, 2009, p. 10). Compreende
tambm o Paraguai, pas limtrofe com o Mato Grosso do Sul, lcus em que o uso do terer
tradicional.
A erva-mate, antes da chegada dos espanhis ao territrio que hoje compreende o
Paraguai, era um produto da comensalidade indgena, especialmente dos Guarani. As folhas
da ilexparaguariensis eram mastigadas ou sorvidas com gua, alm de serem aspiradas sob a
forma de p em rituais. As propriedades reparadoras e alimentcias da erva eram, portanto,
do conhecimento e utilizao dos indgenas (AMABLE; DOHMANN; ROJAS, 2012). Ao
longo do tempo, o mate se tornou a bebida predileta dentro e fora das reas de influncias
dos missionrios jesutas.
A importncia do consumo da erva-mate para a histria do antigo Sul de Mato
Grosso, deve-se tambm ao papel econmico que o vegetal teve de fins do sculo XIX a
meados da primeira metade do sculo XX.A importncia econmica e poltica da erva-mate,
o ouro verde de Mato Grosso, ou melhor, da Cia. Mate Laranjeira foi tamanha que nas
primeiras dcadas do sculo passado a empresa chegou a ter como rea de influncia
aproximadamente cinco milhes de hectares de terras empregando milhares de funcionrios,
a maior parte paraguaios e indgenas, especialmente os Guarani (ARRUDA, 1997, p. 17).
Entendendo que os encontros culturais desenham movimentos que esto na base de
toda cultura, afirmamos que o terer ilustra o dinamismo que est na base dos sistemas
culturais sul-mato-grossenses e que pode ser compreendido como manifestao da
linguagem deste estado pois se constitui como sistemas de signos que, mesmo marcados pela
diversidade, apresentam-se inter-relacionados num mesmo espao cultural, estabelecem
entre si diferentes dilogos, e o que seria visto como choque cultural e transforma-se em um
encontro gerador de novos signos.
Nesse sentido o terer visto como um processo da cultura, como texto que
transmite informao, gera sentidos e ainda funciona como memria de cultura, ou seja no
apenas um produto da mesma, ou como afirma Ltman:
(...) el texto se presenta ante nosotros no como la realizacin de un
mensaje en un solo lenguaje cualquiera, sino como um complejo
dispositivo que guarda variados cdigos, capaz de transformar ls
mensajes recibidos y de generar nuevos mensajes, un generador
informacional que posee rasgos de una persona con un intelecto
altamente desarrollado. (LTMAN, 2003, p. 5).
233
O locus do qual partimos, e citamos na epgrafe, um lugar de trnsitos , lugar onde

assim como se atravessa a rua, se atravessa a linguagem a as culturas, somos sujeitos
impregnados por esse trnsito, por essa mobilidade cultural somos frutos de uma cultura
retalhosa, mosaica, em constante movimento ou com o afirma Hissa ( 2009) feitos de retina
e de histria. Nesses termos, por sua vez, o corpo do sujeito so os olhos do sujeito. O
corpo do mundo feito do sujeito que interpreta e experimenta o mundo. O corpo do mundo
feito de corpos de mundo, que sentem, percebem, pensam. O pensamento, contudo,
bipartido. admirvel nosso mundo retalhado sul-mato-grossense sempre refrescado pelo
terer.
2. Terer como fenmeno cultural
A novidade que o Brasil
no s litoral,
muito mais, muito mais
que qualquer zona sul. [...]
(Milton Nascimento/Fernando Brant, Notcias do Brasil, 1981)

Ch, ou Tea, o terer ento um fenmeno cultural, situado no ntimo de uma
sociedade onde as informaes so trocadas. Para que esse fenmeno torne-se portador de
um determinado significado, deve fazer parte de um outro sistema, a fim de estabelecer
relaes com outros signos e no-signos. Ou seja o ch, ou o processo de beber o ch
envolve relacionamentos com outros sistemas como Kimena (gestos especiais encontrados
em todas as situaes de etiqueta, digamos, saudaes, despedidas, tapinhas, beijos, etc).
Portanto podemos afirmar que na estrutura do ch h aes processuais de sinais que
envolve um ativo e contnuo fluxo semitico, ou seja:
Representa, portanto, um ch de semiose. Como o caso com os
outros sistemas semiticos, este fluxo tambm heterogneo. A
semiose do ch no uma ao de um sinal, mas o tempo todo
envolve uma multiplicidade de sinais. Um sistema semitico deve
apresentar uma estrutura mais complexa do que as existentes em um
nico sinal. Os sinais so sempre parte de um sistema maior e so
sempre acompanhados por outros sinais. Em Lotman tradio
semitica, que o sistema de maior pode ser chamado de texto
(KULL, 2002, p. 329. Traduo nossa).
Trata-se, portanto, de um fenmeno cultural localizado no centro de uma coletividade
em que informaes so trocadas. Assim, notvel que o terer implica relaes com outros
signos, signos-objeto, signos icnicos e signos lingusticos. Na sua estrutura existem aes e
processos de signos o que implica em ativo fluxo semitico, diverso e contnuo:
Na semiosfera, o grau de organizao da cultura est na passagem da
organizao interna para a desorganizao externa, da ordem para o
234
caos, da podermos cham-la de ''contnuo semitico''. A simetria

especular a prpria ideia da semiosfera como intercmbio
dialgico; um dos princpios estruturais de organizao interna do
dispositivo gerador de sentido; nela aparece o fenmeno do duplo, da
intratextualidade e um dos mais complexos processos
informacionais, o dialogismo, fundamento de todo o processo
gerador de sentido. (CHACAROSQUI-TORCHI, 2008, p. 113).
Fica claro que o terer supe uma semiose que a todo tempo envolve muitos outros
signos que so sempre parte de um sistema maior e sempre esto acompanhados por outros
signos e que segundo Ltman ( 2003) esse sistema maior pode ser chamado de texto, ou seja
El texto abarca tanto el discurso verbal como todas las produciones
semiticas, llegando a plantear la cultura como um macro-texto,
una semiosfera; donde se producen mltiples movimientos y diversos
fenmenos complejos (HERRERA, 2009/2010, p. 2).
A histria do terer e o espao cultural no qual se encontra inserido , deixa claro
que se trata no somente de uma bebida, ao contrrio, uma produo cultural antiga que
remonta ao perodo colonial e apreendido a partir do universo das relaes scio-histricas.
3. Essa erva boa de beber
Essa erva boa de beber
xia na xicara se chama ch
No sul chimarro
e por aqui terer...
terer....
(Emmanuel Marinho)
O terer transcendeu e transcende fronteiras e sua representao cultural se

desenvolveu de maneiras distintas com o passar do tempo e medida que se adaptou de uma
sociedade para outra. O terer, ou
mate sorvido usando um bombilho (canudo para
chupar a infuso).
Diferentemente do mate quente ( chimarro), no terer a erva pode ser colocada em
um vidro (que tem mais capacidade volumtrica do que o porongo, o recipiente tradicional
para mate). No Paraguai e no Mato Grosso do Sul, o recipiente para o terer chama-se
guampa e , geralmente, feito de chifre de boi e por vezes adornado com prata ou outro
metal.
Trata-se, portanto, de um fenmeno cultural localizado no centro de uma coletividade
em que informaes so trocadas. Assim, notvel que o terer implica relaes com outros
signos, signos-objeto, signos icnicos e signos lingusticos e performticos. Na sua estrutura
235
existem aes e processos de signos o que implica em ativo fluxo semitico, diverso e
contnuo
O marco de fronteira assume as funes de limite j que representa a linhalimite, de piquetes a cumprir propsitos de delimitao do territrio no
campo aberto da plancie. No entanto, o marco, o piquete ou a linha
divisria tendem a ser envolvidos pelas vagueaes da fronteira que, por
natureza, contato, zona de potencial litgio, transio que esgara limites.
Por tais razes, os limites, fixos, procuram preservar o seu ativo e
permanente exerccio de viglia. Tal exerccio, contudo, deseja a ocupao
da fronteira, espao de vagueaes a ser protegido (HISSA, 2009, p. 67)
Na sequncia, mostramos fotogramas de uma cena do Filme Caramujo-flor de Joel

Pizzini (curta metragem de 1989), em que o cineasta nos brinda com uma cena que um
flagrante da cultura do Mato Grosso do Sul, em que as pessoas se renem em rodas para
tomar o terer. Mesmo durante o servio, os trabalhadores fazem pausas para tomar o mate
gelado e se refrescarem. uma bebida que raramente se toma desacompanhado. TERER
(as denominaes indgenas para a erva-mate so ca, ca-caati, ca-emi, ca-ete, cameriduvi e ca-ti.) a bebida mais tradicional e popular do Paraguai, em conjunto com o
mate que tambm servido na zona do Rio da Prata (Argentina, Uruguai e no sul do Brasil,
estado do Rio Grande do Sul, com o nome de chimarro). O mate 69 ligeiramente torrado e
deixado em repouso durante oito meses em local seco para s ento ser consumido com gua
fria. O recipiente usado para se colocar a erva a guampa, um chifre cortado ao meio
preparado para ser utilizado como um copo. A bomba o instrumento por onde o mate ser
sugado e geralmente usada a de tubo chato, que se adapta melhor ao bocal da guampa
(podendo ser substituda pela de tubo redondo do chimarro)70. Enquanto roda o terer, as
pessoas trocam experincias, contam causos e histrias de assombrao, falam de caadas e
pescarias, compartilham experincias (FERNANDES, 2002, p.22)71.
Assim, no h lugar mais favorvel manifestao da cultura popular, paraguaia,
sul-mato-grossense e pantaneira. O cineasta lana suas lentes sobre a guampa de terer para
69
A Erva-Mate ou Ylex paraguariensis uma planta nativa da regio do Paraguai e a nica erva medicinal que
leva o nome do Paraguai. originria da regio Oriental do Paraguai de ambos os lados da Serra del
Amambay e Maracaj, em lso departamentos de Itapa , San Pedro, Guair, Amambay e Alto Paran. Quem se
recorda dos livros de histria, poder ainda lembrar-se da fazenda Santa Virgnia, Cia Mate Laranjeira.
Inclusive a malha ferroviria desemboca em Ponta-Por, onde era feito a colheita da erva. Plo de
desenvolvimento da poca. substancialmente regional da herana Tupi-Guarani, j que eles a utilizavam em
forma de ch e logo depois da conquista e da colonizao, os jesutas generalizaram seu cultivo nos seus
redutos, arraigando assim as tradies e costumes do nosso povo. 100% natural, produz-se em forma
totalmente ecolgica, a Erva-mate no recebe nenhum tratamento qumico em nenhuma de suas fases de
produo e processamento. Atua como estimulante natural por seu contedo de matena; no produz hlito, e
a mais saudvel das bebidas. Fonte: <http://www.terere.com.py>, acessado 11/09/2014
70
Maiores informaes podem ser adquiridas no site <http://www.clubedoterere.com.br>.
71
C.f. FERNANDES,Frederico Augusto Garcia. Entre histrias e terers: o ouvir da literatura pantaneira. So
Paulo: Unesp, 2002.
236
depois focalizar uma roda de pessoas nativas do pantanal declamando poemetos de Barros,
inspirados na literatura oral pantaneira. Importante lembrar que no decorrer da GEC
(Gramtica expositiva do Cho, Livro de Manoel de Barros publicado em 1990, o poeta em
nenhum momento, faz referncia ou utiliza a palavra terer ou algum sinnimo. Assim a
cena avulta seu significado de transmutao da cultura pantaneira em que Barros inspira
muitos de seu poemas. A cena ganha a novidade do balanar da cmera, num processo de
aproximao e distanciamento, que nos transporta para o ldico balanar das brincadeiras
nos balanos infantis.
Fotograma 1Cor
Fotograma 3; Cor
Fotograma 2; Cor
Fotograma 4; Cor
Por termos essa caracterstica, por si s mestia, analisamos a representatividade do

costume cultural local de tomar ch gelado, o terer, como texto de cultura mestio.
Sabemos que para Ltman (2003), natureza e cultura so sistemas que se implicam
mutuamente. A semitica da cultura atende necessidade crescente de conhecer linguagens
produzidas pelos diferentes sistemas culturais e como elas produzem significaes
(MACHADO, 2007, p. 19).
Consideraes em processo de travessia
237
O serto est em toda parte

(...) travessia do serto a toda travessia(Guimares Rosa).
Cabe dizer que para alm da importncia econmica, poltica, que a erva-mate teve
na histria do atual MS, permaneceu as diversas influncias dos elementos paraguaio e
indgena para a formao cultural, identitria dos sul-mato-grossenses. O costume de tomar
o terer uma dessas marcas, registrado de forma fenomenal como texto dramtico e
cultural por Paulo Correa de Oliveira, um dos grandes dramaturgos do estado em seu texto:
Mate e vida Terer.
O Mato Grosso do Sul possui 724 quilmetros de fronteira seca com o Paraguai e
com a Bolvia, o que certamente facilita o intercmbio de pessoas, ideias e afazeres entre os
povos. Ao todo so 44 municpios sul-mato-grossenses que integram a chamada faixa de
fronteira. Mate e vida Terer conta a histria dessa bebida que caracteriza pessoas, um
determinado grupo, e um espao, ou seja uma semiosfera cultural especfica.
Uma bebida que, juntamente com a erva-mate, atravessou e deixou marcas na histria
(econmica, poltica, social) do antigo Sul de Mato Grosso, atual Mato Grosso do Sul. Num
texto cultural os traos da cor local e as circunstncias histricas, geogrficas e sociais so
inevitveis, pois o escritor est sempre rondando suas origens; s vezes, sem se dar conta,
so sempre essas origens que o seguem de perto, como uma sombra, ou mesmo de longe,
como um sonho ou um pesadelo (HATOUM, 1989, p.11)72 Ou como afirma Ltman, ao
discutir O problema do ator no cinema, a imagem do ator muito mais do que no teatro e
nas artes figurativas semitica, isto , carregada de significaes secundrias: ela aparece
perante ns como um signo ou como uma cadeia de signos de um sistema complexo de
sentidos complementares. (1978, p.151). Ainda segundo o ponto de vista de Ltman, a
natureza do ator em um filme dupla, pois ele ao mesmo tempo interprete de seu papel e
um certo mito cinematogrfico. Ou seja a significao de uma personagem no cinema
compe-se da relao (de concordncia, conflito, luta e distanciamento) entre estas duas
organizaes semnticas distintas. (1978, p.157).
A obra de arte, ou o texto, no caso mestia (o), no responde a uma inteno de
significao do artista, ou do leitor, mas abre-se a todas as interpretaes possveis. Por isto
nossa leitura uma das possibilidades de anlise, em processo de travessia, colhida no fulgor
de uma viso inicial de Semitica da Cultura, que permanece disponvel e atenta ao outro,
atravs de lgicas singulares, de realizao e variao, flutuantes e mestias, que se
inscrevem nos modos de organizao do pensamento e da leitura.
72
HATOUM, Miltom. Relato de um certo Oriente. So Paulo: Companhia das Letras, 2006.
238
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Civilizao Brasileira, 1990
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filme Caramujo-florde Joel Pizzini e a obra potica de Manoel de Barros. Programa de Ps
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de So Paulo, 2008.
FERNANDES,Frederico Augusto Garcia. Entre histrias e terers: o ouvir da literatura
pantaneira. So Paulo: Unesp, 2002.
HATOUM, Miltom. Relato de um certo Oriente. So Paulo: Companhia das Letras, 2006
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239
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s, p. 327-336. Thophile Le Guide (2002). Frana. Le Palais des Ths.
240
SOMOS DIVERSOS, MAS AGORA SOMOS UM S: A IDENTIDADE

BRASILEIRA EM FOCO NA COPA DO MUNDO FIFA 2014.
Claudemir Sousa - UFPB

Claudemir201089@hotmail.com
Maria Regina Baracuhy - UFPB
Introduo
As reflexes sobre identidade na sociedade contempornea se tornaram uma

constante em vrios campos do saber. Hall (2006) a destaca como um processo inacabado
que resulta de transformaes histrico-sociais prprias vida cotidiana. No final do sculo
XIX o sujeito foi reconhecido como descentrado, em contraposio viso cartesiana do
sujeito pleno, afirma Hall (2006, p. 34). Desde ento, h uma permanente (re) constituio
das identidades, que, por sua vez, est relacionada a um jogo de poderes.
Interessa-nos, aqui, compreender como se forma o discurso da identidade brasileira e
compreender a sua emergncia como acontecimento pela mdia em uma (1) propaganda de
divulgao da Copa do Mundo da FIFA de 2014, veiculada pela Globo no perodo de junho
a julho do corrente ano. Para a anlise do corpus, constitudo do videoclipe, do qual se
retirou a msica e o enunciado que a intitula, utilizaremos os princpios tericos da Anlise
do Discurso (AD), alm de autores que so referncia nos Estudos Culturais, como Hall
(2006) e Bauman (2005), entre outros.
A referncia a Foucault (2001) ser no sentido de analisar quais os mecanismos de
poder que controlam a forma de circulao do discurso da identidade brasileira como
singular, levando em conta as condies de sua produo. A noo de identidade ser
tomada conforme a proposta de Michel Foucault (1995), concebida como uma construo
discursiva que ocorre permeada por uma rede de poderes, e que tem uma historicidade, pois
muda de acordo com as diferentes pocas e sociedades.
Discutir identidade mostra-se relevante para a compreenso da complexidade das
relaes sociais, pois diariamente somos afetados pela linguagem e importante que
paremos para refletir nossas trocas de informaes. No caso especfico da identidade
brasileira, os acontecimentos que irrompem no campo da poltica, do futebol ou das festas
241
tm repercusso no espao da mdia, e muitas vezes acabam por afetar as certezas que temos
do Brasil enquanto nao nica, pois sua diversidade acaba se tornando cada vez mais
evidente, instaurando momentos de crise, cujo maior exemplo nos ltimos anos foram as
manifestaes de junho de 2013.
Nossa hiptese que a ideia de uma identidade brasileira singular, no momento da
Copa, agenciada pela mdia porque muitas pessoas esto insatisfeitas com as questes
polticas que afetam o pas, e, com a vinda de turista para o Brasil, o futebol uma forma de
unificar o povo, possibilitando que o pas tenha uma imagem adequada para receber turistas
e faz-los se sentirem seguros.
1. AD : (Re)pensando sua histria
A Anlise do Discurso uma disciplina em constante reflexo em torno de sua
prpria histria, mtodos e princpios tericos. Para Gregolin (2004, p. 12), a compreenso
do campo dos estudos da linguagem requer que nos desloquemos ao final dos anos 1950,
quando a aventura estruturalista reuniu diferentes personagens, como Barthes, Althusser,
Lacan e Foucault. A autora ressalta que o Estruturalismo era um movimento composto por
diferentes abordagens, que tinham em comum um compromisso na crtica ao projeto
fenomenolgico, ao Existencialismo e ao sujeito como fonte do sentido.
na tendncia especulativa desse movimento, segundo a classificao de Pavel
(1988) mobilizada por Gregolin (2004), que se situam os fundadores da AD, que, cada um
ao seu modo, problematizaram o corte saussureano entre lngua e fala, historicizaram as
estruturas, fazendo retornar aos estudos da linguagem o sujeito e a histria. Da articulao
entre Sujeito, lngua e histria, resulta o objeto discurso.
nesse quadro que surge a Anlise do Discurso. Maldidier (1997, p. 15) situa sua
fundao enquanto disciplina como uma dupla fundao por Jean Dubois e Michel Pcheux,
na conjuntura terico-poltico dos anos de 1968/1970. Embora trabalhassem em locais
diferentes, Pcheux e Dubois tinham preocupaes semelhantes com o Marxismo e com a
poltica. Maldidier (1997, p. 18) afirma que havia uma militncia poltica nos trabalhos de
mbos. O discurso poltico o objeto essencial desse primeiro momento da AD.
Aps 1970, a histria da AD foi de reconfiguraes, ao mesmo tempo em que se
criou uma vulgata da anlise do discurso francesa, a qual se espalhou por vrios pases, aps
a virada da conjuntura terico-poltica de 1975, recompondo-se devido s divergncias
iniciais. Os anos de 1980 conheceram muitas transformaes na AD. Gregolin (2004) diz
que nesse perodo o grupo em torno de Pcheux mudou os rumos de seus trabalhos,
aproximando-se de historiadores da Nova Histria, que impuseram a presena de Foucault.
242
Alm disso, muitas transformaes possibilitaram que mudanas se refletissem nos

textos do prprio Pcheux, como as transformaes polticas do Partido Comunista Francs,
a crise do Marxismo, a fragmentao das esquerdas, a morte de Althusser, as revolues
audiovisuais, as transformaes econmicas, a globalizao e as novas relaes de trabalho.
Tudo isso fez com que o projeto epistemolgico da AD fosse desconstrudo, o que pode ser
visto em texto dos anos 1983/84, como em Discurso: estrutura ou acontecimento, e
tambm no texto A Anlise do discurso: trs pocas, de 1983, no qual Pcheux (1990)
apresenta as caractersticas tericas e metodolgicas que marcaram cada uma dessas trs
pocas dos seus trabalhos.
Gregolin (2004) acrescenta que a aproximao de Pcheux com Jacquline AuthierRevuz tambm possibilitou redirecionamentos no seu pensamento. Um exemplo disso o
primado da heterogeneidade das formaes discursivas, que no mais tero um exterior
ideolgico. Busca-se agora a disperso de lugares enunciativos do sujeito. Courtine (2009)
tambm ter um papel primordial nesta transformao ao incorporar os pressupostos de
Foucault AD, como a ideia de Formao Discursiva e Memria Discursiva. O autor mostra
que uma FD sempre assombrada pelo seu antagonismo (GREGOLIN, 2004, p. 174).
Foucault no fica indiferente a essas mudanas. Em uma entrevista chamada O
sujeito e o poder, concedida a Dreyfus e Rabinow (2001), ele esclarece que seu objeto de
estudo no foi o fenmeno do poder nem elaborar os fundamentos de suas anlises. Foi criar
uma histria dos modos de objetivao que transformam os seres humanos em sujeitos. Mas
todas essas transformaes e rupturas so interrompidas nos anos de 1983/84, com as mortes
de Pcheux e Foucault.
1.1. Descrio e interpretao: um batimento
Em 1983 Pcheux empreende, em Discurso: estrutura ou acontecimento, uma
grande reviso em torno dos dispositivos tericos e analticos da AD, fazendo uma anlise
em que descrio e interpretao se do em um batimento. Sua reflexo ser feita a partir do
entrecruzamento do acontecimento discursivo, da estrutura e da tenso entre descrio e
interpretao na anlise do discurso.
Ao refletir acerca do discurso como estrutura e acontecimento, Pcheux (2006, p. 16)
analisa o enunciado On a gagn, situando o momento de sua circulao no dia 10 de maio
de 1981, s 20 horas e mostrando o trabalho da memria e da atualidade sobre tal
acontecimento, a partir da espetacularizao da mdia francesa em torno da imagem de
Franois Mitterrand, futuro presidente da Frana. Pcheux (2006, p. 21) mostra que esse
enunciado pegou entre os cidados que comemoravam a vitria, tendo um eco sobre o
243
acontecimento da eleio. Ele vai mostrar que esse acontecimento ganha repercusso global
e remete a um contedo que ao mesmo tempo transparente e opaco.
Esse jogo da transparncia e da opacidade se d pelas retomadas e deslocamentos do
acontecimento, pois vrios enunciados sobre a eleio do presidente vo circular, mas,
embora eles remetam ao mesmo fato, no possuem a mesma significao. Esse enunciado
constituindo uma retomada no campo da poltica de um grito tpico das torcidas esportivas,
e, segundo Pcheux (2006, p. 22), no domnio do esporte logicamente estabilizado, pois
no se perguntaria quem ganhou j que h recursos lgicos que mostram isso. J quando se
trata da poltica, opaco, pois o apagamento do agente e a ausncia de um complemento
verbal que possibilite dizer o que se ganha, permitem associ-lo a vrios outros enunciados.
Quanto relao entre descrio e interpretao, Pcheux (2006, p. 44) diz que
interpretar constituir relaes com o sentido nas diferentes linguagens, da se falar em
gestos de interpretao. H na AD dois gestos de interpretao: o do analista e o do sujeito
do discurso. Para que seja possvel o trabalho com as materialidades discursivas
do
cotidiano, necessrio dar primado aos gestos de descrio das materialidades. Mas uma
descrio que se torne indiscernvel de interpretar (PCHEUX, 2006, p. 50). Disso decorre,
conforme o autor, que toda descrio est exposta ao equvoco da lngua, pois todo
enunciado suscetvel de se torna outro, e tambm se apresenta como uma srie de pontos
de deriva possveis, oferecendo possibilidades para a interpretao. nesse espao que a
anlise deve trabalhar. Assim,
o problema principal determinar nas prticas de anlise do discurso o lugar e o
momento da interpretao, em relao aos da descrio: dizer que no se trata de
duas fases sucessivas, mas de uma alternncia ou um batimento, no implica que a
descrio e a interpretao sejam condenadas a se entremisturar no indiscernvel.
(PCHEUX, 2006, p. 54).
Para Pcheux (2006, p. 56), a noo de Formao Discursiva apresentava uma

concepo estrutural da discursividade e corria o risco de apagar o acontecimento. Ele
reconhece que o discurso dependente da rede de memria e das condies que lhe
possibilitam irromper, mas constata que, ao surgir, ele reconfigura essa rede, deslocando as
redes de memria s quais se filia. Assim, para compreender o enunciado, necessrio liglo ao acontecimento no qual irrompe e correlacion-lo a uma srie.
2. AD, Mdia e estudos culturais: um casamento possvel
Sabe-se que a Anlise do Discurso um campo epistemolgico de entremeio. Sua
configurao ocorreu ao longo de diferentes momentos tericos e polticos, e ainda est em
plena reconfigurao, refletindo as mudanas no mundo social. Dada a multiplicidade de
244
campos dos saberes com os quais dialoga, a AD oferece infinitas possibilidades para anlises
de discursos que circulam sob diversas materialidades, como a flmica, e cada vez mais
novas bases epistemolgicas tm se agregado aos estudos do discurso, principalmente os
estudos sobre os efeitos de sentido da linguagem sincrtica da mdia.
Para Gregolin, (2007), a anlise do texto no-verbal atrelado ao texto verbal abre
perspectivas de estudos profcuos em AD, visto que estamos vivenciando um momento em
que a sociedade se mostra mais miditica a cada dia, e sua linguagem essencialmente
imagtica. Por isso, conforme a autora, os campos da AD e dos estudos da mdia podem
estabelecer um dilogo extremamente rico, a fim de entender o papel dos discursos na
produo das identidades sociais (GREGOLIN, 2007, p. 13).
Nos Estudos Culturais, a identidade pensada como uma construo discursiva, que
se instaura em um dado momento histrico, fruto das relaes sociais, definida em
oposies. Segundo Bauman (2005), na sociedade contempornea no bom para o sujeito
se ater a uma identidade fixa. Cada vez mais se busca a testar novas identidades. Gregolin
(2007, p. 24) afirma que nosso mundo fluido exige que as identidades no sejam
permanentes. Por isso, no podemos culpar a mdia de produzir a fluidez. Se as identidades
so mltiplas, isso uma caracterstica do prprio sujeito da ps-modernidade, sempre
inconformado com o que no se modifica.
Mas em tempos de Copa o que se busca evidenciar no a diversidade cultural do
brasileiro, mas a sua unicidade, ou antes, uma unidade que se d pela diversidade. Somos
singulares, mas plurais. Ao pensarmos a identidade, estamos pensando tambm o sujeito,
tomado enquanto um ser de discurso produzido na disperso, fragmentado, mltiplo, de onde
resulta a ideia da diversidade, que ser silenciada pela mdia ao fazer circular a ideia de uma
identidade nica para o brasileiro como forma de unir pessoas de diferentes partes do pas
nesta poca, fazendo-os se esquecerem das diferenas.
Pensar o funcionamento do discurso, na proposta de Foucault (2001), tambm
pensar o poder. Para Foucault (2001, p. 241), o poder existe em forma de ao e exercido
de alguns sobre outros com vistas a conduzir a fazer algo. A partir dessas discusses da
relao do discurso com a produo de sentidos e identidades na mdia, busca-se
compreender o que significa ser brasileiro. Como a mdia discursiviza a ideia de uma
identidade tipicamente brasileira? Que mecanismos lingusticos e quais as relaes de poder
se legitimam essa identidade no contexto da Copa do Mundo no Brasil? Estas so as
questes que nortearo este estudo.
3. Somos plurais, mas agora somos um s.
245
A problemtica da identidade um tema atravessado por questes de variadas

ordens, tais como: cultura, economia, relaes de trabalho, lngua, etc. O Brasil um pas
cuja maior caracterstica a diversidade. Quando se pergunta a algum o que ser brasileiro
ou por que ele/ela se considera brasileiro, comum ouvir que a identidade do brasileiro se
singulariza pela alegria, pelas festas, principalmente o carnaval, em toda sua diversidade, e
at mesmo referncias ao gosto musical, culinrio, aos lugares de nascimento e aos smbolos
nacionais, bem como s histrias do passado.
Mas, conforme Hall (2006, p. 47), embora a cultura nacional seja nossa principal
fonte de identidade, essa identidade no est impressa em nossos genes. O autor afirma que
uma cultura nacional um discurso um modo de construir sentidos que influencia e
organiza tanto nossas aes quanto a concepo que temos de ns (HALL, 2006, p. 50). E
esse discurso, portanto, ao produzir sentidos, produz identidades, e a identidade nacional
uma comunidade imaginada cujas diferenas com outras naes so construdas tambm
na forma como as imaginamos.
O Brasil, dada a sua dimenso territorial e a sua formao histrico-social, possui
regies com diferentes tradies culturais, fazendo-se pensar que cada vez que se atravessam
as fronteiras regionais, se est em outro pas. Ao falar em Nordeste brasileiro, geralmente a
mdia se refere a um lugar extico, pautando-se em uma memria desta regio como local da
pobreza, da seca e da fome, fazendo aparecer para o restante do pas de modo estigmatizado.
Baracuhy (2010, p. 172) afirma que, na mdia nacional,
Em se tratando da construo de identidades para o espao nordestino, o trabalho
incessante de repetio e circulao de imagens que a mdia produz, em vrios
gneros discursivos, pauta-se em representaes e smbolos culturais, que reiteram
esteretipos e impem maneiras de pensar e de agir.
Mas em poca de Copa, em que o pas e seu povo um s, esses smbolos vo estar
em evidncia como uma raiz da cultura brasileira e grande atrativo turstico. Temos que
pensar que o pas, apesar da diversidade, um s. Assim, no importa quo diferentes seus
membros possam ser em termos de classe, gnero ou raa, uma cultura nacional busca
unific-los numa identidade cultural, para represent-los todos como pertencentes mesma e
grande famlia nacional (HALL, 2006, p. 59). O autor acredita que, embora atravessadas
por diferenas internas, as culturas nacionais representam a diferena como unidade ou
identidade, atravs do exerccio do poder cultural, como a ideia de nico povo e etnia, em
referncia s caractersticas partilhadas por um povo, o que no passa de um mito, pois as
naes so hbridos culturais.
246
Silva (2000, p. 74) afirma que a identidade e a diferena so definidas, de um modo

simplista, como uma positividade, um ente autnomo e independente: sou brasileiro, ele
argentino. Mas no to simples assim falar de identidade e diferena. As identidades no se
esgotam em si mesmas, pois afirmar que sou brasileiro necessrio porque existem outros
seres que no so brasileiros (SILVA, 2000, p. 75), afinal, porque o mundo no
homogneo que h a necessidade de dizer o que somos.
O autor afirma que a produo de identidade se d em dois processos: um que tenta
fixar a identidade e outro que tende a desestabiliz-la. No caso da identidade nacional,
afirma Silva (p. 85), comum o apelo a mitos fundadores, sendo as identidades nacionais
comunidades imaginadas, j que no h comunidades naturais. Inventam-se traos e
smbolos identitrios, para fazer com que as pessoas se sintam pertencentes a esses grupos.
necessrio criar laos imaginrios que permitam ligar pessoas que, sem eles,
seriam simplesmente indivduos isolados, sem nenhum sentimento de terem
qualquer coisa em comum (SILVA, 2000, p. 85).
Fonte: imagem da internet (1).

Fonte: imagem da internet (2).
Entre os elementos que fixam essa identidade nacional esto as lngua nacional, o
hino, a bandeira, brases. Os mitos fundadores so exemplos daquilo que o autor chama de
essencialismos culturais. Entre eles, aqueles que remetem a um acontecimento pico, num
momento crucial do passado. No que tange identidade brasileira, os ttulos conquistados
em jogos mundiais ajudam a engrandecer a ideia de que somos o pas do futebol.
Para o autor a identidade e a diferena so institudas por um ato de linguagem. Ele
afirma que a identidade e a diferena tm que ser ativamente produzidas. Elas no so
criaturas do mundo natural ou de um mundo transcendental, mas cultural e social. Somos
ns que as fabricamos, no contexto de relaes culturais e sociais (SILVA, 2000, p. 76).
247
No caso em anlise, a propaganda da Copa FIFA 2014, da Rede Globo, por meio da
linguagem que se vai construir a ideia de identidade brasileira singular, nica e homognea.
O clipe mostra artistas de diferentes estilos musicais cantando uma msica cujo ttulo
agora somos um s. As imagens que vo se sucedendo do a ideia de uma multiplicidade
de pessoas, de diferentes etnias, classes sociais, etc., reunidas em torno de um objetivo
comum: a Copa do mundo realizada no Brasil.
O objetivo da campanha criar um clima ufanista diante da crescente onda de crises
que vinham fazendo com que muitas pessoas passassem a no quererem a realizao do
mundial no Brasil e fossem s ruas se manifestar contra os gastos excessivos com a Copa.
Chama ateno nesse clipe um enunciado que aparece ao final: Somos um s. Esse
enunciado ratifica o que a msica diz, se ancora na ideia de pluralidade cultural brasileira,
que no momento da copa deve ser contida, para que o pas mais do que nunca se mostre
como uma nao unida, da a ideia de nica.
Assim, esse processo implica uma operao de incluso e excluso: somos
brasileiros, no somos apenas nordestinos ou sulistas. Na superfcie lingustica h elementos
que nos dizem que mesmo aqueles que no querem que a Copa seja realizada, devem se
sentir pertencentes a essa nao. O pronome ns, oculto no enunciado, mas que pode ser
retomado pela desinncia do verbo somos marca a posio de sujeito brasileiro, uma
forma de unir as diferenas sociais: Independente das diferenas, (NS) somos UM s.
Mas esse enunciado no aparece de qualquer jeito. Ele se mostra em letras coloridas,
que tambm no so quaisquer cores: so as cores da bandeira nacional. Um mecanismo para
assegurar o sentimento de pertencimento nao brasileira. por meio de atos de linguagem
que se estabelecem as diferenas da identidade brasileira em relao s outras identidades,
com as quais no deve ser confundida. Mas h uma instabilidade na lngua e fora desse
sistema lingustico em que so produzidas a identidade e a diferena no podem ser
compreendidas, sendo marcadas pela indeterminao e pela instabilidade (SILVA, 2000, p.
80), pois elas s existem ai nesse sistema de signos.
Abaixo apresentamos o enunciado da msica Somos um S, da Rede Globo para a Copa
do Mundo FIFA 2014, cuja veiculao ocorreu ao longo do perodo que antecedeu o mundial de futebol, no
ms de junho e tambm no perodo em que j estavam ocorrendo os jogos, indo at o ms de julho, quando
foram encerradas as transmisses esportivas da modalidade:
248
Os versos Com a fora da unio /Fazer brilhar de novo, o campeo apresentam-se

como palavras de ordem, convocando as pessoas a se unirem, para torcer para que a seleo
consiga ser campe mais uma vez. necessrio esquecer tudo que evidencie as
discordncias internas e mostrar ao mundo um Brasil de unio. Ao mesmo tempo, brilhar
de novo mantm uma relao com a memria da seleo brasileira como a nica
pentacampe mundial, e com o mito de que o Brasil o pas do futebol. Essa ideia
ratificada na segunda estrofe nos versos No Brasil, isso normal /Em todo canto tem um
craque mundial/ Buscando a vitria, sempre a vitria. A seleo brasileira tida como a
campe mundial com maiores ttulos e que mais tem craques, por isso todos devem acreditar
que ganhar mais uma vez um mundial de futebol possvel.
O ufanismo mais uma vez reativado no verso E a galera veste a camisa amarela.
O torcedor convidado ento a no s torcer, mas a entrar em campo. No basta que aqueles
quem venham de fora nos vejam bem organizados para a Copa, preciso que ns mesmos
tenhamos essa certeza que nosso pas pode ser campeo.
No verso Chegou a hora, agora somos um s, evidencia, pelo verbo chegou e
pelo advrbio agora, que no fomos sempre um s. Somos um s apenas quando
conveniente: agora que o Brasil est em uma vitrine e deve passar uma boa imagem. Fora
desse ufanismo pelo futebol, somos brasileiros, mas tambm somos nordestinos, nortistas,
sulistas, brancos, pretos, pobres, ricos, e toda uma diversidade inconcilivel, marcada por
uma desigualdade social.
Consideraes finais
A identidade uma construo, um processo sempre em curso, mudando com o
sujeito e tem a mdia como principal veculo de disseminao. Pelas anlises aqui
249
empreendidas (em que o enunciado depende do acontecimento para que signifique, pois seu
sentido no est escondido atrs das palavras, e que um trabalho em que interpretao e
descrio ocorrem em um batimento, mostrando a forma como os enunciados funcionam:
sua irrupo, circulao e deslocamento) tentou-se mostrar que para se produzir um
sentimento de pertencimento a uma identidade brasileira, foram mobilizados procedimentos
lingusticos, deslocando antigas certezas e fabricando novas verdades sobre a identidade em
foco.
Nesse processo e dentro da contingncia histrica em que o ufanismo toma conta do
pas, os sujeitos so inseridos em uma comunidade imaginada que a identidade nacional
nica (brasileira). Para isso, silencia-se a ideia da diversidade e faz-se circular a ideia de
singularidade. Com isso espera-se unir pessoas de diferentes regies, classes e tradies,
superar as diferenas dentro do pas, e manter todos com o sentimento de pertencimento a
esta nao.
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250
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(orgs.). Por uma anlise automtica do discurso: uma introduo obra de Michel
Pcheux. Campinas: Editora da UNICAMP, 1990.
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SILVA, Tomaz Tadeu da (org.). Identidade e diferena: a perspectiva dos estudos culturais
in SILVA, Tomaz Tadeu da (org.); Stuart Hall; Kathryn Woodward. Identidade e
diferena: a perspectiva dos estudos culturais.
251
ANLISE SEMITICA DA PUBLICIDADE CARNAVALESCA DE

PERNAMBUCO: A ONTOGNESE DAS CORES.
Waldelange Silva dos SANTOS

Secretaria de Educao do Estado de Pernambuco - SEDUC
1. Do estudo cromtico ao estudo da significao
No mundo antigo, a cor prpura, obtida de distintas espcies de moluscos pelas

civilizaes da sia e da Grcia desde o sculo XV a.C., era signo da divindade. Sempre
associada realeza foi prerrogativa real at a poca romana, convertendo-se, ento, na cor
destinada aos imperadores, tal como aconteceu com o dourado. A simbologia e a
distintividade da cor prpura eram to fortes que pessoas comuns que usavam vestimentas
ou adereos nessa cor eram consideradas conspiradoras contra o Estado, sendo
rigorosamente punidas. Demcrito, Empdocles, Plato, Aristteles, Euclides, Sneca,
Plnio, Ptolomeu, Pitgoras e Plotino, entre outros, foram os responsveis pela inaugurao
dessas investigaes no mundo antigo.
Segundo Areal (1995, p.38), A Idade Mdia pouco fez pelos estudos da cor,
limitando-se basicamente a repetir conceitos gregos e carreg-los de simbolismo. H que se
destacar a importncia atribuda luz divina que levou o artista medieval a se interessar
mais pela luminosidade do que pelo tom. Da a relevncia do vitral na expresso artstica
medieval. Introduzido em 1140, na abadia de Saint-Denis, ele deu origem a toda uma nova
viso esttica da luz. Os vitrais, com seu brilho imaterial, localizados especialmente em
templos, trouxeram uma dimenso mstica cor, anteriormente desconhecida.
No mundo medieval, as quatro cores gregas azul, prpura, escarlate e branco
assumem significados msticos das religies judaico-crists, passando a se relacionar com
signo como cu para o azul, martrio para o prpura, caridade para o escarlate, e pureza e
castidade para o branco. No Renascimento, a luz e a cor so assumidas como fenmenos
terrestres, fsicos, materiais que apenas de maneira simblica podem estar associados com o
divino. uma mudana radical diante da idia de luz espiritual que invadiu toda a Idade
Mdia. Conhecida como a Era dos Gnios, o Renascimento trouxe estudos de profundidade,
de claro-escuro das tonalidades e outros que revolucionaram a criao e a expresso artstica
e tambm as cores.
252
A partir do sculo XV, surgem os tratados de cores ou, genericamente, de pintura,

como o Tratado da pintura e da paisagem sombra e luz de Leonardo Da Vinci (1452
1519). No sculo XVI, com Fulvio Pellegrino Morato, o significado das cores se tornou o
centro temtico de uma teoria. No sculo XVII, a cor foi totalmente subordinada fsica,
aps as descobertas de Isaac Newton (1642 1727), publicadas no livro ptica ou um
tratado das reflexes, refraes, inflexes e cores da luz. E no sculo XVIII, aparece o
primeiro estudo interdisciplinar da cor a Doutrina das cores, de Goethe (1749 1832).
Algumas obras de Claude Monet (1840 1926) e Vincent van Gogh (1853 1890) so
exemplares da retomada de questes a respeito dos contrastes e da utilizao de sombras
coloridas como expressividade, amplamente discutida por Goethe. Mais recentemente
sculo XIX -, com o surgimento de vrias novas abordagens, o desenvolvimento das teorias
das cores modificou a histria da compreenso dos efeitos das cores sobre o homem. J o
sculo XX, considerado como o sculo das imagens, teve incio ainda influenciado pelos
estudos culturais do sculo anterior. Entretanto, vieram contribuies como as da Gestalt
com Kurt Kofka (na psicologia da percepo sensorial), as de Ludwig Wittgenstein (na
filosofia da linguagem), as de Wassily Kandinsky (nas artes plsticas e no design), e outros
trabalhos em reas especficas, como os escritos sobre a cor e a sincronicidade dos sentidos
do cineasta russo Sergei Eisenstein.
Ao verificar essa amlgama de teorias de origem diversas, pode-se perceber que os
pressupostos de uma teoria no invalidam, a priori, os das outras. Dessa forma, h de se
considerar o fenmeno cromtico como um processo amplo, a exigir um estudo de natureza
interdisciplinar. A dcada de 70 desse sculo foi dominada pelas abordagens voltadas s
diversas aplicaes das imagens, fato que foi facilitado tanto pelo desenvolvimento das
tcnicas de reproduo, quanto pelo momento de revoluo cultural ps-68. Um nmero
cada vez maior de concorrentes entra no mercado para disputar pblicos consumidores com
produtos cada vez mais similares, tanto em preo quanto em qualidade. Passamos de uma
fase de consumo por demanda de necessidades materiais, para uma exploso de consumo
regido por necessidades sociais. Sendo assim, um dos recursos que a publicidade se utilizou
foi o desenvolvimento esttico de suas peas visuais.
Tem-se uma mudana nas imagens utilizadas, geradas e distribudas pela publicidade.
Uma observao rpida e panormica da produo em propaganda dos ltimos quinze anos
nos faz perceber que estes signos, ou seja, as imagens na publicidade vieram sofrendo
transformaes do ponto de vista esttico, do ponto de vista da composio e de sua relao
com os elementos textuais de um anncio.
253
Foi a partir destas especulaes que se buscou desenvolver este trabalho, na busca
pela comprovao da hiptese de que as imagens produzidas hoje na publicidade, atravs do
uso cromtico, so imagens novas, com qualidades sgnicas diferenciadas e capazes de
caminhos interpretativos no convencionais. Alm de se configurar em um elemento de
extrema importncia na transmisso da informao, na medida em pode desempenhar
diversos papis, contribuindo para uma compreenso mais efetiva da mensagem. A cor ,
certamente, um dos mediadores sgnicos de recepo mais instantnea na comunicao
publicitria e, mesmo assim, sua expresso no vem sendo utilizada com muita eficincia.
Como a expresso das cores tambm construda sobre a estrutura dos cdigos culturais,
entende-se que a recepo eficiente da informao cromtica em veculos publicitrios
depende de informaes externas prpria cor, como a contextualizao da informao, o
estudo do ambiente cultural e as diretrizes e paradigmas que direcionam consciente ou
inconscientemente a utilizao das cores nas informaes veiculadas.
No s pela velocidade das transformaes, mas, sobretudo, pela dinmica atual e
pelas mltiplas e simultneas expresses dos veculos de comunicao, faz-se necessria a
compreenso das potencialidades comunicativas, no s das particularidades caractersticas
de cada mdia, como tambm do comportamento que comum a todas elas. Assim como
outros cdigos que a mdia utiliza, a prpria expresso das cores deve ser pensada como uma
estrutura que se adapta ao veculo/suporte de comunicao, aos objetivos e s intenes dos
meios de comunicao e ao meio cultural no qual gerada e atua. O tempo de recepo, o
alcance da informao, o suporte terico, a velocidade das inovaes e o estgio de
solidificao so diferenas entre os veculos que impem padres diversificados para a
comunicao publicitria. So tambm, contudo, resultados do estgio tecnolgico e das
relaes culturais de cada poca, de cada sociedade e da maneira como se produz e se recebe
a propaganda.
A ausncia e a conseqente necessidade de um instrumental terico que possibilitasse
tanto a avaliao crtica como a produo responsvel de mensagens publicitrias, no que se
refere ao uso da cor, faz-nos questionar se, a partir da compreenso da cor como informao
e como texto cultural, seria possvel elaborar um modelo estrutural para orientar a aplicao
da cor na mdia, que considerasse a diversidade tcnica e a cultural. Como resposta, ao
estudar a interdisciplinaridade da cor atravs do processo investigativo da Semitica da
Cultura, emergir a estrutura mais profunda da sua expanso simblica, interpretar as
caractersticas gerais e especficas dos anncios publicitrios que trabalham com a
informao cromtica (inclusive no que se refere s suas intenes) e vincular a cor
254
dinmica da cultura, possibilita a construo de um modelo de orientao para a anlise e a

aplicao eficiente da cor nos construtos publicitrios.
Em trabalhos anteriores, procurou-se construir metamodelos que permitissem
examinar certos aspectos do processo formador do discurso publicitrio, a fim de recuperar
alguns mediadores sgnicos e estratgicos que a eficcia publicitria utiliza para transformar
os objetos que usamos e consumimos em veculos de informao sobre o tipo de pessoa que
somos ou gostaramos de ser. No mbito de uma abordagem de semitica discursiva,
fundamentamos-nos em alguns modelos da semntica cognitiva (Rastier, 1991), no
metassistema conceptual (Pottier, 1992) e levando em conta, igualmente, patamares do
percurso gerativo da enunciao de codificao e de decodificao. (Greimas, 1979, pp. 157162; Pottier, 1992; Pais, 1993, 1998). Embora variem e se manifestem em diversos graus,
observamos que as tenses, os percursos e os ciclos supracitados esto sempre presentes em
seus processos de formao. Constituindo-nos, por conseguinte, critrios cientficos vlidos
para a elaborao de um estudo de uma tipologia Semitica da Cultura, no mbito de uma
abordagem Sociossemitica e da Semitica Plstica.
2. A semitica e o texto publicitrio
A publicidade uma ferramenta vital para o marketing, independentemente de sua
utilizao como veculo de informao ou de persuaso. A construo de sentidos coletivos
s possvel, hoje, por meio da publicidade. O homem constri os signos da comunicao
empresarial, mas eles s so disseminados e sustentados pela publicidade, especialmente
quando nos referimos produo sgnica de massa. Diante disso, que as relaes entre
marketing, publicidade e semitica esto a cada dia mais evidente, tendo em conta a
complexificao da nossa sociedade que cada vez mais consome smbolos construdos em
grande parte pela publicidade do mundo capitalista.
Depois de muitos anos, a semitica no se limitou anlise dos textos literrios e das
obras de artes. O desenvolvimento natural da anlise semitica caminhou para a anlise de
textos publicitrios, inicialmente como exerccio de investigao na rea de Comunicao
Social, sem pretenses comerciais. No incio dos anos 60, Georges Pninou, Jaques Durand
e Bernard Anglade, renomados publicitrios franceses que configuravam uma elite
intelectual fora da universidade, iniciaram contatos mais prximos com as cincias da
comunicao. A primeira aproximao se deu pela leitura da obra de Lvi-Strauss. As
pesquisas nessa fase limitavam-se s estruturas narrativas baseadas, sobretudo, na anlise de
mitos e contos populares. Nesse momento, os publicitrios passaram a incorporar em seu
cotidiano, uma preocupao maior com os contedos e as formas de suas mensagens.
255
Entre 1966 e 1970, os estudos se aprofundaram e a Frana viveu a fase da chamada

Semitica de Primeira Gerao na publicidade. Essa semitica estava centrada na anlise
das imagens fixas, particularmente de anncios e cartazes. Foi estabelecido um conjunto de
leis retiradas da lingstica geral, da fontica e da narrativa para proceder anlise desses
textos. Em 1965, os primeiros resultados dessas pesquisas foram registrados na tese de
doutoramento de Georges Pninou, transformada, em 1972, no livro Intelligence de la
publicit. Nos anos 70, a semitica passa a ser disseminada. Tal fato deveu-se aos trabalhos
de Michael Foucault, Lvi-Strauss, Jacques Lacan e Roland Barthes, pois a lingstica e a
semitica passaram a ser reconhecidas como um modelo de inspirao para as Cincias
Humanas. Os profissionais de comunicao ligados ao mercado, publicitrios, designers,
desenhistas e outros profissionais se interessaram pelo estudo da semitica. Com a
propagao da semitica, iniciam-se as anlises das imagens dinmicas que, no caso
publicitrio, envolviam os comerciais para o cinema e para a televiso. As anlises
centravam-se no contedo das mensagens e nas provveis geraes de sentido provocadas
nos receptores. Nos anos 80, o fenmeno principal que marca a semitica aplicada a
apario de paradigmas mais complexos de anlise que iam alm do paradigma inicial
estruturalista.
Na dcada de 1960, surgia na Estnia (pas ento pertencente extinta URSS e
prximo Rssia) a Semitica da Cultura, fruto de seminrios realizados todos os veres,
entre os pesquisadores da escola de Trtu. Essa corrente semitica teve seus princpios
fundados por Iurij Lotman e se baseia na lingstica, nas teorias da informao, na
comunicao e na ciberntica. A semitica russa segue conceitos de dois outros grandes
campos das cincias humanas: a sociologia e a antropologia. Ela vai estudar os sistemas que
compem uma determinada cultura, dando inicio semitica sistmica, que estuda os
sistemas semiticos. Os pesquisadores russos acreditavam que os cdigos (legi-signos,
signos regidos por uma lei) compunham os sistemas semiticos, e que s possuam
significado quando empregados dentro de um contexto, no tendo valor como elemento
isolado. A comunicao era entendida por eles como um sistema semitico, parte de um
conjunto de sistemas que formam uma determinada cultura.
Alguns conceitos adotados e reformulados pelos tericos russos so importantes para
facilitar o entendimento dos sistemas. Conceitos como texto, linguagem, cdigos, meio e
modelizao. Iurij Lotman acreditava que um texto era formado por vrios sistemas
semiticos. A noo de texto na semitica russa possui uma importncia muito mais ampla
do que a do texto como o conhecemos; similar ao todo, ao contexto central. A linguagem
256
um sistema que vai ordenar os signos de uma maneira particular. Considerando essa
caracterstica encontrada nas linguagens, podemos estender esse conceito de linguagem ao
cinema, ao teatro, msica e at mesmo comunicao visual. Isso transforma um anncio
publicitrio em um texto composto por diferentes linguagens. Todos os sistemas so
formados por cdigos que, organizados, do formas mensagem. O cdigo um legi-signo e
obedece a uma lei, uma conveno. O meio o responsvel pelo transporte do sistema. Um
objeto, dependendo da sua relao com outros cdigos, sistemas e meios, pode ser cdigo,
sistema ou meio ao mesmo tempo. Sob a tica russa, a mensagem uma informao
composta por cdigos codificados, que possui sua significao no modo como feita a
codificao. Esse processo de codificao, decodificao e recodificao conhecido como
modelizao. A modelizao como uma estrutura, na qual so encaixados os cdigos. Essa
estrutura pode ser modelada e est em constante mudana. A maneira como os cdigos so
dispostos na estrutura o que d forma mensagem.
Tratando a comunicao como um conjunto de sistemas organizados, derivados de
diversas modificaes, compostos de diferentes signos, entendemos a comunicao visual
publicitria como uma linguagem especfica, para a qual se torna necessria a observao
dos distintos cdigos que compem esse sistema, o cdigo cromtico em especial, nos
variados meios usados pela comunicao de massa. A aplicabilidade dessa teoria tem como
objetivo entender os sistemas e cdigos que compem a imagem e a forma, como estes so
modelizados para expressar um determinado sentido. Todos esses conceitos mostram-se de
grande utilidade na anlise de objetos concretos e, muitas vezes, so aplicados ao estudo dos
signos visuais, encontrados nos anncios publicitrios. Como instrumentos de anlise de
fenmenos miditicos, tambm so adotados os modelos encontrados na semitica
discursiva, desenvolvida por Algirdas Julien Greimas, o qual vai ser responsvel pelo
desenvolvimento de importantes modelos semiticos.
Bastante difundida no mundo inteiro, a semitica greimasiana deu origem ao grupo
de Paris na dcada de 70, formando junto a Greimas, Courts e Pottier a Escola Semitica de
Paris. Apresentando como caracterstica mais ntida a preocupao com a estrutura imanente
do discurso, o grupo completou a concepo de significao proposta por Hjelmslev. Em O
Discurso Semitico, Batista (2001, p.144) bastante clara ao afirmar que os autores ...
ampliaram o campo da semitica descrio dos sistemas no lingsticos e reformularam a
idia saussureana de sincronia/diacronia, criando a pancronia latu sensu, alm de
apresentar propostas para o estudo dos nveis de estudos semiticos (nveis superficial e
profundo), vista atravs de relaes internas e externas do texto. Nos estudos mais recentes
257
dessa linha de pensamento, temos a discusso do sentido como questo central a ser
perseguida.
A. J. Greimas foi desde o incio dos anos 60, o verdadeiro continuador de Hjelmslev
e de Saussure no estudo da significao. Em 1958, o autor j elaborara uma primeira verso
de sua Semntica Estrutural, impregnadas de referncias a Hjelmslev, deixando Saussure em
segundo plano. Em Greimas, o signo no definido como tal, ou seja, ele no apresenta
nenhuma terminologia que possa representar o conjunto das significaes, como fizeram
Saussure, Hjelmslev, Peirce e outros. Mesmo no designando um ponto no qual residem o
significante e o significado, Greimas coloca as duas terminologias dentro de um conjunto
abstrato, quando pressupe a existncia de um sem o outro e do outro sem o um. Se o
significado no possvel sem o significante, ento eles se inter-relacionam, completam-se,
referem-se e, por natureza semntica, devem ser semas de um semema.
O objeto de estudo da semitica muito mais amplo do que se possa parecer
primeira vista. O conceito de texto tem aqui desdobramentos normalmente no abarcados
pela acepo do senso comum. Ele pode ser tanto um texto lingstico, escrito ou falado,
como tambm um texto visual, auditivo, gestual, plstico ou at mesmo gustativo. Tambm
podendo ser uma combinao de vrios textos diferentes. Para que a anlise possa dar conta
desses textos sincrticos, ela necessita de ferramentas que no apenas examinem as
especificidades de cada forma de expresso, mas tambm estabeleam relao entre elas
dentro de um mesmo campo terico. Ela precisa ainda compreender o texto no s como um
objeto de significao, que forma o todo coeso graas s suas estruturas internas, mas
tambm como um objeto de comunicao, que estabelece relaes com outros textos. Esse
exatamente o amplo e ambicioso projeto descritivo iniciado por Greimas.
A semitica greimasiana prope que o sentido de um texto seja construdo por um
percurso gerativo, dividido em trs nveis: nvel fundamental, nvel narrativo e nvel
discursivo, indo do mais simples e abstrato ao mais complexo e concreto. O nvel
fundamental, tambm chamado de estrutura profunda, constitui a primeira etapa do percurso
que gera a significao. A semitica a considera profunda por articular em um s nvel, os
percursos narrativos e discursivos. Ela estabelece uma sintaxe e semntica prpria para a
anlise em cada um desses nveis, que tem, portanto, uma estrutura autnoma, e descreve as
relaes que cada nvel estabelece com os demais. O nvel narrativo o nvel da busca do
sujeito por seus valores. Constitui a camada intermediria (entre a superficial e a profunda)
do percurso que gera a significao, apresentando uma sintaxe e uma semntica narrativa.
258
Pelo princpio da narratividade, o autor desenvolveu um mtodo que permite analisar

a organizao dos estudos no plano do contedo e procura demonstrar que discursivizar
construir um percurso de produo de sentido que vai do abstrato e simples, como camada
profunda, ao mais concreto e complexo, ou seja, a tematizao-figuratizao, camada da
manifestao desse elemento abstrato, em um discurso. O ato inverso corresponde, ento, ao
ato de produzir um novo discurso como busca da significao engendrada nos interstcios
dos signos que compem essa discursivizao saindo, ento, do concreto para inverter o
caminho e chegar abstrao primeira.
Assim sendo, quem enuncia se torna enunciador e enunciatrio do seu prprio
discurso no momento da enunciao e o enunciatrio, que o recepciona, constri o discurso
interpretativo tornando-se, assim, enunciatrio-enunciador do discurso da leitura textual
dada. Essas duas entidades discursivas so simulacros e aparecem no enunciado apenas
como marcas da enunciao. por esse motivo que, para a semitica de Greimas, o sujeito
de carne e osso, ou seja, o autor e o leitor reais, no esto no texto. Para entender esse
princpio preciso descartar o velho conceito de autor como produtor do texto e de leitor
como receptor. Na verdade, essas duas entidades apenas preenchem espaos dentro do
discurso. Este, por sua vez, um produto cultural e como tal usado pelos falantes da
lngua, assim composto por formaes imaginrias dentro de espaos de comunicao
produzidos e delimitados por formaes discursivas dentro de formaes ideolgicas
constitudas historicamente pelas diferentes instituies sociais. desse modo que os
diferentes tipos discursivos determinam o que se pode ou no dizer em uma determinada
formao discursiva, alm de ditar regras de como faz-lo. Todo enunciado pressupe uma
enunciao. As entidades explcitas no enunciado sero sempre a narradora e a narratria,
como actantes com vozes delegadas pela instncia enunciadora, mas jamais o sujeito da
enunciao, ou a entidade de carne e osso, que, definitivamente, est fora do discurso.
a partir desse breve prembulo sobre as entidades da enunciao do discurso que
podemos entender que o discurso publicitrio tem, como enunciadores, duas entidades
complexas. No ato de produo do enunciado temos uma logomarca, que manipula uma
agncia de publicidade para produzir um enunciado capaz de servir-lhe de objeto modal que
servir para a busca do seu objeto valor que a venda e o lucro dos produtos anunciados. O
enunciatrio, por sua vez, no deixa de ser tambm uma entidade complexa, j que
constitudo de um pblico alvo claramente determinado no enunciado, mas no deixa de
atingir tambm um anti-sujeito (concorrncia), bem como o sujeito da crtica, que um
sujeito sancionador do discurso produzido, avaliando, eufrica ou disforicamente, a
259
eficincia do discurso publicitrio. A semitica discursiva greimasiana uma teoria que tem
como principal objetivo descobrir a inteno e buscar o sentido existente no texto.
O texto aqui, como na semitica da cultura, tambm equivale a um sistema coeso de
sentido e no apenas ao verbal. Dos estudos das articulaes internas de sistemas complexos
e da observao atenta de elementos que compem as imagens visuais, nasce um novo
campo de estudos, conhecido como semitica plstica.
3. Anlise Semitica do Texto Publicitrio

3.1. Preliminares
A anlise em questo abordou aspectos relevantes, porm no exaustivos,
destacando-se, pois, elementos mais ostensivos que permitiram uma viso geral da leitura da
propaganda. Como ponto de partida e para efeito da anlise, os anncios em questo tm
como premissa fazer com que o fluxo de turistas para o estado de Pernambuco crescesse
substancialmente, tendo em vista a venda da festa de carnaval do estado, alm de despertar o
interesse dos turistas ao longo do ano para algumas das mais importantes opes de lazer
pernambucanas: suas praias e belezas naturais. As imagens presentes nos anncios trazem
tanto aspectos do carnaval, como mascarados, papangus, maracatus, bem como cenas de
pontos tursticos em praias, sendo que cada pea da campanha traz uma imagem particular, a
qual no se repete em outra pea.
Devido a essa diversidade de interesses a campanha teria que ser primordialmente
visual, a fim de no s mostrar efetivamente praias deslumbrantes, cu azul e mar verde
alm de elementos prprios do carnaval, mas sobretudo, pelo fato de, na concepo do
planejamento da campanha, a linguagem visual ser capaz de demonstrar de maneira mais
verdadeira e autntica toda a riqueza do estado para os turistas. Com cores muito saturadas
gerando massas compactas de interesse, as peas da campanha de carnaval do Governo do
Estado de Pernambuco e, em especial suas imagens, so, sobretudo, um exemplo do uso
selvagem das cores, as quais, apesar de num primeiro momento funcionarem como mera
qualidade trazem consigo o fato de que so, antes de tudo, compsitos manipulatrios e
indiciais em relao ao objeto que querem representar.
Contudo, o fato do uso feroz das cores nas peas desta campanha, traz a possibilidade
de uma abordagem capaz de quase lev-las a ter certa autonomia da realidade concreta, onde
supostamente tais peas estariam ligadas pelo fato mesmo de serem um recorte desta
realidade, na medida em que so (ou esto) fotografias. As peas desta campanha tm nas
cores seus elementos decisivos, no pelo fato de conseguirem apenas chamar a ateno do
260
espectador/leitor do anncio mas, sobretudo, pelo fato de, semioticamente, terem um papel
destacado.
3.2. Nvel Narrativo
A estrutura narrativa se concentra no fazer de trs sujeitos semiticos, sobre o qual
seguir a anlise seguinte:
O Sujeito Semitico 1 (S1) figurativizado pelo governo do estado de Pernambuco,
tem por objeto de valor principal vender o carnaval pernambucano (OV 1). Para que o S1
entre em conjuno com seu objeto de valor principal, ele precisa produzir um enunciado
(propaganda) capaz de servi-lhe de objeto modal. Impulsionado pela necessidade de divulgar
seu produto, o S1 ter como Adjuvante a EMPETUR Empresa de Turismo de Pernambuco,
uma vez que essa o ajudar na busca de seu OV1 e a concorrncia crtica como seu
Oponente. Enquanto sujeito de um querer-vender, o Sujeito Semitico 1 (S1) segue um
percurso constitudo de dois momentos. No primeiro momento, o S1 interpela o
leitor/consumidor com seu slogan: Pernambuco. O Carnaval que voc merece., ou seja,
ao utilizar o slogan, a instituio no s produz significaes, como opera na construo de
um determinado locus social. Quando o receptor informado do seu merecimento de poder
usurfluir do carnaval de Pernambuco, -lhe conferido um status diferenciado, provocando no
leitor consumidor uma situao de aceitao.
Aps demonstrao do merecimento do turista para com o carnaval, o S1 inicia o
segundo momento do percurso que corresponde demonstrao das qualidades do seu
produto. Ele procura mostrar que este belo, atrativo e uma tima opo de lazer. Ao utilizar
as imagens das praias do Estado e suas belezas naturais, o S 1 atribui ao seu produto uma
imagem destinada a funcionar como vantagem extra para ele, onde preciso diferenci-lo
dos produtos concorrentes. Seu objetivo consiste em conseguir que o leitor-consumidor
associe o produto com a desejada imagem ou qualidade de superioridade.
O diagrama a seguir enseja melhor a compreenso dos dois momentos:
Drio
Dor (Necessidade)
(Governo) S1
S1
OV1 (Vender a festa de carnaval do

estado)
OV2 (Aumentar o fluxo de turistas)
261
S1
OV3 (Atrair as pessoas para o estado ao longo do ano)
Tendo demonstrado a competncia para poder-fazer, usando um discurso

persuasivo o S2 entra em conjuno com seu objeto de valor (OV1), que vender seus
produtos. Por meio da manipulao do querer-vender, o S1 apresenta aos consumidores
situaes dotadas de valores capazes de faz-los crer (seduo) que so superiores e,
conseqentemente, faz-los comprar o seu produto (manipulao).
3.3. Nvel Discursivo
Como mencionado, sabido que toda publicidade busca a manipulao de um
interlocutor, cuja funo faz-lo comprar. Para tal, aquela mantm uma relao discursiva
com a sociedade consumista, organizada de forma persuasiva. Quando a sociedade atingiu
um estgio em que boa parte da populao vive acima do nvel de subsistncia, a propaganda
tornou-se, inevitavelmente, persuasiva, passando a ser um sistema capitalista. Um sistema de
trocas diretas em que, para o produtor, a mercadoria no tem nenhum valor de uso. Ele s se
interessa por ela como um depositrio de valor de trocas, que se realiza com sua venda.
No entanto, para o leitor/consumidor, a mercadoria representa um valor. Um valor
que s lhe despertar desejo em adquiri-lo, quanto mais atraente este lhe parecer. Assim se
chegou, segundo Haug (1971:15), a uma esttica da mercadoria, a qual pode ser inerente
ao produto atravs de seu valor social. Logo, a anlise que se segue busca verificar como as
marcas discursivas so organizadas no texto pelo enunciador, em busca de um enunciatrio,
capaz de projetar sobre o produto conotaes diversas.
O texto em questo apresenta uma enunciao, cujo enunciador (a EMPETUR e o
governo de Pernambuco) interpela seu enunciatrio (pblico-consumidor) apenas no slogan,
situado no incio e no final do texto. No interior dessa enunciao, mencionada uma
situao de dilogo, cujo enunciador a empresa que interlocutam em cada propaganda e o
co-enunciador, as pessoas que so interpeladas por ela, uma vez que este (co-enunciador)
est inserido no enunciado em um aqui e um agora, alm de lhes delegarem voz.
No entanto, para incio de anlise, verificaremos o tipo de discurso utilizado na
enunciao. Nesta, tem-se um tipo de polifonia menos visvel e no menos importante: o
slogan, o qual permite ao enunciador apoiar sua fala sobre a fala de um outro. Frmula curta,
destinada a ser repetida por um nmero ilimitado de locutores, o slogan constitui uma
espcie de citao: Pernambuco. O Carnaval que voc merece. e esto ancorados na
situao da enunciao. No slogan mencionado, podemos identificar o embreante de pessoa
voc. Outra estratgia utilizada atravs do uso do slogan o posicionamento da marca
262
inserida no incio (parte superior) e no final (parte inferior) do texto, no que Maingueneau
(2005, p. 214) chama de zonas estratgicas.
Quanto ao gnero utilizado pela logomarca como estratgia, pode-se dizer que esta
no esclarece com preciso a quem se destina, uma vez que o carnaval para todos, assim
com as praias e os pontos tursticos.
Como em toda publicidade, todo smbolo representativo e dotado de significao.
No por acaso que a publicidade usa como ttica a seu favor abordagens sgnicas, como a
psicanaltica, comportamental e a sociocultural e, na maioria das vezes, to bem estruturadas
e organizadas que passam despercebidas por ns, sendo considerada apenas como parte
integral de mais um construto miditico. Tambm no por acaso que o predominante uso
das cores azul, branca, verde e amarelo, foi escolhido para atuar no comercial. Dessa
forma, buscou-se encontrar alguma relao existente entre as cores utilizadas na campanha e
o principal elemento fundador de toda carga semntica, Analisando sob essa tica, pode-se
concluir que A cor azul do cu ser o elemento de ligao cromtica entre todas as peas da
campanha. Azuis bastante vivos, intensos em seus matizes, ora mais roxos, ora mais celestes,
ou com pinceladas de nuvens brancas, ou ainda completa e asceticamente limpos, passam a
ntida sensao de tempo, lugar e clima perfeitos e, em uma certa medida, podem transmitir
um sentimento de tranqilidade, harmonia, amplitude. So ainda apenas qualidades, mas que
notadamente vo dar o tom da comunicao que se pretende com esta campanha.
Considerando o conjunto das peas, a paleta de cores selecionada para os anncios
simplificada pelo fato de existirem massas cromticas bastante distintas umas das outras.
Pode-se notar em todas as imagens a efetiva presena da massa azulada funcionando sempre
como um elemento de diviso dos campos: nas figuras 1 e 3, quase dois teros dos anncios
so ocupados pelo elemento azul; do mesmo modo, nas figuras 2, 4 e 5 tm-se quase
cinqenta por cento do aspecto grfico dos outdoors preenchidos pelo azul. Embora essa
composio possa ser considerada esteticamente simplista, cuja arrumao e hierarquizao
das cores visam apenas um efeito cromtico, h que destacar, de fato, a fora que a pura
sensao por si s j capaz de transmitir. Mais do que um sentimento primeiro, esta opo
pelo azul total se d em grande medida por sua identificao mesma com o estado de
Pernambuco. No apenas por remeter ao aspecto do meio ambiente, do clima e da paz, mas
sobretudo por trazer uma ligao muito forte com alguns dos principais smbolos
institucionais do Leo do Norte, seja o prprio hino, transfigurado em imagens, seja a
bandeira do estado.
263
Em contrapartida s massas homogneas de cor, os elementos focais, como barcos,

passistas, maracatus, estes sim trazem consigo uma maior riqueza de detalhamento
cromtico para efetivamente se destacar dos fundos e reas chapadas. H que se notar
tambm uma dinmica de alternncia entre cores quentes e cores frias, cores
complementares entre si e cores adjacentes. Na figura 4, na qual se tem um cu perfeito,
pode-se observar a figura de um calunga de maracatu, a imagem da placa com o nome do
estado e o slogan da campanha, alm de trazer as marcas patrocinadoras. Claramente
percebe-se que o ritmo da composio pode ser observado no choque entre a imagem do
calunga em primeiro plano, devido a natureza das cores utilizadas: todo o cu, sempre e
necessariamente azul, representado por uma cor fria e complementar ao amarelo-dourado
do chapu/cabeleira do folio. Isto se repete de forma tambm bastante evidente na figura 2,
na qual a cor do cu encontra uma boa harmonizao pelo fato de as figuras de papangus
estarem vestidos em macaces verdes com muita presena de amarelo.
Diferentemente, no caso dos anncios de mdia impressa (figuras 1 e 3) h uma
suavizao quanto ao aspecto dos choques cromticos, na medida em que agora predominam
tons azuis e verdes, sendo o segundo produzido, sobretudo, a partir do primeiro, o que deixa
a imagem das placas mais destacadas nestas duas peas, alm de destacar o barco, no caso
da figura 1.
Ainda com relao s estratgias utilizadas pela publicidade, temos as classes como
receptoras. Os anunciantes devem considerar a classe a que pertence, e com que classe se
identifica o pblico consumidor. Na anlise em questo, a classe scio-econmica desse
enunciatrio no evidenciada, conotativamente, no texto.
Outra estratgia marcante do produto a iniciativa de algumas parcerias que o
Governo do estado de Pernambuco faz com a Empetur Empresa de Turismo de
Pernambuco.
Tematizao e Figurativizao
No texto analisado, nota-se uma variedade de traos semnticos concretos que
remetem sempre a um mesmo tema. Responsveis pelos nveis de concretizao do sentido
do texto, o nmero de figura e de temas poder determinar se o texto , predominantemente,
figurativo ou temtico. Com relao a isso, pode-se dizer que o comercial analisado um
texto em que as figuras se sobrepem, uma vez que neste h uma predominncia de
elementos concretos, como a presena de mascarados, papangus, maracatus e cenas de
pontos tursticos.
264
Para que as figuras tenham sentido, precisam ser concretizadas em um ou mais

temas. Neste caso, as figuras remetem a um mesmo tema subjacente: o Carnaval
Pernambucano. As figuras que permeiam todo o texto visual fazem parte de um mesmo
campo semntico e, portanto, remetem ao tema supracitado.
Entretanto, h a isotopia
temtico-figurativa, j que o encadeamento de figuras coerente com o tema. A presena da

isotopia entre o tema e as figuras pode ser identificada pelo uso das figuras carnavalescas
Alm das figuras e dos temas, h a relao do tempo e do espao que influenciam o
propsito da anlise. O local onde as cenas acontecem (praias de Pernambuco e plos
carnavalescos do Estado), concretiza a divulgao pretendida pelo produto.
Quanto ao tempo, este parece demonstrar que as cenas acontecem durante o dia, j
que este mostra indcios ntidos de focos de luminosidade solar ou artificial.
3.4. Nvel Fundamental
No discurso em anlise, podemos perceber as oposies semnticas consumidor vs
produtor, que podem ser dialeticamente sistematizado pelo octgono a seguir:
Tenso Dialtica da Narrativa
Produtor
Consumidor
PERSONAGENS
EMPETUR /
(PAPANGUS,
GOVERNO DO
MARACATUS E
ESTADO DE
MASCARADOS)
PERNAMBUCO
No-produtor
No-consumidor
Consumidor vs produtor devem ser lidos como duas tendncias contrrias, ou

seja, entre eles que ocorre a tenso dialtica. A contradio a relao de negao de
contrariedade, assim, no-produtor e no-consumidor, pressupem dois termos em
contradio. Produtor implica no-consumidor e consumidor implica no-produtor, ambos se
representando como uma complementao.
O consumidor implica em um no-produtor por uma relao que se assenta nos
personagens envolvidos nas propagandas (os maracatus, os mascarados e os maracatus), os
265
quais so usados pela logomarca como dotados de um poder-fazer-querer que os une. O

produtor implica um no-consumidor a EMPETUR e o Governo de Pernambuco que,
diretamente condicionado ao poder-saber-fazer.
A publicidade sempre atraiu ateno para seu paradoxo: comunicar a perenidade e
ser fugidia. Essa tenso dialtica entre permanncia e fugacidade o que caracteriza a
essncia primeira da recepo publicitria. No fundo, nessa tenso que a eficcia
publicitria tem suas razes. O que acontece que simplesmente plantar mensagens
publicitrias em termos de verdade ou falsidade desconhecer a questo. No existe, de
acordo com o modelo que est na base da publicidade vigente, outra verdade publicitria,
seno aquela que ela mesma anuncia.
Assim, questionar afirmaes publicitrias em funo de seu contedo de verdade
ou falsidade supe uma dupla informao: primeiramente, a publicidade tal como hoje a
vivemos se refere a algo alheio a seus prprios planteamentos e, segundo, no se pergunta
acerca da verdade ou no-verdade de algo que produz sua prpria verdade. Conforme
Perez (2004, p. 110), A publicidade no precisa ser acreditada para ser eficaz. No importa
se a promessa verdadeira ou falsa, o que lhe dar validao o consumo.
Com o estudo, pde-se perceber claramente que as peas da campanha de carnaval do
governo de Pernambuco foram representadas no apenas com a preocupao daquele festejo
de forma verdadeira mas, sobretudo, de traz-las a um campo to asctico, ideal e superior
que j no importa muito o fato das campanhas no terem uma relao afetiva com o real
daquele momento. O que importa, sim, o fato de que a nova representao existe a despeito
do real, com suas cores selvagens, com suas formas perfeitas e em sua atualizao no
momento.
Pelo fato de ser uma campanha onde os elementos imagticos so os atores principais
da cena dos anncios e outdoors, as discusses sobre a verdade das representaes suscitadas
pelas peas grficas passam necessariamente pelo mbito da capacidade de, a partir de
elementos da tipologia cultural do estado de Pernambuco e, especificamente, de sua maior
festa popular como o Carnaval, gerar um tipo de representao que se aceite como
hegemnica das manifestaes que compem os festejos de Momo em nossa regio.
O fato de se ter trabalhado com imagens fotogrficas deixa clara a preocupao,
pelos comunicadores da mensagem, em fazerem com que o expectador percorra o caminho a
eles indicados por essas imagens. Um caminho que os remete necessariamente aos elementos
exteriores fotografia propriamente dita e que os faz aceitar a representao como tal, na
266
medida em que indicialmente funcionam assim, alm de faz-los agir. Mesmo que o
espectador no esteja familiarizado com os personagens do carnaval, ao perceber o estmulo
sgnico, muito provavelmente o pblico ir aceitar aquela imagem como uma representao
verdadeira do carnaval.
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7. Anexos
269
270
LEITURA TEMTICA-FIGURATIVA DO CONCEITO DE BRINCAR NA

EDUCAO INFANTIL
Eliane de Menezes Cabral
(PMCG/PPLP/UC)
seja.cap@gmail.com
Maria de Ftima B. M. Batista
(UFPB/PPLP/PPGL)
alvaro.mbatista@yahoo.com.br
1 Introduo
O presente ensaio traz os resultados da pesquisa de mestrado intitulada A

Construo do Saber na Educao Infantil: uma leitura temtica-figurativa do conceito de
brincar em creches municipais de Campina Grande/PB, vinculado ao programa de PsGraduao em Letras da UFPB, na linha de pesquisa semiticas verbais e sincrticas.
O brincar na Educao Infantil constitui o universo sob o qual a criana pequena se
desenvolve. As brincadeiras, enquanto linguagens evidenciam como as crianas interpretam
e enxergam o mundo em que vivem. Portanto, afirmando o direito educao da criana de
zero a cinco anos de idade em creches, consideramos tambm a obrigao de buscar os
meios de estimulao e os ambientes adequados ao favorecimento do seu desenvolvimento
em todas as reas e em toda a sua potencialidade, pois, reconhecemos que, no contexto da
educao tradicional, o brincar sempre foi considerado uma espcie de desperdcio mental
ou, pelo menos, uma pseudo atividade, sem significao funcional e at mesmo prejudicial
s crianas, que as impedia de fazer seu trabalho de casa (PIAGET, 1962 apud DE VRIES,
2004, p. 18).
Diante deste panorama desenvolvemos uma pesquisa de campo, utilizando o discurso
como material de anlise, em que, a teoria semitica greimasiana, a nossa referencia
terica. Partimos de questionamentos que apontam para a necessidade de compreendermos
como professores, alunos e pais concebem o brincar dentro da creche? E como as
experincias pessoais dos professores e pais com o brincar influenciam no conceito que tm
sobre o brincar na creche? Destes questionamentos, formulamos as seguintes hipteses sobre
o brincar: o professor tem conhecimentos cientficos insuficientes sobre o que representa a
brincadeira no contexto escolar e sobre sua importncia para o desenvolvimento cognitivo e
psicossocial da criana; os pais consideram o brincar como uma perda de tempo; os alunos
271
no so livres para criar suas brincadeiras, e o brincar no evidenciado na creche como

meio de apropriao dos conhecimentos lgico, lingustico, cultural, motor e afetivo.
Para verificar essas hipteses, estabelecemos, como objetivo geral de nossa pesquisa,
compreender o conceito do brincar para professores, alunos e pais de Creches Municipais em
Campina Grande/PB. Como especficos, fazer uma leitura temtica-figurativa do conceito de
brincar, detectando os temas e figuras apontados pelos sujeitos envolvidos na pesquisa;
classificar os conceitos quanto ao fato de serem modalizadores culturais e universais.
A primeira fase da pesquisa foi constituda pelo levantamento bibliogrfico e
posteriormente de campo, classificando-se como uma pesquisa de mtodo qualitativo. A
coleta do corpus resultou nas entrevistas a professores, pais e alunos, do pr-escolar de
quatro instituies de ensino da educao infantil. A tcnica de entrevista foi delineada a
partir de questes que focaram as experincias na creche com o brincar. Ao final das
entrevistas, obtivemos o resultado de oito textos entrevistas por instituio, em que totalizou
trinta e dois textos entrevistas. As mesmas foram gravados in loco e transcritas
posteriormente, para anlise.
Para compreendermos o conceito de brincar no discurso dos entrevistados,
desenvolvemos uma anlise semitica considerando o nvel da discursivizao (GREIMAS;
COURTS, 1979), em especial os investimentos semnticos de tematizao e
figurativizao engendrados nos discursos, e por meio da teoria dos conceptus (BARBOSA,
2000; 2011), buscamos classificar os discursos quanto ao fato de serem modalizadores,
culturais e universais.
2 Fundamentao terica
A corrente semitica apresentada por Greimas e seus colaboradores parte da
concepo de Hjelmslev (1975, pp. 85-99) sobre a significao como resultante da relao
de dependncia entre contedo e expresso. Eles ampliaram este conceito, para atribuir-lhe o
sentido de semiose ato de significar no processo de produo, acumulao e transformao
da funo semitica em discurso.
Para Greimas e Courts (1979, p. 418) a significao o conceito-chave ao redor do
qual se organiza toda a teoria semitica. Ela inclui dois aspectos distintos: o estado ou a
competncia do sujeito e o fazer que dinmico e representa a performance do sujeito em
busca do objeto.
O texto se apresenta estruturado por meio do percurso gerativo que serve para
explicar como a significao vai se construindo no interior do texto. A semitica concebe
que o percurso gerativo da significao formado de trs estruturas interligadas: a estrutura
272
fundamental, a narrativa e a discursiva. Este vai do mais simples e abstrato ao mais

complexo e concreto e em que cada nvel de profundidade passvel de descries
autnomas (BARROS, 2002, p. 13).
Os nveis de estrutura que formam o percurso gerativo esto imbricados em uma
relao de dependncia. A narrativa leva discursivizao e tambm, a narrativa
direcionada pela estrutura fundamental. A estrutura fundamental o ponto de partida na
formao do discurso. Encontra-se no nvel profundo do percurso que gera a significao e
identificada pelo que de mais geral trata o discurso, visualizando as situaes de conflito
sobre as quais se constroem os discursos (BATISTA, 2001, p. 150).
As estruturas narrativas esto no nvel intermedirio do texto, entre a estrutura
profunda e superficial. Tambm conhecidas como narrativizao, apresentam uma sintaxe e
uma semntica narrativa. As discusses no nvel narrativo, mais precisamente na formao
de uma sintaxe narrativa, concentram-se na caracterizao de elementos comuns presentes
nas relaes transitivas estabelecidas entre dois actantes, sujeito e objeto de valor
(BARROS, 2005, p. 20). Por meio das narrativas, percebemos o percurso do sujeito em
busca de seu objeto de valor, estabelecendo contratos e conflitos. Elas so responsveis por
apresentar o ser e o fazer do sujeito que intervm no mundo e produz transformaes.
As estruturas discursivas correspondem ao nvel mais superficial do percurso
gerativo da significao, por estar mais prximo da manifestao textual e concretizar-se
linguisticamente no discurso. Compreendida como processo semitico da atividade
enunciativa, coloca em discurso as estruturas narrativas (BATISTA, 2011; 2001). Para tanto,
o sujeito enunciador assume e apresenta narrativa, considerando o universo de discurso e o
sujeito enunciatrio que o escuta e interpreta.
no discurso que se manifesta as diferentes formas discursivas e seus modos de
articulao. Segundo Pais (1995, p. 136), os estruturalistas concebem o discurso como ato
de fala (parole) ou algo prximo de texto como coisa enunciada ou como enunciado. J os
ps-estruturalistas da semitica e da lingustica veem no discurso as condies de produo,
os aspectos de produtividade do discurso que formulam o processo.
Na sintaxe discursiva esto presentes as projees da enunciao no enunciado e as
relaes entre enunciador e enunciatrio, ou seja, a argumentao (FIORIN, 2011, p. 57).
Compreendendo a enunciao como a instncia de mediao entre a lngua e a fala, em que o
eu e o tu se projetam como actantes e esto na base de qualquer ao discursiva, podemos
concordar que ela a atividade linguageira exercida por aquele que fala no momento em
que fala. , portanto, por essncia histrica, da ordem do acontecimento e, como tal, no se
273
reproduz nunca duas vezes idntica a si mesma (ANSCOMBRE E DUCROT apud

FIORIN, 2010, p. 31). Os procedimentos semnticos da discursivizao so a tematizao e
a figurativizao.Os temas se encontram subjacentes s figuras, ou seja, so concretizados
pelas figuras.
A tematizao o investimento conceptual que aparece no texto como traos
lingusticos abstratos. Os temas promovem as condies de organizao, categorizao e
ordenao da realidade do texto que d condies a uma interpretao. Assim, ler um
percurso figurativo desvendar o tema que perpassa a ele. As figuras do texto apresentam-se
como uma trama que, ao agrup-las, evidenciam os traos comuns de significao. Elas no
podem ser consideradas isoladamente, mas como um conjunto que produz sentido para,
assim, descobrir o tema que as atravessa, construindo o percurso figurativo e estabelecendo
uma rede de ligaes, que leva coerncia textual. Os discursos so produzido a partir do
que se concebe sobre um fato, resultado do saber emanado por uma cultura, de forma a
caracterizar a norma discursiva desse grupo (PAIS, 1984)
Sendo o universo de discurso caracterizado por tudo que discursivamente
construdo sobre um tema, encontramos em Barbosa (2000; 2011) as bases para levantarmos
os conceitos instaurados no discurso dos sujeitos desta pesquisa. Segundo a autora (2000, pp.
112-120), o discurso manifestado no sentido universal, conjunto de noemas universais,
presente em todas as culturas, compartilhado por todos, como ideia geral do que concebido
sobre um fato. O conceito universal forma o arquiconceptus ou conceptus stricto sensu.
Tambm conferido ao conceito a caracterstica de ser cultural quando especfico de uma
dada cultura, peculiar a uma realidade, apresentado como metaconceito. E o conceito
tambm pode ser modalizador e intencional, quando busca, no interior de uma mesma
cultura, manipular o discurso e produto de uma ao intencional e reflexiva, produzindo o
metametaconceito.
3 Metodologia
A pesquisa foi desenvolvida em quatro creches municipais localizadas nos bairros
perifricos, da zona urbana do municpio de Campina Grande, e cada uma atende, em mdia,
cem (100) crianas. O pblico beneficiado com esse servio em, sua grande maioria,
carente economicamente e afetivamente. A violncia uma referncia negativa nessas
comunidades, frente a toda cidade de Campina Grande. Muitos dos pais (pai e/ou me) das
crianas atendidas nessas instituies esto presos ou albergados, havendo tambm, entre
eles, pais trabalhadores que asseguram estabilidade econmica e emocional aos seus filhos.
274
No momento da pesquisa as quatro creches analisadas contava com o apoio

pedaggico de apenas uma pessoa da equipe tcnica, encaminhada pela Secretaria Municipal
de Educao, podendo ser uma orientadora, ou supervisora, ou assistente social, ou
psicloga. Esta profissional responsvel por promover a formao continuada na
instituio que atua.
O processo de coleta de dados ocorreu em quatro visitas a cada instituio, em que
conhecemos as instalaes fsicas, detectarmos a rotina organizacional das instituies e
fizemos as entrevistas. Para manter o sigilo exigido pelo rigor na pesquisa cientfica,
omitimos os nomes das creches, dos bairros e dos atores envolvidos e os mesmos foram
codificados, tendo as siglas CH, CJ, CO, CF para identificar as creches, para os professores
trabalhamos com os cdigos PR1H, PR2H, PR1J, PR2J, PR1O, PR2O, PR1F, PR2F,
para os alunos A1.1H, A2.1H, A3.2H, A4.2H, A1.1J, A2.1J, A3.2J, A4.2J, A1.1O, A2.1O,
A3.2O, A4.2O, A1.1F, A2.1F, A3.2F, A4.2F, e com os pais P1H, P2H, P1J, P2J, P1O,
P2O, P1F, P2F.
A anlise das entrevistas se deu, levantando o perfil de cada creche pesquisada e dos
sujeitos envolvidos. Depois organizamos o percurso temtico delineado nos textos
entrevistas e a apresentao do quadro de temas, subtemas e figuras, que foi esquematizado
para visualizar de forma concisa, as escolhas discursivas nas respostas aos questionamentos
da entrevista.
Nos quadros de tematizao e figurativizao, o tema brincar lanado nos
discursos pelos questionamentos aos entrevistados. Os subtemas foram organizados a partir
das especificidades temtico-discursivas que cada sujeito da pesquisa produziu ao responder
a entrevista, delineando o percurso temtico de cada anlise.
A partir dos textos entrevistas analisamos os investimentos semnticos dos
pesquisados e os resultados foram apresentados em forma de mapas conceituais dos temas e
subtemas, em que se observa a formao discursiva compondo os conceitos modalizador,
cultural e universal emitidos pelos atores da pesquisa.
4 Anlise dos resultados
Partindo da necessidade de levantarmos, dos discursos manifestados os traos
conceptuais, identificamos os termos ocorrncias em todos os atores da pesquisa,
objetivando agrupar as grandezas-signos que caracterizam os conceitos como modalizador,
cultural ou universal.
Os conceitos modalizadores so especficos quanto aos grupos de sujeitos da
pesquisa - professoras, alunos e pais - caracterizando a subjetividade dos diferentes grupos.
275
Os conceitos culturais so aqueles formados a partir da expressividade de cada creche como

contexto de produo de cultura e universais os que esto presentes em todas as creches e em
todos os sujeitos, compondo o que se concebe quanto sociedade sobre o fato e contexto
levantado. Para melhor compreendermos o percurso conceitual engendrado na manifestao
discursiva dos textos entrevistas visualisemos o nos mapas conceituais o tema e subtemas
que formam os conceitos.
4.1 Conceitos Modalizadores
Para as professoras o tema brincar representa, as diversas manifestaes da
vivncia ldica na creche, manifestadas no modo de brincar, nos tipos de brincadeiras
experienciadas nesse espao escolar, no objetivo da professora ao concrectizar as propostas
brincantes, na sua concepo de ensino que sustenta a prtica das professoras, nos
conhecimentos promovidos a criana por meio do brincar, nas propostas brincantes no
desenrolar rotineiro da creche e na influncia das experincias empricas e tericas das
professoras que embasam sua prtica do brincar. O mapa conceitual abaixo apresenta a
temtica e os subtemas que resultaram do enunciado das professoras.
Tema
Subtema
Figura 1 - Mapa conceitual grupo de professoras

Na discursivizao das professoras, brincar um tema que s recentemente tem sido
tratado na pedagogia. O brincar um importante recurso metodolgico que convive em meio
a propostas tradicionais como b,a - ba. O clima ldico das brincadeiras aproxima, desinibe,
gera confiana e cumplicidade. As crianas atribuem significado s brincadeiras. A rodinha
um espao brincante e as brincadeiras ali desenvolvidas so diversificadas em funo do
curto tempo de concentrao das crianas. O brincar pode tornar a aprendizagem uma
experincia significativa se houver prazer e entusiasmo.
Brincar prmio para quem terminou a tarefa e est dissociado do estudo. As
crianas brincam de faz de conta. O jogo simblico importante na construo da identidade
da criana e, ao brincar, ela lana hipteses sobre o conhecimento. A brincadeira desenvolve
os aspectos afetivos e motor.
276
Brincadeiras com musicalizao so utilizadas para divertir as crianas e estimular a

memorizao. O brincar pode despertar o conhecimento que a criana j possui. Brincar
fazer uma dinamicazinha. A concepo sobre o brincar est apoiada na experincia pessoal
da infncia. As brincadeiras so diferentes para os grupos de meninos e meninas. Por meio
do brincar aprende-se sem perceber. Brincar uma atividade cultural. Deve-se brincar de
forma dosada. As propostas ldicas no devem ser atividades de aula extra, apesar de ser
importante ter um dia na semana para trabalhar brincadeiras dirigidas.
O conhecimento terico na Universidade influenciou na compreenso das
necessidades das crianas ao brincar e a experincia com o brincar quando era criana
ponto de reflexo para fazer diferente a sua prtica brincante na creche.
O tema brincar no discurso do grupo dos alunos est estruturado a partir dos
subtemas que registram as experincias brincantes vividas na creche. Em seus relatos,
percebemos quais brincadeiras aparecem no contexto da instituio, as relaes que esto
estabelecidas entre eles e a professora na prtica brincante, como tambm os aspectos do
tempo e espao que permeiam a rotina dessa instituio escolar. O mapa conceitual abaixo
demonstra como se deu a formao do tema e dos subtemas nos textos entrevistas dos
alunos:
Tema
Subtema
Figura 2 - Mapa conceitual grupo de alunos

Para o grupo dos alunos, brincar coisa de criana, adulto no brinca. A professora
s faz tarefa e a brincadeira acontece quando termina a tarefa. A professora visitante brinca,
enquanto a outra organiza as tarefas. A sala de vdeo lugar de brincar. Capoeira
brincadeira e saem em filinha para brincar. A professora brinca no ptio, mas tambm fica
conversando com a outra professora. Ela coloca de castigo e d mais ateno aos meninos.
Brinca-se esperando a me chegar ou ajudando a professora a guardar os brinquedos. A
professora brinca todos os dias. Boneco brinquedo de menino e boneca, de menina. S os
meninos podem jogar futebol.
O tema brincar na viso dos pais expresso por meio de subtemas que levantam
questes referentes ao valor atribudo ao brincar, suas caractersticas, os conhecimentos
277
gerados a partir das experincias com ele, a postura brincante do professor e suas
experincias enquanto alunos com o brincar. O mapa conceitual abaixo demonstra quais so
os subtemas que partem desse tema.
Tema
Subtema
Figura 3 - Mapa conceitual grupo de pais
O conceito modalizador produzido pelos pais representa a concepo do brincar para

esse grupo. A filosofia da creche o brincar. Ele importante. Promove aspectos positivos e
negativos na criana. A natureza da criana distorce a brincadeira e preciso a presena do
professor. Para a criana aprender, o professor tem que brincar com ela, isto , ensinar a
brincar. O brincar promove a fala e faz a criana revelar aquilo de que gosta. Brincando ela
aprende os contedos de matemtica e a pintar. Brincar serve para tirar o estresse e a criana
pode brincar quando termina a tarefa. Estudo responsabilidade e brincar diverso. Muito
tempo brincando prejuzo para as crianas. O brincar, hoje, mais vivenciando nas
creches. O brincar um direito da criana. Brincar na escola menos perigoso do que
brincar na rua. Quando os pais eram alunos, as brincadeiras s existiam no recreio por
iniciativa das crianas. O professor s tinha interesse em dar aulas. Houve professoras
marcantes, que brincaram na escola durante as aulas de Educao Fsica e Artes.
4.2 Conceitos Culturais
Os conceitos culturais so aqueles formados a parir da expressividade de cada creche
como contexto de produo da cultura, no nosso caso na cultura de cada creche.
Na CH, brinca-se com jogos e de faz de conta. A presena da professora em
propostas brincantes na sala de aula acontece para atender a necessidade de ensinar
contedos de matemtica e portugus. As tarefas tradicionais com papel e lpis so mais
valorizadas do que as brincadeiras. A experincia da professora com a criana respalda a
compreenso da necessidade brincante da turma e leva ao aperfeioamento da prtica. Devese brincar com objetivo. Na infncia das professoras, o adulto controlava o brincar e os pais
s brincavam em aula extra.
278
Para a CJ, brinca-se de faz de conta. As professoras apoiam-se na prpria experincia

com a criana para compreender a necessidade brincante da turma e aperfeioar a prtica. A
ludicidade intencional nas mediaes da sala de aula. A brincadeira vista como
oportunidade de ensinar regras e limites, assumindo uma postura disciplinadora.
O que acontece na CO a brincadeira de faz de conta e com jogos. As professoras
no brincam com as crianas no ptio, mas controlam o comportamento delas. As
experincias com o brincar quando crianas refletem nas atuaes como professoras.
Quando crianas, as professoras e os pais s brincaram no recreio.
Em CF, o brincar na sala de aula. As professoras fazem propostas brincantes para
ensinar contedos matemticos e lingusticos. O brincar vivenciado para ensinar regras e
limites, sendo oportunidade para disciplinar as crianas. As experincias brincantes das
professoras quando crianas so reproduzidas na prtica com os alunos. A experincia da
formao continuada contribui para compreender o brincar e aperfeioar a prtica. O brincar
dentro da escola, na infncia do professor, foi limitado pelas restries do adulto.
4.3 Conceitos Universais
Os conceitos que caracterizam os universos de discurso esto interligados pela
concepo valorativa que peculiar de cada grupo e, ao mesmo tempo, geral para todos.
O brincar uma atividade que acontece em todas as creches, nos espaos da sala de
aula e do ptio, podendo ser livre, por iniciativa das crianas e direcionada, quando a
professora a mediadora da brincadeira ou oferece as condies para que elas aconteam.
O brincar est fixo na rotina da creche e esta determina o tempo e o espao da
brincadeira, sendo o momento da chegada e o recreio os perodos brincantes da rotina. Logo
que entram, as crianas vo para a sala de aula e sentadas na mesinha brincam com jogos de
encaixe, esperando a primeira refeio ser servida. No ptio, durante o horrio do recreio,
brincam sem a interferncia da professora.
A brincadeira um recurso metodolgico de ensino, que promove os aspectos
socializadores da criana. As crianas necessitam da permisso da professora para brincar.
Os brinquedos so os meios ldicos mais utilizados na creche. Hoje, como no passado, as
experincias mais marcantes com o brincar acontecem no recreio. A postura do adulto, ali,
reguladora das iniciativas brincantes das crianas. Apresentamos no mapa a seguir a sntese
conceitual, discursivizada pelos professores, alunos e pais:
279
Figura 4 - Mapa conceitual sntese

5 Concluso
O brincar na creche acontece em uma rotina que se adequa a atender o tempo e o
espao determinado pelas necessidades fisiolgicas das crianas pequenas, de comer, dormir,
tomar banho e interagir. As brincadeiras no horrio inicial e no recreio acontecem na
convenincia dessas obrigaes, como tambm, a escolha dos espaos onde elas acontecem,
na sala de aula e no ptio. O tempo de espera pelo atendimento a estas necessidades
preenchido com propostas ldicas que atendem ao propsito de distrair as crianas at que
sejam sanadas suas necessidades. A qualidade das propostas o que de fato questionamos. A
falta de planejamento desses momentos produz brincadeiras repetitivas e disciplinadoras,
levando o professor a perder a oportunidade de desafiar as crianas a novos conhecimentos.
Ao propormos essa pesquisa, acreditvamos que os pais considerariam o brincar
como uma perda de tempo, mas essa hiptese no se confirmou. Ao contrrio, os pais
acreditam que o brincar importante para o desenvolvimento da criana, elegendo o aspecto
da socializao como fator preponderante. Apesar de compreenderem dessa forma, tambm
defendem que o brincar serve para ensinar conhecimentos matemticos e colocam o brincar
em oposio ao ensino, deixando claro que o que se faz no brincar diverso, ensino se faz
com tarefas.
O aspecto socializador igualmente compartilhado pelos professores que o
identificam como sendo o conhecimento mais importante que as crianas aprendem por meio
do brincar. A hiptese levantada no incio da pesquisa de que o professor tem uma
concepo sem base cientfica suficiente sobre o brincar e sobre sua contribuio no
280
desenvolvimento cognitivo e psicossocial da criana foi confirmada, pois, os equvocos

produzidos na Educao Infantil, referentes ao trabalho com o brincar, so advindos da falta
de aprofundamento terico dos professores. A problemtica da formao do professor
repercute diretamente nos resultados dessa pesquisa, uma vez que indistintamente, a
observao da criana brincando e as prprias experincias com o brincar so apontadas
como os fatores que contribuem para compreender o brincar e no, a unio desses dois
fatores com o conhecimento acadmico/terico, como seria de se esperar de um profissional
que estuda e reflete sobre o que ensina.
Intencionar o brincar papel do professor, que precisa est assegurado da eficcia de
seus mtodos e se garantir na competncia avaliativa, para saber o que a criana aprendeu e
o que precisa aprender. A qualidade e a quantidade de interao que o professor permite
acontecer so proporcionais autonomia que a criana conquista para aprender. A postura
disciplinadora do professor observada nessa pesquisa est estruturada em propostas que
atendem aos objetivos da professora, de manter as criaas sob controle, no em contemplar
suas necessidades. Isso confirma a nossa hiptese de que os alunos no so livres para criar
suas brincadeiras. A falta de planejamento para o brincar evidencia uma lacuna na formao
integral da criana, ou seja, nos aspectos lgico, lingustico, artstico, cultural, motor e
afetivo. Concluindo, podemos afirmar que a partir desta pesquisa, constatamos que os
professores de Educao Infantil ainda no possuem um saber que os levem a compreender o
papel do brincar no desenvolvimento das crianas, na aquisio e aprimoramento da
linguagem, na explorao e interpretao de mundo, na socializao, na resoluo de
problemas, na conquista da autonomia e construo da identidade da criana. Pais e
professores no esto certos da importncia do brincar para a criana e no sabem como
promover esses saberes.
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282
EQUIVALNCIAS DO TERMO AGNCIA DE TURISMO NOS IDIOMAS INGLS,

ESPANHOL E ITALIANO
Claudia Maria Astorino
Universidade Federal de So Carlos
claudia.astorino@ig.com.br
1. Introduo
Este trabalho parte da tese de doutorado da autora, cujo objetivo geral consistiu em
discutir a terminologia da subrea do Turismo denominada Agenciamento de Viagens e
Turismo, e o objetivo prtico consistiu em elaborar um dicionrio multilngue para a referida
subrea. Dentre os objetivos especficos, discutiram-se possibilidades de equivalncia dos
termos em portugus brasileiro, nas lnguas inglesa, espanhola e italiana. A pesquisa pontual,
que aqui se apresenta, objetiva discutir as equivalncias nesses trs idiomas estrangeiros para
o termo agncia de turismo, e para seus dois principais hipnimos, agncia de viagens e
operadora.
A atividade do turismo navega por muitos mares, envolvendo distintas dimenses:
social, cultural, ambiental, poltica e econmica, as quais se entrelaam e se complementam,
compondo o Sistema de Turismo (SISTUR), minuciosamente elucidado por Beni, na obra
que dedicou a esse estudo, intitulada Anlise Estrutural do Turismo (1997). A partir do
modelo referencial do SISTUR, chega-se ao seu Subsistema de Produo (VERTTI, 1977
apud BENI, 1997), no qual se encontram os servios que so oferecidos aos turistas
consumidores: Transportes, Alojamentos, Agente de Viagens e Outros Servios. Para esta
pesquisa especfica, consideraram-se esses servios como subreas do Turismo, o qual foi
analisado, a partir dessa escolha, atravs de seu Subsistema de Produo. Cabe informar que,
para efeito de detalhamento, dividiu-se a subrea Outros Servios nos dois servios,
Alimentao e Entretenimento, que complementam os demais j explicitados. Tambm se
faz necessrio justificar por que a subrea Agente de Viagens (como aparece na sntese de
Krippendorf, 1975 apud Beni, 1997) foi substituda por Agenciamento de Viagens e
Turismo: esclarece-se que a substituio se deu com vistas padronizao das reas, de
maneira que todas pudessem revelar os servios oferecidos, e no os profissionais que nelas
atuam.
2. Metodologia
283
A investigao se desenvolveu luz das Cincias do Lxico, com destaque para a

Terminlogia, norteada pela Teoria Comunicativa da Terminologia, proposta por Teresa
Cabr e por outros pesquisadores do Instituto de Lingustica Aplicada de Barcelona (IULA),
constituindo a escola Catal. A seleo dos termos em portugus brasileiro se deu a partir de
uma pesquisa em duas obras acadmicas selecionadas, voltadas aos cursos de bacharelado
em Turismo de Instituies de Ensino Superior. Para se alcanar o resultado almejado,
realizou-se uma sistemtica leitura de cada um dos referidos textos, destacando possveis
candidatos a termos. Em seguida, nova leitura foi realizada para corroborar a escolha desses
candidatos, que passaram a compor uma lista, da qual foram extrados os termos definitivos.
Ao final da coleta, chegou-se a um total de cerca de 2000 termos em portugus brasileiro,
nmero esse com o qual seria impraticvel trabalhar, em funo do elevado nmero de
anlises terminolgicas, definies e equivalncias nos trs idiomas estrangeiros que
deveriam ser elaboradas, cabendo, ento, pesquisadora, o desafio de proceder a uma nova
seleo baseada em critrios cientficos, e apoiada nas caractersticas especficas da
linguagem do Turismo no tendo como nica base o nmero de ocorrncias, mas tambm
as relaes de sinonmia/antonmia e hiperonmia/hiponmia - para se chegar ao nmero
razovel de 660 termos. Posteriormente, buscaram-se as equivalncias desses termos, em
obras anlogas, escritas em ingls, espanhol e italiano - duas obras para cada um destes
idiomas. Deste modo, comps-se o corpus de extrao da pesquisa, que se pode oservar no
quadro 1.
PORTUGUS
INGLS
ESPANHOL
ITALIANO
BRAGA,
Debora
Cordeiro
(Org.).
Agncias de Viagens e
Turismo: Prticas de
Mercado.
Rio
de
Janeiro: Elsevier, 2007
Variante britnica
SYRATT, Gwenda;
ARCHER,
Jane.
Manual For Travel
Agency
Practice.
Oxford:
Elsevier
ButterworthHeinemann, 2003
Variante europeia
ABAD, Carlos Enrique
Jimnez. Produccin y
Venta
de
Servicios
Tursticos en Agencias
de
Viajes.
Madrid:
Thomson
Paraninfo,
2006
GENTILE, Roberto.
Vendere viaggi in Italia:
guida
ragionata
ad
agenzie di viaggi, network
e associazioni, Internet e
new
media.
Milano,
Hoelpi, 2011
TOMELIN,
Carlos
Alberto. Mercado de
agncias de viagens e
turismo:
como
competir diante das
novas tecnologias. So
Paulo: Aleph, 2003
Variante americana
WERTHNER, H.;
KLEIN, S.
Information
technology and
tourism: a
challenging
relationship. Wien;
New York: Springer,
1999
Variante
argentina
SCHLTER,
Regina;
WINTER, Gabriel. La
agencia de viajes y
turismo. Buenos Aires:
Editorial Docencia, 2000
CASTOLDI,
Giorgio.
Nuovo Turismo. Le basi.
Milano: Hoepli, 2008
Quadro 1: Corpus de extrao Textos acadmicos de Agenciamento de Viagens e Turismo

nos quatro idiomas que so analisados na presente pesquisa.
Fonte: Autora.
284
De acordo com a classificao de Sardinha (2004), o corpus selecionado pode ser

assim descrito: i) escrito, quanto ao modo; ii) contemporneo, posto que representa a
atualidade; iii) esttico, pois por se tratar de material publicado de forma impressa, no
passvel de mudanas imediatas, uma vez que somente uma reedio poderia
aportar
eventuais mudanas; iv) especializado, quanto ao seu contedo; v) de lngua nativa,

presumindo que os autores so falantes nativos de cada uma das lnguas nas quais as obras
foram publicadas; vi) comparvel, isto , composto por textos originais pertencentes ao
mesmo gnero (textos acadmicos de Turismo), embora haja pequenas diferenas estruturais
(na macroestrutura) entre uma obra selecionada e outra; vii) plurilngue, visto que
constitudo de textos de lnguas distintas (portugus, ingls, espanhol e italiano).
Finda essa etapa de contituio do corpus de extrao, os termos foram submetidos a
uma sistemtica anlise, usando-se, para este fim, uma ficha terminolgica, baseada no
modelo de Barbosa (2001), para se alcanar o objetivo prtico que se almejou com a tese: a
produo de um dicionrio terminolgico multilngue da subrea do Turismo, identificada
como Agenciamento de Viagens e Turismo, o qual exibe, para cada entrada, alm da
contextualizao em que o termo foi encontrado e a definio em portugus, equivalncias
em ingls, espanhol e italiano. A ttulo de ilustrao, visualiza-se, na figura 1, o verbete
agncia de turismo com todos os elementos mencionados.
agncia de turismo s.f.
sin. agncia s.f.
sin. comp. empresa de agenciamento s.f.; empresa de turismo s.f.; empresa de
viagens s.f.; empresa do ramo de turismo s.f.; empresa do ramo de viagens s.f.;
empresa do setor de viagens s.f.
Designao genrica dada s empresas que pesquisam, produzem, colocam no
mercado e comercializam pacotes tursticos, ou quelas que, alm de desenvolver
seus prprios pacotes, com pouca complexidade, tambm intermediam todo tipo
de servio e produto turstico, recebendo comisso dos fornecedores ou
remunerao dos clientes.
Em 2005, o Decreto Federal n 5.406 estabeleceu nova nomenclatura para as empresas do
ramo de turismo, oficializando o que j se praticava no mercado, ou seja, as agncias
preponderantemente produtoras passaram a ser chamadas de operadoras tursticas, e as
agncias distribuidoras, de agncias de viagens; mas, segundo a legislao, todas ainda se
enquadram na categoria de agncias de turismo. [BRAGA, Debora Cordeiro. Discusso
Conceitual e Tipologias das Agncias de Turismo. In: BRAGA, Debora Cordeiro (Org.).
Agncias de Viagens e Turismo: Prticas de Mercado. Rio de Janeiro: Elsevier/Campus,
2007; p. 22].
Ing travel agency
Esp agencia de viajes
Ita agenzia di viaggi; agenzia di viaggio; impresa turstica
Figura 1: Verbete agncia de turismo, conforme aparece na microestrutura do Dicionrio

Terminolgico, apresentado na referida tese.
Fonte: Astorino, 2013, p. 133.
285
Primeiramente, na microestrutura, visualiza-se o verbete de entrada, agncia de

turismo. Imediatamente depois, aparece o termo agncia, que, conforme se observa, o
sinnimo perfeito de agncia de turismo, e, logo aps, aparecem os seis sinnimos
complementares encontrados (Elucida-se-se que so considerados complementares por no
serem usados com tanta frequncia quanto os preferenciais). Em seguida, tem-se a definio
elaborada pela autora da tese e, mais abaixo, a contextualizao do termo, isto , o trecho em
que o termo aparecia numa das obras, em portugus brasileiro, das duas que foram
analisadas. Por fim, visualizam-se as equivalncias em ingls, espanhol e italiano, que o
objeto de discusso desta comunicao.
3. Resultados e Discusso
Do conjunto de 660 termos em portugus brasileiro, registraram-se como mais
frequentes os seguintes: agncia, agncia de turismo, agncia de viagens e operadora (vide
quadro 2). Este resultado pode explicar o fato de que esses tambm estejam entre os termos
que mais apresentam sinnimos (vide quadro 3). Em funo disso, podem ser considerados
os termos-chave da subrea que aqui se encontra sob anlise, como resultado das relaes de
hiperonmia/hiponmia que se estabelecem nesta subrea do Turismo, visto que as empresas
que organizam viagens, as agncias, em todas as suas variaes, esto na base dos negcios
de Agenciamento de Viagens e Turismo.
TERMO
N DE OCORRNCIAS NA 1 OBRA EM
PORTUGUS BRASILEIRO - TOMELIN
N DE OCORRNCIAS NA 2
OBRA EM PORTUGUS
BRASILEIRO - BRAGA
249
Agncia
96
Agncia de turismo
268
Agncia de viagens
53
145
Operadora
28
189
Quadro 2: Termos que mais apresentaram ocorrncias dentre os coletados em portugus

brasileiro.
Fonte: Autora.
TERMO
N DE SINNIMOS
Agncia
Agncia de viagens
Agncia de turismo
Operadora
13
Quadro 3: Nmero de sinnimos dos termos com maior frequncia, nas duas obras
pesquisadas, em portugus brasileiro.
Fonte: Autora.
286
Cabe explicar que o termo agncia, , na sua origem, um vocbulo da lngua comum.
Porm, ainda que agncia seja, prioritariamente, um vocbulo da lngua comum, pode estar
em funo termo, conforme observa Barbosa.
Uma unidade lexical no vocbulo ou termo por sua prpria natureza, mas est
em funo termo ou em funo vocbulo, ou seja, o universo do discurso em que
se insere o que determina seu estatuto em cada caso; da decorre a possibilidade
de distribuir a unidade lexical em um eixo continuum de maior grau de
cientificidade ao maior grau de banalizao (1998, p. 28).
Passa-se, a seguir, a analisar o vocbulo agncia, na sua funo termo da subrea

de Agenciamento de Viagens e Turismo, da qual, juntamente com seu sinnimo, agncia de
turismo, o principal hipernimo, e que abriga todos os demais sintagmas compostos com o
elemento agncia, uma vez que pode designar qualquer tipo de empresa que atue no mbito
da organizao e comercializao de viagens, independentemente de sua modalidade, tipo de
negcios, rea de atuao, etc. Apresenta-se, portanto, um organograma simplificado, que
ilustra a diviso das agncias de acordo com sua natureza, inspirada na classificao de
Tomelin (2001) e Braga (2007b), e exibido na figura 2.
Figura 2: Esquema simplificado, que ilustra a diviso das agncias de acordo com sua
natureza, inspirada na classificao de Tomelin (2001) e Braga (2007b).
Fonte: Autora.
Conclui-se, portanto, que o hipernimo agncia nada mais do que uma forma
reduzida do termo mais formal agncia de turismo, e que pode ser usado em substituio a
este ltimo.
Ainda a propsito dos termos agncia de turismo/agncia, antes de se passar
discusso das equivalncias, deve-se esclarecer que, em vrios momentos dos textos
analisados, esses so substitudos por termos sinnimos, ainda que estes ltimos no possam
ser considerados sinnimos perfeitos, visto que no so intercambiveis em todas as
situaes, apresentando algumas sutis diferenas entre si.
287
Encaminha-se, agora, para a discusso das equivalncias (em ingls, espanhol e

italiano) do termo agncia de turismo e de seus principais hipnimos, a saber: agncia de
viagem e operadora.
Inicia-se a discusso pelo primeiro hipnimo do termo agncia de turismo, a saber,
agncia de viagem, posto que este o termo que indica a empresa mais simples da atividade
de agenciamento. A figura 3 reproduz a apresentao do verbete no dicionrio produzido ao
longo da tese.
agncia de viagem s.f.
sin. agncia de viagens s.f.
sin. comp. agncia detalhista s.f.; agncia de viagens detalhista s.f.; agncia de
viagens varejista s.f.; agncia distribuidora s.f.; agncia intermediadora s.f.; agncia
minorista s.f.; agncia revendedora s.f.; agncia varejista s.f.; agncia vendedora s.f.
Empresa que intermedia a comercializao de produtos tursticos (pacotes tursticos,
assentos em meios de transporte, unidades habitacionais em meios de hospedagem,
seguro viagem, etc.) entre os fornecedores e os consumidores finais, ou ainda, que
produz pacotes tursticos prprios de pouca complexidade.
Agncias de viagens ou agncias distribuidoras aquelas que fazem a conexo entre os
produtos tursticos e os consumidores. Atuam como intermediadores entre o pblico
consumidor e os equipamentos e servios tursticos, tais como empresas de transportes,
meios de hospedagem, servios receptivos, restaurantes, locais de entretenimento, seguro
viagem, documentao de viagem e pacotes tursticos. (BRAGA, Debora Cordeiro. Discusso
Conceitual e Tipologias das Agncias de Turismo. In: BRAGA, Debora Cordeiro (Org.).
Agncias de Viagens e Turismo: Prticas de Mercado. Rio de Janeiro: Elsevier/Campus, 2007;
p. 22).
Ing retailer; travel agency
Esp agencia de viajes; agencia minorista; agencia vendedora
Ita agenzia di viaggi; agenzia di viaggio; agenzia di viaggio dettagliante; dettagliante;
impresa di viaggi; retailer
Nota: O termo pode aparecer com o terceiro elemento no singular (viagem) ou no plural
(viagens) sem perder a relao de sinonmia perfeita.
Figura 3: Verbete agncia de viagem, conforme aparece na microestrutura do Dicionrio

Terminolgico, apresentado na tese.
Observando-se a figura 3, nota-se que o hipnimo em questo possui nove sinnimos
complementares: agncia detalhista; agncia de viagens detalhista; agncia de viagens
varejista; agncia distribuidora; agncia intermediadora; agncia minorista; agncia
revendedora; agncia varejista; agncia vendedora. Recebem a denominao de
complementar por serem menos importantes que o termo preferencial, que, neste caso
especfico, o termo agncia de viagens, em razo de ser aquele que os autores mais
usaram. possvel afirmar que todos esses sinnimos complementares podem ser
substitudos pelo termo agncia de viagem, o que configura, claramente, a situao de
sinonmia. Fenmeno similar de sinonmia se verifica com os equivalentes nos outros trs
idiomas. Nos textos em ingls, encontraram-se somente dois termos: retailer e travel agency,
288
porm, atente-se para o fato que esses dois termos, encontrados na lngua inglesa, somente
constituem uma relao de sinonmia em situaes de agenciamento turstico, podendo, sim,
nesses casos pontuais, ser substitudos entre si. Do segundo termo em ingls, pode-se inferir
que o termo usado em portugus, agncia de viagem, nada mais que uma traduo literal
do ingls travel agency, e o fato que a atividade de agenciamento tenha sido pioneiramente
desenvolvida na Inglaterra, pelo visionrio Thomas Cook73, quem vislumbrou a
possibilidade de oferecer passeios e pacotes tursticos, pela primeira vez que se tem notcia
na histria do turismo, em 1841, somente vem a corroborar a hiptese que o termo original
tenha sido cunhado na lngua inglesa. O outro equivalente, retailer, quando usado na lngua
comum, traduz-se por varejista, evidenciando a condio de intermediadora da agncia de
viagens, a qual, conforme se observa na definio apresentada na figura 2, a:
Empresa que intermedia a comercializao de produtos tursticos (pacotes
tursticos, assentos em meios de transporte, unidades habitacionais em meios de
hospedagem, seguro viagem, etc.) entre os fornecedores e os consumidores finais,
ou ainda, que produz pacotes tursticos prprios de pouca complexidade
(ASTORINO, 2013, p. 133).
Em espanhol, os equivalentes encontrados foram: agencia de viajes; agencia

minorista e agencia vendedora. Mais uma vez, assim como se discutiu a respeito do termo
em portugus, o primeiro termo espanhol, agencia de viajes, denota sua origem a partir do
termo ingls travel agency. O segundo elemento do segundo termo, minorista, equivale ao
termo retailer, da lngua inglesa, ou seja, varejista, e, por fim, o terceiro termo, agencia
vendedora, evidencia seu carter de intermediadora entre fornecedores de produtos tursticos
e o consumidor final. Na lngua de Dante, enfim, verificaram-se solues semelhantes s j
discutidas em portugus, ingls e espanhol: agenzia di viaggi; agenzia di viaggio; agenzia di
viaggio dettagliante; dettagliante; impresa di viaggi; retailer. Os dois primeiros, agenzia di
viaggi e agenzia di viaggio, uma vez mais, expem a origem inglesa do termo, que, como se
registrou, em ingls travel agency. Observe-se que, assim como em portugus brasileiro,
usa-se seja o segundo elemento do termo no singular (viaggio), como no plural (viaggi). O
terceiro e o quarto termos revelam a condio de varejista (=dettagliante) da agncia,
condio esta reforada ainda mais pelo sinnimo retailer, mantido em lngua inglesa. E, por
fim, o termo impresa di viaggi, nada mais que um sintagma, composto de forma a
evidenciar o prprio negcio de atuao da empresa, as viagens.
73
Em 1841, Thomas Cook, pastor batista britnico, preocupado com o alto nvel de alcoolismo entre os
habitantes de sua comunidade, vislumbrou a possibilidade de fretar carros de um trem, com o objetivo de levar
seus conterrneos a um congresso antialcoolismo. Por quatro anos, prosseguiu com essa atividade, sem visar
lucro, todavia, a partir de 1845, dedicou-se a elaborar viagens organizadas, as quais ele comercializava a
membros da pequena, e posteriormente, da alta burguesia (SCHLTER, WINTER, 1994).
289
Prosseguindo-se com a presente discusso, assim como foi exposto nos quadros 2 e
3, outro termo que apresenta um nmero relevante de ocorrncias e sinnimos operadora,
e, consequentemente, merecem discusso seus equivalentes em outros idiomas. A seguir,
apresenta-se o verbete operadora, na figura 4.
290
operadora s.f.
sin. compl. agncia de viagem e turismo s.f.; agncia de viagens e turismo s.f.;
agncia de viagens maiorista-minorista s.f.; agncia de viagens tour operator s.f.;
agncia operadora s.f.; agncia produtora s.f.; operador s.m.; operador turstico s.m.;
operadora de turismo s.f.; operadora que organiza pacotes s.f.; operadora turstica
s.f.; produtora s.f.; wholesaler s.f.
Agncia de turismo, cuja principal funo a de pesquisar, produzir e colocar no
mercado pacotes tursticos, que incluam dois ou mais elementos, dentre transporte,
hospedagem, alimentao, passeios, etc., para vend-los diretamente aos
consumidores finais, ou atravs da intermediao das agncias de viagens.
A maior parte das grandes operadoras possui uma enorme rede de vendedores, que so
agncias de viagens espalhadas por todo o Brasil. Na prtica, as referidas agncias funcionam
como rede de distribuio dos pacotes montados pelas operadoras. (TOMELIN, Carlos
Alberto. Mercado de Agncias de Viagens e Turismo: como competir diante de novas
tecnologias. So Paulo: Aleph, 2001, p. 30).
Ing tour operator
Esp agencia de viajes mayorista detallista; agencia de viajes mayorista minorista
Ita tour operator; operatore; operatore turistico; t.o
Figura 4: Verbete operadora, conforme aparece na microestrutura do Dicionrio

Terminolgico, apresentado na tese.
Em portugus, o termo operadora apresentou treze sinnimos: agncia de viagem e
turismo; agncia de viagens e turismo; agncia de viagens maiorista-minorista; agncia de
viagens tour operator; agncia operadora; agncia produtora; operador; operador turstico;
operadora de turismo; operadora que organiza pacotes; operadora turstica; produtora;
wholesaler.
Destaca-se que, com exceo do ingls, nos outros dois idiomas estrangeiros
investigados, tambm se encontraram sinnimos para o termo operadora, no entanto, em
menor numero: 2 termos, em espanhol, e 3 termos, em italiano.
Note-se que o portugus brasileiro traduz a realidade brasileira a propsito do setor
de agenciamento, vale dizer que, ao contrrio da situao que se observa nas lnguas inglesa
e italiana, o portugus brasileiro revela que esse tipo de agncia pode atuar seja como
produtora/fornecedora de produtos tursticos (pacotes tursticos) - facilmente constatvel nos
termos agncia produtora, operadora que organiza pacotes, produtora, wholesaler - seja
tambm como vendedora de seus prprios produtos, como dos de outros fornecedores,
diretamente a seus clientes. A julgar pela descrio lingustica, baseada na ocorrncia dos
termos, esta venda direta ao consumidor final no permitida na Inglaterra nem na Itlia, e
justamente por isso que os equivalentes nesses dois idiomas identificam sua condio nica
de produtora/fornecedora de pacotes tursticos. No idioma ingls, verificaram-se somente
dois termos, tour operator e wholesaler, sendo que o ltimo significa, literalmente,
291
atacadista, e o primeiro, operador de roteiros, o qual, talvez, tenha dado origem ao termo
brasileiro operadora, e aos sinnimos que embutem tal ideia: agncia operadora; agncia
tour operator; operador; operador turstico; operadora de turismo; operadora que organiza
pacotes; operadora turstica. A mesma atuao se verifica na lngua italiana, cujos termos
tour operator; operatore; operatore turistico; t.o.
(sigla usada em substituio a tour
operator, numa condio de sinonmia) evidenciam tal limitao. A lngua espanhola, por
sua vez, apresentando as seguintes equivalncias, agencia de viajes mayorista detallista e
agencia de viajes mayorista minorista, deixa claro que h a possibilidade de atuar seja como
operador (mayorista = atacadista), como agencia de viajes (detallista ou minorista =
varejista), numa atuao similar das empresas operadoras do Brasil.
E, por fim, concluem-se as anlises com o hipernimo agncia de turismo, cujo
verbete j foi apresentado neste trabalho. Conforme se explicou, apresenta como sinnimo o
termo simplificado agncia, de onde se conclui que ambos podem designar qualquer uma
das agncias do setor turstico, situao que o Decreto Federal n 5.406 confirma:
Em 2005, o Decreto Federal n 5.406 estabeleceu nova nomenclatura para as
empresas do ramo de turismo, oficializando o que j se praticava no mercado, ou
seja, as agncias preponderantemente produtoras passaram a ser chamadas de
operadoras tursticas, e as agncias distribuidoras, de agncias de viagens; mas,
segundo a legislao, todas ainda se enquadram na categoria de agncias de
turismo. (BRAGA, 2007; p. 22).
E justamente essa sua caracterstica de hipernimo que diferencia o termo agncia

de turismo de seus equivalentes nos idiomas ingls (travel agency), espanhol (agencia de
viajes) e italiano (agenzia di viaggi, agenzia di viaggio e impresa turstica). Em nenhum
desses idiomas, encontrou-se um termo com essa abrangncia, pois os termos encontrados
nessas trs lnguas se limitam a descrever esta ou aquela agncia, no havendo um termo que
denomine todas elas, como o faz agncia de turismo. Assim, conclui-se que, entre o
portugus brasileiro e as trs lnguas investigadas, existem somente equivalncias parciais,
no que tange ao hipernimo agncia de turismo. Conclui-se, tambm, que nos demais
idiomas no se estabelece uma relao de hiperonmia, no havendo um termo guarda
chuva, como h, em portugus, a relao apresentada na figura 2.
Esta pesquisa teve o escopo de reforar a necessidade de estudar a terminologia de
uma linguagem tcnica, no caso, a do Turismo, para compreender suas noes, seus
conceitos, sua epistemologia, pois, como bem observa Cabr, para os especialistas, a
terminologia o reflexo formal da organizao conceitual de uma especialidade (apud
KRIEGER, FINATTO, 2004, p. 17). Justamente por este motivo, recorreu-se Teoria
292
Comunicativa da Terminologia para nortear as anlises desenvolvidas nesta investigao,

pois atravs de uma proposta descritiva logra-se extrair a interpretao que a linguagem
revela de determinada tcnica ou ara do conhecimento. Registram-se, aqui, no s os
pensamentos de Cabr, mas tambm os de Benveniste e Barbosa. Benveniste postulou que
sem terminologia no h cincia (1988), portanto fundamental que os profissionais de
turismo estejam familiarizados com sua terminologia, em portugus e em outros idiomas, de
modo a melhor organizar o pensamento em torno dessa atividade, que tambm constitui uma
rea do conhecimento. A esse respeito, Barbosa alerta que:
Cincias e tecnologias constituem universos de discurso que constroem uma
metalinguagem especfica e uma viso de mundo segunda. Aprender uma cincia
bsica, uma cincia aplicada ou uma tecnologia corresponde a aprender (adquirir
competncia e desempenho) a linguagem de especialidade respectivamente
constituda (2009, 33).
A partir do raciocnio de Barbosa, pode-se vislumbrar o quo estreita a relao que

se estabelece entre uma rea do saber e sua terminologia, e entre a terminologia e a viso de
mundo dos falantes de um determinaod idioma, e foi justamente esse o objetivo da presente
pesquisa, medida que se props a comparar os termos da subrea de Agenciamento de
Viagens e Turismo, em portugus brasileiro, com os da mesma subrea em ingls, espanhol e
italiano. Como proposta de novos estudos, sugerem-se pesquisas similares, que possam
realizar investigaes semelhantes para outros termos da linguagem desta subrea ou das
demais do Subsistema de Produo do Turismo.
guisa de concluso, prope-se uma reflexo de Juan Carlos Sager (1993, p. 2):
Conocer una materia equivale a aprender los lenguajes de esa materia.
5. Referncias
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WERTHNER, H.; KLEIN, S. Information technology and tourism: a challenging
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294
ADMISSIBILIDADE DAS CHAMADAS GREVES ATPICAS
Bernardete de Lourdes Cordeiro Barbosa

Rede Pblica do Estado de Pernambuco
1.
Introduo
O fenmeno greve vem desde a Antiguidade, perpassando por toda a histria humana
e, sempre foi entendido como um protesto contra situaes que atinjam interesse de uma
determinada classe social dependente, frente aos detentores do poder. Na atualidade,
constitui um dos meios de luta para a soluo dos conflitos coletivos de trabalho e no a
nica forma de luta laboral, mas considerada como a mais importante. Sua legitimidade
um direito constitucional no Brasil. Historicamente, sempre foi a grande arma dos sindicatos,
tornando-os mais eficazes e, alm de conquistar novos direitos, protege os j existentes. O
termo greve empregado no apenas para fins trabalhistas, mas para a promoo das classes
oprimidas em geral e para qualquer movimento reivindicatrio os mais variados. Todavia
essas manifestaes no so consideradas como exerccio do direito de greve.
2.
Greve e direito
Os conflitos coletivos de trabalho implicam uma divergncia de interesses entre uma
categoria organizada de trabalhadores e uma categoria organizada de empregadores, ou

mesmo, de apenas um s empregador. Prevalece entre os autores, dentre eles, Monteiro
Fernandes e Amauri Mascaro a existncia de duas modalidades de conflitos coletivos que
so: os jurdicos e os econmicos ou de interesses.
Os conflitos coletivos jurdicos so os que objetivam a aplicao ou a interpretao
de normas jurdicas j existentes e vigentes, nos quais a divergncia gira em torno dessas
normas. Os conflitos coletivos econmicos, entretanto, diferem dos jurdicos porque visam
criar novos direitos trabalhistas para uma determinada categoria de trabalhadores, ou mesmo,
modificar uma norma jurdica j existente. Nesta modalidade, evidenciam-se os movimentos
reivindicativos atravs dos meios de luta laboral com a finalidade de pressionar os
empregadores a cederem a suas reivindicaes74.
2.1 Conceitos e Fundamentos
A greve constitui um meio de luta laboral que exterioriza a insatisfao de um
determinado grupo de trabalhadores. Segundo relatos histricos, o termo tem sua etimologia
74
Ver neste sentido: FERNANDES, Antnio Monteiro. Direito do Trabalho. 15. ed. Coimbra: Almedina,
2010.p. 890; NASCIMENTO, Amauri Mascaro. Curso de Direito do Trabalho. 26. Ed. So Paulo: Saraiva,
2011, p.1361.
295
vinculada lexia francesa Place de Grve que nomeava uma localidade situada s margens
do rio Sena, onde se acumulavam os gravetos trazidos pela correnteza do rio. Era um local
onde pessoas desempregadas encontravam trabalhos, empregadores buscavam mo-de-obra
e trabalhadores se reuniam aps o perodo laboral. Nessas reunies, surgia a necessidade de
protesto contra as ms condies de trabalho, inclusive com suspenso das atividades
laborais, da a ampliao do conceito greve para a suspenso pacfica e temporria do labor,
por parte dos trabalhadores, com a finalidade de obter melhorias que favorecessem suas
condies de trabalho.
O fenmeno greve no recente como o vocbulo que o nomeia, uma vez que os
movimentos referentes s reivindicaes sociais so uma constante na Histria da
humanidade. Sempre existiram grupos de presso formados por dominados com o intuito de
conseguir objetivos definidos das estruturas de poder dominantes. Durante sua histria
provocou diferentes reaes nos sistemas jurdicos, figurando em alguns pases como direito,
em outros como delito e, ainda em alguns, como expresso de liberdade. Atualmente, porm
grande parte dos ordenamentos jurdicos j admite tais manifestaes como um direito
inerente aos trabalhadores75.
A greve , assim, um fenmeno muito antigo, destacado por muitos historiadores.
Georges Lefranc76 comenta que a primeira greve registrada na Antiguidade aconteceu no
Egito, durante o Novo Imprio, quando os trabalhadores pararam a construo do tmulo
do fara, alegando irregularidade no pagamento em espcie dos salrios e os maus tratos de
que eram vtimas. Nas origens mais remotas da greve, alguns estudiosos incluem a fuga dos
hebreus para o Egito a fim de escaparem dos trabalhos pesados e das humilhaes sofridas.
Outros autores discordam dos historiadores que situam movimentos grevistas na
Antiguidade e no perodo feudal, uma vez que no se pode falar em greve onde a liberdade
de trabalho no existe. A fuga dos escravos era a nica forma que eles possuam para deixar
de trabalhar. Os autores ainda destacam que para haver greve necessrio o fator
psicolgico da conscincia de classe, o senso de antagonismo de interesses.
77
Conclui
utilizando palavras de H. Rabie, que antes da Revoluo Francesa, seja por causa do
sistema poltico-legislativo corporativo, seja pela natureza da organizao econmico-
75
Entende NASCIMENTO, Amauri Mascaro. Curso de Direito do Trabalho. 26. ed. So Paulo: Saraiva, 2011,
p.1363,1366.
76
Apud LEITE, Jorge. Direito da Greve: Das lies ao 3 ano da FDUC ed. de 1992/93, Coimbra, 1994, p. 9.
77
GOMES, Orlando; GOTTSCHALK, Elson. Curso de Direito do Trabalho.19.ed. Rio de Janeiro:
Forense,2012, p. 679.
296
capitalista da produo, seja, enfim, por causa do estado psicolgico da classe operria, no
se pode falar de greve .78
No podemos deixar de lembrar uma das poucas greves s de mulheres que
aconteceu em maro de 1857, em Nova Iorque, quando as tecels exigiram o mesmo salrio
dos homens e reduo da jornada de catorze para dez horas. A represso foi violenta. A
fbrica foi incendiada e cento e vinte e nove tecels morreram queimadas. Por deciso da
ONU, o 8 de maro, dia desta trgica reivindicao, se tornou o Dia Internacional da Mulher.
O exerccio da greve representa um crescimento da liberdade pessoal que ultrapassa o
compromisso assumido. Este direito no existia na poca da escravido. Surgiu com o
aparecimento do contrato de trabalho como um acordo de vontade entre o trabalhador e o
empregador, sendo reconhecido o trabalho subordinado, no por coero, mas pela vontade
das partes. Portanto, a liberdade consolida o direito de greve.
No Brasil, a Constituio brasileira outorga aos trabalhadores definir os interesses a
serem defendidos quando prescreve no art. 9 que : assegurado o direito de greve,
competindo aos trabalhadores decidir sobre a oportunidade de exerc-lo e sobre os interesses
que devam por meio dele defender. E a Lei 7.783/89, que dispe sobre o exerccio do
direito de greve, no artigo 2 define a greve como a suspenso coletiva temporria e
pacfica, total ou parcial, de prestao pessoal de servios a empregador.
Em Delgado79, encontra-se uma definio bem mais abrangente, adequando-se
amplitude permitida pela atual Constituio do Brasil no seu artigo 9. Este autor entende
que greve :
a paralisao coletiva provisria parcial ou total, das atividades dos
trabalhadores em face de seus empregadores ou tomadores de
servios, com o objetivo de exercer-lhes presso, visando defesa ou
conquista de interesses coletivos, ou com objetivos sociais mais
amplos.
3. Modalidades de greve
Doutrinadores80 consideram a existncia de diferentes modalidades de greve.
Apresentam-se neste trabalho as modalidades propostas segundo Jorge Leite81 que, embora
78
Apud GOMES, Orlando;GOTTSCHALK, Elson. Curso de Direito do Trabalho.19.ed. Rio de Janeiro:

Forense,2012, p. 679, 580.
79
DELGADO, Maurcio Godinho. Curso de Direito do Trabalho. 10. ed. So Paulo: LTR, 2011, p. 1341.
80
MARTINEZ, Pedro Romano. Direito do Trabalho.4. Ed.Coimbra:Almedina, 2007, p. 1200-1202. Veja-se
tambm FERNANDES, Antnio Monteiro. Direito do Trabalho. 15. ed.Coimbra: Almedina, 2010.p. 931;
NASCIMENTO, Amauri Mascaro. Curso de Direito do Trabalho. 26. ed. So Paulo: Saraiva, 2011, p.1374;
GOMES, Orlando; GOTTSCHALK, Elson. Curso de Direito do Trabalho.19. ed. Rio de Janeiro:
Forense,2012, p.695-697;LEITO, Lus Manuel Teles de Menezes.Direito do Trabalho.2.ed. Coimbra:
Almedina, 2010, p. 676.
297
considere a existncia de vrios critrios que permitem distinguir inmeras outras

modalidades, atm-se a uma classificao com base em apenas dois critrios: o dos fins ou
objetivos e o da estrutura ou plano de ao.
De acordo com os fins ou objetivos, classificam-se as greves como profissionais,
polticas e de solidariedade. So profissionais aquelas cujos trabalhadores defendem
interesses relacionados com as condies de trabalho, dependendo geralmente do
empregador para satisfao dos mesmos. As greves ditas polticas ocorrem quando as
reivindicaes esto ligadas ao aspecto poltico-econmico, tendo por objetivo pressionar o
Estado no sentido de modificar sua poltica. Com relao s de solidariedade, seu objetivo
apoiar as reivindicaes dos trabalhadores de outros setores da mesma empresa ou de outros
grupos profissionais.
A estrutura ou plano de ao da greve induziu o autor a destacar as modalidades de
greves mencionadas a seguir. Nas greves que chamou clssicas, existe a paralisao coletiva
das atividades laborais, sem que os grevistas se apresentem nos locais de trabalho,
abrangendo todos os trabalhadores da empresa ou do setor. As greves com ocupao dos
locais de trabalho consistem na permanncia dos trabalhadores no local de trabalho, sem
que haja a prestao do servio. Atualmente, esta modalidade est sendo muito utilizada com
o objetivo de garantir o seu xito e impedir a substituio dos trabalhadores. As greves de
braos cados ou greves brancas so, geralmente, de curta durao, com paralisao da
atividade e permanncia dos trabalhadores nos seus postos de trabalho. Nas rotativas
verifica-se a suspenso sucessiva do trabalho em cada parte ou seco da empresa, com
repercusses sobre o restante, de modo que sempre fique uma parte paralisada, afetando a
atividade produtiva de forma total ou significativa. A greve trombose, ou estratgica, ou de
estrangulamento consiste na absteno da prestao de trabalho por um nmero limitado de
trabalhadores, em determinado setor estratgico do processo produtivo da empresa. Mesmo
sendo a paralisao apenas em alguns setores, envolve todos os trabalhadores, mais so
setores chaves da empresa comprometendo o funcionamento daquela. A intermitente
abrange, simultaneamente, todos os trabalhadores que, em conjunto, realizam interrupes
de curta durao nas suas atividades diversas vezes ao dia, provocando uma baixa de
rendimento at maior do que a paralisao diria. Nas greves de zelo, os trabalhadores
cumprem, estritamente, os manuais de servio, realizando as tarefas minuciosamente, o que
costuma acarretar demora na prestao laboral e uma desorganizao na produo. Naquela
de rendimento, a caracterstica a baixa no ritmo de realizao do trabalho, diminuindo a
81
LEITE, Jorge. Direito da Greve. Das lies ao 3 ano da FDUC ed. de 1992/93, Coimbra, 1994, p. 11.
298
produtividade da empresa. As administrativas82 acontecem quando os trabalhadores deixam

de cumprir determinadas atividades que comprometem a prestao principal. Nas greves s
avessas ou greve ao contrrio, o trabalhador se esfora para ultrapassar a produo
programada, aumentando o estoque, objetivando demonstrar a viabilidade da Empresa, ou
criar dificuldade econmica com uma produo que o mercado no absorve.
Monteiro Fernandes83 acrescenta outras modalidades de greves onde existe a
absteno parcial da prestao laboral, respeitando algumas tarefas que o trabalhador tenha
que executar ou mudando sua forma de execuo. So trs as modalidades destacadas pelo
autor: a) greve da mala que ocorre nos transportes coletivos, quando os trabalhadores esto
presentes para realizarem suas tarefas, no fazem a cobrana dos bilhetes. b) greve da
amabilidade ocorre nos estabelecimentos comerciais e se refere ao tratamento indelicado do
trabalhador com o cliente. c) a das horas extraordinrias hoje chamada de horas
suplementares, nestas os trabalhadores realizam a prestao laboral no horrio normal e se
recusam a prestar servio em horas suplementares mesmo que o trabalho exija.
Rosrio Ramalho84, Martinez85e Menezes Leito86 tambm acrescentam a greve
retroactiva como modalidade de greve, esta paralisao dos trabalhadores ocorre quando o
trabalho j foi realizado tendo como consequncia a destruio dessa produo.
Verifica-se, nestas modalidades apresentadas, que em algumas, a absteno da
prestao laboral total e, em outras, parcial. Existem tambm modalidades onde no
ocorre a paralisao do trabalho.
4.
Greves Atpicas
No Brasil no existe um conceito de greve que permita o entendimento de que
somente a greve tpica possa ser considerada lcita, assim pode-se admitir que as greves
atpicas no sejam proibidas, devendo os trabalhadores definir quanto ao exerccio do direito
de greve garantido, observando os requisitos estabelecidos na lei para legitim-lo.
4.1
Caractersticas e Licitudes das Greves Atpicas

A Constituio brasileira no seu art. 9, demonstra que o exerccio do direito
fundamental de greve muito amplo. Prev, apenas com relao imposio de limites, que
82
Jorge Leite exemplifica: o inspetor de atividades econmicas ou do trabalho que faz a inspeo e no entrega
os relatrios, o professor que ministra um curso e no aplica as provas de avaliao no final ou no comunica
os resultados, o magistrado que despacha os processos, realiza as audincias de julgamentos, mas no profere
as decises.
83
FERNANDES, Antnio Monteiro. Direito do Trabalho. 15. ed. Coimbra: Almedina, 2010.p. 931.
84
RAMALHO, Maria do Rosrio Palma. Estudo do Direito do Trabalho. Coimbra: Almedina, 2003. pp. 333,
85
MARTINEZ, Pedro Romano. Direito do Trabalho.4. Ed. Coimbra: Almedina, 2007, p. 1253
86
LEITO, Luiz Manuel Teles de Menezes. Direito do Trablho.2. ed. Coimbra: Almedina, 2010, p.678.
299
as atividades essenciais e inadiveis sejam definidas pela lei, que d um tratamento legal
especfico com previso de sano em caso de abuso de direito.
No existe na Constituio um conceito de greve que permita entender que somente a
greve tpica seja considerada lcita, podendo-se, em vista disso, interpretar que as greves
atpicas no so, a rigor, consideradas proibidas.
A lei de greve no art. 2 prescreve que, na greve tpica, presume-se a paralisao
coletiva, temporria e pacfica, total e parcial das atividades laborais. Portanto, seriam
atpicas as greves que no envolvessem, necessariamente, a paralisao coletiva das
atividades laborais.
Orlando Gomes e Elson Gottschalk 87 entende que a classificao da greve depende
dos seus fins. A greve considerada legalmente tpica aquela que visa obter melhores
salrios e condies de trabalho, ou ainda, com fins de evitar que essas condies no se
agravem. Todavia, pode ocorrer a paralisao coletiva do trabalho por parte dos
trabalhadores com outros fins, sendo atpicas quando se apresentarem de outras formas,
dependendo dos sujeitos, da maneira do exerccio e dos fins que pretendem alcanar e, ainda
acompanhadas por atos de violncia contra pessoas e bens e no seguem uma forma
determinada.
Assim quanto aos fins a atingir so atpicas as greves por motivos poltico,
partidrias, religiosas, sociais, de apoio, ou de solidariedade. admitida a greve poltica
quando sua finalidade pressionar o Estado no sentido de reivindicar a adoo de uma
poltica salarial favorvel aos trabalhadores. Todavia, proibida a greve de poltica pura, que
tenha como objetivo a paralisao do trabalho para pressionar o Governo no sentido de
adotar ou revogar qualquer medida, assim como tambm a greve partidria que uma
espcie de greve poltica. J as sociais ou religiosas quase no existem e, no sistema jurdico
brasileiro, podem ser vistas como greves polticas. As greves de solidariedade, mesmo
visando apoiar as reivindicaes dos trabalhadores de outras empresas ou de outras
profisses e a de apoio88 ou protesto que se realiza contra algum ato ou conduta do
empregador que prejudique os interesses dos trabalhadores no so proibidas, porque trata de
um legtimo interesse que deve ser mantido. Todavia, inadmissvel no regime brasileiro a
greve selvagem que organizada por uma minoria de empregados revelia da autorizao
87
Como entendem GOMES, Orlando; GOTTSCHALK, Elson. Curso de Direito do Trabalho.19. ed. Rio de
Janeiro: Forense, 2012, p. 695-697.
88
A despedida de um empregado ou de um grupo deles, a despedida de um lder sindical so atos que podem
provocar esta espcie de greve.
300
do sindicato representativo, em que o exerccio do direito no observa os requisitos, mesmos

sendo seus objetivos justos.
Segundo o autor, so consideradas abusivas, antes chamadas ilegais, as greves que
no seguem o estabelecido na lei para o seu exerccio, como tambm, aquelas em cujas
reivindicaes consta matria julgada improcedente pela Justia do Trabalho e ainda as que
so realizadas na vigncia de uma conveno coletiva, de uma sentena normativa, ou de um
acordo sindical. A lei vigente considera o desrespeito sentena normativa como ilcito
penal. Terminada a vigncia da sentena ou conveno coletiva, as partes retomam a
liberdade de ao.
A lei assegura o convencimento pacfico, realizando propagandas, usando cartazes,
desde que neles constem suas reivindicaes e que no sejam ofensivas. Todavia, os
aderentes greve so proibidos de praticar quaisquer atos de violncia contra pessoas e bens,
podendo ser despedido por falta grave, sem prejuzo da responsabilidade criminal.
No correspondem ao conceito de greve, so repudiadas pela maioria da doutrina brasileira e
condenadas pelo direito do trabalho as greves em que no ocorre a paralisao coletiva do
trabalho e realizam-se nos locais de trabalho como: na operao tartaruga que retarda a
execuo das tarefas com o intuito de prejudicar o processo produtivo da empresa, na de
braos cruzados, ou cumprindo o regulamento com excesso de zelo, na sabotagem89, na
greve de ocupao quando o estabelecimento tomado pelos trabalhadores90. Nestes casos o
trabalhador exerce sua atividade de modo diferente do que ficou estabelecido no contrato,
resultando na violao do contrato de trabalho de forma maliciosa, podendo caracterizar a
justa causa.
No caso da greve de ocupao, quando so provocados atos ilcitos que danificam o
patrimnio da empresa, alguns doutrinadores consideram invaso da propriedade alheia que
autoriza a desocupao correspondente pelas medidas possessrias requeridas judicialmente.
Todavia, admitida a ocupao do estabelecimento quando for apenas um modo de
realizao da greve.
Consideraes Finais
Do que fora exposto, verifica-se que ocorrendo os conflito coletivos e no sendo
resolvidos, o trabalhador tem o direito legalmente garantido no Brasil de manifestar sua
insatisfao pressionando os empregadores atravs da greve, para que obtenha suas
89
Corresponde toda as aes capazes de produzir danos s instalaes industriais, edifcios, instrumentos teis
produo, a matria- prima, material de consuma. (Gomes e Gottschalk. Curso do Direito do Trabalho.19.ed.
Rio de Janeiro:Forense, 2012. P6. )
90
NASCIMENTO, Amauri Mascaro. Curso de Direito do Trabalho. 26. ed. So Paulo: Saraiva, 2011, p.1369.
301
reivindicaes geradora do conflito coletivo. A greve um fenmeno considerado por

historiadores muito antigo, utilizado como protesto pela melhoria das condies de trabalho.
O Ordenamento Jurdico brasileiro admite o direito de greve, permitindo que os
trabalhadores decidam a oportunidade de exerc-lo e os interesses que devam defender,
portanto no escolhe um modelo de greve que exclua os comportamentos conflituais que no
obedeam aquele modelo, assim admitindo algumas modalidades de greves atpicas. A
forma no taxativa e aberta adotada para a definio de um movimento coletivo como greve,
deixou o espao para anlise da atipicidade deste modelo de reivindicao diante da
possibilidade de definio do interesse a ser pleiteado por intermdio da greve.
So consideradas greves aquelas em que ocorre a absteno coletiva de trabalho e so legais
as que seguem as condies estabelecidas na lei. Portanto aquelas em que no ocorrem a
paralisao das atividades laborais no correspondem ao conceito de greve e, as que no
seguem o estabelecido pela lei para esta manifestao coletiva de interesses so consideradas
ilegais.
Conclui-se portanto que o rompimento do cotidiano na prestao de trabalho ocorre
em qualquer greve, tpica ou atpica, e a categoria dos trabalhadores deve definir o melhor
modo para alcanar os resultados pretendidos. Se no existe no ordenamento jurdico
brasileiro nenhuma proibio expressa para o exerccio do direito de greve na modalidade
atpica, ento de uma forma geral ela admitida, cabendo apenas aos trabalhadores
exercerem de forma lcita e legtima o direito a eles consagrado.
Num mundo que passa por diversas mudanas de natureza poltica e econmica,
prejudicando a estabilidade das relaes laborais e o efetivo cumprimento dos princpios de
uma ordem econmica inclusiva, est cada vez mais constante as formas atpicas de greve,
exprimindo um maior vrtice de interesses a serem pleiteados atravs destas manifestaes.
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RAMALHO, Maria do Rosrio Palma. Estudo do Direito do Trabalho. Coimbra: Almedina,
2003.
SSSEKING, Arnaldo. Curso de Direito do Trabalho, 3.ed. Rio de Janeiro:Renovar, 2010.
XAVIER, Bernardo da Gama Lobo. Curso de Direito do trabalho. 3.ed. Lisboa: VERBO,
2004.
303
A PERCEPO DO SIGNO LINGUSTICO DE SAUSSURE PELOS DEFICIENTES

VISUAIS 91
Juliana Nogueira
UFPB
UFPB
Ferdinand de Saussure (CLG, ed.20, 1995), o patrono da lingustica, foi o primeiro a

estudar a linguagem humana em sua dupla face de lngua e fala. Ele prope dois
constituintes para o signo lingustico: o significante (imagem acstica) e o significado
(conceito) que esto de tal forma relacionados que um no pode existir sem o outro. Ou seja,
no havia como pensarmos numa figura, sem que automaticamente, seu significado no
estivesse entrelaado a esta figura pensada e virce-versa. Para os deficientes visuais, esta
percepo nem sempre ocorre dessa maneira definida por Saussure.
Popularmente, existem dois tipos de cegueira: parcial ou viso subnormal e a
cegueira total, distinguindo-se, tambm, os que se tornaram deficientes aps atingirem a
idade adulta. De acordo com pesquisas realizadas, a percepo de signo varia conforme as
experincias vividas por cada indivduo portador dessa deficincia. Quando colocamos em
prtica esse conceito saussuriano na percepo dos deficientes visuais, deparamos-nos com
uma infinidade de significantes para cada significado. Isso por que, para alguns deficientes,
as diversas imagens apresentam-se distorcidas, diferentes das imagens como elas realmente
so. Segundo pesquisas, o indivduo que nasceu portador de deficincia visual, no tem
percepo de imagens e das cores, por no ter tido a oportunidade de v-las. Mas isso no
significa que, por esse motivo, eles no saibam como so os formatos das coisas. Um caso
parecido acontece com os que nasceram com baixa viso, ou viso subnormal. Nesses casos,
o indivduo possui uma viso que alcana uma curtssima distncia, alguns chegando a ver
apenas vultos, identificando a direo de onde provm a luz, e outros que apenas distinguem
o claro do escuro. Para essas pessoas, a percepo de imagens acontece atravs das coisas
que conseguem identificar em suas memrias fotogrficas. Tambm h o caso de pessoas
que tiveram perda recente de viso, para quem as imagens continuam vivas e a percepo da
imagem acstica se d de maneira mais fcil, sendo igual ou bastante semelhante
percepo das imagens das pessoas que enxergam.
91
Trabalho de iniciao cientfica.
304
Uma das concepes de Saussure que o signo lingustico arbitrrio. As imagens

no se referem a seus significados porque existe uma relao de semelhana entre eles. Por
exemplo, a palavra mar chamado de mar, porque um dia se convencionou que assim se
chamaria e no porque o contedo se parecia com sua expresso. Tanto verdade que o
significado o mesmo, mas o significante varia de um idioma para outro ou, no mesmo
idioma, de uma regio para outra. Para os deficientes visuais, essa arbitrariedade ocorre na
mudana do significante e no do significado, visto que o conceito, por diversas vezes,
mais perceptvel do que a imagem acstica.. Para quem nunca enxergou totalmente, ou
quem nunca enxergou nada, isso no tem grande importncia, pois o que mais interessa em
um objeto a sua forma e sua textura. considerando essas caractersticas que os deficientes
visuais pensam em um determinado objeto. Quando o mesmo no pode ser tocado, mas
apenas descrito por algum vidente, a imaginao pode ir mais alm do que realmente se v.
Isso por que, se esse vidente no se detiver em dar informaes como formas ou tamanhos, a
percepo ser quase impossvel. Outra coisa que destaco a percepo das cores, que ajuda
a complementar as informaes de um significante para quem teve perda de viso quando
adolecente, ou recentemente, mas que desinteressante para quem j nasceu com essa
deficincia, ou perdeu quando criana. Para essas pessoas, s h o claro e o escuro, ou
alguma coisa nem to clara, nem to escura.
Portanto, a relao de signo, segundo Saussure, tambm pode ser considerada
arbitrria, quando se refere aos deficientes visuais. E tambm a percepo da imagem
acstica s atingir o nvel mximo das memrias fotogrficas que cada indivduo carrega,
tanto os portadores de cegueira parcial, quanto datotal, com perda recente ou de nascena.
Assim, as imagens que eles conseguiro relacionar, sero o mximo de imagens que j
conseguiram ver na vida.
Bibliografia:
BATISTA, Maria de Ftima Barbosa de Mesquita. A tradio ibrica no romanceiro
paraibano. Joo Pessoa: Editora Universitria / UFPB, 2000.
_______. A Significao como Funo Semitica. In: Revista Graphos. Joo Pessoa:
Editora Universitria, S/D.
BENVENISTE, mile. Problemas de Lingustica Geral I. So Paulo: Pontes, 1990.
_______. Problemas de Lingustica Geral II. So Paulo: Pontes, 1989.
SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de Lingustica Geral. So Paulo: Cultrix, 1995.
305
LINGUAGEM VIRTUAL: UMA QUESTO DE PROGRESSO?92
Karina Ferreira Silva dos Santos UFPB

Maria de Ftima B. de M. Batista UFPB
1.
Introduo
A Linguagem Virtual muito utilizada por praticamente todas as pessoas. O acesso
rpido e a facilidade de encontrar informaes fez com que 95% da populao usasse, cada
vez mais, as redes sociais. Alm disso, o custo dos aparelhos que oferecem esse tipo de
servio contribuiu para o crescimento do uso da internet. Porm, devemos ter cuidados
necessrios para evitar o uso indevido e exagerado do mundo virtual, pois o mesmo pode
trazer prejuzos para a interao pessoal e para os estudantes que transferem o tipo de
linguagem utilizado no bate papo para a escrita em redaes, por exemplo.
2.
Objetivo
O objetivo deste trabalho mostrar que a linguagem utilizada nas redes sociais, como
por exemplo, o facebook, pode trazer benefcios ou malefcios e despertar o interesse nas
pessoas respeito do controle que deve existir com relao ao mundo virtual.
3.
Suporte terico
A lngua no um sistema uniforme, mas apresenta variaes, tendo em vista
aspectos scio culturais, regionais e individuais. Pensamos, aqui, em dois tipos de variaes
sociais: a variao culta, usada por falantes escolarizados e na lngua formal escrita e a
popular, que caminha paralela com a culta, mas utiliza registros de situaes de
informalidade da lngua. Na atualidade, tem se disseminado entre os jovens um desses
registros informais que o chamado internets, a linguagem utilizada na internet.
92
306
4. Anlise
O internets tem sido cada vez mais constatado nas redaes escolares, a maioria
dos alunos est acostumada a conversar em bate papo de forma rpida e abreviada. Contudo,
isso pode ser um ponto negativo quando o assunto aprendizado, j que o aluno comea a
usar constantemente as abreviaes e deixa de lado a forma correta de escrever a palavra. E
esse novo modo de escrever tem despertado grande preocupao nos pais e nos
professores, pois a maioria dos estudantes no sabe o limite que a escrita virtual deve ter.
Comparem-se os exemplos seguintes: de um lado, um bate papo na internet e de outro, uma
redao com forte influncia do interns.
A internet, se usada corretamente, tambm pode trazer benefcios para os alunos. O

tempo corrido, a rapidez e facilidade contribuem para que as pessoas pesquisem e obtenham
informaes virtualmente, sempre tendo cuidado com os tipos de sites que so acessados.
5.
Concluso
Percebemos que a maioria dos alunos no est sabendo separar a linguagem utilizada
na sala de aula da linguagem utilizada nos bate papos da internet, ou seja, falam da mesma
maneira em qualquer situao, seja ela formal ou informal. preciso, portanto, ter
concincia dos diferentes nveis de linguagem e compreender que para cada situao, existe
um nvel especfico a ser utilizado.
Bibliografia
307
BATISTA, Maria de Ftima Barbosa de Mesquita. A tradio ibrica no romanceiro

paraibano. Joo Pessoa: Editora Universitria / UFPB, 2000.
_______. A Significao como Funo Semitica. In: Revista Graphos. Joo Pessoa:
Editora Universitria, S/D.
BENVENISTE, mile. Problemas de Lingustica Geral I. So Paulo: Pontes, 1990.
_______. Problemas de Lingustica Geral II. So Paulo: Pontes, 1989.
308
VARIAO DIATPICA E DIASTRTICA: CONHECENDO O

PERNAMBUQUS93
Hyngridy Caroline Ferreira de Novaes (UFPB)

Emannuelle Carneiro da Silva (UFPB)
1.
Introduo
Este trabalho objetiva analisar as diferentes formas de se referir a um vocbulo,
levantadas nas regies pernambucanas, do Litoral ao Serto. A teoria utilizada foi a

variacionista, que destaca a descrio de trs tipos diferentes de variao: a diafsica, a
diastrtica e a diatpica. Estas ltimas explicam as variaes que ocorreram para constituir o
foco deste trabalho: o dialeto pernambucano. O corpus a ser analisado so udios gravados
da fala de alguns pernambucanos e o texto Dicionrio de Pernambuqus, publicado no site
http://pernambuquices.wordpress.com/dicionario-de-pernambuques/.
2.
Objetivo
O objetivo geral desse trabalho analisar a variedade do vocabulrio no estado de
Pernambuco, partindo no s do aspecto regional, mas tambm das carncias perceptveis na

maioria dos falantes.
3.
Metodologia
Partindo da observao de dilogos entre Pernambucanos, perceptvel a diferena
do seu jeito de falar em relao a outros estados do Brasil. Mas, assim como falam de uma
forma diferente dos outros estados, tambm falam de diferentes formas entre si, nas quais, na
maioria dos casos, se deve a carncia de uma boa educao, devido ao considervel nvel de
pobreza no estado. Eis a, dois tipos de variao. Variaes estas que, segundo a teoria
variacionista de William Labov, constituem as variaes diatpica e diastrtica.
A teoria variacionista ou sociolingustica, de William Labov, afirma que a variao
prpria do sistema lingustico, tornando a lngua um sistema heterogneo. Ou seja, a
variao comea no nvel individual e vai at um nvel de grupo social, como os jarges e os
sotaques. Entre o idioleto (falar individual) e os sotaques (falar de uma regio), existe um
terceiro fator, os nveis sociais e sua influncia nos falar das pessoas. Logo, a variao pode
ser considerada como vrias formas de se falar uma mesma coisa, ou seja, ocorre de forma
sincrnica.
93
Trabalho de iniciao cientfica
309
3.1.
A respeito dos tipos de variaes explicitados nessa pesquisa:

A Variao Diatpica trata de variaes observadas a partir de levantamentos de
vocabulrio em diferentes regies. Temos, como exemplo clssico, a raiz da planta Manihot
esculenta, conhecida em Pernambuco como macaxeira, no Rio de Janeiro como aipim e
em Minas Gerais como mandioca. Esse tipo de variao tambm ocorre de forma
intraestadual como, por exemplo, no serto de Pernambuco quando algum quer ajustar uma
roupa diz que quer arroxar a roupa, enquanto que na capital, os recifenses falam em
apertar a roupa. Na maioria do casos essas variaes ocorrem devido a uma influncia
histrica (devido a diferena de colonizadores) e cultural, como este ltimo exemplo.
J a Variao Diastrtica consequncia do estrato social da sociedade. Tal variao
decorre da falta de escolaridade das classes mais baixas de uma regio. possvel perceb-la
claramente, se fizermos uma visita a uma escola pblica da periferia e a uma escola
particular com um nvel elevado. O que ocorre que devido a esse desfalque na educao, a
criana no aprende o falar correto, e provavelmente, vai crescer e se tornar um adulto
desprovido do domnio bsico da forma padro da lngua. atravs desse tipo variacional
que ocorre, por exemplo, a substituio do l pelo r em palavras como flor > fror e
globo > grobo e a apcope do r em palavras como amar > am e evoluir > evolu.
4.
Resultados
Partindo da observao do texto Dicionrio de Pernambuqus e de alguns udios de
Pernambucanos da capital nota-se semelhana e diferenas no falar de ambos. Observemos

nos trechos abaixo:
Pernambucano no rico, ele um cabra estribado.
Atualmente, os pernambucanos que usam a palavra estribado, ou moram no Serto
ou vieram de l para a Regio Metropolitana, provavelmente, em busca de emprego. Pois,
atravs dos udios com os recifenses notou-se que eles no usam essa palavra para referir-se
a uma pessoa rica. Alm de palavras que no se usam por pernambucanos da naturais da
regio litornea, existem tambm expresses, como:
Pernambucano no d murro no rosto, d murro no mi da guariba.
Por outro lado, observou-se tambm que algumas palavras e expresses presentes no
Dicionrio de Pernambuqus, so usadas do Litoral ao Serto do estado. Como por
exemplo:
310
Pernambucano no d volta, ele arrudeia.

Pernambucano no caloteiro, mau pagador, xexero.
Como dito anteriormente, essas palavras so muito usadas tambm entre os
pernambucanos de Regio Litornea. Observa-se que provavelmente, j houve uma unidade
na forma de falar dos pernambucanos, mas, hoje, sob a influncia da Globalizao, as
capitais e as cidades que as rodeiam conheceram novas formas de falar, e as absorveram,
unindo assim, ao dito Pernambuqus outras variaes.
As variaes diastrticas tambm constituem esse Pernambuqus, isso porque,
infelizmente, no Brasil, no existe uma educao de mesma qualidade para todos e a maioria
das escolas pblicas, deixaram de ser um benefcio desejado por todos e passaram a ser
ltima opo para aqueles que ainda possuem o poder de escolha. E a partir dessa
circunstncia, surge o preconceito lingustico.
5.
Concluses
No tem como falar no sotaque pernambucano e no falar em preconceito lingustico.
Este ocorre tanto de uma forma interestadual quanto entre os prprios pernambucanos, isso
devido ao falar correto, o qual os sertanienses e aqueles que no possuram uma educao
de qualidade no dominam. Esse tipo de preconceito parte daqueles que acham que falam
correto e os outros falam errado, sabemos que, linguisticamente isso no existe, partindo
da prerrogativa de que a lngua tem a funo de comunicao, e se existe um entendimento
entre o emissor e o receptor, ento a lngua cumpriu o seu papel, sendo atravs da norma
culta ou no.
Referncia
Dicionrio
de
Pernambuqus,
publicado
http://pernambuquices.wordpress.com/dicionario-de-pernambuques/.
no
site
311
CRCERE E SEMITICA: UMA ANLISE SIMBLICA DE TATUAGENS

ASSOCIADAS AO AMBIENTE PRISIONAL
Karoline Henrique Mendona 94
Cntia Caroline de Souza Nascimento95
Rafaelle Braga Vasconcelos Costa 96
1. Introduo
A arte de modular desenhos na pele perde-se na noite dos tempos. Sua origem
incerta, mas sabido que, desde pocas muito remotas, a pintura permanente na superfcie
da pele utilizada em diversas civilizaes, com representaes plurais e multifacetadas
simbologias, a depender do contexto histrico e social no qual se insere. E natural que
assim o seja, afinal a tatuagem consubstancia-se em uma pulsante ferramenta de expresso,
transmisso de sentimentos, memrias, alm de perfazer seu papel de adornamento esttico.
No entanto, o estudo histrico acerca de tal arte corporal revela que, no raro, esta se
encontrava associada a grupos marginalizados e/ou mtodos de punio. Atualmente,
observa-se que a tatuagem ainda continua a carregar o aspecto estigmatizante, em especial
pela quantidade de pessoas encarceradas que a possuem.
Diante de tal cenrio, o presente estudo objetiva realizar uma anlise, a partir de uma
perspectiva semitica, dos cdigos fechados prprios da tatuagem carcerria. Para tanto,
apresentar-se-, inicialmente, a correlao existente entre a tatuagem e a semitica; em
seguida, buscar-se- compreender como se deu o processo de marginalizao desta arte
corporal e, por fim, debruar-sena leitura semntica das tatuagens carcerrias
propriamente ditas.
2. Tatuagem e semitica: o corpo como instrumento de comunicao
Nas relaes humanas, a comunicao constitui-se de inmeras formas, e o corpo
possui um papel essencial nesse processo de construo de sentidos e significados
transmitidos e percebidos continuamente. Como explica Baitello Junior (2005), atravs dos
ensinamentos do pesquisador alemo Harry Pross em seu livro Medienforschung (1971), o
corpo a mdia primria, o comeo e o fim de todo processo de comunicao:
Segundo a reflexo de Harry Pross, a mdia muito mais ampla que o jornal, o
rdio, a televiso, a internet. muito anterior a eles. Qualquer deles simplesmente
no exerceria sua funo comunicativa se no houvesse sempre um corpo numa
94
Universidade Federal da Paraba karol.djr@gmail.com

Universidade Federal da Paraba cint.dir@gmail.com
96
Universidade Federal da Paraba rafaelle.braga.v@gmail.com
95
312
ponta e um corpo na outra ponta de uma desses processos [...] (BAITELLO Jr.,
2005, p. 62).
O corpo a ponte de ligao, o intermediador da comunicao, e atravs dele que a

tatuagem se estabelece como linguagem integrante da mdia secundria - e como meio de
conectar o indivduo a uma coletividade especfica, ao mesmo tempo em que capaz de
distinguir coletividades entre si (NOVAK, 2012, p. 32).
Assim, a tatuagem como linguagem no deve ser compreendida de forma isolada do
corpo, bem como do tempo, espao e contexto scio-cultural em que esse corpo se insere.
Tanto o indivduo tatuado, que aqui seria o corpo interlocutor, quanto aquele que
interpreta os significados da tatuagem, constituem elementos fundamentais para a construo
dessa interpretao.
Na tela que o corpo, concepes de vida e do mundo podem ser pintadas, revelando
adeso ou repulsa a certos valores e ideologias (BERGUER, 2006, p. 61). Portar uma
tatuagem portar uma marca de identidade que transmite sua mensagem atravs da pele,
mensagem que pode tornar o indivduo parte de um determinado grupo, bem como exclu-lo
de outros.
A sociedade estabelece os meios de categorizar as pessoas e o total de atributos
considerados como comuns e naturais para os membros de cada uma dessas
categorias. Os ambientes sociais estabelecem as categorias de pessoas que tm
possibilidade de serem neles encontrados. (GOFFMAN, 1988, p. 11 e 12)
A tatuagem um desses atributos utilizados na categorizao das pessoas, e para boa

parte da sociedade sua presena ainda representa um elemento marginalizante e
criminalizante, especialmente quando associada a um corpo que por si s j estigmatizado.
3. Tatuagem e Marginalidade
H quem afirme que a tatuagem existe desde os primrdios e surgiu acidentalmente,
atravs de uma ferida que fora tocada com fuligem e cinzas do fogo por homens primitivos,
ficando permanentemente na pele aps a cicatrizao; Posteriormente, a feitura de desenhos
passou a ser com espinhos e tintas orgnicas (MARCELINO apud MATIAS, 2014).
O caso de um corpo congelado repleto de desenhos sobre a pele, encontrado na Itlia
em 1991, chamado de O homem de gelo, que supostamente viveu h 7.300 anos, um
bom exemplo para corroborar com a afirmao feita acima. Na mesma linha, segue o caso da
princesa de Tebas, Amunet, viva h 4.000 anos, com desenhos de pontos e linhas, os quais
no se sabe o significado (NOVAK, 2012).
No tocante marginalidade, a tatuagem era rejeitada em diversos lugares. Na
antiguidade, a tatuagem tinha to somente um aspecto estigmatizante, ligado
313
marginalizao das classes. Na Grcia, por exemplo, tatuavam-se os escravos para marclos; em Roma, tatuavam-se as mos dos mercenrios do exrcito. Os chineses, por sua vez,
utilizavam a tatuagem como forma de punio, como sinal de barbarismo. No Japo, sculo
VIII, a tatuagem era o prprio castigo; Na Alemanha, durante o Terceiro Reich, os
prisioneiros dos campos de concentrao tambm eram marcados com tatuagens (NOVAK,
2012, p.47).
No sculo XIX, os pensamentos de Lombroso e Lacassagnes, pesquisadores das
caractersticas dos criminosos, fizeram com que italianos e franceses tambm vissem a
tatuagem como sinnimo de marginalizao. A partir das reflexes de Foucault acerca da
relao castigo-corpo, percebeu-se que a tatuagem era usada como punio, utilizada para
marcar os prisioneiros, passando do castigo fsico para o poltico-moral. Nas palavras de
Priscila dos Santos Novak (2012, p. 48):
Marcando indelevelmente a pele de centenas de criminosos, a tatuagem marcou
tambm a memria dos integrantes da anti-cultura do crcere: o resto da sociedade
que vivia fora das grades. Pessoas dceis e obedientes sob a legislao, imaculadas
moralmente, tambm mantinham seus corpos imaculados.
O trecho acima bastante elucidativo no que tange represso da tatuagem em

tempos idos. Ela, a tatuagem, foi vista, at a dcada de 60, como marginal, visto que eram
desenhos feitos por presidirios, motoqueiros, marinheiros sem patente, dentre outras classes
marginalizadas.
Esse cenrio vem mudando, como destacam Luz e Sabino (2006), em seus estudos, a
partir de Gizburg e Baktin, quando afirmam:
[...]as tatuagens se tornaram parte do cotidiano das classes superiores. Decoram o
corpo de indivduos de idades variadas e demonstram a existncia de um processo
de circularidade cultural, no qual o poder de um item estigmatizado se torna
emblema de status e domnio, invertendo o jogo social pela disputa de hegemonia
simblica das classes.
Mesmo com a mudana apontada acima, a tatuagem continua a carregar o aspecto

estigmatizante, em especial pela quantidade de pessoas encarceradas que a possuem, a
diferena agora se configura no fato de ela no ser usada, pelo menos em sua grande
maioria, como punio, mas como elemento de comunicao, demonstrao de poder, dentre
outras significaes que sero adiante expostas.
4. Lombroso, delinquentes e tatuagens
Uma das caractersticas mais singulares do homem primitivo ou em estado de
selvageria a frequncia em que se sobrepe a esta, antes cirrgica do que esttica, operao
que recebeu exatamente de uma lngua ocenica, o nome de tatuagem. Esta frase de
Cesare Lombroso (p.32, 2007), que, em seu livro intitulado O Homem delinquente,
314
publicado em 1876, exps, no segundo captulo de tal obra, a tatuagem sob o seu aspecto
mais psicolgico que anatmico, buscando encontrar as razes para a delinquncia o que
contribuiu para a questo penal passasse da anlise do fato criminoso para a pessoa que o
cometeu.
Ao analisar determinados homens, atravs de pesquisas suas e de outrem
(Lacassagne, Tardieu e Berchom), o referido autor chega concluso de que a frequncia de
tatuagens em pessoas condenadas, delinquentes, muito maior que em pessoas livres cerca
de oito vezes e revelam um nimo, violento, vingativo, ou trao de despudorados
propsitos.. As pessoas com esse tipo de tatuagem seriam, para o autor, os chamados
criminosos natos.
Alm disso, o autor destaca a insensibilidade dor presente nos criminosos, haja
vista possurem tatuagens obscenas em lugares muito sensveis, como o pnis; a
multipicidade de tatuagens, ou seja, muitas tatuagens em diversos lugares do corpo e a
precocidade com que so feitas antes dos 16 anos.
As principais causas, apontadas por Lombroso, para a feitura de tatuagens nas classes
menos abastadas e em criminosos seriam: a imitao, muitos fazem porque um fez
anteriormente e, no raro, o mesmo desenho; a ociosidade, muitos se tatuam dentro do
crcerepara passar o tempo, usam a pele porque no tem papel, alguns at ignoram o
significado da tatuagem; vaidade, tatuar-se significa demonstrar fora e coragem; esprito
gregrio, a tatuagem serve como identificao a um determinado grupo.
A obra de Lombroso representou um grande marco no fim do Sculo XIX para a
Antropologia Criminal e o estudo da Criminologia. Ela , comprovadamente, ultrapassada,
pois apenas corroborou para a estigmatizao das tatuagens e dos encarcerados, que j so
estigmatizados por outras razes, como a classe social, o nvel de escolaridade, a cor, dentre
outros fatores que as excluem socialmente.
5. Tatuagem e crcere: o estabelecimento de um cdigo fechado
A tatuagem prpria do ambiente prisional caracteriza-se predominantemente pela
tcnica grosseira com a qual realizada, o que se evidencia pela observao de traos
rsticos e pela imperfeio esttica marcantes desse tipo de tatuagem. Nesse sentido,
oportuno destacar a engenhosidade empregada pelos indivduos encarcerados que, na
ausncia de materiais e instrumentos propcios execuo dos desenhos corporais
pretendidos, utilizam da criatividade e improvisao para criar verdadeiras mquinas
caseiras de confeco das tatuagens. Para tanto, empregam objetos cotidianos que se
315
encontram a seu alcance, como corpo de canetas, arames, atilhos, dentre outros. Tal situao
avultada por Chaves e Silva (2012, p. 47) que observam:
A fora criativa e a luta pela sobrevivncia fazem com que as pessoas nessas
instituies manipulem objetos e criem estratgias para conseguir algo
diferenciado. Em muitos espaos destinados priso, como delegacias, cadeias
pblicas e penitencirias, os presos conseguiam (...) manipular objetos
inadequados, criando formas caseiras de confeco de tatuagem.
Diferentemente do que ocorre com as tatuagens realizadas fora do contexto

carcerrio, as feitas em tal ambiente so dotadas de uma carga simblica significativamente
rgida, por meio da qual se intenta atribuir hierarquias, estabelecer pertencimentos a
determinados grupos, classificar a vida criminal do detento, indicar suas caractersticas
pessoais, dentre outras finalidades, como se buscar demonstrar. Outro trao marcante de
tais tatuagens que elas consubstanciam-se em um cdigo fechado, uma vez que realizado
com vistas a ser interpretado por aqueles que se encontram inseridos no universo da
criminalidade (SILVA, 1991, p. 8).
Uma das principais funes cumpridas pelas tatuagens carcerrias a delimitao do
comportamento do indivduo no universo criminal, indicando-se, por tal via, o crime por ele
cometido. Desse modo, realiza-se uma verdadeira associao de determinados smbolos com
especficos tipos penais. Dentre a variedade de smbolos empregados com tal finalidade,
encontram-se os desenhos de pontos, geralmente feitos no dorso da mo. O nmero e a
posio dos pontos indicaro um tipo penal especfico (exemplo: trs pontos em forma de
tringulo, trfico; dois pontos, estupro; cinco pontos em forma de cruz, roubo, etc.)
(BARBATO Jr., 2006, p. 139). Tal modalidade de desenho expressa de forma eloquente a
qualidade restrita dos smbolos empregados nas tatuagens carcerrias.
Deve-se destacar, no entanto, que nem sempre os desenhos classificatrios so
realizados por iniciativa do prprio encarcerado; o que ocorre com os indivduos que
cometeram o crime de estupro, Estes so marcados de modo forado e a tatuagem passa a
desempenhar, nesse ponto, uma funo estigmatizante. Os desenhos so feitos para que o
indivduo seja rotulado e facilmente identificado no contexto carcerrio. Com tal escopo,
observou-se a utilizao de desenhos de rgos genitais masculinos, em regies do corpo de
fcil visualizao, e da imagem da Nossa Senhora da Aparecida, ao centro das costas e em
tamanho ampliado (TOFFOLI, 2005).
curioso observar que, a depender da localizao e das dimenses do desenho, um
determinado smbolo pode ter significados completamente diversos. Como mencionado
acima, a imagem da N. S de Aparecida pode servir como meio de estigmatizaodo
316
indivduo que cometeu o crime de estupro, mas, caso encontre-se localizada no peito ou nas
costas em tamanho pequeno, pode representar um smbolo de proteo e esperana dos
presos (TOFFOLI, 2005). Tal pluralismo simblico observado em diversos desenhos,
como o da borboleta, que ora pode identificar um indivduo propenso fuga, ora pode
indicar a homossexualidade daquele que a porta (PAREDES, 2003, p. 11).
Se, por um lado, um mesmo smbolo pode possuir diferentes significados no contexto
das tatuagens carcerrias, por outro, o inverso tambm observado; ou seja, um determinado
significado pode possuir diversos smbolos a ele direcionados. o que ocorre com as
representaes do chamado matador de policiais. Este pode ser representado pela imagem
de um palhao (geralmente com um sorriso sarcstico e dentes afiados), por um diabo, por
uma caveira atravessada por um punhal, pelo desenho do boneco Chuck, dentre outros. No
que diz respeito a tal categoria de tatuagens, merece destaque o caso ocorrido em Alagoas,
em abril de 2014, noticiado pela imprensa97, no qual Policiais Militares torturaram um jovem
por este possuir uma tatuagem de palhao em suas costas, obrigando-o a remover o desenho
de sua pele. Como alertam Schneider e Oleques (2014, p. 100), tal fato pode indicar uma
extenso do alcance dos cdigos prprios das tatuagens carcerrias, rompendo-se com a
ideia original do fechamento destes.
Por derradeiro, mas sem pretenses de esgotar o tema, citem-se duas outras funes
desempenhadas pelas tatuagens no ambiente carcerrio: a transmisso de afetividade e da
religiosidade. No primeiro aspecto, lana-se mo de smbolos que marcam sentimentos,
trazem lembranas de relaes pessoais, expressam desejos (como a imagem da pessoa
amada, nomes de entes queridos, smbolos que expressam a liberdade, dentre outros). Em
relao ao aspecto religioso, Alexsandro Malaquias (2010, p. 11) menciona que a
diversidade religiosa nos presdios algo interessante, pois, num espao de dor e restries,
os credos religiosos passeiam estampados nos corpos dos presidirios..
No decorrer do texto discutiu-se o papel do corpo na comunicao, e como a
tatuagem se estabelece como linguagem na sociedade, configurando elemento capaz de
integrar indivduos a um grupo, ao mesmo tempo em que os segrega de outros meios sociais.
Buscou-se mostrar como a interpretao da tatuagem varia de acordo com inmeros
fatores, dentre os quais tempo, o espao, e a subjetividades das pessoas envolvidas, podem
ser destacados no processo de atribuio de significados a essa linguagem icnico-verbal.
97
AL:
PMs
torturam
jovem
por
tatuagem
de
palhao.
Disponvel
<http://noticias.terra.com.br/brasil/policia/videos/al-pms-torturam-jovem-por-tatuagem-depalhaco,7410667.html>
em:
317
Foi possvel notar como a relao tatuagem e marginalidade se fez presente ao longo da
histria da humanidade, relao que ecoa at os dias atuais e acaba por reafirmar
preconceitos e estigmas intra e extra-muros.
Dentro do crcere, ambiente que se constri de forma praticamente isolada de outros
meios sociais, percebemos como a tatuagem pode ganhar significados absolutamente
distintos, funcionando como cdigo de comunicao para aqueles que carregam na pele as
suas marcas e contam, atravs delas, histrias sobre suas vidas, personalidades, amores e
crimes.
Referncias
AL: em vdeo, PMs torturam jovem por tatuagem de palhao. Terra Brasil. 17 de abril de
2014. Disponvel em:<http://noticias.terra.com.br/brasil/policia/videos/al-pms-torturamjovem-por-tatuagem-de-palhaco,7410667.html>. Acesso em: 05 set. 2014.
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319
GNERO TEXTUAL PLACAS DE TRNSITO

Eliza Viegas Brilhante da Nbrega
(UAB/UFPB)
elizavbn@gmail.com
1. TEXTO E TEXTUALIDADE
A Lingustica textual teve incio na dcada de 60, na Europa, com o objetivo de
estudar o texto. Este definido como produto da linguagem em funcionamento
permanente... (devido aos) objetivos, interesses e questes especficas, essas formaes
elaboram diferentes espcies de textos, que apresentam caractersticas relativamente
estveis (...) (BRONCKART, 2004, p. 137 apud ZANOTTO, S/D).
Pode-se afirmar que a Lingustica Textual passou por trs momentos distintos em sua
trajetria. O primeiro caracterizado por realizar pura e simplesmente uma anlise
transfrstica, atravs da anlise de frases isoladas, visando competncia frasal. O segundo
momento, ao invs de focar a frase, buscou analisar o texto, visando competncia textual.
A leitura do texto como um todo para posterior anlise, permitia uma maior significao e
competncia textual atravs de resumos, anlises, parafraseamentos etc. Aos poucos,
estudiosos da rea, como Schmidt (S/D apud KOCH, 2008, p. 10), perceberam que apesar do
rico avano de anlise transfrstica para a anlise textual, o contexto no havia sido
contemplado. Eis, ento, o terceiro momento da Lingstica Textual, que visa competncia
comunicativa, priorizando o contexto nas situaes de comunicao. Desta forma, texto e
contexto so contemplados na anlise, havendo sempre uma ligao de reciprocidade entre
eles.
Tem-se como contexto:
a relao entre o texto e a situao em que ele ocorre. o conjunto de
circunstncias em que se produz a mensagem - lugar e tempo, cultura do emissor e
do receptor, etc. - e que permitem sua correta compreenso. Tambm corresponde
onde escrita a palavra, isto , a orao onde ela se encontra (Wikipedia, 2010).
Assim, possvel entender o que Koch (2000 apud SALLES et al, 2004) afirma
quando diz que o sentido no est no texto, mas se constri a partir dele.
O que impulsionou a evoluo da Lingstica textual sob esses trs aspectos: frase,
texto e contexto foi o fato de os tericos da rea perceberem que a anlise sintticosemntica nem sempre d conta das expresses dos fenmenos lingsticos ocorridos. Por
isso, viu-se a necessidade de ir alm de uma anlise transfrstica, considerando o texto, seja
ele verbal ou escrito, e principalmente o contexto para se compreender os fatos lingsticos.
320
Neste sentido, os estudos de Beaugrande e Dressler (S/D apud KOCH, 2008, p. 8 e 11)
possuem grande importncia dentre os de outros tericos da Lingstica Textual pelo fato de
terem abordado sete fatores que interferem na produo e compreenso do texto. So eles:
coeso, coerncia, informatividade, situacionalidade, intertextualidade, intencionalidade e
aceitabilidade.
A coeso diz respeito aos constituintes lingsticos, organizao linear do texto
(MARCUSCHI, 1983 apud KOCH, 2008, p. 10-11), a ligao/articulao entre palavras,
termos da orao e oraes. Existem dois tipos de coeso: a referencial e a sequencial. A
coeso referencial pode ser situacional (exofrica) ou textual (endofrica). A coeso
referencial situacional exige do leitor conhecimentos ou informaes que no esto na
superfcie textual, sendo necessrios conhecimentos situacionais mais amplos, externos ao
texto, ou seja, exofricos, para que se possa realizar inferncias, favorecendo a compreenso.
A coeso referencial textual pode ser anafrica ou catafrica. A anafrica recupera termos
j citados anteriormente no texto, sem o uso da repetio. Pronomes, advrbios, locues
adverbiais, sinnimos, so exemplos dessa coeso. Enquanto a coeso anafrica refere-se ao
termo que precede, a coeso catafrica refere-se ao termo que revelado posteriormente, ou
seja, ao termo que se segue.
A coeso seqencial permite a progresso textual com encadeamento lgico de
idias. O uso correto de tempos verbais em um texto (correlao de tempos verbais),
sequncia temporal, conjunes, preposies e pronomes relativos, so exemplos de coeso
sequencial.
A coerncia refere-se ao significado, ao(s) sentido(s) que o texto proporciona no(s)
interlocutor(es), em uma dada situao sociocomunicativa. Envolve, portanto, aspectos
cognitivos, pragmticos, culturais, interacionais, dentre outros. Como afirmam Aldrigue;
Faria (2008), a coerncia de um texto no depende apenas de elementos lingsticos. O
texto um todo significativo, uma unidade de sentido que no depende apenas do seu
autor, mas da relao leitor-texto-autor. Por isso, pode-se afirmar que a semntica est
diretamente ligada s prticas de uso da lngua e ao contexto, proporcionando, desta forma, a
importncia dos demais elementos da textualidade. Segundo Costa Val (1994), a coeso e a
coerncia esto relacionadas com o material conceitual e lingustico do texto, e os demais
elementos
relacionados
com
os
fatores
pragmticos
envolvidos
no
processo
sociocomunicativo (COSTA VAL, 1994).

A informatividade diz respeito s expectativas e ocorrncias de um texto, se so ou
no conhecidos por parte do interlocutor. Um discurso menos previsvel possui mais
321
informaes, ou seja, informaes com novidades para o leitor/interlocutor. O ideal o texto

se manter em um nvel mediano de informatividade, havendo ocorrncias alternadas entre
processamento imediato e processamento mais trabalhoso. Imediato quando o texto fala
sobre algo que do conhecimento do leitor, e trabalhoso devido novidade que porta,
necessitando de um processamento cognitivo mais complexo para a compreenso de tal
informao (COSTA VAL, 1994).
Situacionalidade refere-se aos elementos responsveis pela pertinncia e relevncia
do texto, levando-se em considerao o contexto em que o texto se insere e o conhecimento
dos leitores. Por isso, a situacionalidade conhecida como sendo a adequao do texto
situao sociocomunicativa (COSTA VAL, 1994).
Para Costa Val (1994), a intertextualidade concerne aos fatores que fazem a
utilizao de um texto dependente do conhecimento de outro(s) texto(s). (...) Inmeros textos
s fazem sentido quando entendidos em relao a outros textos, que funcionam como seu
contexto. Sendo assim, todo texto apresenta intertextualidade.
A intencionalidade quem norteia/orienta a produo textual. Por isso, ela estimula o
uso de elementos coesivos e da coerncia, para atingir seu objetivo (convencer, pedir,
orientar, informar...) em determinada situao comunicativa (COSTA VAL, 1994).
A aceitabilidade diz respeito adeso ou no a determinado texto recebido
auditivamente e/ou visualmente. Este fator pragmtico de textualidade leva em conta a
expectativa do recebedor de que o conjunto de ocorrncias com que se defronta, seja um
texto coerente, coeso, til e relevante, capaz de adquirir conhecimentos ou a cooperar com os
objetivos do produtor (COSTA VAL, 1994).
O texto deixou de ser visto como uma palavra ou frase isolada, e passou a ser
considerado, conforme Costa Val (1994), como uma unidade de sentido. Concordamos com
SALES et al (2004) quando afirmam que a coeso e a coerncia merecem destaques, pois,
para que de fato ocorram, elementos contextuais e cotextuais so contemplados, alm dos
demais critrios de textualidade. Costa Val (1994) afirma que textualidade o conjunto de
caractersticas que fazem com que um texto seja um texto, e no apenas uma sequncia de
frases. Por esse motivo so muito importantes os sete fatores de textualidade abordados por
Beaugrande e Dressler (1983, apud COSTA VAL, 1994), e autores como Costa Val (1994),
Marcuschi (1983, p. 12-13 apud COCH, 2008, p. 10-11) e Salles et al (2004) apontam para
os aspectos lingsticos, cognitivos e pragmticos para que um texto exera sua funo,
conseguindo ser produzido e compreendido.
322
Salles et al (2004) alerta-nos para a existncia do texto enquanto processo e produto.

processo durante sua produo pelo autor, e produto quando o autor finaliza o texto
produzido. Mas, o texto passa a ser processo novamente quando est exposto a diversas
leituras e interpretaes. Observa-se nas placas de modo geral presentes em nossa sociedade,
uma hibridez de sinais, pois ora apresentam linguagem escrita ora possuem linguagem visual
e ora possuem as duas informaes juntas para dar um significado. As placas de trnsito
tambm apresentam tais caractersticas, porm, h predominncia da linguagem visual. A
seguir, discutiremos mais profundamente sobre nosso objeto de estudo, as placas de trnsito,
especialmente onde e quando surgiram, e com que finalidade.
2. GNERO TEXTUAL PLACAS DE TRNSITO

Entende-se por trnsito, a utilizao das vias por meio de veculos, motorizados ou
no, e animais para circulao, parada ou estacionamento (WIKIPEDIA, 2010). Ao longo da
histria, o trnsito foi sendo organizado de forma a estabelecer regras e orientaes para uma
melhor interao e harmonia entre o fluxo de pessoas, animais e veculos.
As regras bsicas de trnsito so definidas por um tratado internacional sob a
autoridade das Naes Unidas, a Conveno de Viena sobre Trfego Rodovirio, de 1968.
Nem todos os pases so signatrios da conveno de Viena e, mesmo entre os signatrios,
podem ser encontradas pequenas variaes locais na prtica. O Brasil se tornou signatrio da
Conveno de Viena em 10 de dezembro de 1981 pelo Decreto n. 86.714, havendo no texto
da promulgao apenas algumas pequenas ressalvas (TRNSITO, 2010).
No Brasil, as placas de trnsito comearam a ser implantadas em 1930, e, em 28 de
janeiro de 1941, houve o Decreto-lei n 2.994, que instituiu o primeiro Cdigo Nacional de
Trnsito. Mas, em 21/09/1966 houve outro Decreto-lei 5.108, que institui o segundo Cdigo
Nacional de Trnsito (EDDYE, 2010). Atualmente, nossas regras de trnsito so
normatizadas por uma lei federal, o Cdigo de Trnsito, Lei n 9.503 de 23 de Setembro de
1997.
importante mencionar que:
Leis de trnsito so as leis que regem o trfego e regulamentam os veculos,
enquanto que leis da estrada so tanto as leis quanto as regras informais que se
desenvolveram ao longo do tempo para facilitar e ordenar o fluxo preciso do
trnsito (TRNSITO, 2010).
323
Concordamos com Rizek; Augusto (2010) quando abordam sobre a importncia de

dominar a leitura das placas para se viver melhor em sociedade, tendo em vista que a
linguagem se presentifica nos gneros, como o caso das placas de trnsito.
Partindo do princpio Saussureano de significante e significado, as placas de trnsito
constituem signos lingsticos, pois apresentam um significante (a placa/imagem da placa) e
um significado (de acordo com cada placa), que desempenham funes especficas, inseridas
em um contexto de via pblica. Configuram textos com a funo de regulamentar (placas
vermelhas), advertir (placas amarelas; laranjas; e brancas) e indicar (placas azuis; verdes;
algumas brancas; marron).
2.1. FINALIDADE DAS PLACAS DE TRNSITO

De acordo com Rizek; Augusto (2009), embora as placas sejam usadas para ordenar
o fluxo de veculos, seu uso no se reduz a essa situao. As sinalizaes possuem diferentes
formatos e cores para significar diferentes informaes aos usurios de trnsito - condutores
e no condutores. Como j foi exposto anteriormente, h trs funes da sinalizao:
regulamentar, advertir e indicar. A Sinalizao de Regulamentao constituda de placas
vermelhas que tm a funo de informar aos usurios as condies, proibies, obrigaes
ou restries no uso das vias urbanas e rurais. Desrespeit-la implica em infraes do Cdigo
de trnsito Brasileiro (PLACAS DE TRNSITO, 2010).
A Sinalizao de Advertncia engloba as placas de cor amarela e de cor laranja. As
de cor amarela tm a funo de alertar os usurios sobre as condies perigosas, obstculos
ou restries na via ou adjacentes a ela, sejam elas permanentes ou eventuais (PLACAS DE
TRNSITO, 2010). As Placas de Sinalizao de Obras possuem cor laranja. Caracteriza-se
por advertir os usurios da via sobre a interveno que est sendo realizada
temporariamente, e possam preservar as condies de segurana, de fluidez do trnsito e de
acessibilidade, orientando-os tambm sobre caminhos alternativos. H tambm, outros tipos
de placas, como as de fiscalizao eletrnica, que possuem cor branca. Embora oficialmente
apenas as placas amarelas sejam indicadas como sendo de Advertncia, classificamos as
Placas de Sinalizao de Obras que possuem cor laranja e outros tipos de placas de cor
branca como sendo de advertncia pelo fato de tambm desempenharem tal funo.
Oficialmente, as duas ltimas esto classificadas juntas, da seguinte maneira: Placas de
Sinalizao de Obras e outros tipos de placas (PLACAS DE TRNSITO, 2010).
A Sinalizao de Indicao inclui Placas de Identificao; de Orientao de Destino;
de Servios Auxiliares; de Atrativos Tursticos e Placas Educativas. importante ressaltar
324
que oficialmente as placas esto expostas da seguinte forma: Identificao e Orientao;

Educativas e Auxiliares e Atrativos Tursticos. As Placas de Identificao possuem cor azul
e cor branca, e tm a finalidade de identificar as vias e locais de interesse/destino, tambm
em relao distncia. Por sua vez, as Placas de Orientao de Destino apresentam as cores
verde, verde e azul, e algumas possuem cor azul. Indicam a direo (orientao de percurso
e/ou distncias) que o condutor deve seguir para atingir determinados lugares (PLACAS DE
TRNSITO, 2010).
As Placas Educativas so brancas, e tm a funo de educar as pessoas para que
tenham um comportamento adequado e seguro no trnsito. Podem conter mensagens que
reforcem normas gerais de circulao. J as placas de Servios Auxiliares so azuis. Indicam
os locais onde os usurios podem dispor dos servios indicados, orientando sua direo. Por
sua vez, as Placas de Atrativos Tursticos so de cor marrom com branca, e marrom com
verde. Pode-se encontr-la somente com a cor branca. Indicam aos usurios da via os locais
onde existem esses atrativos, assim como a direo para se chegar at eles (PLACAS DE
TRNSITO, 2010).
3. METODOLOGIA
Com o objetivo de compreender a efetiva funcionalidade das placas de trnsito, foi
realizada a aplicao de uma entrevista para a coleta de dados. Foram selecionadas para a
entrevista algumas placas de trnsito dentre as de regulamentao, advertncia e indicao.
Ao todo, 17 sujeitos contriburam para o corpus do presente estudo. A coleta de dados foi
realizada com condutores e no condutores, sendo oito (8) entrevistados em Pernambuco e
nove (9) na Paraba, no perodo de 24 a 30 de outubro de 2010. Os sujeitos aceitaram
participar espontaneamente do presente estudo e assinaram um termo de consentimento para
apresentao acadmica e possvel publicao do trabalho.
Foram utilizados como critrios avaliativos as seguintes variveis: condutor e no
condutor, e possuir ou no a Carteira Nacional de Habilitao (CNH). Dos 17 entrevistados,
13 responderam o questionrio sem precisar de auxlio para escrever, e 4 precisaram da
ajuda dos entrevistadores para redigir o que eles falavam sobre o significado das placas
avaliadas. Dos sujeitos entrevistados, dez (10) so condutores, dos quais nove (9) possuem
CNH e um (1) no a possui, e sete (7) no so condutores, como se pode observar na tabela
abaixo:
Quadro 1: Perfil dos sujeitos entrevistados vs local de aplicao da entrevista
PERFIL
LOCAL DE APLICAO DA
Total
de
sujeitos
325
DOS
ENTREVISTA
ENTREVISTADOS
PE
entrevistados,
PB
de
acordo com o perfil

indicado
CONDUTOR
10
COM CARTEIRA
SEM CARTEIRA
NO CONDUTOR
A anlise do corpus foi quantitativa e qualitativa, sendo esta ltima baseada nos
elementos da textualidade.
4. ANLISE DOS DADOS E DISCUSSO

Tem-se como eixo fundamental para a anlise dos dados a leitura (significado) de
algumas placas de trnsito feita por condutores e no condutores de veculos. A seguir, ser
realizada a anlise quantitativa do nosso corpus respeitando as variveis norteadoras do
presente trabalho.
4.1. ANLISE QUANTITATIVA DO CORPUS
Quadro 2: Perfil dos sujeitos entrevistados
PERFIL DOS SUJEITOS ENTREVISTADOS
QUANTIDADE DE
SUJEITOS
ENTREVISTADOS
PERFIL 1
CONDUTOR
CNH
NVEL FUNDAMENTAL
PERFIL 2
CONDUTOR
CNH
NVEL MDIO
PERFIL 3
CONDUTOR
CNH
NVEL SUPERIOR
PERFIL 4
CONDUTOR
SEM
NVEL FUNDAMENTAL
NVEL FUNDAMENTAL
NVEL SUPERIOR
CNH
PERFIL 5
NO
CONDUTOR
PERFIL 6
NO
CONDUTOR
326
Na tabela 2, possvel perceber a variedade dos sujeitos entrevistados, visto que h

seis (6) perfis diferentes. Os perfis 1, 2 e 3 diferenciam-se quanto escolaridade e ao nmero
de participantes da pesquisa. O perfil 4 destaca-se por ser condutor e no possuir CNH. J os
perfis 5 e 6 diferem dos demais por no serem condutores.
327
Quadro 3: Quantidade de definies corretas das placas de trnsito de acordo com as

placas e o perfil dos entrevistados
PLACAS DE
QUANTIDADE DE DEFINIES CORRETAS

TOTAL DE
TRNSITO
PRESENTES NA
ENTREVISTA
ACERTOS
PERFIL 1
PERFIL 2
PERFIL 3
PERFIL 4
PERFIL 5
PERFIL6
3 sujeitos
2 sujeitos
4 sujeitos
1 sujeito
6 sujeitos
1sujeito
13
10
13
R- 29
Proibido trnsito
10
de pedestre
R-6c
Proibido parar e
estacionar
R-1
Parada
11
obrigatria
A-32b
Passagem
sinalizada
16
de
pedestre
A-45
Rua sem sada
Placa
de
Sinalizao
de
Obras
STR03
Aeroporto
SVA-06
Servio
13
telefnico
SVA-08
Borracharia
Respeite o limite
de velocidade
Fiscalizao
Eletrnica
S-7
13
Restaurante
S-5
15
328
Pronto Socorro
A tabela 3 mostra que as seguintes placas foram definidas com um nmero de acertos
igual ou maior que dez (10): duas placas de regulamentao: R-29 - Proibido trnsito de
pedestre (10 acertos) e R-1 - Parada obrigatria (11 acertos); trs placas de advertncia: A32b - Passagem sinalizada de pedestre (16 acertos); A-45 - Rua sem sada (13 acertos) e
Placa de Sinalizao de Obras (10 acertos); e quatro placas de indicao: STR03
Aeroporto (13 acertos); SVA-06 - Servio telefnico (13 acertos); S-7 Restaurante (13
acertos) e S-5 - Pronto Socorro (15 acertos).
As placas de trnsito que tiveram um nmero de definies corretas menor que dez
(10) foram: uma placa de regulamentao: R-6c - Proibido parar e estacionar; e duas placas
de indicao: SVA-08 Borracharia (6 acertos) e Respeite o limite de velocidade
Fiscalizao Eletrnica (7 acertos).
Mas, quais perfis dos entrevistados tiveram maior xito na leitura das placas de
trnsito? A tabela 4 responde exatamente a essa pergunta. Vejamos:
Quadro 4: Quantidade total de definies corretas e erradas das placas de trnsito, de acordo
com o perfil dos entrevistados.
PERFIL DOS
ALUNOS
Perfil 1
Perfil 2
Perfil 3
Perfil 4
Perfil 5
Perfil 6
3 sujeitos
2 sujeitos
4 sujeitos
1 sujeito
6 sujeitos
1 sujeito
36
24
48
12
72
12
31
17
42
33
(86,1%)
(70,8%)
(87,5%)
(8,3%)
(45,83%)
(66,6%)
11
39
100% de acertos
para os 12 itens da
entrevista
ACERTOS
(realizados)
ERROS
(cometidos)
Os perfis 1, 2 e 3 foram os que mais lograram xito na leitura das placas de trnsito
presentes na entrevista. O perfil 3 (condutor + CNH + nvel superior) destacou-se em
primeiro plano quanto ao nmero de acertos na leitura das placas de trnsito, com 42 acertos,
configurando 87,5% de acertos. Da mesma forma, o perfil 1 (condutor + CNH + nvel
fundamental) destacou-se quanto ao grande nmero de acertos (31), totalizando 86,1%. O
perfil 2 (condutor + CNH + nvel mdio) teria realizado corretamente a leitura de todas as
placas de trnsito se tivesse acertado a leitura de mais 7 placas. Acertou 17 placas, atingindo
70,8% de leitura correta das mesmas.
329
Os perfis 4, 5 e 6 foram os que menos acertaram na designao das placas de trnsito

presentes nesta pesquisa. Como possvel analisar, o perfil 6 (no condutor, sem CNH, nvel
superior) se equivocou na leitura de 4 placas, lendo corretamente 8 placas, que
correspondem a 66,6% de acertos. O perfil 5 (no condutor, sem CNH, com fundamental)
apresentou 45,83% de acertos, enquanto que o perfil 4 (condutor, sem CNH, com nvel
fundamental) apresentou apenas 8,3% de acertos.
Tal resultado compreensvel pelo fato dos condutores com CNH (perfis 1, 2 e 3)
terem acertado mais as definies das placas de trnsito a eles apresentadas na entrevista do
que os condutores que se encaixam nos perfis 4, 5 e 6, j que o perfil 4, apesar de ser
condutor, no possui CNH, e os sujeitos de perfil 5 e 6 no so condutores. Mas, o que fez
com que no houvesse 100% de acertos por parte dos condutores habilitados, e 0% dos no
condutores? De um lado, pode ser decorrente da desateno, lapso ou a falta de
contextualizao/vivncia das placas no cotidiano dos entrevistados; do outro, deve-se,
certamente, percepo e uso das placas de trnsito que desempenham uma funo
importante no dia-a-dia desses entrevistados.
importante refletirmos ainda sobre o perfil 4 (condutor sem CNH) que de 12 placas
s conseguiu significar corretamente uma delas. Se as placas servem para regulamentar o
trnsito, advertir e indicar, o que fazer um condutor que no as consegue ler? Provavelmente,
infringir as leis de regulamentao do trnsito, sem ter conscincia da gravidade do fato,
configurando um risco constante para a populao.
4.2 ANLISE QUALITATIVA DO CORPUS

As placas de trnsito respeitam os princpios de Beaugrande e Dressler (1983, apud
COSTA VAL, 1994; KOCH, 2008), no que diz respeito situacionalidade, pois
determinada placa estar exposta em local especfico, que facilite a visualizao e
interpretao por meio do contexto em que ela est inserida. Por exemplo, a placa com
indicao de obrigatoriedade de uso de correntes nos pneus dever estar exposta em locais
que necessitem do uso de tal instrumento, no caso da presena de neve ou terreno arenoso.
Apesar da maioria das placas de trnsito ter o nvel de informatividade
consideravelmente alto, pois exige dos condutores e pedestres a ateno necessria para
interpret-las, sob a necessidade constante do cumprimento das normas de trnsito, algumas
causam um efeito imediato de compreenso, como o caso da placa siga em frente. Nas
placas de trnsito hbridas (com texto imagtico mais linguagem escrita), h coeso textual
seqencial atravs da sequncia temporal, porque primeiro oferecem a imagem contendo
330
uma informao principal, em seguida h um texto escrito especificando tal informao. o

caso, por exemplo, de algumas Placas de Sinalizao de Obras.
As placas de trnsito no abrem margem para diversas interpretaes, pois a
intensionalidade do produtor deve ser alcanada rpida e objetivamente, visto que o meio
em que est inserida requer uma percepo imediata da mensagem transmitida. No entanto,
pudemos perceber leituras diferentes para determinadas placas de trnsito, especialmente por
parte dos no condutores, o que plenamente justificvel pelo fato de no terem passado por
um curso preparatrio para tirar a CNH. Mas, alguns condutores que possuem carteira de
motorista se equivocaram na leitura de algumas placas. Tal resultado pode caracterizar um
lapso por parte dos condutores ou demonstrar que determinada placa no est surtindo o
efeito desejado, sendo necessrio haver um trabalho de conscientizao da mesma.
A intertextualidade est presente nas placas de trnsito pelo fato de se encontrarem
inseridas em um contexto significativo, havendo diversos fatores que interferem na sua
compreenso. Desta forma, um texto no se constitui sozinho, mas possui intrnseca relao
com outros textos para que se constitua como tal. Assim, a significao textual est atrelada
intertextualidade. Um dos elementos da textualidade que pode estar comprometido a
aceitabilidade das placas de trnsito, pois depender muitas vezes de um processo de
orientao e conscientizao, especialmente das placas que possuem maior informatividade.
Como vimos na anlise quantitativa, os condutores com CNH apresentaram melhor
desempenho na definio das placas de trnsito do que os que no so habilitados
formalmente para dirigir. Este resultado vem a corroborar com tal afirmao no tocante
aceitabilidade.
5. CONCLUSO
O presente trabalho buscou compreender a funcionalidade das placas de trnsito no
meio social a partir da apresentao de algumas placas e conseqente leitura das mesmas por
condutores e no condutores de veculos. Foi observada uma ineficincia parcial na leitura
do gnero textual estudado, tanto por condutores quanto por no condutores, uma vez que
nem todas as placas foram reconhecidas corretamente pelos entrevistados.
Alguns condutores com Carteira Nacional de Habilitao (CNH) no definiram
corretamente as placas apresentadas na pesquisa, o que pode denotar uma falha no curso de
formao preparatrio para se tirar a CNH, visto que tal curso visa preparar, dentre outros
aspectos, a identificao e reconhecimento das placas de trnsito. Mas, importante ressaltar
que condutores com CNH (perfis 1, 2 e 3) acertaram mais as definies das placas de
331
trnsito do que os que no tinham a CNH, o que demonstra a importncia dos cursos
preparatrios para tir-la. Os no condutores, apesar de no terem a obrigatoriedade de
reconhecer todas as placas, tm por responsabilidade social respeitar e obedecer
determinadas orientaes no trnsito, a exemplo de passagem sinalizada de pedestres (A32) e proibido trnsito de pedestres (R-29). Contudo, tal resultado mostra tambm uma
falha na elaborao de determinadas placas pelo fato de no atingirem a intencionalidade
desejada.
Enquanto processo e produto de um texto (SALLES et al, 2004), importante que se
tenha em mente que diversos podem ser os caminhos cognitivos para se chegar a um mesmo
significado de uma placa, mas o que no pode ocorrer o entendimento de determinada
placa distorcer o produto, pois, se assim ocorrer, a placa perde sua funo. Cabe, ento, fazer
um estudo mais aprofundado sobre o entendimento das placas pela populao, a fim de
identificar se a leitura das mesmas se aproxima da inteno do autor. Caso contrrio, no
seria o caso de reformul-las? Outro fato interessante que observamos foi o
bombardeamento de placas com o mesmo sentido, como o caso da placa borracheiro,
pois, neste caso, temos duas placas para informar a mesma coisa. Sugerimos que seja feito
um trabalho interativo de educao sobre a importncia das placas de trnsito e sua funo
na sociedade, fazendo uso dos meios de comunicao, do ambiente escolar, do teatro, de
panfletagem dentre outras alternativas.
6. REFERNCIAS
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competncias e habilidades em leitura. 1. Ed. So Paulo: Atual, 2009.
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332
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apresentaao/genero_texto.pdf. Acesso em: 10 nov. 2010.
333
A INFLUNCIA DAS INTERAES LINGUSTICAS NA AQUISIO DO

DISCURSO HUMORSTICO
Juliana Dantas Galdino da Silva98
Este trabalho objetiva refletir sobre os dados presentes no captulo DIVERSO

PARTILHADA, HUMOR E IRONIA, de Del R, Mosgenstern, Dodane e Quimelo e, a
partir desses dados e do referencial terico, trazer uma breve reflexo sobre a influncia das
interaes lingusticas na aquisio do discurso por crianas em processo de aquisio da
linguagem.
O captulo mencionado tematiza a aquisio do discurso humorstico e fruto de uma
pesquisa que visava detectar a ocorrncia de enunciados humorsticos produzidos por
crianas com idade inferior a quatro anos. Para realizar a pesquisa, os autores recorreram a
gravaes de interaes lingusticas envolvendo uma criana brasileira (Gustavo), num
perodo que foi de seus 24 a seus 42 meses de idade, analisando os enunciados que
mostravam marcas de divertimento da criana, do adulto com quem interagia ou dos dois.
Na anlise dos dados, alm de seu referencial terico, os autores consideraram a
presena de sete elementos que, conjuntamente, caracterizariam um enunciado humorstico:
iniciativa, marcas de divertimento, movimento discursivo, conivncia, descontinuidade,
ateno conjunta e intencionalidade. As consideraes a seguir esto pautadas nesses
elementos e numa concepo , tambm adotada pelos autores, que considera a lngua como
sendo heterognea e constituda por aspectos scio-histrico-ideolgico-culturais, a qual,
sendo materialidade viva, s pode ser compreendida no fluxo comunicativo, considerando-se
os aspectos mencionados.
No trabalho A inscrio dialgica da criana pequena: evoluo, diversidade e
heterogeneidade, Anne Salazar-Orvig lembra que o ambiente discursivo em que a criana
est inserida heterogneo, estando sujeito a dilogos com falhas, mal-entendidos, jogos
de linguagem, etc. Essas falhas materializadas na linguagem, mostram-se importantes para
a criana que, sendo, desde cedo, sensvel aos dilogos em volta de si, aprende a lidar com
esses contatos imperfeitos e a jogar com os riscos do espao discursivo. Nesse sentido e com
base nos dados estudados, observa-se que a apropriao pela criana do discurso
98
Trabalho de Iniciao Cientfica.
334
humorstico, bem como a de qualquer discurso, ocorre atravs da sua interao com o outro e
da sua sensibilidade aos gneros do discurso aos quais exposta, como j se assinalou.
Ainda no que se refere importncia da interao, Orvig destaca a importncia dos
dilogos estabelecidos e mantidos pelo adulto com a criana, inclusive as intervenes
daquele retomando e reformulando o enunciado desta, no desenvolvimento de habilidades
lingusticas e discursivas, permitindo que a criana produza enunciados cada vez mais
complexos. Nessa perspectiva, ao observar os enunciados presentes na pesquisa aqui
analisada, percebe-se um crescimento no nmero de elementos humorsticos presentes nas
interaes ao longo do tempo, o que parece indicar um amadurecimento gradativo na
aquisio do discurso humorstico no perodo analisado. A esse respeito, os autores
esclarecem que os elementos no vo aparecer necessariamente na mesma ordem em todos
os casos. O seu aparecimento depender de fatores como os interlocutores com quem a
criana interage, os dilogos, os jogos de linguagem, etc., aos quais a criana est exposta.
Tais fatores vo estimul-la a adquirir as condies necessrias para ser participante do
discurso humorstico. Dessa forma, no se deve entender que a aquisio desse discurso
um processo que evolui linearmente ao longo da idade.
Dentre os elementos elencados pelos pesquisadores, o mais importante na aquisio
do discurso humorstico a intencionalidade de produzir um enunciado de efeito
humorstico, buscando a adeso do seu interlocutor nesse discurso.
Os dados registrados no captulo DIVERSO PARTILHADA, HUMOR E
IRONIA mostram desde produes cujo efeito humorstico s percebido pelo adulto e nas
quais h apenas alguns dos elementos necessrios para caracterizar um enunciado
humorstico, at aquelas em que a criana no apenas participa do divertimento, como
tambm busca a adeso do adulto e nas quais todos os elementos esto presentes. No foram
transcritos aqui todos os enunciados registrados no captulo e que possivelmente
demonstrariam melhor as observaes feitas at aqui, mas foram selecionados dois exemplos
desses enunciados a fim de ilustrar esses dois momentos.
Exemplo 1: O pai pergunta a GUS (2 anos e 6 meses) se ele sabe com o que se
parece um carrinho que est brincando naquele momento, e a criana responde
prontamente:
"Sarney", o que faz rir o pai e o pesquisador presente.
O carrinho de GUS tem bigodes como assim como o ex-presidente brasileiro
Sarney, da a brincadeira.
335
Nesse exemplo, observa-se a presena de elementos como a ateno conjunta e as

marcas de divertimento (no caso, manifestas pelo adulto).Entretanto, como frisam os
pesquisadores, a criana ainda no tem o conhecimento de mundo necessrio para
compreender a razo do riso do adulto. Ela se insere nesse dilogo como se fizesse parte de
um jogo de pergunta/resposta e provavelmente aprendeu a dar essa resposta a partir das
interaes lingusticas que manteve com o seu pai. Como frisam os autores, nesse enunciado
percebe-se a presena do discurso do pai na fala de Gustavo, o que refora a ideia de que a
criana se apoia no discurso do outro para construir o seu.
No que se refere possibilidade de haver, por parte da criana, inteno de fazer o
adulto rir ao produzir esse enunciado, tendo em vista que ela pode ter percebido o efeito que
ele causa, o que parece estar proposto pelos autores que, para que um enunciado seja
caracterizado como humorstico, a criana, alm de uma aparente inteno de fazer o outro
rir, precisa ter o conhecimento de mundo que lhe permita compreender as razes do efeito
humorstico causado pelo seu enunciado. Assim, esse enunciado no se caracterizaria como
um enunciado humorstico, mas j apresenta algumas de suas caractersticas e mostra, como
j se disse, a presena do discurso do adulto na fala da criana em processo de aquisio.
A inteno de causar o riso, bem como a conscincia de que o enunciado produzido
teria esse efeito parecem estar presentes no exemplo a seguir:
Exemplo 2:
(1) GUS: [ininteligvel] esse fedor [rindo], [olha para o pesquisador; diz isso mais
duas vezes at que seu nariz comea a escorrer e ele quer tirar o inalador. Seu pai
pede para ele mant-lo e diz que vai limpar seu nariz. Ele limpa]
(2) PAI: pe [o inalador] para terminar
(3) GUS: uhn [pausa] uma delcia [espanta novamente a fumaa, sorri, fala com
uma entonao diferente, tipicamente irnica]
(4) OBS: [ri]
(5) GUS: [ri logo em seguida, junto com a OBS, olhando para o pai]
(6) OBS: deve ser bom mesmo pra respirar, n?
(7) GUS: delcia, delcia! [espanta novamente a fumaa]
Nesse enunciado, como se pode observar, alm dos elementos que os pesquisadores
postulam na composio do discurso humorstico, est presente a ironia. Os autores lembram
que, como aponta Braite 2008, a ironia no expressa necessariamente a inteno de fazer rir,
apesar de o riso ser uma das consequncias possveis de produes irnicas. Dessa forma,
336
tem-se um enunciado mais elaborado, no qual talvez se possa dizer que foi utilizada uma
estratgia (a ironia) para conseguir o efeito humorstico. Alm disso, nesse enunciado,
percebe-se a busca, por parte da criana, da adeso do outro, da interao com o outro. No
mais um jogo de perguntas e respostas, mas um dilogo que ela busca manter e no qual
demonstra ter conscincia do efeito de sua produo e no parece estar alheia as causas desse
efeito.
A pesquisa sobre a qual se refletiu neste trabalho alm de suscitar questionamentos
que podem conduzir a outras pesquisas que a reforcem, como a possibilidade de se investigar
a presena dos elementos postulados em enunciados produzidos por crianas mais novas,
parece corroborar os trabalhos que apontam a importncia das interaes dialgicas na
aquisio da linguagem e do discurso, ilustrando a evoluo da criana no processo de
aquisio discursiva a partir dos dilogos que mantm com seus interlocutores, das situaes
dialgicas nas quais est inserida, alm das caractersticas dos prprios interlocutores com
quem interage.
DEL R, Alessandra; PAULA, Luciane de; MENDONA, Marina Clia. Explorando o
discurso da criana. So Paulo: Contexto, 2014.
______. Aquisio da Linguagem: uma abordagem psicolingustica. So Paulo: Contexto,
2006.
HICKMANN, Maya. Organizao do discurso e o desenvolvimento da referncia
pessoa, espao e tempo. In: Compndio da Linguagem da Criana,
FLETCHER, Paul; WHINNEY, Brian Mac. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1997.
337
ASPECTOS CULTURAIS QUE ENVOLVEM A TRADUO E RETRADUO DE

A PAIXO SEGUNDO G.H. DE CLARICE LISPECTOR PARA A LNGUA
INGLESA.
Julieta Widman
FFLCH USP
Adriana Zavaglia
USP
Introduo:
Em geral, entendemos por traduzir o transporte de um texto de uma lngua para outra,
atravs de um processo que sofre variaes conforme sua finalidade, poca e lugar.
A retraduo, por sua vez, toda outra traduo para a mesma lngua de uma obra
que j foi traduzida antes. Berman (1990) dizia que ocorre um fenmeno misterioso no caso
das tradues, elas envelhecem, enquanto que os originais ficam eternamente jovens. O
vocabulrio das tradues se torna arcaico, as expresses ultrapassadas, mas no s por
isso, segundo Berman: existe um desejo de retraduzir. Talvez possamos evocar aqui a
aura da qual falava Walter. Benjamin: o original seria a obra de arte, individual e as
tradues, a sua democratizao. Podemos fazer uma analogia com as reprodues e a
fotografia.
Outro motivo para retraduzir que nenhuma traduo ser perfeita, pelo simples
motivo de ser uma traduo. Embora, dizia Berman (1990), existam o que podemos chamar
de grandes tradues, como a Bblia do rei James e talvez o Macbeth de Bandeira
Para Saramago as literaturas so nacionais e as tradues so internacionais.
Para mim, A TRADUO COMO A MSICA: O
ESCREVE
E,
CADA
INTRPRETE
TOCA
COMPOSITOR A
DIFERENTEMENTE,
EM
DIFERENTES LUGARES E TEMPOS.

Ento, como a msica, a traduo tem dois momentos de criao, o do compositor ou
autor e o do intrprete ou tradutor.
A semitica um saber muito antigo, que estuda os modos como o homem significa
o que o rodeia. Quer dizer que alm dos signos lingusticos, a semitica estuda as artes
visuais, a msica, a fotografia, o cinema, a culinria, o vesturio, a religio, a cincia etc.
(todas as linguagens possveis)
Saramago (www.brasilwiki.com.br/noticia.php?id_noticia=38875) dizia:
338
Escrever traduzir. Mesmo quando estivermos a utilizar a nossa

prpria lngua. Transportamos o que vemos e o que sentimos
() para
um cdigo convencional de signos, a escrita

Assim, transportamos o que vemos e o que sentimos para as artes visuais, a msica, a
fotografia, o cinema, a culinria, o vesturio, a religio etc.
No nosso caso, analisamos a traduo e a retraduo de A Paixo Segundo G. H. de
Clarice Lispector para o ingls, do ponto de vista lingustico, cultural e psicolgico.
Berman (eu falo muito dele) dizia que a retraduo no somente a ocorrncia de
uma nova traduo de uma obra j traduzida, basta que um texto de um autor tenha sido j
traduzido para que a traduo de outros textos desse autor estejam no espao da retraduo.
Ao discutir a retraduo ele chega a dizer que toda primeira traduo ruim. Toda ao
humana necessita de repetio. Isto vale para a traduo, principalmente porque ela j
comea sendo uma operao de duplicao. Linda Hutcheon diz que temos um prazer na
repetio, no na simples replicao, mas que esperamos as modificaes.
Toda primeira traduo encontra uma resistncia que tanto psicolgica como
cultural como lingustica. A retraduo tende a diminuir essa resistncia at chegar ao
extremo oposto, da superabundncia (Berman, 1990). Outro fator importante para ele o
kairos, o momento favorvel. Nesse momento possvel traduzir uma obra no nosso
espao lingual.
Por tratar-se de uma cultura hegemnica (americana), muitas so as tradues de
literatura do ingls para o portugus mas poucas na direo contrria, do portugus para o
ingls e muito menos ainda retradues (Zavaglia, 2006). A retraduo de A Paixo para a
lngua inglesa em 2012 provavelmente foi fruto do aumento do interesse americano pela sua
obra depois que Hlne Cixous escreveu Vive lorange (1979) e Lheure de Clarice
Lispector (1989) e Clarice se tornou um cone do movimento feminista. Podemos, ento,
dizer que tambm por causa disso a cultura de chegada j estava mais preparada para receber
a obra de Clarice.
Um outro fator para a retraduo o econmico: o lanamento de um livro contribui
para reavivar o interesse e aumentar as vendas de outros livros do mesmo autor. A New
Directions e a Penguin, em 2012, lanaram quatro tradues de Clarice Lispector ao mesmo
tempo.
O estilo da primeira traduo me pareceu mais domesticante do que a retraduo. A
traduo domesticante quando busca apagar a diversidade e aproximar o texto do leitor.
339
Quando a traduo busca ser mais prxima do original, mais literal, a chamamos de
estrangeirizante. So termos empregados por Venuti (1992).
No exagero dizer que a cultura americana ao receber a traduo de um livro
brasileiro com as caractersticas de Clarice sofreu modificaes, por causa da
intertextualidade. Esse um conceito de Kristeva que considera todos os textos ligados
aos que os precederam e rodeiam. No caso da retraduo de A Paixo, Idra Novey diz, na
sua NT, que leu mais de dez vezes a traduo de Ronald Sousa e foi aprender portugus para
ler o original. Helene Cixous j tinha escrito Vive lrange e Lheure de CL, o mundo j
conhecia Clarice que foi traduzida para 16 lnguas. D para imaginarmos a intertextualidade
em seu texto!
Como o tema do meu trabalho a comparao da traduo com a retraduo de A
Paixo para o ingls, vou mostrar alguns exemplos das diferenas encontradas entre as duas
tradues.
1. Uma curiosidade, Clarice Lispector, que mulher, escreveu:

tanto para os outros como para mim mesma, numa zona que
socialmente fica entre mulher e homem.
Ronald de Sousa, que homem, traduziu da seguinte forma:
as much for myself as for others in an area between man and
woman.
E Idra Novey, que mulher, retraduziu da seguinte forma:
... for others as for myself, in a region that is socially between women
and men.
Tambm encontramos o emprego de elementos mais formais na primeira traduo e mais

coloquiais na segunda.
2. Clarice Lispector:
At agora achar-me era j ter uma idia de pessoa e nela me engastar: nessa pessoa
organizada eu me encarnava, e nem mesmo sentia o grande esforo de construo que era
viver.
Ronald de Sousa:
340
Up to now, finding myself was having a readymade person-idea and

mounting myself inside it: I incarnated myself inside that set-up person and didnt
even sense the great construction project that living was. (formal)
Idra Novey:
Until now finding myself was already having an idea of a person and
fitting myself into it: Id incarnate myself into this organized person, and didnt even
feel the great effort of construction that is living. (coloquial)
Eu ia me defrontar em mim com um grau de vida to primeiro que
estava prximo do inanimado.
Ronald de Sousa:
I was about to confront within myself a degree of living so originary that
it bordered on the inanimate. (formal)
Idra Novey:
I would encounter inside myself a degree of life so primal in myself that
it was nearly inanimate. (coloquial)
4. Clarice Lispector: Perder-se um achar-se perigoso.

Ronald de Sousa:
Losing oneself is finding oneself dangerous. (formal)
Idra Novey:
Getting lost is adangerous finding. (coloquial)
No exemplo seguinte chamou a ateno o uso do Thou, que sempre remete Bblia e Clarice
conversa com Deus diretamente, apenas usando a letra maiscula no primeiro s.
Neste instante, agora, uma dvida me surpreende. Deus, ou o que s
chamado: eu s peo agora uma ajuda: mas que agora me ajudes no obscuramente
como me s, mas desta vez claramente em campo aberto.
Ronald de Sousa:
341
At this moment, now, a doubt overtakes me. God, or whatever You are
called: I now ask only one bit of help: but it is that you help me, not in the obscure
way in which you are me but now openly, in plain sight.
Idra Novey:
Right this second, now, a doubt surprises me. God, or whatever Thou art
called: I only ask for help now: but for Thou to help me now not darkly as Thou art
me, but clearly this time and in plain sight.
Sousa no s formaliza as palavras e moderniza os pronomes mas, tambm, modifica as
pontuaes, que Clarice, explicitamente, tinha escrito ao linotipista: a pontuao minha
respirao, por favor respeite.
Alm disso, podemos citar o uso do artigo definido antes da palavra Deus, que
Clarice s vez usa, s vezes, no, embora isso possa parecer estranho ao leitor, foi assim que
ela escreveu. Idra respeitou, Ronald tirou todos.
Em uma resenha sobre as duas tradues, Brad Johnson (2012)escreveu:

Are we reading Lispector at all, or merely her translators?
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343
A MEMRIA, O TEXTO, O CDIGO E O MECANISMO SEMITICO DA

CULTURA
Fernando Jos Reis de Oliveira
Universidade Estadual de Santa Cruz - UESC
1. APRESENTAO
Albert Einstein no acreditava que Deus jogasse dado. Essa famosa objeo foi
explicitada em uma carta endereada a Max Born, quando o autor se opunha aos avanos e
questionamentos da mecnica quntica quanto indeterminao quntica posicionando-se
a favor do determinismo reinante na mecnica clssica. Morreu advogando que o mundo era
determinista e bem regulado. Segundo Einstein bastaria ao estudioso das cincias superar as
barreiras da ignorncia para desvendar as leis fundamentais da natureza e o mecanismo por
trs das formas aparentes da relao entre caos e ordem. A viso determinista e cartesiana de
mundo orientou as pesquisas cientficas por mais de quinhentos anos, com profundos
rebatimentos nas teorias da cultura, restringindo o olhar do cientista social para os
fenmenos da cultura e da sociedade.
Nos ltimos anos, todavia, ruiu a barreira existente entre ordem e caos, determinismo
e acaso. Sistemas culturais muito simples e que obedecem a regras muito claras podem
evoluir para condies caticas e de elevada complexidade, enquanto sistemas caticos e
regidos pela imprevisibilidade do acaso e do caos podem, por sua vez, apresentar uma
trajetria bem definida e um comportamento regular. A incerteza e o carter de
imprevisibilidade que pairam sobre a cultura no decorrem da ignorncia do observador
sobre o ambiente externo cultura, mas do que est acontecendo na relao entre esse
observador e o objeto de sua observao, j que a posio do observador pode afetar a coisa
observada.
Adverte a Semitica da Cultura que na qualidade de sistema complexo a cultura se
comporta de maneira imprevisvel e aberta s intempries do acaso. E se queremos avanar
no estudo da cultura e do sistema cultural devemos refletir sobre a natureza das ideias
cientficas subjacentes e as molduras conceituais dessa semitica para o estudo da cultura e a
noo de sistema semitico da cultura. Ento nosso problema no est em saber se Deus
joga ou no joga dado, mas como ele o faz.
A Semitica da Cultura surge como disciplina terica e crtica na Escola de TrtuMoscou, a partir dos anos sessenta, estruturada como campo inter, multi e transdisciplinar
com base nas ideias cientficas, lingusticas e literrias disseminadas no sculo XX,
344
explorando princpios da Ciberntica (N. Wiener, H. Foerster, W. Ashby), da Teoria da

Informao (Shannon & Weaver), da Lingustica (F. Saussure), da Teoria Geral de Sistemas
(Ludwig Von Bertalanffy), da Comunicao, da Histria e da prpria Semitica, voltada
para as pesquisas de natureza semitico-tipolgicas, sobre os fenmenos da cultura, das
linguagens e as tendncias na dinmica do sistema cultural. O desenvolvimento da Semitica
da Cultura foi impulsionado, sobretudo, pelas contribuies e esforo de seus pensadores
mais ilustres - V. V. Ivnov, I. M. Ltman, A. M. Piatigrski, V. N. Toprov, e B. A.
Uspinski, autores das Teses para uma Anlise Semitica da Cultura (Uma aplicao aos
Textos Eslavos) apud I. Machado (2003) - somada aos estudos de lingustica estrutural de
Roman Jakobson, dentre outros. Ela tambm vai absorver elementos do repertrio crtico
literrio do pensador e terico da cultura, Mikhail Bakhtin (1895-1975), a exemplo da noo
de dialogismo cultural, aplicada ao estudo da relao e do dilogo entre duas ou mais
culturas.
Com o objetivo de estimular a reflexo e a investigao das pesquisas semiticas
sobre a esfera da cultura, vamos explorar o arcabouo conceitual da Semitica da Cultura
para entender como se processa o mecanismo semitico da cultura, tal como preconizado
pelos estudiosos da Escola de Trtu-Moscou para os sistemas culturais. Ao conceber cultura
como informao os semioticistas russos passam a defender que a cultura funciona como um
sistema complexo, estruturado base de textos culturais e estes funcionam como verdadeiros
programas os cdigos culturais e seus sistemas de signos que respondem pela evoluo
da memria cultural, pela produo de diversidade cultural e transmisso da tradio cultural
de um povo, dando lugar ao surgimento de novos textos culturais e novos valores
identitrios.
CULTURA E NO CULTURA: ordem e caos, informao e entropia
No domnio experimental das investigaes cientficas pertencentes ao campo da
Semitica da Cultura, a ideia de cultura surge atrelada ao conceito de organizao (ordem),
campo delimitado da esfera da sociedade humana, daquilo que assimilado, estruturado e
organizado culturalmente. A cultura o reino da Semiosfera99 e responde pela esfera da
informao. Ela o territrio dos textos culturais, dos sistemas de signos e cdigos culturais
responsveis pela gerao das linguagens da cultura - seja na esfera da religio, do ritual, do
teatro, da literatura, da msica, da culinria, da indumentria, seja no mbito das novas
99
Esse conceito foi formulado pelo semioticista Iri Ltman (1922-1993) em 1984, para designar o espao
habitado pelos signos no universo da cultura, em oposio ao conceito de biosfera, do bilogo V. I. Verndski
(1863-1945). A partir dessa noo a cultura passa a ser entendida como processo resultante dos dilogos os
sistemas de signos, cdigos e linguagem, geradores de diversidade cultural.
345
linguagens da comunicao e das mdias do audiovisual, do cinema, da televiso, do rdio

e mais recentemente da internet. Toda cultura configura-se como espao de informao por
excelncia, evoluindo em tenso e contnua oposio esfera de sua no cultura ou ao
ambiente externo ao sistema cultural, onde reina a entropia e o caos. Esse mecanismo
impulsiona o desenvolvimento do sistema cultural, na medida em que cada cultura absorve
textos, cdigos e signos que se encontram na esfera de sua no cultura, o que prprio de
sua condio sistmica. A cultura, por outro lado, tambm impulsiona a dinmica dos
processos culturais no ambiente de sua no cultura. Cada cultura gera seu prprio tipo de
caos e vice-versa.
Ao olhar do observador imerso em uma determinada cultura o ambiente externo
apresenta-se como esfera da no organizao, associada tendncia de crescimento da
entropia e esta por usa vez surge associada noo de desorganizao, que foi um dos
primeiros conceitos atribudos entropia. Hoje em dia sabemos que a entropia uma
grandeza diretamente relacionada complexidade dos sistemas abertos e sua tendncia
diversidade. Eis como aqueles semioticistas aplicavam a noo de ordem e caos, informao
e entropia aos fenmenos da experincia humana, da comunicao, da cultura, das
linguagens, ao estudo da cultura e da memria. Da perspectiva de um observador ou
morador que vive na cidade, a favela o caos. Mas o h por trs dessa relao dialtica e
dialgica na relao entre ordem e o caos, a cidade e a favela, a esfera da cultura e o que se
considera sua no cultura, ou seja, na relao entre o sistema e o ambiente sistmico externo
no qual ele est imerso? Se do ponto de vista dos que esto na cidade a favela o caos, da
perspectiva dos que vivem na favela a cidade que vive imersa no caos urbano, agnico e
turbulento, que caracteriza o cotidiano das grandes metrpoles globalizadas do sculo XXI.
Todavia no podemos esquecer que toda cultura e sua no cultura evoluem como esferas em
tenso contnua e mutuamente condicionadas.
Certa feita, subi o morro da favela da Mangueira, na cidade do Rio de Janeiro,
quando do processo de implantao da Cooperativa de Verde-Rosa da Mangueira, criada no
mbito do Projeto de Incubadora Tecnolgica de Cooperativas Populares, pareceria da
COPPE-UFRJ e a Gerncia de Cooperativismo do Banco do Brasil para gerao de emprego
e renda naquela comunidade. Naquela oportunidade, vivi uma experincia inusitada de ter
que sentar com trs lderes do narcotrfico para negociar os rumos da cooperativa de
trabalho, que eles almejavam apoderar-se, empoderando-se dos cargos mais importantes,
depois dos esforos e recursos empregados no processo constituio pelos agentes
envolvidos. Durante a reunio eu ouvi do lder do grupo a seguinte observao:
346
Companheiro, do ponto de vista da zona sul a favela o caos. Mas no assim que as
coisas funcionam aqui na Mangueira. Voc conhece o filho de meu amigo aqui (referindo-se
a outro lder do narcotrfico)? Ao que lhe respondi imediatamente: no, claro que no!
Ento ele vai lhe dizer agora o que o filho dele vai ser quando crescer. E de pronto o outro
respondeu: Meu filho vai ser o mestre-sala da escola de samba Verde-Rosa da Mangueira.
Retomando a palavra o lder do grupo concluiu: o filho dele tem dois anos e ele j sabe o que
o filho vai ser quando tiver 21 anos. Isto para voc ver que aqui ns sabemos o que
queremos: o caos est l na cidade. Nosso problema aqui no dinheiro. (...) E ns queremos
apenas a presidncia e as duas diretorias da cooperativa, o resto vocs podem ficar 100. A
cooperativa no sobreviveu por muito tempo e ao naufragar levou com ela o sonho de mais
de 100 cooperados, moradores da favela da Mangueira.
O mecanismo semitico da cultura um dispositivo que revela uma espcie de
relao antropofgica entre a cultura e sua no cultura, nos processos de criao cultural,
textual e de linguagem. A entropia reinante no ambiente externo, na esfera do caos externo,
de sua no organizao extracultural, alimenta a cultura de novos textos culturais, com seus
sistemas de signos, cdigos e valores subjacentes que passaram a ser absorvidas pelo sistema
da cultura, como informao nova geradora de novas sries culturais, de novos textos. A
informao que circula nas bordas do sistema ou na periferia, torna-se fonte geradora
primordial de informao nova e impulsionadora do desenvolvimento de fenmenos
culturais novos, textos culturais antes inexistentes, uma criao humana to ativa quanto
aquelas oriundas da prpria esfera cultural. A cultura precisa transformar entropia em
informao e ao faz-lo destri os elementos de sua no cultura, quando absorve, pulveriza,
massifica e aliena a novidade, transformando-a em clichs estruturados. Eis como a chamada
cultura das bordas vai alimentar continuamente o sistema cultural. Desse ponto de vista os
semioticistas de Trtu-Moscou afirmam que o mecanismo da cultura um dispositivo que
transforma a esfera externa e interna, ou seja, desorganizao em organizao, ignorantes em
ilustrados, pecadores em santos, entropia em informao (IVANOV, V., LOTMAN, I. e
outros, apud MACHADO, I. 2003, p. 101). Toda cultura historicamente dada tem o seu
prprio tipo de no cultura. A cultura apresenta-se assim como um sistema de grande
complexidade, constitudo e alimentado pela dinmica das transformaes dos textos
culturais e dos cdigos e sistemas de signos, que compem o mecanismo semitico da
cultura.
100
Reunio realizada na favela da Mangueira no ano de 1995, quando da implantao da Cooperativa de

Trabalho Verde-Rosa da Mangueira, no mbito do Projeto de Incubadora Tecnolgica de Cooperativas
Populares, parceria firmada entre da COPPE-UFRJ e a Gerncia de Cooperativismo do Banco do Brasil.
347
Em sua tese sobre as tipologias da cultura, I. Lotman (1975) promove uma

aproximao entre os campos da Cultura, Histria, Comunicao e Artes, a partir do estudo
dos mecanismos que regem os sistemas de signos e a sucesso dos cdigos dominantes da
cultura. Adverte o autor para a importncia de se estabelecer uma tipologia da cultura a
partir de um quadro de classificao dos cdigos culturais, o que implicaria em aprofundar a
pesquisa sobre a memria cultural coletiva, penetrando nos princpios que regem os sistemas
de signos. Assim diz ele:
A cultura no um depsito de informaes; um mecanismo organizado, de
modo extremamente complexo, que conserva as informaes, elaborando
continuamente os procedimentos mais vantajosos e compatveis. Recebe as coisas
novas, codifica e decodifica mensagens, traduzindo-as em outro sistema de signos
(LOTMAN, I. M., 1975, p.291).
Desse ponto de vista, a cultura pode ser tomada como um sistema complexo
constitudo como uma hierarquia de sistemas semiticos particulares e sendo ela prpria o
mecanismo gerador de tais textos que formam o grande texto cultural, resultado da
composio dos diversos textos culturais e da esfera extracultural que a rodeia. Um texto
estruturado de forma complexa, que se conforma no entrelaamento intrincado de textos em
textos.
CULTURA MEMRIA: o Texto e os Cdigos da Cultura
A Escola de Trtu-Moscou adverte ainda para o fato de que a cultura memria
coletiva no hereditria. Toda cultura constitui-se de um conjunto de informaes no
hereditria, armazenadas e transmitidas a geraes futuras por uma determinada
coletividade, comunidade ou grupo social de indivduos. Os processos de comunicao e de
transmisso cultural so inseparveis da memria da cultura, de seus cdigos, suas tradies
e seus valores, e se inscrevem no conjunto das manifestaes culturais individuais e
coletivas. A cultura memria coletiva no hereditria estruturada a partir da manuteno,
processamento e transmisso de informaes, codificadas e decodificadas a partir de
determinado padro de ordem e que sofrem as interdies, prescries, no contnuo processo
de retroalimentao proporcionadas pelas trocas informacionais, que ocorrem tanto no
interior de dada organizao, quanto entre diferentes estruturas. A transmisso dos contedos
culturais e simblicos, as interaes entre diferentes mensagens que resultam nas
transferncias informacionais cumprem a funo de assegurar a difuso de sries invariantes
possibilitando a contnua retroalimentao do sistema, ao tempo em que busca combater a
tendncia degenerativa da informao em trnsito. Nessa leitura a cultura evolui e apresenta348
se para a sociedade como sistema semitico e mecanismo coletivo da memria, voltado para
a conservao e o processamento de um conjunto de informaes no hereditrias
transmitida social e culturalmente. O processamento do mecanismo da memria coletiva
funciona para a cultura tal qual o mecanismo individual da memria para o indivduo. A
estrutura semitica da cultura e a estrutura semitica da memria so funcionalmente
fenmenos uniformes situados em nveis diferentes. Tal proposio vai ao encontro da noo
de processos dinmicos que estaria na base evoluo desses sistemas semiticos complexos.
Na percepo de I. Lotman (1996) a memria o prprio espao semitico da cultura
e ao mesmo tempo memria coletiva, supraindividual, lugar de arquivamento e transmisso
dos textos culturais e criao de novos textos. A memria no para a cultura um depsito
passivo de informao, mas um organismo - e pelo seu prprio mecanismo - gerador de
textos culturais. Os sentidos da memria da cultura no se conservam estticos, mas evoluem
ao longo do tempo, no prprio processo de transmisso dos textos da tradio cultural para
as novas geraes e de seus sistemas de signos e smbolos, mediados pelos cdigos culturais
de suas inmeras linguagens. Em seu ltimo livro Cultura e Exploso, I. Ltman (1993)
procura fazer a distino entre os fatores da gnese, que concorrem para a manuteno dos
padres regulares e dos cdigos culturais em dada cultura, daqueles elementos catalisadores,
casuais, ocasionais, geradores de textos acidentais, que podem funcionar como aceleradores
ou desaceleradores dos processos dinmicos na evoluo do sistema cultural, a saber:
(...) os processos dinmicos na cultura so construdos como uma espcie de
oscilaes de pndulo entre o estado de exploso e o estado de organizao, a qual
se realiza em processos graduais. (...) Tanto os processos graduais como os
explosivos desempenham funes importantes numa estrutura que trabalha de
forma sincrnica: uns asseguram inovao, outros a continuidade. (LTMAN, I.
1992, apud TOROP, Peeter, 2003, p. 88).
O texto cultural o elemento primrio ou a unidade bsica da cultura, portador de um

significado integral e funo global. O conceito de texto aplicado tanto como elo entre a
semitica geral e os estudos especficos, podendo tratar-se da relao do texto com o todo da
cultura e seu sistema de cdigos quando a cultura vista como um texto integral - como se
pode tambm empreg-lo como conceito especfico em diferentes nveis de uma mensagem,
onde pode aparecer como um texto cultural, parte de um texto ou como um conjunto
completo de textos. O texto da cultura constitui a memria comum da coletividade cultural e
ela no permanece no passado, mas evolui como resultado da interao social no processo de
constituio e elaborao de muitas memrias. Ao conceber a cultura como texto complexo,
estruturado em textos de textos, com hierarquias e entrelaamentos prprios, I. Lotman
349
desloca sua ateno da estrutura e da pragmtica do texto cultural para o mundo da

comunicao e dos relacionamentos que envolvem os processos de criao, manuteno e
evoluo dos textos da cultura e do texto artstico, na qualidade de sistema complexo.
No plano da semitica da cultura o texto cultural portador de significado e funo
global, quando adquire uma dimenso integral, a exemplo do que ocorre nas mensagens de
uma lngua natural - a lngua falada - na qualidade de texto primrio. Mas tambm expressa
o resultado de diferentes processos semiticos, envolvendo complexos problemas de
recodificao, reconhecimento e combinao de diferentes vozes, codificadas em seus
sistemas de signos e linguagens, na qualidade de texto cultural de segunda ordem, a exemplo
da frmula ritual ou verbal, do gesto ritualstico, a cerimnia, o jogo ou a representao
dramtica. A anlise do processo de criao da obra artstica sugere uma etapa
substancialmente nova na evoluo dos estudos da semitica da cultura e qualitativamente
complexa na pesquisa sobre a estrutura do texto artstico. Na linguagem da dana, por
exemplo, transmitem-se gestos, sons, palavras, atos, gritos, a dana em si e o corpo com
suas codificaes e linguagens alm da msica, o cenrio, o espao, dentre outros
elementos desse sistema signico. Segundo Ltman (1996) no texto artstico, a
multiestruturalidade semitica conserva-se como que, embalada na envoltura multiestrutural
da mensagem na linguagem da arte ou do texto artstico em questo.
O texto artstico portador de muitos estratos e semioticamente heterogneo, pleno
de relaes complexas tanto no envoltrio do contexto cultural onde vive imerso, como no
processo de posicionamento das relaes entre o pblico, o leitor, o expectador e o autor. O
texto artstico instaura uma relao complexa entre o autor e seu pblico. Ele possui no
somente a capacidade de transmitir informao, mas tambm de condensar informao de
fora e ao faz-lo adquire memria, torna-se um logos que evolui por si mesmo,
transformando e produzindo novas mensagens. O texto artstico no se apresenta para ns
como uma mensagem em uma linguagem qualquer, mas como um complexo dispositivo que
guarda uma semiodiversidade de cdigos culturais e sistemas de signos, capaz de
transformar as mensagens recebidas, processando informaes e gerando novas mensagens.
E nesse sentido atua com caractersticas similares a uma pessoa ou uma espcie de mente com intelecto elevado. E contrariamente ao que se imagina o consumidor no decifra o texto.
Talvez seja mais apropriado pensarmos que o consumidor se relaciona com o texto e esse
processo envolve operaes de tratos, deciframentos e contratos, no podendo se restringir a
um mero acontecimento fortuito. Segundo Ltman (1996, p. 82) o fenmeno equivale aos
atos do trato semitico de um ser humano com outro indivduo. Vejamos mais detidamente
350
os principais aspectos destacados pelo autor ao tratar da funo scio-comunicativa do texto

cultural, na percepo atribuda pela semitica da cultura aos processos semiticos do
relacionamento envolvendo o autor da mensagem, o texto, o leitor, a mensagem em si, o
contexto e a relao da memria - da comunidade ou do grupo social - com a tradio
cultural, a saber:
1. Na relao entre o destinador e o destinatrio, o texto cumpre uma funo de mediao
atravs da mensagem dirigida pelo detentor de informao ao auditrio, ao pblico, ao
ouvinte ou ao leitor-expectador;
2. No trato entre o pblico e a tradio cultural, o texto cumpre a funo de memria
cultural coletiva e tem capacidade de atualizar a informao depositada e de se
enriquecer pela incorporao de sentidos novos ou podendo ainda esquecer e abandonar
outros aspectos culturais, parcialmente ou por completo;
3. No relacionamento do leitor consigo mesmo, sobretudo no que diz respeito aos textos
tradicionais, antigos, cannicos. Nesse caso o texto incumbe-se de atualizar certos
aspectos da personalidade do prprio destinatrio - leitor, ouvinte, espectador ou pblico
cultural. No curso desse trato do receptor da informao consigo mesmo, o texto pode
exercer o papel de mediador simblico capaz de influenciar a reestruturao da prpria
personalidade do leitor ou em sua auto-orientao, a depender do grau de vinculao
deste com as construes metaculturais do texto;
4. No trato do leitor, expectador, ouvinte, com o texto cultural. Ao apresentar e manifestar
propriedades intelectuais, o texto cultural organizado deixa de ser mero mediador do ato
da comunicao. O texto passa a ter papel ativo na relao entre autor e leitor, destinador
e destinatrio, o artista e seu pblico, desempenhando um papel ativo na formao
intelectual e no aprendizado, independentemente do dilogo que se estabelece entre
ambos;
5. No trato entre o texto e o contexto cultural. Aqui o texto no intervm apenas como
mero agente do ato comunicativo, mas possui atribuio prpria de um participante, com
plenos poderes para interferir como fonte e receptor de informao. As relaes do texto
com o contexto cultural tem um carter metafrico, quando o texto percebido como
substituto de todo o contexto, ao ser tomado por determinado ponto de vista equivalente.
Ele pode ter ainda um carter metonmico em relao ao contexto, quando o texto
representa o contexto como uma parte representa o todo. O contexto cultural um
fenmeno complexo e heterogneo, e um mesmo texto pode entrar em diversas relaes
com as diversas estruturas dos distintos nveis dos mesmos. Por fim, quando o texto
351
possuidor de formaes mais estveis e delimitadas, tende a passar de um contexto a

outro, como ocorre com a obra de arte longeva. Ao trasladar-se de um contexto cultural a
outro ela se comporta como uma espcie de informante levado a uma nova situao
comunicativa um novo contexto - onde atualiza aspectos antes ocultos de seu sistema
codificado. Esse procedimento de recodificao de si mesmo em consonncia com a
nova situao cultural revela a analogia entre a conduta signica do indivduo e do texto
cultural.
Conclui o autor que dessa forma o texto tanto pode comportar-se semelhante a um
macrocosmo cultural quando se torna mais importante que si mesmo e adquirindo recurso
de um modelo da cultura como tende a realizar uma conduta independente, ao comportarse de forma semelhante a uma pessoa autnoma.
Ao conceber a cultura como informao, os semioticistas da cultura dedicam especial
ateno aos cdigos culturais presentes e organizados como verdadeiros textos culturais,
complexos de sistemas de signos, smbolos e imagens, atribuindo-lhe a perspectiva de
mecanismo de regulao simblica de comportamentos e condutas individual e coletiva no
mbito da sociedade. Os cdigos culturais esto presentes na vida cotidiana de qualquer
sociedade e funcionam como sistemas modelizantes secundrios, que atuam como
modeladores e verdadeiros programas de regulao da organizao social, necessria ao
desenvolvimento da vida cultural, atravs da produo de bens simblicos. Desempenham
ainda a funo de culturalizao dos objetos e das aes no mundo, conferindo-lhe uma
dimenso cultural de existncia. O cdigo cultural permite a transformao de um no texto
em texto cultural. Podemos vislumbrar o funcionamento desse mecanismo no processo de
culturalizao da mercadoria e na elevao do consumo ao status de dimenso cultural,
mediado pelo sistema de produo de bens simblicos, dirigido para o mercado e alimentado
pela cultura das mdias dedicadas indstria de produo de imagens simblicas. O
estabelecimento dessa cultura consumista na contemporaneidade no seria possvel sem a
transformao do consumo em texto cultural e em campo de produo de valores e vnculos
identitrios, campo aberto produo de novos sentidos de pertencimento no qual a
publicidade empodera-se como linguagem produtora das imagens simblicas ao sabor das
marcas. Nesse contexto as imagens-mercadorias se oferecem continuamente sob a promessa
de satisfao dos desejos humanos e como respostas para todas as perguntas. Eis como o
consumo se estabelece definitivamente como esfera cultural, com seus textos prprios, seus
cdigos, sistemas de signos e valores subjacentes, dando lugar ao surgimento de novos
352
textos culturais e identitrios. Esse um bom exemplo de como se processa o mecanismo

semitico da cultura, objeto primordial de nossa investigao.
CONSIDERAES FINAIS
A cultura responde pelas transformaes no conjunto de informaes no
hereditrias, armazenadas e transmitidas socialmente. A cultura a esfera da organizao
(informao) da sociedade humana, contra a qual se ope a esfera da desorganizao ou de
sua no organizao (entropia). A cultura estabelece uma espcie de relao antropofgica
com seu espao extracultural - sua no cultura - transformando-a em fonte geradora de
informao nova (entropia negativa ). Cultura e no cultura est mutuamente implicada,
condicionada, interdependente e fatalmente ligada por uma relao dialtica e dialgica. Mas
o sistema cultural no vive to somente da oposio entre ordem e caos, informao e
entropia oriunda das esferas internas e externas: ela evolui tambm pelo encontro dialgico e
dialtico entre duas ou mais culturas, quando entra em cena o processamento e a interao
resultante das trocas culturais, atravs dos choques culturais, no sentido bakthiniano do
termo.
Os Choques Culturais so movimentos que esto na base da formao e
transformao de toda cultura. A histria das civilizaes sempre contm o registro desse
fenmeno, ainda que, no campo das disputas socioeconmicas e polticas tais encontros
sejam traduzidos como momentos explosivos, capazes de redirecionar o campo de foras em
todos os nveis da conjuntura social. Para M. Bakhtin (1992) a relao existente entre duas
culturas deve ser entendida como um processo dialgico e polifnico de mltiplas
implicaes para as esferas da comunicao, da cultura e das linguagens. Os choques
culturais constituem momentos de grande imprevisibilidade que levam ao florescimento de
novas configuraes no cenrio das representaes culturais. As exploses culturais no so
fenmenos fsicos propriamente, como se poderia apreender dessa noo, mas momentos de
grande imprevisibilidade que conduzem ao florescimento de novas configuraes no cenrio
das representaes culturais. Esses contextos so marcados pela diversidade das relaes
culturais e pelas tenses dialgicas entre diferentes cdigos e valores, que podem
transformar o choque cultural em encontro gerador de novos sistemas de signos, dando lugar
ao florescimento de novos textos culturais. O maior desafio na compreenso dos encontros
culturais assim percebidos o entendimento da natureza dessas interaes e o processamento
das informaes atravs das trocas entre sistemas de signos, dos cdigos e suas linguagens.
A capacidade de estabelecer dilogo entre as culturas fez com que ela passasse a ser
353
analisada como processo, nunca como produto e o sistema cultural como objeto privilegiado
do estudo da semiosfera.
Assim como a biosfera a instncia da manuteno da vida no planeta, a semiosfera
foi o conceito proposto por I. Lotman como a esfera dos sistemas de signos, marcada pela
interao dinmica e pela diversidade semitica, que aqui tomamos pelo conceito de
semiodiversidade, em sentido correlato ao de biodiversidade para o mundo biolgico das
espcies. Semiodiversidade uma categoria relevante para o entendimento dos fenmenos
da mestiagem, da diversidade e da identidade cultural, para refletirmos sobre os processos
que culminaram na variedade dos grupos ou etnias, em um vaivm fomentador de novas
experincias e vivncias de mltiplos textos e sries culturais inovadoras, luz da qual
devemos repensar a realidade cultural brasileira. Segundo o antroplogo Antnio Risrio
(2002) a noo de semiodiversidade foi criada no contexto das discusses sobre
biodiversidade, correlato ao domnio da semiosfera lotmaniana, para se referir ao reino dos
signos, dos smbolos, e abarca um amplo conjunto de problemas relacionados s diferentes
linguagens, dos sistemas de signos e dos cdigos culturais no vai e vem da memria. A
cultura evolui atravs da semiose que se processa no reino da semiodiversidade, no espao
cultural habitado pelos signos e smbolos da cultura. No existe evoluo sem o
processamento de novos textos, cdigos e linguagens, e o desenvolvimento de novos
processos culturais dialticos, dialgicos e polifnicos, sempre dinmicos da semiose e dos
signos, nos diferentes domnios da comunicao, da cultura e da arte, que concorrem para o
aumento da informatividade e da memria de todo sistema.
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355
REPRESENTAO E MEDIAO NAS REDES VIRTUAIS: DA INTERAO

APRENDIZAGEM.
Vnia Maria de Vasconcelos

UFPB
Introduo
A pesquisa e investigao da significao e sua recepo em espaos virtuais
muito recente e dispe de poucas abordagens, no entanto nos utilizamos da teoria
semitica peirceana para a anlise e compreenso do fenmeno. Por estudar todo e
qualquer sistema de signos, a semitica tanto da linguagem verbal quanto no-verbal, d
conta da observao, anlise e interpretao do nosso objeto de estudo em questo: O
fenmeno da comunicao e informao, conforme utilizados nas cincias cognitivas
(SANTAELLA e NOTH, 2002: 45), aliados ao ensino por meio de interao em ambiente
de internet, em ciberespaos. A questo que se coloca : ser mesmo possvel
(re)conhecer em um sistema sgnico de rede as competncias dos usurios a partir de seu
desempenho em comunicaes neste tipo de ambiente? Ou ainda, como fazer para
aproveitar e ampliar o conhecimento desses alunos quando inseridos na rede em interao
com um vasto campo de signos de forma no-linear, no-sequencial? Devemos levar em
considerao o fato de que a rapidez o que caracteriza o hipertexto em informtica,
uma vez que essa dinamicidade pode ser aliada ao processo de aprendizagem? Se sim,
consideramos o fato de que pode ajudar o aluno na construo da aprendizagem, por
tornar-lhe sujeito nesse processo; se no se leva em considerao o fato de no contribuir
para a reteno de aprendizados, pois pela mesma velocidade com que vm as
informaes, elas tambm se vo. De fato, este um dos desafios a serem
transportados para o ensino presencial ou virtual. Nosso propsito observar, analisar e
interpretar a interao do usurio em ciberespao formal como sala de aula, mais
especificamente, no moodle, ambiente de ensino virtual e presencial, de outra parte em
blog, facebook, rede social que agrega significaes das mais variadas possveis, seja no
campo afetivo, ldico, didtico ou intelectual.
A linguagem verbal vem sendo utilizada desde os mais remotos tempos para a
transmisso de conhecimento de gerao em gerao (Hockett, 1966). E com o advento da
tecnologia da informao surgiram novas possibilidades de linguagens dignas de anlise e
compreenso em seu sincretismo e simultaneidade. A semitica tambm vem expandindo
o seu campo de investigao devido exploso das redes comunicacionais e,
356
consequentemente, com o surgimento de uma nova linguagem hbrida, a hipermdia.

Sabemos que so vrias as semiticas que se fundaram a partir de Saussure, na Europa, e
Peirce, nos EUA, seguindo-se de Hjelmslev, formalismo russo, crculo de Praga, Bakhtin.
No entanto, a partir de Humberto Eco que surgiram novas contribuies para os campos
ligados aos mais variados fenmenos sgnicos, inclusive computacionais. Nesse contexto
ciberntico, a comunicao definida, como a troca de informao entre sistemas
dinmicos capazes de receber, armazenar e processar informao (KLAUS, 1969 apud
SANTAELLA e NTH, 2002: 45).
Quanto aos dados levantados para a anlise so coletados das nossas aulas seja em
ambiente de ensino formal virtual, moodle, ou salas presenciais de Leitura e produo de
textos, Redao e expresso oral nos cursos de Letras e Jornalismo, ou ainda na interao
professor e alunos via blog. De forma qualitativa, buscamos interagir com um nmero
significativo de alunos, propondo participaes em publicaes para observao, anlise
dos ciberespaos de acordo com a teoria adotada. No entanto, nosso mtodo ser o
hipottico-dedutivo que se contenta com a suposio de verdade sobre o objeto a ser
analisado e no se preocupa com a sua exausto.
A representao como mediao no espao virtual

Falar a respeito da representao sugere de imediato a ideia de linguagem
como alguma coisa que se coloca no lugar de outra, ou de atribuir linguagem esse poder.
De fato, a representao um conceito da filosofia clssica que utilizado em semitica
insinua - de maneira mais ou menos explcita - que a linguagem teria por funo estar no
lugar de outra coisa, de representar uma realidade diferente (GREIMAS e COUTS,
2008).
Peirce vai utilizar a representao para explicar mais facilmente a complexa
relao entre o signo, o objeto e o interpretante:
Os signos so divisveis em trs tricotomias, a primeira conforme o signo em si mesmo

for uma mera qualidade, um existente concreto ou uma lei geral; a segunda, conforme
a relao do signo para com seu objeto consistir no fato de o signo ter qualquer
carter
em
si
mesmo,
ou
manter
qualquer
relao
existencial
com esse objeto ou em sua relao com seu interpretante; a terceira conforme
357
seu Interpretante represent-lo101 como um signo de possibilidade ou como um

signo de fato ou como um signo de razo.
(PEIRCE, 1999: 51)
Dessa forma, a representao est inserida na relao entre o signo, o objeto e

o interpretante, sendo considerada apenas como uma faceta da mediao, isto , o
signo uma relao tridica mediada pela representao, mas tambm pela
determinao, que a outra relao do signo com o seu objeto.
Para uma aplicao do conceito peirceano de mediao na rea da comunicao e
informao102 preciso considerar a distncia entre meio e veculo, no sentido concreto como
jornal, televiso, rdio. Segundo Santaella e Nth (2004), no se deve confundir
mediao com meio de comunicao103, uma vez que por mediao entendemos a
relao genuinamente tridica existente apenas nos discursos abstratos, que no sofrem
qualquer interferncia concreta, como o tempo, por exemplo, o pensamento de Plato,
as ideias de Einstein. Por outro lado, a grande maioria dos signos da realidade ou
fico caracteriza-se como formas degeneradas de signos no uma relao perfeita
da trade, mas ditica do signo e seu objeto.
Assim, vemos que a funo mediadora do signo no a de veculo, mas a de
relao que abstrata e bastante complexa. Tal definio crucial para a compreenso
do fenmeno redes em espao ciberntico, j que a comunicao vista no s como
a troca de informao entre sistemas dinmicos, mas tambm com outras funes
como de recepo, armazenamento e processamento da informao.
Para ilustrar, tomamos um veculo, a internet, numa rede social (facebook) que
compartilha um signo, um texto, cujo contedo o discurso socrtico, o filtro da
verdade, do bem e da utilidade que se caracteriza pela abstrao, de seu carter
atemporal, como mediao pela relao do signo, com seu objeto, representado pelo
interpretante e determinado pelo signo e objeto. Ou seja, o que este signo representa
para o interpretante est longe de ser o veculo, isto o que menos importa, o que
importa mais a relao de mediao. Quem faz a mediao aquilo que
interpretado na mente do intrprete, a funo do signo.
Para muitos, tal mdia desclassificada, por se associar veiculao de
contedos pouco proveitosos para o saber dignificante. Na verdade, no o meio, que
101
Grifo nosso
Referente teoria da informao.
103
Termo utilizado at a dcada de 90, a partir do desenvolvimento das novas tecnologias da informao
passou-se a usar mdia, mais prximo do ingls.
102
358
propcio ao anonimato, como querem defender, mas a mediao: qualquer veculo

bom para ser usado da forma que se quer. possvel aprender sobre filosofia, poltica,
literatura em uma ferramenta altamente combatida pelo senso comum como o lugar de
se fazer fofoca, espalhar maledicncia, etc.
Como experimento, participamos de um grupo no facebook, constitudo de
alunos de graduao com a finalidade de postar arquivos de textos, hiperlinks de
interesse da disciplina que ministramos presencialmente. Confessamos, de incio, que
houve certo receio com relao exposio em tal ambiente, mas a experincia
excepcional dado que interagimos com outra gerao em que tudo partilhado e
recebido naquele grupo, passar pelo filtro quase impossvel. Por outro lado, em
relao ao tempo, podemos dizer que h aproveitamento para a aprendizagem, uma
vez que vdeos so indicados e imediatamente encontra-se um link, facilitando o
acesso de todos. verdade que a rapidez na troca de informao efmera, no entanto
consegue-se abreviar um tempo que seria gasto em sala de aula com exibio de
filmes, por exemplo. Outra ferramenta utilizada foi a criao de um blog, espao em
que os alunos publicavam a produo de seus textos e todos podiam comentar, e que
inclusive poderia ser acessado por um link na pgina do grupo do facebook. Dessa
forma, defendemos que tal vivncia foi possvel a partir da mediao, do agir do
signo, a semiose, ou seja, utilizamos um veculo, que no nada formal na tradio de
ensino e aprendizagem, para a transmisso de saber que uma funo da
comunicao, desempenhada pela circulao de signos.
A recepo do hipertexto acadmico
Denominamos hipertexto, uma sequncia de textos, ou partes de textos,
organizados em ns como uma rede, ligados e relacionados a diferentes partes.
Segundo Pierre Levy (apud, MARTOS, 2001:81) tecnicamente o hipertexto um
conjunto de ns ligado por conexes e funcionalmente um tipo de programa para a
organizao de conhecimentos ou dados para a aquisio de informao e a
comunicao.
A utilizao do hipertexto em ambiente de ensino virtual pode ser uma
ferramenta de avaliao contnua do professor, por ser aliado ciberntica que auxilia
enormemente o ser humano nessa funo. A pesquisa sobre recepo, consumo ativo
das mensagens produzidas na mdia pelo receptor aponta para as mediaes culturais
359
diferenciadas numa mesma mensagem na construo de sentido (BERGER, 1997,

apud SANTAELLA e NTH, 2004: 55).
Tal recepo e consumo ativo de hipertextos em rede de ensino virtual (UAB /
EAD), onde dispomos de espao partilhado, plataforma moodle, cujos links e
hperlinks so indispensveis para a interao aluno e professor no processo de
aprendizagem. Nesse ambiente possvel avaliar o processo da aprendizagem,
verificando a quantidade de vezes em que o aluno acessou um hipertexto ou um
hperlink, inclusive biblioteca, para responder a uma atividade. Dispe-se de todo um
aparato muito mais abrangente e sofisticado que no ensino presencial, quando que
poderamos checar se nossos alunos foram biblioteca ou abriram um livro?
Deveramos dispor regularmente dessa ferramenta, que alm de acompanhar a
dinamicidade nas relaes com o mundo exterior e o ensino tradicional, forte
facilitadora no processo e acompanhamento da aprendizagem. A resistncia ao uso
precisa ser vencida ao passo que o incentivo deve ser dado, pois esta a oportunidade
de trazer a educao para a evoluo do cotidiano.
Entretanto no h muitas pesquisas sobre o uso de hipertextos e sua
repercusso na comunicao e no processo de aprendizagem. Na qualidade de estudo
investigativo, esperamos ter contribudo um pouco para o aguamento e curiosidade
desse fenmeno explosivo das redes para aprendizagem e ensino de lnguas, leitura e
cultura.
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361
BANALIZAO/VULGARIZAO EM DISCURSOS DA SEMITICA DAS

CULTURAS
Maria Margarida de Andrade
UPM
1. Introduo
A necessidade de comunicao entre especialistas de determinada rea e

no- especialistas, ou seja, a comunicaode pesquisas, avanos tcnicos, cientficos e
outros assuntos especficos para o pblico geral, que no domina o vocabulrio tcnicocientfico, deve realizar-se em outro nvel de linguagem, mais accessvel aos seus
destinatrios. A linguagem tcnico-cientfica, por meio da qual realiza-se a
representao e sntese das descobertas, baseia-se no emprego de terminologia prpria,
constituda pelos termos especficos de cada rea do conhecimento.
A sociedade constituda por meio da linguagem, uma vez que devido sua
existncia que o Homem transmite tudo que aprendeu, conheceu ou experimentou a
outras geraes. Ela responsvel pela transmisso de todo acervo cultural acumulado
pela Humanidade durante sculos. Segundo PAIS (IN: Greimas, 1976, p. VIII:
A construo da metalinguagem cientfica
indissocivel da construo da prpria
cincia e a primeira condio de seu
progresso ( ... )
Antes de entrar no assunto propriamente dito, sero feitas algumas definies.
SEMITICA a cincia que estuda os significados. O objeto da Semitica so
os sistemas semiticos verbais, no verbais, complexos ou sincrticos, e seus discursos.
A TERMINOLOGIA constitui-se dos vocbulos (termos) pertinentes a
determinada rea de estudos.
A Etnolingustica estuda principalmente os discursos da linguagem oral,
literatura oral, literatura popular, transmitida oralmente dos mais velhos para os mais
jovens; literatura de Cordel, 'fabulas, lendas, mitos, folclore, e discursos das linguagens
especiais, que apresentam reduzido nmero de termos tcnico-cientficos.
A Etnolingustica apia-se na Etnoterminologia e seu campo de estudo constituise em estabelecer as relaes entre linguagem e viso de mundo, tomando como
referncia o contexto em que a linguagem foi produzida. Edward Sapir delimitou o
362
campo de estudos da Etnolingustica, exigindo para ela o mesmo rigor de outras

cincias. Eugnio Coseriu procurou delimitar, com preciso, o objeto desta disciplina,
apresentando tambm as tarefas da Etnolingustica.
Vrias so as cincias decorrentes ou relacionadas lingustica: a

Sociolingustica, Psicolingustica, "Antropolingustica, Etnolingustica e outras. A
Etnolingustica procura estabelecer relaes entre o Homem, a linguagem e a Cultura,
uma vez que a linguagem caracterstica universal do Homem e eminentemente
social, e, por sua vez, relaciona- se intimamente com a Cultura. Muitas pesquisas foram
realizadas tendo como pressuposto a linguagem como um fenmeno social, como
mencionou Malinowsky, que, analisando um texto primitivo demonstrou que a lngua
est arraigada realidade cultural, e no pode, portanto, ser explicada sem referncias
aos fenmenos lingusticos. Embora Levi-Strauss postulasse que a Cultura decorre da
linguagem, foram Sapir-Wolf que consideraram a linguagem um smbolo de
solidariedade, sendo que a realidade social de um grupo , inconscientemente,
construda sobre os hbitos de linguagem de um grupo social.
2. PRIMRDIOS DOS ESTUDOS ETNO LlNGUSTICOS
Desde o sculo XIX os norte-americanos comearam a estudar grupos tribais e

suas lnguas, com a finalidade de identificar sua organizao, classificando-os
lingustica e etnicamente. Nesses estudos no foi aplicado o mtodo histricocomparativo, da lingustica europeia.
Mattoso Camara, no seu livro Introduo s lnguas Indgenas Brasileiras (1
965) afirma que a lngua um aspecto da cultura e mais:
"Como elemento de cultura a lngua
apresenta o aspecto muito curioso de no ser
em si mesma uma coisa cultural de per si,
maneira da religio, da organizao da
famlia, da arte da pesca, etc; ela apenas
serve dentro da cultura como seu meio de
representao e comunicao. (CAMARA,
1965, domnios da Lingustica e da
Antropologia. p.18)
363
Boas deu novo direcionamento Lingustica, demonstrando que as afinidades

entre lnguas podem ser explicadas tambm pela difuso originada pelo contato dos
grupos humanos.
Influenciado por Boas, Sapir deu continuidade aos estudos Etnolingusticos das
lnguas indgenas. Segundo ele, possvel estabelecer relaes entre Lingustica e
Etnologia. Whorf, discpulo de Sapir, cuja premissa era a de que "a lngua molda a
concepo de mundo dos grupos humanos", deu continuidade aos estudos do mestre.
Observa-se que Lingustica e Antropologia esto intimamente relacionadas;

vrios autores norte-americanos, como Greenberg, Pike, Goodenough, Swadesh
exploraram esse relacionamento exausto, enquanto na Europa os estudos relativos
Lingustica e Antropologia no tiveram a mesma dimenso, porm entre outros que se
ocuparam do assunto, destaca-se Malinowski que defendia uma teoria antropolgica.
3- ETNOLlNGUSTICA
A Etnolingustica , concebida como o estudo do relacionamento entre lngua,
cultura e viso de mundo abrange estudos da Lingustica e da Antropologia. Assim
como verifica-se a influncia da cultura no lxico e na gramtica de uma lngua,
percebe-se que a viso de mundo de determinado grupo acha-se relacionada s suas
experincias. A Etnolingustica no estuda um fato isoladamente, mas sempre procura
relacionar o fato ao contexto em que ele foi produzido.
A Etnolingustica tem causado muitas confuses, no que se refere
Terminologia empregada e ao seu objeto de estudo. Por esse motivo, muitos
pesquisadores tm se dedicado a examinar seus fundamentos e suas tarefas. Coseriu j
apontava as diversas formas de linguagem, estabelecendo a) o plano universal do falar
geral; b) o plano histrico, que corresponde ao saber idiomtico e c) o plano individual
do discurso, que corresponde adequao do discurso ao contexto e ao sentido; o
contedo do discurso devido aos fatores extralingusticos.
4 BANALIZAO/VULGARIZAO
Sabe-se que do ponto de vista da LINGUA, o lxico pode ser considerado como
um todo, um repositrio de todas as virtuais idades do sistema; porm, no nvel do
discurso, esse lxico apresentando-se sob vrias normas, fundamentadas nas
virtualidades do Sistema, pois, como diz Cabr (1993, p.437)"No existe um acordo
internacional para adotar um termo que designe a fixao de uma forma como modelo
364
ou tipo". A comunicao entre profissionais e especialistas exige um nvel de preciso

muito elevado, que no dominado por muitos interessados no assunto tratado. Da a
necessidade haver uma "simplificao" da linguagem acadmica, cientfica, que se
denomina banalizao ou vulgarizao. Emprega-se aqui o termo banalizao no
sentido que lhe d Galisson (1978), isto , um processo de que resulta uma segunda
linguagem, enxertada numa linguagem tcnica ou cientfica, com o intuito de assegurar
a difuso do assunto tratado. Emprega-se o termo Banalizada de preferncia a
vulgarizada, que pode significar linguagem grosseira ou chula, isto , a linguagem
banalizada no se confunde com a vulgarizada, popularizada, nem com se identifica
com a linguagem corrente, comum.
De fato, a expresso "linguagem banalizada"

ou "linguagem banal, no sentido estrito,
pressupe um texto de partida, viabilizando a
comunicao entre o Universo de Discurso
tcnico-cientfico/especializado e o Universo
de Discurso Coloquial, seja do ponto de vista
da enunciao e codificao, seja do da
enunciao e decodificao (Barbosa, 1998,
p. 56-63).
Nessa perspectiva, a banalizao permite, entre outros aspectos, a comunicao

entre o leigo e o ''especialista e funciona, tambm, para o iniciante, como instrumento de
acesso a um novo Universo de Discurso, no caso do aprendizado de uma cincia ou
tecnologia, O processo de banalizao caracterizado pela busca de vocbulos
equivalentes aos termos tcnico-cientficos. Por vezes, o termo tcnico-cientfico to
divulgado, que acaba pertencendo igualmente ao discurso cientfico e linguagem
banalizada, como Cncer, Aids e outros... Por outro lado, h termos que devem ser
submetidos linguagem banalizada, para facilitar sua compreenso: Exemplos;
entorse/Torcedura ou toro/mau-jeito; escambo/troca ou permuta/barganha; halux/dedo
grande
do
/dedo;
equimose/mancha
roxa!
pisadura;
tez/ctis/pele;
cervicalgia!torcicolo/dor no pescoo.
Consultando alguns dicionrios etimolgicos, constatou-se que "banalizao"
provm de banal, isto , comum, usual, enquanto "Vulgarizao" provm de vulgar, e
apresenta dois significados: a)Vulgarizao=a) divulgao de conhecimentos cientfico.;
b) transcodificao da linguagem tcnico-cientfica para o nvel Vulgar da linguagem.
365
Vulgarizao acha-se historicamente ligado Vulgar, e vulgo, no sentido de "a camada

mais popular da sociedade."(CAMARA Jr,(1977)eJOTA (1981).registram apenas
"vulgarismo" - trao lingustico do usa da lngua nas classes populares.
Lrat(1995) assinala que "um texto no apenas um conjunto de enunciados

sobre o mesmo suporte. Ele dever obedecer exigncia de adequao ao suporte,
matria tratada e ao destinatrio para que a comunicao seja eficaz." no dizer de Bright
(1974,p.41), "a variao lingustica est correlacionada ao status do falante; pode-se
chamar a isto uma modalidade de variao sociolingustica. Em situaes formais, como
reunies cientficas, congressos e outros eventos, os especialistas usam formas do
discurso acadmico ou linguagem tcnico cientifica, sendo obrigatrio esse nvel de
linguagem. E uma questo de adaptao da linguagem ao contexto da comunicao.
O especialista de determinada rea, no raramente, sente dificuldade de se fazer
compreender pelas pessoas leigas, que tanto podem ser falantes do nvel comum da
linguagem (estudantes, profissionais de outras reas, pessoas com bom nvel de
escolaridade), como falantes usurios do nvel popular (clientes, empregados,
trabalhadores braais). certo que o falante do nvel comum, muitas vezes, domina o
vocabulrio tcnico-cientfico, entretanto, os falantes das classes populares, geralmente,
necessitam da linguagem banalizada para compreender os pressupostos enunciados.
Segundo BARBOSA (1997, p. 40-41), o discurso da transmisso do saber tem como
destinatrio no apenas o aluno iniciante em pesquisa, mas tambm o leigo.
Acrescente- se que os leigos acima referidos podem ser oriundos de diversos nveis
sociais, falantes que utilizam nveis diferentes de linguagem, inclusive falantes das
classes populares, que no dominam o nvel acadmico.
5 LNGUAS DE ESPECIALIDADE
O lxico geral de uma lngua compreende o conjunto de todas as variedades de
linguagem, tanto as chamadas no marcadas, correspondentes s linguagens comuns,
representadas pelo lxico comum, como as linguagens de especialidade ou variedades
marcadas, cada qual representada por sua terminologia especfica.
Linguagem de especialidade um subsistema lingustico que emprega uma
terminologia especfica e outros recursos lingusticos, prprios de uma rea do
conhecimento e de experincia particular.
366
Um aspecto a ser considerado o carter popular dos discursos etnoliterrios,

vazados, de modo geral, em linguagem popular. Entende-se como linguagem popular a
empregada pelas pessoas de pouca ou nenhuma escolaridade, em oposio linguagem
culta, que pressupe certo nvel de instruo.
6-CONCLUSES
Do exposto, podem-se destacar alguns pontos abordados:
*O lxico geral da lngua abriga inmeras variedades de linguagens, destacandose a dicotomia linguagens comuns e linguagens de especialidade;
*a grande variedade de tipos de linguagem corresponde s fmalidades especficas
de variadas situaes de comunicao;
*na rea das linguagens especializadas, a significao de um termo muda,
conforme o tipo de terminologia na qual ele empregado;
*no se pode confundir o uso geral com o uso especfico, uma vez que as palavras
mudam de significao caso estejam integrando um vocabulrio como um ou um
vocabulrio tcnico-cientfico.
A percepo intuitiva do pesquisador, alm dos critrios lingusticos e
extralingusticos, indicar, no somente a importncia do conceito representado pelo
termo, mas tambm suas relaes com a rede de conceitos relativos terminologia em
questo.
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369
O SIGNO PEIRCIANO EM RITA NO POMAR: MODOS DE

REPRESENTAO ICNICO, INDEXICAL E SIMBLICO NA
CONSTRUO DO RELATO DE RITA
Bruna Belmont de OLIVEIRA104
UFPB
bruna.belmont@hotmail.com
Expedito FERRAZ JNIOR105
UFPB
expeditoferrazjr@gmail.com
Introduo
Uma mulher vinda de So Paulo vai morar numa praia. Ex-jornalista, Rita deixa
a cidade em busca de refgio no litoral nordestino. Consegue um emprego num
restaurante da regio e mora nos arredores com seu cachorro Pet com quem compartilha
suas lembranas. Esta poderia ser a simples descrio do enredo de Rita no Pomar106,
de Rinaldo de Fernandes, porm, o que a personagem nos mostra, mais do que
confisses rotineiras, so revelaes de um passado que insiste em se fazer presente.
So vinte e dois captulos de monlogos, cinco captulos de contos e sete
captulos de anotaes na agenda, apresentados de maneira alternada e cada gnero
possuindo uma unidade de sentido, mas contendo, juntamente, uma significao no
encadeamento da trama. Estilos diferentes de contar uma histria, mas que retratam a
necessidade de reconstituir os fatos da sua vida em So Paulo principalmente da
relao com sua me e com o primeiro ex-marido, Andr e na Praia do Pomar, tendo
como foco a sua relao com Pedro, seu segundo ex-marido. No desfecho da trama,
finalmente a revelao: Dona Lcia, Andr e Pedro foram vtimas da execuo de Rita.
O relato de Rita apresenta-se em sua descontinuidade devido presena de
lacunas, do contraste entre os modos de narrar permeado por diferentes planos
temporais, bem como pela representao ambgua da relao de Rita com as demais
personagens, principalmente Pet e os ex-maridos. Identificaremos na construo do
relato de Rita elementos-chave que antecipam importantes informaes na trama,
desde o significado dos nomes dos personagens, at a presena de elementos simblicos
104
Mestranda do Programa de Ps Graduao em Letras da UFPB na rea de Linguagens e Cultura

Docente do Programa de Ps Graduao em Letras da UFPB, pesquisador na linha dos estudos
semiticos.
106
Rita no Pomar, lanado em 2008, foi finalista do Prmio So Paulo de Literatura 2009, concorrendo
categoria de melhor livro - autor estreante e do prmio Passo Fundo Zaffari & Bourbon.
105
370
cujas interpretaes nos conduzem para o misterioso passado de uma personagem em

estado de rememorao.
Buscaremos atravs do pensamento de Charles Sanders Peirce a respeito do
estudo dos signos, mais precisamente os modos de representao icnico, indexical e
simblico, analisar quais efeitos os arranjos dos cones, ndices e smbolos produzem na
interpretao da macroestrutura textual. Encontramos nos estudos de Dcio Pignatari,
Lucia Santaella, Winfred Nth e Expedito Ferraz Jnior o suporte terico necessrio
compreenso da semitica peirciana.
1. A Semitica Peirciana
O primeiro estudo de Peirce intitulado Sobre uma nova lista de categorias
(1986) constitui, nas palavras de Santaella (2004) verdadeira coluna dorsal de todo o
seu pensamento e obra (...) que iriam desempenhar um papel fundamental no
desenvolvimento e na estruturao de seu pensamento lgico e filosfico.
(SANTAELLA, 2004, p.29). Na busca por encontrar um conjunto limitado de
categorias que servisse de modelo para dar conta da multiplicidade dos fenmenos do
mundo, Peirce desenvolve a sua fenomenologia, chegando concepo de trs
categorias universais a primeiridade, a secundidade e a terceiridade. Para o terico,
no existiria o pensamento sem signos, pois, para ele, tudo o que se organiza sob a
forma de linguagem, verbal ou no, um signo.
Cada unidade sgnica seria composta em trs partes relacionadas: o signo, aquilo
que utilizamos para representar algo; o objeto, usado para designar aquilo a que os
signos referem; e o interpretante, uma espcie de traduo do primeiro signo, como
afirma Ferraz Jnior (2012). Esta relao signo-objeto-intepretante denominada
Semiose, j a cincia geral dos signos, que descreve as formas de semiose, a
Semitica. O autor acrescenta:
qualquer coisa que se possa interpretar (ser, conceito, ao, processo,

gesto, sensao, imagem, palavra, pensamento, etc.) pode exercer a
funo de signo. Esse conceito to amplo condiz com a tarefa que a
Semitica se impe, que a de descrever os mais variados processos
de significao que caracterizam a nossa relao com o mundo.
(FERRAZ JNIOR, 2012, p.12)
Das trades sgnicas formuladas por Peirce, trs foram exploradas com mais
veemncia pelo terico, considerando o signo em relao a si mesmo, em relao ao seu
371
objeto de representao ou em relao ao seu interpretante. Dentre elas, utilizaremos

para o nosso estudo a segunda trade relativa aos modos de representao do signo em
relao ao seu objeto, constituda pelo cone, o ndice e o smbolo.
1.1 O cone
Peirce afirma que qualquer coisa tem condies de ser um substituto de qualquer
coisa com que se assemelhe, e um signo pode ser definido como icnico quando pode
representar seu objeto principalmente por similaridade, independentemente do seu modo
de ser. (PEIRCE, 1975, p.116). Santaella (2000) enxerga o cone puro como algo
mental: uma coisa mentale, meramente possvel, imaginante, indiscernvel sentimento
da forma ou forma de sentimento, ainda no relativa a nenhum objeto e,
consequentemente, anterior gerao de qualquer interpretante. (SANTAELLA, 2000,
p. 110-111). Como soluo, para que o signo compreenda as categorias da secundidade
e terceiridade, alcanando uma realidade cotidiana, Peirce definiu esses cones como
hipo-cones.
Ferraz Jnior (2012) afirma que em se tratando da iconicidade imagtica, temos
como exemplo no apenas os aspectos grficos do texto, mas tambm as onomatopias
e todos os efeitos rtmicos expressivos codificados na linguagem escrita (FERRAZ
JNIOR, 2012, p.52). J a iconicidade diagramtica pode ser identificada na medida
em que as relaes existentes entre as partes de um texto so correspondentes s partes
constituintes do objeto representado. Sobre a iconicidade metafrica, podemos
observar, como exposto na citao acima, um paralelismo com as partes constituintes do
texto em que ambas representariam uma terceira relao, uma vez que a metfora, de
acordo com Santaella (2000), fazem um paralelo entre o carter representativo do signo
com o carter representativo de um possvel objeto.
A maior fonte de iconicidade lingustica est nas estruturas que se referem ao
prprio discurso, so as referncias endofricas ou auto-referenciais que, como assinala
Nth (1995), so a base do princpio de recorrncia da linguagem: repeties,
paralelismos, rimas, aliteraes e outras formas de reiterao de unidades equivalentes
num mesmo texto so formas de iconicidade endofrica. (NTH, 1995, p.98).
1.2 O ndice
Santaella (2000) aponta que tudo o que existe ndice ou pode funcionar como
tal, bastando haver uma relao com o objeto de que o ndice parte e com o qual est
372
conectado. Nas palavras do Peirce: Qualquer coisa que atraia a ateno um indicador.
Qualquer coisa que nos surpreende um indicador, na medida em que assinala a juno
de duas pores de experincia (PEIRCE, 1975, p. 120). Assim, o signo indexical
estabelece uma conexo real com o seu objeto, funcionando como pontes, como
denomina Pignatari (1979).
Se indicar apontar, fornecer indcios para a ocorrncia de algo, os ndices
textuais, como vestgios, conduzem o leitor a um objeto, podendo se revelar na estrutura
textual enquanto um recurso lingustico importante para a sua interpretao. Para Peirce,
o ndice se coloca em conexo dinmica (inclusive espacial) com o objeto individual e,
por outro lado, com os sentidos ou memria da pessoa para quem ele atua como signo.
(PEIRCE, 1975, p. 131).
1.3 O Smbolo
O smbolo representa o seu objeto por meio de um hbito, uma lei ou conveno.
De acordo com Peirce: Um smbolo um signo que se refere ao Objeto que denota por
fora de uma lei, geralmente uma associao de ideias gerais que opera no sentido de
levar o Smbolo a ser interpretado como se referindo quele Objeto (PEIRCE, 1979,
p.102). Ferraz Jnior acrescenta: S conhecemos o significado de um smbolo se
aprendermos previamente as regras do seu emprego. (FERRAZ JNIOR, 2012, p.25).
Em todos os textos verbais, a decodificao do seu sentido depende da
representao simblica da palavra, no entanto, esta representao adquire importncia
significativa no texto literrio, atuando para determinado efeito esttico da obra.
Embora no exera papel mais importante na construo desse efeito, como assinala
Ferraz Jnior (2012), interessante observar a atuao do modo simblico de
representao no texto literrio quando as associaes entre a forma literria e aquilo
que ela representa se fundamentem principalmente nas convenes estabelecidas pelos
cdigos lingustico e literrio. (FERRAZ JNIOR, 2012, p.33).
2. Latidos humanos: a instabilidade no relato da narradora-protagonista

Observamos reproduzida em Rita no Pomar, uma descontinuidade da narrativa
primeiramente atravs do contraste entre os modos de narrar, observado com evidncia
no captulo quinze em que Rita passa de um conto bastante forte intitulado Telma e o
filho morto para o captulo dezesseis, dirigindo-se a Pet. De um captulo, cujo contexto
373
realista da cidade e da banalizao da morte apresenta uma me e seu lamento com a

perda do filho para o crime, a narradora passa para outro que contm apenas uma frase
com ar de suspense: Voc ainda vai ouvir muitas e boas... No assopre! (p.47). No
captulo trinta, observamos o efeito da quebra quando apresenta um conto Nosso
Filho cujo narrador, com pesar, fala sobre a perda precoce do filho (p.83) para, em
seguida, no captulo trinta e um, narrar uma visita aos pais de Andr, numa das cenas
em que a narradora imprime maior agressividade sua fala.
H captulos em que Rita alterna os assuntos diversas vezes, como no sexto
captulo, cuja ordem dos assuntos : o vento, Mrcio, Pet, dia em que conheceu Pedro,
Pet, a lua, tristeza, lua, Pet; ou no captulo dezoito: vento, grilo, mar, Pet, ps, Andr,
mar, plo de Pet, So Paulo, coqueiros, vento, Pedro, Seu Rui e Pet. Identificamos na
fala de Rita a presena constante de anacolutos na ruptura da construo sinttica da
frase, bem como na interrupo da sequncia lgica do pensamento, como pode ser
observado a seguir:
Trepamos ali mesmo, dentro do carro. Mas me deu uma sensao
estranha, Pet, ele vindo todo duro, tirando a minha roupa, rompendo
minha calcinha, acho que ele tinha teso por essa coisa de cemitrio,
eu sei l! Mas foi bom. Foi. Me limpei e joguei o papel com esperma
em cima de uma cruz, imagina!
Pode um pssaro permanecer tanto tempo numa palha, Pet, hein? Veja
ali... Ah, que bonitinho!...Voou... (p.12, grifo nosso)
As palavras referentes a sexo juntamente com as que se referem morte, na

construo da cena profana, contrastam inesperadamente com a leveza da reflexo
inocente sobre o pssaro. Mais do que a alternncia de assunto, vemos presente o
contraste na linguagem.
na relao com o cachorro, seu nico confidente, que presenciamos de
maneira mais intensa o descontrole da personagem. No exemplo a seguir, observamos
Rita acompanhando os movimentos do animal e demonstrando irritao: Fica a
mesmo, no v pra areia! Quer comer agora? Ai, voc me irrita com esse assopro! Deita
no p da parede, vai!... Isso! Assim, bem bonitinho... (p.11). O uso do diminutivo
divide-se em tom amoroso e pejorativo, como se imprimisse certa maldade na fala da
personagem. Em alguns momentos a protagonista o questiona como se ele fosse capaz
de respond-la: Mas agora eu me irrito, no assopre, seu coisa! Se quiser ir pra areia
agora, pode...Hein? Vai ficar ai emburrado? Vai, Pet? (p.13).
374
Compreendemos atravs de Nth (1995) que o cone pode apresentar-se como

imagem, diagrama e metfora. Se pensamos que o modo como se estrutura o relato de
Rita e a sua relao com Pet e a natureza mimetizam a inconstncia e desorganizao de
suas lembranas, nos vemos diante de um exemplo de iconicidade diagramtica. Este
segundo nvel de iconicidade, que pode ser representado na figura de um diagrama, se
caracteriza na relao de semelhana existente entre as partes que o constituem. Desse
modo, as relaes existentes entre as partes do texto, reveladas na inconstncia da
estrutura da narrativa, seriam correspondentes s partes constituintes do objeto
representado: a sua desestrutura mental.
O vnculo de Rita com alguns personagens conduzido de maneira a pensarmos
no espelhamento dessas relaes. na relao com os ex-maridos e com Pet que
presenciamos com mais intensidade a ambiguidade dos sentimentos da narradorprotagonista. Primeiramente, cabe destacar nos gestos de Rita o controle excessivo da
personagem em relao ao animal, assim como fazia com os homens: Vem aqui, no
fica assim. Vem... (...) J pra fora! Vai te deitar, peste! (p.9); Mas voc pareceu to
bonzinho, ali me cheirando no carro e j assoprando. Mas agora me irrito, no
assopre, seu coisa! (p.13); Vem aqui, tem hora que tenho vontade de te amarrar...
Voc padece, voc precisa ser amarrado... ou precisa pular? (...) Voc precisa pular,
Pet! (p.22).
Identificamos um espelhamento da relao Rita-homens na relao Rita-Pet por
meio de diversos signos icnicos como os assopros presentes em quase todos os
captulos e os lambidos, observado em diversos momentos da narrativa. Do mesmo
modo, os adjetivos que a personagem utiliza, em sua maioria descabidos para um
animal, so os mesmos para os homens, tais como: canalha (Pet), peste (Pet, Andr,
Pedro), pilantra (Pet, Pedro, pai de Andr), tolo (Pet, Mrcio). Por vezes, Rita
humaniza o animal de estimao. Um dos gestos recorrentes de Pet fechar os olhos
para ouvi-la melhor ou empinar a orelha. No stimo captulo, em que Rita descreve
alguns acontecimentos no dirio, esto registrados: O Pet s vezes empina uma orelha
para me ouvir (...) O bobo agora, enquanto falo, deu para fechar os olhos. Se eu ralho,
ele bate o rabo, me olha de um modo... (p.23, 24). H um momento em que Rita se
queixa de Pet que dava patadas e assopros durante a madrugada, atrapalhando o sono
dela, como se os dois dormissem juntos (p.25). Neste trecho ela mesma afirma:
Cachorro meu come em prato, como gente (...) Tosse? Toma gua... (p.36).
375
Observamos referncias icnicas entre as partes do texto na medida em que

observamos o mecanismo da projeo entre os personagens. Podemos considerar, diante
dos exemplos mencionados acima, a relao com Pet como cone endofrico da relao
da personagem com os ex-maridos a partir da transferncia dos sentimentos
vinculados aos homens para o cachorro, numa projeo icnica. Consideramos a
semelhana interna entre as relaes de Rita com os homens e com Pet, como uma
metfora, pois h uma relao de paralelismo entre o carter representativo do signo
(relao Rita-Pet) e do objeto (relao Rita-homens) apontando para uma terceira
relao: a ambiguidade e o descontrole emocional da narradora-protagonista.
2.1 Elementos-chave num relato antecipatrio
Em Rita no Pomar observamos a presena de elementos-chave na reconstituio

dos fatos rememorados atravs de um relato que consideramos antecipatrio, pois,
desde o primeiro momento, prenunciam na estrutura fragmentada do texto, importantes
informaes sobre o passado de Rita.
Dentre os aspectos que contribuem para a fragmentao da narrativa, as lacunas
merecem grande destaque, pois so bastante recorrentes em Rita no Pomar. comum
Rita comear um assunto e no conclu-lo: Agradeci a carona, fui caminhando, a areia
alva, para um posto e.. Pet quer gua? (p.19); O seu Rui me explicou que estava
pensando em... Ai, mas voc me assusta latindo assim to de repente!... (p.56). H
captulos em que a narradora cria o suspense propositalmente, dirigindo-se a Pet/leitor,
que, por sua vez, se prepara para as revelaes que esto por vir: voc ainda vai ouvir
muitas e boas... (p.47).
O uso artifcios como a prolepse, a paralipse e os anacolutos, alm de cones que
mimetizam a desestrutura mental de Rita, funcionam como indcios que nos permitem
reconstituir os eventos do passado da narradora-protagonista.
Identificamos a presena da prolepse na antecipao de informaes
aparentemente banais, mas que so definitivas para a revelao do passado de Rita. No
segundo captulo, a morte recorrente na fala de Rita, como observamos na seguinte
reflexo da personagem: Fiquei ali imaginando mil coisas, pensando na morte mas
sem medo. (...) Eu sempre morri de medo da morte. Ah, mas se tenho! Muito, muito
medo... (p.12) Logo aps, o leitor se confronta com a narrao de um episdio sexual
que tivera em Londres num cemitrio, mesmo afirmando ainda Eu tive medo
376
inicialmente, a morte... (p.12). Desse modo, alm de caracterizar mais uma

ambiguidade no relato da personagem, principalmente uma marca de algo que ela
tenta esconder durante toda a histria: Rita enfrentou vrias mortes provocadas por
ela mesma.
Localizamos a me de Rita e o seu primeiro ex-marido, sempre evocados juntos
na fala da protagonista. Desde o incio, Rita apresenta d. Lcia e, em seguida, Andr:
Minha me era cega, Pet. E o meu primeiro marido, o Andr, foi ladro, ah, mas por
que te conto isso? (p.29). Quando escreve um sonho que tivera com Andr e sua me,
esta batia com a bengala na parede. Podemos supor, aps sabermos no fim da trama que
os dois eram amantes, que o sonho era uma cena de sexo e reconhecemos na bengala
uma representao, alm da cegueira de d. Lcia, do rgo sexual de Andr.
Identificamos, principalmente quando retrata d. Lcia e Andr, a presena da
paralipse na medida em que a personagem oculta informaes que sero exploradas
posteriormente. Ao reconstituir as situaes no apartamento em que morava, Rita traz
questionamentos e essas questes, mais do que retricas, apontam para uma
desconfiana, como observamos nos momentos seguintes: So Paulo quente, a luz da
rua iluminando Andr, todo torto no colcho, a cabea no travesseiro. Minha me
dormindo? Voc dorme, Pet, disso eu sei... (p.82); Fazia xixi no banheiro e, tateando
na parede, ia pro quarto. Eu, deitada na sala, ouvia o xixi dela. O Andr, do meu lado,
ouvia tambm, ouvia?... (p.92).
Em outro momento, a personagem comenta que a me gostava de ir ao parque de
gua Branca para sentir os passos das pessoas no cooper (p.27), nos permitindo
estabelecer uma ligao quando nos revelado que d. Lcia fora morta ali, na areia,
atrs dos arbustos. (p.96). Outro exemplo a meno ao desaparecimento do filho de
Rmulo, que depois nos revelado como acontecimento de destaque na trama, pois ele
tambm foi morto por Rita: eu querendo ajudar o Rmulo, ele ficou muito triste depois
que o filho desapareceu (p.33). Mais adiante, a narradora d um indcio sobre o
envolvimento entre ele e Pedro: O filho do Rmulo, com vinte e trs anos, estava
tentando trabalho no resort era um bom eletricista, j tinha estado no Rio de Janeiro.
Uma tarde seguiu na moto com Pedro para a Praia Redonda (p. 63) e o motivo do
assassinato fora justamente a paixo entre os dois. Entretanto, desde o incio, Rita deixa
escapar a Pet que Pedro a deixou por algum, mas dito de maneira que passamos
despercebido: No fim, queria me bater, o pilantra, e ainda me deixou por... Mas era to
bacana no comeo (p.16)
377
Identificamos no relato de Rita, ndices que, como afirmado por Santaella

(2000), funcionam como condutores direcionando o receptor para o seu objeto.
Consideramos o conjunto de signos indexicais identificados na construo do relato da
narradora-protagonista como vestgios que nos permitem reconstituir eventos do
passado da protagonista que no nos so evidenciados na narrativa e contribuem para a
antecipao da revelao da trama.
Assim como os ndices que nos auxiliam na reconstituio dos eventos passados,
identificamos em Rita no Pomar a presena do que denominamos de elementos
simblicos e observamos no texto de Fernandes, com a sua fragmentao e a insero de
outros gneros na narrativa, aspectos que contribuem para ruptura da prpria
representao simblica do romance.
Observamos a presena de um elemento simblico bastante significativo no
momento em que, num dia de chuva intensa, Pedro chegara ensopado na pousado e
Rita o chama para o seu quarto, entregando para ele vestir uma camisa que pertencera a
Andr. Podemos interpretar o vestir da camisa de Andr como um smbolo de um novo
relacionamento, na substituio de um homem pelo outro, e, consequentemente, a
identificao da nova vtima da protagonista. Aps vestir a camisa, Pedro se deita na
cama de Rita, pois estava com febre. Posteriormente, a prxima meno a Pedro vem
ser na narrao do dia em que eles tiveram o envolvimento sexual.
Quando pensamos a estrutura do romance, observamos na sua constituio a
presena de cinco contos, cada conto representando um captulo, e sete captulos de
anotaes na agenda que se aproximam do gnero dirio. Assim como as anotaes na
agenda, todos os contos esto datados e subentendemos que a autoria seja de Rita
devido aos seus comentrios sobre o contedo do que escreve e sobre o exerccio de sua
escrita. Os captulos dos seus escritos podem ser lidos isoladamente e suscitam dvidas
sobre o entendimento relativo cronologia dos acontecimentos, contribuindo para a
fragmentao do narrar de uma personagem em estado de rememorao.
Como j mencionado, Fernandes realiza a intertextualidade em suas prprias
obras, a exemplo da relao entre o livro de contos O Perfume de Roberta (2005) e o
romance em estudo. Os contos O ltimo segredo e Rita e o cachorro esto presentes
por inteiro, constituindo captulos de Rita no Pomar. Vimos atravs de Peirce (1979)
que o smbolo um signo que se refere ao seu objeto por meio de uma lei e que, como
aponta Ferraz Jnior (2012), a atuao do modo simblico de representao do texto
literrio depende de determinadas convenes. Podemos afirmar que Fernandes provoca
378
uma ruptura com a representao simblica do romance ao transpor para a narrativa,

gneros como o conto e o dirio. Essa alterao na estrutura geral do romance e suas
convenes se reflete no sentido geral da obra e aponta para um cone da sua
macroestrutura textual: a instabilidade do relato de Rita.
Consideraes finais
Considerando a complexidade do Signo Peirciano, podemos identificar vrios

aspectos icnicos, indexicais e simblicos presentes no mesmo signo, portanto, os
modos de representao no devem ser vistos isoladamente, mas complementares.
Ferraz Jnior trata da impossibilidade de isolar um texto puramente icnico, idexical ou
simblico, propondo uma identificao de contextos em que um dos modos de
representao se sobressaia dos demais, tornando-se determinante para a compreenso
dos efeitos expressivos que o texto procura evidenciar. No estudo do romance Rita no
Pomar, encontramos na semitica Peirciana, um proveitoso auxlio na tentativa de
investigar como se d a construo do relato da narradora-protagonista na rememorao
um conturbado passado.
Na busca de analisar o relato de Rita a partir da sua relao com os outros
personagens como o cachorro Pet e os ex-maridos, bem como das lacunas presentes na
fragmentao da narrativa, investigamos como o arranjo dos signos icnicos, indexicais
e simblicos contribuem na mimetizao da inconstncia emocional da protagonista e
na antecipao de informaes reveladoras na trama. Acreditamos ser este um dos
caminhos para nos aproximarmos da pluralidade do signo na leitura de Rinaldo de
Fernandes.
FERNANDES, Rinaldo de. Rita no Pomar. 1 ed. Rio de Janeiro, 7Letras, 2008, 104 p.
______. O Perfume de Roberta. Rio de Janeiro: Garamond, 2005. 183 p.
FERRAZ JNIOR, Expedito. Semitica aplicada Linguagem Literria. 1 ed. Joo
Pessoa: Editora da UFPB, 2012, 83 p.
NTH, Winfried. Panorama da semitica: de Plato a Peirce. 3. ed. So Paulo:
Annablume, 1995, 150 p.
PEIRCE, Charles Sanders. Semitica e Filosofia. Traduo e org. de Octanny Silveira
da Mota e Leonidas Hegenberg. So Paulo: Cultrix, Editora da Universidade de So
Paulo: 1975. 164 p.
379
PIGNATARI, Dcio. Semitica e literatura: icnico e verbal, Oriente Ocidente. 2.ed.

So Paulo: Cortez & Moraes, 1979. 125 p.
SANTAELLA, Lucia. O mtodo anticartesiano de C.S.Peirce. So Paulo: Editora
UNESP, 2004.
______. A teoria geral dos signos: como as linguagens significam as coisas. 1 ed. So
Paulo: Pioneira, 2000, 153 p.
380
C E L: ATENUAO, REFORO E OUTROS VALORES MODAIS EM PE
ALDINA MARQUES
Universidade do Minho / Centro de Estudos Humansticos
mamarques@ilch.uminho.pt
ISABEL MARGARIDA DUARTE
Universidade do Porto / Centro de Lingustica da Universidade do Porto
iduarte@letras.up.p
1. Introduo
O objetivo deste trabalho o estudo das unidades lingusticas c e l,
analisadas de uma perspetiva enunciativo-pragmtica, distanciada, teoricamente, da
descrio feita pela gramtica tradicional. No iremos considerar estas unidades meros
advrbios de lugar, como tradicionalmente so classificadas, dado que, nas nossas
conversas informais, as utilizamos com muitos outros valores, no referidos nas
gramticas.
Esta investigao tem como antecedentes alguns trabalhos, em que a mesma
perspetiva terica tinha j sido adotada, mas em que o funcionamento de c e l
tinha sido estudado em obras literrias, sobretudo em relatos de personagens em
discurso narrativo (DUARTE, 2010). A proposta agora apresentada avana, a nosso ver,
em adequao, dado que tem por base um corpus oral, porque acreditamos que nesse
tipo de discurso, sobretudo num registo informal-coloquial oral107, que as unidades em
causa mais aparecem. Alis, quando as procurvamos em relatos de personagens de
textos considerados coloquiais, dentro de romances, era por termos a perceo de que
estas eram unidades tpicas de interaes orais relativamente informais, que certas
narrativas mais realistas particularmente pretendiam mimetizar.
O corpus utilizado o do projeto Perfil sociolingustico da fala bracarense,
com a referncia FCT PTDC/CLE-LIN/112939/2009, composto por 75 entrevistas, num
total de cerca de 75 horas de gravao udio. Os documentos analisados so, portanto,
interaes orais, coloquiais108. Esta caracterstica fundamental para a determinao do
107
Segundo BRIZ, 2009: 26, Convencionalmente y en abstracto se pueden distinguir dos tipos de
registros, el formal y el informal-coloquial, los cuales podran ser entendidos como dos extremos
imaginarios dentro del continuum de manifestaciones de habla segn la situacin de comunicacin ()
identificables y favorecidos inicialmente por ciertas condiciones de produccin y recepcin de los
discursos, tales como la relacin de proximidad entre los participantes, su saber y experiencia
compartidos, la cotidianidad, el grado de planificacin, la finalidad de la comunicacin (interpersonal,
transaccional, esttico-estilstica).
108
Sobre as caractersticas do gnero entrevista sociolingustica ver MARQUES, 2014.
381
objeto da nossa anlise, dado considerarmos que c e l so marcas de

coloquialidade. Uma primeira abordagem deste corpus oral permite, desde logo, a
constatao, que corrobora os trabalhos anteriormente referidos sobre corpora
ficcionais, de que existem mais ocorrncias de l do que de c109.
Os objetivos deste trabalho so os seguintes: 1. Analisar a polifuncionalidade de
l e c no corpus oral referido; 2. Mostrar que h um continuum de valores que vai
da deixis a valores modais e pragmticos especficos; 3. Determinar os usos das
unidades em causa enquanto atenuadores.
2. Quadro terico
Tendo por base uma conceo enunciativo-pragmtica do funcionamento destas
unidades, recolhidas num corpus de ocorrncias autnticas, iremos procurar, sobretudo,
o respetivo valor pragmtico, no mbito dos estudos sobre atenuao lingustica.
Partimos, para a pesquisa, da conceo terica de Briz, que escreve o seguinte, a
propsito do conceito em causa:
A atenuao lingustica relaciona-se sempre com a eficcia e com a atividade
argumentativa [] uma atividade argumentativa (retrica) e estratgica de
minimizao da fora ilocutria e do papel dos participantes na enunciao,
para conseguir chegar-se com sucesso meta prevista e que usada em
contextos situacionais, com menor carter imediato ou que requerem ou se
deseja menos imediatez comunicativa. (BRIZ, 2013, p. 283 e 284, itlico
nosso)
Esta teoria convoca a questo mais geral da competncia comunicativopragmtica que os falantes devem possuir, se querem que os seus discursos consigam
atingir os objetivos propostos. A atenuao serve-se de diferentes recursos verbais
(BRIZ, 2013, p. 286), sendo as partculas em anlise, no caso do Portugus Europeu,
instrumentos usados quer para atenuar quer, em menor nmero de ocorrncias, para
reforar a fora ilocutria de um determinado ato, seja ele diretivo, assertivo ou
expressivo. E neste jogo de atenuao e reforo, c e l apresentam algumas
diferenas que devem tambm ser analisadas.
Como Cuni (2003) mostrou, referindo o francs, no se pode limitar o estudo
destas unidades ao seu carcter adverbial de lugar, porque o espao do eu,
109
Uma anlise quantitativa ficar para outro momento desta investigao.
382
ce point de repre, indispensable la localisation de lvnement nonciation,

nest pas un espace vide, extrieur toute prsence humaine ou mme toute
existence humaine. Bien au contraire il sagit, chaque fois, dun espace
occup physiquement parlant par celui qui produit lnonc,
respectivement par son interlocuteur, ou bien un espace regard
physiquement ou mentalement par le premier. travers la dimension
spatiale spcifique ci-dessus, il est donc question toujours des participants
lacte de communication, du locuteur et de lallocutaire. (CUNI, 2003, p.
70).
por os participantes na situao de interlocuo estarem presentes na

materialidade e na construo lingustica do respetivo discurso que to fcil passar de
uma dimenso estritamente adverbial para outras de carter modal.
3. L e c, formas e usos.
Alm das formas simples de c e l, existem algumas frmulas idiomticas
mais complexas, com graus diferentes de cristalizao (cf. TEIXEIRA, 2011), de que
essas partculas fazem parte. Vale a pena pass-las em revista, dado que so muito
frequentes no corpus analisado e, nelas, o valor das unidades em estudo se afasta,
significativamente, do valor adverbial de lugar. Vejamos, pois, os seguintes
exemplos110.
(1) L est: E: Hum hum. Espera a/ mas l est, s vs desvantagens,
mas ainda assim s a favor. Hum. Isso no um bocado um paradoxo?
(2) V l ver/ vamos l ver: I: ((incompreensvel)) V l ver, pronto.
Alargou, no ?/
E: Que ((hesitao)) que canais gosta mais de ver?
I: Ora, vamos l ver, que canais. Ve/ vejo os canais normalmente para ver
para ver ((hesitao))
110
Convenes de transcrio: foram usados sinais de pontuao com os valores estabelecidos pelas regras
de escrita (., ?, !, :); sobreposio de falas: (aaa); sinais paraverbais: ((aaa)); excertos incompreensveis
((aaa)); interrupo (aaa/) discurso direto (: -) pausa longa ( ), pausa breve ( ) entrevistadora (E:);
entrevistado (I:). Os itlicos e negritos assinalam excertos em anlise.
383
(3) V l: E v l que a Blair era era mesmo conhecida como a rainha da

escola.
(4) V l: I: passado uma hora ou duas, portanto, assim mais dois ou trs
autocarros, no Mesmo muito poucos. Mas esse da estao sei que agora
anda at s onze.
E: V l.
I: porque agora prolongaram.
(5) Espera l: I: Tem alguma coisa para mudar isso. Eles no mudam nada.
sempre/ o que eles querem encher o cu para eles e foder os outros.
E: ((risos))
I: Espera l que j almoaste. ((risos))
(6) L vai: As pessoas quando for a fazer a circulao numa numa estrada de
uma ponta a outra ((hesitao)) s em portagens e gasolina l vai o lucro,
no ?
(7) l vai: ((risos)) J l vo quarenta anos.
(8) para l: E chegou ali: - Olhe, eu quero este jornal, quero aquele e
tal. E e utilizou para l uns palavres, pagou e foi-se embora.
(9) No vamos l: eu expus o meu problema, disse: - Isto assim no vamos
l.
Nos exemplos (10) e (11), a partcula l altera o valor de verdade da
proposio dado que sei l e quero l saber, significam, literalmente, no sei, e
no quero saber. A este valor est, contudo, agregado um outro. Sei l uma
estrutura de negao, que ocorre em enunciados de registo informal e marca um
afastamento, de natureza axiolgic, entre o locutor e o objeto do seu dizer.
(10) Sei l: I: Primeiro, ajudava a minha me. E depois, sei l. Passava
uma boa vida. No sei
(11) Quero l saber: - Ei, no vou que vergonha. Mas depois: - , sou
caloira. Quero l saber. Tipo na boa.
384
(12) (por) d c aquela palha: o portugus vernculo, as pessoas d

c aquela palha eram palavres abaixo e acima. Mas faziam aquilo com uma
certa naturalidade sem maldade, sem
pronto, era forma de ser,
A distncia fsica que l adverbial marca em relao ao locutor transforma-se

em distncia modalizada, com valor apreciativo, que encontramos tambm em (4) v l
e (8) para l. Em (6) e (7) l vai [o lucro] e j l vo [quarenta anos], o afastamento
fsico (espacial ou temporal) predomina, mas o afastamento lingustico, do locutor
relativamente ao objeto do seu dizer, uma vertente fundamental do sentido.
Em (1), na construo de um movimento argumentativo, l est marca a
pertinncia do raciocnio argumentativo em curso; a mesma atividade de construo
argumentativa est presente em (4) v l! que ativa implcitos com os quais o locutor
pretende que o alocutrio se identifique; em (9) assim no vamos l introduz a
contestao argumentativa. J em (2), v l ver / vamos l ver tm funo de regulador
interacional. Finalmente, em (12), por d c aquela palha apresenta um grau de
cristalizao que fez desaparecer quaisquer valores especficos de c.
3.1. C e l: enunciao e categorias deticas
As unidades estudadas tm, num primeiro momento, um valor claro de adverbial
de lugar, que consideramos bsico, sendo, por excelncia, parte da deixis espacial. Se
tivermos em conta, sobretudo, esse valor locativo, c marca a coincidncia com o
espao do eu, o territrio psquico do locutor, enquanto l marca o espao do outro, da
terceira pessoa. Parece ser deste valor bsico que derivam, depois, os outros que aqui
analisamos, ligados quer modalizao quer a valores ilocutrios dos atos discursivos.
Esta deixis espacial desloca-se, por vezes, como vimos, para usos temporais e at, com
menor frequncia, para funcionamentos anafricos dentro da unidade texto.
Vejamos dois exemplos em que as partculas l e c tm claramente um
valor adverbial de lugar:
(13) E depois uma senhora, l est, pediu para ir para l e
estvamos trs senhoras l a trabalhar, eu/ mas era a mais antiga
(14) E entretanto ela ia estando em Nine, depois chamei-a para c
Estas unidades, no entanto, podem assumir tambm um valor adverbial
temporal, como nos exemplos abaixo. Com valor detico temporal, l marca um
afastamento relativamente ao agora da enunciao, por vezes, como se disse, com
385
funcionamento textual anafrico, como em (15), em que l retoma, anaforicamente, a

expresso temporal quase no final do ano.
(15) I: s mesmo quase no final do ano que comearam a conseguir falar
com algum, porque at l ningum lhes ligava nenhum, e s falam porque,
pronto, ainda vo sendo bons alunos e ainda vo
Em (16), l acrescenta vagueza e impreciso informao temporal prestada,
marcando, mais uma vez, o distanciamento face ao momento da enunciao:
(16) I: Acho que s l para finais de dois mil e treze.
Inversamente, c assume um valor temporal de aproximao ao momento da
enunciao:
(17) : Agora da para c comeou a haver aquela evoluo de se beijarem
nos bancos de jardim e quase/ e estar logo um por cima doutro l mesmo
nos bran/ nos bancos do jardim, um
3.2. L e c: continuum de valores
L estabelece uma distncia entre o centro detico do Locutor e algo de que se
fala; remete para o territrio da no pessoa, afastado do eu. H uma distncia (quase)
fsica que nos permite considerar que esta unidade contribui para situar discursivamente
aquilo de que se fala a meio caminho entre a deixis e a modalizao.
(18) Toda a gente reclama. verdade. s vezes, h gen/ ((hesitao))
j foram apanhados l na escola que compravam comida enlatada
para ns.
(19) I: Cuidam/ plantam milho, batatas, estamos/ agora esto a plantar as
batatas e o cebolo. Cuidam de l dos campos e do do gado que o meu
av tem,
(20) E: Midos do sexto?
I: Tm l irmos no oitavo ou no nono. no oitavo ou no nono. Ao fim, eles
convencem e eles l vo atrs deles.
Nem sempre possvel determinar de modo inequvoco se estamos perante um
comportamento de adverbial de lugar, se podemos j considerar o l como marcador
de distncia, j no detico. A escola (18) e (20) e os campos (19) parecem ser lugares
afastados, afetivamente, dos interesses do enunciador. Na ltima ocorrncia do exemplo
386
(20), no estamos j, seguramente, dentro do campo da deixis: e eles l vo,

afastando-se do caminho que deveriam trilhar, afastando-se do que a posio moral do
eu locutor. Estamos, portanto, j do lado do distanciamento psquico, no territrio da
no-pessoa, do eles: eles l vo. Mas, mais do que valores estanques, trata-se,
nestes casos, de desiguais salincias de sentido, particularmente devedoras do cotexto
em que ocorrem.
Da distncia fsica para a atenuao, l faz, por conseguinte, um percurso que
um continuum. Movimentos idnticos sucedem com o c, quase sempre de sentido
inverso ao de l, ou seja, c marca a territorialidade do eu a direccionalidade no
sentido da pessoa do falante (FRANCO, 1991, p. 221). Tal como l, c mostra a
mesma passagem gradativa de usos deticos a usos no deticos. Atentemos nos
seguintes exemplos:
(21) tambm conforme se era estes ou aqueles. No queria c dinheiro para
estar Dividia/ dividia-o todo dessa maneira.
(22) Digo assim: - Olha, quando ((hesitao)) for tudo para dentro,
vs ponde-me isto depois eu c vos agradeo. E elas que prepararam o
lanche todo.
(23) E eu no sabia nada de nada nada nada de hotel, mas eu eu eu c me
desenrasquei. Eles mandaram-me l os fiscais,
3.3. Valores modais e ilocutrios de c e l
3.3.1. Valores modais
L usado, frequentemente, para marcar um valor epistmico que poderemos
considerar polifuncional. Por um lado, (a) o uso da partcula mitiga a validade do
enunciado e evidencia a impreciso, a no responsabilizao do locutor relativamente ao
contedo do que assere, como nos exemplos (24) e (25):
(24) I: E encontrou a gata assim no meio da estrada. Ento o meu irmo
sem medo, pegou na gata a sangrar por todos os lados, trouxe-a para casa e
disse minha me para tratar da gata. A minha me foi l fazer os seus
curativos tipo mdica.
(25) Aqui at diziam que era da Devia ter cavalaria. No ? Do tempo l
dos padres. No sei.
387
Por outro lado, (b) l tem um valor epistmico de probabilidade, integrando a

um particular valor de expectativa, como no exemplo (26), onde poderamos acrescentar
algo do tipo como de prever, ou como provvel que acontea:
(26) I: ((risos)) A minha gravao no vai para mostrar aos professores de
Fsica, pois no? que seno estou perdida, l se acabou l se acabou a minha
licenciatura. ((risos))
O valor de atenuao, sobretudo existente em l, a atenuao do falante,
referida em Briz (2013), uma estratgia de autoproteo do falante. Para exemplificar
este processo de construo da atenuao, retomamos o exemplo anterior, em que, e de
acordo com as anlises propostas em BRIZ (2013) e BRIZ & ALBELDA (2013), o
elemento desencadeador o ato de pergunta A minha gravao no vai para mostrar
aos professores de Fsica, pois no?, o elemento atenuado o enunciado que seno
estou perdida, l se acabou l se acabou a minha licenciatura. ((risos)) que integra o
elemento atenuador l. Vale referir que o mesmo enunciado pode acumular vrios
atenuadores, neste exemplo, h tambm um atenuador de natureza no verbal, os
((risos)).
Quanto a c, pelo contrrio, refora normalmente a assertividade do
enunciado, ao mostrar uma atitude epistmica de convico e chega, por vezes, a
funcionar como superlativador:
(27) Mas eu eu, para mim, cada pessoa tem cada Para mim, cada pessoa
o que tem de ser. No Isto no h c: tu tens de ser assim porque porque o
que tem de ser. No. Acho que no
O valor modal avaliativo de l mostra, sobretudo, uma atitude avaliativa
negativa (incorporada a estruturas negativas), como no exemplo seguinte:
(28) E: Bem, difcil chegar se calhar a todo os lados. O sinal no l
grande espiga.
Como se v no exemplo (28), l marca uma atitude avaliativa negativa. Poderse-ia parafrasear o enunciado por no assim grande espiga, ou seja, o sinal no
bom e o l, marca de afastamento em relao ao centro detico eu, marca de
distncia avaliativa, vai no mesmo sentido da apreciao negativa. O afastamento que
l pode veicular est ao servio de uma avaliao negativa, que, no entanto, mitiga,
reforando o valor eufemstico do enunciado. Este uso est associado a estruturas
sintticas de negao.
388
Pelo contrrio, c marca sobretudo uma avaliao positiva. O locutor avalia

positivamente o contedo do seu dizer. So opinies prprias que pretende valorizar
pelo uso de c, que tem assim uma funo de reforo positivo relativamente ao
contedo enunciado:
(29) uma cidade que eu gosto muito Guimares no no no alinho c em
rivalidades, isso s no futebol.
(30) mas a verdade que, no tempo do Salazar, a economia funcionava
porque era tudo direito, no havia c ((hesitao)) coisas de meio
meiomal explicadas, no havia c empresas com pessoas de tachos e coisas
do gnero.
3.3.2. valores ilocutrios
A partcula l funciona como atenuador de diferentes tipos de atos ilocutrios.
muito frequente nos diretivos, caso em que mitiga a fora ilocutria, sobretudo nos
diretivos mais impositivos, para conseguir a aceitao do alocutrio. H um
envolvimento do locutor com o contedo do seu dizer que tem repercusses
necessariamente na construo da relao interpessoal ( o procedimento retrico de
captatio beneuolentiae, ou, em termos da anlise do discurso em interao, a construo
de uma relao interpessoal prxima). O locutor pretende, assim, prevenir possveis
danos imagem ou, ainda, problemas causados pela intromisso ou invaso do territrio
ou espao do outro. um modo de evitar tenses e conflitos (portanto, salvaguardar o
locutor (eu) e o interlocutor (tu)). (BRIZ, 2013, p. 287). Com este valor de
envolvimento e busca da cumplicidade do locutor, l ocorre sobretudo em diretivos e
expressivos. De notar que a prosdia fundamental, nestes casos, para se distinguir se o
valor atenuador ou de reforo. A atenuao est fortemente implicada na construo
das relaes interpessoais, promovendo uma proximidade (afetiva) e contribuindo para
uma atitude lingustica de maior cortesia. O locutor, ao pretender defender a face do
interlocutor, atenuando ou mitigando atos ilocutrios de tipo variado, est a respeitar o
Princpio da Cortesia (LEECH, 1983), criando condies propcias para que os seus atos
discursivos sejam felizes:
(31) E: Eu no sei fazer sopa.
I: No sabe?
E: No.
I: Sabe sabe.
389
E: No sei nada.
I: No?
E: Diga-me l.
I: Oh, no me diga isso.
E: Diga-me l.
I: No me/ no/ nem quero ouvir.
(32) I: Ai, mas isso tenho que fazer com a minha me, que eu as natas no no
sou muito bom. s mais cozinhar o bacalhau.
E: Sim, mas ento diz l o que que, o que que tu fazes.
As ocorrncias de l so tambm muito frequentes em atos expressivos::
(33) I: E os resultados est-se a ver. Desculpe l, eu no sei se
((hesitao))
E: No no no. No pea desculpa. No, eu gosto de ouvir estas coisas, gosto
de
Os atos assertivos esto estreitamente relacionados com a modalidade
epistmica, referida no ponto anterior. No exemplo (26) acima apresentado : ((risos))
A minha gravao no vai para mostrar aos professores de Fsica, pois no? que
seno estou perdida, l se acabou l se acabou a minha licenciatura. ((risos)), l
mitiga a imposio gerada pela assertividade, associada a um valor epistmico
(hipottico), contribui para uma estratgia de autoproteo. A integrao num ato de
justificao acentua essa funo mitigadora.
Como Briz afirma, relacionando modalizao da assero, autoproteo e
capacidade argumentativa
[...] debilita-se ou minora-se a fora argumentativa com relao verdade ou
certeza do enunciado, ao grau de conhecimento ou ao compromisso do
falante. Seguramente tudo disfarado. Expresso de dvida, de
possibilidade, de incerteza so tticas que subtraem responsabilidade, que
previnem ou que reparam, so escudos autoprotetores quando no tambm
protetores do outro. (BRIZ, 2013: 290)
Pelo contrrio, mas obedecendo lgica que subjaz ao funcionamento

pragmtico-discursivo das unidades lingusticas c e l, nas ocorrncias de c em
atos diretivos a partcula usa-se como intensificador (ligado a uma atitude epistmica
de convico), como no exemplo seguinte:
390
(34) E eu assim: - Ora mostra a carta, deixa c ver a carta. - E tambm

tenho aqui a fotografia dela. - Ento deixa ver.
De modo homlogo, nos atos assertivos, c funciona como intensificador, marcando
uma maior convico do Locutor relativament assero realizada.
(35) I: tambm se fosse preciso, tambm, tambm mandava c um bocado.
E sem nunca ultrapa/ ultrapassar o meu o meu scio. E
Mas eu notava isso, que em Guimares as pessoas so muito mais unidas.
4. Concluses
Esta aproximao s partculas c e l situa-se dentro de uma perspetiva
enunciativo-pragmtica, tendo em conta as noes de estratgia, atividade retrica,
atividade social, cortesia, minorao, distanciamento lingustico (e aproximao social),
debilitao argumentativa, tticas de relativizao, contextos com menor carter
imediato (existentes ou construdos no decorrer do contacto social)., tal como refere
BRIZ (2013, p. 285).
Embora apresentados e descritos segundo valores inversos de afastamento e
aproximao, l e c tm na verdade valores gradativos que aproximam as duas
partculas. De facto, em (36) e (37) deixe l ver / deixa c ver parecem situar-se numa
relao de sinonmia
(36) E: Qual foi a ltima viagem que fez? A ltima.
I: A ltima? Deixe l ver. O ltimo foi fui fui s ilhas,
(37) I: E eu assim: - Ora mostra a carta, deixa c ver a carta. - E
tambm tenho aqui a fotografia dela.
Mas os usos e valores de c e l so dependentes do cotexto imediato em
que ocorrem. Nestes dois excertos, de notar a coocorrncia de outras marcas de
distanciamento
fsico
(formas
de
pretrito
perfeito
em
(36))
ou
de
aproximao/coincidncia com o momento da enunciao (formas de presente e o

detico espacial aqui em (37)). A no coincidncia nestes usos cria outros efeitos de
sentido como no exemplo (21) acima apresentado: E eu no sabia nada de nada nada
nada de hotel, mas eu eu eu c me desenrasquei. Eles mandaram-me l os fiscais, em
que o locutor introduz, com c, uma dissonncia que focaliza, numa avaliao positiva,
a sua reao face ao acontecimento relatado.
391
Para esta investigao, inserida num projeto mais vasto sobre atenuao 111,
interessou-nos privilegiar, nesta fase, o valor de l enquanto mecanismo de
relativizao ou indeterminao do que se expressa, isto , de atenuador de diferentes
tipos de atos de fala: diretivos, expressivos, assertivos. No caso em apreo, portanto,
importa-nos l como atenuador que faz parte de outro elemento, isto , constitui um
modificador atenuador de um ato (cf. Briz, 2013: 302).
Sintetizamos deste modo os usos de l:
VALORES
espao
detico
tempo
Modalizao
atenuao do falante
atos assertivos
atenuador
epistmica
Modalizao
avaliativa
atenuao do falante -
atos diretivos
ouvinte
atos expressivos
REFERNCIAS
BRIZ, Antonio. A atenuao e os atenuadores: estratgias e tticas, in Linha dgua,
n. 26 (2), 2013, pp. 281-314.
____________. Espaol coloquial en la conversacin. Esbozo de pragmagramtica.
Madrid: Ariel Lingstica, 2009.
BRIZ, Antonio & ALBELDA, Marta. Una propuesta terica y metodolgica para el
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en comn (ES.POR.ATENUACIN). ONOMZEIN 28, Revista semestral de
lingstica, filologa y traduccin
(diciembre de 2013), Pontificia Universidad
Catlica de Chile, p. 288-319.
111
Trata-se do projeto Es.Por.Atenuacin, coordenado por Antonio Briz (Universidade de Valncia)

envolvendo vrios pases e universidades e visando confrontar a atenuao em diferentes variedades do
portugus e do castelhano.
392
CUNITA, Alexandra. De la dimension spatiale la dimension temporelle: les adverbes

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portuguesa: 40 anos de estudos lusfonos na Romnia: Desafios e perspetivas,
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PEREIRA, Mrio. Aspectos semnticos e pragmticos de aqui, a, ali, c e l em
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RAPOSO, Eduardo Paiva et al. Gramtica do Portugus, Lisboa: Fundao Calouste
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TEIXEIRA, Ana Cludia, Micro-construes e gramaticalizao: uma anlise a partir
de v l e vamos l, Rev. Let. & Let. Uberlndia-MG v.27 n.1 p.163-178 jan.|jun, ,
2010, pp.163-178.
393
SEMITICA DA CRIAO ARTSTICA
394
"ENDECHAS A BARBARA ESCRAVA DE CAMES: DO JOGO AMOROSO

BOA DISTNCIA - CONSTRUO DO PERCURSO SEMITICO DO
SUJEITO
JOS MANUEL DA COSTA ESTEVES
Universit Paris Ouest Nanterre La Dfense
CRILUS -UR 369 Etudes Romanes
jose.costaesteves@wanadoo.fr
Luis de Cames, no seu poema Endechas a Brbara Escrava, a partir da rede

engenhosamente tecida pelo jogo amoroso, subverte a relao entre o Sujeito e o
Objeto, assim como a norma social que impe a distncia. Segundo Jean-Claude Coquet
o actante sujeito pode ser descrito na realizao do seu percurso semntico, sublinhando
a instabilidade ou a estabilidade da morfologia actancial, descrevendo a passagem dos
objetos e modalidades de um espao para o outro, graas modalidade do metaquerer, indispensvel assuno do sujeito. Tentaremos, nesta breve abordagem, dar
conta do percurso semitico do sujeito do poema camoniano "Endechas a Brbara
Escrava" que o leva a instaurar uma distncia que, em ltima anlise, postula a sua
prpria existncia e a reconfigura.
1. Antes de entrarmos na anlise do poema camoniano, vejamos sumariamente a
posio de Jean-Claude Coquet, semitico da Escola de Paris, sobre a noo de sujeito.
A teoria greimasiana privilegia aquilo a que poderamos designar como "o esquema
narrativo", tentando delimitar invariantes discursivas de modo a explicitar a estrutura
elementar de significao. Greimas centra-se na anlise da forma do contedo, deixando
de fora juzos sobre a veracidade do real contado, para abarcar a maneira como o
continuum do real organizado dentro de um determinado padro cultural e a forma
como uma cultura recorta na vida unidades de significao e as articula
pertinentemente. Partindo da distino entre o nvel aparente, manifestao da estrutura
lingustica e o nvel imanente, a estrutura lgica que organiza o discurso, a sua anlise
pretende desvendar essa estrutura lgica imanente e os percursos que permitem a sua
passagem para a estrutura manifesta.
A presena do actante sujeito condio necessria para a atualizao de um
predicado verbal ou no verbal, definindo-se sempre em funo de uma relao com
mais dois ou trs termos. A relao binria estabelece-se entre um sujeito (S) e um
objeto (O). Se o sujeito estiver subordinado a um terceiro actante, dotado de um poder,
introduz-se a noo de dependncia, trata-se do actante destinador (D) responsvel por
395
aquilo que acontece. Nesta acepo o sujeito est mais perto do universo da relao
ternria. Respeita as normas que lhe so impostas, subordinando-se-lhe, ao mesmo
tempo que a modalidade do "dever" entra em jogo com a modalidade do "poder" do
destinador conjugando-as com as modalidades do "saber" e do "querer". O actante
sujeito no mais do que o lugar de uma combinatria modal ; porm, o actante pode
ser tambm descrito na realizao do seu percurso semntico, sublinhando a
instabilidade ou estabilidade da morfologia actancial, descrevendo a passagem do objeto
e das modalidades de um espao para o outro. Coquet chega assim, a partir dos
postulados de Greimas, a uma semitica do continuum capaz de dar conta de um
determinado percurso de significao. Em Le discours et son sujet Coquet postula assim
a existncia de uma outra modalidade, a do "meta-querer" necessria constituio do
sujeito a qual, em termos gerais, no mais do que a assuno por parte do sujeito da
sua prpria identidade, quer ela se realize de forma verbal ou no verbal. Se na lngua
tudo predicao, tambm afirmao da existncia do sujeito. Ao mesmo tempo que
diz, o enunciador d o seu consentimento quilo que diz apoiando-se num ato de
enunciao prvio. esta duplicidade que define o sujeito semitico
a partir da
modalidade do "meta-querer", na medida em que opera uma bipartio entre a

enunciao pressuposta e o enunciado. O actante sujeito ser, assim, aquele que
caracterizado pela presena desta outra modalidade cuja matriz radica no discurso
filosfico de Spinoza, Hegel e Descartes para quem o "querer" constitua o poder que
funda a vida do esprito. O " meta-querer", que Jean-Claude Coquet faz corresponder
"vontade", seria assim uma constante de qualquer discurso, a faculdade que afirma a
prpria existncia. O sujeito semitico, colocado no interior do discurso, susceptvel
de sofrer transformaes que o levam a ocupar simultaneamente as posies opostas de
sujeito e de no sujeito. A sociedade funda-se numa relao binria, pois o eu estabelece
uma relao com o tu na qual para ser reconhecido basta afirmar um "sou eu". A
passagem de uma identidade para outra supe uma histria, necessrio que o sujeito
fixe um programa de ao para que deixe de estar disjunto do tu e que este reconhea o
xito do programa, a transformao tem de acontecer para que se d o reconhecimento.
E pelo "meta-querer", a modalidade pressuposta pelo actante sujeito, pela sua presena
ou ausncia, pela instaurao de uma distncia ou o seu apagamento que se pode
instaurar ou rasurar a distncia entre o sujeito e o objeto.
2. Consideremos agora o poema camoniano que nos propusemos analisar na
perspectiva da construo do sujeito semitico luz da modalidade do "meta-querer" e
396
a funo de reconhecimento, os postulados base em que assenta esta semitica do

continuum praticada por Jean-Claude Coquet.
TROVAS
a a cativa com quem andava d'amores
na ndia, chamada Brbora
Aquela cativa,
que me tem cativo,
porque nela vivo
j no quer que viva.
Eu nunca vi rosa
em suaves molhos,
que para meus olhos
fosse mais formosa.
Nem no campo flores,
nem no cu estrelas,
me parecem belas
como os meus amores.
Rosto singular,
olhos sossegados, pretos e cansados,
mas no de matar.
a graa viva,
que neles mora,
para ser senhora
de quem cativa.
Pretos os cabelos,
onde o povo vo
perde opinio
que os louros so belos.
Pretido de Amor,
to doce a figura,
que a neve lhe jura
que trocara a cor.
Leda mansido
que o siso acompanha;
bem parece estranha,
mas brbora no.
Presena serena
que a tormenta amansa;
nela enfim descansa
toda a minha pena.
Esta a cativa
que me tem cativo,
e, pois nela vivo,
fora que viva.
397
(CAMES , 1988, p. 60-61)

Nestas trovas ("Endechas" segundo a edio de 1595) dedicadas escrava "com
quem andava d'amores na ndia, chamada Brbora" surge desde logo a subverso, que
vai percorrer todo o poema, do modelo renascentista da beleza petrarquista, passando de
uma zona de afastamento "aquela cativa" para, aps uma zona de contacto, chegar no
final a
uma proximidade, configurada de forma espelhada, atravs do dectico
demonstrativo"esta a cativa".
Para esta subverso do cnone da "botticelliana beleza", no dizer de Sophia de
Mello Breyner Andresen, (ROCHA, 1981, p.33), o sujeito recorre s metforas do jogo
amoroso : aquele que sujeito transforma-se pelo filtro mgico em objeto "cativa que
me tem cativo", perdendo a sua liberdade e poder, para se submeter ao objeto " j no
quer que viva" que, assim, pe em causa a sua existncia como sujeito. Esta conjuno
SO implica a sua anulao : " No viver", equivale a morrer de amor, que por sua vez
equivale a sofrer de amor, metfora bem enraizada na lrica peninsular e ocidental e que
o destinador conhece bem. Este nvel de subverso introduz outra de carter social que
concede poderes escrava, no fundo da pirmide social, sem qualquer possibilidade de
exercer o poder.
No entanto, apesar de aprisionado, o sujeito detm um saber que se configura
num fazer discursivo, que obedece claramente a um programa narrativo, onde se insere
a exemplaridade do caso individual, no longe do topos renascentista do saber da
experincia feito, sublinhado pela dedicatria: o que vai cantar/contar do domnio do
vivido e, portanto, mais fcil de funcionar como reforo da persuaso. Assim, o sujeito
prope-se contar a histria da cativa "que o tem cativo e j no quer que ele viva,
instalando-se, provisoriamente, na temporalidade que implica o contar dos
acontecimentos.
Esta dimenso narrativa introduz uma relao ternria com o
destinador,
pressuposto desde o incio das endechas, a quem o eu se dirige. O destinador, que

corresponde aqui ao leitor, caracteriza-se pelo exerccio de um poder transcendente e
irreversvel, aquele que se pretende convencer, afinal, para o transformar, dado que
ele o responsvel mximo por aquilo que acontece: ou seja, o seu modo de leitura e de
interpretao modulados pela cultura ocidental, centrada em si mesma, que desconhece
o "estranho" e o diferente, a experincia da alteridade.
398
Preso o destinador no suspense das malhas da histria, o sujeito suspende o fio

do tempo para engenhosamente estender a sua rede no espao, de modo a tentar quebrar
o muro que legitima o poder do destinador. Para isso recorre a uma lgica dentica que
advm do seu "dever-fazer" combinado com outras modalidades como o "saber-fazer"
ou o "poder-fazer" consubstanciados no poema pelo uso da linguagem e topos do outro,
sem entrar em ruptura com os seus cdigos de leitura.
O objeto do canto, a mulher amada, superlativada pela sua beleza " Eu nunca
vi rosa...mais fermosa", pela suas qualidades psicolgicas " olhos sossegados... a graa
viva" e pela sua conduta social "leda mansido/que o siso acompanha". Para a sua
descrio o sujeito serve-se da linguagem e do gosto vigentes, decorrente do amor
corts, de modo a melhor executar a sua estratgia de aproximao, nem que para isso
tenha de recorrer s metforas estereotipadas. De mesma forma a riqueza da linguagem
de cunho marcadamente lrico, contribui para a ambiguidade que se vai adensando,
caracterstica da espessura do signo potico, mas no em total ruptura com o universo
do destinador graas ao uso de jogos de palavras : "cativa/cativo", "Porque nela vivo/ ja
no quer que viva". Apenas no final da segunda estrofe nomeada a primeira diferena
que pode provocar o embate "olhos... pretos", de imediato atenuada pela adversativa "
mas no de matar", atravs dos quais exerce o seu poder " para ser senhora de quem
cativa". Segue-se a referncia aos cabelos pretos mais belos que os louros de Laura
"Pretos os cabelos,/onde o povo vo/perde opinio/que os louros so belos". A
revelao que pode causar maior impacto deixada para a antepenltima estrofe "
Pretido de amor", imediatamente compensada, no prato da balana, pela comparao
em seu favor ao ser descrita como mais bela que a pura e branca neve.
Subrepticiamente o sujeito vai substituindo as cores que surgem na poesia lrica
da poca, o azul dos olhos, o dourado dos cabelos, o branco da pele, segundo o ideal de
beleza petrarquista para impor a cor negra da mulher amada, deitando por terra no s
normas sociais (o amor como elemento transformador que subverte e norma social e que
faz triunfar a diferena), como cdigos poticos que reconfortam as certezas do
destinador e o empurram para uma zona onde impera a novidade. Repare-se como h
sempre a preocupao de atenuar a diferena, sem que haja no entanto concesses.
Assim, o sujeito vai ainda inserir na sua argumentao, colocando-se no campo do
destinador, o adjetivo "estranha" com a sua carga eventualmente negativa, para de
imediato a anular "mas brbora no". A duplicidade semntica de "estranha" reafirma e
resume a diferena, a alteridade, mas aponta tambm para a estrangeira (uma mulher
399
oriental) ao mesmo tempo que afirma a sua urbanidade, ao jogar com o antropnimo
"Brbora" e a sua forma adjetival " mas brbora no", a sua serenidade " que a tormenta
amansa", em princpio contrria ao modelo civilizacional e o horizonte de expectativa
do universo do destinador. Afirma-se uma diferena, mas uma diferena que funciona
tanto na viso do amor como na sua vertente de cdigo potico.
O ritmo e as sonoridades " Nem no campo flores/nem no cu estrelas", as rimas
(interpoladas e emparelhadas), a redondilha menor, as repeties, aproximam este
discurso do registro oral, conferindo-lhe no s vivacidade, clareza (que se ope ao
negro), como autenticidade que afasta o retrato traado da beleza de Laura.
A argumentao do sujeito prolonga-se at ao final da descrio, agora que o
espao se encontra preenchido com o retrato de Brbara : "nela enfim descansa/toda a
minha pena". Construdo o retrato, o poema termina, espelhando os quatro versos
iniciais da primeira estrofe, num novo momento narrativo, mas transformando-o,
caracterstica inerente a toda a narrativa, apontando claramente para o destinador :
Esta a cativa
que me tem cativo,
e, pois nela vivo,
fora que viva.
A dexis espacial, dada pelo uso
dos
demonstrativos "aquela" e "esta",
passando pela zona de contacto que constitui a descrio, contribui para espalhar a
narrativa no espao e afirmar o "meta-querer", segundo a formulao de Coquet, ou
seja, a vontade do sujeito, que se concretiza mesmo na construo do poema e lhe
reconfigura a sua prpria identidade como sujeito criador ao erigir um novo ideal de
beleza feminina que contraria o gosto da poca. Os versos finais " e, pois nela vivo, /
fora que viva" , so simultaneamente a pacfica aceitao da diferena e a sua
submisso a essa nova ordem do amor, como a sua assuno como sujeito, capaz de
modificar e deitar por terra, pelo trabalho da linguagem, o poder do destinador no
momento da leitura e da execuo do poema.
A descrio, a construo do retrato, ocupa 32 dos 40 versos que compem o
poema. Caminhando do geral para o particular, tentando abarcar a totalidade do cosmos
(campo, terra, cu) no sentido de realar a sua singularidade, o sujeito no abdica ,
porm, da sua subjetividade "que para meus olhos", que vai a par do exerccio quase
muscular do olhar que implica a leitura/contemplao do retrato pelo destinador. Alis,
a composio do retrato, antecedido pelos quatro versos que quase se repetem ipsis
400
verbis nos quatro finais, remete-nos para essa dimenso visual como se se tratasse de
um verdadeiro quadro emoldurado e desenhado no espao
que
se convida a
contemplar.
O poema apresenta, assim, uma forte dimenso performativa, pelos jogos de
linguagem e sonoridades, pelo investimento por parte do leitor da primeira pessoa que
sempre implica o elemento lrico, mas tambm pela encenao - a estratgia concebida
pelo sujeito em direo ao destinador. Dito de outro modo : "era uma vez aquela cativa
.... mas para acreditarem no que vos conto o melhor coloc-la ante oculos e agora
olhai, vede : esta a cativa", olhar que pode ser acompanhado pelo gesto de apontar,
que sai do poema e que se dirige ao destinador. Com um nico gesto materializa-se a
"boa distncia" entre o sujeito e o objeto, mas tambm entre o sujeito e o destinador,
dotado agora de argumentos para que possa pr em causa o seu poder, reconhecendo o
papel de mediao do sujeito de modo a justificar a passagem do demonstrativo da
terceira pessoa "aquela" para "esta". Se o poema se mantivesse no seu elemento lrico,
o sujeito exprimiria apenas uma atitude contemplativa. Ora o retrato, que implica a
descrio, est aqui ao servio do ponto de vista do sujeito, um programa que foi
executado de modo a reconfigurar a sua existncia ameaada. Se no incio do poema o
sujeito apenas constata a distncia que o separa do objeto, o dectico "esta", que
comporta o aqui e agora, presentifica o objeto perante o destinador todas as vezes que
este atualizar a leitura do poema, atravessando tempos, instaurando a relao de
dependncia que pressupe a leitura entre o texto, nos seus mltiplos cdigos, e os
leitores, atravs do engendramento dos sentidos.
No seu percurso semitico, a modalidade do "meta-querer" leva o sujeito a usar
sabiamente as noes espaciais, atravs dos decticos demonstrativos que implicam
tambm uma componente gestual, produzindo elementos de
significao, como
tambm sobrepe uma noo mais ampla do espao geogrfico, social e cultural ,
opondo um mundo ocidental a um mundo oriental, que ultrapassa as regras do jogo
amoroso (corts ou petrarquista) da poesia peninsular para instaurar, diferentes vises
do amor ou do objeto amado e consequentemente diferentes vises do mundo. A
proxmica consubstanciada no jogo que vai do afastamento para o contacto que traz a
proximidade do outro. O amor pelo outro, afetivo, cultural e social, parte de um
desequilbrio fundador, mas que, ora em pas de deux, ora no fio do arame, aposta nas
relaes de proximidade, na aventura humana de abertura e aceitao do outro diferente
no conforto do nosso espao. O texto, esse ser sempre uma virtualidade, puzzle
401
infinito pela significao e, nesse sentido, um caminho a fazer e a refazer, mas sempre
a partir da sua memria ativa e armadilhada capaz de despoletar os sentidos e de
estilhaar a ordem estabelecida.
Referncias
CAMES, Lus. Poesia Lrica de Cames. Lisboa : Ulisses, 1988.
CARREIRA, Maria Helena. Modalisation Linguistique en Situation d'Interlocution:
Proxmique verbale et modalits en Portugais. Louvain-Paris : Peeters, 1997.
COQUET, Jean-Claude. Le discours et son sujet I. Paris : Klincksieck, 1984.
GREIMAS, COURTS. Smiotique: Dictionnaire raisonn de la Thorie du Langage.
Paris: Hachette, 1979.
ROCHA, Clara. A Poesia Lrica de Cames: uma esttica da seduo. Lisboa:
Cedernos do FAOJ, n 12, 1981.
SARAIVA, Antnio Jos. Lus de Cames.
1959.
Mem-Martins: Publ. Europa-Amrica,
402
DA SEMITICA MTICA: A LITERATURA COMO MEMRIA

DISCURSIVA CULTURAL
Rebecca Soares Espnola
UFPBrebeccasespinola@gmail.com
1. Intoduo
A Macro-Semitica Natural define uma condio lgica natural de produo de
sentido possibilitando a elaborao significante da existncia dos seres histricos
atravs da linguagem. Desta elaborao resultam trs dimenses estruturadas do
universo existencial chamadas mundos: do homem, o diante-de e o mundo.
Segundo Da Silva,
A lgica natural do homem estrutura o mundo subjetivo das
motivaes pessoais, incluindo a as necessidades biolgicas e culturais dos
indivduos; a lgica do diante-de, o mundo objetual do estado de coisas,
incluindo o irracionalismo das foras da natureza, das formas de vida no
humanas e do automatismo mecnico em geral, (...); a lgica do mundo, o
mundo objetivo dos valores codificados, incluindo as relaes interpessoais
normatizadas. (Da Silva, 2007, p.21-22).
De acordo com este autor a articulao em conjunto destes trs mundos que
constitui a macro-estrutura semitica totalizadora do universo de realidade, a qual ele
denomina imagem de mundo. Esta imagem construda sob a ao semiotizante
unificadora da lgica de um desses mundos. Alm disso, a Macro-Semitica das
Lnguas Naturais estrutura esse sistema lgico e operacional ao mesmo tempo em que
transforma a experincia humana em signos112. E o homem sendo tambm um ser
histrico, estar sempre submetido ao mundo objetivo dos valores codificados criado
por ele mesmo e do qual ele depende para existir.
Da Silva define imagens de mundo como sendo elaboraes discursivas
totalizadoras
do
universo
humano-existencial,
macro-estruturas
semiticas
hierarquizadas no seio das quais criaturas humanas realizam a experincia existencial de

ser e estar no mundo. (Da Silva, 2007, p.23) E atravs das Retricas que o homem
estrutura essas imagens de mundo de maneira lgica. Existem trs tipos de Retricas: a
Clssica, a Romntica e a Moderna. Cada uma delas semiotizaram as imagens histricas
112
Existem princpios racionalizantes que determinam a natureza cognitiva de seus repertrios sgnicos
denominadas razo subjetiva (mundo do homem), razo objetual (mundo diante-de) e razo objetiva
(mundo do mundo).
403
de mundo em determinadas pocas. Para simplificar resumimos esses perodos em um

quadro:
RETRICA
RETRICA
RETRICA
CLSSICA
ROMNTICA
MODERNA
Antiguidade greco-romana
Idade Mdia
Modernismo (sc. XX)
Renascimento (sc. XVI)
Barroco (sc.XVIII)
Ps-Modernismo (final e
virada XX)
Neoclassicismo
(sc. Romantismo (sc.XIX)
XVIII)
Realismo (sc.XIX)
Simbolismo/ Decadentismo
(sc.XIX)
A Retrica Clssica, centrada em valores tidos como absolutos e imutveis foca

a elaborao discursiva da imagem de mundo na expresso objetiva dos valores
codificados criando imagens universalizantes pertencendo ao campo discursivo da
lgica natural do mundo. A Retrica Romntica focaliza a elaborao da imagem de
mundo na expresso subjetiva das motivaes pessoais. So imagens interpretativas de
mundo, fundadas em valores individuais e idealizados estando na instncia discursiva
da lgica natural do homem. J a Retrica Moderna, por sua vez, elabora a imagem de
mundo na expresso neutra do mundo objetual definindo imagens de mundo
autodeterminadas, enraizadas na razo objetual fundadas na irracionalidade mecnica da
causalidade factual. (DA SILVA, 2007, p.24)
Todas as atividades humanas, incluindo a criao artstica, esto vinculadas s
imagens de mundo de onde e de quando elas foram realizadas. Nessa perspectiva,
analisaremos a repetio de algumas dessas imagens materializadas em experincias
discursivas literrias, que chamaremos em seguida de mticas, devido a sua repetio no
decorrer do tempo e da histria. Para isto, escolhemos o corpus literrio Les fantmes
du Brsil escrito pelo autor africano do Benim Florent Couao-Zotti.
2. A literatura como semitica

Para alm destas constataes realizadas na primeira seo introdutria,
gostaramos de acrescentar que acreditamos que embora o mundo, e por consequncia
as culturas, sejam diversas entre si, e assim sendo produzem imagens de mundo
404
diferentes, existem temas discursivos, e por que no semiticos, que so universais os

quais chamaremos mais adiante de mticos.
Nesta tica, sustentamos que mesmo possuindo semiotizaes discursivas e
construes de mundo distintas, as culturas possuem um Macro-Discurso Universal que
est refletido materialmente atravs dos mitos nas literaturas. Nosso interesse neste
artigo tentar vislumbrar ou at mesmo encontrar sentidos discursivos e talvez
desvendar um sentido universal para que tais Macro-Discursos permaneam sempre
vivos na nossa sociedade humana como mticos.
Sobre sentido Pcheux faz a seguinte colocao: O sentido de uma palavra, de
uma expresso, de uma proposio, etc., no existe em si mesmo (...) mas, ao
contrrio, determinado pelas posies ideolgicas colocadas em jogo no processo
scio- histrico no qual as palavras, expresses e proposies so produzidas.
(PCHEUX apud FERNANDES, 2007, p.230).
Diante desta afirmao, reconhecemos a dificuldade em apreender um sentido
para essa universalizao do discurso, esse Macro-Discurso presente nas literaturas.
Entretanto, tentaremos dialogar abrindo portas, se no janelas sobre um porque dessa
universalizao tendo como base a Semitica, a Filosofia, a Retrica, a Anlise do
Discurso, a Crtica Literria e outros campos de conhecimento que se apresentarem
como facilitadores dessa compreenso.
Para aprofundarmos a respeito do papel e do lugar da literatura nesta
semiotizao, que ns chamaramos de universal, presente nas sociedades, escolhemos
analisar os temas amor proibido, morte e eternidade. Para tal, observaremos o
conceito de Semitica Literria apresentado pelo professor Anazildo Vasconcelos da
Silva, o qual ns citamos no incio do presente artigo, em seu livro Histria da Epopia
Brasileira (volume 1) que diz o seguinte:
A Semitica Literria tem sido definida como uma semitica conotativa
que, construindo-se a partir de uma outra j constituda, tem os dois planos
estruturais semiologicamente investidos, o da expresso pela semitica sobre
a qual se constri, e o do contedo pelo seu prprio investimento lgico. A
Semitica Literria constri-se sobre a Semitica das Lnguas Naturais,
integrando, em seu plano de expresso, os planos de expresso e contedo
dessa semitica. (Da Silva, 2007, p.25)
O autor explica que o significado (contedo) do signo lingustico torna-se

significante (expresso) do significado literrio, o que resulta em uma perda da
capacidade da referncia externa por parte do significado do signo lingustico que passa
405
agora para o significado do signo literrio. Alm disso, na Semitica Literria

estabelece-se uma sincronia estrutural entre o universo do real histrico e o universo
do real imaginrio, vinculando-se a elaborao do referencial histrico com a
elaborao do referencial simblico. (Da Silva, 2007, p.26)
A literatura aparece aqui como uma construo semitica e discursiva que tem
como base as Lnguas Naturais.
3. A literatura como discurso
Antes de ns tentarmos relacionar esses dois temas entre si, faz-se necessrio a
compreenso da complexidade prvia que apresentam esses dois campos do
conhecimento na nossa sociedade. Primeiramente, sobre a literatura Foucault explica
que a literatura no o fato de uma linguagem transformar-se em obra, nem o fato de
uma obra ser fabricada com linguagem; a literatura um terceiro ponto (...) exterior (...)
que desenha um espao vazio, uma brancura essencial onde nasce a questo o que
literatura. (FOUCAULT, 2007, p.232 apud FERNANDES).
A literatura nesse ponto de vista, a nosso ver, seria aquilo que no dito, aquilo
que fica entre as linhas do que est escrito, entre as linhas do prprio discurso literrio,
se assim podemos dizer, entre as linhas do que semiotizado. E, portanto indefinvel?
Se a literatura um espao vazio de que seria preenchido esse vazio? A citao de
Foucault nos sugere a literatura como algo no do campo do consciente, mas talvez do
inconsciente.
Percebemos que o ser humano est sempre na busca da compreenso, da
apreenso do que no tangvel se questionando sobre a natureza das coisas. E como
Foucault sugere, ao nos depararmos com o intangvel (o vazio representado por ele pela
brancura essencial) voltamos origem e nos questionamos novamente sobre a natureza
da origem do problema. Aqui sendo representado pela literatura.
Ora, compreendemos que esta lgica de retorno se reflete no s na obra que
analisaremos Les Fantmes du Brsil, mas em muitas outras que possuem os mesmos
temas que citamos anteriormente entre os quais: morte e eternidade. Nas obras
Pramo e Tisbe (Ovdio), Le Roman de Tristan et Iseult (Joseph Bdier), Romeu e
Julieta (William Shakespeare) e Les Fantmes du Brsil (Florent Couao-Zotti) nos
sugerido um retorno origem do problema o que a vida? atravs da representao
da vida aps a morte como uma nova vida e, portanto a eternidade.
A vida sendo aqui nossa nova problemtica a ser compreendida, seria como a
literatura, seria algo incompreensivelmente cclico no que se refere busca de seu
406
sentido e que aps a transformao de um sentido (vida se transforma em morte)

voltamos a nos encontrar com o sentido de origem (morte vida s que transformada=
eterna).
Nesse sentido, Joseph Campbell em A Jornada do Heri sugere que esse
processo mtico o qual ele nomeia mito do eterno retorno. No exemplo que tomamos
acima o mito se apresenta transvestido do significante vida e que apesar de ser
semiotizado de outra forma atravs do significante eternidade ou ainda morte tem o
mesmo significado de origem vida.
Deste modo, a literatura nos parece ser representada como um dilogo entre
cognoscvel (real, conscincia) e incognoscvel (irreal, inconscincia), dilogo este
que aparece semiotizado nas obras como sendo infinito. O que seria esse espao vazio,
esse intangvel aqui representado ao nosso entender pelo irreal, pela morte e tambm
pela inconscincia seria um mistrio, mistrio este meditado e semiotizado de diversas
formas nas culturas.
Nessa viso, a literatura seria um mistrio? Segundo Foucault sim. A literatura
seria um espelho em frente a outro espelho que estaria eternamente se questionando
sobre o que . Mas, e por trs deste espelho, quem est a? (FERNANDES, 2007, p.232)
4. A literatura como sujeito

Consideremos agora que a literatura s literatura por causa de um sujeito: o
autor. A literatura, deste modo, seria ela mesma o sujeito discursivo refletido e ao
mesmo tempo discurso materializado em obra. Para melhor entendimento, sugerimos a
comparao da literatura com o espelho que sugere Foucault, a literatura se torna ento
esse espelho do homem dotado de uma parte consciente (os signos) e de uma parte
inconsciente (uma semiose literria infinita).
Desta maneira, compreendendo que a literatura possui essa parte intangvel
intrnseca a ela, nos limitaremos presente, em meditar sobre a discursividade, isto , o
tangvel, do que chamaremos a partir de agora sujeito literatura.
Para Pcheux o sujeito um lugar determinado na estrutura social. Ele social,
histrico, ideolgico e dotado de um inconsciente. (INDURSKY, 2000, p.70). Assim a
literatura, um ser, visto que ela no apenas a materialidade livro, ela um ser social,
histrico, ideolgico e possui um inconsciente, esse intangvel o qual descrevemos
anteriormente.
407
nessa perspectiva que entendemos que a literatura produz enquanto sujeito

scio-histrico-ideolgico e concreto ao mesmo tempo atravs do objeto livro,
representaes de si mesma, do autor e da sociedade em que ela foi concebida. E a
Anlise do Discurso vai focar o seu interesse nessas representaes plurais presentes no
discurso.
O sujeito literatura nos abre as portas para pensarmos, atravs dos conceitos da
AD, como ele funciona no discurso. Ora, sabemos que para que ele seja sujeito existir
sempre o autor como um primeiro sujeito que antecede o sujeito literatura. E este sujeito
literatura ser como que um sujeito espelho do autor, como um reflexo no totalmente
idntico do autor, mas que constitudo de enunciados discursivos que representam um
modo de relacionar-se com a ideologia vigente, [regula] o que pode e deve ser dito
(PCHEUX apud INDURSKY).
Mas, podemos nos questionar ainda mais a respeito da colocao do sujeito
literatura como regulador do que pode e deve ser dito se considerarmos que a literatura
em geral trs muito mais fico do que realidade. Entretanto, o que gostaramos de
evidenciar aqui que a literatura enquanto sujeito e enquanto materialidade aprisiona,
em uma determinada poca, aquilo que pde e foi dito sobre um determinado assunto na
medida em que ele foi materializado, registrado, pois o que no pde ser dito, no foi
dito, visto que no foi registrado e se perdeu no tempo. Como uma fotografia que no
foi tirada.
Pcheux explica que atravs das formaes discursivas que os sujeitos
representam por meio da linguagem as formaes ideolgicas que lhes correspondem e
que para ns, portanto, constituem tambm uma memria social, seja ela fictcia 113,
mais relacionada ao inconsciente, seja ela mais real voltada para o consciente. Assim
entendemos o sujeito literatura: esse registro discursivo de um ser que foi concebido em
um meio social e ideolgico e que se faz memria scio-ideolgico-histrica atravs do
tempo.
5. A literatura como memria
Pensar em mito e em mitificao discursiva ou que sejam a mitificao de
personagens ou de algum acontecimento nos remete memria. E memria, por sua
vez, nos remete ao esquecimento. Certamente, ao se enraizar em nossa memria, seja
ela individual ou coletiva, um acontecimento discursivo ns nos esquecemos de outros.
113
No acreditamos que exista de fato a fico. Defendemos que a fico uma parte do real, pois est
sendo semiotizado.
408
Segundo Gregolin alguns acontecimentos discursivos retornam constantemente pois

esto instalados com muita fora na memria cultural: esse insistente retorno opera a
canonizao (...) (GREGOLIN, 2011,p.90)
Considerando este processo de canonizao descrito por Gregolin enxergamos
uma grande semelhana no processo de mitificao de um discurso literrio. Ora,
preciso diferenciar o discurso literrio da obra em si como materialidade livro. Em
nosso trabalho, insistimos, nos interessamos nos discursos que permanecem em nossas
literaturas como sendo universais refletidos em temas e/ou acontecimentos discursivos
como, por exemplo, o amor proibido, a morte e a eternidade.
Ademais, alm de observarmos uma clara relao entre passado, esquecimento e
memria, tambm existe um dilogo com o futuro e nesse dilogo, a nosso ver, que se
constroem os mitos frutos dos discursos mticos. Sobre esta dialgica entre memria,
esquecimento e futuro, Gregolin sublinha a importncia em pensarmos o agenciamento
da materialidade discursiva como instaurador de uma ordem do olhar e construtor do
acontecimento para o futuro. (GREGOLIN, 2011, p.92)
E sobre essa materialidade, Pcheux em Materialits Discursives, citado por
Zoppi-Fontana (2011, p.165-166), explica que a palavra materialidade estaria
associada palavra discurso e entendida, ao mesmo tempo, como, por um lado, as
prticas discursivas que produzem efeitos sobre o real da histria, o que ns
consideramos o retorno do discursivo como forma material... e ...por outro lado, se h
materialidades discursivas porque os discursos esto pegos na materialidade histrica:
h efeitos de determinao da estrutura histrica sobre o discursivo.
Nessa perspectiva, sustentamos que os discursos se tornam mticos por eles
estarem inseridos nessa ordem do olhar que direciona o acontecimento para o futuro de
maneira infinita. Assim aconteceu com o mito do amor proibido materializado na
literatura grega atravs do acontecimento discursivo Pramo e Tisbe de Ovdio, citado
anteriormente, que instaurou uma ordem do olhar na sociedade sendo memorizado
culturalmente pelos sujeitos culturais e em seguida sendo reproduzidos pelas sociedades
futuras o tornando mtico. Do mesmo modo aconteceu com o mito da morte por amor
que enraizado e memorizado, produziu frutos literrios na contemporaneidade atravs,
por exemplo, da obra Les fantmes du Brsil de Florent Couao-Zotti.
6.Analisando a obra Les fantmes du Brsil de Florent Couao -Zotti
Segundo Denis de Rougemont (2003) a literatura influencia completamente os
sentimentos das pessoas e justifica as suas prticas perante a sociedade. Isto se d
409
devido imitao das criaes literrias por parte dos seres humanos seja qual for a sua
classe social. respeito disto ele faz as seguintes colocaes:
Os sentimentos que a elite experimenta, e tambm a massa, por imitao,
so criaes literrias, na medida em que certa retrica a condio
suficiente de sua confisso e, portanto, de sua tomada de conscincia. Na
falta dessa retrica, tais sentimentos certamente existiriam, mas de uma
forma acidental, no-reconhecida, a ttulo de extravagncias inconfessveis,
como se fossem contrabando.(ROUGEMONT, 2003, p.240)
Ele ainda complementa a ideia relatando que a publicao de Werther gerou uma
onda de suicdios e que a corte francesa foi influenciada por Rousseau a beber leite.
Mas, no por acaso que resgatamos os temas amor proibido, morte e
eternidade para a nossa anlise, pois assim como o beber leite, e o suicdio eles so
representaes de ritos que nos remetem origem dos tempos, isto , como diz Mircea
Eliade: in illo tempore.
Em O Sagrado e o Profano (2011a, p.89) Eliade explica que o homem s se
torna verdadeiro homem conformando-se ao ensinamento dos mitos, imitando os
deuses e que a recordao reatualizada por ritos (...) desempenha um papel decisivo: o
homem deve evitar cuidadosamente esquecer o que se passou in illo tempore.(2011a,
p.90) nesse sentido que a literatura semiotizada como memria, como discurso e
tambm como sujeito mtico, ela tem a funo de garantir a memria do que se passou
na origem dos tempos.
Eliade ainda aponta que responsabilidade humana ao repetir e reatualizar os
mitos, pois tambm existem mitos trgicos, como por exemplo, in illo tempore, o deus
havia espancado o monstro marinho e esquartejado seu corpo a fim de criar o Cosmos
e o homem repete o sacrifcio s vezes com vtimas humanas- quando deve construir
uma aldeia, um templo ou simplesmente uma casa. (ELIADE, 2011a, p 89) Portanto, o
maior desafio da literatura e dos seres humanos em reatualizarem os ritos e mitos
cosmognicos de garantir a conscincia e a memria deste tempo de origem dando um
verdadeiro sentido existncia humana.
Sobre esse sentido, Eliade explica em Mito e Realidade (2011b) o que os mitos
narram efetivamente:
Os mitos, efetivamente, narram no apenas a origem do Mundo, dos
animais, das plantas e do homem, mas tambm de todos os acontecimentos
primordiais em consequncia dos quais o homem se converteu no que hojeum ser mortal, sexuado, organizado em sociedade, obrigado a trabalhar para
viver, e trabalhando de acordo com determinadas regras. (ELIADE, 2011b,
p.16)
410
Na obra Les fantmes du Brsil ns temos a reatualizao do mito da criao

em diversos acontecimentos, como por exemplo, a origem da sexualidade humana.
Nesta perspectiva, ela semiotizada na obra, atravs da personagem Anna-Maria que
perde a sua virgindade com um homem pertencente a uma tribo diferente e que no
aceito pela famlia dela, perdendo assim a sua dignidade e a sua honra (segundo a obra).
Ora, esse acontecimento nos remete por um lado ao acontecimento simblico
representado na Bblia pelo fruto comido por Ado e Eva os fazendo perder a condio
de seres imortais e adquirindo a mortalidade atravs da sexualidade. Neste sentido, a
sexualidade seria uma reatualizao deste rito de morte, mas tambm de renascimento,
dessa passagem humana da imortalidade para a mortalidade, ou seja, a criao humana
tal como somos hoje.
Para simplificar criamos o seguinte esquema:
Esse esquema nos sugere que ao perdermos o sentido de uma criao, ao

morrermos para uma criao, no caso a morte aqui semiotizada pela vida assexuada,
ns retornamos origem da criao, ou seja, renascemos, recomeamos uma nova vida.
Portanto a vida se faz eterna, nunca tem fim. Sobre este tempo cclico Eliade (2011b)
explica que este um ritual de cura onde a vida no pode ser reparada, mas somente
recriada pela repetio simblica da cosmogonia(p.74) (grifo do autor). Para o autor,
a cosmogonia o modelo exemplar de toda a criao.
Mas, e o que representaria esse amor proibido to representado e reatualizado
nas culturas? Pensamos que esse amor pode ser a representao significante (semitica
literria) dos significados do mito da cosmogonia: a sexualidade, a condio humana e
tambm o (re)nascimento. Portanto, os significantes literrios amor proibido, morte
411
e eternidade representariam essa mesma imagem de mundo, essa mesma experincia

existencial de retorno origem da criao: o nascimento, a origem.
7. Concluses
Atravs do nosso mergulho literrio e semitico, com as contribuies
importantes da AD, observamos a complexidade e a simplicidade mtua da origem da
vida, da origem das coisas, das palavras: a criao. Pensar a relao entre a Semitica, a
Literatura, a Mtica e a AD um grande desafio na medida em que os campos se
entrelaam e, como nos ensina o mito cosmognico, toda criao tem um tempo de
vida, morrendo e se transformando em outra criao. Assim entendemos a experincia
criativa deste artigo onde aprendemos a fazer algumas relaes at onde nos foram
permitidas, encontrando tambm essa morte simblica, dando espao para novas
relaes florescerem.
Definir a literatura como semitica, como discurso, como sujeito e como
memria mtica nos abriu um vasto caminho para aprofundarmos sobre as construes
mticas em nossa sociedade alm de renovar o papel da literatura enquanto transmisso
cultural e garantia da nossa existncia enquanto seres humanos, pois sem memria no
h registro e sem registro no h futuro. Portanto, o ser literatura indefinvel por
Foucault, estaria comeando a se tornar definvel atravs da mtica?
8. REFERNCIAS
BDIER, Joseph. Le Roman de Tristan et Iseult. Gallimard, 2009.
COUAO-ZOTTI, Florent. Les fantmes du Brsil. Paris: UBU ditions, 2006.
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412
ZOPPI-FONTANA, Mnica. Imagens do Invisvel in Discurso, Semiologia e Histria.

So Carlos: Claraluz, 2011.
413
VAU DA SARAPALHA A PERFORMANCE DA CIRCULARIDADE

Ana Maria Nunes
UFPB
aninhacolombina@gmail.com
Apresentao
O presente artigo constitui-se como um estudo acerca da performance dentro do
espetculo Vau da Sarapalha, encenao realizada pelo Piollin Grupo de Teatro, da
cidade de Joo Pessoa. Dentro dos diversos aspectos performticos do espetculo Vau
da Sarapalha, observou-se a presena da circularidade nas aes dos personagens e nos
objetos usados em cena e os diversos significados advindos dela. Para tanto, adotou-se
como aporte terico as contribuies da Semitica da Cultura e a abordagem sobre
performance de Paul Zumthor (2007). O funcionamento do cdigo teatral foi observado
como um catalisador que envolve vrios sistemas de signos que formam um texto
performtico. Para tanto, utilizou-se uma gravao em vdeo que registra uma das
apresentaes do espetculo, realizada pelo Piollin Grupo de Teatro, no Teatro Jorge
Amado, em Salvador (BA), no ano de 1997.
O espetculo Vau da Sarapalha um sistema de signos estruturados pelo cdigo
da linguagem teatral. Alguns dos elementos que compe esses sistemas so:
personagens, dilogos, elementos visuais, utilizao do tempo e do espao. Os
elementos que constituem tal sistema so organizados de maneira que cada unidade se
relaciona com o todo de forma heterognea. Esta pesquisa observa alguns dos diversos
sistemas de signos presentes em Vau da Sarapalha, como os movimentos dos atores, o
cenrio e os adereos. No interessam os ensaios e os meios que fizeram com que o
espetculo se constitusse. Importa o material significativo apresentado em cena e a sua
articulao no espetculo escolhido e exposto em uma nica apresentao registrada em
vdeo. preciso que se reconhea que o poder de articulao dos signos vasto;
portanto, escolhe-se uma nica apresentao da encenao do espetculo, justamente
pela certeza dessa vastido. O teatro s acontece diante do pblico, sem que o artista se
afaste de sua arte. Artistas e pblico so sempre renovveis e, por isto, a arte teatral
constantemente renovada ao longo do tempo e em espaos diversificados. Sobre este
ponto, afirma bersfeld:
O teatro uma arte paradoxal. Pode-se ir mais longe e consider-lo a prpria
arte do paradoxo, produo literria e representao concreta; arte, a um s
414
tempo, eterna (indefinidamente reprodutvel e renovvel) e instantnea

(nunca reprodutvel como idntica a si mesma); a arte da representao de
um dia e nunca a mesma no dia seguinte; quando muito, arte feita para uma
nica representao, resultado nico, como queria Antonin Artaud em O
Teatro e o Duplo. A arte do hoje, representao e amanh, que se pretende a
mesma de ontem, interpretada por homens que mudaram diante de novos
espectadores; a encenao de dez anos atrs, por mais qualidades que tenha
apresentado, est hoje to morta quanto o cavalo de Rolando. (bersfeld,
2005, p. 01)
Vau da Sarapalha um espetculo teatral baseado no conto Sarapalha, de

Guimares Rosa, tendo sua adaptao e direo realizada por Luiz Carlos Vasconcelos.
A pea est ambientada em um lugarejo atingido pela malria, doena que praticamente
despovoou o lugar. A ao est centrada entre o primo Argemiro (interpretado por
Nanego Lira) e o primo Ribeiro (interpretado por Everaldo Pontes). Ambos sofrem de
malria e esperam, lado a lado, a chegada da morte. Como personagem coadjuvante
aparece
Ceio
(interpretada
por
Soia
Lira),
sempre
murmurando
sons
incompreensveis, mas que ganham significaes de acordo com a entonao da atriz.

Primo Argemiro tem uma paixo secreta por Lusa, mulher do primo Ribeiro. Lusa, por
sua vez, fugiu com um boiadeiro. O sentimento que Argemiro nutre por Lusa
revelado a Ribeiro apenas ao final do espetculo, quando o marido abandonado comea
a agonizar. Ao lado dos dois primos, aparece o cachorro Jil (interpretado por Servilio
de Holanda), que, ao final, desatinado, vendo Argemiro indo embora, no sabe se deve
segui-lo ou se deve permanecer na fazenda, pois, aps tantos anos convivendo com os
dois primos, no sabe mais a qual dos dois deve ser fiel. Aparece, ainda, o personagem
do Capeta (interpretado por Escurinho), que, separado dos outros atores, faz a
ambientao sonora do espetculo com objetos.
So trs os sistemas nos quais se traduz Vau da sarapalha: um conto, um texto
dramtico e um espetculo teatral. O primeiro foi escrito por Guimares Rosa e integra
a obra Sagarana. O segundo foi escrito por Luiz Carlos Vasconcelos, que tambm
diretor do espetculo teatral em questo. E o terceiro uma produo cnica do Grupo
Piollin.
Dentre esses trs sistemas, enfoca-se, nesse estudo, a encenao Vau da
Sarapalha, observando-a sob o prisma das teorias da Semitica da Cultura e do conceito
de performance trazido por Zumthor. No prximo tpico, aborda-se brevemente esse
aporte terico utilizado para ancorar o presente estudo.
1.
Breves apontamentos tericos
415
A Semitica a cincia geral dos signos e da semiose. Ela estuda os fenmenos

culturais, compreendendo-os como sistemas de signos. A Semitica uma cincia mais
abrangente do que a Lingustica, pois enquanto esta ltima se restringe ao estudo dos
signos da linguagem verbal, a primeira tem como objeto de estudo qualquer sistema de
signos verbais ou no verbais, tais como: moda, fotografia, artes visuais, culinria,
religio, mito, msica, cinema, teatro, etc.
Esta investigao adota como abordagem terica os princpios gerais dos estudos
semiticos russos, tambm denominados de Semitica da Cultura, observando seus
conceitos centrais, tomados como instrumentos para a compreenso dos diversos
sistemas de signos presentes no espetculo Vau da Sarapalha.
O conhecimento a respeito do ncleo terico e conceitual da Semitica da
Cultura essencial para o estudo do espetculo Vau da Sarapalha, pois as descobertas
dessa linha terica permitem uma leitura dos signos presentes em tal sistema e so
indispensveis nos estudos das cincias humanas, trazendo novos conceitos e
paradigmas.
De acordo com a semitica russa, a cultura um grande texto, ou seja, um
conjunto unificado de sistemas semiticos, tais como: mito, msica, moda,
comportamentos, ritos, cinema, arquitetura, artes, teatro, literatura, religio, etc.
Segundo essa linha terica, sistemas so cdigos culturais. O relacionamento entre os
sistemas da cultura chamado de modelizao. Para a semitica da cultura, modelizar
compreender a signicidade dos cdigos culturais. A cultura construda sobre a lngua
natural e a sua relao com ela constitui um dos parmetros fundamentais da semitica
russa. A lngua natural o sistema semitico primrio e todos os outros (o mito, a
religio, o teatro, o cinema, a moda, a pintura, a escultura, etc) so sistemas
modelizantes secundrios.
Dessa forma, a semitica russa se preocupa com os sistemas modelizantes de
segundo grau, o que a constitui como diferente da semitica americana, francesa e
polaca, se definindo como semitica da cultura. Segundo Machado: Se a modelizao
o conceito-chave da semitica da cultura, os sistemas modelizantes devem ser
considerados tanto seu objeto de estudo primordial quanto a sntese da prpria semiose
(Machado, 2003, p. 53). A modelizao uma abordagem que torna impossvel ver os
textos da cultura como sistemas isolados e acabados. Para esta abordagem os textos da
cultura s podem existir interligados. Com o conceito de modelizao se ganhou um
416
instrumento terico que tinha a capacidade de dar base para os estudos de um vasto
campo de signos comunicativos que no so verbais.
De acordo com Machado (2003), modelizar traar uma leitura dos sistemas de
signos por meio de uma estrutura: a linguagem natural. Atravs desta, confere-se uma
estruturalidade aos sistemas de signos que, naturalmente, no possuem um modo
organizado para a comunicao das mensagens. Busca-se atravs da modelizao uma
estruturalidade, que pode ser comparada procura de uma gramaticalidade como
elemento organizador da linguagem. Entretanto, no procedimento de decodificao do
sistema modelizante, no se retorna para o modelo da lngua, mas para o sistema que a
partir dela foi elaborado.
A teoria contempornea dos sistemas semiticos trouxe diversas contribuies
para os estudos dos aspectos gerais da relao artstica, pois possui uma concepo de
comunicao que abrange diversos sistemas de signos que vo alm dos sistemas
lingusticos. Dessa forma, permite o estudo da arte como um sistema de comunicao,
resolvendo diversas demandas que foram deixadas de fora do campo de divergncia da
teoria da literatura e da esttica tradicional.
A partir do conceito de sistemas modelizantes de segundo grau, trazido pela
semitica russa, pode-se ter um aporte terico seguro para se estudar os diversos textos
da cultura que tm como sistemas de signos organizaes no verbais. O teatro se
constitui como um sistema modelizante de segundo grau.
De acordo com Kowzan (1977), a arte do espetculo o lugar onde o signo
revela-se com uma maior densidade e abundncia. O cdigo teatral tem uma ao
diferente dos demais cdigos culturais, pois mobiliza signos que pertencem a diversos
sistemas culturais, reunindo, dessa forma, diversos outros cdigos, como o da pintura, o
da literatura, a mmica e os gestos da vida cotidiana. Os signos que atuam no teatro
podem atuar em outros sistemas.
Entende-se o teatro como um sistema semitico entre vrios outros, que tem a
funo de criar significados. Tudo que existe no mundo percebido pelo homem como
um significante que corresponde a um significado. O teatro realizado pelo homem.
Dessa forma, cultura e se utiliza de outros sistemas culturais que produzem signos.
O teatro reflete, dessa maneira, a realidade da cultura. Ao oferecer novos usos
significativos para os elementos dos vrios sistemas que as culturas dispem,
reorganizando esses elementos por meio do cdigo teatral, o teatro permite cultura
confrontar-se. Segundo Fischer-Lichte:
417
o teatro se converte em um modelo da realidade, em que o espectador

confronta seus significados. O teatro, nesse sentido, pode ser entendido tanto
num ato de auto-representao como de auto-reflexo de uma cultura.
(Fischer-Lichte, 1999, p. 31)
O teatro, de acordo com o aporte terico aqui adotado, pode ser considerado,
como um texto performtico, pois, um texto que se utiliza de uma materializao
atravs dos diversos sistemas de signos, tais como: a interpretao dos atores, o cenrio,
o figurino, a maquiagem, a iluminao, a sonoplastia, etc. Para Zumthor (2007), o texto
performtico um texto em presena e a nica forma eficaz de comunicao
potica. Ela estuda a oralidade enfatizando os efeitos da presena, do ambiente e do
corpo na ao, assim como a transmisso da fora energtica e teatralizante presentes na
performance.
No prximo tpico deste artigo, tratar-se- dos signos relacionados
circularidade presente no texto performtico Vau da Sarapalha, enfatizando os sistemas
de signos onde esse aspecto do espetculo est mais evidente, como os signos do
movimento e o cenrio, mas sem deixar de ter em mente que esses sistemas de signos
apenas constituem significados quando compreendidos em articulao uns com os
outros, visto que uma expresso facial de um ator, por exemplo, no est desvinculada
de sua voz, dos seus movimentos gestuais, da iluminao e de todo o restante do
contexto. Cada elemento do espetculo teatral tem as suas conexes com os demais
elementos e estabelece combinaes e relaes culturais dentro do espetculo e alm
dele.
2.
A circularidade nos sistemas sgnicos de Vau da Sarapalha

A partir do momento em que o espectador entra em contato com o cenrio de
Vau da Sarapalha, j possvel que perceba a presena da circularidade dentro do

espetculo. Muitos objetos que constituem o cenrio em Vau da Sarapalha so em
formato de crculo: a cerca, o jardim, o tronco, os potes de barro, a bacia que representa
o lago, etc. O prprio barquinho, que representado por uma cuia de lata usada para
contar a histria da moa bonita que fugiu com o Capeta, tambm um objeto que tem
o formato de crculo. Essa circularidade vai est presente em outros sistemas de signos
no espetculo, como veremos mais adiante.
O campo do cenrio quase to complexo quanto o de todas as artes plsticas.
De acordo com Kowzan:
A tarefa primordial do cenrio, sistema de signo que se pode tambm
denominar de dispositivo cnico, decorao ou cenografia, a de representar
418
o lugar: lugar geogrfico (...), lugar social (...), ou os dois ao mesmo tempo
(...). O cenrio ou um de seus elementos pode tambm significar o tempo:
poca histrica (...), estaes do ano (...), certa hora do dia (...). Ao lado de
sua funo semiolgica de determinar a ao no espao e no tempo, o cenrio
pode conter signos que se relacionam com as mais variadas circunstncias.
(Kowzan, 1977, p. 73)
Esse cenrio deixa de ser um amontoado de objetos a partir do momento que a

atriz Soia Lira e os atores Everaldo Pontes, Nanego Lira, Servlio de Holanda e
Escurinho entram em cena. De acordo com Fischer-Lichte (1999), o lugar tem a
capacidade de dar a entender suas funes prticas as quais ficam mais evidentes a
partir das aes fsicas dos atores. preciso, apenas, que um ator entre e interprete para
que o lugar se torne teatral, deixando de cumprir as funes alm do espetculo para
cumprir aquelas que dizem respeito situao na qual se encontra o personagem
interpretado. Dessa forma, espao e ao esto inevitavelmente interligados. Entretanto,
de acordo com Zumthor (2007), mesmo com os atores ausentes, possvel que haja a
presena da teatralidade, pois o espectador, ao ver o cenrio, capaz de reconhecer o
espao de fico. Ao entrar em uma sala de espetculo, de acordo com este terico,
mesmo com a ausncia do ator, pode-se fazer uma semiotizao do espao, o que leva o
espectador compreender a cena e o espao como teatrais. De acordo com este autor:
Um primeira concluso se impe. A presena do ator no foi necessria para
registrar a teatralidade. Quanto ao espao, ele nos aparece como portador de
teatralidade porque o sujeito a percebeu relaes, uma encenao. (Zumthor,
2007, p. 40)
Aps observarmos o cenrio, com a maior parte dos seus elementos

constituindo-se em formato de crculo, o segundo sistema de signos em que est
bastante evidente a presena da circularidade no espetculo Vau da Sarapalha so as
aes realizadas dentro da trama. H na primeira cena do espetculo uma repetio, o
que j mostra a presena dessa circularidade na prpria vida dos personagens. Nesse
ponto, a circularidade representa aes do cotidiano daqueles primos.
O espetculo Vau da Sarapalha dividido em 10 cenas, como est proposto
dentro do texto dramtico escrito pelo tambm diretor Luiz Carlos Vasconcelos. A
primeira cena apresenta os personagens dos primos em um estado fsico debilitado,
provocado pela malria, doena que obrigou muita gente a fugir do lugarejo.
Toda essa primeira parte da Cena 01 realizada em um ritmo muito lento, tanto
no que diz respeito aos movimentos corporais, como em relao voz dos personagens.
Essa lentido nos movimentos e na fala remete muito a pessoas que acabaram de
acordar, com a madrugada ainda viva. A lentido , tambm, uma caracterstica do
419
tempo em lugarejos pouco urbanizados. Essa vagarosidade refora, ainda, a ideia de

pessoas doentes, assoladas pela malria, sem nimo e sem energia para viverem.
Enquanto que a primeira vez que a cena realizada, o ritmo lento, na segunda
vez os atores executam as aes e as falas em um ritmo intermedirio, como em um
compasso mais cotidiano, mais usual no dia a dia de pessoas comuns. Na terceira vez
em que acontece, o tempo se torna bastante acelerado, o que cria um clima tenso para a
cena. Reforando essa tenso vem a msica, com sons percussivos metlicos fortes e
um aboio, que um canto vagaroso, longo e triste. Alm disso, o homem com quem
Lusa, mulher de Ribeiro, fugira, era um boiadeiro. Dessa maneira, o aboio uma
representao do boiadeiro que levou Lusa embora. O boiadeiro , de forma indireta,
em vrios momentos dos dilogos dos primos, associado ao Capeta. E este
personagem quem faz o som do aboio fora de cena. E a partir do momento em que o
aboio surge pela primeira vez na cena que os pressgios comeam a ocorrer,
prenunciando que algo triste e que ir quebrar com a rotina daqueles primos, que at
ento viviam em harmonia, ir acontecer.
O aboio, os movimentos mais trmulos, o graveto que fica na mo de Ceio,
aps benz-los, primeiro pressgio que ela tem e que a deixa preocupada, j so signos
que anunciam que algo diferente, naquele dia, ir acontecer e marcam a quebra da
circularidade presente na rotina dos primos, assim como distinguem a passagem para a
segunda cena.
A partir do incio da segunda cena passam a ser representadas aes diferentes
daquelas que rotineiramente os primos executavam: Ribeiro permanece calado, sem
comparar a sua vida com a do cachorro e fica por muito tempo parado, mostrando o seu
abdmen inchado, como se fosse uma esttua. Argemiro estranha a diferena, a ruptura
com as aes e dilogos que aconteciam religiosamente no cotidiano deles, e levanta-se
do tronco perguntando: O que t havendo, Primo Ribeiro? (Vasconcelos, 1992, p. 6).
Nesse momento, o pote de barro cheio de gua que Ceio segurava cai ao cho e
quebra-se, segundo pressgio de que algo de diferente e triste iria acontecer naquele dia.
O pote de barro que se quebra tambm um objeto circular, o que representa,
metaforicamente, a quebra da circularidade no cotidiano dos primos. Abre-se um foco
de luz sobre o pote quebrado, o que evidencia a importncia daquele fato. O pote
quebrado pode significar o prenncio da ruptura entre os dois primos, ou seja, da
quebra de um lao de amizade muito forte.
420
Essa repetio da primeira cena, demonstrando o cotidiano dos primos mostra

uma circularidade nas aes dos primos. Tudo o que eles fazem acaba desembocando no
mesmo ponto e rotineiramente suas aes repetem-se at que haja a quebra dessa
circularidade em suas aes, com o pressgio de Ceio. Mas essa circularidade que
quebrada nas aes acaba sendo mantida na memria, pois os primos passam a falar em
Lusa, trazendo lembranas de um amor que j havia partido.
A circularidade tambm permanece no espetculo atravs dos movimentos
proxmicos que os primos realizam em volta do tronco. Movimentos proxmicos, de
acordo com Fischer-Lichte (1999), so movimentos que os personagens realizam para
aproximar-se ou distanciar-se de algo ou de algum. Os primos em poucos momentos
do espetculo, inclusive, afastam-se do tronco. como se estivessem bastantes ligados
quele objeto. A ligao com o tronco tamanha, que mesmo no momento em que
passam a caminhar, como em um passeio, em volta do tronco, reforando a
circularidade presente em suas aes.
Os primos caminham ao som do marimbau. A volta em torno do tronco pode
representar um passeio dos dois primos, ou o fato deles sempre caminharem em crculo,
como se no quisessem modificar as suas vidas. Durante o passeio em volta do tronco
conversam sobre Lusa, como se com aquela caminhada, pudessem voltar ou ir at ela.
Como se fazendo aqueles crculos buscassem os seus passados e futuros em Lusa,
mulher amada pelos dois e assunto que os acompanha na caminhada.
Dessa forma, a partir do momento em que h a quebra da repetio das aes do
cotidiano dos primos, a circularidade passa a manifestar-se de outras formas, agora no
mais representando o cotidiano dos primos, mas as lembranas de Lusa, como se
sempre o fluxo dos seus pensamentos desembocassem no mesmo lugar: em um passado
onde havia a presena da mulher amada.
As lembranas que Primo Ribeiro traz motivo para que Ceio o repreenda
atravs do tom de voz que esta personagem emprega ao seu gramelot nesse momento.
Ceio tambm um personagem que executa movimentos proxmicos circulares,
como as voltas que d por dentro da cerca at chegar ao lago onde ir fazer um ritual de
purificao da gua. O lago onde Ceio realiza o ritual tambm representado por um
objeto em formato circular, que uma bacia de barro. Em torno do lago, Ceio
continua a fazer movimentos circulares com os braos, cantando, danando e tocando
um chocalho, sempre o apontando em direo ao rio, como se estivesse a benzer a gua,
purificando-a, a fim de com ela realizar a cura de Argemiro e Ribeiro. Dessa forma, o
421
sofrimento e a felicidade, a convalescncia e a cura so sempre encontradas em um

crculo que sempre percorrido por todos naquela fazenda.
Na volta do lago at a fazenda, Ceio faz o mesmo procedimento da ida,
caminhando em crculos, mas desta vez h uma variao de velocidade nos seus
movimentos proxmicos, o que traz novas significaes, indicando pressa e nervosismo,
pois entendeu o sortilgio comunicado atravs do grito do pssaro agourento e precisa
chegar logo em casa para cuidar dos primos. Em um determinado momento de sua volta
para a fazenda, a sua ansiedade e perturbao torna-se tamanha, que ela passa a girar,
como se estivesse possuda por espritos malignos. As giras que realiza com o corpo
remetem s danas ligadas aos rituais de religio de matriz africana. Em meio as suas
giras, Ceio acaba deixando o pote de barro que carregava na cabea cair ao cho,
quebrando-se e derramando toda a gua purificada que trazia. Nesse momento, mais um
crculo quebrado dentro do espetculo. Este crculo metaforicamente representado
pelo pote de barro que Ceio carregava cheio de gua, apontando para mais um
pressgio de que a relao dos primos, marcada pela circularidade da rotina, naquele
momento havia se desfeito.
Ribeiro neste momento tambm caminha em crculo, em volta do tronco,
tentando fugir de Argemiro que acabara de revelar o seu sentimento por Lusa. Ribeiro,
ao caminhar por volta do tronco, objeto que tambm remete a ideia de tronco familiar,
parece querer retornar para um passado onde havia a harmonia em seu lar, onde ele
ainda possua uma esposa.
Os agouros que surgiram, como a quebra de alguns objetos em formato circular,
parecem ter anunciado o fim da amizade entre os dois primos. Ceio sentindo-se
vencida, pois todas as suas rezas e ritos de purificao no foram suficientes para
impedir a desgraa da separao dos primos, corre para o fundo da cena, joga o pedao
do pote de barro que tinha nas mos e grita em desespero. Nesse momento, aparece o
Capeta em cima fole, em um plano mais alto que os demais personagens, o que remete a
ideia de um ser que venceu os outros personagens, de uma figura que conseguiu atingir
os seu objetivo, que era o de separar os primos.
Ceio leva um tacho com fogo para prximo de onde ficou a canoa com os
bonecos e comea a girar diante dele possuda, como em uma tentativa desesperadora de
retorno a circularidade que trazia uma suposta harmonia para as relaes entre os seres
que viviam naquela fazenda. As giras que Ceio realiza so bem significativas,
422
trazendo essa circularidade como uma tentativa, atravs dos seus poderes sobrenaturais,
de reestabelecer a relao fraterna que havia entre os primos.
Dois objetos em formato de crculo ganham a cena, ainda, sinalizando o
desfecho do espetculo: o tacho com o fogo que Ceio derrama e a canoinha,
representada por uma cuia de lata, que passa a navegar no mar de fogo. Com a pario
desses signos no final do espetculo, pode-se compreender que o crculo que queima os
primos permanecer atravs da maleita e do amor por Lusa.
Procuramos, nesse estudo, realizar uma anlise semitica de Vau da Sarapalha,
enquanto texto performtico, enfatizando o aspecto da circularidade presente em alguns
dos sistemas sgnicos que compem o espetculo, a partir de uma reflexo terica sobre
o cdigo teatral e sobre as contribuies da semitica, principalmente, no que se refere
ao conceito de teatralidade e reflexo em torno do conceito de performance proposta
por Zumthor (2007).
A circularidade um aspecto muito recorrente dentro dos sistemas de signos do
espetculo Vau da Sarapalha e dentro desse texto performtico traz diversas
significaes ligadas s lembranas dos primos, ao apego a um passado onde havia a
concretizao do amor por Lusa e s aes rotineiras desses personagens.
luz dos pressupostos tericos da Semitica da Cultura, passamos a ter uma
melhor compreenso sobre os sistemas de signos analisados, estando atentos aos
diversos nuances interpretativos que incidem sobre um espetculo teatral. As reflexes
de Zumthor (2007) tambm contriburam significativamente para a compreenso de Vau
da Sarapalha como um texto performtico que foi construdo a partir de diversos
sistemas de signos.
A anlise proposta no tem a pretenso de esgotar possibilidades de articulao
existentes, visto que o espetculo estudado tem uma enorme riqueza de detalhes e
possui um carter essencialmente subjetivo. Muitas significaes presentes no
espetculo no puderam ser analisadas com mais profundidade em um estudo de
natureza to modesta. Prosseguiremos a empreitada da pesquisa em torno de Vau da
Sarapalha, o que resultar em uma dissertao de Mestrado defendida dentro do
Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal da Paraba, na linha de
pesquisa Semitica do Teatro. Sabemos, pois, que se faz necessrio que se descortine
todo um universo de estudos sobre o produto artstico Vau da Sarapalha, visto que h
nesse espetculo elementos de fundamental importncia para a discusso do teatro
contemporneo.
423
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ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo, leitura. Trad. Jerusa Pires Ferreira e Suely
Fenerich. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
424
UMA CIDADE, VRIOS ESPAOS, MUITAS SIGNIFICAES

A CITY, MANY SPACES, A LOT MEANINGS
Joabson Bruno de Arajo Costa

Universidade Federal do Rio Grande do Norte
joabsonbacosta@outlook.com
Maria Helena Braga e Vaz da Costa
mhcosta@ufrnet.br
1.
Introduo
O olhar na ps-modernidade carregado de subjetividades e o significado de

que qualquer imagem hoje est relacionado referncia de que essa imagem se constri
com outras imagens. Isso exige que o espectador ou o receptor da mensagem visual
traga seus signos - elementos que esses usam para dar sentidos a suas interpretaes,
que faa uso de suas memrias - dos conhecimentos armazenados e suas vises de
mundo, suas experincias pessoais vividas. Nesse contexto, o cinema se apresenta como
objeto de anlise para se entender as diversas construes geogrfica-espaciais nas
produes cinematogrficas.
O sentimento de pertencimento a determinados espaos que convivemos a longa
data e, que acabamos por construir significaes suficientes para ignorarmos qualquer
outro sujeito ou meio que venha surgir em nosso caminho, uma das maiores barreiras
para se enfrentar o novo, o desconhecido. A casa em que crescemos, as ruas que
brincamos quando criana, dos lugares que amos com frequncia na adolescncia.
Todas essas lembranas, nos trazem algo de bom e fazem com que nos mantenha
conectados com aqueles espaos de memrias e boas recordaes. Essa relao com os
espaos geogrficos que acabam por se tornarem lugares de prazer e de conforto
extremo, uma relao que vai alm de um simples lao com a sociedade, acaba
tornando-se uma relao com os espaos, as coisas, as pessoas, os acontecimentos
marcantes. Desta forma, o cinema tenta retratar atravs do seu aparato cinematogrfico,
recortes de realidades, de momentos criados pelo diretor/autor. No filme aqui analisado
(No por Acaso), vemos uma extrema relao dos personagens com seus lugares de
425
conforto, no abrindo mo do prazer que essa relao j estabelecida proporciona para

eles.
Segundo Costa (2002, p. 72): A cidade cinemtica , portanto, uma cidade de
significados. uma cidade criada por imagens escolhidas previamente e que, juntas,
no apenas se tornam uma cidade nica, mas tambm so capazes de dizer muito sobre
a cidade original. Tendo em vista o cinema como uma fonte valiosa de anlise da
produo do espao, podemos afirmar que hoje o cinema um dos mais fascinantes
objetos de estudo pelos estudiosos da mdia.
2. CENAS DA VIDA URBANA
fato que no temos como dizer que levamos uma vida separada dos demais, a
todo momento nossas vidas se cruzam com novas pessoas, seja na padaria, na rua da
esquerda ou da direita, na universidade ou mesmo em um transporte pblico. Desta
forma, o filme No por Acaso (2007), nos mostra como numa cidade vidas se cruzam e,
atravs de um simples acontecimento, tudo pode mudar.
Podemos ento usar o que diz Gomes e Berdoulay (2008):
As cidades continuam a ser de qualquer forma, compostas desses espaos
onde exercitamos a difcil arte de convivncia. Elas so, sem dvida, reunio
de espaos de mltiplas trocas e circuitos: econmicos (mercado),
socioculturais (modelos de sociabilidade, sistemas de significao), polticos
(conflitos e regras) e comunicacionais (ruas, servios, cabos de comunicao
etc.). Elas so tambm o resultado de mltiplos tempos especializados, de
variados usos e atividades e de diferenciados domnios espaciais (pblico e
privado, sagrado e profano, individual e coletivo etc.).
Foto 1: Pedro (Rodrigo Santoro) em plano conjunto com a cidade de So Paulo. Foto: Divulgao
426
No filme, vemos o uso da cidade de So Paulo como cenrio concreto, seus

problemas no trnsito, seu crescimento verticalizado, pessoas que possuem relao de
afeto com seus espaos, pessoas que encaram o novo, como exemplo, o caso de nio
(Leonardo Medeiros) ao se deparar com sua filha e no saber como proceder, o caso do
Pedro (Rodrigo Santoro) com a perda da namorada. Percebemos que muitas vezes a
cidade faz com que levemos uma vida de solido, sem pensar nem enxergar alm do que
j estamos acostumados. O processo de crescimento das cidades to acelerado que j
no temos mais espaos para que essas cresam horizontalmente, a nica alternativa
subir, verticalizar e, cada vez mais vemos prdios de vrios tamanhos e formas, sejam
esses comerciais ou residenciais, a realidade que muitas vezes as formas no seguem a
funo, podemos chamar esse processo de ps-modernidade. A todo tempo no filme
podemos ver os personagens caminharem por entre as ruas ou mesmo em suas casas,
mas ao fundo a imensido da cidade.
Ao vermos o texto do personagem nio (Leonardo Medeiros):
Somos todos partculas. tomos. Elementos qumicos. Clulas. Pessoas. Nos

locomovemos. isso que as partculas fazem. So atradas e repelidas. O ar
vai do quente para o frio, as cargas eltricas do positivo para o negativo. Os
planetas se atraem. E ns, os indivduos para onde vamos? Temos o livre
arbtrio. Vamos para onde queremos, o que torna nossos fluxos bem mais
complexos de se organizar. O modelo matemtico do transito, o mesmo da
dinmica dos fludos, da gua correndo pelos canos. Cada carro como se
fosse uma molcula dgua, o espao entre eles a presso, poucos carros,
pouca presso. O trnsito flui bem. Se a gua represada, muitos carros,
pouco espao entre eles, maior presso. S que a cidade no apenas um
cano, um emaranhado de canos com guas correndo para diferentes
direes. (Trecho do filme NO POR ACASO)
Percebemos algo como a tomada de deciso, as causas e as consequncias de se

poder escolher que rumo tomar em nossas vidas. E podemos ver isso no filme, nas
relaes entre as pessoas e dessas com os espaos geogrficos estabelecidos como
cenrios prontos/concretos. Como afirmam Gomes e Berdoulay, (2008):
A cidade um lbum de imagens obtidas de variados pontos de vista e s
essa multiplicidade pode ser de alguma forma representativa e geradora de
identidades. A valorizao das diferenciaes comunitrias e o processo
concomitante de segmentao espacial interpelam assim diretamente o
sentido mesmo de cidade e de urbanidade (p.10).
importante entender que quase todas as cidades possuem elementos

privilegiados em relao aos outros. No Rio de Janeiro, por exemplo, temos o Cristo
427
Redentor, o Po de Acar, o calado de Ipanema ou mesmo a praia de Copacabana.

Esses elementos podem ser uma praa, jardins, um conjunto de ruas, no importa o
modelo em sua origem, so lugares carregados de significaes, cheios de sentidos, que
acabam atraindo o pblico e por simbolizar a cidade. Esses lugares so fundamentais na
construo de imagens da identidade de cada cidade. Mas ainda existe uma outra
dimenso fundamental que atua nesses espaos e extremamente necessria para que
eles tornem-se espaos de comunicao e coexistncia: a da significao. Assim, os
valores e os significados das imagens espaciais so mltiplos, cada indivduo constri
os seus significados atravs de suas vivncias.
Temos percebido um maior interesse em retratar os cenrios urbanos da vida
cotidiana desde meados dos anos 40 do sculo XX. Mas podemos atribuir uma grande
contribuio da Nouvelle Vague francesa (Nova Onda) movimento do cinema francs
datado da dcada de 1960, que introduz um novo carter produo cinematogrfica e
inaugura o cinema autoral, que surge inspirado no neorrealismo italiano.
No Brasil do incio da dcada de 60, tnhamos Glauber Rocha inspirado no
Neorrealismo Italiano e na Nouvelle Vague. A ideia de Glauber era filmar o povo
brasileiro e mostrar sua realidade da forma mais prxima que fosse possvel. Desta
forma, nascia o Cinema Novo, com a proposta de renovar esteticamente o cinema que
vinha sendo produzido no pas durante as dcadas anteriores.
No filme No por Acaso, podemos perceber muito da tcnica utilizada durante a
Nouvelle Vague. Os enquadramentos de alguns lugares como as grandes avenidas de
So Paulo aproximam o espectador dessa cidade, mas sempre atravs da perspectiva dos
personagens centrais (nio e Pedro) e suas relaes com esses espaos. A cidade entra
na trama como mais uma personagem, e desta vez, como uma personagem de
fundamental importncia para a composio esttica do filme.
428
Foto 2: nio (Leonardo Medeiros) e Bia (Rita Batata) caminham por avenidas de So Paulo, mostrando a importncia
da cidade como personagem. Foto: divulgao
Santos (2008) fala como as escolhas dos espaos das locaes de um filme
podem contribuir na transmisso de significados aos espectadores. Para ela:
[...] Os mecanismos mais elementares de que o cinema dispe para a
construo de significados so: os chamados cdigos cinematogrficos
[grifo da autora]. Dentre eles, ressaltam-se a palavra, o gestual, o figurino, a
iluminao e aqueles que aqui mais interessam como cenrio e o
enquadramento (p. 81).
A autora vai falar na segunda ferramenta empregada, que estabelecer o papel

que o espao cumpre na significao das imagens do cinema:
O autor identifica trs tipos de espao: o pictrico, o arquitetnico e o
flmico. Sobre o espao pictrico, afirma que, no cinema, assim como na
fotografia, um plano fixo tem a capacidade de transmitir mensagens. Isso
depender da escolha da cmera que seleciona o qu e como enquadrar. J o
espao arquitetnico o das formas concretas do cenrio (edifcios, praas
etc.). [...] o espao flmico depende da habilidade do cineasta de criar um
espao imaginrio na mente do espectador. Ele fruto da montagem, da
relao entre os planos e da composio narrativa total do filme. Assim como
ao ler um romance, ao assistir um filme, elaboramos uma cidade imaginria
em nossa mente, assim, os trs tipos de espaos so interdependentes tanto na
construo do filme pelo diretor, como na sua absoro pelo espectador.
(SANTOS, 2008, p. 81-82)
429
Foto 3: nio (Leonardo Medeiros) observa a cidade e lembra de sua vida. Foto: divulgao
3.
Consideraes finais
A ttulo de concluso, deve-se assumir que da maneira como o espao

geogrfico representado no cinema e como esse representa o imaginrio coletivo se
transformando em um sistema de significaes dentro do contexto da representao
cinematogrfica, podemos dizer que os espaos flmicos so de grande importncia na
construo de identidades mltiplas em relao ao espectador. Dessa forma, entendemos
que o fazer cinema pode ser lido como uma construo tcnica sob a orientao do olhar
do cineasta e toda a sua subjetividade posta em prtica, disso surgindo algo verossmil,
ou no, com o que os espectadores se identificam. Assim, os filmes tornam-se um dos
mais importantes objetos de estudo, quando o interesse entender como se manifesta o
cotidiano dos indivduos e como esses se relacionam com as diversidades culturais que
esto postas no espao real e imaginrio.
430
Referncias:
COSTA, Maria Helena Braga e Vaz da. Construes culturais: representaes flmicas
do espao e da identidade. In: Entre o lugar. Vol. 1. Nmero 2, 2010.
______. Cinema e Construo Cultural do Espao Geogrfico. In: Rebeca. Ano 2.
Nmero 3, 2013.
______. Espao, Tempo e Cidade Cinemtica. In: Espao e Cultura, UERJ. Nmero 13,
p. 63-75; JAN/JUN, 2002.
GOMES, Paulo Cesar da Costa. O lugar do Olhar: elementos para uma geografia da
visibilidade. Rio de Janeiro: Bertrand do Brasil, 2013
______. BERDOULAY. Vicente. Cenrios da Vida Urbana. In: revista Cidades. V. 5,
N. 7, 2008.
SANTOS, Alice Nataraja Garcia. Espaos pblico como imagem da cidade:
interpretaes de um gegrafo no cinema. In: revista Cidades. V. 5, N.7, 2008.
431
TRADUO INTERSEMITICA EM ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA, DE JOS

SARAMAGO: UMA CENA COM AS FMEAS
Massillania Gomes Medeiros
PPGLI/UEPB
1. A leitura e a imagem.
De acordo com Santaella (2012, p. 10), leitor no apenas aquele que l livros,
mas tambm o que l imagens. E, mais do que nunca, na atualidade, essa afirmao tem
sido endossada.
Ora, a variedade de sinais e signos na contemporaneidade tamanha que seria
quase impossvel dizer que somos uma sociedade que no l, quando sabemos que a
internet, a televiso, o vdeo, o cinema, os sinais de trnsito, as placas e inmeros textos
verbais associados a imagens convivem conosco a todo tempo. Assim, convivemos, de
forma pacfica, com as habilidades que estimulamos ou que somos estimulados a
desenvolver em relao ao letramento verbal e ao visual.
Contudo, no podemos dizer (ainda!) que usamos todas as habilidades de nosso
corpo a tal ponto que, a todo o momento, estejamos preparados para compreender ou
interpretar uma imagem, ou mesmo senti-la, j que sabemos o quanto essa
necessidade pode passar despercebida por alguns que, encantados com a
luminosidade decorrente do nmero excessivo de imagens que a todo tempo nos so
oferecidas, esquecem de parar para repar-las. Ou seja, muitas vezes no conseguimos
ressignificar as imagens a nossa frente, pois deixamos de entend-las como uma
representao da realidade, como artefatos que, partindo de um contexto de
significao, pensam e nos fazem pensar, mas no somente de forma lgica.
A despeito das nossas dificuldades ou facilidades em pensar, de acordo com
Plaza (2010, p.18), para Pierce:
(...) onde quer que exista pensamento, este existe por mediao de
signos. Pensamos em signos e com signos: o nico pensamento que
pode conhecer-se pensamento dentro de signos. Como tal, todo
pensamento j est inserido na cadeia semitica que tende ao infinito.
432
Portanto, pensar traduzir no conjunto de signos que conhecemos aquilo que a

realidade nos apresenta. Mas vale esclarecer ainda que, de acordo com Plaza (2010, p.
19), essa mediao que se d entre o real e a conscincia, por meio dos signos,
transmitida, para alm do que guardamos em ns mesmos, aos demais, pela linguagem,
sendo caracterizada como uma transmutao de signo em signo, afinal de contas o
pensamento se d por blocos.
As ideias expostas por Plaza em seu livro fazem-nos entender que qualquer
pensamento uma traduo, o que chama a nossa ateno para promover a anlise de
obras que tm por base outras, cujo objetivo traduzir em signos de outros matizes
aquilo que inicialmente foi dito de uma forma, imprimindo a viso de mundo do
tradutor.
Neste sentido, buscamos neste trabalho analisar uma cena do filme Ensaio
sobre a cegueira, uma traduo de Fernando Meirelles com base no livro de mesmo
ttulo do filme, de Jos Saramago, dialogando com as sugestes explanadas por
Santaella (2010) em seu livro Semitica aplicada.
2. O livro Ensaio sobre a cegueira e o problema da adaptao flmica
O romance Ensaio sobre a Cegueira, do escritor portugus Jos Saramago, foi

lanado em 1995 e considerado pela crtica em geral como um de seus livros mais
conhecidos do pblico. A obra tem uma profunda inteno poltica e h um texto, o qual
atribudo a Saramago, no qual o autor assim define o que escreveu:
Este um livro francamente terrvel com o qual eu quero que o leitor

sofra tanto como eu sofri ao escrev-lo. Nele se descreve uma longa
tortura. um livro brutal e violento e simultaneamente uma das
experincias mais dolorosas da minha vida. So 300 pginas de
constante aflio. Atravs da escrita, tentei dizer que no somos bons
e que preciso que tenhamos coragem para reconhecer isso114.
Parafraseando o filsofo Herclito e sua tese sobre o entrar e o sair do rio,

quem l o romance no consegue mais sair dele sendo a mesma pessoa. A maldade
humana, associada a momentos de solidariedade que inspiram alguns poucos
personagens, tema central, acrescentando-se ao fato de que essa maldade reflexo de
um tipo de cegueira com a qual a sociedade capitalista atual est convivendo. E
114
Texto da contracapa da primeira edio do livro, pela Editora Companhia das Letras.
433
uma das frases emblemticas que encontramos sendo dita por uma das personagens, a
mulher do mdico, a seguinte: Penso que no cegamos, penso que estamos cegos,
cegos que vem. Cegos que, vendo, no vem.
A obra busca nos fazer refletir quanto falta de perspiccia no olhar que assola
as pessoas nos ltimos tempos, contando a histria de uma epidemia de cegueira que
acomete toda a humanidade. Os personagens no tm nome, sendo distintos apenas pela
sua funo social ou por um trao seu caracterstico, s vezes associado viso, mas
todos se vem, de um momento para outro, cegos, em meio a uma multido de outros
cegos, todos acometidos pelo que foi classificado pelas autoridades (que mais frente
tambm cegam) como cegueira branca.
So seis personagens de maior destaque: o primeiro cego, a mulher do primeiro
cego, o mdico, a mulher do mdico, a rapariga dos culos escuros, o velho com a
venda no olho e o rapazinho estrbico. Em meio a eles, intrigantemente, a mulher do
mdico a nica que v. E ela mantm isso como um segredo, at certo ponto, pois vai
descobrir logo que, em terra de cego, aquele que v sofre duas vezes.
A viso da mulher do mdico , no mnimo, curiosa, e aparece ao longo do
livro, de certa forma, como um dom que de certa forma aponta para algo sagrado.
Observa-se tambm como caracterstica da personagem o que poderamos classificar
como uma racionalidade sensvel, que a torna enigmtica e complexa, e ao mesmo
tempo extremamente humana (em alguns momentos), ou a favor dos seus (em outros).
Ressalte-se ainda que h no romance uma diferena sutil entre as atitudes de
olhar e de ver, sendo o olhar, no sentido de percepo visual, uma conseqncia fsica
do sentido humano da viso e o ver como uma possibilidade de observao atenciosa,
de exame daquilo que nos aparece vista. Provavelmente nesse sentido que o autor
traz como epgrafe do livro a frase: Se podes olhar, v. Se podes ver, repara. O
reparar, portanto, seria se libertar da superficialidade da viso para se aprofundar no
interior do que o homem e, finalmente, conhec-lo.
Nesse sentido, a narrativa em questo promove um jogo entre desumanizao e
humanizao ao trazer cenas em que se desce aos mais baixos extremos da barbrie,
mas atentando para momentos de solidariedade e de compaixo, ou seja, para momentos
em que o reparar se torna fundamental. E a mulher do mdico, de forma intrigante,
participa dessas cenas, como protagonista que , exercitando sua ambigidade que se
comprova em sua capacidade de matar o algoz, ou de preparar o corpo de uma vtima
para ser enterrado.
434
O jogo entre olhar e ver tambm enfatizado, mas de forma diferente, na

traduo flmica da obra, realizada por Fernando Meirelles, ressaltando-se que,
inclusive, a estrutura do filme proporciona um maior espao para pr ainda mais em
questo a discusso sobre o ver.
O filme foi lanado em 2008 e uma co-produo entre Brasil, Japo e
Canad, dirigida por Fernando Meirelles e com participao de atores de vrias
nacionalidades e de grande expressividade no universo do cinema. Foi agraciado com
vrios prmios, mas o que nele nos chama a ateno o fato de que o diretor no se
apegou propriamente a ser fiel quilo que o livro e o seu autor propunham. De fato, a
narrativa ocorre numa sequncia que em muito se assemelha do livro, contudo h um
modo peculiar no filme - como no poderia deixar de ser - para traduzir determinas
cenas importantes e emblemticas do romance escrito.
Todavia, controversa a percepo de alguns analistas de cinema a respeito do
que as pessoas tm convencionalmente chamado de adaptao flmica. E, de acordo
com Dias (2007, p. 1-2):
O problema da adaptao flmica de obras literrias tem sido discutido

intensivamente por vrios autores que so unnimes em reconhecer a
dificuldade, seno a impossibilidade, de transmitir a mesma
mensagem atravs de diferentes sistemas de significao. Depois de
examinar algumas das diferenas entre romance e filme e discutir
vrios exemplos de adaptaes flmicas, percebemos o processo
metamrfico que transforma peas de fico em novas representaes
artsticas, um processo baseado no fato de que mudanas so
inevitveis no momento em que se abandona o meio lingstico e se
passa para o visual. Para um estudo completo de um texto literrio e
sua traduo flmica preciso que se tenha conhecimento especfico
das diferenas entre a comunicao flmica e a comunicao
romanesca, assim como um conhecimento das circunstncias sciohistricas concretas de produo e as ideologias que se atribuem ao
cineasta e ao escritor.
A autora nos lembra que faz parte do imaginrio de muitos leitores de

romances, que se deparam com a sua produo flmica, entenderem-na como
adaptao no sentido estrito da palavra, procurando as falhas daquilo que no
correspondeu ao que eles construram atravs de sua imaginao na leitura do texto
escrito. Ledo engano o de quem pensa que o filme baseado numa obra literria deve
buscar ser fiel, pois no consegue, haja vista que, acima de tudo, temos a diferenciao
do suporte, da linguagem, a interpretao de quem est produzindo ou atuando e a
interpretao de quem esta lendo. O conjunto de signos do filme tem por base
435
ligeiramente o livro, mas a sua riqueza est deveras no modo como extrapola e
surpreende esse mesmo conjunto de signos, indo alm.
Jullier e Marie (2009, p. 15), na abertura de seu livro, emblematicamente nos
apresentam um trecho bastante elucidativo daquilo que o trabalho dos que se dedicam
a analisar o cinema:
Sentar-se diante de uma tela e se deleitar assistindo a um filme algo

to simples que no se imagina para que um manual de leitura seria de
qualquer utilidade. Aprender a ler, isso se concebe; mas cinema no
literatura. A maioria dos filmes parece transmitir sua mensagem
imediatamente, e a ideia de uma ajuda em matria de leitura de
filmes um tanto quanto chocante.
Ousamos discordar um pouco dos autores franceses para dizer que, sim, o
cinema literatura, sendo mudada a forma de contar, que extrapola o papel e se
apresenta em forma de imagens que se movem. E precisamos ler melhor aquilo que o
cinema nos narra, pois a sua produo em muito se assemelha quilo que busca um
escritor literrio: causar um efeito nos seus leitores-espectadores, despertar para um
pensamento, suscitar um sentimento.
Claro que analisar uma produo cinematogrfica no reside apenas em
descobrir os efeitos que se buscou alcanar com um jogo de imagens, ou com o
posicionamento de um determinado personagem em uma determinada cena, ou com um
figurino, ou com o modo como a cmera foi posicionada. J nos ensinava Serguei
Eisenstein que no somente isso o que transforma um filme em uma narrativa, mas
necessria uma ideologia para faz-lo viver e sobreviver, algo que se queira dizer s
pessoas que o assistem e que as mobilize.
a partir desse algo a ser dito que se passa a analisar o filme como uma obra
de cunho sim, porque no? literrio, j que elementos para tanto esto presentes.
De acordo com Dias (2007, p. 3):
A diferena bsica e mais clara entre romance e filme aquela entre

comunicao verbal e a visual, como a diferena entre uma imagem
mental e uma imagem visual. Com uma imagem visual o espectador
tem a iluso de perceber objetos representados como se fossem os
objetos mesmos, j com a linguagem escrita o leitor pode criar sua
prpria imagem mental dos acontecimentos narrados.
A diferenciao que faz a autora pode parecer simples aos olhos de quem
assiste de forma linear um conjunto de imagens que passam a nossa frente e contenta-se
436
em entender que o que se passa ali uma histria. Porm, essa diferena aprofundada
quando nos deparamos de forma consciente com o fato de que quem l imagens as
traduz no conjunto de signos que representam o seu pensamento, a sua histria, os seus
conceitos e ideologias, a sua vivncia. Ento, assistir a um filme no apenas entender
que aquilo que se est a ver se trata de uma comunicao por meio de linguagem visual,
pois essa mesma linguagem visual nos atinge e nos suscita a produo de signos
abstratos, ou seja, nos faz pensar e sentir.
E, mais ainda, quando nos proposto que transformemos em linguagem visual,
ou num conjunto de imagens que passem na frente de algum, uma histria que j fora
contada em livro, a nossa percepo sobre aquela histria ir aparecer. Ento, o modo
como para ns os signos lingsticos nos apareceram ou foram organizados em nossa
mente passa a influenciar os outros. Seno, de acordo com Plaza (2010, p. 19):
Pela mediao da linguagem como terceiro universo entre o real e a

conscincia, temos um piv que define as relaes do homem com o
real. Como sistema padro organizado culturalmente, cada linguagem
nos faz ver o real de forma diferenciada, organizando nosso
pensamento e constitudo nossa conscincia. A mediao do mundo
pelo signo no se faz sem profundas modificaes na conscincia,
visto que cada sistema padro de linguagem nos impe suas normas,
cnones, ora enrijecendo, ora liberando a conscincia, ora colocando a
sua sintaxe como moldura que se interpe entre ns e o mundo real. A
expresso de nossos pensamentos circunscrita pelas limitaes da
linguagem.
Ento, a traduo do outro sobre algo, influenciada pela sintaxe da linguagem

utilizada, tem o poder de modificar a nossa conscincia, para a liberdade ou para o
enrijecimento, e modifica o mundo, pois influencia no somente a quem buscamos
persuadir com o nosso modo de pensar ou ver, mas tambm a ns mesmos.
3. Do filme fotografia
O romance Ensaio sobre a cegueira, como acima j citado, suscita discusses

de cunho poltico, filosfico, psicolgico, social, tudo envolto em uma trama que beira o
fantstico e o apocalptico.
Algumas cenas do livro, nas quais est sempre presente a protagonista - a
mulher do mdico -, so experimentadas por seus leitores de modo a faz-los exercitar
sua capacidade de pensar e sentir ao mesmo tempo, a exemplo das cenas: do adultrio
de seu marido com a rapariga dos culos escuros; ou em que ela chega a uma igreja e
437
todos os santos esto de olhos vendados; ou mesmo daquela em que uma senhora
encontrada sobrevivendo de comer a carne crua de coelhos; ou de quando a mulher do
mdico retorna a um supermercado e encontra o seu depsito com corpos de pessoas
mortas h vrios dias. Todas, sem exceo, nos chamam a ateno para o ver e o
reparar, atravs do recurso da narrativa verbal, que nos leva a tambm imaginar e
refletir sobre o que ocorre, incitando-nos a comparar o livro com a vida real, ou com o
nosso cotidiano.
Muitas dessas cenas no so abordadas na verso flmica, mas o diretor optou
por contar a histria do livro, em sua traduo idealizada, fazendo uso de uma atmosfera
sombria, envolta em um clima de barbrie, sujeira e poucos sinais de moral social.
O jogo entre claro e escuro bastante enfatizado no filme, onde as cenas
iniciais que se apresentam de forma clara, com uma forte luz branca permeando-as,
principalmente no momento em que os personagens cegam se contrapem s cenas
que ocorrem dentro da camarata que se do de forma mais a enfatizar a escurido e a
cegueira, inclusive porque nesse momento em que os personagens iro mais testar a
sua falta ou necessidade de serem humanos e logo mais frente com as cenas da
liberdade, que mais uma vez se do de forma clara e simbolizam a fuga do manicmio
e as constataes das conseqncias apocalpticas da cegueira branca para a
humanidade.
O jogo entre claro e escuro busca, provavelmente, chamar a ateno de quem
assiste ao filme para a comparao entre ver e reparar, que enfatizada ao longo do
romance. Porm, algo que muito forte no livro e que praticamente no aparece no
filme so as frases saramagueanas, ditas em momentos estratgicos, por personagens
tambm estratgicos. Contudo, h o predomnio de aes, gestos, pois o filme no trata
apenas da cegueira dos personagens, mas tambm daquela que assola a sociedade,
refletida pelos olhos do espectador.
A pretenso do livro, semelhantemente ao que ocorre no filme, fazer com que
reflitamos sobre a cegueira. No filme, principalmente, os artifcios da viso so
explorados, para fazer com que, inclusive, aticemos a nossa sensibilidade para os jogos
de luzes, ou para o posicionamento de uma personagem em determinado ambiente etc.
De forma predominante, a cmera parece seguir a ideia de que aquele que
assiste ao filme precisa ver o que acontece. Ento, ela pouco se aproxima dos
personagens ou do ambiente, utilizando-se do plano geral ou do plano americano, tudo
no intuito de fazer com que o espectador veja o que est acontecendo.
438
Um recurso interessante utilizado no livro e que de certa forma o filme soube

aproveitar, a seu modo, foi um de que Saramago lana mo: ele constri cenas que, no
imaginrio do leitor, parecem tomar a forma de um quadro, ou de uma pintura. Uma das
mais famosas a em que a mulher do mdico, aps se perder na cidade, enquanto
procurava comida para o grupo, comea a chorar e consolada por um co, o Co das
lgrimas, que lhe lambe o rosto, enquanto chove. A cena flmica talvez no tenha
conseguido emocionar o quanto o livro consegue, mas Saramago afirmou certa vez, em
uma entrevista televiso portuguesa, que gostaria de ficar conhecido, aps a sua morte,
por essa cena.
Crticas parte, outra cena que no livro se apresenta de forma emblemtica e
parece formar a imagem de um quadro em nossa mente, muito bem traduzida para o
filme a que segue:
A cena ocorre em meio guerra por comida que se instaura no manicmio. A

mulher do mdico, ainda no diretamente frente de sua camarata pois no queria que
as pessoas soubessem que ela enxergava , guia as mulheres que vo trocar o uso de seu
corpo por comida, junto outra camarata, formada somente por homens, que dominam
os demais atravs da fora de suas armas.
A cena uma das mais dolorosas do livro e, em meio entrega de seus corpos
por comida, uma daquelas mulheres morre. Sensibilizadas com a situao, e inspiradas
pela mulher do mdico, as mulheres se unem para lavar os seus corpos e o corpo
daquela que deve ser enterrada.
439
No livro, a sensao que temos, atravs de nossa imaginao, a de que o

narrador fotografa a cena, para que possamos reparar bem nos signos que ela suscita. No
filme, muito dessa ideia repassada quando percebemos que a cmera d uma sutil
estagnada e as personagens ficam um pouco paradas, para que possamos ver e reparar
melhor o que acontece.
A fotografia, ento, transforma-se num signo tridico, que reflete as dimenses,
no s de cone ou de ndice, naturais de seu objeto, mas de smbolo. Enquanto ndice,
ou sin-signo-indicial, a fotografia indica um momento de paz, que se abre em meio
tragdia ocorrida algumas horas atrs. E o posicionamento da cmera, o modo como as
personagens esto alocadas e a janela no teto, estrategicamente aberta para iluminar a
cena, nos suscitam a pensar dessa forma.
Enquanto cone, ou quali-signo-icnico, a fotografia parece nos remeter a um
tempo primitivo, suscitando o instinto feminino do cuidar, ou de uma solidariedade
primitiva. Lembremos a cena de horror que havia acontecido h poucas horas atrs, em
que aquelas mulheres haviam entregado os seus corpos em troca de algumas poucas
caixas de alimentos, a fim de poderem saciar a fome dos demais companheiros, os
homens. Um momento de mais pura degradao da espcie humana, principalmente do
gnero feminino e que, em razo da possvel natureza desse mesmo gnero, acaba por
uni-las numa solidariedade inigualvel.
Mas acreditamos que em razo do suporte da fotografia, que o filme, a
dimenso simblica, ou de legi-signo-simblico, extrapola as demais, pois podemos
observar que, seguindo a sequncia que o prprio filme suscita, o que vemos sendo
representado na fotografia um conjunto de mulheres de vrias etnias, remetendo muito
provavelmente de forma simblica humanidade; e, por serem mulheres, vida.
Contudo, contraditoriamente, a cena nos mostra as autoras da vida a cuidar
simbolicamente da morte.
Desta forma, a fotografia tambm simboliza um momento sagrado: ora, a
mulher do mdico, a nica que v, aquela que, apesar de no ter a coragem de
comandar, ou de no ter o esprito de liderana, em alguns momentos, como o da foto,
revela-se em puro sentimento de ajuda e solidariedade para com os demais. A coragem
no a sua melhor caracterstica, mas a solidariedade, sim; apesar de que h momentos
em que a sua solidariedade posta prova, quando as circuntncias lhe colocam entre o
ajudar a uma multido ou ajudar ao grupo que escolheu para com ele andar, formado
pelos principais personagens do livro.
440
A foto em si suscita essas consideraes, isto tambm porque estamos a l-la

com base nos signos que construmos na mistura daquilo que entendemos do filme e do
romance. Acreditamos que apesar de a fotografia ser um dos melhores momentos do
filme, a pelcula completa, em si, pela atuao da personagem mulher do mdico, no
seria capaz de suscitar essa traduo do signo tridico que fizemos. Ou seja, o romance,
obviamente, suscita mais ideias e o filme, infelizmente, em alguns momentos, deixou a
desejar.
O romance Ensaio sobre a cegueira busca discutir temas polticos,

psicolgicos, filosficos etc., mas acima de tudo busca nos fazer, a ns leitores, tambm
refletirmos um pouco sobre a diferena que existe entre ver e reparar, pensar e sentir,
tudo atravs da perspectiva do aperfeioamento da nossa capacidade de ler as imagens
que se colocam a nossa frente. O filme apresenta uma proposta semelhante, suscitada
pela forma como os diretores e roteiristas traduziram aquilo que interpretaram da
ideia do livro.
Mas ambos, romance e filme, buscam nos persuadir a tornar mais perspicaz a
nossa capacidade de olhar para o mundo e, principalmente, para o nosso semelhante.
No podemos aceitar estticos o fato de que a iluso de um mundo que oferece tantas
formas de ver tenha nos afastado das habilidades de reparar e agir em sua mudana real.
Referncias Bibliogrficas
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Eletrnica da FIA. v. III, n. 3. Jul.-Dez. 2007.
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<http://intranet.fainam.edu.br/acesso_site/fia/academos/revista3/4.pdf23> Acesso em:
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441
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XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. So
Paulo: Paz e Terra, 2008.
442
A DOR DE EXISTIR:
MELANCOLIA, LITERATURA E ALTERIDADE
Hermano de Frana RODRIGUES
hermanorg@gmail.com
1. Preliminares: a expensas de Saturno
Extirpar o pai e devorar os filhos revelaram-se condutas indelveis para o deus

Chronos (equivalente a Saturno, na mtica romana), cuja imagem, por tais atos, estaria,
para alm das eras, associada tirania e morte. Nem o poder de controlar as estaes
foi capaz de alterar-lhe o destino, ou, para sermos complacentes com a alegoria, o tempo
dos homens115 obedece aos sortilgios da morte, o que carreia, inevitavelmente,
insatisfao e medo. Com o parricdio, o titnida v-se adido loucura que conclama o
extermnio do Outro, situando-o numa alucinao persecutria de desapropriao de si,
lastro para o ato ulterior de canibalismo. No h, pois, lugar para o exerccio integrador
do luto, embora as perdas lhe sejam solidrias. Saturno revive, a seu modo, as tenses
psicticas da melancolia. No por acaso, no perodo medivico, os sbios rabes
consideravam-no, em sua figuratividade com o planeta, o agente propulsor dos estados
melanclicos. A astronomia endossava, de certa maneira, a teoria hipocrtica dos
humores. guisa de procedimentos mdicos, usava-se o mapa astrolgico para
diagnosticar o mal saturnino, molstia advinda da secreo excessiva de bile negra116.
Indivduos que tinham seus corpos governados por esse fluido logravam um
temperamento soturno, aptico, que, em muitos casos, cedia espao para estados
manacos, numa convivncia oscilatria entre a tristeza e o entusiasmo.
A mania emprestava aos enfermos, em interstcios irregulares, um carter
sedicioso, contestador e resoluto, suscetvel de lhes exaltar o talento, instig-los
criatividade e, sobretudo, eficiente em libert-los mesmo que por lapsos temporais
115
A civilizao helnica compreendia a complexa noo de "tempo" a partir de duas instncias: chronos
e kairos. Aquela abarcava o tempo cronolgico, sequencial e linear, capaz de organizar as aes humanas.
A ltima comportava o tempo existencial, regido pelas vicissitudes do eu. Na teologia crist, Kairos
representa o momento oportuno, o tempo de Deus, o qual marcado pela impossibilidade de
mensurao: "... para o Senhor, um dia como mil anos, e mil anos, como um dia" (Novo Testamento,
2Pe 3.8).
116
Etimologicamente, a palavra melancolia deriva do grego melas (negra) + chole (bile). A medicina
filosfica jacente at o sculo XVII prescrevia que a vida era regulada pelo equilbrio entre os quatro
humores: o sangue, a linfa, a bile negra e a bile amarela.
443
de uma conscincia funesta da vida. Reinterpretando esses eventos, a Renascena, com

seu projeto de individuao, restabeleceu, com vigor filosfico, a conexo entre
melancolia e genialidade. A relao perduraria, com altos e baixos, at o sculo XIX,
quando a psiquiatria e a psicanlise redefiniriam, em absoluto, a identidade do
melanclico. Dadas as pretenses de nosso estudo, no julgamos oportuna uma
discusso acerca das investigaes psiquitricas que marcaram o momento, as quais,
cumpre dizer, concederam melancolia a designao psicose manaco-depressiva. Tal
acepo, conscrita esfera das doenas mentais, era utilizada para classificar, segundo
Freud, variadas formas clnicas, cujo agrupamento numa s unidade no parece
estabelecido e das quais algumas lembram antes afeces somticas do que
psicognicas (2010, p.128). Coube ao mestre vienense banir, a partir de uma leitura
integralmente psicolgica, a patologia das brumas da impreciso. O interesse em
compreend-la j aparece nas Correspondncias a Wilhelm Fliess, em 1895, e nos
dilogos com Karl Abraham, de quem recebeu significativas contribuies, com
destaque para a descoberta de que o comportamento melanclico mantinha relaes
diretas com a fase sdico-oral do desenvolvimento infantil. A personalidade canibalesca
de Saturno dava, assim, sinais de retorno.
Na esteira de revises e releituras, ldimas do estilo freudiano, chega ao sculo
XX, numa Viena atordoada pela Guerra, a obra Luto e Melancolia117. Com esse texto, a
psicanlise conferiria ao mundo uma teorizao seminal, slida em suas reflexes (ainda
hoje referncia para a clnica e para a cultura), sobre os enigmas de uma das expresses
mais radicais e autnticas da dor de existir, do padecimento proveniente de nosso
desamparo primordial, de nossa insuficincia constitutiva. Em suas sinuosidades,
habitam perdas alheias conscincia, angstias de aniquilamento, impulsos flageladores
do prprio desejo. O eu melanclico transborda-se, arruna-se, deflete a agressividade
para si mesmo, para quem odeia, para quem, em delrio, confunde-se com o algoz.
Mune-se das mais arcaicas defesas e, num ritual inconsciente de antropofagia, em
defesa de si mesmo, sorve o objeto amado, perdido, para sempre, em um tempo e
espao que lhe escapam razo. Torna-se, ento, refm de um jogo de sombras sem
perspectiva de vitria , onde sabe quem perdeu, mas no o que perdeu nesse algum
(FREUD, 2010, p.130). Ao contrrio do sujeito enlutado, cujas memrias ao amante
ausente vo, aos poucos, perdendo seu investimento libidinal, o que consente ao ego
117
Sigmund Freud iniciou a escritura do manuscrito em 1914 (ano em que teve incio a Primeira Grande
Guerra). Concluiu em 1915, entretanto, sua publicao, s ocorreu dois anos mais tarde, em 1917.
444
retomar sua busca por novas ligaes afetivas, o melanclico soobra o tempo, desligase dele e de tudo aquilo que poderia separ-lo do ser que, por um tempo, preservou-lhe a
vida. Sem cair em paradoxismos, subsiste na ameaa de sua prpria existncia, premido
entre a instncia mnemnica do passado e a miragem letfera de um futuro, num espao
alucinatrio de um instante fustigador, incerto e inconsistente. Qui resida, no carter
dobradio do presente, o apreo do melanclico pelo outrora, seu apelo
transitoriedade, seus arroubos destrutivos frente aos fios da esperana, to frgeis desde
a origem.
Como projeo, o porvir acede ao lugar da dvida, do incgnito e, por que no
dizer, da morte. Constitui uma construo espectral necessria porquanto instaura
possibilidades de realizao do desejo. Sob a orientao desse fantasma, percorremos os
mais oblquos caminhos, a fim de impender promessa do gozo absoluto (anseio
continuamente fadado ao malogro). O artifcio longe de representar um fracasso
assegura-nos suportar as falhas da vida, to latentes e recrudescidas percepo
melanclica, da qual decorre um registro niilista do futuro. Este adquire, na arquitetura
do desabamento psquico, traos persecutrios. Da, as distintas tentativas de ignor-lo,
o gesto de vilipendi-lo a favor da adeso ao Outro, deslocado, entrementes, para dentro
de si, a salvo dos efeitos mortferos do tempo pstero. Tal contextura aparece, com
constncia, nas letras literrias, arte hbil em tecer, em profuses de linguagens, os
movimentos inconscientes do esprito humano. A submisso palavra a mais singela
disposio ao engano, a mais suave expresso da falta. O engenho literrio ludibria o
prprio artfice que, perdendo-se nos labirintos das cadeias significantes, regula e
mantm, em desequilbrio, o compasso do desejo. Orquestrados pela melancolia, os
signos artsticos passam a contornar a desordem pulsional, num empreendimento
defensivo do Eu para evitar, numa fuga onipotente escrita, o colapso completo de si
mesmo. O labor esttico lana sobre as fraturas do self uma quase imperceptvel camada
de verniz, sensvel em encobrir os sulcos ocasionados pelo agir desobjetalizante de
Thanatos, destinado a purificar e a destruir [...] tudo aquilo que se tornou insuportvel
(CINTRA, 2010, p.51).
Se a letra falha (e ela sempre naufraga e, por consequncia, alamos ao campo
da insatisfao estruturante), as pulses respondem, introduzindo, na elasticidade do
445
significante, objetos relacionados s experincias primevas de satisfao. Fantasias118

orais, escpicas, anais ou flicas ressurgem, de maneira a atribuir sentido
indispensvel frustrao do homem, sentenciado, desde o nascimento, a vagar errante
procura de um objeto e de um status h muito perdidos. O uso da palavra, ao render-se
s flutuaes do smbolo, subtrai o gozo e d contorno aos apelos e demandas ao Outro.
Sua incompletude funda a condio desejante do sujeito, a qual reivindica a presena de
um eleito, alvo de amor e gratido ao suprir as exigncias do Ego, assim como
depositrio de dio e agressividade, quando desencadeador de privaes. Essa
ambivalncia integra o curso natural da vida e concorre para os acidentes imperiosos
da alma que marcam a singularidade do sujeito na cultura. Na qualidade de
acontecimento subjetivo, o trajeto est longe de configurar um mandamento decretado a
todos e, portanto, extravios so habilidosamente desenhados. A melancolia , pois, um
roteiro transviado, seguido por aquele que, na aurora dos tempos, teve seu pedido de
autonomia e reconhecimento negado, ignorado, esquecido. O Outro negligenciou-lhe o
olhar agregador, a voz pacificadora ou, ainda, o ato protetoral necessrio unificao
imaginria de seu corpo, fuso dos fragmentos que o compunham. Em uma densa
teoriazao sobre a perda do objeto, Marie-Claude Lambote, na perspectiva do ensino
lacaniano, demarca a origem da melancolia no cerne do estdio do espelho, lugar das
primeiras identificaes estruturantes. Nele, nas elucubraes da autora, o sujeito
melanclico encena as primeiras marcas existenciais que, longe de [lhe] outorgarem a
plenitude de um estatuto, lhe designam simplesmente seu lugar disponvel (2000, p. 81).
O nada esgara suas referncias e fragiliza, pois, a construo de vnculos amorosos,
transformados, logo, em rituais narcsicos de incorporao das marcas de outrem, com o
propsito fantasioso de preencher, a todo custo, um penoso vazio interior.
Ao infans119 resta as marcas da indiferena e, a partir delas, esboa os contornos
quebradios de sua identidade. Na rapsdia da vida, o melanclico ostenta o olhar
usurpador de Saturno, proficiente em angariar iluses alheias. Lutuoso com o mundo,
privado de sua imagem, extrai da negrura do abandono e do cinzento custico da
ausncia as nuances apropriadas para tingir o roteiro ttrico de sua biografia. Como
Narciso, incapaz de fugir a si mesmo, aliena-se imagem do amante, a ponto de a ela
118
Definimos fantasia, a partir dos estudos kleinianos, como expresso psquica dos instintos de vida e de
morte, presente desde a mais tenra infncia nas relaes de objeto. Para Nasio (2007, p.11), o desejo
parcialmente saciado sob a forma de uma fantasia que, no cerne do inconsciente, reproduz a realidade.
119 O infans, na psicanlise lacaniana, refere-se criana ainda inapta fala. Ocupa um lugar institudo
pelo desejo materno e, nessa posio, aliena-se na imagem do Outro, com a qual se identifica.
446
ligar irredutivelmente sua sorte (LAMBOTE, 2000, p.92). Caso sobrevenha a perda do
objeto amado, regride a experincias de satisfao primitivas, onde o sadismo reaparece
para compor a cerimnia de incorporao. Deixando-se conduzir pela inveja, retm, em
si, a imagem do outro, roubando-lhes os traos que acredita serem seus e, logo,
imprescindveis ao delineamento de seu corpo e aparncia. No obstante, o crcere
revela-se inoperante ante o teste de realidade, ao sinalizar a ausncia e o abandono
sofrido. Com efeito, o Ego retrai-se e assume uma postura hostil frente realidade,
doravante, desairosa e ofensiva. Ao mesmo tempo, a melancolia escancara a seu
hspede a vulnerabilidade da condio humana, apontando-lhe faces obscuras de si
mesmo (e tambm do Outro), que, em condies contrrias, causariam, minimamente,
vergonha e constrangimento. Diante de um discurso de comiserao, auto-recriminaes
e envilecimento, Freud se questiona por que um homem precisa adoecer para ter acesso
a uma verdade dessa espcie (2010, p.128). Esse estado de reflexo mordaz derivado
das aes superegoicas mobiliza grande quantidade de libido narcisista e, por
conseguinte, o Eu passa, tambm, a deteriorar-se. Se no luto, o mundo externo perde o
encanto e os agraos, na melancolia o prprio Ego a sofrer o processo de
empobrecimento e aridez. uma sintomatologia caracterstica do movimento de
desfuso pulsional, em que os instintos120 de morte comprometem a atuao de Eros.
Embora luto e melancolia alicercem traos divergentes, preciso no olvidar
que o primeiro condio para o funcionamento do segundo. A disposio melanclica
descende de um luto no simbolizvel, de uma perda sem substituto, de uma ferida h
muito conquistada e, contudo, resistente cicatrizao. Ao longo de nossa histria, a
vida se anovela nas arestas da morte. O amadurecimento e integrao psquicos
dependem de um convvio sereno com as perdas, da capacidade de viv-las em
plenitude. Experincias bem sucedidas de luto, conquistadas nos primrdios da infncia,
servem-nos de prottipo que reeditamos quando os danos nos conclamam amizade. A
despeito, para Klein (1996, p.87), o luto arcaico revivido [com as defesas e angstias
que lhe eram prprias] sempre que se sente algum pesar na vida ulterior. Descortinando
um pouco mais, podemos dizer que a condio vivente nos obriga a um luto perene e
cotidiano. O nascimento porta um dos mais pungentes ensinamentos: aprender a viver
sem o outro. Os fios precisam ser cortados a fim de, no curso da vida, a outras tramas se
conectem e, dessa forma, consigamos responder, sem arruinar-se completamente, dor
120
Definimos instintos como pulses. A Edio Standard das Obras de Freud, sob a responsabilidade da
IMAGO, registra o termo instinto, com a mesma acepo que utilizamos neste estudo.
447
de amar. O luto corresponde, pois, a um perodo de meditao, lento e penoso, sobre

como ser a vida sem aquilo que se amava tanto ou mesmo se julgava vital. O enlutado
entrega-se a uma demanda de desamor, com o intento, apenas, de amar o morto de outra
forma, de ressignific-lo nas memrias, de no esquec-lo. A persistncia da dor revela
o quanto o objeto perdido fora sexualmente investido, como os acessos de amor teimam
em no morrer. Dito de outra maneira, na teatralidade do luto, Eros assiste ao
espetculo de Thanatos, sem, contudo, sair de cena.
2. Ceclia Meireles: tecel da finitude
Aprendi com as primaveras / a deixar-me cortar e a voltar sempre inteira
(Desenho, p.96, 2008). Com esses versos, o eu lrico despe aos seus leitores um dos
atributos da existncia o movimento de repetio. Mas, por que retornamos? Nos
meandros de um dos mais clebres textos homricos, Ulisses, o heri expatriado,
confronta-se com a hostilidade da natureza, rivaliza-se com os deuses, insurge-se contra
si mesmo e, tomado pelo desejo, regressa ao bero de origem, sem, talvez, restituir-se,
verdadeiramente, entre os pares. A volta jamais absoluta; sempre condicional,
rarefeita e inconclusa. Doravante, delineia um percurso contnuo rumo a reencontros
desconhecidos. O retorno transforma-se, assim, em um ritual catrtico, da ordem do
prazer e desprazer, capaz de desentranhar os enigmas inquietadores do eu, os quais se
refugiam no territrio ameaador da inconscincia, ou melhor dizendo, para l so
banidos. A nostalgia que assalta o protagonista da Odisseia impe-lhe um contato
sintomtico com a dor, o desespero e a angstia, deixando visveis os efeitos
dilaceradores da perda o mais fiel dos tripulantes. um estado que resgata a
melancolia que aflige, pelo trauma, condio humana. Nas rasuras do mito, o
obstinado guerreiro no busca apenas o colo da saudosa esposa, ou o convvio com o
filho. Estes, inclusive, no foram impeditivos para a arquitetura da viagem. O exlio faz
emergir o anseio de enraizamento, de fixidez do tempo, de tornar-se histria,
abandonando as vestes da natureza numa tentativa de suplantar o instinto.
As prelees mticas traduzem, ao mesmo tempo extrapolam, os sentidos no s
da existncia humana, mas, sobretudo, deixa s escncaras as funes pelas quais o
homem constri e devora a imagem de objetos internos e externos, como estratagema
necessrio ao equilbrio psquico. As moes pulsionais, sexuais ou de autoconservao,
descarregam-se mediante a converso em estruturas linguageiras. Estas condensam,
bem como deslocam, incidentes violentos, amide reprimidos, que se manifestam
448
segundo a plasticidade do smbolo. A linguagem, a lngua, a fala, o corpo, todos

constituem sistemas simblicos em ntima relao com os cdigos mobilizados pela
cultura. O heri nostlgico de Homero move-se numa estrutura fantasmagrica e, nesse
receptculo emblemtico, nega tempo e espao. Soobra-os, esvazia-os, de tal modo que
o texto (enquanto corpo, como fala) medra aquilo que foi renunciado. Esse expediente,
semitico em suas bases, esteia-se nas vicissitudes do evento literrio, cujas leis
permitem dessecar o indivduo em seu prprio cotidiano, em meio a acanhadas vitrias
e prdigas derrotas. Reside, nessa performance, o gesto psicanaltico capaz de extrair da
Literatura verdades flutuantes, motivaes inconscientes, imaginaes libidinais que
encobrem, em todas as direes e setores discursivos, sentidos denegados.
A arte, independentemente do suporte semiolgico que a engendra, mantm
vnculos estreitos com a psicanlise. No estamos nos referindo ao fato de que o mestre
vienense tenha adotado, em muitos casos, a fico para explicar grande parte de suas
descobertas. O excepcional dessa relao recai sob o poder da linguagem, na
apropriao desse instrumento que nos arremessa ao campo do desejo invariante, do
gozo sem plena satisfao, instituindo-nos, revelia do Ego, a falta. A faculdade de
representar, ausente nos espcimes animais, opera a descentralizao do sujeito ao
desaloj-lo de sua identidade, ao promover-lhes outras identidades, de modo a priv-lo
permanentemente de sua herana autctone. As teias da comunicao instituem uma
represso que cinge a subjetividade, tornando o homem um prisioneiro da palavra. Em
contrapartida, o signo que aprisiona , tambm, o algoz da liberdade. A narrativa
homrica, aqui trazida a palco, nos auxilia a compreender, dentre muitos enigmas
oportunos ao ser, os estmulos que assentem a dor de retornar. So excitaes
desencadeadas desde o nascimento e que carregam em seus flancos a tristeza intrnseca
condio normal/patolgica de todo aquele que conquista, ao suportar a vida, a
humanidade. Existem em cada um de ns impulsos suscetveis a restaurar um estado
anterior de coisas lugar da falta de onde se irrompe a volio de satisfazer-se
plenamente. Todavia, para o nosso bem, ou no, esse percurso s conduz,
inadvertidamente, a um ponto de recomeo, a um desprazer catalizador, cujo fim um
prazer parcial e contingente.
A nostalgia, enquanto emoo ligada perda (a volta instaura um objeto
perdido, bem como a busca por possu-lo), est atrelada, ou mesmo se confunde, a um
mal mais primitivo, fonte de uma solido existencial peculiar a todos os indivduos. A
consternao, o descontentamento, a amargura, parecem coexistir em ns, de tal sorte
449
que nos sentimos acossados por essas casualidades em todos os espaos de atuao.
Subsumem em categorias que matizam pores de nosso carter, imprescindveis para a
iluso de consistncia to cara ao Ego. Tributria da linguagem, a perda nos impinge um
vazio resultante de um exlio neurtico numa realidade assaz (des)acolhedora, de
igual modo atraente, que nos faz sentir a ausncia de uma genealogia ignota e,
paradoxalmente, familiar. Esse corolrio traduz, qui, a fragmentao do indivduo
frente s inmeras separaes fundantes de sua vivncia. Quem sabe a angstia da perda
esteja relacionada to propalada, nos meios teraputicos, disjuno com o objeto
materno. Ou, indo mais frente, quem sabe no seja a me uma figura avante da
psicobiologia, isto , uma me-raiz, me-inspirao, me-dom, me-ser. Sem uma
resposta definitiva, prefervel assumir o legado. Herdeiros do desamparo, buscamos
em algum lugar, em outrem, em situaes ou coisas, substitutos legtimos, inobstante
arbitrrios, para suportar a falta. Nesse sentido, a criao artstica se mostra o alento
prfugo da vida, elemento de unio, elo tcito entre o eu e o Outro. Convm no olvidar
que a Literatura, enquanto sistema de transcodificao de formas e conceitos, suprime e
elimina, em repetidos instantes, os referentes (no infrequente, representantes de objetos
coarctados) para dar lugar aos significantes, sob os quais se erigem mundos escondidos.
Esse louvor aos ditames da experincia potica experincia de linguagem e de vida
ressoa, de forma retumbante, na poesia de Ceclia Meireles, a ilustre moradora das
areias, de altas espumas (Beira Mar, p.57, 2008).
O efeito sedutor da lrica meireliana encontra-se na profuso de imagens e sons
que emanam de versos delineados ao labor da emoo e do apuro formal, perspicazes na
orquestrao de uma sensibilidade vaticinadora sobre os incidentes anmalos da
existncia. Senhora de uma vasta obra, rica e hbrida, Ceclia celebra, como poucos
poetas, o carter estruturante e desagregador da tessitura literria. Constri, a partir da
escrita, realidades dispersas, iluses definidas, retratos perdidos e memrias que no
podem ser esquecidas. De esprito inquieto, que oscila, invisvel, pelo ar (Pedido, p.106,
2008), busca reencontrar entre os pastos da imaginao o vio da aurora; anseia pelo
canto sonoro dos majestosos sabis, sufocado pelas muralhas de cimento hostil; sonha
com o movimento vivo, simples e belo dos insetos indefesas criaturas numa terra de
gigantes. parte, outras nuances tingem o mar sublime de uma das vozes mais
expressivas da poesia brasileira. Deparamos, extasiados, com uma Ceclia que faz da
dor de existir as velas de um barco potico inabalvel ante a constante ameaa de
naufrgios. Nessa vertente, sobressai a imagem triunfante da solido, de uma profetiza
450
que prediz as desiluses da vida, das quais se embebe para contornar as graves
meditaes a respeito da finitude, do sofrimento e do desengano. A perda , afinal,
vivida como companheira, transforma-se em espera e debalde caminha para o
fenecimento.
A crtica tradicional, por muito tempo, tentou compreend-la mediante rtulos
ou tendncias. Chamam-na insistentemente de neo-simbolista, neo-romntica e mesmo
surrealista. Todavia, Ceclia Meireles mostra-se imune a essas classificaes que
somente apontam, obliquamente, para certos espelhos onde jazem algumas de suas
mltiplas faces. Embora tenha vivido sob a influncia do Modernismo, ostenta heranas
de estticas literrias precedentes e tcnicas que foram consolidadas somente em
momentos ulteriores, razo pela qual a sua poesia rompe, de forma sutil, o topos e o
cronos. Numa linguagem de soberba musicalidade e de grande expresso semntica,
desvela, frente ao leitor, uma melodia de grande requinte que ultrapassa, em definitivo,
o discurso extico, pardico, excntrico, bastante notrio em sua contemporaneidade.
Confidencia, em Contemplao (2008, p.19), o incmodo penoso e resignado de habitar
cenrios que lhe so indceis, estranhos, ngremes. Neste, interroga-se quem [a] deseja
ouvir, nestas paragens / onde todos somos estrangeiros? Grande parte do mundo
meireliano assim, erguido de rochas frias, de paredes descoloridas pela cal amarga dos
desapontamentos, repleto de paisagens custicas, efmeras e, por conseguinte,
imprprias. A exterioridade atroz retira-lhe os vnculos, apara-lhe os afetos, desapossa-o
dos amores. Sobram-lhe, ento, os danos os quais no lhe so, fortunamente, forasteiros.
Como Penlope, a esposa tecel da mitologia homrica, Ceclia tece, com aferro,
uma lrica da nostalgia, enredada por fios que coalescem o desejo de volta e o gozo da
ausncia. Em seus versos, renuncia a si mesma, persiste por si prpria, cede s
expectativas e, com gestos tmidos de costureira, subjuga a esperana. Costura, com as
mais profcuas palavras, um velo de ouro com o intento de proteg-la e aquec-la. Na
condio de breve deusa de silncio (Comunicao, 2008, p.235), tece para cuidar da
solido e, ainda que espere por um Ulisses (ou algo semelhante), no tece porque
espera, tece o isolamento, o sentimento de abandono, de orfandade e rejeio. Enquanto
espreita o seu arbtrio, desfaz os pontos ancestrais, cria outras figuras, novas matizes
procura de si mesma. A espera, dor de uma volta que faz voltar a/ dor, uma contagem
regressiva da esperana que Ceclia coloca nos laos e ns de sua poesia. A rdua trama
das palavras, do desencontro das linhas e da combinao dos sentidos, tanto nos reporta
aos acontecimentos da prpria existncia, tecidos por uma dolorosa memria, como nos
451
fala de criao, inveno e possibilidade de admitir, por intermdio da produo

literria, outros caminhos.
3. Consideraes
A obra de Ceclia Meireles essencialmente um culto s paisagens, raramente
primaveris, que compem a tela da existncia humana: herbrios ignorados porque deles
brotam, com frequncia, corpos falecidos, palavras de desgosto e profecias morte. O
que seria do homem sem o seu carter mortal? O discurso meireliano, nesse contexto,
rompe com padres ideolgicos conservadores, ainda persistentes em nossa
hodiernidade, que tracejam um mundo onde os sujeitos e suas aes seccionam-se em
duas categorias: o bem e o mal. Esse maniquesmo, h muito tempo, serve de
sustentculo para a perpetuao de uma concepo distorcida da morte, e
consequentemente, da vida. comum, por questes religiosas, compreendermos a vida
como um dom e a morte como um castigo.
A psicanlise, em sua cartografia das pulses, ofertou-nos uma interpretao
menos controversa desses fenmenos e, quando a lanamos sobre a potica de Ceclia
Meireles, descobrimos como o componente humano obedece aos princpios erticos
(performances ligadas pulso de vida que visam unio, juno, reparao) e s
foras destrutivas (semiticas relacionadas pulso de morte que abrigam afetos como
angstia, tristeza e desolao, fazendo surgir desejos de separao e aniquilamento).
Referncias
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runas perda e falncia psquica. So Paulo: Primavera Editorial, 2010.
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452
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Freud, 1997.
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2008.
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WILLEMART, Philippe. Os processos de Criao na escritura, na arte e na
psicanlise. So Paulo: Perspectiva, 2009.
453
AUTO-RETRATO COM AUROLA: AS SIMBOLOGIAS DE PAUL

GAUGUIN121
Patrcia Rocha do Nascimento Freitas
patriciarnfjn@hotmail.com
Maria de Ftima Medeiros Queirz de Paula
kikaartes@hotmail.com
Elizngela Maria Rodrigues Leite
elizamaria@oi.com.br
Maria Vera Lcia da Rocha Oliveira
veraroli@hotmail.com
O trabalho foi realizado com os educandos do 9 ano de escolas distintas; Carlos

Arnbio (Santa Rita - PB) e Fernando Cunha Lima (Bayeux - PB). A proposta objetivou
identificar smbolos e simbologias na obra Auto-retrato com Aurola do artista Paul
Gauguin. Utilizamos como suporte a teoria semitica que estuda os signos e todas as
linguagens. O signo entendido como aquilo que representa alguma coisa para algum,
podendo ser objeto, smbolo, desenho, palavra, que transmitem alguma informao ou
vrias informaes para o receptor.
A obra mencionada descrita e analisada da seguinte maneira:
[...] o auto-retrato do artista, est posicionado ao lado de duas mas. As
frutas e a serpente que segura em sua mo evocam de modo ostensivo
tentao, a aurola smbolo cristo contrasta com a serpente e a ma. A
coroa pode ser interpretada como sinal de santidade, como tambm o desejo
de salvao do artista em meio a um ambiente que claramente
condenatrio. (COLEO FOLHA GRANDES MESTRES DA PINTURA;
10. 2007, p. 54).
Contextualizamos a vida e a obra do artista Paul Gauguin, considerando todos os

contedos que se fizeram necessrios para a construo do conhecimento acerca de sua
vida e obra, sua tcnica de desenho e pintura, como tambm o uso dos smbolos em um
perodo de sua trajetria artstica. Relacionamos os simbolos identificados com os
termos bblicos. Para a contextualizao, foram utilizados imagens e textos.
Para um melhor entendimento foi proporcionado aos educandos um momento de
reflexo a respeito dos smbolos representados e seus significados e os mesmos
puderam analisar e reconhecer a inteno do artista em transmitir a dualidade por ele
vivida.
121
454
Depois de todo o processo de contextualizao, foi proposto aos educandos uma

atividade prtica proporcionada pela leitura da obra Auto-retrato com Aurola, dandolhes a possibilidade de identificar os smbolos representados e seus respectivos
significados. Procedemos, ainda, a uma releitura da obra de Paul Gauguin com os
educandos, utilizando a tcnica do desenho na sala de aula.
Por fim, expusemos todos os trabalhos plsticos produzidos pelos educandos na
escola, alcanando um resultado satisfatrio.
Essa anlise revelou que na obra estudada, os smbolos utilizados pelo autor
revelam a pureza e a espiritualidade do personagem em contraste com a perverso e a
maldade do mundo.
Referncias:
BOSI, Alfredo. Reflexes sobre arte. So Paulo: tica, 1985, Bosi, p. 13.
MALRIEU, Philippe. A construo do Imaginrio. Lisboa: Instituto Piaget, 1996, p.
127.
FOLHA DE SO PAULO. Grandes Mestres da Pintura. Paul Gauguin. Barueri, So
Paulo: Editorial Sol 90, 2007.
Shocoladesign.com/semitica-estudo-dos-signos. Acesso: 29 de 08 de 2014.
455
ANLISE DA ESTRUTURA NARRATIVA DO CONTO "A IGREJA DO

DIABO", DE MACHADO DE ASSIS122
Amanda de Castro Vital Maciel UFPB
Maria de Ftima Barbosa M. Batista UFPB
Introduo:
O conto A Igreja do Diabo consiste em relatar a histria do Diabo que possui o
desejo de construir a sua prpria igreja, a fim de ganhar popularidade e fundamentar sua
religio, cansado de sua inferioridade diante de Deus. Assim, procura Deus para alertlo sobre a criao de sua prpria igreja, e Deus no o impede. O Diabo, ento, desce
terra e inicia a propagao de suas ideias, cativando os fieis com a ideia de que o pecado
se tornaria uma virtude. A Igreja se concretiza e ganha popularidade, porm os fieis,
cansados de praticar o mal, passam a realizar, escondidos, aes bondosas proibidas
pela Igreja. O Diabo contesta Deus que lhe diz ser essa a eterna contradio humana.
O trabalho prope analisar essa narrativa,considerando a viso da semitica
narativa,de linha greimasiana, ou seja, considerando os sujeitos semiticos e os objetos
de valor que apresentam , a fim de descobrir a ideologia presente no conto. Foi
utilizada como fundamentao os estudos tericos realizados por Barros (2011) e
Batista (2009)
Anlise.
Na anlise da estrutura narrativa do conto, existe a presena de trs sujeitos
semiticos. O sujeito 1, ou S1, figurativizado pelo Diabo; o sujeito 2, ou S2,
discursivizado por Deus e o sujeito 3, ou S3, pela humanidade, representada atravs de
fieis.
O objeto de valor do S1 a fundao de uma igreja diferente da igreja crist. Ela
seria governada por ele e pregaria virtudes integralmente opostas s virtudes divinas,
tais como a legalizao dos pecados e a prtica de maldades, a fim de organizar suas
regras e compartilhar suas atitudes com a humanidade para proliferar sua doutrina.
A fundao da igreja impulsionou S1 a procurar S2, a fim de alert-lo para uma
suposta mudana de hbitos da humanidade, que seria ocasionada com criao de sua
122
456
igreja. O sinal divino foi afirmativo, ou seja, S2 apoiou a construo e inaugurao da

igreja. No se manifesta, porm, o adjuvante do S2 para interferir no alcance desse
objeto de valor.
S1 cria sua religio e sua igreja. A humanidade, S3, personificada em forma de
fieis, acaba se convertendo para a doutrina pregada na Igreja do Diabo, sendo
convencida pelo entusiasmo de seu governador e pela liberdade a eles oferecida. Seu
objeto de valor era, portanto, ingressar na igreja do Diabo e converter-se para a religio
pregada pelo mesmo. Entretanto, S1 encontra um empecilho: flagrou seus fieis
desviando-se da doutrina perversa e praticando aes benficas.
Concluso
O objeto de valor estimado por S1 no foi alcanado, bem como o do S3 que se
props a ajudar o S1, na construo da sua igreja malfica. Ambos terminam disjuntos
do objeto de valor, enquanto o S2 termina conjunto e consegue, ainda, com sua atitude
benfica, atrair os fiis que se dispuseram a colaborar com o Diabo.
Referncias
ASSIS, Machado de. Volume de contos. Rio de Janeiro : Garnier, 1884
BARROS, Diana L. P. de. Teoria semitica do texto. So Paulo: tica 1990.
BATISTA, Maria de Ftima B de M. O discurso semitico in Linguagem em foco.
Joo Pessoa: Editora Universitria/Ideia, 2001. P.133-157
BENVENISTE, Emile. Problemas de lingustica geral. Trad. de Maria da Glria
Novak e Luiza Neri. So Paulo: Nacional, 1976.
457
O MITO DE DON JUAN NA CONTEMPORANEIDADE:

SIGNOS DA SEDUO
Davi Lopes Ramos

Universidade Federal da Bahia
Ps-graduao em Literatura e Cultura
Email: davilopes.cine@gmail.com
1 Introduo
Embora haja relatos de sua existncia na oralidade, a primeira verso conhecida
do mito de Don Juan foi traada pelo frade Tirso de Molina, na Espanha de 1630.
Recontada e adaptada inmeras vezes, em todas pocas e mdias, no universo de suas
variaes alguns signos so mais recorrentes. Assim, Don Juan ser sempre um
conquistador voraz, e no cerne da trama estaro suas numerosas conquistas, bem como
suas funestas consequncias. Nesta primeira verso, no so poucos os que alertam Don
Juan para a ira dos cus, aos quais ele cala com a sua conhecida frmula: Qu largo
me lo fiis!123(MOLINA, 2014, p. 39). Com efeito, a ira dos cus e dos homens um
elemento recorrente em Don Juan, e na verso de Molina o personagem termina
assassinado pela esttua de Don Gonzalo, que morrera por sua espada.
Neste trabalho, so comentadas algumas das transformao sofridas pelo mito de
Don Juan em diferentes momentos histricos, dando conta tambm da sua traduo
intersemitica para o cinema, e observando em especial as mudanas na significao
dos elementos associados ao conceito de seduo. Para tanto, se far uso da anlise
comparativa de trs de suas encarnaes: El burlador de Sevilla Y convidado de
piedra, texto teatral assinado por Tirso de Molina, em 1630, O Olho do Diabo filme
da dcada de 60 do diretor sueco Ingmar Bergman, e Don Juan deMarco, de 94, do
diretor norte-americano Jeremy Leven. A seguir, sero descritos alguns aspectos das
trs obras, que consideramos mais relevantes a este trabalho.
2 El burlador de Sevilla y convidado de piedra
Comeamos dizendo que o termo seduo (ou seu equivalente em lngua
espanhola) no aparece em El burlador de Sevilla y convidado de piedra, primeira
verso conhecida do mito de Don Juan. Em lugar dela encontramos a figura da burla,
significando logro e zombaria. O burlador um apronto, um trickster para ele o sexo
123
Ai, como Ele grande!, referindo-se a deus de forma irnica (traduo nossa)
458
um instrumento da burla maior: a desonra das mulheres e a desgraa dos homens.

Nesse contexto, burla comporta, alm da retrica da seduo, o carter aventureiro
das aes do personagem, subversivo moral e aos bons costumes da poca
Na primeira cena do texto teatral, Don Juan finge ser Don Octavio para possuir
sua noiva, a Duquesa Isabela. Ao fugir de Npoles seu navio naufraga e ele resgatado
por Tisbea, a pescadora. Embora prometida a Batrcio, Don Juan usa de sua posio de
nobre para que ela o tome como marido, e, dizendo-se desde j a ela consorciado, a
deflora. Para aumentar o impacto da afronta, Don Juan ateia fogo na casa da infeliz,
fugindo a cavalo em seguida. J em Sevilla, se faz passar pelo apaixonado Marquis de la
Mota para violar a sua amada. Um ano depois, infiltra-se num casamento campons e
desvirgina a noiva antes do marido, prometendo-lhe, claro, mais uma vez o
casamento. So poucas, mas significativas, as burlas desse Don Juan. Em duas delas, se
faz passar por outro. Nas outras duas, se aproveita de sua posio, valendo-se tambm
do costume da poca, que obrigava a mulher a salvar sua honra casando-se com aquele
que a desvirginasse. Em apenas um momento, quando Tisbea, a pescadora, o tem nos
braos aps, sua beleza notada por outro personagem, e mesmo a o reconhecimento
de sua posio social se mistura ao elogio Mancebo excelente, / gallardo, noble y
galn. / Volved en vos, caballero124. (MOLINA, 2014, p. 25).
3 O Olho do Diabo
Em O Olho do Diabo (Bergman, 1960), encontramos Don Juan em seu inferno
pessoal, condenado a representar o teatro de suas conquistas com uma modificao
perversa: sempre que est prestes a consumar o ato sexual, um diabo faz com que a
mulher desaparea. Quando Satans descobre um cisco em seu olho, provocado pela
pureza da filha de um vigrio, Don Juan tem uma nova chance na Terra: se desonrar a
jovem, ser recompensado com sono tranquilo e uma reduo de 300 anos em sua pena.
Ele aceita a misso e se infiltra na casa do Vigrio, que vive com a esposa Renata e sua
filha Britt-Marie (a jovem virtuosa), na Sucia do incio do sculo XX.
Enquanto o servo seduz Renata, Don Juan vai em busca da filha do vigrio. Entretanto,
os sculos de sofrimento tiveram seu preo. O Don Juan de Bergman sorumbtico, de
melancolia indisfarvel. Ao final, Britt-Marie cede a seus avanos apenas por
compaixo.
124
Mancebo excelente / nobre e elegante / Retorne a si, cavavelheiro! (traduo nossa).
459
4 Don Juan deMarco

Em Don Juan deMarco (Jeremy Leven, 1994), Johnny Depp interpreta um jovem
em delrio, que nos tempos atuais acredita ser a encarnao de Don Juan. Dizendo-se
vtima de uma desiluso amorosa, mascarado e vestindo-se de acordo com o antigo
personagem, parte para sua ltima conquista, depois da qual pretende se matar.
Ele resgatado de sua tentativa de suicdio pelo Dr. Mickler (personagem de
Marlon Brando), um psiquiatra em fim de carreira. No transtorno dissociativo do
paciente, Mickler se torna Dom Octavio de Flores, e Don Juan deMarco admitido em
um sanatrio, onde narrar as suas histrias como parte do tratamento. Sua fala, em
voice over, estrutura a narrativa do filme. Seu relato mistura elementos plausveis com
outros delirantes. A trama avana colocando em paralelo as aventuras de Don Juan e as
transformaes que essas histrias inspiram na vida conjugal do seu psiquiatra.
Assim, ficamos sabendo que aos dezesseis anos, Don Juan tem um caso com
Doa Jlia, casada com Don Alfonzo. Irado, Alfonzo cria o boato de que teria tido um
caso com Doa Inez, mo de Don Juan. Ao defender a honra de Inez, seu pai Don
Antonio morre em duelo. Don Juan em seguida mata Alfonzo, vingando seu pai. A
vergonha por ter provocado a morte do pai o faz jurar que nunca mais mostrar seu
rosto em pblico, passando ento a adotar sua mscara. Pouco depois, enviado pela
me em uma viagem de purificao. Acaba comprado como escravo em um pas
rabe, e vai parar nos aposentos de uma sultana, que o adquirira para lhe servir
sexualmente. Aps dois anos se dividindo entre a Sultana e as mil e quinhentas
mulheres do harm onde vivia disfarado, Don Juan, prestes a ser descoberto pelo
Sulto, foge novamente.
Quando seu navio naufraga, Don Juan chega ilha de Eros, onde conhece Doa
Ana, por quem se apaixona. Juram amor eterno, e prometem que, se por algum motivo
se separassem, se reencontrariam naquele lugar. Mas quando Don Juan conta ter tido
1502 mulheres antes dela, Julia no suporta e o abandona.
E voc, meu amigo, voc me viu por todas as minhas mscaras diz Dr.
Mickler, ao fim do relato. Agora sem a mscara, deMarco conta sua histria real, sem
fantasias, ao juiz responsvel por sua liberao, que concedida. Mickler ento leva at
a mtica ilha de Eros, onde Don Juan reencontra Ana, que o aceita em seus braos.
5 Anlise
460
A seduo, mesmo quando no enunciada, perpassa o Don Juan das trs obras
em anlise. Em O Burlador de Sevilha, a seduo frequentemente um logro furtivo,
como se pode observar nas burlas Condessa Isabela, quando se faz passar por seu
noivo Don Gonzalo, e na burla a Doa Ana, musa do Marqus de La Mota, por quem
tambm se faz passar.
Este Don Juan se identifica como Um hombre sin nombre. Para ele, o disfarce
no mais que um instrumento da burla (ao contrrio da mscara, que em Don Juan
deMarco simboliza a vergonha pela morte do pai). A escurido encobre sua figura
misteriosa, dando conta do carter furtivo de suas conquistas. Pouco importa que a
mulher acredite entregar-se a outro, ou que o faa apenas quando convencida de sua
ascendncia nobre. Importa, acima de tudo, goz-la e desonra-la. Ser amado ou desejado
de menor importncia. Jamais se refere ao ato sexual, e o corpo feminino
mencionado apenas raramente. Ao falar de amor, o faz apenas como forma de
persuaso. Quando Tisbea, a pescadora cuja casa deixou em chamas, pergunta como
poderia um nobre amar figura to humilde, ele responde, cinicamente: O amor rei /
que iguala com justa lei / a seda e o pano de saco (traduo livre125).
Enquanto o Burlador de Molina se esconde nas sombras e, no demonstra
qualquer sinal de remorso, na verso de Bergman a prpria face de Don Juan se
assemelha a uma mscara morturia (Figura 1). A atuao contida de Jarl Kulle
evidencia a postura olmpica de quem no capitula diante da autoridade dos Cus ou do
horrores Inferno, e retm em seu interior um mundo de dores e angstias.
Figura 1
125
Amor es rey / que iguala con justa ley / la seda con el sayal.
461
Sua forma de seduzir trai melancolia e deslocamento, em oposio ao modo

cndido e desimpedido de Britt-Marie. Contribui para isso a maquiagem plida, as
entradas no cabelo e a face angulosa do seu intrprete, em contraste com a figura
saudvel e a interpretao jovial que Bibi-Anderson confere sua personagem. No
plano abaixo, essas qualidades esto particularmente evidentes. A posio de BrittMarie, de frente para cmera, evidencia franqueza e abertura, enquanto Don Juan, de
lado, com a mo no queixo e as entradas no cabelo em evidncia, transmite
dissimulao, clculo, ponderao e idade.
Figura 2
O xito de seu avano se deve mais personalidade irreverente de Britt-Marie
que sua capacidade de persuaso. Quando ele a beija, a entrega da jovem quase
infantil. Ela o beija de volta e diz: Voc o nmero trinta e sete. Antes de casar, quero
beijar cinquenta!. Don Juan se desespera. Sem a oposio da moral e dos bons
costumes, no h como desonra-la. Britt-Marie no v nenhum dilema moral em beijar
outros homens antes do casamento. Pior: ele quem figura na lista de conquistas. O que
se d aqui uma inverso na estrutura de poder.
462
Figura 3
Na figura 3, Don Juan olha para Britt-Marie antes de beij-la. Chama a ateno,
neste quadro, a expresso sombria (maquiagem pesada, olhos quase fechados), alm do
alto contraste (o lado direito do rosto mais obscuro que o esquerdo) denotando sua
dualidade trgica (seduo e melancolia). O conjunto remete mais a conde Drcula que
a Don Juan. Aps o beijo, Britt-Marie, tocada pelo seu sofrimento, cede a seus avanos.
Eu no te amo. Seu corpo no me perturba. Voc estranho e intimidador,
mas voc no me assusta mais. Meu amor por Jonas permanecer intacto.
Voc machucar apenas a mim e a voc mesmo. Faa comigo o que quiser.
Eu no consigo suportar o seu sofrimento. Ele me subjuga. (BERGMAN,
1960, 63min.)
Ao que tudo indica, eles no consumam o ato sexual. Como era de se esperar, na
releitura de Bergman, Don Juan volta ao inferno em situao ainda mais desesperadora
do que a anterior. Apaixonado por Britt-Marie e quebrado por sua rejeio, somam-se a
seus sofrimentos os sonhos de amor que passar a ter com a filha do vigrio.
E muitos aspectos, o filme Don Juan deMarco, de Jeremy Leven (1994), est
em oposio obra de Bergman. foroso observar que, em 1994, Johnny Depp j era
um gal em ascenso. No filme, o encantamento despertado por sua figura elemento
central da produo de efeitos. Ademais, enquanto a verso de Bergman suprime os
traos espanhis do personagem, neste Don Juan os signos de latinidade trazem tona
todo um imaginrio de lenda e erotismo. Na figura 4, o cavanhaque caracterstico, a
mscara ao estilo Zorro, a capa e os brincos compem uma figura extica e atraente.
463
Figura 4
Na sequncia da cena, ao abordar uma mulher sozinha no restaurante, deMarco
nega seduzir as mulheres. Para ele, seduo uma forma de se aproveitar delas. Ele
no seduz: lhes d prazer. Esse trnsito nos parece muito importante. O ato sexual e o
prazer feminino jamais comparecem nas verses clssicas de Don Juan. Aqui,
entretanto, ele o prprio mvel das aes do personagem. Presenciar o gozo feminino
a finalidade ltima de seus avanos.
Ademais, sua retrica amorosa demonstra vasto conhecimento do corpo e do
sexo feminino. Valendo-se de metforas vibrantes, o conquistador evidencia uma forma
de seduo mais conforme a nosso tempo, em que a impostura e o logro do lugar a um
discurso romntico passional, de aparente sofisticao (impresso esta ampliada pelo
exotismo do sotaque hispnico adotado pelo ator em sua narrao). O trecho a seguir
exemplar dessa estratgia de encantamento. O final da citao coincide com a Figura 5,
qual se sucede a Figura 6. A sequncia conecta o momento de gozo inflexo da
cantora, dando fechamento visual para a metfora.
Embora no haja metfora que descreva como fazer amor com uma mulher,
o mais prximo tocar um instrumento raro. Eu me pergunto, ser que um
Stradivarius sente o mesmo que o violinista, ao tirar a nota perfeita de seu
corao? (LEVEN, 1994)
464
Figura 5
Figura 6
O frio ambiente do hospital psiquitrico a que recolhido reala o carter
extravagante de sua figura. Na figura 7, Don Juan, com seu traje caracterstico,
questiona um psiquiatra que parece composto para lhe servir de oposio. culos, olhar
desviado, nariz adunco, dedo na bochecha e lbios contrados, buscando controle. Don
Juan, por sua vez, com boca entreaberta e olhos fixos no interlocutor, todo passional.
Figura 7
465
No decorrer da trama, ficamos sabendo que a mscara deste Don Juan no

apenas um acessrio para o disfarce, mas representa a vergonha por ter causado a morte
do pai. Em nenhuma de suas aventuras h embuste intencional, e, quando confessa a
Dona Aa a extenso de suas aventuras, a sua sinceridade que o trai. Este Don Juan
gaba-se mais de sua competncia como amante do que da quantidade de suas
conquistas, e seu romantismo constitui-se em modelo edificante de frescor sentimental.
Por causa de seu exemplo, o psiquiatra interpretado por Marlon Brando volta forma
romntica, recuperando seu casamento da monotonia. Diz ele, ao final, assumindo a
narrao:
E como termina nossa fbula? Sua Doa Ana, a moa da revista... estaria ela
esperando seu retorno, como prometeram? Por que no? Com tristeza, eu
devo informar que o ltimo paciente que tratei, o grande amante Don Juan
DeMarco, sofria de um romantismo completamente incurvel, e pior ainda,
altamente contagioso. (LEVEN, 1994).
E assim termina a cena do reencontro entre Don Juan e sua amada Doa Anna.
O filme encerra com o casal interpretado por Marlon Brando e Faye Dunaway danando
romanticamente em uma praia paradisaca, ao som de Have You Ever Really Loved a
Woman, de Bryan Adams. No gratuito que a fotografia da cena adote o tom spia, o
mesmo utilizado para os relatos fantasiosos de deMarco. O por que no? de Marlon
Brando encerra o filme entre fantasia e realidade, deixando aberta a interpretao de
que, se o amor um delrio, vale pena vive-lo.
Figura 8
466
Concluso
Escrito pelo frade Gabriel Tllez sob o pseudnimo de Tirso de Molina, o mito
de Don Juan surge com O Burlador de Sevilha, na Espanha do sculo XVII, em meio
contra reforma catlica. Tendo em vista o contexto histrico fortemente conservador,
observamos na obra aspectos de cautionary tale: ela serve para alertar o leitor das
consequncias de uma vida de aventuras. O comportamento extremado e quase
demonaco deste Don Juan se coaduna com a estratgia de levar seu modo de vida ao
paroxismo, para tornar evidente o desatino de seus atos. Sua jornada de impostura,
disfarce, violao e morte. Seu discurso cnico, e o personagem em momento algum
reflete sobre seus atos. A seduo, para ele, burla e engodo. Em O Olho do Diabo,
vemos um quadro muito diferente. Um Don Juan abatido, melanclico, marcado por
sofrimentos acerbos. Superado pelo tempo, no obtm xito em suas abordagens. Pior:
apaixona-se pela vtima, e sofre com a sua rejeio. A nosso ver, o seu fim trgico
simboliza a derrocada de um certo modelo de masculinidade. J em Don Juan
DeMarco, o personagem recupera o imaginrio arquetpico da latinidade, adaptado s
sensibilidades contemporneas. Indo alm at mesmo do Don Juan de Lord Byron, no
qual baseado, no filme de Jeremy Leven as afrontas cedem espao para uma ode
mulher e ao amor.
As mudanas de percurso, assim resumidas, apontam a nosso ver para o carter
cambiante e adaptativo da identidade de gnero, e a natureza das transformaes no
mito de Don Juan serve de ndice para o carter geral dos contextos histricos que os
produziram. Do sculo XVII at os anos sessenta e noventa do sculo XX, Don Juan
erigido burlador e depois em fantasma de si mesmo, para ao final ressurgir como
modelo do amante ideal. Um modelo delirante e proscrito, restrito fantasia ou ao
manicmio. Aqui, levantamos a hiptese de que essas transformaes no foram
gratuitas. A nosso ver, o conquistador atormentado da obra de Bergman e o escape
dissociativo de Don Juan DeMarco apontam para as contradies do homem
contemporneo. Como esclarece o psiclogo Sergio Gomes da Silva,
A crise da masculinidade contempornea se configura a partir de um conflito
identitrio vivido pelo homem. No nosso entender, esse conflito se constitui a
partir de dois momentos distintos: primeiro, a partir da tentativa de se manter
um modelo de identidade de gnero hegemnico e, ao mesmo tempo,
pluralista, ora baseado em modelos tradicionais ora em modelos modernos de
masculinidade, e segundo, a partir da impossibilidade de sustentar essa
hegemonia. (SILVA, 2006).
467
No bojo deste fenmeno, o instrumental da traduo intersemitica permite

demarcar alguns pontos axiais da trajetria do mito de Don Juan, que a nosso ver
indicam uma transformao das mais relevantes para a compreenso dos signos da
masculinidade de nosso tempo.
Referncias
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Atores: Johny Deep; Marlon Brando; Faye Dunaway e outros. EUA: New Line Cinema;
American Zoetrope; Outlaw Productions. 1994. DVD (97min). Son., color., 35mm
THE DEVILs Eye. Direo: Ingmar Bergman. Produo: Allan Ekelund Roteiro:
Ingmar Bergman, Oluf Bang.Atores: Jarl Kulle. Bibi Anderson; Stig Jrrel e outros.
Sucia: Svensk Filmindustri (SF), 1960. DVD (87 min.), son., color., 35 mm.
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<http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S141498932006000100011&lng=pt&nrm=iso>. Acessado em: 14 set. 2014.
468
ROMEU E JULIETA: DO TEXTO SHAKESPEARIANO AO BAL DE

KENNETH MACMILLAN
Michelle Aparecida Gabrielli
mikagabrielli@gmail.com
Sirlei Santos Dudalski
Universidade Federal de Viosa
sirleisantosd@yahoo.com.br
1.
Prlogo: dos signos verbais aos no verbais
Romeu e Julieta, de William Shakespeare, pode ser considerada como a maior

histria de amor de todos os tempos e, por este motivo, foi adaptada para diversas
linguagens artsticas. Na rea da dana, Romeu e Julieta foi traduzida principalmente
para a linguagem do bal clssico. Neste contexto, este trabalho visa a analisar o
processo de transmutao do texto teatral Romeu e Julieta para a linguagem da dana
clssica. O objeto de estudo desta pesquisa a verso que foi produzida pela The Royal
Ballet, em 1965, com coreografia de Kenneth MacMillan. Pretende-se compreender os
aspectos e as adaptaes da pea teatral para a obra coreogrfica, especificamente a
cena da morte de Romeu e Julieta, tendo como base a traduo intersemitica, de
Roman Jakobson (2010).
Conforme Jakobson (2010, p. 81), a traduo intersemitica ou transmutao
consiste na interpretao dos signos verbais por meio de sistemas de signos no
verbais, na qual o entendimento de traduo se d a partir da noo de que esta
tambm uma espcie de interpretao. Para o autor, a interpretao de um elemento
semitico nada mais que a sua traduo em outro elemento, sendo que o primeiro
sempre enriquecido criativamente por meio da traduo.
Na traduo intersemitica, as relaes entre os sentidos, os meios e os cdigos
tornam-se relevantes, pois se pensa na traduo entre os diferentes sistemas sgnicos.
Jlio Plaza (2010) diz que a traduo se coloca como uma prtica crtico-criativa na
produo e reproduo dos meios, como (re)leitura, adaptao, metacriao, dilogo
entre signos, entre outras possibilidades de se pensar e compreender os signos.
Por conseguinte, aps esta breve contextualizao, a anlise comparativa da cena da
morte de Romeu e Julieta tanto no texto teatral quanto no bal se dar a partir dos
469
seguintes elementos: figurino, cenrio, objetos cnicos, iluminao, msica, movimento e

gesto.
1.1
Cenrio: dos muros ao desfecho trgico

A cena da morte de Romeu e Julieta, no texto teatral, possui poucas informaes
referentes ao cenrio, sabendo-se apenas que o jovem Romeu adentrou ao mausolu dos
Capuletos, onde repousa sua amada. Este o espao de toda a cena.
O cenrio desta cena no bal constitui-se por uma tumba com muros altos. No
interior desta existem trs tmulos, sendo que em cada um jaz um morto. Julieta
repousa sobre o que est posicionado no centro do ambiente. Nota-se que, atrs do
tmulo da jovem, existem grades altas, representando portes. Acima destes h duas
grandes esttuas de anjos feitas em pedras. Estes portes so fechados no momento em
que Romeu adentra a cripta e os pais de Julieta, acompanhados pela Ama, saem da
mesma. Entre os tmulos e a frente deles h um espao amplo, que favorece a
movimentao.
Segundo Cyro del Nero (2009), o palco se configura como o espao da ao de
atores e bailarinos e a organizao desse local se deve cenografia. Nesse sentido, para
Joo Carlos Machado (2006), a cenografia revela o fenmeno teatral no que tange ao
espao cnico e ao espao ficcional. Destaca-se que ela no se constri apenas pelo
cenrio, mas tambm pelo ator/ bailarino e pelos demais elementos presentes em cena.
Conforme Patrice Pavis (2008),
[...] a cenografia concebe sua tarefa no mais como ilustrao ideal e
unvoca do texto dramtico, mas como dispositivo prprio para esclarecer (e
no mais ilustrar) o texto e a ao humana, para figurar uma situao de
enunciao (e no mais de lugar fixo), e para situar o sentido da encenao
no intercmbio entre um espao e um texto (PAVIS, 2008, p. 45).
O cenrio tem que ser um ambiente funcional, favorecendo a movimentao do

intrprete. Assim, percebe-se claramente a relevncia do amplo ptio na obra
coreogrfica. Segundo Tadeusz Kowzan (1988), o cenrio possui algumas tarefas
primordiais como, por exemplo, determinar a ao no tempo (poca histrica, estao
do ano, hora do dia) e no espao (local geogrfico e social). Ressalta-se que a
importncia do cenrio no se d apenas por este determinar a ao no tempo e no
espao, mas por conter signos que se relacionam com demais elementos e circunstncias
da obra, imprimindo-lhes ainda mais significados. A cena analisada, no texto e no bal,
acontece durante a noite em um local privado, o mausolu dos Capuletos, na cidade de
Verona, Itlia, durante a Idade Mdia.
470
O mausolu, cercado por muros altos e grades, representa o poder da famlia

Capuleto. Os muros, mais do que fornecerem proteo, servem como seleo de quem
pode ou no adentrar os recintos. Eles no mantm apenas o significado de proteger e
preservar a intimidade como tambm adquirem outro: o de delimitar e fechar o espao
nos cinco atos do texto e nos trs atos do bal. No se fala, aqui, da delimitao do
espao cnico, mas do cerceamento das aes dos protagonistas.
Antonio Tordera Sez (1999) auxilia na compreenso do que de fato
representam os muros para os jovens, uma vez que o excesso de paixo e rebeldia no
ocorre dentro dos espaos fechados, mas fora deles. Logo, v-se que, movidos por seus
ideais de amor, somados ao desejo, paixo e rebeldia caractersticos da juventude ,
Romeu e Julieta transpem muros e se guiam para o desfecho trgico.
1.2
Figurino: do mundo terreno ao celestial

Shakespeare no descreve em seu texto quais so as vestimentas utilizadas pelas
personagens. Assim, no h indicativos dos figurinos utilizados por Romeu e Julieta

durante a cena da morte. Sabe-se que j anoiteceu e que Romeu foi banido de Verona,
portanto, deduz-se que ele trajava uma capa ou manto de cor escura, para que pudesse
se camuflar pela noite e chegar at a tumba de sua amada.
Segundo Jean Chevalier (1986), em ocasio de morte, os indivduos devem
trocar as roupas habituais por trajes especiais para que sejam purificados e possam subir
ao reino do cu. Nesse sentido, devido pureza, inocncia e relevncia social de Julieta,
imagina-se que ela deva estar vestindo um de seus melhores e mais bonitos vestidos, no
intuito de realizar a passagem do mundo terreno para o celeste. Enfatiza-se a
identificao da jovem com os anjos e, por isso, a importncia de suas vestes.
No bal, Romeu tem como figurino um manto preto longo, com capuz. Veste-se
com uma camisa branca e bege com detalhes em marrom claro nas mangas e um cinto
preto. Utiliza malha e sapatilhas marrons. Pris est vestido com uma roupa parecida
com a de Romeu, mas sua camisa marrom escuro e sua malha, marrom mais claro, e
as sapatilhas da mesma cor da camisa.
Julieta usa um vestido de comprimento abaixo dos joelhos. A parte superior
uma mistura de bege com dourado bem claros, com algumas fitas de cetim, ajustando-se
sua cintura, a parte inferior esvoaante e mescla branco e bege. A jovem usa meiacala e sapatilhas de ponta brancas.
471
O comprimento do vestido de Julieta refora sua pureza e inocncia, alm de

realar sua condio social e mostrar que pertence a uma famlia respeitada. As cores do
vestido no foram escolhidas aleatoriamente, pois a combinao das cores branca,
dourada e bege ressalta a candura, a iluminao, a perfeio absoluta, a ausncia de
maus sentimentos e intenes, e o desconhecimento que a donzela tinha sobre o amor.
Para Chevalier (1986), os vestidos brancos, brilhantes e luminosos identificam os seres
angelicais, por conseguinte, a indumentria de Julieta faz com que ela se assemelhe a
um anjo.
O cabelo de Julieta no est totalmente preso. A disposio dos cabelos no
apenas indica traos da personalidade como tambm uma funo social ou espiritual que
pode ser individual ou coletiva (CHEVALIER, 1986). Conforme as convenes sociais
estabelecidas nos espetculos de bal, os cabelos soltos so utilizados em cenas que
indiquem loucura, morte ou momentos ntimos. Assim, no caso de Julieta, o cabelo
meio preso sugere a situao limtrofe entre a vida e a morte, na qual a personagem
apesar de parecer estar morta ainda conserva a vida.
A capa que Romeu veste, sem dvida, o manto da invisibilidade, visto que
alm de ter sido banido um Montquio e no pode adentrar a cripta onde jaz sua
esposa. A cor marrom, presente tanto na roupa de Romeu quanto na de Pris, remete
tristeza e morte. O branco do vestido de Julieta e da camisa de Romeu faz uma
analogia morte, pois, de acordo com Chevalier (1986), uma cor que se coloca no
princpio e no final da vida. A cor branca atua sobre a alma como em um silncio
absoluto e que este no est morto, mas que transborda vida. Assim, a morte precede a
vida, uma vez que todo nascimento um renascimento, por isso o branco considerado
como a cor da morte. O figurino de Pris no possui branco, o que significa que ele no
est inserido no ciclo de vida e morte de que Romeu e Julieta fazem parte.
O figurino, indumentria ou vesturio, como todo signo de representao,
caracteriza-se como significante por ser puramente material, e como significado por
estar integrado a um sistema de sentidos (PAVIS, 2010). Sendo assim, possui inmeros
significados na obra cnica, pois pode indicar matizes referentes situao material,
gostos e traos da personalidade de cada personagem. Indica tambm se inverno ou
vero, se noite ou dia, se est chovendo ou nevando (KOWZAN, 1988).
Conforme Rosane Muniz (2004), o figurino deve ser considerado como uma
particularidade no contexto da encenao, visto que ele contribui diretamente para a
construo da personagem pelo ator e pelo bailarino. Nesse sentido, o figurino ganha maior
472
liberdade e menos limitao a cada gerao. Para Pavis (2010), muitas vezes, atravs do
figurino que o espectador tem o primeiro contato com a personagem e formula hipteses
sobre ela.
Tais constataes tambm ocorrem em Romeu e Julieta e, por meio dos trajes
utilizados pelos protagonistas, identifica-se, por exemplo, que pertencem a famlias de
grande valor na cidade de Verona. Em relao obra coreogrfica, os figurinos de
Romeu e de Julieta so tpicos das vestimentas dos bals clssicos: malha para os
bailarinos e vestidos para as bailarinas. Portanto, Pavis (2010) confere que o figurino
pode ser compreendido como uma cenografia ambulante, pois ele se desloca com o
intrprete.
Complementando, Lenora Lobo e Cssia Navas (2008) ressaltam que, em
qualquer obra cnica, o figurino no deve prejudicar, interromper ou dificultar a
movimentao, a no ser que seja a proposta. Assim, a vestimenta dos jovens amantes
adquire importncia maior, j que propicia a execuo de qualquer movimento pelos
intrpretes. Destaca-se que as cores dos figurinos reafirmam tanto as caractersticas
quanto as circunstncias vivenciadas pelo jovem casal, mostrando-se como um signo de
extrema relevncia para a compreenso da obra.
1.3
Objetos cnicos: do veneno ao punhal

A funcionalidade tambm buscada nos acessrios, adereos ou objetos cnicos
que bailarinos e atores usam ou manipulam no decorrer do espetculo. Geralmente,

pensa-se nos objetos cnicos como pertencentes ora ao cenrio, ora ao figurino, porm,
para Kowzan (1988), eles representam um sistema autnomo de signos.
Muitas vezes, o objeto to relevante para a cena que se coloca como elemento
central da representao (PAVIS, 2010). Essa caracterstica do objeto pode ser vista na
cena da morte dos protagonistas, pois tanto o texto teatral quanto o bal indicam dois
elementos essenciais para o desfecho da tragdia: o frasco contendo veneno e o punhal.
No texto, Romeu abre a tumba com um p de cabra e uma picareta, tendo uma tocha
para ajud-lo na iluminao do ambiente. Ao adentrar, ele j no carrega mais esses objetos.
Shakespeare no cita nenhum tipo de arma, mas sabe-se que tanto Pris quanto Romeu esto
armados com algo cortante. O frasco contendo veneno somente aparece no momento em que
Romeu deseja beb-lo e, aps sua morte, Julieta desperta e encontra uma lmina com a qual
tira a prpria vida. Ainda assim, no se pode afirmar, se o objeto um punhal, uma espada ou
um florete.
473
No bal, Romeu entra na tumba sem o auxlio de qualquer ferramenta. Romeu e

Pris, ao se notarem, desembainham seus punhais e lutam. Romeu golpeia Pris,
matando-o. Durante a cena, Romeu retira de sua roupa o frasco contendo veneno e o
bebe. Julieta, ao acordar de sua morte, encontra o vidro de veneno com que Romeu
tirou a prpria vida. A jovem localiza um punhal que est jogado ao cho e tambm se
mata.
De acordo com Chevalier (1986), o amor cega, inflama e, comumente, visa a
unir os opostos, fazendo valer o ditado popular de que os opostos se atraem. Pode-se
dizer que o oposto em Romeu e Julieta o fato de um ser Montquio e a outra,
Capuleto. A grandiosidade do amor e a impossibilidade de viverem juntos faz com que
os amantes optem pela morte ao invs de tentarem vencer os antagonismos, integrando
foras contrrias. por meio do frasco de veneno e do punhal que os jovens se colocam
no ciclo de vida e morte, ansiando pela liberdade e plenitude no amor.
1.4
Iluminao: da luz sombra

A iluminao, a partir do sculo XVI, adquire novos significados, comeando a
interferir no acabamento da encenao, no servindo apenas para tornar a obra visvel.

No texto shakespeariano, a iluminao pode ser de fonte natural atravs da luz da lua e
do sol, e artificial por meio de tochas, velas e lmpadas a leo de gordura vegetal ou
animal (ELETROBRS, 1998).
Nesse contexto, os jovens amantes encontram na luz da lua a inspirao e a
iluminao para vivenciar o amor e uma luz menos intensa, feita por tochas, para
conferir uma seriedade cena da morte.
Conforme Chevalier (1986) a luz e as trevas apresentam-se como dualidades
universais, em que a primeira sucede a segunda, tanto nas manifestaes csmicas
quanto na iluminao interior. A luz um signo para a vida, para a salvao e para a
felicidade.
A luz da lua constantemente ilumina Romeu e Julieta, evocando beleza e
imensido. No entanto, a lua tambm se apresenta como um signo para a morte, visto
que no perodo em que se denomina nova, desaparece, como se estivesse morta, para em
seguida renascer, ressaltando, assim, o ciclo de nascimento e renascimento. Logo, a lua
se apresenta como o smbolo da passagem da vida morte e da morte vida
(CHEVALIER, 1986). No bal, a iluminao tambm tem esta inteno e, na cena da
morte, h apenas a luz geral branca.
474
Pavis (2008) comenta que, na atualidade, o termo iluminao tem sido

substitudo pela terminologia luz com o objetivo de indicar que a funo da iluminao
a de criar a partir da luz e no apenas iluminar um ambiente escuro. Desse modo,
observa-se que a luz possui um carter funcional, podendo intervir e conferir sentido ao
espetculo.
Igualmente, a luz valoriza e confere certa atmosfera aos demais elementos de
uma obra cnica como, por exemplo, figurino, cenrio, objeto cnico, movimento. Ela
serve tanto para delimitar um espao especfico da representao como para focar um
intrprete ou objeto de cena (KOWZAN, 1988).
O texto shakespeariano repleto de imagens de luz e sombra, motivo pelo qual a
iluminao apresenta-se como um signo importante. Kowzan (1988) e Pavis (2010)
destacam outro papel luz: o de criar e difundir cor. As cores escolhidas, por obra da
luz, ambientam o espetculo, propiciando sentimentos e sensaes.
Caroline Spurgeon (2006) mostra a sensibilidade de Shakespeare quanto s cores
e suas tonalidades, especialmente os contrastes. As imagens encontradas em Romeu e
Julieta contrastam preto e branco, simbolizando a luz e a escurido que permeiam toda
a obra. H tambm um simbolismo presente no vermelho e branco, que reforam a
tragdia dos jovens amantes. Algumas destas imagens podem ser observadas no trecho
do seguinte dilogo:
Romeu
A morte, que sugou-lhe o mel dos lbios,

Inda no conquistou sua beleza,
No triunfou. A flmula do belo
Inda rubra em seus lbios e seu rosto,
E a morte branca no tremula neles
(SHAKESPEARE, 1997, p. 209)126.
Os cenrios do bal combinam tons claros e escuros, branco e preto, nos muros e
paredes. Sez (1999) esclarece que, em cada cultura, a parede branca e preta possui um
significado. Assim, o preto pode ser signo de luto e o branco, de oposio a este. O
mesmo se aplica aos figurinos como, por exemplo, o vestido branco de Julieta, que pode
ser signo de sua pureza e inocncia. Consequentemente, figurino, cenrio, iluminao e
objetos cnicos devem dialogar entre si, para que um no aniquile o outro e atrapalhe na
construo da atmosfera sgnica da obra. Faz-se a ressalva de que todos os elementos
presentes no texto teatral e no bal reforam e significam a tragdia no que tange seu
aspecto primordial, a morte.
126
Romeu e Julieta, Ato V, Cena III.
475
1.5
Gestos e movimentos: das frases escritas s coreogrficas

Em um espetculo, as palavras ou textos pronunciados pelos intrpretes no
momento da representao so considerados como signos de suma importncia e, com

exceo do bal e da pantomima, podem ser encontrados na maioria das manifestaes
cnicas.
A cena analisada no texto teatral, por meio do dilogo de seus protagonistas,
mostra o mais puro e sincero amor. Romeu e Julieta sentem um amor incondicional um
pelo outro. O texto shakespeariano demonstra, magistralmente, todas as emoes e
sensaes que acometem os jovens. O amor sem limites de Romeu e Julieta contagia.
Ao se tratar de bal clssico, sabe-se que no h fala e, logicamente, isso
tambm no ocorre em Romeu e Julieta. No entanto, apesar de parecer incoerente, a
palavra faz-se presente na obra coreogrfica. O texto transmuta-se para os gestos e
movimentos dos bailarinos.
Para Rudolf Laban (1978), grande estudioso do movimento, a finalidade com
que o homem se movimenta a de satisfazer determinada necessidade, isto , deseja
alcanar objetos palpveis em qualquer tipo de trabalho ou valores intangveis na prece
religiosa. Os movimentos corporais sero sempre os mesmos, independente da atividade
executada, mas possuem significados diferentes. Nesse contexto, o modo com que o
indivduo se move pode demonstrar como ele reage s diferentes situaes e aos
diversos estados de esprito e, tambm, vir a traar sua personalidade. Deste modo,
o pensar por movimentos poderia ser considerado como um conjunto de
impresses de acontecimentos na mente de uma pessoa, [...]. Este tipo de
pensamento no se presta orientao no mundo exterior, como o faz o
pensamento atravs das palavras, mas antes, aperfeioa a orientao do
homem em seu mundo interior, onde continuamente os impulsos surgem e
buscam uma vlvula de escape no fazer, no representar e no danar (LABAN,
1978, p. 42).
Sobre o gesto, Kowzan (1988) profere que este um dos meios mais ricos e
flexveis para exprimir sentimentos e pensamentos, constituindo-se como um sistema de
signos altamente desenvolvido. Conforme Dbora Tadra et al (2009), em cada cultura
os gestos apresentam diferentes significados, podendo ser caracterizados por
determinados movimentos ou por formas assumidas pelo corpo.
Doris Humprey desmembra os gestos em trs categorias: funcionais, rituais e
emocionais. Os gestos funcionais so aqueles que se relacionam aos movimentos de
trabalho, ao cotidiano dos indivduos; os gestos rituais esto intimamente ligados
religio e os gestos emocionais ocorrem de modo espontneo, so gerados pela emoo
476
e permitem que os mais diversos sentimentos sejam extravasados (AZEVEDO, 2004).

Todos estes podem ser utilizados em cena, cabe a cada intrprete (re)cri-los e
(re)signific-los de acordo com o propsito da obra.
Na concepo de Jean-Georges Noverre, o gesto o caminho visvel para a
expresso de sentimentos e os movimentos interiores, provenientes da alma, no devem
se prender aos movimentos prontos, exteriores. Por conseguinte, o ator e o bailarino
devem sempre utilizar movimentos e gestos que tenham funo expressiva, no intuito de
se dirigirem alma do espectador e no apenas aos olhos (AZEVEDO, 2004).
Visto isso, como traduzir todo o significado desse dilogo para uma arte
predominantemente no verbal? Como adaptar todo o amor, anseios e desejos dos
jovens amantes? A resposta para essas perguntas, em se tratando de dana, apenas
uma: movimento, incluindo-se neste, mmica e gesto. No momento em que o texto
transmutado para a linguagem da dana, a sua dinmica de pensamentos, emoes e
sentimentos passa a ser predominantemente visual. As palavras saem do papel e so
escritas no ar, no cho, no espao por meio dos movimentos dos bailarinos (LABAN,
1978).
Cada dilogo da morte possui um nexo prprio. Assim, as cenas danadas
tambm possuem sua lgica. Cada movimento pode ser entendido como uma palavra
que, ao se somar a outros movimentos e palavras, forma frases escritas e coreogrficas.
Portanto, do mesmo modo que se l e se interpreta uma frase, seja ela bem escrita ou
no, podem-se ler e interpretar gestos e movimentos.
Jos Gil (2004, p. 67) explana que seria vo descrever o movimento danado
querendo apreender todo o seu sentido. Como se o seu nexo pudesse ser traduzido
inteiramente no plano da linguagem e do pensamento expresso por palavras. A apreenso
do sentido do movimento ultrapassa a ideia de racionalizar e descrever, ela se d por meio
da sensibilidade.
1.6
Msica: da vida morte

A msica um signo que auxilia na transmutao do texto teatral para o bal,
pois tanto pode acentuar os movimentos como traduzir seu contedo emocional
(LABAN, 1978). De acordo com mile Jaques-Dalcroze, cada signo musical possui um
gesto correspondente e para este h um som especfico (AZEVEDO, 2004).
Em 1934, influenciado pela tcnica wagneriana do leitmotiv, pelo coregrafo Sergei
Diaghlev (Ballets Russes) e pelo compositor Igor Stravinsky, Sergei Prokofiev comps uma
477
sute para o bal Romeu e Julieta. Essa composio considerada como sua obra prima e
demonstra o gosto sovitico pelos bals tradicionais. O tema de amor composto pelo
msico um dos mais conhecidos, aparecendo pela primeira vez para unir os jovens
durante a festa dos Capuletos e para embalar todos os outros encontros, inclusive a cena da
morte (SANDERS, 2007).
Julie Sanders (2007) expe que a sute n 2, de Prokofiev, conseguiu traduzir
perfeitamente a atmosfera do texto shakespeariano para a complexa linguagem da
dana. Pavis (2008) complementa afirmando que a msica auxilia na criao do
ambiente, de uma situao, de um estado de esprito. Ela confere lirismo e euforia ao
espetculo, fazendo com que o espetculo tenha um significado potico.
Por esse vis, no necessrio que se tenha sensibilidade artstica para perceber
que a msica densa e sbria quando Romeu adentra a tumba dos Capuletos,
permanecendo assim at a morte de Pris. O desespero de Romeu ao encontrar Julieta
morta notado na msica, que vai diminuindo e conferindo certo suspense cena no
momento em que ele toma o veneno. Ao contrrio, na medida em que Julieta desperta, a
msica fica mais vibrante para que, no momento em que ela se deparar com Romeu
morto, passe a exprimir a mesma tristeza e incredulidade que a jovem sente.
Tudo isso em dilogo com o texto. Tanto no bal quanto no texto, ao descobrir
que seu amado tomou veneno, Julieta beija seus lbios para ver se sobrou o suficiente
para que ela tambm morra e, ao perceber que no h veneno para ela, a jovem avista
uma lmina e golpeia o prprio peito. A msica est em plena harmonia com a obra,
pois indica o exato momento do golpe e, assim como a vida de Julieta, vai se
extinguindo.
2.
Eplogo: do texto ao bal

No texto teatral, antes que Julieta se mate, Frei Loureno entra no mausolu,
tenta fazer com que a jovem saia do local e quando esta se nega, ele sai de cena e no a
impede de acabar com a prpria vida. Essa tambm no a ltima cena do texto, h
ainda a verificao dos fatos e o trmino da guerra entre Capulelos e Montquios. No
bal, no h interferncia do Frei e o espetculo finda com a morte de Romeu e Julieta,
fazendo com que o arrependimento e a pacificao entre as famlias sejam apenas
subtendidos pelo espectador que j conhece a tragdia uma vez que no so
mostrados. Neste caso, o pblico que porventura no conhea a obra de referncia, pode
vir a pensar que o desfecho do texto shakespeariano o mesmo que o do bal e, deste
478
modo, vir a interpretar que, mesmo com as mortes de Romeu e Julieta, a rivalidade entre
as famlias continuaro sendo perpetuadas. Entretanto, tal suposio no modificaria o
impacto causado pela tragdia.
Nessa perspectiva de (re)contar e de (re)significar os elementos que do vida
obra iluminao, figurino, msica, cenrio, objetos de cena, movimento e gesto
percebe-se o quanto esses auxiliam na diferenciao do ambiente e de personagens,
alm de conferir uma atmosfera especial e propcia ao espetculo, pois so portadores
de significados.
Assim, os signos presentes no bal de MacMillan, relacionados estrutura
narrativa do texto shakespeariano, foram de suma importncia para a realizao da
anlise comparativa proposta neste trabalho. A transmutao da obra manteve o carter
verossmil, ou seja, descreve por meio de movimentos a mesma histria contada por
Shakespeare. Entretanto, por se tratar de uma obra coreogrfica, certas transformaes
foram necessrias. As mudanas foram de ordem estrutural e no de contexto ou
entendimento. Talvez a principal diferena tenha sido a condensao dos atos que, de
cinco do texto, passaram para trs na dana.
MacMillan, segundo sua leitura do texto teatral e sua viso de mundo, produziu
um significado para o seu bal Romeu e Julieta, sendo que este se deu a partir da
manipulao de uma obra j existente. Do mesmo modo que o autor e o coregrafo
imprimiram significados s suas produes, o leitor e o espectador tambm o fazem. Ao
pblico cabe o interpretar e o reinterpretar das obras, mediante os signos pensados,
propositalmente, pelo coregrafo.
A traduo intersemitica de Romeu e Julieta, de MacMillan, manteve a
essncia shakespeariana, mas tambm criou uma identidade, no permanecendo
sombra do texto. Essa identidade pode ser percebida na prpria condensao dos atos
(cinco no texto e trs no bal), no fim do espetculo, com a morte dos protagonistas,
pela escolha dos cenrios, da msica, dos objetos cnicos.
Shakespeare no fornece informaes sobre vestimentas ou detalhes do cenrio,
o que contribui para a autonomia do coregrafo, que pode criar de acordo com sua
imaginao e seus recursos coreogrficos. Assim sendo, o coregrafo cria identidades e
fornece signos com o intuito de transmitir mensagens, sem se esquecer da histria
contada pela obra de referncia.
Portanto, pode-se entender que esses pequenos atos considerados, s vezes, infiis
obra de referncia so o que conferem criatividade e um aspecto nico obra transmutada,
479
fazendo com que a voz do artista seja percebida e no encobertada pela voz do autor do
texto fonte.
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481
A FICO HBRIDA DE BRUNO AZEVDO
Antonio Eduardo Soares Laranjeira

Universidade Federal da Bahia
alaranjeira@ufba.br
Bruno Azevdo um escritor maranhense contemporneo cuja produo, que

tomou corpo nas duas ltimas dcadas, marcada no somente pela mescla de gneros
textuais, mas tambm por uma linguagem hbrida, em que a narrativa verbal assimila
com frequncia recursos das histrias em quadrinhos ou da fotonovela, alm do intenso
jogo de apropriaes e colagens de outros textos. A versatilidade do processo criativo de
Azevdo pode ser observada ao longo de todos os livros publicados, atravs do seu
projeto editorial a Pitomba Livros e Discos. Neste trabalho, traa-se um panorama
dessa produo a partir da leitura de Breganejo blues (2009), O monstro Souza:
romance festifud (2010) e A intrusa (2013), narrativas que expem a diversidade de
formas e temas explorados por Azevdo.
Breganejo Blues, cujo subttulo novela trezoito reporta a um gnero
narrativo consolidado, desde o comeo se apresenta como um texto que tende a
subverter padres. A capa (Figura 1) sinaliza para o dilogo mais frequente ao longo da
produo de Azevdo: sobre um fundo amarelo chamativo, desenhada com traos
peculiares s histrias em quadrinhos, a imagem do torso de um cowboy, gesticulando
com as mos como se estivesse a atirar, protegendo-se atrs da porta de um txi (este,
nitidamente desproporcional ao tamanho do homem e em preto e branco). Percebe-se,
aqui, no somente o recurso linguagem dos quadrinhos, mas tambm o uso da tcnica
de colagem, amplamente explorada nas produes da pop art. Tais procedimentos,
entretanto, no se restringem apenas capa ou a ilustraes circunstanciais de cenas da
novela, mas constituem parte crucial do projeto esttico de Azevdo, o que o inscreve
no mbito do discurso literrio pop.
482
Figura 1: capa de Breganejo Blues
Conforme Evelina Hoisel (1980), em Supercaos, o discurso literrio pop se

configura a partir da convergncia entre literatura e outras linguagens, em especial com
a pop art. Em estudo sobre PanAmrica e Naes Unidas, de Jos Agrippino de Paula,
Hoisel identifica na literatura as tcnicas, temticas e os mitos explorados pela pop art.
Tendo como base para sua constituio os aspectos mais cotidianos da sociedade de
consumidores, como as marcas de produtos industrializados, os cones da cultura de
massa, os mitos do cinema e da msica popular, a pop art se apresenta como uma
esttica da consumibilidade. Dcio Torres Cruz (2003) tambm se debrua, em O pop:
literatura, mdia e outras artes, sobre a temtica, a linguagem e os mitos que figuram
na literatura pop at a dcada de 80, desdobrando, assim, as reflexes deflagradas por
Hoisel. Merece destaque o fato de que, em ambos os estudos, os tericos assinalam a
feio dessacralizadora das narrativas pop, o que potencializado pelas conexes
existentes entre o pop e a cultura jovem, mas tambm pelo prprio hibridismo que as
caracteriza.
A fico de Bruno Azevdo, que incorpora esses elementos, configura-se de
modo aproximado ao que se denomina pulp fiction. De acordo com Jlio Frana (2013),
as pulp fictions correspondem a narrativas populares, produzidas e consumidas no incio
do sculo XX nos Estados Unidos, e divulgadas em publicaes em papel de baixa
qualidade (o que lhe fornece o nome pulp, referente polpa da celulose). Seus temas se
concentravam em torno do terror, da fico cientfica, da fantasia, do erotismo e das
tramas de detetive:
Na era de ouro da Pulp Fiction, entre os anos 20 e 40 do sculo XX, centenas
de revistas foram publicadas nos Estados Unidos. Em comum, possuam as
capas com ilustrao e cores chamativas, o papel de baixa qualidade, o
483
convidativo preo entre cinco e vinte e cinco centavos de dlar [...] e as

narrativas ficcionais que exploravam mais o lado sensitivo do que o cognitivo
dos leitores. (FRANA, 2013, p.9)
A descrio de Frana traduz de maneira apropriada o que se observa na

ilustrao de capa de Breganejo Blues e, alm disso, menciona outros aspectos
pertinentes produo de Azevdo. Em primeiro lugar, preciso assinalar que
Breganejo Blues uma histria de detetive: com o objetivo de recuperar a ateno da
mdia e retornar s paradas de sucesso, a dupla sertaneja Adailton e Adhaylton articula a
morte de um dos integrantes, que muda de sexo, volta para So Lus, descobrindo ento
que o parceiro est com sua ex-mulher. O detetive-taxista Ribamar Willer, narrador e
personagem, contratado pela mulher para investigar o reaparecimento de Adhaylton,
desnudando pouco a pouco a relao entre as personagens. Outro aspecto diz respeito
edio que, publicada de forma independente, como afirma o prprio autor-editor, no
tem como objetivo gerar lucro. As publicaes, assim, no atingem valores elevados e
so comercializadas pelo prprio autor no que ele denomina de banca de camel. A
consumibilidade de suas narrativas , portanto, promovida tanto pela esttica sobre a
qual se ampara, como pelas formas alternativas de distribuio dos livros. Como afirma
o prprio Azevdo, em entrevista concedida Revista Brasileiros (2014):
[...] escrevi livros que se querem populares, e isso confirmado sempre que
saio com a banca e vendo para consumidores improvveis. A banca de
camel retira do livro a aura de objeto de elite e o reposiciona no local do
trabalho do arteso e do contador de feira, onde tambm tento me ver.
(AZEVDO, 2014, p117)
Observa-se, diante do que foi exposto, que a fico de Azevdo simultaneamente

mobiliza elementos pertencentes cultura popular e subverte formas literrias
cannicas, por meio do uso de tcnicas assimiladas de outras linguagens e temas
considerados baixos.
A primeira pgina de Breganejo Blues corresponde colagem de uma
propaganda do curso para formao de detetives por correspondncia, do conhecido
detetive particular brasileiro, de origem libanesa, Bechara Jalkh (Figura 2). Em seguida,
o texto verbal, que introduz o narrador-personagem Ribamar Willer, intercalado com
uma tira de Tex (Figura 3).
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Figura 2: Bechara Jalkh
Figura 3: Quadrinhos de Tex
Ambos os recortes so referncias que desempenham papel relevante na

composio da personagem: com uma sequncia breve de imagens, Ribamar Willer
descrito como um detetive particular formado por correspondncia, especializado em
casos de adultrio e fantico pelas histrias em quadrinhos de Tex Willer, como se pode
confirmar, posteriormente, atravs das palavras do prprio narrador:
Outra do Bechara que ele no faz corno. Digo, no investiga corno. [...] O
Bechara diz que no a nossa onda se meter em briga de casal, que coisa
pra arapongagem da cueca suja, de picareta. [...] Te liga Bechara! Como
que eu vou fazer espionagem industrial num lugar sem iniciativa privada? S
d pra fazer corno. E Eu fao.
[...]
O Tex sempre atira primeiro, quando no atira primeiro para que todos no
saloon vejam que Tex Willer age em legtima defesa.
(AZEVDO, 2009, p.34-7)
485
No trecho em destaque, Bechara Jalkh e Tex Willer, que inspiram o taxistadetetive, so duas figuras mticas, mobilizadas por Azevdo no processo de construo
da personagem. De acordo com Hoisel, com base no discurso literrio pop possvel
sistematizar um conjunto de smbolos que circulam atravs dos meios de comunicao e
configuram o que se denomina iconografia pop. No estudo sobre Jos Agrippino de
Paula, Hoisel (1980, p.137-8) apresenta os principais elementos dessa iconografia: os
smbolos de status, a publicidade e a propaganda, os mitos do mass media, a simbologia
sexual e formas de violncia prprias da cultura contempornea. Quando mobilizado,
esse repertrio iconogrfico fornece ao discurso literrio pop inmeras possibilidades de
construo de personagens e narradores, que tomam corpo a partir do automvel que
dirigem, dos produtos que consomem (mitificados pela publicidade) ou pelos dolos em
que se inspiram. Ribamar Willer, assim, funde a perspiccia de Bechara Jalkh com a
virilidade mtica de Tex Willer, subjetivando-os em sua escrita de si.
O detetive-taxista de Breganejo Blues revela no discurso ao longo da novela no
somente um conhecimento vasto acerca da cultura popular, compondo a atmosfera
brega da narrativa, mas tambm a coloca em tenso com a cultura erudita. No discurso
literrio pop, de acordo com Hoisel, as fronteiras entre cultura erudita e cultura popular
so diludas e suas relaes so horizontalizadas, sendo esta uma das razes pelas quais
se destaca seu carter dessacralizador: ao abalar hierarquias, a narrativa pop possibilita a
discusso em torno de critrios de valor muitas vezes concebidos como naturais. Em
Breganejo Blues, isso se evidencia tanto pelos procedimentos de construo da narrativa
(a exemplo da colagem de tiras de quadrinhos e propagandas no fluxo do texto verbal),
quanto pelas referncias exploradas pelo narrador-personagem no tempo e no espao da
narrativa. Em diversas situaes, atravs do modo como so subjetivadas as referncias
populares pelo narrador-personagem, possvel observar de que forma se abalam as
hierarquias e as relaes entre as diferentes produes culturais so reconfiguradas:
Na minha agncia sempre tem do melhor: Bart Galeno, Roberto Carlos,
Odair Jos, at Adelino Nascimento e Chico Buarque. Tem gente que s
enxerga os prprios chifres com esses caras tipo Chico Buarque e Belchior.
[...]
O Chico sacou isso: Chico Buarque corno puro. [...] No gostam de ouvir
essas coisas. Falar da prpria desgraa tudo bem, mas admitir que Chico faz
msica de corno, nunca! (AZEVDO, 2009, p.22-36)
Ao descrever o tipo de msica que utiliza na agncia para que confortar os

clientes, o narrador-personagem lana mo de um gesto comparativo que aproxima
486
diferentes objetos culturais, assinalando o carter problemtico das hierarquias de gosto.

Em outro trecho, o protagonista se refere dupla sertaneja fictcia, alvo de sua
investigao, como sendo O Pink Floyd do brega! (AZEVDO, 2009, p.42). Aqui, de
maneira similar, o narrador faz convergirem dois objetos culturais cujos valores que
lhes so atribudos estabelecem a distino entre grupos com estilos de vida
particulares.
No caso de Breganejo Blues, como j se observa desde o ttulo, o hibridismo e a
imploso de fronteiras se do no mbito da msica popular, que pode se mostrar
bastante hierarquizada em termos de gosto (algo como um pop erudito em oposio a
um pop popular). Nos outros dois textos, O monstro Souza: romance festifud e A
intrusa, essa tenso se instaura propriamente entre o erudito e o popular.
O monstro Souza um romance que narra a histria de um cachorro-quente
(vendido na barraca do Souza, localizada em So Lus), que sofre uma metamorfose,
transformando-se em um monstro serial-killer. A narrativa, como em Breganejo Blues,
se constri verbal e visualmente, envolvendo tambm apropriaes e colagens, numa
escala maior do que ocorre na novela: aqui, proliferam os recortes de jornais e a
linguagem dos quadrinhos se faz mais presente. As referncias ao cnone literrio
figuram ento como contraponto: logo no primeiro captulo, uma epgrafe do Gnesis
introduz a cena da metamorfose de um cachorro-quente em monstro. A remisso ao
Frankenstein tambm notvel, visto que o episdio se d a partir das descargas
eltricas resultantes de um temporal que, tambm fora do texto ficcional, ocorrera em
So Lus (como se observa em recorte de jornal que compe a cena). O procedimento se
repete em outros trechos do romance, com citaes bblicas, trechos de sermes do
Padre Antonio Vieira, notcias de jornais de So Lus e, at mesmo, um informe
publicitrio do livro Breganejo Blues, do prprio autor. Tais aspectos so destacados no
posfcio escrito por Gabriel Girnos, quadrinista e co-autor do romance, quando comenta
sobre a relao entre Bruno Azevdo e o tambm maranhense Josu Montello:
Sua [de Montello] construo de uma experincia literria da cidade [...]
algo fortemente enraizado em Bruno. Claro que, na superfcie, nada mais
avesso a essa literatura grande que este livro ps-modernozinho aqui em
mos: Montello, So Lus e So Lus via Montello so uma referencia bsica
para Bruno, mas no muito diferente de como o so Star Trek, Hellraiser, o
cancioneiro brega e a cultura trash. Referencial esquizofrnico para uma
cidade esquizofrnica numa gerao idem. (GIRNOS, 2010, 234-5)
487
Cultura erudita e cultura popular se tangenciam na malha textual de Bruno

Azevdo e a forma convencional do romance subvertida, cedendo espao para outras
linguagens, no-verbais, abalando no somente a noo de gnero literrio, mas tambm
o status do autor e os limites entre real e imaginrio.
Em A intrusa, o tema do tringulo amoroso, recorrente na literatura cannica,
recebe um trato singular, a partir da inspirao em romances populares destinados ao
pblico feminino. Ao incorporar a linguagem e a estrutura desses romances, Bruno
Azevdo promove sua ressignificao, trazendo tona uma histria de amor entre duas
mulheres que se aproximam a partir do momento em que a amante a intrusa, do ttulo
passa a viver com o casal, formado pela narradora-personagem e Wanderley, seu
marido. O mote que deflagra a ao em A intrusa a questo E se houvesse outra?. A
partir de ento, Azevdo concede a voz narradora-personagem que, insidiosamente,
desconstri as histrias de amor publicadas nos romances populares, como as sries
Jlia, Sabrina e Bianca, em que as heronas sempre encontravam o final feliz no amor
correspondido de um homem ideal, rico e gentil. No folhetim de Bruno Azevdo, o final
feliz se d com a unio das duas mulheres.
Como afirma Zema Ribeiro (2013), em resenha sobre o livro:
Bruno Azevdo reprocessa o romance feminino de banca, apropria-se de sua
gramtica e o resultado uma literatura que tanto agradar s costumeiras
leitoras dos romances de banca tpicos [...] quanto leitores e leitoras da
chamada alta literatura, ou da literatura dita sria ou como se queira
chamar qualquer literatura que no seja produzida em srie [...] (RIBEIRO,
2013)
Ao reprocessar esse romance feminino, Azevdo instaura um rudo tanto no que

tange forma, mas, como ocorre nos outros dois textos, tambm no que diz respeito s
referncias com as quais dialoga. A tenso entre alta cultura e cultura popular
marcante no somente pela apropriao do que Ribeiro chama de gramtica do
romance feminino, mas tambm pelas referncias que vo desde Anthony Giddens,
Sfocles e Pierre Bourdieu at Agnaldo Timteo ou de um diretor de cinema
pornogrfico.
O que esse breve panorama da produo de Azevdo demonstra a necessidade
de repensar as categorias a partir das quais se reflete acerca da literatura na
contemporaneidade, conforme discute Andreas Huyssen em Literatura e cultura no
contexto global (2002). Ao longo do artigo, Huyssen aborda as relaes entre estudos
literrios e estudos culturais, destacando nesse contexto o ponto de encontro entre
cultura popular e a cultura de elite. Para o terico, importante a retomada do debate
488
em torno do esttico e das aproximaes e distanciamentos entre erudito e popular,

afastando-se de uma abordagem binria e redutora.
A emergncia do ps-moderno, de acordo com Huyssen, fez com que as
fronteiras entre erudito e popular fossem diludas. O terico afirma que o debate se
esvaiu, mesmo que a problemtica no pudesse ser considerada resolvida. Prossegue
Huyssen:
O resultado no tem, ento, sido a fuso criativa de erudito e popular, como
alguns imaginaram no debate nos anos de 1970 e incio dos anos de 1980,
uma nova cultura democrtica que casaria complexidade esttica com apelo
de massa, aboliria hierarquias de gosto e classe e nos levaria a uma nova
idade de prazer cultural [...] (HUYSSEN, 2002, p)
Sendo assim, compreende-se que o gosto no est circunscrito em termos de

classe, mas, no que se refere ao mercado, multiplamente fraturado, orientado por
padres de consumo diversos. Tal conjuntura permitiria que se cogitasse a validade de
uma distino entre um pop erudito e um pop popular, em que as expresses erudito e
popular esto mais vinculadas a marcadores de renda do que de valor esttico.
O terico no nega a diferena de qualidade, complexidade e objetivos que h
entre os diferentes produtos culturais. O que Huyssen prope que seja levado em conta
o fato de que a diviso no mais pode ser compreendida verticalmente e os limites entre
popular e erudito tm se convertido em uma zona horizontal de trocas, pilhagens e
hibridaes. Isso significa que tais distines no tem como consequncia a elevao de
um dos lados da balana: complexidade e qualidade no so superiores, a priori, no
polo erudito ou no popular.
Ao concluir sua reflexo, Huyssen apresenta cinco propostas para o campo dos
estudos literrios e culturais no contexto global. Merece destaque, dentre elas, o
questionamento da oposio entre literatura e arte sria mdia de massa, que resulta no
distanciamento de uma abordagem tradicional da relao erudito-popular. Ambos os
extremos esto sujeitos s presses de mercado, a um marketing de nicho e de massa,
quantitativa e qualitativamente diferenciado, para todos os tipos de consumo cultural
(HUYSSEN, 2002, p.30). Faz-se necessrio abordar a mdia em toda sua complexidade,
considerando-se a oralidade, a escrita e a linguagem visual, subtraindo-se concepo
modernista tradicional de que o erudito o literrio.
Outra proposta relevante a reintroduo do esttico na anlise das prticas e
produtos culturais. Os critrios que orientam essa abordagem esttica precisam ser
reavaliados, como afirma Huyssen no trecho em destaque:
489
[...] no o radicalmente novo, mas a complexidade da repetio, a reescrita e

a bricolagem poderiam ser o foco, como tambm poderiam ser a
intertextualidade sugestiva, a imitao criativa, o poder de questionar hbitos
enraizados por meio de estratgias visuais ou narrativas, a habilidade de
transformar o uso da mdia etc. (HUYSSEN, 2002, p. 30)
Pode-se concluir, portanto, que o carter hbrido da fico de Bruno Azevdo

conduz desestabilizao de algumas noes centrais no contexto dos estudos literrios.
A princpio, o prprio conceito de literatura problematizado, atravs da incorporao
de outras linguagens ao processo de construo dos textos por Azevdo. O status do
autor tambm posto em discusso, visto que, de maneira explcita, as narrativas se
constroem a partir da colagem, da repetio e da reescrita de outros textos, sejam eles
provenientes da cultura erudita ou da cultura popular. Alm disso, as relaes entre real
e imaginrio tambm so redimensionadas, quando o texto literrio passa a ser
concebido no apenas como espelhamento do real, mas como um discurso que tambm
instaura realidades (o que se observa no processo de colagem de discursos de polticos
maranhenses na trama ficcional ou no enxerto de recortes jornalsticos).
Dessa maneira, a produo de Azevdo demanda outras formas de abordagem,
que levem em considerao as particularidades da cultura no contexto do capitalismo
global, como descrito por Huyssen, marcado por uma grande circulao de informaes
atravs da mdia eletrnica, o que contribui para a configurao e difuso de
imaginrios urbanos transnacionais. As tenses entre local versus global, erudito versus
popular, real versus imaginrio precisam ser pensadas, assim, na fico hbrida de
Azevdo, a partir de uma mirada que escape da soluo redutora de um pensamento
binrio, arborescente.
Referncias
AZEVDO, Bruno. Breganejo blues: novela trezoito. So Lus: Pitomba, 2009.
AZEVDO, Bruno. Do brega ao cult. Revista Brasileiros, So Paulo, n.84, p.116-8, jul.
2014. Entrevista concedida a Paulo A. C. de Vasconcelos e A. E. S. Laranjeira.
AZEVDO, Bruno. A intrusa. So Lus: Pitomba! Belelu, 2013.
AZEVDO, Bruno. O monstro Souza: romance festifud. So Lus: Pitomba, 2010.
CRUZ, Dcio Torres. O pop: literatura, mdia e outras artes. Salvador: Quarteto, 2003.
FRANA, Jlio. Ecos da Pulp Era no Brasil: o gtico e o decadentismo em Gasto
Cruls. In: Terra roxa e outras terras: Revista de Estudos Literrios. Londrina, Volume
26, p.7-17, dez. 2013
HOISEL, Evelina. Supercaos: estilhaos da cultura em PanAmrica e Naes Unidas.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1980.
490
HUYSSEN, Andreas. Literatura e cultura no contexto global. In: MARQUES, Reinaldo

& VILELA, Lucia Helena. Valores. Belo Horizonte: UFMG, 2002
RIBEIRO, Zema. A qumica do amor no cabe na tabela peridica. Disponvel em: <
http://zemaribeiro.wordpress.com/2013/06/29/a-quimica-do-amor-nao-cabe-na-tabelaperiodica/> Acesso em: 28 ago. 2014.
491
ESTRUTURAS DE SENTIMENTO QUE EMERGEM, DRAMATURGIAS QUE

PRECIPITAM
Nayara Macedo Barbosa de Brito
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
nay_brito13@hotmail.com
O conceito que ora apresentamos uma das chaves de uma pesquisa de mestrado
que vem sendo desenvolvida no Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da
UFRGS e que se intitula, at o momento, Estrutura e sentimento na dramaturgia
brasileira contempornea: as perspectivas de Fernando Bonassi, Newton Moreno e
Roberto Alvim. Esse conceito, a saber, o de estrutura de sentimento, fundamental para
praticamente toda a obra de seu autor, o terico britnico Raymond Williams, pois
com ele que consegue elaborar um novo critrio de anlise da cultura e das formas
artsticas que leva em conta a sua historicidade e a relao material de suas
manifestaes.
O termo surge inicialmente em seus estudos sobre o drama (em Preface to film
(1954) e depois em Drama from Ibsen to Brecht (1968)) com o intuito de resolver um
problema analtico que fizesse entender a prevalncia de dadas convenes
cinematogrficas em determinados perodos histricos, fato que no se explicava pelas
anlises formalistas, ento em voga. A existncia de traos comuns em um conjunto de
obras de um mesmo perodo era o indicativo de que as estruturas que elas apresentavam
no se formavam autonomamente ou por processos internos a elas. Essas estruturas
eram e so respostas elaboradas em uma linguagem artstica especfica experincia
histrica de seus criadores. Com isso, Williams descreve e, por esta nova metodologia
de anlise, demonstra a relao ntima entre as obras artsticas e o seu contexto
histrico, social e material de produo, o que gera uma mudana do status das artes,
tomadas pela crtica marxista como uma atividade secundria da vida humana, assim
como todas as atividades ligadas rea da superestrutura do modelo de basesuperestrutura. A nova perspectiva que Williams abre a partir deste modelo, e que
chama de materialismo cultural, coloca as prticas artsticas e de produo simblica
das sociedades num lugar de paridade com as demais atividades de produo humana.
Para ele, a produo cultural e artstica no reflete a realidade material e social na qual
492
est inserida, mas, trabalhando tambm ela com elementos materiais condicionados,
formada e formante das relaes histricas em que est imbricada.
As artes no estariam, portanto, separadas da vida social, em um nvel superior
(metafsico) em relao a esta, como o modelo marxista fazia crer. De modo que se a
separao entre os domnios artstico e social negada, o modelo de anlise das artes
pautado unicamente pelos seus referentes formais, estticos e de estilo no d mais
conta da totalidade da obra: falta, justamente, pensar essas formas em relao ou como
resposta a determinada conjuntura histrica.
A ideia de estrutura de sentimento est relacionada ao fato de que as convenes
formais das linguagens artsticas vo sendo criadas e transformadas pela relao que
articulam com a realidade social. A expresso encontra uma explicao mais objetiva
em Drama from Ibsen to Brecht, mas no , e nem pode, por sua natureza, ser colocada
de maneira simplista. Os vrios tericos que se debruaram sobre ela posteriormente
clarearam um pouco o seu entendimento. Para Cora Kaplan, citada por Maria Elisa
Cevasco no livro Para ler Raymond Williams127, o termo designa o sentimento vivido
de um tempo, suas histrias dinmicas e efmeras, que contm e revisam [...]
contradies (s/d, p. 231 apud CEVASCO, 2001, p. 151); para Luiz Fernando Ramos,
que prefacia a edio brasileira de Drama em cena, estrutura de sentimento diz respeito
a modos de sentir de uma determinada poca (2010, p. 8); para Betina Bischof, que
traduziu a edio brasileira de Tragdia moderna, um contedo de experincia e de
pensamento [...] histrico em sua natureza (2011, p. 36).
Experincia e pensamento seriam, inclusive, segundo o prprio Williams, outras
palavras que poderiam designar o que ele quer dizer. Mas aponta ressalvas ao seu uso,
por certos sentidos que uma e outra carregam e que poderiam resultar numa
interpretao equivocada daquilo que ele est tentando demonstrar. Experincia, para
ele, seria a melhor palavra, a mais ampla, mas [que, contudo, possui] a dificuldade de
que um dos seus sentidos tem o tempo verbal do passado que o obstculo mais
importante ao reconhecimento da rea da experincia social que est sendo definida.
(WILLIAMS, 1979, p. 134). Pensamento, por sua vez, remeteria a formas fixas,
estticas, j definidas e bem compreendidas, sendo justamente o contrrio daquilo que
ele est tentando demonstrar com o novo termo.
127
Este livro fundamental para quem quer entender mais a fundo o pensamento de Williams, sua
posio crtica em relao ao marxismo e aquilo a que ele chama de materialismo cultural. Ver referncia
completa ao final do trabalho.
493
Os argumentos que Williams d nos ajudam a compreender o sentido que ele

busca, finalmente, com sentimento, termo difcil, diz ainda, mas escolhido, para
ressaltar uma distino dos conceitos mais formais de viso de mundo ou ideologia
(1979, p. 134). Williams buscou um termo que no remetesse ao passado nem a alguma
ideia j definida porque o que queria designar era um processo ainda em curso, o
processo de uma experincia social que corria no tempo presente. Eis a dificuldade de
sua apreenso.
Nesse sentido, torna-se particularmente difcil distinguir a estrutura de
sentimento quando ela ainda est sendo vivida e quando se est inserido nesse processo.
a que a produo artstica surge como instrumento fundamental para sua apreenso,
uma vez que nas obras de arte que tal processo primeiro encontra uma articulao
formalizada. Segundo Williams, nas artes que se encontram os primeiros indcios da
formao de uma nova estrutura de sentimento (cf. WILLIAMS, 1983, p. 9-10).
As obras que Williams analisa em Drama from Ibsen to Brecht so basicamente
as mesmas de que Peter Szondi se vale como argumento para a elaborao de sua
Teoria do drama moderno e esto situadas entre o final do sculo XIX e o imediato psguerra. As obras desse perodo anunciariam a emergncia de uma nova estrutura de
sentimento, contempornea aos tericos citados e completamente distinta da do final do
sculo anterior. As diferenas que se observavam estavam, por exemplo, na relao
entre o texto e a cena, foco do estudo de Williams que se desenrola no posterior Drama
em cena, e nas relaes entre autor, texto e sociedade como articuladas na linguagem,
no caso do estudo de Szondi.
Tomemos como exemplo a dramaturgia de Tchkhov e sua relao com a
encenao, particularmente com a de Stanislavski. As peas do dramaturgo russo, a
exemplo de A Gaivota (1895), se organizam segundo uma forma que no condiz com as
convenes cnicas do drama burgus, que constitua, em meados do sculo XIX, a
estrutura dominante128 do que se entendia por teatro. Sendo um dos principais
representantes do teatro naturalista (primeira das vanguardas modernistas), o autor
128
Williams percebe, em cada processo cultural, a existncia de elementos a que chama de dominantes,
residuais e emergentes. No contexto que citamos aqui, para que se entenda brevemente, a estrutura
dominante (ou hegemnica) da sociedade era a cultura burguesa e, como parte dela, o drama burgus
enquanto gnero dominante no teatro. Acontece que, num processo cultural, podemos encontrar
elementos residuais, quer dizer, que foram formados num perodo passado, mas que ainda atuam
efetivamente no presente, de forma alternativa ou incorporada ao dominante. E podemos encontrar, por
ltimo, elementos emergentes, que indicariam a formao de novos significados, valores e tipos de
relao surgindo a partir de uma transformao dentro da cultura dominante. (Cf.: Marxismo e literatura,
p. 124-129).
494
coloca em crise a relao entre o texto dramtico e sua dimenso cnica na medida em
que se consuma, no texto, a separao entre fala e ao: Tchkhov no escreve mais
necessariamente a cena como ela ser materializada pelo encenador 129. Seus textos
apresentam lacunas de tal modo que se faz necessrio a escritura de um outro texto, o
cnico, cujo autor no mais ele seno uma figura que comea a entrar em evidncia: o
encenador. At Brecht, ponto onde terminam os estudos referidos de Williams e de
Szondi (mas continuamente at o teatro contemporneo, segundo os estudos de JeanPierre Sarrazac130), o que se observou foi um movimento cada vez mais ntido de
autonomia do texto em relao cena e vice-versa. Esse movimento, repetimo-nos, no
se deu por um processo interno s obras e seus autores, mas como resposta s mudanas
na conjuntura histrica do perodo determinado nos estudos, entre cerca de 1880 e 1950.
Williams percebe em Brecht e, segundo Luiz Fernando Ramos, intui em Beckett que
essa nova conjuntura solicitava uma forma em que a realizao cnica se sobrepusesse
construo dramtica literria (2010, p. 14). Tal processo chega ao final do sculo
XX na forma de criaes cnicas que, por prescindir s vezes completamente do texto
para se realizar, so organizadas teoricamente em torno de uma nova categoria, a do
teatro ps-dramtico, como pensada por Hans-Thies Lehmann em livro homnimo.
No nos interessam, contudo, as novas convenes cnicas que este teatro estabelece,
mas as convenes dramticas que ainda so estruturadas/reinventadas no nosso
presente histrico, e que se inserem num conjunto da produo teatral contempornea
que no pode ser chamada efetivamente de ps-dramtica.
Alm da relao texto-cena que Williams examina, h tambm uma tenso que
interna obra, parte sua articulao cnica, e que objeto da anlise de Szondi. Uma
tenso que se configura na forma de uma contradio: as peas de Tchkhov,
129
No que um dia isso tenha de fato acontecido na histria do teatro. Luiz Fernando Ramos, no prefcio
citado, chama ateno para isso, mas justifica a posio de Williams dizendo tratar-se da criao de uma
grande conceitual, em que por contraste fosse possvel analisar o fenmeno que se manifestava
contemporaneamente a ele [Williams], em que os dramaturgos cada vez mais prescindiam de uma
escritura cnica para realizar seus projetos. (2010, p. 14). Assim, a conveno ou padro dramtico que
Williams relaciona com a estrutura de sentimento da poca de Tchkhov/Stanislavski a que ele chama
de comportamento, em que o dramaturgo no indica claramente a ao a ser mostrada em cena. Da
Antiguidade, cujo padro seria a fala encenada, passando pelo teatro medieval (encenao visual),
seguindo por Ibsen (atividade), a simultaneidade entre fala e ao vai perdendo cada vez mais essa
sintonia at chegar separao consumada entre elas na conveno do comportamento. Para um
comentrio mais desenvolvido a esse respeito, ler o prefcio de Drama em cena (Williams, 2010).
130
Jean-Pierre Sarrazac o principal pesquisador vivo das poticas do drama moderno e contemporneo.
Para ele, a autonomia que a cena contempornea ganhou em relao ao domnio do texto dramtico foi
benfica tanto para um quanto para o outro, pois deu liberdade tambm para a dramaturgia experimentar
formas at ento impensveis pelas condies impostas por sua relao com a cena. Sugerimos a leitura
do artigo A Reprise (resposta ao ps-dramtico), publicado pela revista Questo de crtica, v. 3, n. 19,
maro de 2010.
495
novamente, apesar de se estruturarem segundo os princpios da forma dramtica

cerrada, com a ao (categoria aristotlica) sendo movida pelos dilogos entre os
personagens, estes, de fato, no conversam. As trocas aparentes entre suas falas
revelam, para o leitor atento, uma proximidade com a forma monologada, embora ainda
querendo conservar na antiga forma na antiga conveno um contedo social ou
aquilo que seria uma estrutura de sentimento que j no cabe nela. A incapacidade de
ouvir o outro, to presente em suas peas e formalizada num dilogo de surdos, seria
uma marca e uma contradio sociais que encontraram resposta nessa contradio
interna da obra.
Tal contradio recorrente em um nmero expressivo de obras dramticas da
modernidade. Para Szondi, a inadequao entre forma e contedo aparece ainda nos
trabalhos de Ibsen e Strindberg citados tambm por Williams (1983) pela dificuldade
que, com esses autores, comea a haver na relao entre literatura e teatro , e
Maeterlinck e Hauptmann. A emergncia de contedos picos, como a Revoluo
Industrial e as duas guerras mundiais que, embora no representadas diretamente nos
textos, alteraram radicalmente as relaes entre as pessoas e seus modos de vida e,
consequentemente, a representao dessas relaes e modos em cena, exigiram um
tratamento diferenciado daquele dramtico feito at ento; exigiram a elaborao de
uma ou de novas convenes que se acordasse com a estrutura de sentimento que
emergia a partir daqueles eventos que marcaram a virada do sculo XX at Auschwitz.
Apesar da resistncia pela manuteno da antiga conveno, elementos picos vieram
implodir a forma dramtica (segundo a tese szondiana) para dar conta dos novos
contedos, o que resultou, eis o grande exemplo, no drama-pico de Brecht, que apesar
de apresentar um modo novo de elaborao dramatrgica, pela combinao dos gneros
pico e dramtico, guarda, exatamente por esta combinao, estruturas residuais da
antiga forma embora j a partir daqui possamos falar em texto dramatrgico ao invs
de dramtico, para destacar o afastamento das obras em relao forma do drama
absoluto que Szondi indica.
com alguma clareza que conseguimos ver, hoje, o processo da construo de
uma nova conjuntura histrico-social, logo, de uma nova estrutura de sentimento, e suas
implicaes nas convenes do drama/teatro modernos. Olhando para trs, vemos quase
a totalidade e as contradies de um contexto e podemos observar como tal se
formalizou nas obras de arte. O trabalho se complica, contudo, quando temos que fazer
o caminho inverso para tentar apreender a nossa atual estrutura de sentimento
496
contempornea: olhar atentamente as obras que vem sendo produzidas e buscar

elementos que sejam comuns a elas para, da, ver o que dessa estrutura de sentimento
emergente, em formao, encontra-se em soluo nas obras. A hiptese de Frederic
Jameson, segundo a qual o ps-modernismo seria a estrutura de sentimento de nossa
poca, pode nos ser til em alguma medida. Para ele, ambos os termos teriam funes
muito semelhantes, que seriam a de coordenar novas formas de prticas e de hbitos
sociais com as novas formas de produo e organizaes econmicas postas em prtica
pela modificao no capitalismo [...] nos ltimos anos. (In: CEVASCO, 2001, p. 151).
Uma dessas prticas sociais , justamente, o fazer artstico, que j apresenta
caractersticas ps-modernas em sua forma de criao e nas estticas produzidas. Entre
os termos mais caros arte desse movimento esto a desconstruo, a fragmentao, a
colagem, a pardia, procedimentos que podemos identificar no texto que analisamos
mais frente.
Contudo, para dar conta desta empreitada no basta uma anlise formalista das
obras, pois, segundo Williams, sempre sobra algo para o qu no h uma contraparte
externa.; esta parte que a anlise formalista no toca , justamente, a estrutura de
sentimento, que s pode ser percebida pela experincia da prpria obra de arte.
(WILLIAMS, 2011, p. 37).
Surge a uma questo: se o nosso objeto de anlise um texto dramatrgico, h
ento duas formas de experienci-lo: a primeira claramente pela leitura da obra; a
segunda, atravs da sua materializao cnica. Acreditamos que esta ltima teria a
capacidade de tornar latente esse elemento que se encontra no interior da obra
dramatrgica, pois, atravs das articulaes com os demais elementos que compem a
cena iluminao, presena fsica dos atores, sonoridade, movimentao , o que seria
a estrutura de sentimento interna obra emergiria e, pela presena sentida entre atores e
pblico muito mais do que pelos sentidos apreendidos pela narrativa do espetculo,
poderia ser, enfim, percebida.
Mas h uma questo interessante a se considerar na primeira possibilidade que
indicamos de experienciar o texto dramatrgico. H em qualquer texto escrito para a
cena, e at naqueles que a princpio no foram escritos para este destino, uma
performatividade que lhe inerente, que pode estar nas possveis rubricas e
indicaes/sugestes cnicas ou mesmo na prpria forma como ele se estrutura 131. Para
131
interessante notar como algumas obras da dramaturgia contempornea tem feito um uso muito
particular e indito da rubrica, incorporando-a aos trechos convencionalmente destinados a serem falas
497
os fins deste trabalho, vamos nos deter a esta possibilidade, buscando a

performatividade inerente ao texto Pinokio (2012), do dramaturgo brasileiro Roberto
Alvim, atravs de uma anlise que tencione a relao entre a sua forma e o seu
contedo, na tentativa de nos aproximar do que seria a estrutura de sentimento
contempornea apontada por esta obra especfica.
Pinokio , segundo o seu autor, o exemplo mais bem acabado daquilo a que
Alvim tem chamado de dramticas do transumano. Para ele, cada tcnica de criao
artstica est relacionada ou diz respeito a uma determinada viso de mundo (donde
podemos encontrar uma homologia com a relao que Williams estabelece entre
conveno-estrutura de sentimento). O que ele prope, ento, com a criao de uma
nova tcnica estrutura, arquitetura, modo de concepo dramatrgica a produo
de novas vises de mundo que superem as velhas noes sobre o homem que tiveram
origem no Renascimento e que se arrastaram at o sculo XX, mas que, segundo o
autor, no dizem mais respeito ao homem contemporneo. Ele chama ateno para o
modo como Shakespeare (no um filsofo, no um cientista, mas um dramaturgo)
conseguiu traduzir em sua obra o homem que surgia no Renascimento, e que viria a ser
o sujeito moderno, definindo uma ideia muito especfica do que seja o humano132.
Chama ateno, ainda, para a semelhana entre aquele momento da virada dos sculos
XVI/XVII, em que o sujeito moderno se desenhava, e o nosso presente histrico, desse
incio de sculo XXI/terceiro milnio quando, mais uma vez, estamos diante da
oportunidade de inveno de outras possibilidades de experinciao (sic) (o que eu
chamo de transumano: outros modos de subjetivao, para alm do homem).. E nos
convida a esta inveno, inveno de uma espcie que poder habitar o futuro de
modo absolutamente distinto do modus operandi que utilizamos nos ltimos 400 anos.
(ALVIM, 2012, p. 165).
Alvim confirma, por estas colocaes, a hiptese de Williams de que nas obras
de arte que primeiro se articula/formaliza aquilo que se percebe como novidade, como
estruturas emergentes a partir da experincia social. E como, para alm de refletir, as
artes so tambm uma atividade de produo da realidade Shakespeare, segundo
pelos atores, funcionando, muitas vezes, como o meio por onde o autor pode se expressar mais
diretamente e se comunicar com o pblico. Essas modificaes, esse hibridismo no interior da obra
dramatrgica d a ela um outro tipo de performatividade, que no aquela do drama cerrado. o caso de
textos como Clansed, de Sarah Kane, ou Por Elise, de Grace Pass. Outras consideraes sobre a rubrica
voc encontra em: Luiz Fernando Ramos, A rubrica como literatura da teatralidade: modelos textuais &
poticas da cena. So Paulo: Revista Sala Preta, v. 1, 2001.
132
Alvim cita o livro de Harold Bloom, Shakespeare: a Inveno do Humano, para a sua argumentao.
Ver mais comentrios na entrevista concedida revista Urdimento, n. 18, 2012, p. 165.
498
Bloom (ver nota 8), no s refletiu o homem contemporneo a ele em suas obras, mas
inventou este homem.
No queremos nos alongar demais aqui, mas s para que se entendam as
mudanas operadas na forma dramtica do sculo XVII para hoje e suas articulaes
com os respectivos contextos histricos, vale tecermos ainda alguns comentrios sobre a
obra shakespeariana.
O mundo de Shakespeare, e o humano que habita nele, ainda um mundo que
preza pela ordem e pelo equilbrio, que concebido por ideias totalizantes e
unificadoras (as grandes narrativas caractersticas do modernismo), exigindo de seu
sujeito uma postura centralizada. Se pensarmos na Oflia de Hamlet (1601), que se v
levada loucura e consequente suicdio aps a morte do pai, que junto com seu irmo a
dominava e oprimia em todos os aspectos, como a cultura patriarcal do ps-medievo
garantia, e aps a desiluso amorosa com Hamlet, vemos como a perda da centralidade,
sustentada fora pelos personagens masculinos que a circundavam, tem um destino
trgico.
A forma encontrada para representar esse tipo de drama/tragdia, com forte
carga psicolgica, foi o verso dramtico, capaz de fazer dialogar os personagens em
cena, no num sentido moderno, j que, como indica Williams, no estilo da
performance elisabetana [...] os atores encenam poesia dramtica para um pblico em
vez de representar comportamentos. (2010, p. 104). Eles no esto representando, mas
apresentando o seu drama para um pblico, ainda que no rompendo com o plano da
fico, mas j, por um recurso pico, comunicando nos versos dramticos as suas
angstias diretamente para a plateia. As estratgias picas utilizadas pelo autor ingls
no eram, contudo, predominantes no drama daquele perodo, de cujas convenes,
ainda pautadas pela Potica aristotlica, Shakespeare se distancia.
Mas tanto o drama convencional (no sentido de conveno que Williams
estabelece (1983)) elisabetano quanto o shakespeariano, da mesma poca, apresentam
caractersticas que j no encontramos em boa parte da dramaturgia mais recente, ou ao
menos nos autores mais consagrados, porque no correspondem nossa atual estrutura
de sentimento; essa dramaturgia se pauta, agora, por novas convenes dramticas e,
claro, cnicas convenes a que talvez possamos chamar ps-modernas. Como diz
Rosngela Patriota (2006, p. 21), se na tragdia do sculo 17 havia uma ordem e um
equilbrio a serem restaurados, a Europa do sculo 20 tornou-se sinnimo dos
escombros que alguns identificaram como progresso.. o caso do Hamlet que Heiner
499
Mller recria em 1977 em Hamlet-mquina, valendo-se de um processo de

desconstruo da forma dramtica. O decoro e o luto pblico que, segundo Patriota,
havia na pea de Shakespeare e que, pensado na relao com a forma, os versos
dramticos asseguravam , em Mller, dessacralizado, profanado, seja pelo coito do
casal real sobre o caixo, seja pelos restos mortais consumidos pelos miserveis.
(2006, p. 21). Os versos so substitudos por vrios fragmentos de narrativas, que
constituem as falas de Hamlet, de Oflia, e do intrprete, contrariando por completo a
estrutura dialgica do drama tradicional e, pela assumida do ator enquanto intrprete de
um personagem, abrindo uma via mais direta de comunicao entre palco e plateia,
antes impossibilitada pelo fechamento do universo fictcio. O texto, agora sem dvida
ou dissimulao, dirigido ao pblico.
OFLIA
(Enquanto dois homens com batas de mdico a enrolam de baixo para cima
na cadeira de rodas em faixas de gaze).
Aqui fala Electra. No corao das trevas. Sob o Sol da tortura. Para as
metrpoles do mundo. Em nome das vtimas. Rejeito todo o smen que
recebi. Transformo o leite dos meus peitos em veneno mortal. Renego o
mundo que pari entre as minhas coxas. [...] (MLLER, 1987, p. 32 apud
PATRIORA, 2006, p. 21)
INTRPRETE DE HAMLET
[...]
Arrombo a minha carne lacrada. Quero habitar as minhas veias, na medula
dos meus ossos, no labirinto do meu crnio. Retiro-me para as minhas
vsceras. Sento-me na minha merda, no meu sangue. Nalgum lugar so
rompidos ventres para que eu possa morar na minha merda. [...] (MLLER,
1987, p. 31 apud PATRIORA, 2006, p. 21)
E porque o texto, neste caso, dirigido efetivamente para o pblico, no h

trocas entre as falas ou entre os personagens/ator; estes esto isolados, separados por um
dio e um desprezo mtuos que se deixa ver nas falas, um desprezo em relao ao outro,
ao mundo e ao prprio corpo. Essa , pensamos, a estrutura de sentimento que emerge
da dramaturgia mulleriana, e que se deixa ver pela estrutura e pelo discurso do texto,
noutros termos, pela conveno dramtica que ele estabelece, em que a ao mostrada
em cena ocorre separada da fala enunciada.
A dramaturgia de Roberto Alvim segue por caminhos semelhantes aos de
Mller, mas encara um processo de abstrao da forma dramtica ainda mais radical. Os
desvios que opera nas categorias do drama aristotlico, como a fbula e o personagem
e mais ainda, os desvios que opera na prpria lngua portuguesa , tm o intuito de
revelar outra lgica de subjetividade humana e das questes do homem contemporneo.
500
A recriao que Alvim elabora, semelhana do procedimento de Mller, feita, dessa

vez, no a partir de um clssico do teatro, mas da literatura infantil. O menino de
madeira que queria se tornar humano, criado por Carlo Collodi em finais do sculo
XIX, ressignificado no texto de Alvim, que leva seu Pinokio por um caminho inverso
ao do autor italiano. Em Alvim, o menino humano quer virar mquina (assim como o
Hamlet mlleriano):
O GRILO FALANTE.
no princpio
um boneco
[...] (ALVIM, 2012, p. 111)
A MULHER VELHA.
s o que falta
undar-se mquina
quer ele unar tudo
urdir-me mquina
ele disse
quero untir-me
[...] (p. 112)
O MENINO.
[...] com ele em voc
neleemmim esta casa
[...]
escoam os restos de voc detritos restos meus seus restos dele escoam pelos
canos intestinos vsceras tubulaes da casa o esgoto a gua encanada saliva
e suor e restos e detritos seu ventre
[...] (p. 114).
A semelhana com o Hamlet-mquina, pela remisso ao ventre (encontrado na

fala citada de Oflia) e s vsceras (na fala do Intrprete de Hamlet), fica evidente,
assim como o processo simbitico que o organismo do eu-ele-voc, no identificvel ou
no definvel enquanto um personagem construdo como uma unidade, mas colocado ali
apenas como um elemento em nome da qual fala O MENINO e que tem por nica
funo esta, falar; a simbiose deste organismo, a princpio humano, j que composto por
intestinos, saliva e suor, com uma estrutura maquinal, composta por tubulaes, canos e
detritos, d origem a um sujeito que traz em si essa dupla condio, de homem e de
mquina, talvez representativo daquilo a que Alvim vem chamando de transumano.
501
Diante disso, perguntamo-nos: a separao iniciada em Shakespeare e tornada

mais evidente em Mller estaria levando o homem a transformar-se numa espcie
maquinal, num processo que supera, inclusive, aquele demonstrado no Tempos
modernos (1936) de Charles Chaplin, alterando o que seria a subjetividade humana?
este o homem ps-moderno? Seria esta a nossa atual estrutura de sentimento (ou ao
menos uma parte constituinte desta)? Esta , certamente, uma das respostas cri-ativas
que o drama vem dando s questes colocadas pelo mundo contemporneo.
Essa alterao da lgica subjetiva da modernidade formalizada, na pea de
Alvim, por uma mudana no modo como no s sua dramaturgia organizada, mas
como as palavras que a constroem so desorganizadas, exigindo por parte do
leitor/espectador um novo modo de apreenso, condizente com a subjetividade sugerida
do homem contemporneo.
No trecho citado acima, por exemplo, A MULHER VELHA usa os verbos
undar, unar, urdir e untir, inexistentes na lngua portuguesa, mas cujos radicais nos
lembram de verbos conhecidos nossos, como unir e untar, e nos sentimos tentados a
traduzir as palavras inventadas por sentidos que j conhecemos. Diante da liberdade
dada ao espectador contemporneo, esta ser sempre uma possibilidade. Mas a inteno
de Alvim, que a declara em seus textos tericos133, provocar a criao de novos
significados, at ento inexistentes, a partir de significantes que tambm no existiam, e
que talvez no vo existir fora da realidade do teatro, nico espao, diz o autor, onde
nos possvel viver outras e insuspeitadas experincias.
H a possibilidade, tambm, de o espectador (neste caso, mais que o leitor, a no
ser que este experimente uma leitura em voz alta, por exemplo) simplesmente
abandonar a procura por um sentido naquelas velhas-novas palavras e no modo como
elas esto (des)organizadas e abrir uma outra janela perceptiva, que apreenda, por
exemplo, o ritmo com que cada enunciado produzido, a musicalidade do texto
verbalizado, o timbre da voz que o enuncia e, por fim, a sensao que estes elementos,
materiais/presenciais muito mais do que lgico-lingusticos, provocam em quem os
experiencia. O tipo de encenao que o prprio Alvim que trabalha nesta funo desde
antes de dedicar-se escrita dramatrgica constri valoriza esta possibilidade de
apreenso do texto, na medida em que exige de seus atores um trabalho vocal talvez
133
Condensados no livro Dramticas do transumano e outros escritos seguidos de Pinokio (7Letras,

2012).
502
muito mais elaborado do que o trabalho fsico-corporal134, pois esta vocalidade que
fica em evidncia o tempo inteiro em suas encenaes.
Dissemos mais acima que no iramos nos ater, nos limites j curtos deste
espao, recepo do texto a partir de sua materializao cnica, e sim pela leitura
individual e provvel performatividade nela contida135. Mas este ltimo pargrafo prova
que inevitvel, em se tratando de dramaturgia, deixar de lado o que seria a inteno
cnica desse processo; inevitvel imaginar as relaes que a estrutura textual que
temos em mos, a saber, a dramaturgia escrita, pode tecer com os demais elementos que
compem uma encenao, ainda que no tenhamos acesso s montagens j existentes do
material que est sendo trabalhado (no caso, a nica montagem do Pinokio de que temos
conhecimento do prprio Alvim). Mas isto trabalho para outra ocasio.
Ficamos, por agora, com estas reflexes iniciais a serem desenvolvidas na
dissertao referida no incio sobre um tipo de dramaturgia, expressa pelo trabalho de
Roberto Alvim, que se distancia cada vez mais das categorias que compunham o drama
tradicional, orientado pela Potica de Aristteles, e que teria dado conta de traduzir as
problemticas do homem at pouco tempo. A nova dramaturgia que vem sendo
elaborada, e que desponta a partir do ps-guerra, diversa at perder de vista no
poderamos reuni-la e determinar a forma como se estrutura hoje, embora o que seria
uma potica ps-modernista das artes aponte muitas de suas caractersticas. O trabalho
de Alvim mostra apenas uma das vertentes que a dramaturgia contempornea seguiu, e
segue, uma vertente que traz em si estruturas emergentes que indicam o que seria a
estrutura de sentimento de nosso tempo.
A noo-chave de Williams nos ajuda a compreender as transformaes por que
atravessam as formas artsticas, e em especfico a linguagem dramatrgica; nos ajuda a
134
Algumas ressalvas so imprescindveis a partir desta afirmao. Quando dizemos que o tipo de
encenao que Alvim constri exige um trabalho vocal mais elaborado que o trabalho fsico-corporal dos
atores, absolutamente no ignoramos que a voz faz, sim, parte do corpo, sendo produzida por uma srie
de componentes fisiolgicos e anatmicos, que precisam tambm de exerccios fsicos especficos. Por
outro lado, a quase completa imobilidade em que os atores permanecem (veja link na nota 11), em geral,
ao longo de suas encenaes (assistimos somente ao Peep Classic squilo, mas, segundo a crtica, o tipo
de atuao dos atores da Club Noir, companhia de Alvim, semelhante em todas as suas montagens) nos
sugere essa valorizao do trabalho vocal, muito embora tal imobilidade tambm possa exigir um esforo
fsico to intenso quanto o de uma sequncia de aes fsicas, por exemplo, como entendidas por
Stanislavski.
135
A experincia de apreenso da dramaturgia alviniana mediada pela encenao rende uma longa
discusso, que no cabe nem o propsito aqui. Mas o leitor pode encontrar comentrios bastante
interessantes e teoricamente bem articulados no texto Roberto Alvim e o futuro do drama, uma crtica do
espetculo Peep Classic squilo escrita por Patrick Pessoa e publicada na revista eletrnica Questo de
crtica. Disponvel em: http://www.questaodecritica.com.br/2013/08/roberto-alvim-e-o-futuro-do-drama/.
ltimo acesso: 04/09/14.
503
compreender o movimento de influncia mtua que ocorre entre as transformaes

sociais e o desenvolvimento das formas artsticas, esferas aparentemente autnomas,
mas intimamente relacionadas.
Esperamos que as reflexes aqui apresentadas sirvam para o leitor pensar de que
forma uma tal estrutura de sentimento quer dizer, um dado contexto histrico, um
dado modo de sentir e de pensar, uma dada experincia coletiva , que talvez possamos
denominar, como Jameson, de ps-modernismo, interfere no s na produo artstica e
simblica de uma sociedade, mas em todos os campos que a formam, sendo parte de
nossa vida mais ordinria.
Referncias
ALVIM, Roberto. Caminhos da dramaturgia brasileira contempornea. Entrevista com
Roberto Alvim. Revista Urdimento. Florianpolis, UDESC, n.18, 2012, p.163-7.
______. Dramticas do transumano e outros escritos seguidos de Pinokio. Rio de
Janeiro: 7Letras, 2012.
CEVASCO, Maria Elisa. Para ler Raymond Williams. So Paulo: Paz e Terra, 2001.
JAMESON, Frederic. Ps-modernismo ou a lgica cultural do capitalismo tardio. So
Paulo: Editora tica, 1997.
KAPLAN, Cora. What we have again to say: Williams, Feminism, and the 1840s. In: C.
Prendergast (ed.), Cultural Materialism: On Raymond Williams apud CEVASCO,
Maria Elisa. Para ler Raymond Williams. So Paulo: Paz e Terra, 2001.
MLLER, Heiner. Hamlet-mquina. In: Quatro textos para teatro. So Paulo: Hucitec,
1987 apud PATRIOTA, Rosngela. Ruptura conceitual e a influncia no fazer teatro.
Revista Humanidades. Braslia, UnB, n. 52, novembro de 2006, p. 19-25.
PATRIOTA, Rosngela. Ruptura conceitual e a influncia no fazer teatro. Revista
Humanidades. Braslia, UnB, n. 52, novembro de 2006, p. 19-25.
RAMOS, Luiz Fernando. Prefcio. In: WILLIAMS, Raymond. Drama em cena. So
Paulo: Cosac & Naify, 2010, p. 7-16.
WILLIAMS, Raymond. Drama em cena. So Paulo: Cosac & Naify, 2010.
______. Introduction. In: Drama from Ibsen to Brecht. London: Pelican Books, 1983, p.
01-14.
______. Marxismo e literatura. Rio de Janeiro: Ed. Zahar, 1979, p. 125-137.
______. Tragdia moderna. So Paulo: Cosac & Naify, 2011.
504
UMA LEITURA SEMITICA DA ANTOLOGIA POTICA DE DOUGLAS

DIEGUES: LA FRONTERA SELBAJE
Greissi Cristina SOUSA
PPG Letras UFGD136
gre_perobafina@hotmail.com
PPG Letras UFGD137
giondas@hotmail.com
De tanto caminar, aprend que no soy de ningn

lugar, soy de la frontera. Um lugar donde los
pjaros vuelan libres y sueltos por el are,
cantando um idioma que todos entienden.
(SEVERO, 2012, p.7)
Nas Entrelinhas dos Entre-meios introdutrios

O confim geohistrico da fronteira uma questo eminentemente de poder
poltico, de demarcao de territrios. Paradigmaticamente, um limite entre duas
unidades distintas para postular tradies e fabricar histrias a partir de comunidades
imaginadas (ANDERSON, 2008, p.32). Neste conceito temos a ideia da unicidade, da
nao, do pertencimento e subsequentemente do monolinguismo para promover
ideologicamente esta homogeneizao.
A utilizao de uma nica lngua pelo indivduo e sua respectiva comunidade
reverbera na concretizao deste juzo arbitrrio que recalcou o ensejo das
ressignificaes das constituies identitrias que representam os elementos regionais.
O que houve desde ento para tornar as lnguas em questo majoritrias e,
como resultado, lnguas nacionais e oficiais? A resposta est em que, com a
necessidade de fortalecer as fronteiras entre as naes, os governos destes
pases implantaram polticas lingusticas bem elaboradas e executadas com
rigor e muito afinco. Essas polticas lingusticas visavam propagar
determinadas lnguas em detrimento de outras, em que foram no processo
histrico simplesmente esmagadas por meio de medidas coercitivas
(RAJAGOPALAN, 2010, p.79).
A ptica do totalitarismo cultural e lingustico entra em crise justamente quando

se constata que os muitos sujeitos sociais transfronteirios, objetos de investigao desta
pesquisa, narram a histria de conjuntos de sistemas bastante distintos da ideia
dominadora do macrossistema. Os sistemas de signos filtram os elementos que melhor
136
137
Mestranda em Lingustica e Transculturalidade UFGD-FACALE.

Professora Doutora do PPG de Letras. UFGD-FACALE.
505
se adaptam sua condio atualizada e esta nova combinao confere codificao

prpria, que, pelo vis dos estudos da Semitica da Cultura, subjazem ideias de trao,
uma vez que impossvel situar num mesmo conjunto de sistemas to distintos, o que
est ao alcance da abordagem semitica so os traos que constituem os diferentes
sistemas de signos (MACHADO, 2003, p.27).
O trnsito se d, ento, num campo complexo em que a linguagem corresponde
diretamente ao modo de viver. E compreender a linguagem tambm compreender o
processo constante de auto-renovao como um texto de cultura. modelizar,
semiotizar, entender que na fronteira o mundo inteiro est em apenas um lugar.
Como so muitos os sujeitos que passam a narrar a histria, e estes sujeitos
procedem de origens distintas, o idioma cannico deixa de ser a nica forma
de expresso de uma determinada comunidade, passando-se a aceitar outras
linguagens, e rompendo-se, assim, com toda sorte de viso monoltica real
(COUTINHO, 2010, p. 35).
A condio do sujeito que habita a fronteira a de viver-entre-lnguas

(ANZALDA, 2009, p.311). falar uma lngua rf e mestia, permutar idiomas,
utilizar a linguagem em fluxo sem traduo. Ter um p em cada lado da demarcao
territorial oportuniza adquirir uma lngua refletida diretamente na realidade que condiz
com o inevitvel intercmbio cultural. E neste mbito, h que se inferir que o
processo de mestiagem que responsvel pelo dilogo tradutrio entre lngua e
culturas (CHACACAROSQUI-TORCHI, 2013, p.73).
Chacarosqui- Torchi (2013) afirma, ainda, que pela mestiagem que
conseguimos entender as constantes transformaes culturais e sua densa polissemia
fronteiria. O processo mestio da cultura fronteiria nos coloca no limiar simultneo
entre passado e presente, entre o que asseveram Laplantine e Nouss de que qualquer
cultura mestia no sentido em que esta participa do mito e do real, e que vive no limiar
entre o passado e o futuro (s/d, p.58).
Desta forma, a fronteira (poltica, histria, geogrfica ou ideolgica) se d como
um no-lugar, um entre-meio marcado pela irregularidade e pela limiaridade. A
fronteira , semioticamente, constituda como um lugar fludo de passagem, um ponto
de vista mvel sublinhado precisamente por sua flexibilidade.
Fronteira: Zona de limiaridade e espao de trnsito, de fluidez, de contrato
entre sistemas semiticos. medida que a estruturalidade garante a
organicidade correlacional do sistema semitico, impossvel admitir a
existncia de limites rgidos e precisos. Pelo contrrio, fronteira configura
uma superfcie heterognea e, portanto, irregular (MACHADO, 2003, p.161).
506
Neste prembulo ento, tem-se a linguagem como um sistema semitico de texto

de cultura, e, dentro das multifaces do sujeito fronteirio, a linguagem tambm constitui
a memria marginalizada proveniente das semioses dos mecanismos das transmisses
das informaes em texto. Estas memrias subalternas, de acordo com Achugar (2006),
da fronteira, o caracterizam como o indivduo que frauda, que burla o sistema normativo
imposto pelo centro. uma desobedincia epistmica ao eurocentrismo moderno. um
sistema de signos que no dispe de um modo organizado. Ele modelizado
constantemente. a efemeridade da aluso lispectoriana do tudo por enquanto. E
h a necessidade de examinar suas linguagens no sentido de valorizar o potencial
comunicativo de suas prticas, manifestaes ou fenmenos (MACHADO, 2003,
p.50).
1 A Crtica Por
A Fronteira-Por, o local em que o sol se pe (NOLASCO, 2013, p.12),
situada ao sul do Mato Grosso do Sul, do Brasil, entre as cidades de Ponta Por/BR e
Pedro Juan Caballero/PY138, o lcus de epistmico na qual erigimos esta reflexo. Na
fronteira seca h apenas uma rua que faz a linha divisria entre as duas cidades. Na
prpria Rua Internacional no h alfndega, nem qualquer restrio ao livre translado
das pessoas que se deslocam simultaneamente para trabalhar, estudar, fazer compras,
buscar seus interesses.
Fotografia 1, COR Rua Internacional
H que se inferir que este estudo no caminhar para o desvendamento

semitico das fotografias propostas, elas tm carter modelizador ilustrativo. E neste
138
Ponta Por est situada a 335 quilmetros de Campo Grande, capital do Mato Grosso do Sul e Pedro
Juan Caballero a 546 quilmetros de Assuno, capital do Paraguai.
507
entorno h tambm que se elucidar o conceito de texto como memria no hereditria e

coletiva. Esta a perspectiva humana construda a partir da memria, ou seja, a
afirmao do sujeito se d na constituio de suas memrias e/ou esquecimentos, afinal
o texto que rene as caractersticas do tipo de cultura (MACHADO, 2003, p. 39)
[...] no momento a partir do qual lcito falar de cultura, o gnero humano
comeou a ligar a sua prpria existncia a uma existncia duma memria
hereditria que se alargava constantemente: desse modo converteu-se no
destinatrio da informao. [...] E isso exigia a contnua atualizao do
sistema codificante, que tem sempre de estar presente, quer na conscincia do
destinatrio, quer na do remetente, como um sistema desautomatizado. [...] a
exigncia duma constante auto-renovao de converso em outro,
conservando-se, embora, ele prprio, constitui um dos mecanismos
fundamentais de funcionamento da cultura. (LOTMAN & USPENSKII,
1981, p. 57)
Como um grande texto de cultura fronteriza em um conjunto mestio de signos,

ento, neste momento, a fim de representar as memrias do sujeito da fronteira pontaporanense elege-se para anlise a produo potica multilngue do brasiguaio Douglas
Diegues, no livro cartoneiro Uma flor na solapa da misria.
Douglas Diegues filho de uma paraguaia e de um jornalista carioca. Nasceu no
Rio de Janeiro, porm, aos dois anos de idade muda-se para cidade de Ponta Por, Mato
Grosso do Sul. Douglas cresce em um local que por excelncia mestio. Na fronteira
selvagem os constructos identitrios so marcados pelo cruzamento destas diferentes
origens. Dentro deste raciocnio impossvel demarcar, mesmo que haja uma linha
divisria, as diferenas culturais como um limite entre Brasil e Paraguai.
A oposio implica tanto no investimento do poeta no carter mestio e
transitrio que forma as identidades dessa regio perifrica do Cone Sul
latino-americano, quanto a tentativa de estabelecer um limite que separe sua
produo potica daquela outra que se faz a partir dos centros legitimadores
da cultura letrada a universidade, a escola, a mdia e o mercado das grandes
editoras de livros. Dessa forma, essa eliminao constri uma identidade
marginal para a poesia de Diegues, tarefa que o autor leva em frente no
discurso que elabora a partir da cena composta por sua atuao como poeta e
editor que circula, contemporaneamente, entre as cidades sul-matogrossenses de Ponta Por e Campo Grande e as paraguaias Pedro Juan
Caballero e Asuncin. (KAIMOTI, 2011, p.87)
De carter excntrico, uma epistemologia outra que no as dos centros

legitimadores da cultura letrada, a produo do escritor marginalizada por ser
transposta em dialetos locais como a linguagem em fluxo se dispe nos entre-meios da
fronteira.
Desta forma, esta crtica tecida na margem observando com a pertinncia de
quem vivencia tradies e cultura marginalizada. a observao do terrorismo
508
lingustico para o centro como reconhecimento da mestiagem dos elementos regionais

neste horizonte ideolgico.
2 O Portunhol Selbaje
A cidade de Ponta Por tem como lngua oficial a Lngua Portuguesa, que
tambm a predominante, mas no nica. A partir desta surge o Jopar, dialeto local,
lngua no-oficial, constituda da mestiagem e hibridismo das lnguas Portuguesa,
Espanhola, Guarani, entre outras. Reitera-se que a fronteira um local em grande parte
de imigrantes, de atravessados, ento h que se inferir que culturas oriundas de
naes, que no a brasileira e paraguaia, tambm adjazem este cenrio.
A esta mestiagem e hibridismo de lnguas Douglas denomina Portunhol
Selvagem. Ciente do local geohistrico cultural e dos entrecruzares das lnguas das
fronteiras, esta transposio da oralidade dos dialetos fronteirios para a sua escrita
reproduz diretamente a linguagem e cultura subalterna do sujeito sem voz que habita a
fronteira.
Em Uma flor na solapa da misria o escritor transpe a sua ideia da variante
local, usando o prprio dialeto, como uma poesia prosaica. O Portunhol Selvagem,
aqui, a transposio potica do Jopar. a lngua que fez parte de sua infncia, que
produz significado e o coloca em evidncia na sua constituio identitria de sujeito de
fronteira e deixar um legado para a posteridade.
U portunhol salbaje es la lngua falada em la frontera du Brasil com u
Paraguai por la gente simples que increiblemente sobrevive de teimosia,
brisa, amor al imposible, mandioca,vento y carne de vaca. Es la lengua de las
putas que de noite vendem seus sexos em la linha de la fronteira. Brota como
flor de la bosta de las vakas. Es uma lengua bizarra, transfronteriza, rupestre,
feia, bella, diferente. Perto tiene uma graa salvaje que impacta. Es la lengua
de mai me y de la me de mis amigos de infncia. Es la lengua de mis
abuelos. Porque ellos sempre falaram em portunhol salbaje comigo. Us
poetas de vanguarda primitivos, ancestrales de los poetas contemporneos de
vanguarda primitiba, non conocian um linguaje potico. Com los habitantes
de las fronteras du Brasil com u Paraguay acontece mais ou menos la misma
coisa. Ellos solo conocen u linguaje potico, porque ellos no conocen, non
conhecen, outro linguaje. El portunhol salbaje es uma msica diferente, feita
de rudos, rimas nunca bistas, amor, gua, sangre, rboles, piedras, sol,
ventos, fuego, esperma. (DIEGUES, 2007, p.3)
o carter selvagem desta lngua inventada a todo tempo, e o tempo todo, que
faz com que o texto potico fronteirio escrito se reflita como uma cena congelada da
linguagem local em fluxo. o modo como se transcreve a histria local a partir do
conhecimento vivenciado produzido. A "fronteira realidade e mito, sonho e frustao"
(CARVALHAL, 2003, p. 153).
509
O escritor, ento, no anseio de publicar e divulgar seus sonetitos selbagens, v a

impossibilidade quando barrado pelas renomadas editoras brasileiras por no escrever
essencialmente na Lngua Portuguesa. Indcio outro do recalque do centro da cultura
letrada. Todavia, este empecilho o induziu a uma fantstica adaptao. Douglas funda
ento, em 2007, Yiyi Jambo, a primeira editora cartoneira do Paraguai. Neste momento,
o Portunhol Selvagem est consumado e reproduzido com estirpe para ser insigne
alhures.
Trinta sonetos foram produzidos para a publicao do livro Uma flor na solapa
da misria. Os sonetos no possuem ttulo e suas caractersticas peculiares tambm aqui
analisadas.
para Lobo Antunes la cosa tambm es diferente
literatura qualquer literatura
tiene que tener esperma
si non simplesmente non conbence
comparto com el tal Lobo Antonus

de esa verdade inbentada
sin esperma la literatura
non fede ni cheira nada
literatura escritura cualquer literatura

sin esperma
parece orina frase impostada conversa
mole enganacin guevo falso falsa locura
Douglas Diegues ou Lobo Antunes, poco importa quem hoy canta

la pelota em la gran feira literria brasileira
literatura com esperma es mucho ms berdadeira.
(DIEGUES, 2007, p.5)
A ideia clssica do gnero soneto subserviente estrutura de composio de

dois quartetos e dois tercetos. Os sonetos dieguianos, alm de romper com a esttica
lingustica, como observados anteriormente, tambm rompem com a esttica deste
modelo literrio. Seu soneto, aqui citado, composto de trs quartetos e um terceto. So
versos livres que, em diversos momentos, se iniciam com letra minscula e utilizam do
travesso como recurso de pontuao. Esta quebra de paradigmas em demasiado
pertinente a este lcus de enunciao, pois transcendentalmente nico.
Superada a rgida tipologia, intemporal, com propenses absolutistas e
prescritivas, a teoria dos gneros passa assim, na potica moderna, a
constituir um instrumento operacional, descritivo, dotado de relatividade
histrica, e que no tem por escopo impor limites manifestaes da produo
textual em suas inovaes e variantes combinatrias. E onde se dissolve a
ideia de gnero como categoria impositiva, se relativiza tambm,
510
concomitantemente, a noo de uma linguagem que lhe seria exclusiva, que

lhe serviria de atributo distintivo. (CAMPOS,1977 p.13)
O livro de Diegues, estudado neste ensaio, uma edio cartoneira, feita mo,
com capa de papelo reciclado, pintada com tinta guache, fotocopiada e costurada com
barbante. Com o prestgio que se tem de se obter um exemplar nico, uma vez que todas
as capas sero diferentes, Douglas ainda um poeta social, que busca no lixo a
representao da sua obra.
Fotografia 2, COR YiYi Jambo
H, neste momento da reflexo, o rompimento com o cnone editorial, indcio

este, novamente de valia marginal, refutada pelo centro e, agora, inclusive pelas
margens manipuladas pelo esteretipo de reconhecimento apenas do ideal livro
publicado em verso brochura, capa-dura em srie por editoras renomadas.
Consideraes cartoneiras
A produo cartoneira nica, no entanto, aberta a inmeras interpretaes
assim como a obra de arte mestia, que no responde a uma nica inteno do artista.
Desta forma este trabalho um working-in-progress que estuda a relevncia de revogar
os estudos das literaturas fronteirias com intuito de questionar o lcus de subalterno.
Douglas Diegues, porta-voz da Fronteira Por, compe sua poesia utilizando das
variantes orais do multilinguismo local denominado por ele como Portunhol
Selvagem. Este assim deve ser considerado um carter mestio no plano da Literatura
sul-mato-grossense.
511
J caminhando para o fim desta reflexo em processo cartoneiro reitera-se que

h que se abrigar um novo olhar sobre a produo de cultura fronteiria, pois esta
mostra todo o significado eminente neste campo da produtividade, evidenciando que,
segundo Schelee (1984) aqui h uma terra s, s h uma gente, seja do lado de c, seja
do lado de l.
Referncias
ACHUGAR, Hugo. Planetas sem boca. Trad. De Lyslei Nascimento. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2006.
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CAMPOS, Haroldo de. A ruptura dos gneros na Literatura Latino Americana. So
CARVALHAL, Tnia F. O prprio e o Alheio: ensaios de literatura comparada. So
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CHACAROSQUI-TORCHI, Gicelma. A manifestao popular do "El Toro Candil"
desenhando aspectos da condio mestia da cultura do Mato Grosso do Sul. In:
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C. S.;NOLASCO, Paulo S. ( Orgs). Uberlandia: EDUFU, 2012
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LAPLANTINE e NOUSS, Franois e Alexis. A Mestiagem. Trad. Ana Cristina
Leonardo. Lisboa: Biblioteca Bsica de Cincia e Cultura Instituto Piaget, s.d. 1984
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MACHADO, Irene. Escola de Semitica A Experincia de Trtu-Moscow para o
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SCHLEE, Aldyr Garcia. Uma Terra S. Melhoramentos: So Paulo, 1984
512
SEVERO, Fbian. Viento de Nadie. Rumbo Editorial: Montevideo, 2012.

Fotografia
1,
COR
Rua
Internacional
Disponvel
<http://www.turismo.bonito.ms.gov.br/roteiros/ponta-pora> Acesso em 14/09/201
em
Fotografia
2,
COR
YiYi
Jambo
Disponvel
em:
<https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10202001609338671&set=pb.113888235
1.-2207520000.1410445529.&type=3&theater> Acesso em 14/09/2014
513
SIGNOS EM TRANSE: A RECRIAO DAS NARRATIVAS POLICIAIS

DOYLIANAS EM THE PRIVATE LIFE OF SHERLOCK HOLMES
Evaldo Gondim dos Santos
Universidade do Estado do Rio Grande do Norte
evaldogondim@yahoo.com.br
Ilza Matias de Sousa (Orientadora)
ilzamsousa@yahoo.com.br
1. Introduo
No presente trabalho buscamos analisar a recriao dos elementos das narrativas
policiais doylianas, tais como narrador, detetive, crime e enredo, a partir da teoria dos
signos ou sentido em Gilles Deleuze e dos modos de significao na teoria dos signos
em Charles Sanders Pierce, considerando que no filme The Private Life of Sherlock
Holmes (1970), de Billy Wilder, bem como em sua romantizao homnima (1970),
realizada por Michael Hardwich e sua esposa Mollie Hardwick, os signos esto em um
processo semitico que desarticula possveis significados arraigados. Nestas obras, a
fico policial de enigma sai de seus contornos, sobretudo, as narrativas policiais
doyliana139 j que no se tem a manuteno de seus elementos recorrentes.
Com esse intento, tratamos da recriao dos romances e contos do escritor
escocs Conan Doyle enquanto processo potico que opera sadas em regimes
significantes, deslocando o encadeamento narrativo por meio de signos que no
designam significados que deem respaldo a evidenciao das habilidades do detetive. O
estudo que realizamos das referidas obras assinalam para mundos possveis que pem
em derriso o imaginrio de um Reino Unido delimitado social e culturalmente em que
o primeiro detetive de consultas do mundo possa prever. Tanto no filme quanto no
romance, Sherlock Holmes e seu companheiro Watson se veem em uma aventura que
envolve a rainha Vitria, o irmo do detetive Mycroft Holmes e at mesmo o monstro
do Lago Ness. O cineasta e os escritores pem em cena um ambiente britnico onde o
139
Referimos-nos aos quatro romances e cinquenta e seis contos escritos pelo escocs Sir Arthur Ignatius
Conan Doyle (1859 1930), publicados, de acordo com Doyle e Crowder (2010) entre 1887 a 1927.
No presente estudo, fazemos uso dos seguintes volumes publicados pela Mirtin Claret: Um Estudo em
Vermelho (2001a), Os Signos dos Quatros (2009a), As Aventuras de Sherlock Holmes (2009b),
Memrias de Sherlock Holmes (2007), A Volta de Sherlock Holmes (2011a), O Co dos Baskervilles
(2001b), O Vale do Terror (2009c) O ltimo Adeus de Sherlock Holmes (2003) e Os Arquivos de
Sherlock Holmes (2011b).
514
detetive mquina no consegue em termos aparentes raciocinar dedutivamente, pois no

h espao para a aparente criao de cadeias de eventos que se apresentam na escrita
doyliana.
2.
Signos em transe
Tanto o filme quanto o romance, j comeam desvinculados da fico policial de
enigma ou de pura deteco. O narrador no evidencia o detetive, nem se tem uma

repetio com semelhana dos elementos dos romances e contos policiais escritos por
Sir Arthur Conan Doyle. Os modos de significao referentes ao gnero policial de
enigma so rompidos.
Em The Private Life of Sherlock Holmes, os signos entram em transe. As
imagens e palavras no se prolongam para produzir narrativas que vo de encontro ao
que tido como verdadeiro. No se tem um encadeamento como o esquema sensriomotor deleuzeano que permita ao espectador ou leitor reconhecer a partir de
determinado conjunto de valores j dado.
O transe, o fazer entrar em transe, uma transio, passagem ou devir; ele
que torna possvel o ato de fala, atravs da ideologia do colonizador, dos
mitos do colonizado, dos discursos do intelectual. O autor faz entrar em
transe as partes, para contribuir inveno de seu povo, que o nico
capacitado a constituir o conjunto. (DELEUZE, 2007, p. 265).
Aes e percepes deixam de se encadear. Os personagens se encontram em

situaes ticas e sonoras puras, sendo condenados a ficar no intervalo do movimento,
so puros videntes, esto entregues ao insuportvel, ao que simplesmente no se pode
tolerar, mesmo que apaream questes banais de seu dia-a-dia. Estamos diante do que
excede a capacidade sensrio-motora do reconhecimento.
A linguagem no mais se limita. A convencionalidade do smbolo, semelhana
do cone e contiguidade do ndice se esvanecem num mundo onde no possvel
simplesmente designar, manifestar e significar. O que se tem uma recriao pardica
dos elementos recorrentes das narrativas policiais doylianas. Os esteretipos criados
pela repetio do detetive ao longo das sessenta narrativas se deslocam. O detetive no
simplesmente o tpico cavalheiro ingls chivalrous, proper, modest, loyal, and defender
of the underdog (ALEXANDER, 2010, p. 13)140. Ele no se encontra numa narrativa
140
corts, decente, modesto, leal e um defensor dos oprimidos (ALEXANDER, 2010, p. 13, traduo
nossa).
515
em que o narrador o tpico personagem que se diferencia pela falta de genialidade e

que admira em demasia a personalidade e habilidades do detetive.
Em um territrio ficcional que se afasta da indicialidade presente na literatura
policial de enigma, as habilidades do detetive e as caractersticas do caso so deixadas
de lado. Antes que o caso aparea, no se tem demonstraes da capacidade de
observao e deduo de Holmes, nem de seus comentrios a respeito da qualidade dos
casos que aparecem ao longo das narrativas policiais doylianas tais como No fundo
um caso muito interessante (DOYLE, 2011b, p. 154) e Se a resposta for como espero,
Watson, voc poder acrescentar um belo caso sua coleo (DOYLE, 2011a, p. 73).
A narrao no se dirige para convenes de um determinado gnero
cinematogrfico ou literrio, nem se atem a um enredo que v de encontro a valores
sociais aceitos pelo pblico. Neste espao potico, a linguagem deixa simplesmente de
designar estados de coisas. O que convencional para que a narrativa possa se tornar o
que lhe prprio, a place where sequence and language, among other things, intersect
to form a discursive code (SCHOLES. 1981, p. 200) 141, no se encadeia.
Os acontecimentos so trazidos superfcie, a linguagem desdobrada. Tanto o
filme quanto o romance, no designam um estado de coisas, uma narrao que afirme
elementos da fico policial de enigma, j que a escrita das singularidades nmades e
do ponto aleatrio sempre deslocado [...] ou quarta pessoa do singular suspendendose toda significao, designao e manifestao, abolindo-se toda profundidade e altura
(DELEUZE, 2007, p. 143). No existem manifestaes, imagens e palavras que
correspondam a enunciados de desejos e crenas em relao ao detetive, ao caso
investigado, a vtima ou ao criminoso que o narrador possa emitir.
Nas primeiras cenas do filme e primeiro captulo do romance se apresentam
imagens de Londres nos anos setenta. Tudo gira em torno da abertura de uma caixa de
flandres deixado por Watson para ser aberta cinquenta anos aps seu falecimento. No
filme em meio a imagens de pessoas se dirigindo a uma caixa-forte de um banco,
escutamos a voz de Watson: Somewhere in the vaults of a bank in London is a tin
dispatch box with my name on it. It is not to be opened until fifty year after my death
(THE PRIVATE, 1970)142.
141
142
um lugar onde sequncia e linguagem, entre outras coisas, se interseccionam para formar um cdigo
discursivo (SCHOLES, 1981, p. 200, traduo nossa).
Em algum lugar nos cofres de um banco em Londres est uma caixa de flandres com meu nome nela.
Ela no para ser aberta at cinquenta anos aps minha morte (THE PRIVATE..., 1970).
516
A caixa para ser aberta por Dr.Watson, neto do personagem-narrador das

aventuras de Sherlock Holmes, que vive no Canad e vai para Londres para realizar o
pedido de seu av. Os clichs das narrativas policiais doylianas j comeam a aparecer
no primeiro captulo do livro, quando o manuscrito deixado por Watson ainda no se faz
presente. A citao de uma frase feita por Holmes produz estranheza em meio situao
que se apresenta no dilogo entre Dr. Watson e o gerente do banco Havelock-Smith,
membro da Sociedade Sherlock Holmes de Londres:
It may interest you to know that Im a council member of the Sherlock

Holmes Society of London. We meet several times a year to discuss the
sacred writings.
It that sort of thing still going on?
More strongly than ever. Were getting new members all time, many of
them very young. I dare say its partly in protest against that secret service
chap the one with hairy chest. Whats the number?
It was Cassidy who answered. You mean 007? James Bond?
Thats the one. Not exactly my idea of a gentleman.
Watson grinned at Cassidy.
They were showing Goldfinger on the plane coming over. I rather enjoyed
it.
Cassadys eyes gleamed.
Did you? I saw it six times.
Havelock-Smith turned to him in surprise. As Holmes said to Watson,
Cassidy, I never get your limits. But I regard that sort of thing as trash. Cheap
sensationalism. Totally witless. Berettas and... bare bosoms. Sports cars with
flame-throwers and booby-trapped attached cases. SMERSH! Give me a
foggy night; a hansom cab drawing up to 221B Baker Street; a desperate
knock on the door (HARDWICK; HARDWICK, 1970, p. 9-10) 143.
143
Talvez lhe interesse saber que sou um membro da Sociedade Sherlock Holmes de Londres. Ns nos
encontramos vrias vezes por ano para discutir os escritos sagrados.
Esse tipo de coisa ainda existe?
Com mais fora do que nunca. Estamos recebendo novos membros a todo o momento, muitos deles
muito jovens. Atrevo-me a dizer que , em parte, em protesto contra esse sujeito do servio secreto o
que tem o peito cabeludo. Qual o nmero...?
Foi Cassidy quem respondeu. Voc quer dizer 007? James Bond?
esse mesmo. No exatamente minha ideia de cavalheiro.
Watson sorriu para Cassidy.
Eles estavam exibindo Goldfinger no avio. Eu achei interessante.
Os olhos de Cassidy brilharam.
Voc o assistiu? Vi-o seis vezes.
Havelock-Smith virou-se para ele com surpresa. Como Holmes disse a Watson, Cassidy, eu no
entendo seus limites. Considero esse tipo de coisa como lixo. Sensacionalismo barato. Totalmente sem
517
Tanto o romance quanto o filme parodiam os romances e contos policiais

escritos por Conan Doyle apontando para sadas de seus elementos recorrentes. O fato
de Watson no ter publicado o caso gera questionamentos em relao s narrativas
policiais doylianas, bem como a comparao que trazida tona entre Sherlock Holmes
e 007.
A busca de criao de um territrio ficcional que ampare discursos que veiculem
um Reino Unido estratificado deslocada pela falta de encadeamento narrativo a
semelhana da fico policial de enigma. O caso no publicado por Watson j comea
em seu manuscrito a se diferenciar de seus relatos publicados na Strand Magazine:
In my lifetime (the manuscript began) I have recorded more than sixty cases
demonstrating the singular gifts of my friend Sherlock Holmes, the best and
wisest man who ever lived. But there were other adventures shared by us
which, for reasons of discretion, I have decided to withhold from the public
until a later date. They envolve matter of a delicate and sometimes
scandalous nature, as will become apparent to the reader when these papers
are perused after the expiry of the stipulated term. (HARDWICK;
HARDWICK, 1970, p. 15). 144
A semelhana das narrativas policiais doylianas, no incio das obras Holmes se

queixa da falta de atividade e da maneira como Watson o descreve em seus relatos.
Entretanto, The Private Life of Sherlock Holmes repete com diferena os elementos da
fico policial doyliana. Os esteretipos da srie doyliana so postos em uma superfcie
textual que no d margens a significaes aceitas pelo pblico da poca. O detetive sai
dos contornos assinalados por Conan Doyle, bem como o personagem-narrador, pois o
filme e o romance no seguem convenes genricas, associaes de idias produzidas
por convenes (NETO, 2003, p. 58), associaes habituais que a mente faz entre
signo e objeto. Por isso, Peirce (2005, p. 73) afirma que um smbolo, como vimos, no
pode indicar uma coisa particular qualquer; ele denota uma espcie de coisa. Para ele,
qualquer palavra pode ser um smbolo como as palavras dar, pssaro e
casamento.
juzo. Berettas e ... peitos nus. Carros esportivos e maletas com armadilhas. SMERSH! D-me uma noite
de nevoeiro; um cabriol se dirigindo a rua Baker 221B; uma batida desesperada na porta...
(HARDWICK; HARDWICK, 1970, p. 9-10, traduo nossa) .
144
Durante minha vida (o manuscrito comea), registrei mais do que sessenta casos que demonstraram
os dotes singulares de meu amigo Sherlock Holmes, o melhor e mais brilhante homem que j viveu.
Contudo, houve outras aventuras compartilhadas por ns que, por questo de descrio, decidi esconder
do pblico at uma poca posterior. Elas envolvem questes delicadas e s vezes de natureza escandalosa,
como tornar aparente para o leitor quando esses papis se tornarem conhecidos depois de expirar o termo
estipulado. (HARDWICK; HARDWICK, 1979, p. 15, traduo nossa).
518
Assim sendo, The Private Life of Sherlock Holmes sai dos limites atribudos a
linguagem. As convenes do gnero e da prpria lngua deixam de funcionar, pois no
mais importam semelhanas, caractersticas e qualidades, signos que tenham algumas
semelhanas com os objetos representados. J as contiguidades ficam fora de questo,
pois no h indicaes, caminhos, rastros que conduzam o enredo a uma sequncia
narrativa.
Como em O Signo dos Quatros (1890), Holmes comea tanto no filme quanto
no romance entediado com a falta de atividade para seu brilhante crebro e recorre
soluo de setenta e cinco por cento de cocana, que para ele apenas cinco por cento.
Alm disso, ele reclama de sua romantizao exagerada nos relatos de suas aventuras
escritas por seu fiel escudeiro Watson e publicado na Strand Magazine:
HOLMES: You have given the reader the distinct impression that I am a
misogynist. Actually, I dont dislike women I merely distrust them. The
twinkle in the eye and the arsenic in the soup.
WATSON: Its those little touches that make you colorful.
HOLMES: Lurid is more like it. You have painted me as a hopeless dope
addict just because I occasionally take a five per cent solution of cocaine.
WATSON: A seven per cent solution.
HOLMES: Five per cent. Dont you think Im aware youve been diluting it
behind my back?
WATSON: As a doctor and as your friend I strongly disapprove of this
insidious habit of yours.
HOLMES: My dear friend as well as my dear doctor I only resort to
narcotics when I am suffering from acute boredom when there are no
interesting cases to engage my mind. (THE PRIVATE,1970) 145.
J em Os Signos dos Quatros, as reclamaes so diferentes. No a questo da

cocana ou da misoginia que aparece. O que narrado vai de encontro ao que o detetive
. A soluo de setenta e cinco por cento e Watson no se sente a vontade para
145
HOLMES: Voc deu ao leitor a impresso de que sou um misgino. Na verdade, no apenas gosto de
mulheres simplesmente desconfio delas. O brilho nos olhos e o arsnico na sopa.
WATSON: So esses pequenos toques que te avivam.
HOLMES: Sensacionalismo o que se parece. Voc me apresenta como um viciado em drogas
desesperado. S porque vez por outra tomo uma soluo de cinco por cento de cocana.
WATSON: Uma soluo de setenta e cinco por cento.
HOLMES: Cinco por cento. Voc no acha que tenho cincia de que voc a dilui nas minhas costas?
WATSON: Como mdico e como seu amigo desaprovo fortemente este seu hbito insidioso.
HOLMES: Meu caro amigo assim como meu caro doutor s recorro a drogas quando estou sofrendo
de tdio agudo quando no existem casos interessantes para pr minha mente em funcionamento.
(THE PRIVATE..., 1970, traduo nossa).
519
expressar seus descontentamentos em relao a seu hbito de consumo da droga: [...] a

atitude fria e reservada de meu companheiro transformava-o no ltimo homem com o
qual eu poderia permitir-me certa liberdade. Seus dons excepcionais, sua disciplina
mental e suas qualidades pouco comuns inibiam-me e faziam sentir-me tmido e
desajeitado. (DOYLE, 2009a, p. 19). J com relao a Um Estudo em Vermelho
(1887), primeira aventura escrita e publicada por Watson, Holmes afirma o seguinte:
Honestamente, no posso felicit-lo por essa obra. A investigao , ou
deveria ser, uma cincia exata, e preciso ocupar-se dela com frieza e sem
emoo. Voc procurou dar-lhe certa colorao romntica, o que equivale a
misturar uma histria de amor ou uma fuga de namorados quinta
proposio da geometria de Euclides. (DOYLE, 2009a, p. 19).
A fico policial de enigma se desmorona. O que sustenta a centralidade da

narrao se abala. No se tem um territrio ficcional que privilegie o detetive clssico
como o Dupin de Poe e o Poirot de Chistie. Num territrio no mais estratificado, o
detetive no evidenciado como algum que consegue resolver enigmas e desvelar o
mistrio contido no enredo. As indicaes existentes nas narrativas policiais doylianas
so afrouxadas, os signos no condizem aos anseios da burguesa inglesa. No se tem
uma paisagem recheada de elementos e tipos caractersticos era vitoriana onde as
aventuras de Sherlock Holmes possam acontecer de acordo com seus elementos
recorrentes.
Aps situar o manuscrito do Dr. Watson, cenas do filme e o segundo e terceiro
captulo do romance se tornam dispersos. O que apresentado no o brilhante detetive
mquina doyliano, nem o personagem-narrador que no se cansa de admirar o amigo e
companheiro de moradia. Antes do caso propriamente dito, Holmes se v em uma
enrascada, uma bailarina russa em fim de carreira quer ter um filho com ele devido a
seu crebro privilegiado. Para se livrar desta mulher, ele sai das constries vitorianas e
mente sem desmedida, afirmando que um bacharel que tem vivido feliz durante cinco
anos com outro bacharel. Essa a maneira que ele encontra para se encaixa entre os
antigos pretendentes de Madame Petrova:
HOLMES: Well, this is all very flattering. But surely there are other men
better men.
ROGOZHIN: To tell the truth, you were not the first choice. We consider
Russian writer, Tolstoi.
HOLMES: Thats more like it. The mans a genius.
ROGOZHIN: Too old Then we considered the philosopher, Nietzsche.
HOLMES: Absolutely first-rate mind.
520
ROGOZHIN: Too German And we considered Tschaikowski.

HOLMES: Oh, you couldnt go wrong with Tschaikowski.
ROGOZHIN: We could and we did. It was catastrophe.
HOLMES: Why?
ROGOZHIN: You dont know? Because Tschaikowski how should shall
put it? Woman is not his glass of tea. (THE PRIVATE, 1970) 146.
Passadas as digresses a narrao do caso que no se adqua ao cnone

doyliano. O incio difere completamente dos romances e contos policiais narrados por
Watson, pois no existe propriamente a principal caracterstica da fico policial de
enigma de acordo com Scaggs (2005): uma centralidade de um mistrio a ser desvendo
em que se dirija o enredo. As primeiras impresses que temos do que ser narrado j
vm de forma direta sem os rodeios onde so apresentados o detetive e o caso por
Watson na escrita policial de Conan Doyle:
The time has now come to reveal the most intimate aspect of Sherlock
Holmess life his one and only involvement with a woman. (I exclude his
encounter with Irene Adler, which I have chronicled in my account of A
Scandal in Bohemia, choosing to reserve the word involvement for other
meanings.)
Though I may be accused of sensationalism, I have faced worse risk. As I
have already stated in this memoir, the only purpose of these fresh
revelations is to prove once and for all that Holmes was by no means only the
impersonal thinking machine of which I have perhaps given too strong an
impression in my published accounts of his singular career, but a man akin to
other men, subject to the same temptations and human failings as the rest of
us.
There is no denying, however, that the case which I am about to relate was a
sensational one in many ways, including in its ramifications such disparate
and even incongruous elements as a diabolical mechanical device, a group of
Trappist monks, and even if the adjectives which I have just employed may
be forgiven in this connection Her Majesty Queen Victoria. (HARDWICK,
HARDWICK, 1979, p. 51).147
146
HOLMES: Bem, tudo isso muito lisonjeiro. Mas, certamente, h outros homens homens melhores.
ROGOZHIN: Para dizer a verdade, voc no foi a primeira escolha. Consideremos o escritor russo,
Tolstoi.
HOLMES: Isso mais interessante. O homem um gnio.
ROGOZHIN: Velho demais... Ento consideramos o filsofo, Nietzsche.
HOLMES: Absolutamente uma mente de primeira.
ROGOZHIN: Alemo demais... E consideramos Tschaikowski.
HOLMES: Oh, poderia dar tudo certo com Tschaikowski.
ROGOZHIN: Poderamos e fizemos. Foi uma catstrofe.
HOLMES: Por qu?
ROGOZHIN: Voc no sabe? Porque Tschaikowski como posso dizer? Mulher no sua xcara de
ch. (THE PRIVATE..., 1970).
147
Chegou o tempo de revelar o aspecto mais ntimo da vida de Sherlock Holmes seu nico
envolvimento com uma mulher. (Eu excluo seu encontro com Irene Adler, que narrei em meu relato de
Um Escndalo na Bomia, optando por reservar a palavra participao para outros significados.)
Embora possa ser acusado de sensacionalismo, tenho enfrentado pior risco. Como j afirmei neste livro
de memrias, o nico objetivo destas novas revelaes provar de uma vez por todas que Holmes no era
521
Alm dos elementos incongruentes apontados por Watson na narrativa esto as

espionagens feitas por seu irmo Mycroft Holmes e pela espi alem junto com seus
ajudantes que se disfaram de monges. A espi finge que est com amnsia e que
casada com o engenheiro responsvel pela criao do primeiro submarino para tentar
roubar o projeto das foras armadas britnica. Holmes entra no jogo e passa a ter um
caso com a espi, negligenciando o pedido de seu irmo e, consequentemente, da
autoridade do governo da Rainha Vitria para se afastar do caso.
Acompanhado de seu fiel escudeiro Watson e da espi que passa entre eles a ter
outro papel nas cenas do filme e do romance, o detetive segui pistas de uma forma no
to dedutiva como na literatura policial doyliana. Numa construo narrativa que no
resguarda a histria do crime e da investigao, como apontado por Todorov (1979),
pois ambas ocorrem ao mesmo tempo, caractersticas recorrente ao detetive so trazidas
baila:
GABRIELLE: Women are never to be trusted entirely not the best of them.
HOLMES: What did you say?
GABRIELLE: I didnt say it you did. According to Dr. Watson.
HOLMES: Oh.
GABRIELLE: He gave me some back issues of Strand Magazine.
HOLMES: The good doctor is constantly putting words into my mouth.
GABRIELLE: Then you deny it?
HOLMES: Not at all. I am not a whole-hearted admirer of womankind. (THE
PRIVATE, 1970) 148.
de qualquer maneira somente a mquina impessoal de pensar da qual talvez eu tenha dado fortes
impresses nos meus relatos publicados de sua carreira singular, porm um homem semelhante a outros,
sujeitos as mesmas tentaes e fraquezas humanas como o resto de ns. No h como negar, porm, que o
caso que vou relatar era sensacionalista de vrias maneiras, incluindo em suas ramificaes dspares e at
mesmo elementos incongruentes como um dispositivo mecnico diablico, um grupo de monges trapistas,
e at mesmo se os adjetivos que acabo de empregar possam ser perdoados, neste contexto Sua
Majestade a Rainha Vitria. (HARDWICK, HARDWICK, 1979, p. 51, traduo nossa).
148
GABRIELLE: No d para confiar totalmente em mulheres nem mesmo na melhor delas.
HOLMES: O que voc disse?
GABRIELLE: Eu no disse nada quem disse foi voc de acordo com Watson.
HOLMES: Ah.
GABRIELLE: Ele me deu algumas edies anteriores da Strand Magazine.
HOLMES: O bom mdico est constantemente colocando palavras na minha boca.
GABRIELLE: Ento voc nega?
HOLMES: Nem um pouco. No sou um grande admirador do gnero feminino. (THE PRIVATE...,
1970).
522
nesse espao em que o detetive no evidenciado como mquina de deteco

que a narrativa policial perde seus contornos, entra em transe. Entre o incio e fim das
obras, os elementos das narrativas policiais doylianos so desprendidos. Tanto o filme
quanto o romance no do margens para que a fico policial de enigma se finque. A
aventura de Sherlock Holmes desanda j que seus elementos recorrentes, tais como
detetive, crime, criminoso, vtima, narrador e enredo no seguem o que estabelecido
pela srie de Sir Arthur Conan Doyle. Sherlock Holmes bem como Watson no se
prendem a esteretipos, no buscam classificar, fazer comentrios pontuais e inegveis
a respeito do caso, da vtima, dos criminosos, do que tido como conhecimento
confivel pelo detetive para que se projete uma narrao que aspire ao verdico.
3.
Concluso
Em The Private Life of Sherlock Holmes, os elementos das narrativas policiais
doylianas so deslocados pela situao em que se d o enredo. O caso no

simplificado pelas habilidades do detetive. Ele no consegue prever o que est se
desenrolando. Ao contrrio de observar, ele quem est sendo observado pela
inteligncia inglesa e alem. O que resta so apenas frases estereotipadas que no se
respaldam ao longo do filme e do romance. Sherlock Holmes no mais uma mquina
de raciocionar incapaz de se emocionar. De acordo com o personagem-narrador, no caso
mais ultrajante que relata, o detetive se aproveita de uma mulher, uma espi alem que,
fingindo estar com amnsia, o confunde a noite com seu marido.
No processo de composio do filme e do romance, os discursos centralizadores
so atravessados num espao potico constitudo por signos em transe. A narrativa
como lugar onde a significao possa se garantir para gerar cdigos discursivos que
sequencie acontecimentos no enredo acometida. Imagens e palavras no se prolongam
em narraes que aspirem ao verdico e indcios no mais conduzem o detetive
positivamente a designar estados de coisas tidas como verdadeiras como tambm estas
deixam de ter capacidade de manifestar seu poder de observao e deduo em mundos
ficcionais que deslocam lugares comuns da fico policial de enigma.
4.
Referncias
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Charlotte Hall: Recorded Book, 2010.
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo: cinema 2. Traduo de Eloisa de Araujo Ribeiro.
Reviso filosfica de Renato Janine Ribeiro. So Paulo: Brasiliense: 2005.
523
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Perspectiva, 2007.
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2010.
______. As Aventuras de Sherlock Holmes. Traduo de Casemiro Linarth. So Paulo:
Martin Claret, 2009b.
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Martin Claret, 2011a.
______. A Volta de Sherlock Holmes. Traduo de Alex Marins. So Paulo: Martin
Claret, 2011b.
______. O Co dos Baskervilles: uma aventura de Sherlock Holmes. Traduo de Pietro
Nassetti. So Paulo: Martin Claret, 2001b.
______. O Vale do Terror. Traduo de Casemiro Lenarth. So Paulo: Martin Claret,
2009c.
______. O ltimo Adeus de Sherlock Holmes. Traduo de Alex Marins. So Paulo:
Martin Claret, 2003.
______. Os Arquivos de Sherlock Holmes. Traduo de Casemiro Linarth. So Paulo:
Martin Claret, 2011b.
DOYLE, Steven; CROWDER, David A. Sherlock Holmes for dummies. Indianapolis:
Wiley Publishing, 2010.
HARDWICK, Michael; HARDWICK, Mollie. The Private Life of Sherlock Holmes.
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PIERCE, Charles Sanders. Semitica. Traduo de Jos Teixeira Coelho Neto. So
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SCHOLES, Robert. Language, narrative, and anti-narrative. In. MITCHELL, William
John Thomas (Ed.). On narrative. Chicago: The University of Chicago Press, 1981.
TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. Trad. Leyla Perrone-Moiss. So Paulo:
Perspectiva, 1979.
5.
Filmografia
THE PRIVATE LIFE OF SHERLOCK HOLMES. Direo: Billy Wilder. Produo:

I.A. L. Diamand; Billy Wilder. Intrpretes: Robert Stephens; Genevive Page; Colin
Blakely; Christopher Lee. Roteiro: I.A. L. Diamand; Billy Wilder. Compton Films; The
Mirisch Corporation; Phalanx Productions. 1970. 1 DVD (125 min), color., 35mm.
524
PERA, PRATA E PORCELANA

Leon Astride Barzotto (UFGD)
leonebarzotto@ibest.com.br
Prembulo
O romance The Lady Matadors Hotel (2010), da escritora cubano-americana,
Cristina Garcia, o objeto-foco desta investigao, a qual almeja fazer uma anlise
interpretativa, pelo vis da Semitica da Cultura em confluncia com os Estudos
Culturais e Ps-coloniais, focando a cultura latino-americana, primordialmente, para
compreender a proposta de uma existncia alm do gnero na performance ritualstica
da protagonista, a toureira Suki Palacios. Atravs de um comportamento deveras
inusitado e repetitivo, os gestos e aes de Suki, que precedem as grandes touradas,
enchem-se de simbologia e acabam sendo altamente emblemticos para toda a tica
cultural do romance em si. Tal performance envolve o consumo de uma pera com
talheres de prata em porcelana e, em seguida, o exerccio do sexo casual com
desconhecido; preferencialmente um sujeito qualquer, aquele que passa despercebido
pelo gosto da multido, uma espcie de z ningum. Esta personagem profundamente
hbrida incorpora uma lady matadora, intrigante figura feminina-masculina, central
neste romance ambientado numa capital latino-americana sem nome, porm
completamente singular ao contexto plural que representa.
1. Estudos Culturais
Os Estudos Culturais tm origem na Inglaterra dos anos 50, desempenhando um
papel crucial no processo de transformao da historiografia literria que, como lembra
Coutinho (2010), com o texto produzido por diversos sujeitos sociais e constantemente
reescrito, adquire uma dimenso diferente, ampliando significativamente sua esfera.
Logo, os Estudos Culturais desencadeiam um questionamento acerca da noo de
literalidade. No mais restrita ao que se entendia por obra literria, definida por
critrios de ordem esttica pouco ou nada mensurveis, a histria literria passou a
abarcar tambm textos da ordem da cultura em geral, aumentando consideravelmente o
seu objeto de estudo (COUTINHO, 2010, p. 34, grifos meus).
Obviamente, o objeto cultural acaba sofrendo enormes mutaes, ora relevantes,
ora irrelevantes e totalmente comerciais. Contudo, a anlise desses objetos permanece
525
com prioridade no mundo intelectual, abordando aspectos principais tais como: gneros,
etnias, subalternidades, alteridades, mobilidades culturais, traos (de memria e de
cultura), mitos, representaes, dentre tantos outros vastos e ricos temas. No fim do
sculo XX e no comeo do sculo XXI, o Materialismo Cultural, o Novo Historicismo,
os Estudos Feministas (hoje Estudos de Gnero) e os estudos Ps-coloniais tornam-se
um conjunto coeso de crtica acadmica a investigar as mudanas scio-polticas em
plena expanso da globalizao. Tais estudos se preocupam com uma anlise e uma
esttica que objetivam compreender a realidade e as condies socioculturais nas quais
certos grupos da humanidade se encontram excludos, marginalizados ou rechaados
pelos representantes de uma pretensa hegemonia global, conforme aquilo que Mignolo
(2003) denomina ser a colonialidade do poder. Surge uma nova lgica de produo
intelectual que pensa essa colonialidade do poder149 atravs da modernidade, porm de
forma livre, visando uma interseo das histrias locais mediante a imposio de novos
projetos globais. Tal lgica nasce no entre-lugar porque configura a especificidade de
um determinado lcus de enunciao, alm de fluir dentro das lnguas e das culturas.
Por essa mesma tica, essa nova lgica essencialmente hbrida e transcultural, pois
construda no fluxo das contaminaes todas que geram sua existncia, com vistas a
compreender a diversidade e, principalmente, propag-la no mbito intelecto-social.
Sendo assim, assume nova postura de estar no mundo (hbrido) porque exerce a
prtica cultural em meio s identidades altamente intercambiantes.
Neste sentido, Mignolo avana e chama esta nova lgica de produo intelectual
de genealogia do pensamento; basilar para que possamos construir, no universo
intelectual, nossa epistemologia liminar, o que significa expor os pensamentos das
modernidades coloniais sem a influncia do outro (externo s nossas realidade e cultura)
porque, em ltima instncia, essa epistemologia promove o pensamento liminar, ou seja,
um outro pensamento que, alm de ser livre dos jogos de influncia e de poder,
genuinamente local, mpar e sem precedentes, visto que fruto de todas essas
experincias, passadas e presentes, nas quais as histrias locais sobrevivem, mesmo
tendo que absorver os projetos globais. Sendo assim, o pensamento liminar pode ser
compreendido como o pensamento das margens, uma vez que h margens das margens
e o centro (no formato eurocntrico e norte-americano) j no mais o mesmo porque
se encontra fraturado e ocupado, ironicamente, pela periferia. Se, por um lado,
149
Entenda-se o termo, nesse contexto, como tentativa contempornea de manipulao, das naes mais
poderosas sobre aquelas menos favorecidas no panorama socioeconmico mundial.
526
contribuir para a promulgao de uma epistemologia liminar significa emancipao

intelectual e conscincia de autonomia; por outro lado, significa agir contra a
subalternizao do conhecimento.
No sentido de pensar/produzir sem a imposio do outro, Mignolo (2003, p.
104) descreve a seguinte proposio para um outro pensamento, inspirado na trajetria
intelectual do filsofo marroquino Khatibi: uma maneira de pensar que no inspirada
em suas prprias limitaes e no pretende dominar e humilhar; uma maneira de pensar
que universalmente marginal, fragmentria e aberta; e, como tal, uma maneira de
pensar que, por ser universalmente marginal e fragmentria, no etnocida. Dentro
deste contexto terico, o romance objeto desse estudo essencialmente pertinente e
representativo, j que apresenta os vestgios culturais da colonizao na Amrica Latina
assim como denuncia seus efeitos na contemporaneidade. No obstante, ao longo dos
anos, a Amrica Latina tem vivenciado outros fenmenos socioculturais que, mutatis
mutandis, inter-relacionam-se no quesito de assumir um lcus de enunciao bem
marcado, com vistas a expor e a sedimentar as caractersticas prprias em detrimentos
daquelas impostas de fora, como os seguintes movimentos: Negritude (no Caribe
negro);
Antilhanidade
(nas
Antilhas);
Crioulismo
(na
Amrica
hispnica);
Rastafarianismo (na Jamaica); Tropicalismo (no Brasil), etc. Positivamente, por meio da
intelectualidade desses novos tempos e seus desdobramentos, ressignificamos um
passado de carncias para projetar um futuro de negociaes culturais eficazes aos
nossos anseios. Assim, a produo literria de uma dada comuna cultural exerce
profcuo papel.
Ao invs de tomar a identidade por um fato que, uma vez consumado, passa,
em seguida, a ser representado pelas novas prticas culturais, deveramos
pens-la, talvez, como uma produo que nunca se completa, que est
sempre em processo e sempre constituda interna e no externamente
representao. Esta viso problematiza a prpria autoridade e a autenticidade
que a expresso identidade cultural reivindica como sua (HALL, 1996, p.
68).
Hall (1996, p. 69), ao apontar os movimentos diaspricos como fora motriz da

multiplicidade cultural e identitria nas Amricas, expressa que as identidades culturais
provm de alguma parte, tm histrias. Mas, como tudo o que histrico, sofrem
transformao constante e no podem mais retornar sua constituio homognea
primordial, de origem. As transformaes/ressignificaes e negociaes das
identidades culturais ocorrem num ponto de encontro entre distintas culturas, em zonas
de contato e lugar intervalares que propiciam jogos de alteridade. Nossos povos, como
527
lembra Hall, so um emaranhado de indivduos oriundos dos quatro cantos do mundo e,

portanto, nossa identidade cultural no tem raiz em uma s cultura; progredindo,
adaptando-se s inmeras contaminaes e desafios culturais do verbal ao no-verbal,
dos signos aos textos. No romance, Cristina Garca constri uma narrativa a partir de
lugares metafricos onde disporas e migraes ocorrem e remodelam o espao e seus
sujeitos. Metaforicamente, o Hotel Miraflor, cenrio principal do romance, representa
por si s um no-lugar, um lugar de passagem, o 'no estar em casa', onde o 'ser
estrangeiro' encontra um terceiro lugar no qual modifica ao mesmo tempo em que
modificado pelo outro, local ou no. A prpria no-nomenclatura da cidade, na obra,
gera a impresso de que essa localidade de certa forma pode-se encaixar em
qualquer lugar da Amria Latina, embora inmeros vestgios textuais indiquem para a
capital de Guatemala, sendo que a prpria autora declarou, em uma entrevista para a
mdia americana, ter pensado no pas; o que refora as suposies do lugar. Garca
escreve suas obras em lngua inglesa, porm, com traos do espanhol de sua Cuba natal,
fazendo desta mcula lingustica uma estratgia de propagao de sua obra e de sua
cultura; a este processo de hibridizao lingustica na literatura, chamamos de abrogao150.
2. Estudos da Cultura
Aps doze anos pesquisando a Literatura pela perspectiva dos Estudos Culturais
e Ps-coloniais, eu percebi que minhas inquietaes culturais precisavam de um suporte
mais atrelado e direcionado aos Estudos da Cultura propriamente ditos. Por conta disso,
eu entrei em contato com a Semitica da Cultura, por entender que preencheria lacunas
interpretativas at ento abandonadas, na ausncia de crtica mais voltada aos objetos
no textuais, os quais frequentemente costuram o texto literrio de carter cultural,
sobretudo aqueles que so de interesse s minhas pesquisas151, uma vez que percebo a
Literatura como representao do real e como um dos mais fortes e significativos
instrumentos artsticos, os quais so capazes de promover no somente a humanizao
do homem, mas para alm disso, a emancipao do indivduo. A Literatura, com grande
capacidade, consegue descolonizar a mente do sujeito, at mais do que alguns
documentos oficiais de outras reas das Humanidades. Por estas e tantas outras razes,
150
Rejeio ao absolutismo gramatical e lingustico dos idiomas europeus que foram, outrora, usados
como estratgia de colonizao, catequizao e domnio.
151
Obras literrias produzidas em ex-colnias europeias; em ambientes de conflito cultural; escritas de
imigrantes, etc. Obras que, de uma forma ou de outra, revelem o caldeiro cultural atual do ocidente.
528
minha escolha estudar o texto literrio por meio das nuanas culturais que ele
apresenta, considerando sempre a interface lngua, literatura e cultura, posto que aceitar
uma lngua habitar uma cultura. Num ambiente hbrido e plural, como a Amrica
Latina, esta interface se torna ainda mais relevante, sendo que desconsider-la seria o
mesmo que anular e negar a nossa prpria condio scio-histrica; em ltima instncia,
nossa existncia. De acordo com Machado (2003, p. 24) Onde quer que haja lngua,
linguagem, comunicao, haver signos reivindicando entendimento. Isso quer dizer
que haver problemas semiticos espera de anlise. Neste sentido, eu compreendo
agora que a Semitica da Cultura deve ser minha parceira de pesquisa no campo
supracitado.
Nela152, pela primeira vez, os sistemas de signos, dos mais elementares aos
mais complexos, ocuparam o centro de um projeto de estudo da cultura. [...]
Um jogo de cartas no envolve os mesmos cdigos que um ritual, uma obra
literria, um filme ou uma performance. A complexidade ou elementaridade
determinada em funo das variveis e invariantes do sistema, bem como da
inter-relao dos mais diferentes sistemas (MACHADO, 2003, p. 37).
A Semitica da Cultura153, pelo projeto da Escola de Trtu-Moscou154,

vislumbra na linguagem a possibilidade de estudar a cultura e, nessa, compreender a
linguagem. Diferentemente dos Estudos Ps-coloniais155 e dos Estudos Culturais156, a
SC no associa a cultura sociedade, j que faz uma aproximao mais evidente da
cultura natureza, onde os processos de semiose em distintas formas comunicacionais
resultam em fartos campos investigativos. Assim sendo, a SC se define como uma
semitica sistmica porque entende que diversos traos culturais constituem sistemas de
signos que, quando combinados, formam a cultura. Logo, a interao dos sistemas de
signos precede a mediao cultural. Se os sistemas interagem, eles dialogam e, dentro
desta dinmica, a experincia dialgica entre os sistemas de signos parece ser a vlvula
propulsora da SC; por conseguinte, os especialistas desta rea preferem falar em
encontro dialgico a choque entre culturas. No encontro dialgico, as duas culturas
no se fundem nem se mesclam, cada uma conserva sua unidade e sua totalidade aberta,
porm ambas se enriquecem mutuamente (BAKHTIN, 1982, p. 352). Quando, porm,
o encontro dialgico ocorre entre vrias e diferentes culturas, surgem novos cdigos
culturais que funcionam, em tese, para desenvolver novos e futuros encontros
152
Semitica da Cultura
Doravante SC
154
Universidade de Trtu Estnia, dcada de 60.
155
Doravante EPC
156
Doravante EC
153
529
dialgicos, num perfil rizomtico de continuidade cultural; chama-se este fenmeno de

traduo da tradio. Sendo assim, temos:
Encontro dialgico Tradio Abordagem sistmica Traduo Recodificao
Dinmica transformadora
Novos e hbridos traos Novos sistemas Novos comportamentos Novos
encontros
De carter multidisciplinar, a SC compreende a literatura, a religio, o mito, o

folclore, o cinema, o teatro, a msica, o ritual, a dana, o gestual, o comportamental,
dentre outros, como sistemas culturais; cada qual com seus traos e seus signos
distintos. Por este prisma, nada mais natural do que contar com a colaborao de
especialistas e pesquisadores das mais diversas reas do saber. Os sistemas culturais,
por sua vez, processam as informaes em texto, codificando-as ou recodificando-as, ou
seja, os prprios sistemas passam a ser vistos como textos, sendo que transmitem
mensagens e constroem significados semiose. Pelo dispositivo da memria, esses
significados e mensagens podem ser transmitidos e conservados na coletividade. A
cultura como texto implica a existncia de uma memria coletiva que no apenas
armazena informaes como tambm funciona como um programa gerador de novos
textos, garantindo assim a continuidade (MACHADO, 2003, p. 54).
3. Cristina Garca: The Lady Matador's Hotel
Cristina Garca (1958 - Cuba) autora de cinco romances: Dreaming in Cuban,
The Argero Sisters, Monkey Hunting, A Handbook to Luck e The Lady Matador's
Hotel (2010). Alm de ter escrito dois livros infantis publicados em 2008, Garca
tambm possui uma coletnea de poemas (publicada em 2010); editou Cubansmo: The
Vintage Book of Contemporary Mexican and Chicano/a Literature e, seu mais novo
trabalho, Dreams of Significant Girls. O trabalho da autora, aclamado para a National
Book Award, j foi traduzido para 14 lnguas. Garca foi contemplada pela Fundao
Guggenheim, Universidade de Princeton, Prmio Whiting Writers', entre outros.
Cristina Garcia foi tambm professora visitante no Centro de Michener para Escritores
da Universidade de Texas-Austin e leciona na Texas Tech University.
530
The Lady Matador's Hotel (ainda sem traduo para o portugus), obra escolhida
para este estudo, um romance evocativo sobre as vidas entrelaadas dos habitantes de
um hotel numa capital annima da Amrica Latina em meio turbulncia do
sistema poltico e social que assola tal espao. Numa trama calorosa, a narrativa
aborda poltica, questes de gnero e de cultura, paixo e dor num mix de personagens
em trnsito, gerados de mobilidades culturais tantas. A obra dividida em seis
captulos, compostos de narradores diversos e o desenvolvimento da trama se d pelo
fluxo de conscincia das personagens, tornando-a rica no pelo enredo, to somente,
mas sobretudo pela disposio dos acontecimentos e metforas culturais.
A intertextualidade, presente na obra, deixa-nos pistas, sugerindo ser a capital da
Guatemala esta cidade sem nome, visto que a prpria autora, em uma entrevista para a
mdia norte-americana, confessa ter pensado muito no pas, mas preferiu usar essa
estratgia do anonimato para que, de alguma forma, pudssemos encaixar este lugar em
qualquer outro da Amrica Latina.
Numa capital latino-americana sem nome, em um hotel de luxo, a vida de seis
homens e mulheres convergem ao longo de uma semana. H uma toureira (totalmente
hbrida) nipo-ticana-americana que est na cidade para uma competio; uma exguerrilheira que agora trabalha como garonete na lanchonete do hotel; um coreano
(proprietrio de uma fbrica txtil) com uma amante menor de idade abrigados na sute
de npcias do hotel; uma advogada alem que promove adoo internacional ilegal
deste lugar; um coronel que cometeu atrocidades durante a guerra civil de onde veio; e
um poeta cubano que veio at o lugar com sua esposa americana para adotar uma
criana. A cada dia, suas vidas se tornam mais entrelaadas no trnsito interno deste
hotel, resultando no inesperado o encontro dialgico de histrias: de atrao, de
vingana e de desejo. Questes polticas, intimidades da vida diria e a fragilidade da
natureza humana se desenrolam numa poderosa, ambiciosa, por vezes cmica, e
intrigante narrativa. Uma das personagens descrita como um coreano proprietrio de
uma fbrica convencido de que nada do que acontece em pblico de qualquer valor
verdadeiro157 (traduo livre). Qualquer que seja o drama ou significado da vida,
segundo ele, encontra-se por trs de portas fechadas ou no mais profundo lugar em
nossos coraes. para este lugar que Garca nos leva, para o corao sangrando de
uma mulher que planeja um assassinato por vingana aos familiares mortos; invadimos
157
He is convinced that nothing that happens in public is of any truthful value (GARCA, p. 145, 2010).
531
a mente distorcida de um general, que ordenou aquela matana e sentimos o esprito

livre e libertador da toureira que, mesmo ao ser chifrada por um dos touros na arena,
deseja lutar novamente poucos dias depois.
Enquanto a toureira (lady matadora) Suki, personagem escolhida como foco da
investigao, comanda grande parte da ateno do Hotel Miraflor, Aura a sua mais
sutil doppel-ganger158. Ela quer um acerto de contas, mas ainda no tem certeza de
como faz-lo e passa o tempo trabalhando como garonete enquanto planeja sua
detalhada vingana. Durante a guerra, uma patrulha do exrcito devastou sua pequena
aldeia e ateou fogo em seu amado irmo, enquanto tentava proteger as culturas da
famlia. Aura tambm perdeu um amante para uma exploso de minas terrestres. No
Hotel Miraflor, ela trocou seu treinamento de guerrilheira por uma faca de aougueiro e
uma pistola russa para servir costelas gordurosas de porco para militares e bolos de
guayaba para os americanos pais adotivos de crianas indgenas. Aura, depois de
Suki, um dos narradores mais interessantes do livro, julga que todo o pas sucumbiu a
uma amnsia coletiva. Isto o que acontece em uma sociedade onde no permitido
envelhecer lentamente. Ningum fala do passado, por medo de seus ferimentos
reabrirem. Reservadamente, porm, as suas feridas nunca se curam159 (Traduo
livre)160.
3.1 Suki Palacios
O centro da narrativa, em The Lady Matador's Hotel, Suki Palacios, uma
toureira formosa e famosa da Califrnia, de ascendncia mexicana e japonesa. Uma
jovem recm-chegada ao Hotel Miraflor para disputar, na cidade, a mais importante e
primeira tourada das Amricas (The first Battle of the Lady Matadors in the Americas);
abandonou a faculdade de medicina para brincar de ser homem nas arenas;
caracterstica curiosa desta personagem que me leva a crer numa existncia alm
gnero, possibilidade inclusive anunciada no prprio romance pela imaginao de
Aura. Aura viu a toureira bem de perto, quando lhe entregou uma pera importada em
seu quarto no domingo. La matadora d a impresso de existir alm do gnero uma
158
O doppelgnger descrito como uma espcie de irmo gmeo espiritual, uma criatura que idntica a
ns. O nome Doppelgnger se originou da fuso das palavras alems doppel (significa duplo, rplica ou
duplicata) e gnger (andante,ambulante ou aquele que vaga). Grifo meu, Free Dictionary.
159
Aura is convinced that the entire country has succumbed to a colletive amnesia. This is what happens
in a society where no one is permitted to grow old slowly. Nobody talks of the past, for fear their wounds
might reopen. Privately, though, their wounds never heal. (GARCA, p. 9, 2010).
160
Doravante TL.
532
nova, mais sublime espcie (TL) 161. Esta fascinante proposio de talvez existir alm
do gnero, obviamente, leva-me a ter srias indagaes, posto que a subjetividade se
constri por meio das relaes sociais e o sujeito, por sua vez, mltiplo, dotado de
gnero, classe e etnia. Anula-se, portanto, uma existncia de no-sujeito. Seria, todavia,
uma existncia alm do gnero prxima de uma configurao de no-sujeito? Acredito
que no, pois me parecem coisas bem diferentes. O no-sujeito se identifica mais com a
concepo de objeto, mas ainda assim um indivduo objetificado, outremizado 162,
sujeito: um sujeito-objeto, que existe em nveis instveis de agncia e subservincia.
A ideologia desempenha atravs da inverso que promove nos fenmenos
sociais (Marx & Engels, 1953; Chau, 1991; Saffioti, 1992) papel
fundamental no permanente processo de constituio do sujeito-objeto. No
se pode esquecer que esta realidade mvel, pois a alienao presume a
desalienao; a coisificao supe a humanizao. Graas natureza porosa
da ideologia e emergncia e ao desenvolvimento de contra-ideologias, as
possibilidades de desalienao-humanizao esto sempre presentes
(SAFFIOTI, 1992).
Suki fruto da troca de culturas, ou conforme a SC, ela se origina de encontros

dialgicos tantos porque ela nasce em territrio estrangeiro para ambos os pais e, a cada
particularidade (traos, vestgios culturais) que a compe, evidente o seu hibridismo
cultural. Portanto, ela por si mesma, pode ser vista como um sistema cultural intenso; no
texto h inmeras passagens que comprovam tamanha dinmica transformadora
cultural: saudades da av japonesa e de seus objetos, saudades da me norte-americana
de descendncia japonesa e de seus temperos, saudades do pai mexicano e de seus
ensinamentos e ousadias... No trecho abaixo, ela est em meio ao ritual que seu pai (um
danarino profissional) a ensinou a praticar antes das batalhas como toureira. Alm da
religio catlica (uma catedral; dia dos Finados; acender velas para a me que morreu),
h outros vestgios msticos que no se encaixam ao catolicismo: quatorze velas para
sua me morta; antes de vestir qualquer acessrio de seu traje para a batalha, as meias
rosas primeiro; e o mais intrigante ritual de todos: comer uma pera picada com talheres
de prata sobre um prato de porcelana antes de entrar na arena 163; e para ter sorte extra,
sexo silencioso com um estranho dois dias antes da luta. Ela era bem exigente acerca
161
Aura has seen the lady matador up close, when she delivered an imported pear to her room on
Sunday. La matadora gives the impression of existing beyond gender a new, more sublime species
(GARCA, 2010, p. 83).
162
Pela ordem legitimadora do poder. Pela colonialidade do poder. Cf.: Mignolo, 2003. Bhabha, 2010.
163
Na cultura japonesa a pera simboliza a imortalidade; no perodo renascentista e barroco, a pera era
usada nas telas como representao do ventre. Na Literatura, a pera tem uma conotao altamente
feminina. Cf.: o conto de Katherine Mansfield, Bliss. Em: http://www.releituras.com/kmansfield_bliss.asp
533
de como a pera deveria ser servida em porcelana branca, com todos os talheres de
prata e uma taa de cristal com gua mineral (TL, grifos meus)164.
Evidentemente, pelos rituais e pelos comportamentos dela, nota-se que a
personagem Suki nada tem de sujeito-objeto, mas em todos os momentos da narrativa,
sujeito-sujeito, protagonista e agente de seu fazer; totalmente consciente dos seus
domnios e enormemente influenciadora para as demais mulheres que encontra por onde
transita, especialmente a Aura, sua alma-gmea. Talvez Suki esteja alm do gnero,
numa interpretao semitica de seus rituais, comportamentos, gestos e sistemas
culturais porque, justamente, inquieta os representantes tipificados dos gneros
masculino e feminino ao carregar em si, e fortemente, ambos os gneros.
extremamente sensual e feminina, igualmente forte e destemida uma lady matador165.
At mesmo o general que a deseja, sente-se intimidado por sua presena. Enfim, Suki
sabe bem a que veio!
Suki acredita nos enigmas do desconhecido pelo seu sexto sentido, pelos
msculos batendo forte em seu corao. O truque balana as medidas
conhecidas contra o vasto caos que define todas as coisas. [] Ritual tudo.
Seu pai, um bailarino profissional lhe ensinou isso. [] Ento, no obscuro
momento que antecede a entrada na arena, Suki repete trs palavras em
espanhol e japons: arrogncia, honra e morte166 (TL).
As trs palavras que Suki repete antes de pisar no ringue (arrogncia, honra,
morte) no so ditas em ingls, mas sim em espanhol e, em seguida, em japons,
enaltecendo o hibridismo lingustico desta personagem emblemtica para a amlgama
cultural latino-americana; fechando o ritual e aceitando o combate na arena. O uso do
espanhol na narrativa uma constante, especialmente com artefatos, comidas, bebidas,
roupas e sentimentos que remontem ideia de lar e famlia das personagens centrais,
Suki e Aura. Esta ab-rogao da linguagem demonstra, ao fim e ao cabo, os sistemas
culturais distintos do espanhol e do ingls os quais, na dinmica dos encontros
dialgicos do romance, geram novos e hbridos sistemas e revelam as mltiplas facetas
das personagens mais representativas. Conclui-se, assim, que os sistemas culturais dos
pais, mexicano-pai e japons-me, so mais presentes na protagonista que os sistemas
164
She was very picky about how the pear should be served on white china, with a full set of silverware
and a crystal goblet of mineral water (GARCA, 2010, p. 83).
165
Na lngua inglesa, matador toureiro, e para termos o feminino deste vocbulo, preciso inserir a
palavra lady; ou seja, lady matador toureira, sem alterar nada no vocbulo matador temos uma locuo
nominal bem representativa sua posio alm gnero, vista portanto como todos os gneros em um.
166
Suki trusts in the enigmas of the unknown as she does her own eyesight, or the pumping muscles of
her heart. The trick is balancing the measurable known against the vast chaos that defines everything else.
[] Ritual is everything. Her father, a professional dancer, taught her this. [] Then in the shadowed
moment before she steps into the ring, Suki repeats three words in Spanish and Japanese: arrogance,
honor, death (GARCA, 2010, p. 5)
534
culturais advindos de seu grupo de referncia, o norte-americano, pois fora criada nos
Estados Unidos. Logo, entende-se o porqu dos rituais e mitos to fortemente atrelados
sua personalidade.
Suki acredita e vive to piamente seus rituais ao ponto dela mesma se tornar
mtica, misteriosa, quase um enigma. Agora eu vi tudo, disse o chofer. Uma mulher
lutando touradas! O que querem fazer mais? Voar para a lua? [...] Ela de Los
Angeles, parte mexicana e parte japonesa. Voc sabe como estes americanos gostam de
misturar tudo (TL)167. Ela causa estranhamento e fascnio, est alm das circunstncias.
H vrios observadores/admiradores de Suki na obra. Os oficiais que tambm esto no
hotel, deslumbrados com a toureira, temem que ela possa vir a ser um homem. Os
oficiais esto to deslumbrados com ela que no conseguem nem falar; temerosos,
talvez, de que a toureira possa a vir a ser um homem perturbadoramente bonito (TL)168.
Os eventos e as palavras escolhidas para descrev-la na obra, levam a especular que h
uma transcendncia em relao ao gnero: uma mulher brincando de ser homem; sua
preferncia por homens simples, no muito inteligentes e discretos; a cena em que ela
aborda o servial do quarto de hotel, sem querer saber o nome do rapaz, e o possui ali
em sua cama; dentre outras. Ainda, o fato dela estar hospedada em um hotel sugere este
constante e intercambiante movimento cultural, mtico da personagem. Alm disso,
pensar nesta nipo-chicana-americana pensar em algum unhomed algum estranho
ao lar uma estrangeira em sua prpria casa, no apenas por sua nacionalidade ou
ascendncia, mas principalmente por quebrar paradigmas da identidade feminina
preestabelecida pela sociedade patriarcal. A citao de Saffioti (online) abaixo, reflete
muito apropriadamente o comportamento de Suki na narrativa; portanto, aquilo que
denomino uma existncia alm gnero , nada mais nada menos, do que uma
negociao cultural contnua.
Enquanto meramente papis aprendidos e desempenhados, nenhuma
personagem pode realizar a busca da unidade entre o ser singular e o ser
genrico. To somente ao nvel da identidade pode-se realizar este encontro.
Assim, para centrar a anlise na figura feminina, as mulheres vivem
(literalmente) negociando papis, sem abdicar, contudo, de suas identidades.
Tendo em vista o alto grau de contradio presente na ideologia dominante
de gnero (assim como na de raa/etnia e na de classe social), a negociao
constitui conditio sine qua non para a prpria sobrevivncia das mulheres em
sociedades falo-logo-cntricas.
167
Now I've seen it all, the chauffeur says. A woman fighting bulls! What do they want to do next?
Fly to the moon? [] She's from Los Angeles, part Mexican part chinita. You know how those
Americans mix up everything (GARCA, 2010, p. 13-14).
168
The officers are too dazzled by her to speak; fearful, perhaps, that the lady matador might turn out to
be a disturbingly beautiful man (GARCA, 2010, p. 6).
535
Finalmente, sob o suporte da SC, entendo que Suki tem em seu hibridismo
cultural a fonte desta dinmica transformadora de sua personagem; os signos que
compem os sistemas culturais de sua origem (japons, mexicano e americano) se
recodificam o tempo todo e delineiam sua, cada vez mais hbrida, personalidade. Por
outro lado, com os seus rituais, mitos e crenas que ela traduz suas tradies,
alimentando-as, conservando-as na memria e, o mais importante, mantendo-as para a
coletividade.
Concluso aberta
No sinto a necessidade de apresentar uma concluso pronta e acabada, uma vez
que a personagem permite muitos aprofundamentos e outras interpretaes. Sendo
assim, fica o convite para a leitura desta envolvente narrativa e, consequentemente, a
oportunidade de uma anlise individual do leitor acerca desta simblica personagem.
Abaixo, exponho a capa da edio usada em minha investigao, no sentido de instigar
proximidades/distanciamentos, dependendo do imagtico de cada um. Desta forma,
uma mesma mulher adota condutas distintas para responder a um mesmo apelo social,
podendo este comportamento representar uma acomodao ou uma resistncia, de
acordo com a peculiaridade da situao (SAFFIOTI).
1.
Capa do livro
536
Referncias
BAKHTIN, Mikhail. Esttica de la creacin verbal. Trad. Tatiana Bubnova, Mxico:
Siglo 21.
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010.
COUTINHO, Eduardo F. Mutaes do comparatismo no universo latino-americano. In:
SCHMIDT, Rita T. (org.). Sob o signo do presente: intervenes comparatistas. Porto
Alegre: Editora da UFRGS, 2010, p. 31-42.
GARCA, Cristina. The Lady Matador's Hotel. New York: Scribner, 2010.
HALL, Stuart. Identidade Cultural e Dispora. Revista do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional. n. 24, p. 68-75, 1996.
MACHADO, Irene. Escola de Semitica: a experincia de Trtu-Moscou para o Estudo
da Cultura. SP: Ateli Editorial, 2003.
MIGNOLO, Walter D. Histrias locais / projetos globais: colonialidade, saberes
subalternos e pensamento liminar. Trad. Solange Oliveira. Belo Horizonte: UFMG,
2003.
SAFFIOTI, Heleieth I. B. Violncia de gnero: o lugar da prxis na construo da
subjetividade. Disponvel em: www.pucsp.br/neils/downloads/v2-artigo-saffioti.pdf
Acesso em 11 set. 2014.
537
MACBETH E KUMONOSU-JO: TRADUO INTERSEMITICA E

DISCURSO
Gustavo Rezende de Souza - UEG
Paula Graciano Pereira - UEG
Maria Eugnia Curado - UEG
Sstenes Cezar de Lima - UEG
1. Traduo intersemitica
Ao lanarmos um olhar sobre a histria da arte ocidental, observamos que pelo
menos desde o Renascimento, quando Alberti (apud BRANDO, 2000) ressuscita a
mmesis aristotlica morta na Idade Mdia no ato poitico dos modernos de produzir o
novo ao reproduzir a Antiguidade, subjaz um pensamento de natureza tradutria. Este
raciocnio continuou a ser perseguido, como nas importantes questes sobre a
(in)traduzibilidade da arte (LESSING, 1998); ou nas tradues de Sfocles
empreendidas por Holderlin, que imbricavam um programa esttico e dialticoespeculativo para a modernidade do ocidente (LACOUE-LABARTHE, 2000).
Foi no final do sculo XIX e incio do XX que Charles Sanders Peirce tornou
conhecida a Semitica, na alvorada da teorizao das artes como formas de
linguagem e, portanto, como um sistema de signos. Trata-se da inteligibilidade total da
experincia sensorial mediada por signos, o pensamento como linguagem (PEIRCE,
2005; PLAZA, 2003). Como uma teoria da significao, a Semitica estuda o signo, que
aponta para outro signo, ou outra imagem, que provoca a construo de outro signo
interpretante, numa infinita cadeia semitica. Em sua defesa da traduo intersemitica
como pensamento em signos, Peirce (apud PLAZA 2003, pag. 17) tece o comentrio:
[...]Um signo representa algo para a ideia que provoca ou modifica. Ou
assim um veculo que comunica mente algo do exterior. O representado
seu objeto; o comunicado, a significao; a ideia que prova, o seu
interpretante. O objeto da representao uma representao que a primeira
representao interpreta. Pode conceber-se que uma srie sem fim de
representaes , cada uma delas representando a anterior, encontre um objeto
absoluto como limite.
O signo representa algum tipo de objeto, e por muitas vezes coloca-se no lugar
deste. Na semitica peirceana, os objetos podem ser de dois tipos: dinmicos e
imediatos. Objetos dinmicos so as coisas, no mundo, a que os signos se referem. No
entanto, o signo s pode se referir a seus objetos porque, dentro do prprio signo, existe
538
outro signo representando o que est sendo representado. O modo como o signo
representa, indica, se assemelha, sugere, evoca aquilo a que ele se refere o objeto
imediato (SANTAELLA, 2002, p. 15).
O signo pode ser dividido em trs aspectos: o primeiro a sua natureza como
signo, suas qualidades materiais; o segundo a sua relao com os objetos
representados, por conotao ou conexo real de um pensamento-linguagem a outro; e o
terceiro diz respeito a sua propriedade representativa em relao com os interpretantes.
de suma importncia para os estudos de tradues o segundo aspecto desta trade o
signo em relao com os objetos. Tal aspecto dividido em trs classes, o cone, o
ndice e o smbolo. Os cones so signos que estabelecem relaes entre objetos atravs
das semelhanas entre suas qualidades. Ou seja, o cone, em relao ao seu Objeto
Imediato, signo de qualidade e os significados, que ele est prestes a detonar, so
meros sentimentos tal como o sentimento despertado por uma pea musical ou uma obra
de arte (PLAZA, 2003, p. 21-22).
Os ndices, por sua vez, so signos que existem por contiguidade com seus
objetos dinmicos concretos, presentes na realidade. J em relao com seu objeto
imediato, o ndice um signo de algo que existe realmente. Ele busca corresponder
fielmente quilo que denota na natureza.
Por fim, a classe dos smbolos constitui-se por sua dependncia de leis e
convenes, ao mesmo tempo em que est incumbido de representar o objeto dinmico
que tais leis determinam que o smbolo represente. Assim, o smbolo representa, atravs
de uma lei, seu objeto imediato o modo como ele representa o objeto dinmico. Em
outras palavras, o objeto dinmico do smbolo o contexto geral e globalizante de tudo
a que a lei que rege o smbolo se aplica; no campo das prticas sociais, impossvel
referir-se ao smbolo em sua totalidade, podemos apenas fazer recortes dele este
recorte o objeto imediato do smbolo (SANTAELLA, 2002).
2. Japo, cinema e discurso
Os signos so parte fundamental da transmisso de informaes, mas o processo
de significao passa por uma srie de instituies e estruturas de carter social, poltico
e cultural. Para se compreender um determinado conjunto semitico, preciso analisar
no apenas o signo, mas tambm o discurso por ele construdo e sua relao ao contexto
em que se insere. Fairclough (2001, p. 90-91) define discurso como
539
[...] uso de linguagem como forma de prtica social e no como atividade

puramente individual ou reflexo de variveis situacionais. [...] um modo de
ao, uma forma em que as pessoas podem agir sobre o mundo e
especialmente sobre os outros, como tambm um modo de representao.
Dessa forma podemos pensar os discursos que circulavam, refletiam e

constituam a sociedade nipnica na Era Meiji (de 1867 a 1902). O Japo forado a
abrir suas portas em 1854, com o tratado de Kanagawa, frente ao poderio militar e
tecnolgico dos navios a vapor americanos. Este evento marca o incio de um longo
processo de mudanas sociais percorridas pelos japoneses com um tom de ameaa se
o Japo no acompanhasse o ritmo do ocidente, ele seria dominado por ele (MCCLAIN,
2002).
Surge assim, para a cultura japonesa, um conceito de modernizao que
sinnimo de ocidentalizao o processo ideolgico de determinao do Eu de
acordo com o padro hegemnico estabelecido pelo outro (NAJITA, 2005). Frente
necessidade de absorver os conhecimentos tcnicos, cientficos e institucionais do
ocidente, tambm exercida, sobre os japoneses uma presso ideolgica para que eles
adquirissem os valores, costumes e formas de representao ocidentais. Esta concepo
ocidentalizante de modernizao (re)forma o pensamento antiocidental japons.
Da surge a tenso dialtica peculiar entre os dois grandes discursos constituintes
do discurso da modernidade japonesa. De um lado, a necessidade da modernizao, com
a incluso do Japo no bloco capitalista e a atuao de reformas polticas e
institucionais. Do outro, o resgate das tradies japonesas e a preservao do kokutai,
composto verbal que representa o conjunto dos discursos sobre os legtimos traos
identitrios japoneses, termo traduzvel como a essncia poltica nacional (IKEGAMI,
1995; NAJITA, 2005).
O conceito japons de honra em Kumonosu-jo e em sua relao intersemitica
com Macbeth um elemento do discurso da modernidade japonesa e parte intrnseca
dos valores tradicionais que constituem o kokutai. Podemos encontrar na honra um fator
intertextual entre as duas obras e em relao ao prprio processo de mudana social do
Japo na dcada de 1950.
A tica samurai, conhecida como bushido, o cdigo de princpios morais a
que os cavaleiros eram exigidos ou instrudos a observar (NITOBE, 2005, p. 11),
constitudo de sete virtudes: Gi: justia e retido; Yuu: coragem e bravura; Yin:
Compaixo e benevolncia; Rei: etiqueta e cortesia; Makoto: honestidade, sinceridade;
540
Meiyo: honra; Chuugi: lealdade e dever. Dentre elas, a honra se configura como virtude
essencial na construo do carter e da identidade do samurai. A honra se relaciona s
noes de na (nome, sua reputao pessoal e, especialmente, a de sua famlia ou
linhagem), men-moku (compostura, personalidade austera) e guai-bun (audio externa,
fama) (NITOBE, 2005).
Para Ikegami (1995, 2003), Meiyo surge como uma virtude vinculada ao valor
marcial individual do guerreiro, num perodo de grandes contendas em que o destino do
Japo estava em jogo. Assim, a honra era uma qualidade mensurvel a partir dos feitos
marciais objetivos do sujeito. Ou seja, a honra possua um sentido centrfugo, que ia em
direo ao outro, comunidade samurai como um todo, formando o imaginrio do
guerreiro ideal a partir de uma rapsdia de histrias sobre grandes homens e seus feitos
de guerra.
O tempo de guerra iniciado no perodo Sengoku encontra sua resoluo no
perodo Edo (sculos XVII a XIX), marcado pela instaurao do shogunato Tokugawa e
os trs sculos subsequentes de paz. A unificao do Japo onera o conceito de honra
dos samurais, que, sem guerras para poderem expressar seu valor, viram tal conceito
tornar-se cada vez mais centrpeto e subjetivo. O shogunato os relegou a tarefas
burocrticas e administrativas, alm de tentar regular o mpeto belicoso da categoria
atravs de diversos tratados sobre a conduta samurai, baseados nos princpios
confucianos chineses de lealdade e submisso total s leis e autoridade dos Daimyo
(IKEGAMI, 2003; MCCLAIN, 2002). A tica confuciana busca substituir a
objetividade das expresses de honra por expresses de vergonha, frente a crimes como
improbidade administrativa, desobedincia e deslealdade dos samurais. O carter
exterior da vergonha realizado atravs de punies pblicas.
O perodo de transio do Japo tradicional para a modernidade, na Era Meiji
(de 1867 a 1902), v a elite samurai utilizar a subjetivao da honra como instrumento
para livrar-se da vergonha e do controle do estado. Os samurais comearam a se
manifestar contra a autoridade de seus senhores e a estrutura do shogunato, de forma
honradamente justificada, frente s bvias desvantagens tecnolgicas do Japo. Dessa
forma, para eles, permanecer calados e subservientes ao sistema, naquele momento
crucial, seria abandonar a responsabilidade maior da casta samurai proteger a sua terra
natal de toda e qualquer ameaa.
Os jidaigeki so um gnero de filmes que constroem a imagem de uma
determinada poca. Kumonosu-jo, assim como outros filmes do mesmo gnero, no
541
retratam apenas as aparncias do passado, e sim (re)representam seus costumes e

valores, como a honra. Os jidaigeki so um meio poderoso de valorizao das tradies,
mas tambm de crtica do obsoleto. Neste gnero est implcito, na reconstruo do
ethos samurai seus costumes, falas, gestos, estticas, gostos, defeitos e fraquezas
inaceitveis um problema que s existe em sociedades em transio: a crise de
identidade (HALL, 2005). No sentido de Fairclough (2001), esta formulao do
discurso empreendida pelo gnero jidaigeki, retomando discursivamente o passado e
fazendo-o presente, uma apropriao do discurso que no est isenta de um
posicionamento pode valoriz-lo, critic-lo, ou, como o caso de Kumonosu-jo,
fazer os dois.
E a crtica ao passado parte integrante indissocivel no s dos trabalhos de
Kurosawa, mas de toda a operao de resgate das tradies japonesas. Afinal, o
processo de modernizao do Japo alavancado por uma poderosa insurgncia da
populao, em especial dos samurais, contra as injustias, arbitrariedades e
obsolescncia do sistema de governo militar itinerante, o bakufu (IKEGAMI, 1995;
2003). A nova formulao do discurso da honra um exemplo da ideia proposta por
Hirschman (2002), de que as paixes humanas seriam mais teis se fossem aproveitadas
em servio dos interesses da poca. Quando Hirschman (2002, p. 38) explana sobre o
aproveitamento das paixes do ocidente, encontramos semelhanas com o que ocorria
no Japo:
A soluo [...] consiste na idia de aproveitar as paixes, em vez de
simplesmente reprimi-las. Mais uma vez o Estado, ou a sociedade,
convocado a desempenhar essa faanha, ainda que dessa vez no
simplesmente como um baluarte repressivo, mas como um transformador, um
meio civilizatrio.
3. Anlise das imagens
Em Kumonosu-jo, o personagem Macbeth reimaginado como Washizu, um

promissor general samurai a servio do Daimyo Tsuzuki, senhor feudal anlogo ao Rei
Duncan, de Shakespeare. Washizu e o general Miki, samurai tambm a servio de
Tsuzuki e personagem anlogo a Banquo, em Macbeth, perdem-se na Floresta da Teia
de Aranha quando tentam retornar ao Castelo da Floresta para reportar sua recente
vitria em batalha contra os inimigos do feudo.
Em busca do castelo, os dois samurais encontram um esprito que lhes faz uma
profecia afirmando que, naquele mesmo dia, Washizu se tornaria senhor do Castelo
542
Norte e Miki seria o novo comandante de um importante forte. O esprito ainda lhes diz
que Washizu logo se tornaria senhor do Castelo da Floresta, ainda que isso fosse
impossvel em razo da sua linhagem, salvo por um ato de traio, ao impensvel para
o general; e que o filho de Miki se tornaria tambm senhor do Castelo.
Quando alcanam o Castelo da Floresta, as predies do esprito fazem-se reais.
A partir de ento, a trama prossegue num ciclo de traio e assassinato semelhantes,
considerando os aspectos gerais, ao enredo de Macbeth, culminando no trgico fim de
Washizu, impotente frente a uma profecia que o conduz mais absoluta runa.
Na tragdia shakespeariana, Ross e Angus so enviados pelo Rei Duncan ao
encontro de Macbeth, a fim de dar-lhe a notcia de sua promoo a chefe de Cawdor e
convid-lo, junto a Banquo, ao castelo real para agradecerem o rei. Neste ponto, a
narrativa de Kurosawa difere-se ligeiramente do original Washizu e Miki recebem
suas promoes quando encontram seu senhor, o Daimyo Tsuzuki.
Esta diferena no onera o processo tradutrio, pois este, como observou
Benjamin (2008), dispensa compromisso com a literalidade. Por outro lado, a opo
feita por Kurosawa por esse desencadeamento das aes nas cenas melhor representa a
etiqueta formal das relaes interpessoais do shogunato. As regras de tratamento
estabelecidas pelo bakufu, atravs de tratados neo-confucianos produzidos por ele, so
regras rgidas que assumem carter de lei. Portanto, encontramos nesta construo um
legalismo de natureza simblica, que seguir sendo reformulada discursivamente at a
modernidade, numa lei cultural de respeito s leis da comunidade (NAJITA, 2005).
Mas o que est realmente em questo, para Macbeth e Banquo, e se desenrolar
na cena em que Washizu e Miki adentram o Castelo da Floresta, a natureza dbia,
sedutora e maleficente da profecia das bruxas/esprito. Na Cena III de Macbeth,
Banquo, remetendo-se a Macbeth, quem primeiro v, atravs das brumas, as trevas que
se aproximam e, logo em seguida Macbeth qualifica algumas caractersticas deste
sentimento opressor:
BANQUO:
Essa ambio poderia at al-lo coroa
Para alm de ser Chefe de Cawdor. Mas estranho,
E com freqncia, para perder-nos,
Os instrumentos das trevas nos dizem a verdade;
Atraem-nos com mesquinharias inocentes, para trair-nos
Depois, com as piores conseqncias.
[...] MACBETH [ parte] :
Esse incitamento sobrenatural
No pode ser mau, no pode ser bom. Se mau,
Por que me anunciaria o sucesso,
543
Iniciando por uma verdade? Sou Chefe de Cawdor.

Se bom, por que me insurjo contra essa sugesto,
Cuja imagem horrenda deixa meus cabelos arrepiados
E faz meu firme corao pulsar contra as costelas
De modo inabitual? Os temores presentes
So menores que a horrvel imaginao.
Meu pensamento, cujo assassinato j nem uma fantasia,
Abala tanto o meu ser que a atividade
sufocada em conjecturas, e nada ,
Nem mesmo o que no .
(SHAKESPEARE, [1611] 2008, p. 18)
Ambos os excertos representam o sentimento de temor, angstia e dvida em

que os personagens da cena esto submersos. As promessas de poder sugeridas pelos
entes sobrenaturais exercem uma atrao nos personagens que, mesmo seduzidos pela
profecia, no deixam de temer os pensamentos de traio que lhes vm mente.
sobre a sensao de terror que Kurosawa gera o cone tradutrio, uma relao
de semelhana da qualidade sentimental com a cena em que Washizu e Miki se
encontram com o Daimyo Tsuzuki. Primeiramente, Washizu e Miki caminham em
direo a Tsuzuki, brandindo nas costas os sashimono169 de suas tropas, por um
corredor de soldados do Castelo da Floresta que os iluminam com tochas nas mos.
Quando alcanam o Daimyo, ajoelham-se na posio tatehiza, como demanda a etiqueta
para guerreiros armadurados, e ento Tsuzuki sauda Washizu como o mais distinto
guerreiro em batalha. Em seguida, Tsuzuki estende o brao e um servo lhe entrega em
mos uma espada, o katana. O Daimyo toma a espada e a estende, com a mo direita,
oferecendo-a a Washizu. Este se levanta, aproxima-se de seu senhor, ajoelha-se na
forma tatehiza e curva-se, estendendo os dois braos para receber a espada. Tsuzuki
entrega o katana a Washizu e lhe confere a promoo de senhor do Forte do Norte, tal
como a profecia.
Podemos identificar a espada, semitica e discursivamente, como um smbolo
representante dos samurais e de seu ethos. O Bushido est ligado filosofia e s artes da
espada. Atribui-se a Tokugawa Ieyasu, o grande unificador do Japo, o clebre ditado
popular: A espada a alma do samurai (FRIDAY, 2004; MCCLAIN, 2002). O katana
o objeto a que o samurai devota o mximo zelo, pois representa as virtudes, crenas e
leis que o regem. Atribuia-se ao estado do katana de um samurai as qualidades de sua
prpria alma. atravs da espada que o guerreiro exerce a sua funo a espada lhe
permite ser o que ele e representa um ideal do que ele deve ser (RATTI;
WESTBROOK, 2009). Para Burton (apud FRIDAY, 2004, p.78),
169
Sashimono a pequena bandeira utilizada pelos samurais para destacarem suas tropas.
544
[...] a histria da espada a histria da humanidade... Uniformemente e

persistentemente pessoal, a Espada tornou-se no mais uma abstrao mas
uma Personalidade, dotada tanto de qualidades humanas quanto sobrehumanas. Ela tornou-se um ser consciente que falava, que cantava, que
gozava e que lamentava. Identificada com seu usurio, ela era um objeto de
afeio, e era pomposamente nomeada, assim como um amado filho ou
herdeiro.
Na relao Daimyo Samurai, receber uma espada de seu senhor era o auge das
condecoraes e honrarias, afinal, espadas, como emblemas de poder (...) eram dadas
por lderes guerreiros medievais como presentes ou recompensas a seus seguidores
(FRIDAY, 2004, p. 78). Quando Washizu e Miki recebem o katana e so promovidos
de cargo, a tenso entre o desejo pelo poder e o temor pela prpria honra chegam ao seu
auge como podemos observar na expresso tensa de Washizu (Figura 1).
O rosto do personagem Washizu um signo composto por Kurosawa e o ator
Toshiro Mifune, que interpreta Washizu, seguindo uma tradicional mscara do teatro
Noh, chamada heida, um smbolo do guerreiro (MCDONALD, 1994). possvel
perceber as semelhanas compositivas entre o rosto da personagem Washizu e a
mscara, (figura 2) e sua relao indiciria e simblica que confere todo um esprito ao
personagem. Durante o filme, as feies da personagem so estticas como as dos atores
Waki, do teatro Noh (BRAZZEL, 1998; ORTOLANI, 1990). Durante a cena, a rgida
expresso estilo waki de Washizu s vai vacilar quando ele percebe o cumprimento da
profecia. Seus olhos tambm perdem o foco e oscilam. Ele se perde na sensao de
temor e dvida de seu destino; sua mscara de guerreiro honrado treme,
comprometendo o smbolo do guerreiro.
545
Figura 1: Washizu ao receber o katana do Daimyo
Figura 2: Mscara Heida (MORITA, 2011)
A mesma cerimnia repete-se em relao a Miki Ele recebe a espada e a

promoo, e comporta-se de maneira surpresa e angustiada, no cumprimentando
Tsuzuki. Suas sobrancelhas trmulas denunciam sua vacilao. Em ambos os casos, os
personagens so contrastados pela firmeza e austeridade de Tsuzuki prprias do ethos
samurai. Estas qualidades expressas pelo Daimyo ganham fora, pois ele fala aos gritos,
conforme as convenes do teatro Noh sobre as formas da fala de personagens
guerreiros.
A msica que acompanha o plano fechado aplicado nos rostos de Washizu e
Miki ao serem promovidos, cone tradutrio da atmosfera de temor, traduo tanto
entre as obras quanto nos personagens do filme. interessante ver como a msica opera
um deslocamento no discurso proposto pela cena que insere um tom sombrio e
agourento, subjetivando-a de acordo com o posicionamento partilhado de dois sujeitos
participantes, Washizu e Miki.
Quando os dois personagens levantam-se e despedem-se de seu senhor, eles se
viram e percorrem o corredor de soldados mais uma vez. A cmera os acompanha em
meio primeiro plano frontal e movendo-se para trs, e os personagens, ao sairem pelo
corredor humano, demonstram uma compleio diferente da com que entraram.
Washizu est notoriamente transtornado, seus olhos pairam em diferentes direes,
como se algo terrvel estivesse a sua frente e de fato est, ainda que apenas em sua
imaginao, pois Macbeth mesmo no diz que os terrores que se passam em seu
pensamento o abalam profundamente?
A iluminao bruxuelante das tochas, empunhadas pelo corredor de soldados,
reflete, iconicamente, a instabilidade apresentada pelos personagens neste momento. E
546
as tochas evocam um tema constante por todo o filme a fumaa que elas produzem e
que, na cena e atravs do enredo, os personagens atravessam; um smbolo do tempo e
do destino, ambos misteriosos, frgeis e passageiros, o kemuri (fumaa), segundo a
tradio budista (SUZUKI, 1994). S h permanncia na alma e nos valores que a
compem, como a honra.
Ao fim da cena, os personagens encontram-se na essncia de seu conflito. Eles
deparam-se com a perspectiva de trair os valores ticos que os fazem samurais,
abandonarem sua honra, ou ainda faz-lo em nome dela e da honra da prpria famlia,
para alcanarem no o poder, mas sim a promessa dele. E, por analogia, de um lado
encontramos um discurso crtico das convenes do passado, operado atravs destas
mesmas e dos elementos do Noh so visveis, no conflito por que passa Washizu, as
rachaduras na mscara simblica do guerreiro idealizado. Um discurso crtico no
apenas do ideal do guerreiro de tempos remotos, mas da formulao discursiva moderna
deste guerreiro, que inflamou a populao japonesa, em especial suas foras armadas
atravs das duas Guerras Mundiais.
Mas por outro lado, o discurso da honra possui um princpio comunitrio e antiindividualista que foi uma das chaves para o sucesso do capitalismo japons. Mas no
s dele e, ainda mais importante, para o sucesso e sobrevivncia de sua prpria cultura,
tendo a honra como princpio civilizatrio ao longo de sua histria. Na cena em questo,
Washizu ainda no cometeu nenhum crime alm daqueles em sua imaginao. Com a
completa degenerao do personagem ao longo do filme, a mensagem de que a honra
um princpio importante para o equilbrio social e a integridade mental torna-se mais
evidente.
4. Concluso
A teoria semitica e da anlise do discurso, empregadas de maneira complementar,
fornecem uma gama de recursos para a compreenso de como o filme Kumonosu-jo
representa o processo japons de modernizao de sua poca. O apontamento dos signos,
seus significados e o desvelamento dos discursos por eles construdos, comprovam que a
compreenso de Kumonosu-jo e seus diversos desdobramentos, escapa ao olhar
desavisado. As teorias semiticas e do discurso aqui arrematam o enigma, decifrando seu
universo sgnico e discursivo.
Observamos como o filme estabelece relaes intersemiticas, de cunho
tradutrio, entre a cultura da honra japonesa e a do ocidente. Vimos tambm que,
547
atravs destas relaes, o filme constri um discurso de sntese, ou acordo entre a

oposio dialtica oriente e ocidente, ao apontar para a possibilidade de uma
identidade japonesa mais descentralizada, que absorvesse valores ocidentais, mas sem
perder suas origens (HALL, 2005; NAJITA, 2005; IKEGAMI, 1995).
E, ao mesmo tempo em que sintetiza, Kumonosu-jo tambm apresenta um
discurso de crtica idealizao do passado e retorno indiscriminado s tradies. Com
personagens imperfeitos e at mesmo nefastos, o filme retoma a lembrana de que
foram os erros e abusos dos antepassados japoneses que motivaram o processo de
mudana social rumo ao sonho de um Japo moderno (FAIRCLOUGH, 2001).
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Kikushima; Hideo Oguni; Akira Kurosawa. Msica: Masaru Sato. Tokyo: Toho Films
Co, 1957. 1 DVD (110 min). Produzido por Akira Kurosawa e Motogi Sojiro.
549
O GNERO HORSCOPO EM REVISTAS FEMININAS: A IMAGEM DA

MULHER DESENHADA SOB NOVOS SMBOLOS, NOVOS ESPAOS
Danbia Barros Cordeiro

Instituto Federal do Rio Grande do Norte
danubiabarros_@hotmail.com
1 Introduo
Na tentativa de situar o gnero horscopo dentro de um contexto scio-histricocultural, enquanto produtor de efeitos de sentido, faz-se necessrio lanar um olhar
analtico sobre seu discurso a partir de suportes miditicos, em especial revistas
femininas, problematizando as ideologias que o atravessam; bem como, levando em
considerao as construes simblicas, as tradies discursivas, ou seja, a memria
social que atinge todo o campo social. Isto porque, em uma sociedade que cada vez
mais midiatiza as relaes de poder, importante analisar os discursos e imagens pelo
vis histrico e cultural, lugares de construo e transmisso das mais diversas formas
simblicas em meio a um contexto no qual a busca por status, beleza e por adequar-se
aos padres construdos e impostos socialmente, atingem o desejo consciente e
inconsciente de consumo.
2 O que dizem os estudos culturais sobre a identidade
A noo de identidade, segundo Silva (2000), aparentemente fcil de definir,
sendo simplesmente aquilo que se . Contudo, o autor alega que a identidade no
independente da diferena, daquilo que o outro .
Silva (2000, p. 78) explica, ainda, que a identidade e a diferena, alm de no se
separarem, [...] no podem ser compreendidas fora dos sistemas de significao nos
quais adquirem sentidos. No so seres da natureza, mas da cultura e dos sistemas
simblicos que a compem. Por esta razo, identidade e diferena trazem
caractersticas de indeterminao e instabilidade com relao linguagem da qual
dependem, pois ambas esto diretamente relacionadas com o social, o que implica uma
definio ancorada em relaes de poder.
550
Segundo Hall (2001, p. 14-15), as sociedades tradicionais so fortemente ligadas

ao passado, que tido como sendo melhor que o presente. Devido evidncia do
passado, tais sociedades valorizam os smbolos, em virtude de eles perpetuarem a
experincia das geraes antecessoras. Dessa forma, no que diz respeito questo da
identidade, Woodward (2003, p. 9-10) afirma que esta marcada por smbolos, assim,
[...] a construo da identidade tanto simblica quanto social. Assim, as prticas
discursivas sociais e os efeitos simblicos por estas gerados produzem sentidos e
constroem identidades.
As sociedades equacionam suas experincias e valores sempre pelo vis da
tradio, atravs de prticas sociais recorrentes que legitimam o passado. As sociedades
modernas, em contrapartida, no se definem apenas por uma maior aceitao rapidez e
continuidade das mudanas, mas por assimilarem uma forma altamente reflexiva de
vida, na qual a prtica social no se furta ao exame contnuo de suas prprias bases
fundamentais e, portanto, possibilidade de reformulao de seu carter (HALL, 2000,
p. 108-109).
Hall assevera, ainda, que utpica a ideia de identidade unificada e coerente; o
que ocorre na realidade uma multiplicidade cambiante de identidades possveis,
proporo que os sistemas de significao e de representao cultural se multiplicam
(HALL, 2001).
Desse modo, pode-se inferir que a identidade cultural est ligada a
aspectos que nascem do pertencimento do sujeito a grupos, sejam nacionais, raciais,

tnicos, lingusticos, de gnero, ou seja, a seu pertencimento a um ou mais grupos que
tm em comum as mesmas crenas, atitudes e valores. Assim, a identidade cultural
construda scio-historicamente por meio de grupos que partilham smbolos, modos de
vida, ideias e valores.
Esta afirmao ratifica o dizer de Bauman (2005) quando fala acerca da
liquidez da modernidade. Para o autor, a diversidade cultural permite que os sujeitos
se esbarrem em mltiplas identidades (desejadas, impostam ou negociadas), construdas
e desconstrudas no percurso da vida, sendo possvel situ-las como uma construo
scio-discursiva e, assim sendo, remete a uma memria que se materializa nas prticas
sociais (local dos discursos).
3 A construo da imagem da mulher no horscopo de revistas femininas.
O gnero escolhido para investigao das possveis identidades femininas o
horscopo encontrado em revistas femininas como Capricho e Nova, em virtude de este
551
gnero apresentar nas entrelinhas de seu discurso, tido como preditivo, marcas
identitrias caractersticas da mulher moderna.
Trata-se das novas identidades que revelam novas prticas sociais vivenciadas
por muitas mulheres na atualidade. Estas construes identitrias so, ora objeto de
desejo ora objeto de repdio, dependendo da identificao que as leitoras tm com tais
construes.
Capa da Revista Capricho, n 1088. Ed. Abril. 17 jan. 2010. Fonte: Acervo pessoal.
Horscopo da Revista Capricho, n 1088. Ed. Abril. 17 jan. 2010. Fonte: Acervo pessoal.
552
A revista Capricho voltada para mulheres (meninas) com uma faixa etria
entre 12 e 17 anos. Por isso, j na capa, traz personalidades e ideias que apresentam uma
identificao com esse pblico, como se v na edio de 17 de janeiro de 2010: T-shirt
fashion: voc pode ficar superestilosa de camiseta! A gente d as dicas; Justin
Bieber170: o garoto mais fofo do momento conversou com a gente sobre garotas, fama
e... seu cachorrinho; Vida real: garotas contam como superaram o fim de um amor de
frias. Portanto, traz em sua materialidade imagtico-discursiva referncias simblicas
que caracterizam a cultura, a realidade e as identidades prprias desse grupo tido como
adolescente.
J no horscopo propriamente dito, num plano imagtico, observamos a figura
de uma jovem com um estilo prprio da idade; bem como, ao sugerir a Moda Astral: A
tiara que combina com seu signo, traz em cada signo a imagem desse adereo feminino
caracterstico da vestimenta das leitoras. Alm disso, o gnero apresenta uma mescla de
vrias cores, como tambm a prpria grafia da palavra Horscopo marcada com
traos mais exagerados num degrad de cores, o que remete a traos caractersticos do
pblico jovem.
As marcas das identidades prprias dessa faixa etria podem ser vistas tambm
no plano discursivo, entremeado entre o dito e o no dito, a comear pelo signo do ms
que mais detalhado que os demais:
Aqurio Personalidade: Voc no veio para passar em branco [...]. S tome
cuidado com sua teimosia; Como voc ama: Voc adora estar a fim de algum e,
apesar de ser sonhadora passa longe do estilo princesa espera de um prncipe
encantado. Voc mesma vai luta quando quer algo. A turma: Amizade tudo de
bom, ainda mais para voc que adora conversar e expor suas ideias. Seu estilo: [...]
moderno e criativo. Sua amiga de Aqurio: [...] leal, sincera e criativa. O
namorado de Aqurio: [...] preciso ter flego [...]. (Grifos nossos).
Essas marcas, que optamos por dividir em temticas, continuam nos demais
signos:
Caractersticas pessoais: Leo Voc est atraente e cheia de vontade de fazer
acontecer; Libra Jogue a timidez para o espao e aproveite tudo intensamente.;
Escorpio Comunicativa, voc est boa de papo, escorpiana. (Grifos nossos).
A adolescncia a fase marcada pela transio, representada pelo
distanciamento dos comportamentos tpicos da infncia e da aquisio de competncias
para atuar como adulto. Essas transformaes resultam em diversas alteraes fsicas,
mentais e sociais, que muitas vezes geram inseguranas e alteraes comportamentais
170
Justin Bieber cantor e compositor de msica pop canadense e dolo de muitas adolescentes.
553
bruscas, desde a vontade de fazer acontecer, de viver as experincias intensamente

a momentos de introspeco, de timidez, de no aceitao.
H, nas entrelinhas do gnero analisado, os no-ditos, que mascaram outros
comportamentos que muitos jovens apresentam nessa fase, como a resistncia, a
rebeldia, a agressividade, a carncia, a falta de compromisso etc., os quais so
silenciados uma vez que o horscopo se encontra em um suporte publicitrio, que tem
como objetivo atender a um pblico alvo, trazendo verdades que sejam aceitas por
este como forma de identificao.
Relacionamentos: ries Os xavecos esto em alta! Se tiver algum ficante na rea,
possvel que rolem bons momentos.; Aqurio Os astros trazem muito charme e
beleza para que voc chame a ateno de todos. Inclusive do cara do qual est a fim.
Um namoro mais srio pode ser o acontecimento da quinzena. Vai rolar, aquariana!;
Peixes Nesse perodo, as pessoas entenderam melhor suas intenes, isso vale
para quase tudo, menos o amor. Como est mais romntica e idealista, pode encanar
com um cara que no vale tanto a pena. Todo cuidado pouco para no se magoar..
(Grifos nossos).
No que diz respeito aos relacionamentos, interessante observar num primeiro
momento, as grias usadas pelos jovens para tratar do assunto: xavecos, ficante, rolar,
cara, estar a fim, que sugerem certo descompromisso.
Os relacionamentos entre os jovens tendem a ser mais fluidos, mais instveis,
seja pela inexperincia, pela necessidade de descoberta, de testar, ou pela interdio dos
pais. Por isso, quando acontece um namoro mais srio visto como o
acontecimento, que marca o rompimento com as prticas infantis e a iniciao das
vivncias do universo adulto.
Alm disso, h nas entrelinhas, o silenciamento da abordagem sexual, atuando
como no-dizer, uma vez que se trata de um assunto visto ainda como tabu na
sociedade, em especial, no que diz respeito faixa etria das leitoras da Capricho; ,
pois, um discurso interditado pela famlia, pela sociedade, pela Igreja.
Amizades: ries A fase boa para conhecer pessoa e fazer amizades; Se as
amigas estivem por perto marque um programa ao vivo.; Leo Para aproveitar
tudo intensamente, saia com os amigos e se jogue nas baladas.; Sagitrio [...]
fazer com que as amigas a entendam melhor!; Cncer Se voc estava se sentindo
um pouco sozinha, chegou a hora de aumentar as amizades; Libra [...] chamar as
amigas para fazer algo divertido.; Aqurio Se perceber algum chateado, oferea
amizade e tente ajudar.. (Grifos nossos).
Como a adolescncia representa um momento de transio, comum aos jovens
se aproximarem mais de quem tm empatia, como um processo de identificao que
554
passa tanto pela incluso como pela excluso, atravs da diviso em grupos. Os
adolescentes tendem, pois, a dividirem suas novas experincias, suas inquietaes, seus
medos com seus amigos, que lhes auxiliam na construo das novas identidades. Assim,
h uma supervalorizao da amizade, o que pode causar problemas com a famlia, alm
do distanciamento, como se v no tpico abaixo.
Famlia: Cncer O clima entre voc, seus pais e irmos deve estar muito
agradvel, ento, aproveite para conversar com a famlia e resolver briguinhas do
passado..
Atividades do universo virtual: ries Aproveite as frias para colocar as
conversas em dia e passar horas no MSN. S tente conciliar o mundo virtual com o
real [...].; Sagitrio [...] que tal criar um blog? Conte sobre seu dia [...]. (Grifos
nossos).
O mundo virtual um ambiente de refgio principalmente para esta faixa etria,
onde os jovens mantm suas relaes interpessoais. E, o que mais os atraem a
oportunidade de se exporem, de mostrarem suas ideias, verdades, inquietaes Conte
sobre seu dia, seus sonhos e suas vontades; como tambm, por eles terem o poder de
mostrar apenas o lado que querem, silenciando o outro. Nesse universo de controle e
entrega os jovens acabam por passar horas no MSN, entre outros sites de
relacionamento como o facebook, o twitter, etc., o que acaba comprometendo suas
relaes presenciais, principalmente com a famlia, j que o mesmo no sabe o limite
entre conciliar o mundo virtual com o real.
Prticas de consumo e Finanas: Cncer Voc est mais gastadeira e impulsiva.
Pense um pouquinho antes de comprar qualquer coisa.; Sagitrio est na hora de
ganhar seu prprio dinheiro. Trabalhos temporrios so uma boa pedida!. (Grifos
nossos).
A necessidade de aceitao aumenta as prticas de consumo dos adolescentes,
que tm como principais caractersticas a impulsividade, a necessidade de viver
intensamente todos os momentos. Alm disso, a mdia, a indstria e o comrcio acabam
explorando o fato de os jovens estarem em constante processo de aceitao e incluso
na sociedade, precisando, para tanto, se adequarem aos padres de estilo identitrio dos
grupos que escolheram para seguir, ou que lhes foram impostos (roupas, bolsas, sapatos,
maquiagem, bijuterias, etc.). O resultado disso , muitas vezes, o endividamento dos
pais quando os jovens no tm oportunidade de ganhar seu prprio dinheiro.
Lazer: Touro A hora perfeita para viagens, taurina. Se tiver qualquer chance d
uma escapadinha e aproveitar alguns momentos em lugares novos, ser especial.
Outra forma de conhecer mundos diferentes atravs de livros. Escolha uma histria
555
legal e viaje.; Gmeos Escute sons calminhos e relaxe curtindo letras fofas!;
Libra A sugesto ir para a balada [...].. (Grifos nossos).
O lazer um momento que envolve experincias ldicas e culturais em um dado
tempo/espao, a fim de satisfazer as mais diferentes necessidades para cada faixa etria.
Dessa forma, o lazer uma das formas do adolescente inserir-se socialmente, com
atividades desde viagens, passeios, leitura, msica, a depender das oportunidades e
condies de cada um. Assim, h busca por lazeres que oscilam desde os mais infantis
como brincadeiras e jogos, como tambm como sugerido pelo horscopo Escute sons
calminhos e relaxe curtindo letras fofas!, que em sua materialidade discursiva
infantiliza as leitoras; at a busca por divertimento para maiores de idade, como forma
de acelerar o processo de insero nas experincias do adulto, como sugere o
horscopo: A sugesto ir para a balada [...]..
Beleza: Virgem A vibe da quinzena usar produtos de beleza para ficar mais
bonita. Cuidar da maquiagem tambm importante. Que tal ser um pouquinho mais
ousada e arriscar numa make diferente? Aproveite a Lua para fazer mudanas no
cabelo. Dica: para ficar em paz com o espelho, use roupas que valorize o seu
corpo.. (Grifos nossos).
A ditadura da beleza atinge os adolescentes, em especial, s jovens, que devido
s mudanas fsicas e psicolgicas por que passam, quase sempre se mostram
insatisfeitas com sua imagem, a qual, nessa fase, bem mais valorizada que o contedo,
a pessoa em si. Esse outro fato explorado pela mdia e indstria, que acabam
aumentando seus rendimentos ao atenderem aos anseios das jovens que se tornam
escravas da moda e da beleza, j que novos padres esto sempre surgindo e a
insatisfao est sempre atuante.
A adequao aos padres impostos podem se configurar desde o uso de
produtos de beleza para ficar mais bonita, maquiagem, como ser um pouquinho
mais ousada e arriscar numa make diferente, em mudanas no cabelo, roupas, at
intervenes cirrgicas. Tudo para ficar em paz com o espelho e para valorizar o
corpo.
A seguir observaremos as construes identitrias apresentadas pela revista
Nova.
556
Capa da Revista Nova, n 9, ano 38, edio 444. Ed. Abril. 9 set. 2010. Fonte: Acervo pessoal.
Horscopo da Revista Nova, n 9, ano 38, edio 444. Ed. Abril. 9 set. 2010. Fonte: Acervo pessoal.
A revista Nova voltada para uma faixa etria entre 18 a 30 anos, para uma
mulher tida como sexualmente ativa, por isso, a explorao do discurso da
sexualidade, da mulher poderosa, desde a capa ltima pgina: Clo Pires
superpoderosa; Voc incrvel; Bnus especial homem: dirio de um traidor; os
melhores solteiros do Brasil (um deles pode ser seu); o que eles querem mesmo na
cama; Moda: looks mais sexy para cada signo.; Dossi ntimo: tudo o que voc no
teve coragem de perguntar ao gineco; Sexpress: ideias hot para multiplicar o seu
orgasmo e o dele em segundos.
Essa abordagem discursiva que visa atender essa mulher que ousa, que abusa de
sua sensualidade e no tem pudores na sua sexualidade tambm atravessa o gnero
557
horscopo da revista, sem, contudo, deixar de dividir espao com muitos outros traos
identitrios femininos de acordo os diversos papis assumidos pela mulher no campo
social, os quais foram divididos abaixo:
Caractersticas pessoais: Libra Capacidade de ponderar, avaliar e planejar antes
de tomar uma deciso.; ries Agitada.; Touro Inspirada.; Gmeos
Instvel. Com tolerncia, zero voc pode se sentir inquieta e um tanto nervosa.;
Cncer Quente. Voc, que normalmente conservadora e ligada ao passado,
recebe ares renovadores do Cosmo.; Leo Controladora. A origem de seus
problemas afetivos pode estar num comportamento autoritrio e ciumento.;
Virgem Alto-astral. O otimismo e a alegria daro o clima deste ms.; Escorpio
Impulsiva. O ingresso de Marte em seu signo lhe d energia, determinao e
coragem. Porm, ao mesmo tempo gera intolerncia.; Sagitrio Popular.;
Capricrnio Compenetrada.; Aqurio Estudiosa.; Peixes - Atenta (Grifos
nossos)
A revista Nova se prope a levar suas leitoras um processo de
autoconhecimento, apostando em temas como o desenvolvimento pessoal e profissional,
a ousadia sexual, a beleza e a coragem para enfrentar os desafios do cotidiano. Trabalha
com a construo da autoestima e da autoconfiana da mulher moderna que assume
diferentes papis sociais.
Relacionamentos: Libra [...] o gato pode fugir a lguas de distncia se voc
mantiver uma postura exigente e possessiva. [...] Sua simpatia e diplomacia renem
admiradores sua volta; ries A boa notcia: voc ser recompensada no amor.
A passagem de Saturno por Libra traz o desejo de estabelecer um relacionamento
duradouro.; Touro Perodo favorvel para todas: quem paquera ou j est
comprometida.; Gmeos Solteira? Voc pode se apaixonar at o dia 9.; Cncer
Tudo vai contribuir para por fogo no relacionamento.; Cncer As solteiras
podem se surpreender com declaraes inesperadas.; Leo Uma boa medida
soltar as rdeas, permitindo que seu parceiro curta tambm a famlia, os amigos e
alguma privacidade.; Virgem Seu bom astral e ajuda de Vnus abrem caminho
para um novo amor ou trazem uma boa fase s comprometidas.; Escorpio A
partir do dia 9, Vnus promove a unio do til ao agradvel, quer dizer, da atrao
fsica ao romance.; Aqurio As casadas precisam frear o desejo de controlar o
parceiro.; Peixes Aproveite o embalo e a criatividade para brincar de atuar com o
gato: leve-o para um bar, finjam que so estranhos e deixe que ele a seduza. (Grifos
nossos).
As leitoras de Nova correspondem a jovens adultas, entre 18 e 35, em sua
maioria solteiras e em busca de estabelecer um relacionamento duradouro, no qual
elas podem mostrar-se como mulheres de atitude, independentes, cheias de energia,
ousadas, que sabem o que querem; mas que, ao mesmo tempo, esto sempre procura
de um equilbrio emocional e de superar seus prprios limites, inseguranas e medos na
vida pessoal, afetiva e profissional: postura exigente e possessiva, precisam frear o
558
desejo de controlar o parceiro. Por isso, buscam orientaes sobre sexo, amor beleza e
carreira: As solteiras podem se surpreender com declaraes inesperadas, Perodo
favorvel para todas: quem paquera ou j est comprometida.
No plano do no-dito, h o mascaramento de uma mulher que, apesar de
independente, de parecer ter autonomia sobre sua sexualidade, de ter o poder de escolha
acerca de seus parceiros; trata-se de uma mulher em busca um relacionamento
estvel, de construir uma famlia e que, para isso, precisa entender tudo sobre sexo para
satisfazer esse homem e prend-lo. Isso nos remete a uma imagem de Amlia
moderna, que agora alm de atender ao companheiro e aos filhos, trava uma luta com
sua jornada de trabalho, contra a idade e procurando manter-se dentro dos padres de
beleza impostos socialmente.
Sexo: Libra Assumir esse lado conquistador o segredo para esquentar o amor.;
ries Aproveite o bom momento a dois para liberar suas fantasias.; Touro O
resto [da energia] queime colocando o Kama Sutra em sua prtica.; Gmeos J
que a lngua est afiada, aproveite para dizer frases picantes ao ouvido do gato.;
Cncer Vnus e Marte em Escorpio trazem seduo, romance e sexo...;
Aqurio [...] praticar com um gringo bonito. (Grifos nossos).
Como a maior parte do perfil das leitoras da Nova tem menos de 30 anos, a
revista procura apresentar ideias, novidades, artigos e reportagens que suscitem
interesse especfico s mulheres dessa faixa etria. Diante desse foco, apresenta
abordagens de toda ordem sobre o tema do sexo, como por exemplo, dicas sobre sexo
no primeiro encontro, guia de etiqueta sexual para recm-namorados, truques para
esquentar a relao. Ou seja, as reportagens visam atender, em sua maioria, aos
interesses das mulheres solteiras ou recm-comprometidas.
Famlia e Amigos: Sagitrio A maior ateno por parte dos amigos vai tornar sua
vida social intensa.; Capricrnio Um amigo sexy anda solto por ai se essa
amizade ganhar contornos de paixo, curta sem questionamentos. (Grifos nossos).
Podemos observar na materialidade discursiva do horscopo da Nova, pelo
menos do ms de setembro de 2010, que no feita referncia questo da famlia, h o
apagamento da participao dos pais, irmos, na vida da leitora, o que sinaliza um novnculo, uma independncia, construindo uma imagem da mulher que se basta, que
autnoma.
Quanto s relaes de amizade, verificamos apenas uma passagem da presena
dos amigos na vida social das leitoras; e outra que ultrapassa a relao de amizade entre
um homem e uma mulher: Um amigo sexy anda solto por ai se essa amizade ganhar
559
contornos de paixo, curta sem questionamentos, o que nos aponta para uma mulher
que est aberta a experimentar nossas experincias amorosas.
Carreira: Libra Profundas mudanas vista se voc acha seu emprego um tdio e
seu salrio uma esmola. Um bico nas horas livres pode se tornar mais rentvel do que
seu trabalho registrado; Sagitrio Voc ter boas chances de ser bem-sucedida ao
apresentar projetos no seu trabalho, procurar um novo emprego ou at mesmo
reivindicar com seu chefe aumento ou promoo.; Capricrnio A fase pede uma
avaliao dos prs e dos contras da profisso escolhida.; Aqurio Hora de curtir
bases slidas na sua carreira. Vale dar uma forcinha: frequentar workshops, comprar
livros especializados e at viajar para aperfeioar um idioma. (Grifos nossos).
Como as leitoras de Nova se tratam de jovens adultas, muitas vezes elas ainda
esto com sua carreira em processo de experimentao e de descoberta: [...] se voc
acha seu emprego um tdio e seu salrio uma esmola. Um bico nas horas livres [...];
[...] procurar um novo emprego ou at mesmo reivindicar com seu chefe aumento ou
promoo; [...] avaliao dos prs e dos contras da profisso escolhida; mas sempre
almejando sua realizao e consolidao profissional [...] boas chances de ser bemsucedida ao apresentar projetos no seu trabalho; Hora de curtir bases slidas na sua
carreira. Para tanto, precisa abrir-se a momentos de aprendizado [...] frequentar
workshops, comprar livros especializados e at viajar para aperfeioar um idioma para
o crescimento profissional.
Prticas de consumo e Finanas: Libra O foco deve ser engordar a poupana,
no o guarda-roupas.; Leo Abra uma poupana e faa investimentos para no
torrar seu dinheiro. (Grifos nossos).
A independncia financeira e a realizao profissional insere a mulher na
sociedade de consumo, tornando-a uma consumidora ativa. Assim, grande parte das
publicidades dirigida para a figura feminina, muitas vezes responsvel pelo consumo
de toda a famlia.
A prpria revista Nova contribui com o incentivo s prticas de consumo,
anunciando diversos produtos como roupas, calados, bolsas e acessrios, perfumes,
joias, aparelhos celulares e de depilao, produtos de tratamento para cabelos e para
pele, absorventes, remdios, vitaminas, etc.; procurando influenciar o comportamento
de suas leitoras para adequar-se aos padres estipulados socialmente.
Por outro lado, no horscopo parecer haver um aconselhamento para diminuir
essa tendncia consumista, propondo investimentos e aplicao em poupana: O foco
deve ser engordar a poupana, no o guarda-roupas.; Abra uma poupana e faa
investimentos para no torrar seu dinheiro. claro que uma revista de cunho
560
publicitrio est interessada em comercializar os produtos que anuncia, mas tambm em

vender as ideias propostas no horscopo como aquilo que as mulheres querem e
precisam ouvir.
Lazer: Sagitrio [...] celebre suas conquistas com eles [os amigos] numa happy
hour..
Como o pblico alvo da revista so mulheres sexualmente ativas solteiras ou
comprometidas, em sua maioria o lazer proposto happy hours, baladas, shows,
cinemas; ou seja, lugares para se divertir a dois, em grupo, ou para quem quer encontrar
uma companhia.
Sade e Beleza: Gmeos Verifique se no anda descuidando da sade. O que
ajuda: mais horas de sono e alimentao natural.; Virgem Na lua crescente, entre
15 e 22, aproveite para cuidar do corpo. Que tal agendar uma drenagem linftica ou
ento uma massagem com bambu?; Peixes Como sua reserva de energia anda
baixa, a sade merece ateno especial. (Grifos nossos).
A mdia tem cumprido um papel importante na divulgao dos padres de beleza
institudos no campo social, vendendo a imagem de uma mulher super poderosa,
gostosa, sexy, saudvel, bem sucedida. Isso resulta em preocupaes, muito alm de que
s com a sade: descuidando da sade, a sade merece ateno especial; mas
tambm com a esttica, com o corpo perfeito: mais horas de sono e alimentao
natural, cuidar do corpo, drenagem linftica ou [...] massagem com bambu.
Diante disso, o que vemos no discurso do horscopo no apenas um discurso
preditivo, como esse gnero foi visto ao longo da histria, mas tambm, como uma
tentativa de atender a seu pblico alvo, no caso desta pesquisa, s mulheres; procurando
se adequar s novas identidades, direcionando o discurso para o que elas precisam
ouvir, com base em sua realidade. Portanto, se configura, tambm, como um discurso
publicitrio.
Tal direcionamento possvel de ser observado j nas capas dessas revistas
femininas, que trazem em sua materialidade imagtico-discursiva uma adequao s
caractersticas e realidade de suas leitoras.
Consideraes finais
Diante do exposto, o que se observa, por um lado, so identidades femininas que
foram sendo construdas ao longo da histria e que desgua, em dado momento, em um
confronto interno de valores, entre o velho e novo, o simblico e o no simblico,
561
diante do atravessamento ideolgico tradicional da figura feminina que ainda perpassa a

sociedade e materializado nas prticas discursivas.
Por outro lado, o que se pode verificar uma mulher multifacetada, mltipla,
que luta, trabalha, faz suas escolhas profissionais, sentimentais, sexuais, que participa
das decises, isso diante do que se tem rompido e conquistado, marcado a partir dos
traos de mudana discursiva. H, pois, aqui, uma busca de si, a busca a um
pertencimento, a busca de uma identidade que no nica, mas plural, lquida. Portanto,
o poder tambm exercido e vivido por essas mulheres. As relaes de poder que elas
vm experimentando resultam, em diversos contextos, na quebra de preconceitos,
fazendo com que suas posies sejam respeitadas, suas sugestes acatadas, suas
opinies aceitas, alm de disseminar, no apenas entre as mulheres, mas tambm entre
os homens, a ideia da mulher como agente scio, poltico, econmico e cultural,
emancipado e produtor de realidade.
Levando em considerao as ideias de Bakhtin/Voloshinov (1995) de que
palavra dialgica por natureza, j que sempre direcionada a um outro, adequando-se
ao contexto de produo, podemos observar que o discurso do horscopo cumpre esse
papel, pois apresenta em sua estrutura imagtico-discursiva marcas identitrias prprias
do seu pblico alvo, a fim de causar identificao. Alm disso, verifica-se que em cada
signo esses traos de identidades so plurais, mltiplos; o que, segundo Foucault (2005),
diz respeito ao sujeito disperso, aquele que pode assumir, alternadamente, diversos
papis sociais.
Referncias
BAKHTIN, Mikhail/ VOLOCHINOV, Valentin Nikolaevich. Marxismo e
filosofia da linguagem. So Paulo: Hucitec, 1995.
BAUMAN, Zygmunt. Identidade. Traduzido por Carlos A. Medeiros. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2005.
FOUCAULT, Michel. A arqueologia do Saber. 7. ed. Traduo Luiz Felipe
Neves. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2005.
HALL, Stuart. Quem precisa de identidade? In: WOODWARD, Kathryn; SILVA,
Tomaz Tadeu da; Identidade e diferena: a perspectiva dos estudos culturais.
Petrpolis, RJ: Vozes, 2000.
______. A identidade cultural na ps-modernidade. 5. ed. Rio de Janeiro: DP&A,
2001.
PILOSU, Mrio. A mulher, a luxria e a Igreja na Idade Mdia. Lisboa: Estampa,
1995.
562
SILVA, Tomaz Tadeu da. A produo social da identidade e da diferena, In: HALL,
Stuart; WOODWARD, Kathryn. Identidade e diferena: a perspectiva dos estudos
culturais. Petrpolis, RJ: Vozes, 2000.
563
A CONSTRUO VERBAL EM EXPOSIES VISUAIS: TENSES,

LEITURAS E PRODUO TEXTUAL DO RELEASE AO ANNCIO DE
JORNAL EM EXPOSIES NA ESCOLA DE LNGUAS ALIANA
FRANCESA DE JOAO PESSOA.
Roncalli Dantas Pinheiro171
UFPB
Introduo
Este ensaio se prope a desenvolver uma discusso sobre as articulaes do
processo verbal que gira em torno das exposies de artes visuais, desde a construo
do conceito do discurso visual entre artista e curador at o desenvolvimento dos textos
verbais em agendas culturais de jornais impressos, formulados pelos jornalistas, tendo
como base a exposio do artista Geh Lima, que ocorreu na Aliana Francesa em
novembro de 2012 e a exposio do artista Wagner Falco, no mesmo local, aberta
visitao em junho de 2013.
O primeiro contato com o universo verbal em torno de textos visuais ocorreu no
ano de 2006, quando participei do edital de exposies em artes visuais promovido pela
FUNJOPE, Fundao Cultural de Joo Pessoa. Naquele momento, percebi que os
jornais da cidade anunciavam a abertura do evento com textos jornalsticos muito
semelhantes. Eram textos que pareciam ser produzidos com base em um nico texto
inicial, de uma nica pessoa, que se espalhava entre assinaturas de diferentes
jornalistas. A sensao, aps ler as diversas matrias em diferentes jornais sobre o
mesmo evento, era de estar diante da antiga brincadeira do telefone sem fio, s que,
ao invs de uma mensagem oral, que se transmutava na brincadeira, era um texto menos
movente, que se espalhava quase sem modificaes. Observe o seguinte trecho
publicado na poca pelo Jornal O Norte:
A exposio coletiva "Dilogos" est em cartaz desde ontem, e prossegue
at o dia 28 de fevereiro, no Casaro 34, localizado na Praa Dom Adauto,
Centro. A mostra resultado do trabalho fotogrfico do paraibano Roncalli
Dantas e da artista plstica pernambucana Simone Cruz e foi selecionada pela
Comisso Julgadora do Edital de Ocupao da Fundao Cultural de Joo
Pessoa (Funjope), formada pelos curadores Rosires Andrade, Rodolfo
Athayde e Cristiana Tejo.
Atravs da lente fotogrfica de Dantas, se percebe uma inquietude, no sentido
de questionamentos de uma realidade pr-estabelecida, como o prprio artista
deixa transparecer quando se refere ao olhar no desafio de desconstruo de
algo da concretude do sillar, uma rocha branca resultante do endurecimento
171
Doutorando do Programa de ps-graduao em Lingustica (Universidade Federal da

Paraba/PROLING)
564
milenar de lava vulcnica, encontrada no Vale do Chili, no Peru. (...) (Jornal

O NORTE, 13 de janeiro de 2006).
Ao comparar com o anncio que foi publicado pelo Jornal A Unio sobre o
mesmo evento, se percebe que o mesmo texto.
(...)A exposio coletiva "Dilogos" estar em cartaz a partir hoje e at o dia
28 de fevereiro no Casaro 34, Centro da cidade. A mostra resultado do
trabalho fotogrfico do paraibano Roncalli Dantas e da artista plstica
pernambucana Simone Cruz e foi selecionada pela Comisso Julgadora do
Edital de Ocupao da Fundao Cultural de Joo Pessoa (Funjope), formada
pelos curadores Rosires Andrade, Rodolfo Athayde e Cristiana Tejo.
Atravs da lente fotogrfica de Dantas se percebe uma inquietude, no sentido
de questionamentos de uma realidade pr-estabelecida, como o prprio artista
deixa transparecer quando se refere ao olhar no desafio de desconstruo de
algo da concretude do sillar, uma rocha branca resultante do endurecimento
milenar de lava vulcnica, encontrada no Vale do Chili, no Peru(...) (Jornal
A UNIO, 12 de Janeiro de 2006).
Depois de algum tempo, conheci o jornalista que escreveu o texto base e entrei
em contato com um gnero textual chamado no meio jornalstico de release, o
comunicado de imprensa, um texto com funo de divulgar uma notcia, um
acontecimento, a partir do qual, os jornalistas decidem se vo ou no publicar a notcia e
como faz-lo.
No meio artstico, o release um gnero textual de circulao bem restrito,
geralmente escrito por um produtor cultural e endereado aos editores de jornais e
jornalistas culturais, hoje, por via correio eletrnico, como sendo uma propaganda da
notcia a notcia da notcia. um texto que contm informaes com intenes de
gerar outros gneros textuais, tais como: reportagens, anncios, entrevista, divulgaes,
crnicas, entre outros, e morrer, antes da publicao final.
O que ocorreu no caso da exposio em 2006 que a propaganda da notcia, o
release, provavelmente, se tornou a prpria notcia impressa. Ou seja, aquele texto
inicial acabou se tornando o texto acabado entre os jornais da cidade, com poucas
modificaes. Desde ento, despertou a vontade de compreender o desenvolvimento dos
textos verbais vinculados s artes visuais.
Posteriormente, do convvio com os artstas locais, fui convidado para participar
de uma comisso de curadoria do ciclo de Jovens Talentos da Paraba, que iria gerir
exposies de artes visuais contempornea, promovida pela Aliana Francesa.
A partir de ento, alm de outras atribuies, recebi a responsabilidade de
produzir os textos de curadoria da Aliana Francesa e os textos de release para as
exposies, sendo a oportunidade de entrar em contato com os bastidores da produo
565
textual jornalstica, de compreender como se articulam os sujeitos e os discursos sobre

artes visuais em Joo Pessoa e participar de maneira direta destas produes verbais
entre artistas, jornalistas e curadores, da criao conceitual visual divulgao final em
textos verbais.
Portanto, este ensaio resultado de uma pesquisa qualitativa do tipo observao
participante, em que, segundo Severino (2007 p. 120), o pesquisador, para realizar a
observao dos fenmenos, compartilha a vivncia dos sujeitos pesquisados,
participando das atividades ao longo do tempo da pesquisa, interagindo nas situaes,
acompanhando as aes praticadas pelos sujeitos.
importante tambm registrar o contexto que envolve tais eventos, pois ao invs
de seguir as polticas de editais culturais, uma tendncia estabelecida desde o mandato
do presidente Lula, em nvel nacional, a Aliana Francesa em Joo Pessoa optou por ter
um corpo de curadores para gerir o processo criativo. Desta forma, ao invs de receber o
projeto artstico acabado pelo prprio artista, ele construdo conjuntamente a partir do
dilogo entre artista e curador, que opina sobre as obras que sero expostas e o
responsvel pela construo verbal que envolve o discurso visual tanto para compor a
exposio, quanto para divulgao entre os profissionais de imprensa.
1 Uma sintaxe da leitura em artes visuais
Desde o primeiro contato no atelier com as obras do artista, ou com seu
portflio, tem-se a necessidade de organizar um discurso esttico, de buscar os elos
visuais. As obras de cada artista formam um universo, uma "gramtica visual" parte.
So trabalhos realizados durante meses e a exposio como um processo sinttico, em
que necessrio criar fios que unam algumas partes/obras e que estas se articulem, se
relacionem como palavras, produzindo um texto visual, com elos discursivos, refletindo
o campo referencial do artista em acordo com o espao para onde iro as obras. Este
discurso visual deve estar em sintonia com os fragmentos verbais escrito pelo artista,
seja em anotaes (ver fig.1), em dirios, ou na fala, ao defender seu trabalho esttico.
566
Aps um tempo de convvio com o artista, chega-se juntos a um discursosntese172 inicial, um conceito verbal, e este, consequentemente, retroalimenta tambm o
conceito esttico visual do artista, a ponto de question-lo sobre excluir ou incluir esta
ou aquela obra na construo da sintaxe expositiva, que torna difcil distinguir o que
desencadeou o processo da edio criativa, se foi a idia verbal ou foi um desenho, uma
pintura, uma idia visual. Neste momento, o curador assume uma postura de leitor que,
conforme Manguel (2010), Chartier (2009) participa, completando o que apenas
sugerido na malha de pontos emaranhados visuais. S que esta leitura ocorre antes do
acabamento, em tempo real da construo do texto expositivo, em meio ao universo
artstico fragmentado do artista, com mltiplas possibilidades de leituras, seja no
atelier ou a partir de um portflio.
Durante o processo, enquanto o artista constri a sua gramtica visual, o
curador articula, juntamente com ele, os objetos para formar uma nova sintaxe
arquitetnica no local da exposio, um espao conceitualmente diferente de onde foi
produzido inicialmente.
Dos estudos de Chartier (2002, p. 61), pode-se dizer que o curador assume,
ento, um papel funcional de articulao entre editor e tipgrafo. Enquanto estes
trabalham na transposio de um texto anterior, sendo ou no um manuscrito, para as
172
Discurso sntese, uma idia concisa, um sentido, um conceito geral para o discurso expositivo.
567
pginas brancas de um livro com diferentes possibilidades de feitura, objetivando

atender demandas de pblicos especficos; o curador trabalha as obras/objetos em
diferentes suportes arquitetnicos, produzindo tambm diferentes possibilidades de
sentidos.
Estes elementos produtores de sentido em interao com a arquitetura local
podem ser analisados tanto do ponto de vista estrutural, como em relao s questes
discursivas pertencentes s categorias de territorializao.
Do ponto de vista estrutural, o curador observa a distribuio espacial das obras
nas salas de exposio, o peso imagtico, os contrastes visuais, decide o percurso de
leitura das obras, a direo e o sentido dos possveis deslocamentos do leitor nas salas
de exposies, a altura das obras em relao ao solo, caso o artista queira dificultar o
acesso do leitor para desenvolver nele uma atitude ativa corporal, a iluminao como
dramatizao e inteno de dar volume aos trabalhos, aquecendo os tons do ambiente e
das obras, ou ressaltando os tons de cinza, mais introspectivo e melanclico.
Com relao s questes discursivas territoriais, a Aliana Francesa em Joo
Pessoa possui outras razes sociais, pois uma escola de lngua estrangeira, que
empresta outros sentidos para a leitura das obras. A escola, do ponto de vista
arquitetnico, no uma galeria com espaos flexveis, em cubo branco, neutro
semioticamente, mas uma casa com cmodos definidos, sendo circulado diariamente
por estudantes de lngua e cultura francesas. Portanto, o espao de recepo das obras
possui um discurso, um texto latente, que vai penetrar no discurso visual que vir do
atelier.
Os artistas percebem a estrutura fsica local e compreendem as nuanas
referenciais do ambiente. Por isso, alguns se propem tambm a dialogar e incluir em
suas obras, referncias s linguagens verbais e cultura francesa.
A exposio de Wagner Falco se enquadra nesta perspectiva em que o artista
tenta dialogar com o espao entorno de sua obra, criando universos conceituais
imagticos e verbais que props construir para a sua exposio.
Inicialmente, leia um trecho do texto da curadoria que foi exposto junto ao
trabalho do artista. Este texto tem o objetivo de facilitar a fruio da obra e preencher
possveis lacunas semnticas do universo referencial do artista, visto que as
exposies, mesmo individuais, so sempre parciais:
568
A produo de Wagner Falco est na fronteira entre a abstrao e a

materialidade do texto verbal. Sua postura em certos trabalhos reivindica uma
autoria, como nos poemas publicados em livros editados em nossa cidade, no
entanto, em outras obras como no livro Sem ttulo, esta mesma autoria se
esvai, quando tenta materializar, inscrever, o que seria apenas sua leitura
sobre um evento ordinrio, banal, redundante e que, por isso, tendente ao
lapso de memria, resqucios de poesia.
A obra Sem Ttulo presente nesta exposio, um objeto da lacuna,
diludo, que dialoga em contraste com um outro trabalho seu, construdo a
partir de sua relao direta, manual, com os tipos mveis na grfica da
editora universitria. Ao utilizar os tipos mveis vazados em cermica,
Wagner se assume como signo, metfora da possibilidade de ele prprio ser
sujeito vazado por discursos alheios. Ele abdica a autoria do per versos,
mas imprime no peso expressivo do barro, composto da terra, da queima, da
gua, estes textos forjados/moldados de nossas relaes cotidianas"173.
A proposta de Wagner foi expor uma pequena biblioteca de um livro s. Uma

publicao imaginria, vrios volumes do livro Sem Ttulo, que contm ficha
catalogrfica, editorao fictcia, e o incio de uma narrativa banal, de um pargrafo
apenas com o seguinte texto:
O primeiro, natimorto; o segundo guardou seu choro de recm-nascido para
cada segundo da vida toda; o terceiro libertou a me da funo de parideira:
nasceu atravessado.
173
O Texto de curadoria foi escrito por Roncalli Dantas e exibido em parede durante perodo da
exposio.
569
E o restante do livro contm quase 200 pginas em branco, enumeradas,

expostas em prateleira, prximo do teto, que obriga o leitor a subir sobre um banco para
manuse-lo do alto (ver fig.2).
O curto texto da obra Sem Ttulo dialoga com os versos de Per Versos, que
so frases, fragmentos de realidades, "instantneos verbais, impressos em fontes, tipos
cermicos, expostos na parede. A feitura textual em suportes diferentes causa a tenso e
o estranhamento. O texto no livro, em papel, traduz fragilidade em contraste com os
versos rudes, preenchidos de dureza e rusticidade do barro, forjados em terra, gua e
fogo.
Alguns versos que compe a obra em cermica so:
Preta sonhadora...
Agia como se houvesse esperana
Acordou com dor de barriga... estava grvida.
Era preto viado e pobre,
Foi buscar paz no candombl.
Agora, era preto, viado, catimbozeiro e pobre
As possibilidades de leitura da obra, que no se restringe somente a

decodificao verbal das palavras, inclui a presena de discursos permeados tambm
pelos prprios materiais de feitura das obras. Neste sentido, mesmo considerando que o
contexto das artes visuais utilizam outros critrios de autoria, vale atermos discuso
deste tema desenvolvido entre Chartier, Barthes e Foucault, no campo do estruturalismo
francs.
Barthes aponta:
Linguisticamente, o autor nunca mais do que aquele que escreve, assim
como eu outra coisa no seno aquele que diz eu: a linguagem conhece
um sujeito, no uma pessoa, e esse sujeito, vazio fora da enunciao que
o define, basta para sustentar a linguagem, isto , para exaur-la. Escrever
no pode designar uma operao de registro de verificao, de representao,
de pintura. (...) O texto no feito de uma linha de palavras a produzir um
sentido nico,(...) mas um espao de dimenes multiplas, onde se casam e se
contestam escrituras variadas, das quais nenhuma original. (...) Seu poder [o
escritor] est restrito em mesclar as escrituras (BARTHES 2004 p.57-61).
Para Barthes (2004), a escritura dialgica, mas assume um papel de vetor em

que as instncias de sada e chegada so preenchidas no momento, em eterna repetio,
da enunciao, havendo a distino entre o eu lingustico e a pessoa que escreveu.
Portanto o sujeito compositor da escritura precisa estar vazio para que seja preenchido
570
no momento da enunciao pelo leitor. Com essa argumentao, Barthes assassina

teoricamente o autor, e
tras conscincia o surgimento desta instncia movente,
preenchida a cada leitura por cada sujeito leitor.

Foucault (1996) posiciona-se sob a sombra do artigo de Barthes a cerca da
Morte do Autor. Entretanto, o conceito de autoria para o autor de A Ordem do
Discurso tem outro sentido. Ele percebe o fato da importancia da assinatura nas obras
textuais e o conceito de autor adquire o status de aglutinador discursivo, o produtor
dos ns, que constri elos a uma srie de textos, em unidades de coerncia.
Ao conversar com Wagner Falco sobre sua obra Per Versos, ele declara que
sua inteno de se apropriar de discursos que, de to repetidos, so forjados como
absolutos em nossa cultura, ou seja, para ele, o anonimato respaldaria ama autoria
coletiva de tais discursos disseminados que adquire um carter de verdade irretocvel,
(ver fig. 3):
Fig 3 Per Versos obra de Wagner Falco

Portanto, a fonte dos textos verbais no so assumidos por Wagner Falco, mas a
obra so uma necessidade de atuar contrariamente ao que est impresso, reverberado
da sociedade, nas periferias da cidade. O texto visual de Wagner inicia-se a partir de sua
impotncia de atuar contrariamente a tais aes verbais que ele percebe.
Ele pretende combater ideologicamente em suas placas de cermica o que ele
prprio escreve verbalmente, marcas do que ele denomina preconceito. Seria como ele,
autor da obra visual, estivesse em outra instncia, desvinculada dos proferidores dos
discursos verbais contidos em Per Versos.
Ao imprimir frases que ele mesmo tenta repelir, talvez por necessidade de
"criar" uma autoria, um alvo de sua indignao, que o torne potente em combater
571
discursivamente, Wagner entende que, desta forma, ele assume uma postura ativa diante
da realidade que o cerca.
Neste ponto, vale retomar a argumentao de Roger Chartier (1994) em que a
autoria surge durante a Idade Mdia como consequncia da necessidade de encontrar os
indivduos responsveis pela circulao dos textos que no estavam alinhados ao
pensamento teolgico da poca.
Durante a represso, todavia, a responsabilidade do autor de um livro no
parece ser considerada maior do que aquela do impressor que publicou, do
livreiro ou do mercador que o vendeu, ou do leitor que o possui. Todos
podem ser conduzidos fogueira (CHARTIER 1994, p. 52)
Mas a autoria na obra de Wagner no pertence apenas ao universo da

comunicao verbal. Os textos possuem tambm uma materialidade, so escrituras,
resultado de sua vivncia com os tipo fundidos de chumbo da editora da Universidade
Federal da Paraba.
Os textos de Wagner "forjados" para a Aliana Francesa no so somente
impresses, so tambm as prprias fontes tipogrficas, matrizes desenhadas por ele em
placas cermicas, vazadas e fixadas na parede. Portanto, embora ele no se reconhea
como fonte das frases verbais contidas na obra, materializados nos textos da exposio,
ele reconstri a rede autoral ao se incluir no processo da feitura material do texto, na
construo das placas de cermica.
O sentido do texto de Wagner reflete esta dinmica de discursos entre
significantes diversos. Sendo autor, no se assume como a fonte inicial das frases
verbais, mas corrobora com Lacan sobre a disjuno significante, materialidade verbal
e sujeito.
Quando falo do significante, falo de algo opaco. Quando digo que preciso
definir o significante como aquilo que representa um sujeito para outro
significante, isso significa que ningum saber nada dele, exceto o outro
significante. E o outro significante no tem cabea, um significante. O
sujeito, a, sufocado, apagado, no instante mesmo que aparece (LACAN
2006 p. 21).
Embora Lacan esteja se referindo disjuno relativa materialidade da fala no

contexto da relao paciente (ativo) e terapeuta (facilitador), o mecanismo conceitual
que Wagner argumenta sobre suas placas algo muito prximo a essa materialidade
textual sem cabea. Sua ao artstica tenta fixar o discurso de preconceito na
escultura" tipogrfica como
tentativa de impor limites para a circulao de tais
ideologias, ou talvez uma busca de individualiz-lo" para tornar-se alvo de uma ao

verbal.
572
2 O processo textual do release ao texto jornalstico

Simultaneamente, enquanto o texto expositivo (visual) na escola Aliana
Francesa vai ganhando corpo como projeto arquitetnico, o texto verbal da curadoria
produzido e acabado. Ele destinado a criar relaes com a poeticidade visual, a
contextualizar aquele fragmento que ser exposto com os referenciais do artista, se
abstendo do compromisso de justificar, explicar, verbalizar.
Com o texto expositivo j pensado, projetado para o espao, e o texto da
curadoria em mos, chega-se ao momento da divulgao nas mdias, atravs do
comunicado de imprensa, o release, contendo os contatos do artista, do curador e da
galeria que promove o evento.
Diferentemente do texto da curadoria, destinado ao pblico que visita a
exposio, o contedo do release objetivo e informativo. O texto simples para
facilitar a leitura e, ao mesmo tempo, conter uma quantidade de informaes para
cumprir sua funo de minimizar o trabalho do jornalista, tendo em anexo pelo menos
uma foto do artista e mais outras trs, com as obras que sero expostas.
Neste momento, entra em jogo o diretor da galeria, que, atravs do prestgio,
distribui o release, para diversos setores da imprensa.
3. O empenho jornalstico
Com o release distribudo, espera-se o retorno das matrias publicadas
impressas em jornais no dia da vernissage, o dia da abertura da exposio e,
simultaneamente, na internet.
Contudo, a qualidade da matria jornalstica vai depender de vrios fatores.
Alm do prestgio do diretor da galeria, do prestgio do artista e da qualidade das obras,
existe um fator relacionado ao interesse do jornalista em desenvolver a notcia. Para este
ensaio, foram utilizados dois textos de dois profissionais que foram escolhidos devido
perspiccia de ambos em no se acomodarem com os textos de release, fornecendo
pesquisa, material textual para a observao do desenvolvimento textual.
3.1 O desenvolvimento do texto jornalstico de Tiago Germano.
O jornalista Tiago Germano do Jornal da Paraba cobriu a exposio
Creofagia do artista Geh Lima.
Leia um trecho do release enviado a Tiago:
573
(...) O trabalho de Geh Lima fruto de um envolvimento dirio, de uma

produo constante, que, embora tendo apenas 20 anos, ganhou densidade,
levando-o a participar em exposies coletivas como no Centro Cultural
BNB em Sousa-PB e a receber prmios, como o oferecido pelo SESC de
Joo Pessoa em 2012. Para esta edio do Ciclo Jovens Talentos da Paraba,
promovido pela Aliana Francesa de Joo Pessoa, sua primeira exposio
individual, optou-se por apresentar dois blocos de trabalhos do artista.
Primeiramente, a srie de pinturas, gravuras e desenhos com o foco na
voracidade do consumo, em que o artista questiona: - Consumismo ou o
paraso alm do humano? Um conjunto de trabalhos sombrios, que lana
perguntas ao espectador sobre algumas posturas ticas atuais. Depois,
aliando a pintura e desenhos tcnicas menos convencionais, como borra de
caf, papel queimado etc. Geh apresenta uma srie de autoretratos, em que o
reflexo, sempre fragmentado, sempre distorcido, est continuamente entre
um Eu e um Eles em tenso constante. Um sujeito em trnsito,
desfixado, escurecido, manchado pelo outro
Observe uma das pinturas de Geh Lima para a exposio, enviada junto com o
release para o jornalista (ver fig.4):
Fig. 4 - Tcnica mista sobre tela 40cm X 60cm
E compare com o texto jornalstico que Tiago Germano produziu, como notcia
acabada publicada no Jornal da Paraba :
Exposio individual do artista plstico Geh Lima, fica em cartaz na
Aliana Francesa, em Joo Pessoa at o dia 18 deste ms, confira.
O jovem Geh Lima, de 20 anos, vegetariano. Em seu Flickr, imagens de
fatos bovinos se misturam a fotos de performances em que ele aparece
mesa do caf da manh, em uma roupa impecavelmente branca no fossem
as manchas do sangue que lhe escorre da boca cheia de carne. " uma
provocao", confessa o artista plstico cuja primeira exposio individual
fica em cartaz at o dia 18 na Aliana Francesa, em Joo Pessoa. "Para mim,
a Creofagia (ttulo da mostra que se refere ao ato de comer carne) uma
questo tica", diz o paraibano, natural de Jacara (96 quilmetros de Joo
Pessoa), que estuda artes visuais na Universidade Federal da Paraba (UFPB)
h trs anos.
574
"Apesar da pouca idade, ele produz compulsivamente, desde muito cedo. A

casa dele em Jacara toda pintada e repleta de obras. A arte dele no tem
jogo nem fingimento", elogia Roncalli Dantas, curador desta temporada do
Ciclo de Jovens Talentos Paraibanos da Aliana Francesa.
Segundo Roncalli, a exposio est dividida em dois blocos que
compreendem a produo artstica de Geh Lima de 2010 at aqui: o primeiro
contm uma srie com dez autorretratos; o segundo, aluso mais explcita
creofagia, tem como temtica a relao de consumo estabelecida entre os
homens e os animais.
Segundo Geh Lima, seu trabalho evoluiu do estilo artesanal, com o uso de
materiais domsticos como tecidos e borra de caf, desde que entrou em
contato com a academia. "Tenho estudado muito e explorado novas
tcnicas", conta o artista, que abdicou do suporte em tela para trabalhar
exclusivamente com papel, onde exercita a pintura em acrlico, o desenho e a
gravura. "Nos autorretratos, procuro evidenciar a questo do sujeito e sua
psicologia. Nas outras obras, exploro as imagens de animais e de
abatedouros", descreve o artista que j participou em coletivas do Centro
Cultural Banco do Nordeste (CCBN), em Sousa, e do Sesc Centro, em Joo
Pessoa174.
Em seu texto, Tiago Germano indicia o percurso da pesquisa jornalstica que ele
desempenhou em trs frentes heterogneas: Primeiro, uma pesquisa na internet, que o
levou ao site Flickr, uma rede de compartilhamento de fotografia digital que continha
uma performance de Geh Lima; segundo, com base em uma pequena entrevista via
celular com o artista, ele fez uma descrio visual daquela performance e, mesmo
sendo uma obra que no estaria na exposio, ele relacionou, conectou o ttulo da
exposio, Creofagia, que significa, aquele que como carne, postura vegetariana do
autor, extrapolando a inteno da exposio, causando uma tenso, pois no se
pretendia produzir texto visual em defesa de posturas comportamentais; terceiro, seu
texto tambm apresentou marcas do release na apresentao do currculo do artista.
Diferentemente do que aconteceu nos jornais em 2006, o release cumpriu sua
funo de textual, sendo apenas uma fonte a fornecer meios para o incio de uma
investigao da notcia, metamorfoseando em outro gnero textual. Tiago se permitiu
absorver dos diversos discursos e seu texto jornalstico se torna plurivocal, entrecortado
por leituras de outros sujeitos.
3.2 - O percurso jornalstico de Audaci Jnior para a exposio de Wagner Falco
O texto de Audaci Jnior tambm indicia um percurso semelhante ao de Tiago
Germano, com marcas de investigao para alm do release ou de uma pesquisa mais
rpida via internet. Embora o jornal seja um suporte que fixe mltiplos gneros textuais,
existe um padro que este caderno cultural segue em seus anncios dos eventos
174
fonte: http://www.fofoki.com/noticias/provocacoes-carne. Acesso no dia 5 de agosto 2013, 22h.

Infelizmente o site do Jornal da Paraba no conserva matrias antigas do caderno Vida e Arte.
575
culturais, uma relativa estabilidade que, conforme Bakhtin (2000), marca a esfera da
atividade ao qual o gnero textual pretende atuar.
Leia um trecho do release para a exposio de Wagner Falco logo abaixo:
Para esta exposio que ser aberta nesta tera-feira, dia 25 de junho, as
19:30h, na Aliana Francesa, Wagner expe dois trabalhos, denominados
Sem Ttulo e Per Versos. Estas obras dialogam entre si, produzindo uma
reflexo sobre os processos artsticos em escrituras textuais, que tambm
envolve elementos sobre o esquecimento e as falas no cotidiano. A exposio
permanecer aberta at o dia 20 de julho.
e compare ao texto jornalstico de Audaci, com a noticia j acabada.

Livro tema central de exposio em JP
Exposio integra o 'Ciclo Jovens Talentos da Paraba', que est aberta ao
pblico at o dia 20 de julho na Aliana Francesa de Joo Pessoa
Dois trabalhos do artista plstico paraibano Wagner Falco integram a
exposio que faz parte do Ciclo Jovens Talentos da Paraba, que est aberta
ao pblico at o dia 20 de julho na Aliana Francesa de Joo Pessoa.
O que tem em comum com Sem Ttulo e Per Versos, de acordo com o
expositor, o universo do livro. No primeiro, o artista faz uma instalao
com prateleiras onde se encontra uma mesma publicao homnima.
A ideia veio de trabalhos em comunidades onde ele acompanhou annimos
fazendo todo o processo de produo do objeto [livro], desde impresso,
costura e finalizao, algo bem distante do mundo desses indivduos,
segundo o paraibano.
No contedo, cada livro contm apenas um captulo, que conta a histria de
vida e morte de trs personagens, explica Falco, deixando os outros
captulos em branco, mas que no so para o pblico completar as edies.
O impulso mercadolgico o mal hoje em dia da arte contempornea,
analisa. Algumas pessoas veem um papel em branco e logo querem interagir
com a obra.
J Per Versos engloba uma pesquisa que o artista faz com peas de cermica.
Cada pea equivale a uma letra do alfabeto que se forma uma frase retratando
toda a crueza do cotidiano.
Na pesquisa original de Wagner Falco, o estudo tem base nas frases hostis
que so normalmente ditas pelas pessoas no seu dia-a-dia.175
Do ponto de vista da leitura dos dois jornalistas sobre as exposies, ambos se

colocaram ativamente no processo investigativo. Seja em buscar outras fontes de
informaes escritas, seja no contato direto com o artista e outras pessoas envolvidas.
preciso considerar, tambm, que os textos foram escritos antes da abertura das
exposies, ou seja, os jornalistas no tiveram acesso diretamente aos trabalhos In
loco. Portanto, so escrituras sobre algo visual a partir de informaes
predominantemente verbais de outras pessoas. Esse processo dialgico do
desenvolvimento discursivo dos jornalistas, tendo como base Bakhtin (2010 p.73),
pode-se considerar como um processo construdo por unidades heterogneas estilsticas,
175
Jornal
da
Paraba,
matria
publicada
em
28.06.2013.
Disponvel
site:http://www.interjornal.com.br/noticia/20876661/livros/livro-e-tema-central-de-exposicao-em-jp.
Acesso no dia 5 de setembro de 2013
no
576
em plurivocalidade, contendo as vozes de outros indivduos, seja para ressaltar a

importncia do evento, seja para legitimar o texto que foi escrito s cegas, sendo um
meio propcio para a co-existncia, em paralelo, dos diversos textos.
Consideraes finais
A construo simblica da obra visual tem relaes profundas com a expresso
verbal e o mercado de artes visuais vive sob uma tenso constante entre as figuras do
curador, do artista visual, do divulgador jornalstico e do pblico consumidor para a
construo simblica de tais discursos.
Neste ambiente discursivo, os artistas de tendncias mais conceituais, escola
artstica que surgiu nos anos 1960, esto intimamente ligados aos curadores no
cenrio artstico e estes, por sua vez, se estabelecem a partir dos contatos com os
artistas visuais, com uma rede de produtores culturais, conectados tambm com os
jornalistas culturais. Dessa relao entre a produo visual do artista e a leitura verbal,
se forma o discurso do artista, se constri a sua assinatura, que legitima sua presena
nas instituies. Destas relaes, podem-se gerar simbioses construtivas, que
alavancam carreiras artsticas ou podem estabelecer desarmonias.
Alguns curadores ganham status de prestgio demasiado, ofuscando a
expresso esttico-visual do artista, deixando-o em uma posio de dependncia. Ocorre
tenses, presses, desconfianas entre artistas, corpo de curadores e crticos de artes.
At os anos 60, quando imperava a arte moderna, no havia tanto a necessidade
dos artistas expressarem verbalmente e o papel dos diretores de museus, atuais
curadores, era ofuscado pela produo do artista. Contudo, atualmente, o conceito e a
pesquisa no campo verbal atingiu um grau de importncia, que, para o "mercado" de
artes visuais, a produo apurada do ponto de vista esttico, seja ela tosca, figurativa,
emotiva ou abstrata no o bastante. necessrio algo mais. O pblico precisa perceber
todo o processo com urgncia, no pouco tempo que ele tem disponvel em galerias, nos
museus. E o artista necessita da presena de interlocutores, de dilogo, de leitores que
contribuam no desenvolvimento de sua pesquisa esttica para tambm compreender o
contexto no qual est inserido. Ento, cabe ao artista buscar, colher os encaixes verbais
para a sua obra.
Exige-se cada vez mais do artista a verbalizao do seu labor visual, a traduo
de sua expresso, e este signo verbal pressionado para que esteja em conexo com o
sistema cultural artstico no qual est inserido. O sistema, mesmo de olhos atentos
577
produo visual, no consegue se desvincular dos discursos verbais que circundam o

artista visual.
BARTHES, Roland. O rumor da lngua. Traduo: Mario Laranjeira. So Paulo.
Martins Fontes, 2004
BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica. So Paulo-SP, Huctec, 2010
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Ermantina Galvo G. Pereira. So Paulo, Martins Fontes 2000
Bringhurst, Robert. Elementos do estilo tipogrfico. Traduo: Andr Stolarski. So
Paulo. Cosac Naify, 2005
CHARTIER, Roger. Os desafios da escrita. Traduo: Fulvia M. L. Moretto. So Paulo.
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______, Roger. A aventura do livro: do leitor ao navegador. Traduo: Reginaldo
Camelo Correa de Morais. UNESP, 1998
______, Roger. A ordem dos livros: Leitores, autores bibliotecas na Europa entre os
sculos XIV e XVIII. Traduo: Mary del Priore. Braslia. Editora UNB, 1994
De CERTEAU, Michel. A inveno do cotidiano. Traduo: Ephraim Ferreira Alves
Vol. I. Petrpoles - RJ. Vozes, 2012
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. Traduo: Lcia Fraga Sampaio. So
Paulo-SP. Loyola, 2011
LACAN, Jaques. De um outro ao outro. Traduo: Vera Ribeiro. Rio de Janeiro. Zahar,
2006
MANGUEL, Alberto. Uma histria da leitura. Traduo: Pedro Maia Soares. So Paulo.
Companha das Letras, 1997
SEVERINO, Antonio Joaquim. Metodologia do trabalho cientfico. So Paulo. Cortez,
2007
578
SEMITICA E HQ: OS SIGNOS DOS QUADRINHOS E A CLASSIFICAO

TRIDICA DE PEIRCE
Cssio de Cerqueira Oliveira
cerqueiracassio@hotmail.com
1.
Introduo
Algumas mdias da atualidade apresentam-se com a justaposio de imagem e
palavra. Estas novas maneiras de contar histrias assumem, s vezes, um teor apelativo
para seu pblico com narrativas lineares e de fcil entendimento ou sofisticao das
imagens apresentadas. Filmes, novelas, tirinhas, Romances Grficos, Charges, etc., so
exemplos de produes em que o verbal e o visual se agrupam com o intuito de produzir
uma narrativa. Dentre os exemplos citados acima, os trs ltimos so caracterizados
como gneros dos quadrinhos que, segundo Paulo Ramos (2009), um termo usado
para definir um hipergnero, pois, apesar de aspectos que se assemelham entre os
diversos textos, a variao de caractersticas no poderiam ser abstradas na definio de
um nico gnero. Estas ramificaes do hipergnero, portanto, poderiam se
denominadas de subgneros do hipergnero quadrinhos.
A definio mais tpica do gnero quadrinho o classifica como um tipo de arte
sequencial - a sobreposio de mais de uma imagem com o intuito de contar uma estria
(EISNER, 1999) -, expressando a sua relao com outras mdias, como cinema e
fotonovela, que utilizam de imagens para compor um enredo. Contudo, esta definio
no consegue abarcar todos os subgneros dos quadrinhos, pela existncia de
transgresses - algumas encontradas em charges de cartunistas como Quino - que,
curiosamente, conseguem contar uma estria usando apenas uma imagem.
Por englobar imagens, este hipergnero poderia ser classificado como
predominantemente icnico. Entretanto, torna-se inegvel a presena de signos
convencionais - como enquadramento, bales, etc - ou seja, smbolos. Estes, usados
como exemplo, demonstram a variedade dos signos presentes nesta mdia que podem,
atravs de experimentos de alguns artistas grficos, reafirmar sua classificao
semitica inicial ou redirecion-la, exercendo assim segundas funes.
Visando melhor analisar a predominncia da classificao tridica estabelecida
por Charles s Peirce; tentaremos classificar os smbolos, cones e ndices comumente
579
encontrados em quadrinhos. Posteriormente, apresentaremos a existncia de uma

alternncia entre as funes dos signos que caracterizam este hipergnero.
2.
O signo em relao a seu objeto

A semitica, cincia estudada por Charles Sanders Peirce, pode ser definida
como a cincia geral dos signos (SANTAELLA & NOTH, 1999). Esta cincia se
preocupa com a recepo dos signos, sejam eles lingusticos ou no. Seu objeto de
estudo, como descrito, o signo que tambm pode ser chamado de Representamen. Este
foi definido por Peirce (1975, p. 115) como [...] um Primeiro que se pe em uma
relao tridica genuna com um Segundo, chamado seu Objeto, de modo a ser capaz de
determinar um Terceiro, chamado seu Interpretante..
Apesar da complexa definio de signo dada pelo pai da semitica, os signos
ocupam todos os lugares e sem eles no conseguiramos representar o mundo. O signo
poderia, em termos prticos, ser definido como algo que se coloca no lugar de outra
coisa e que a representa. Por tentarmos a todo instante representar algo ns fazemos uso
de signos com grande frequncia. Desenhos, ilustraes, pegadas, palavras so
exemplos de signos. Os signos so usados para transmitir informaes, decodificar o
mundo exterior ou externar o mais ntimo de ns mesmos. Eles exercem funes
fundamentais e sem as quais no poderamos viver, ou sequer pensar.
Retomando a citao de Peirce, percebemos que o signo algo colocado no
lugar de alguma coisa para represent-la, ele produzido por um emissor que, durante
a produo de um signo, representa algo existente no mundo ou algo imaginrio. Este
algo que o emissor tenta representar chamado de Objeto, a coisa a ser representada.
O uso de signo, contudo, intenta produzir no receptor um terceiro chamado
Interpretante, que poderia ser a ideia mental do objeto criado pelo signo que foi
proposto pelo emissor. Sendo assim, ao tentar representar uma casa, poderamos
desenh-la ou simplesmente usar a palavra casa, instantaneamente o receptor ligaria o
signo a sua ideia mental de casa, estabelecendo assim uma relao tridica entre, o
signo, o interpretante e o objeto.
Os signos em relao ao seu objeto, segundo a classificao de Peirce (1975),
podem aparecer como: cone, ndice e smbolo. O signo icnico pode ser definido como
aquele que representa seu objeto principalmente por similaridade, independente do seu
modo de ser. (p. 116). Peirce nega a existncia de um cone puro, signo que seria
apenas qualidade em uma primeiridade, preferindo adotar o termo hipo-cone, para o
580
autor, inexiste a possibilidade de um signo que seja apenas qualidade em si. O hipocone, ou signo icnico, aquele que possui caractersticas que o assemelhe a seu
objeto.
Em segundo plano, o autor elenca a existncia de signos indexicais, tambm
chamados de indicadores. Estes signos mantm relao existencial com seu objeto.
Peirce definiria o signo indexical como aquele que [...] se coloca em conexo dinmica
(inclusive espacial) com objeto individual e, por outro lado, com o sentido ou memria
da pessoa para quem ele atua como signo (1975, p. 131). O signo indexical precisa de
uma ocorrncia que o defina como tal, pegadas so ndices de que um animal especfico
passou por algum lugar; a terra molhada, poas dgua so ndices de que choveu em
um lugar especfico. Assim, enquanto o signo icnico aquele que definido por
semelhana, o signo indexical aquele que definido por relao existncia com seu
objeto.
O smbolo, entretanto, pode ser definido como Um signo que se constitui em
signo simplesmente ou principalmente pelo fato de ser usado e compreendido como tal,
seja um hbito natural ou convencional, e independentemente dos motivos que
originalmente ditaram a sua escolha.(op. cit, p. 133). Estes signos no mantm relao
de semelhana, nem precisam ter conexes existenciais com seus objetos, eles so
convencionalmente usados como signos, e convencionalmente compreendidos por
serem hbitos.
Apesar das classificaes de Peirce, os signos no so unicamente nem icnicos,
nem indexicais ou simblicos, um mesmo signo pode fazer uso de ambas s categorias.
Contudo, ao classificar um signo segue-se a regre da predominncia de uma das
categorias sobre a outra, ou da necessidade de transgresso de um signo para outra
categoria com o intuito de melhor transpor a mensagem enviada por seu emissor. Em
um contexto diferente, transgresses semelhantes foram acionadas por Jakobson (2003)
ao comentar os escritos de Boas. Este autor demonstrou que existe uma unidade
semntica independente de seu enquadramento nas possibilidades de combinaes
estabelecidas pelas gramticas. Assim, mesmo assumindo uma segunda funo, o signo
propicia o surgimento de um interpretante.
3.
A Semitica e a Linguagem dos quadrinhos

Os quadrinhos tm uma linguagem prpria que os distingue dos outros tipos de
arte sequencial, seus elementos assumem papel figurativo, proporcionando uma

linguagem que pode ser facilmente entendida pelo leitor, pois, como descrito por Eco,
581
[...] esse elementos icnogrficos compem-se numa trama de convenes mais ampla,
que passa a construir um verdadeiro repertrio simblico numa trama de convenes de
tal forma que pode falar numa semntica da histria em quadrinho. (ECO, 2011, p.
144-145). Sendo assim, a linguagem dos quadrinhos, apesar de usar imagens,
composta de signos convencionais e de sua semntica fazem parte bales,
letreiramento, requadro dentre outros.
Eisner (1999, p.08) afirma que uma das caractersticas deste gnero a [...]
sobreposio de palavra e imagem.. Esta definio j engloba a presena de smbolos e
cones. Contudo, os smbolos existentes nas HQs, como dito acima, no so apenas as
palavras, eles se apresentam como caractersticas fundamentais que enquadram certos
textos neste gnero.
(
WATTERSON, 2007, p. 39)
A tirinha de Bill Watterson (op. cit) nos possibilita perceber alguns smbolos dos
quadrinhos, que podem ser comumente encontrados na maioria das amostras deste
gnero. Em primeira instncia, temos o enquadramento, que descrito por Eisner como
O ato de enquadrar ou emoldurar a ao (1999, p. 28). O enquadramento seleciona a
mise en scne que melhor possibilitar a inferncia entre as imagens, permitindo assim o
desenrolar da narrativa. Ao enquadrar uma imagem, o autor pode optar pela presena de
um layout, quadro simples como apresentado acima -, ou atravs de um requadro
reformulao do quadrado que envolve a cena (EISNER, 1999).
Em um segundo momento, percebemos os bales. Estes se apresentam como
smbolos para indicar a funo sonora dos quadrinhos, podendo aparecer como bales
de discurso expresso - como pode ser percebido nos trs primeiros enquadramentos - ou
pensado - como pode ser percebido no ltimo enquadramento. A presena do apndice seta ou bolhas que indica quem fala ou pensa (RAMOS, 2009) - demonstra um smbolo
582
que assume funo indexical, ao indicar a presena das personagens que expressam
estes discursos. O formato dos apndices dos bales indica, ainda, a distino entre os
tipos de discurso - em formato de seta, discurso expresso; em formato de bolhas,
discurso pensado. A presena de personagens com caractersticas fsicas disformes com mos, cabeas e corpos desproporcionais demonstram o teor humorstico da
tirinha, subgnero dos quadrinhos.
Os apndices podem, entretanto, assumir outras funes. Moore & Campbell,
em From Hell (2000), fazem uso dos apndices com o intuito de marcar a presena das
personagens no enquadramento neste caso, Dr. William Gull e Susan dentro de sua
alcova. Os artistas grficos - para demonstrar a vergonha da personagem Susan de expor
seu corpo para o marido durante a primeira noite de npcias sem excluir, contudo, o ato
sexual optam por escurecer a tele deixando expostos apenas os apndices e os bales
com o dilogo.
(MOORE & CAMPBELL, 2000, p. 42)
Nesta sequncia, percebemos que a personagem William aparece no primeiro

quadrinho, apenas como as mos retirando a poeira de seu sapato, as mos e o balo
indicam a existncia do corpo da personagem, o apndice do balo est cortado, pois a
583
personagem metonimizada apenas pela sua ao, o despir-se. O restante do corpo da

personagem, inclusive o rosto, no faz parte do plano do enquadramento.
O uso dos bales, neste caso, no funciona apenas como um ndice do discurso
direto das personagens, eles demarcam os seus movimentos - Susan se aproximando de
seu esposo William. O apndice, que tem sua ponta se afinado do segundo para o
terceiro enquadramento, demonstra a movimentao da personagem Susan que ficar
frente a frente com seu esposo no quarto enquadramento. A percepo da posio e
movimentao das personagens dentro da alcova apensar de no ser explicita devido
escurido do quarto, expressa atravs da escurido da imagem acontece por meio
dos bales que funcionam, assim, como ndices da ao executada pelas personagens.
Diferentemente da funo atribuda aos bales, funo sonora nos quadrinhos
aparece, ainda, sob a forma de onomatopeias. Estas por sua vez, tentam reproduzir
rudos. Para Cirne (1970 apud RAMOS, 2009, p. 78) O rudo, nos quadrinhos, mais do
que sonoro, visual.. Sendo assim, ao analisarmos a descrio de Cirne, percebemos a
predominncia da iconicidade imagtica nas onomatopeias, por manter relao de
semelhana entre o som produzido e sua representao. Na tirinha abaixo, por exemplo,
o som PLUUSH representa, por semelhana, o estouro de uma bola cheia de gua.
(WATTERSON, 2007, p. 70)
Outro aspecto dos quadrinhos que pode ser definido como um dos seus signos
convencionais o letreiramento. Neste, as palavras smbolos assumem aspectos
icnicos, uma vez que letras e palavras podem comumente aparecer como imagens nas
HQs, a exemplo de placas, cartas etc. O letreiramento funciona como uma extenso da
imagem e visa aquisio de efeitos especficos no leitor (EISNER, 1999).
584
(MOORE & LLOYD, 2005, p.154)
Moore & Lloyd (2005) utilizaram do letreiramento em V for Vendetta. No

exemplo acima, Evey encontra uma carta autobiogrfica assinada por Valerie, antiga
prisioneira da cela IV do Larkhill Resettlement Camp. Este escrito foi encontrado,
escondido em um buraco onde habitavam ratos, e no era destinada especificamente
esta personagem, mas a qualquer prisioneiro que viesse a habitar aquela cela. A adio
de iconicidade nestes signos simblicos pretende criar o efeito de precariedade do
documento escrito em papel higinico com tonalidade amarelada, listras e manchas
pretas , indicando o seu estado de degradao.
Os quadrinhos podem, ainda, apresentar metforas visuais - conceito que se
assemelham ideia de uma iconicidade metafrica. Exemplos de metforas visuais so
desenhos que indicam o estado emocional de algumas personagens, a exemplo de
coraes para simbolizar paixo, raios para simbolizar raiva, etc. Porm, a iconicidade
metafrica pode ser desenvolvida pelo cartunista de modo diferenciado, sendo
contextualizada dentro do enredo dos quadrinhos e criando assim metforas mais
desenvolvidas e complexas. Exemplos de iconicidade metafrica podem ser encontrados
em tirinhas do Bill Watterson (2007):
(WATTERSON, 2007, p. 14)
585
No primeiro enquadramento Calvin jogava baseball e prepara-se para receber a

bola. No segundo temos a mesma personagem sendo atingido por um trem. Finalmente,
no terceiro enquadramento percebemos que o trem no passa da imaginao de Calvin
que potencializa o impacto da bola como se ele tivesse sido atropelado pelo veculo. A
estratgia usada pelo cartunista demonstra como a iconicidade metafrica pode
representar o estado emocional da personagem, neste caso o temor pelo impacto da
bola.
Exemplos mais complexos de iconicidade metafrica foram elaborados por Art
Spigleman em seu romance grfico intitulado Maus [s.d.] palavra alem que significa
rato. O romance grfico narra parte da vida dos pais poloneses do artista grfico
ambos judeus durante a Segunda Guerra Mundial. As personagens so apresentadas
com corpo de humanos, mas rostos de animais recurso usado por Spigleman para
estabelecer, representar, a distino tnica entre as personagens da narrativa. Neste
romance grfico, judeus so apresentados com rostos de ratos; poloneses no judeus
com rostos de porcos; alemes com rostos de gatos e os soldados aliados com rostos de
cachorros.
(SPIGLEMAN, [s.d] p. 85)
O uso da iconicidade metafrica no incuo e comporta significados que no

expressam apenas a distino tnica, mas a distino do poderio blico de cada grupo.
Utilizando-se do consenso de que gatos caam ratos, mas so frequentemente acuados
por cachorros; o artista grfico possibilita uma associao com o poder de dominao de
cada grupo tnico, em que judeus so caados por nazistas e nazistas so acuados pelo
586
exrcito norte-americano. Os rostos de porcos, criatura tida como srdida e suja,

representam os poloneses que ajudaram o exrcito do eixo mesmo sendo prisioneiros. A
experimentao do artista grfico permitiu, ainda, outros usos durante a narrativa, como
em momentos em que os poloneses judeus omitiam a sua etnia.
(SPIGLEMAN, [s.d], p. 155)
O uso de mscaras que judeus poloneses vestiam representa a negao, disfarce,

de sua identidade tnica no momento do conflito. No exemplo acima, percebemos a
retirada da mscara de porco poloneses no judeus e a revelao do rosto de rato
polons judeu. O ato de retirar a mscara de porco, executado pelos gatos, representa
a descoberta da verdadeira identidade tnica da personagem.
4.
Consideraes finais
A mdia quadrinhos, por ser uma mdia visual, apresenta-se como passvel de
anlise semitica. Como evidenciado, a experimentao do trabalho grfico de alguns

artistas permite reaplicaes das categorias semiticas e fazem com que os signos
convencionais das HQs atuem com outra funo, assumindo assim segundas
responsabilidades. A reutilizao de signos convencionais desta mdia comprova como
estes signos podem exercer funes previamente no aparentes, e possibilitar
interpretaes mais detalhadas atravs de relaes complexas entre o visual e o verbal.
Estudos referentes a mdias visuais intentam, em sua maioria, refutar hipteses
que apresentam a imagem como um mero instrumento ilustrativo do texto escrito,
fazendo-nos pensar sobre a importncia deste recurso para a interpretao deste tipo de
texto. Assim como, apresentar de que modo algumas mdias, tidas como inferiores,
podem conter novos experimentos estticos e serem usadas para contar estrias.
587
Questionando, portanto, a relao entre literatura e alguns modos de narrar

contemporneos.
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588
ENTRE O TEATRO E O CINEMA: CORIOLANO, DE WILLIAM

SHAKESPEARE E CORIOLANO, DE RALPH FIENNES.
Maria de Ftima ESTEVO DE OLIVEIRA176
Nosso trabalho objetiva realizar uma pesquisa sobre o texto dramtico
Coriolano, de William Shakespeare, sua interface flmica, dirigida por Ralph Fiennes, no qual desempenha, tambm, o papel principal, - e tambm por se tratar de um texto
que revela, alm de sua qualidade literria, o status de ser uma pea muito pouco
encenada e analisada, principalmente no Brasil. Nesses textos, evidencia-se a relao
entre a literatura e a narrativa cinematogrfica em um processo de modelizao, ou
seja, no amplo espectro da Semitica da Cultura o qual nos permite considerar os
produtos e manifestaes culturais como texto; em consequncia disso, os sistemas
culturais s podem ser analisados e percebidos como uma organizao solidria de
outros textos (MACHADO, 2003:51).
Por sistemas modelizantes, entendem-se as manifestaes, prticas ou
processos culturais cuja organizao depende da transferncia de modelos estruturais,
tais como aquele sob os quais se constri a linguagem natural (op.cit., p. 49). Deste
modo, podemos aferir que tanto a literatura no nosso caso especfico o texto dramtico
shakespeariano, quanto o texto flmico de Ralf Fiennes aparecem como elementos da
lngua da arte, pertencentes ao conjunto de lnguas heterogneas que compem a
cultura.
No que diz respeito s questes relativas modelizao de Lotman, no
poderamos esquecer as palavras de Julio Plaza no que diz respeito traduo
intersemitica:
a operao tradutora como trnsito de linguagens nada tem a ver com a
fidelidade, pois ela cria sua prpria verdade, em uma relao fortemente
tramada entre seus diversos momentos, ou seja, entre passado-presentefuturo, lugar-tempo onde se processa o movimento de transformao de
estruturas e eventos (Plaza, 2003:01)
Em outras palavras, no processo da traduo intersemitica, afirma Plaza, o que

se torna relevante no a fidelidade ao texto e sim, como esse processo de traduo
ressignifica a representao da linguagem, criando novos signos, frequentemente
176
Doutoranda do PPGL (UFPB), na rea de Linguagens e Cultura, sob orientao da Profa Dra. Elins
de Vsconcelos e Oliveira; esse trabalho foi apresentado em uma Comunicao Coordenada no
Congresso Internacional de Semitica e Cultura, UFPB, Joo Pessoa, PB.
589
determinados pelo contexto cultural na qual determinada linguagem encontra-se

fincada; no texto em questo, a despeito de conservar os dilogos shakespearianos em
sua totalidade e Roma como o locus urbano, Fiennes cria outro cenrio,
contextualizando o texto dramtico em questo nos Blcs, com armas e vesturio bem
contemporneos, alimentando novas leituras e ressignificaes; ou seja, o dilogo entre
o signo literrio e o signo flmico, outra vez, deu origem s mais diversas interpretaes
e o nosso estudo mostrar algumas delas.
Neste cenrio, o teatro shakespeariano coloca-se em foco dos nossos estudos, e a
tragdia em pauta tem sido alvo de controvrsias ao longo do tempo, ora elogiada por T.
S. Elliot melhor do que Hamlet ora vista como uma tragdia menor por Bloom
(1998) e raramente encenada, ao lado de quase nunca ter obtido os aplausos da crtica.
Afora isso, pensamos ser esse um texto fruto do amadurecimento poltico e filosfico do
dramaturgo ingls, resultado de suas observaes acerca das atitudes polticas dos reis,
principalmente da rainha Elizabeth; dezoito anos teriam transcorrido desde que o bardo
havia chegado a Londres e ele tinha presenciado muitas reviravoltas na poltica inglesa
desde a excitao provocada pela vitria sobre a armada espanhola, derrota e morte
de Mary Stuart, a qual encerrou uma dinastia. Se Shakespeare esteve sempre vigilante
no que concerne aos efeitos dramticos daquilo que deve ser representado e a maneira
de como deve ser apresentado no palco, parece-nos que, aps todo esse perodo, ele no
poderia construir seus personagens no mesmo diapaso que o fez em Hamlet ou
Henrique VI (HELIODORA, 2007:155-169).
Desse modo, para compor esse artefato dramtico Coriolano - escrito em 1608,
mas somente encenado em 1623 o bardo ingls foi buscar em Plutarco fundamentos
para delinear o perfil dramtico do general romano, com o intuito de distinguir, por
meio de elementos intertextuais, a figura histrica de Caio Mrcio Coriolano,
encontrada na obra Vidas Paralelas, do referido autor romano, do Coriolano,
protagonista da tragdia shakespeariana. Esse heri pouco carismtico corporifica-se em
torno de um impiedoso general romano, hbil senhor da guerra, mas avesso s artes da
poltica, e que entra em conflito com os tribunos que representam Roma; esses mesmos
servidores do povo no o querem na posio de cnsul e ardilosamente, enredam-no nas
artimanhas do poder, levando-o a cair em desgraa. Decepcionado com os conluios to
apreciados pelos que transitam nas esferas polticas, Coriolano alia-se a Tlio Aufdio,
lder dos Vlcios, que planeja uma guerra contra os romanos. Dissuadido pela me
Volmnia a no entrar em choque com Roma, - ela que o educou para ser um guerreiro
590
por excelncia, uma espcie de Aquiles s avessas (da a sua ojeriza plebe), esse
heri to complexo se desintegra, no convence o chefe dos brbaros de sua nova
conduta e morre tragicamente.
Os nossos objetivos constituem-se em, primeiramente, demonstrar que essa
tragdia ao contrrio do que pensa a crtica especializada no a mais inspida de
Shakespeare e sim, um drama assaz contemporneo; Coriolano, ao no ceder s
convenincias do meio, perece heroicamente por seus princpios, pontuando o seu
carter trgico, imerso na prpria ao da tragdia. Ele o heri trgico de uma
Repblica romana, um nobre radicalmente contrrio vida civil, mas cujo carter
presentifica as virtudes mais apreciadas pelos militares romanos, com seus rgidos
cdigos, muitas vezes incompreendidos por aqueles que compem os outros segmentos
da sociedade romana. Isto ser a sua desgraa ou a sua glria, de acordo com os valores
de cada poca. Consoante Kott (2003), Coriolano desperta uma gama e uma
multiplicidade de sentimentos contraditrios, que permeiam as crticas e anlises
passadas e presentes.
Em outras palavras, o leitmotiv que nos instigou a pesquisar os dois textos vai
mais alm do que mostrar as relaes entre o texto literrio e texto flmico, por meio de
citaes, dilogos implcitos ou evocaes oblquas; nem elencar to somente enxertos
de enredo ou estratgias narrativas que o roteirista John Logan ou o diretor Ralph
Fiennes usaram em sua modelizao do texto shakespeareano; o que mais nos
interessa detectar como esta transcriao recontextualizada foi construda, resultando
em um filme que, da mesma maneira que o texto dramtico vem possibilitando as
leituras as mais contraditrias e controversas.
Ao tratar da modelizao, fulcro em torno do qual se fundamenta este projeto de
pesquisa, Lotman afirma que, se o homem no compreender nem interpretar com
acuidade lingustica os sinais que o cercam, ter poucas chances de sobrevivncia. Diz o
semioticista russo:
A vida de todo ser representa uma interao complexa com o meio que o
rodeia. Um organismo incapaz de reagir s influncias externas, nem de a se
adaptar, pereceria inevitavelmente. A interao com o meio exterior
atividade de recepo e deciframento duma informao determinada. O
homem inevitavelmente arrastado num processo intensivo: ele est rodeado
por uma vaga de informaes atravs das quais a vida lhe envia seus sinais
(In MACHADO, Irene, 2003:148-149).
Ou seja, fora do espectro lingustico no existe nenhuma possibilidade de se

organizar toda uma gama de informaes que envolva o ser humano em sociedade; em
591
outras palavras, s h entropia na ausncia da linguagem. Por esse prisma, podemos

caracterizar Coriolano como um personagem entrpico no mbito da cadeia
modelizadora lotmaniana, haja vista a incompetncia quase absoluta desse heri
dramtico shakespeariano no trato com as pessoas com as quais interagia. Talvez, por
isso, Coriolano no atraia nenhuma simpatia por parte dos crticos, a despeito da
admirao de Coleridge, Brecht e Schiller (KOTT, 2003). Eis o que pensa esse heri
sobre os cidados que, momentos antes, haviam-no proclamado o principal inimigo de
Roma:
He that will give good words to thee will flatter
Beneath abhorring. What would you have, you curs,
That like nor peace nor war? The one affrights you,
The other makes you proud. He that trusts to you,
Where he should find you lions, finds you hares;
Where foxes, geese. You are no sure, no,
Than is the coal of fire upon the ice
Or hailstone in the sun.177
(Act I, Scene I. p. 967)
No que concerne aliana feita com o chefe dos Vlcios, outro conflito se
instaura, a partir do momento em que Coriolano no percebeu que Tlio Aufdio o
estaria manipulando, em sua busca pelo poder e destruio de Roma; mais uma vez
Coriolano foi inapto para perceber os sinais enviados pelo lder brbaro. Em todas as
questes relacionadas ao poltico e ao social, o militar romano falhou drasticamente, ao
no entender que, mesmo sendo potencializador de informaes (op. cit., p. 149), ele
no consegue persuadir ningum de que a sua viso de mundo um modelo a ser
seguido, porque, ao no levar em conta o ponto de vista da plebe, o patrcio romano
reitera a sua natureza eminentemente entrpica, o que d ensejo para que ele venha a se
tornar um instrumento dos interesses, seja dos tribunos do povo Sicnio Veluto e Jlio
Brutus, seja de Tlio Aufdio, seja de Volmnia, adequando-se a modelos que no se
coadunam aos seus princpios ticos. Dessa forma, isso consubstanciar a sua essncia
trgica; ento, o fracasso de Coriolano duplo: ora por no conseguir se fazer
compreender pela ral de cujo voto ele precisava para tornar-se cnsul , ora por se
deixar influenciar por aqueles que s tinham interesses a satisfazer. Da, os mltiplos
discursos destes que, apesar de apresentarem diferentes nuanas, despotencializam o
177
Quem for gentil com vocs s bajula o que h de vil. O que querem, cachorros, que no amam a paz
nem a guerra? Uma assusta, outra os leva a gabar-se. Quem espera que se firmem lees, encontra lebres;
raposas, gansos. So firmes, todos, quanto a brasa no gelo, ou o granizo que fica ao sol. In: Coriolano.
Rio de Janeiro: Editores Lacerda, traduo de Barbara Heliodora, 2004.
592
discurso coerente de um guerreiro ntegro, famoso pelas conquistas que tanto haviam
engrandecido Roma.
No campo da modelizao de Lotman, o conhecimento no um instrumento
que baste a si mesmo, mas algo que agrega sentidos possibilitadores de comunicao.
Por conta disso, a modelizao funciona como uma metfora epistemolgica, na medida
em que potencializa signos seja no mbito literrio ou flmico, cujos sentidos
proporcionam leituras as mais instigantes possveis, a partir das quais mltiplas
linguagens se desenvolvero, possibilitando ao homem perceber que o conhecimento
traz em seu bojo uma mirade de significados que est em constante processo de
ressignificao. O filme Coriolano, adaptao feita por John Logan, consegue dar um
olhar contemporneo s agruras do paradoxal anti-heri shakespeareano, anttese
modelizadora do politicamente correto no mbito da ps-modernidade.
Nesse contexto, faz-se necessrio destacar que, para cumprir sua funo social
(...) O filme deve ser uma manifestao de arte cinematogrfica, isto , falar ao
espectador com a linguagem do cinema e transmitir-lhe uma informao pelos meios
prprios do cinema (LOTMAN, 1978:75). Ao transpor a pea de Shakespeare para o
contexto contemporneo, Fiennes concretiza dois elementos fundamentais ao cinema de
hoje: ao e tenso; concomitantemente, ao inserir armas e soldados encontrados nas
sociedades atuais globalizadas, Fiennes nos remete s guerras do Bltico e talvez, s
interminveis tenses e conflitos do Oriente Mdio, com a Irmandade Muulmana e
agora, com o Estado Islmico; da mesma forma, o bardo ingls levou para o seu texto os
ardilosos estratagemas presentes na sociedade inglesa na transio do perodo
elisabetano para o jacobino.
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594
DO SILNCIO PALAVRA: O OCULTO REVELADO NO CONTO

PALAVRAS ALADAS
Maria Nazareth de LIMA ARRAIS178

Universidade Federal de Campina Grande
1 Para incio de conversa

No me lembro a palavra que queria dizer,
e meu pensamento sem sua substncia, volta ao reino das sombras.179
Os signos coadjuvam o processo de construo das semioses que permeiam a

vida. Para Greimas (1978, p.215), o signo [...] a parte material visvel, de uma
realidade mais vasta, invisvel. Nos discursos, os signos lingusticos so peas-chave
para o engendramento dos sentidos. Buscando apoio no signo lingustico para a
construo da significao, a semitica a cincia que o concebe como uma grandeza
de duas direes: para o exterior, na direo da substncia da expresso; para o interior
na direo da substncia do contedo (1975, p.62).
Enquanto o signo tem funo simblica, uma vez que representa as coisas da
vida real, nesta se destaca o ato, a vida em sua essncia. Do nascimento morte,
vivemos o jogo da vida, cujas alternncias de papis nos possibilitam variadas
experincias, ora positivas ora negativas. Indesejadas, porm necessrias, as decepes
e frustraes contribuem, se vivenciadas com equilbrio, para a evoluo individual que,
por sua vez, influencia as relaes sociais coletivas.
No jogo da vida, o consciente dialoga com o inconsciente por meio de smbolos
presentes tanto nos sonhos, quando dormimos, quanto nas criaes que engendramos
para significar e impulsionar o curso da vida. Usamos mscaras/personas como proteo
e aparncia para nos relacionarmos socialmente de forma a melhor harmonizar as
relaes. No entanto, importante e necessrio que tambm saibamos tanto trocar de
vestimenta/persona, em consonncia com o ambiente, espao e sujeitos com quem
178
Professora da Universidade Federal de Campina Grande UFCG Campus de Cajazeiras Paraba.

Doutora em Letras pela Universidade Federal da Paraba.
179
Versos do poema I dont remember the word I wished to say, do poeta russo Osip Mandelstam.
Disponvel
em:
<http://www.poetryintranslation.com/PITBR/Russian/Mandelstam.htm#_Toc485874624>.
Traduo
nossa.
595
nos relacionamos, quanto desnudarmos das mscaras na inteno de viver um eu

genuno.
A persona construda ao longo da vida por interferncias socioculturais que
nos fazem crer qual a imagem/aparncia/comportamento ideal. Para Jung, a persona
corresponde a uma mscara e indica a maneira de como o indivduo se mostra
socialmente. parte da psique coletiva e procura persuadir os outros e a si prprio de
que uma individualidade, quando, de fato, apenas um papel. Persona e ego no
devem ser confundidos, embora este esteja naquela.
Adotando uma persona como representao do ego ideal, o resultado a
represso de fatores nem sempre negativos, porm vistos como tal pela conscincia de
quem os reprime. O reprimido constitui a sombra que um complexo de contedos
inconscientes e, por esta razo, projetado no outro. A sombra o nosso inconsciente
pessoal e emerge nos sonhos e fantasias.
Para Jung, o Inconsciente Coletivo a camada mais profunda da nossa psique,
por onde transitam os arqutipos, imagens primordiais sobre as quais a conscincia no
tem nenhum controle. Tais imagens condensam contedos psquicos ocultos. E porque
condensam, metaforizam as mais variadas performances.
As organizaes da psique se estruturam como linguagem e por ela emergem,
engendrando discursos que se concretizam em textos verbais, no verbais ou sincrticos.
E porque tais discursos passam pelo processo de escolhas de smbolos conscientes, e
tambm inconscientes, acolhem, no seu processo de construo, os arqutipos do
Inconsciente Coletivo, promovendo modos de significar.
Por este vis, o percurso gerador da significao, aplicado aos discursos, em
dilogo com a teoria do inconsciente de Jung, se mostra adequado para chegar a uma
significao satisfatria. Tal percurso semitico reconhece a atuao de sujeitos
representativos do fazer social, considerando tempo e espao de atuao.
E pela compreenso de que assim como na realidade, no jogo da vida tambm
permeiam as relaes engendradas pelo imaginrio artstico, intumos refletir sobre o
seguinte questionamento: quais os arqutipos que jazem predominantes nas
subjacncias da performance do rei como personagem cujo enunciador coloca central
do conto Palavras Aladas de Marina Colasanti?
Para responder a este questionamento, o presente texto, fundamentando-se na
psicossemitica aqui como dilogo entre a psicologia analtica e a semitica, objetiva
analisar o conto referido de modo a perceber os arqutipos (persona e sombra) ali
596
presentes. Para tanto, est estruturado em duas partes: a primeira intenta centrar o leitor
na teia artstico do discurso corpus da anlise e a segunda delineia a anlise. Nestas, as
teorias de base para a construo da significao encontram-se diludas.
2 O que conta o conto?
Trata-se da histria de um rei que dizia amar o silncio e no suportar os sons.
Tamanho era o amor que dizia sentir que mandou construir altos muros e, acima, uma
redoma de vidro para que qualquer barulho externo ao castelo no fosse por ele ouvido.
No pensou, porm, que, se o barulho no podia entrar, tambm os produzidos dentro
do castelo no podiam sair. At que um dia, recebendo a visita de um embaixador, uma
frase de cozinheiro, mandando o embaixador pelar o mais depressa um frango,
atravessou a sala do trono, fazendo-se ouvir e deixando o rei com o orgulho ferido.
Enraivecido, mandou que todos os sons fossem presos no calabouo. Prender sons se
tornou uma atividade prazerosa para os empregados da corte que instituram a
Temporada Anual de Caa Palavra. Mas, to cheio ficou o calabouo que a soluo
encontrada pelo mordomo foi transferir parte dos sons para quartos esquecidos no
primeiro andar. Um dia, passando o rei em frente aos aposentos fechados, ouviu um
murmrio. Aproximou-se e abrindo um pouco a porta com inteno de j mandar
prend-lo, deparou-se com ele mesmo declarando amor a uma jovem. Tomado de
paixo ardente gritou para que as portas fossem abertas, a redoma fosse quebrada e os
muros fossem abatidos. E to forte e vivo foi o grito que a palavra se fez ao. Neste
momento, todos os sons, palavras, frases e uma diversidade de construes foram
libertados, ganhando espao e levando a vida do castelo ao mundo.
3 Anlise: o oculto revelado
Marina Colasanti, no conto Palavras Aladas, coloca em cena um enunciador que
se distancia do aqui e, consequentemente do agora, imprimindo um processo de
debreagem, parecendo querer fazer-nos crer que o in media res da vida do rei que a
narrativa registra estabiliza num ponto de relaxamento, deixando para trs o conflito que
vivenciou quando do seu enfrentamento consigo prprio. Batista (2001, p.152) define
debreagem como o distanciamento do Sujeito, do lugar e do tempo da enunciao.
O conto encanta pelo seu modo de dizer, nos permitindo viajar um pouco pelos
tradicionais contos de encantamento, alm de nos possibilitar uma visita, s escondidas,
quele castelo que mais parece um dos espaos interiores do eu de cada um ns. Ou ser
que ?
597
O rei, os empregados e o mordomo so atores que, sob a vontade do enunciador

transitam no espao da realeza, fazendo jus ao papel temtico a eles designados. De
acordo com Batista (2001, p.153), o
Papel temtico a qualificao ou o atributo de um autor. Esta qualificao
resulta, na narrativa, de funes desempenhadas pelo autor, ou de
comportamentos notados ou subentendidos. O contedo semntico mnimo
do papel idntico ao do ator, s que o papel uma entidade figurativa
animada, mais annima e social que o autor e este, por sua vez, um
indivduo integrando e assumindo um ou vrios papis.
Os empregados e o mordomo so os atores subjugados, uma vez que so

culturalmente sujeitos de um dever obedecer ao rei, enquanto este se subjuga,
vivenciando um dever obedecer (consciente) a uma fora interior determinada por um
fato social que ser rei.
Segundo as concepes culturais do rei, esse cargo, necessariamente, o faz
merecedor da cega obedincia de seus sditos. No entanto, justamente essa condio
que tensiona a psique do rei e nele gera um querer (inconsciente): ser livre para tambm
ouvir.
Nesse sentido, o rei o ator em conflito, cujo Ego duela com o Superego.
Conscientemente o rei deseja silncio, sob a alegao de am-lo em detrimento do
desamor que sente pelo rudo. Por este desejo, realiza uma performance centrada na
modalidade de um dever-querer-fazer. Assim, na tentativa de estar em juno com seu
objeto de valor consciente silncio o rei livra-se do barulho externo ao castelo,
levantando muros, construindo uma redoma e, alm disso, ordena que prendam as
palavras que andam soltas pelo castelo.
Por isso, muito jovem ainda, mandou construir altssimos muros ao redor do
castelo. E logo, no satisfeito, ordenou que por cima dos muros, e por cima
das torres, por cima dos telhados e dos jardins, passasse imensa redoma de
vidro.
Reprimindo o desejo de ouvir e ser ouvido e, consequentemente, de amar e ser

amado, projeta-o nos sditos que, em razo do julgo real, deixa-se reprimir. Percebemos
a uma sequncia de represses. O rei exerce seu poder sobre os seus sditos e estes
sobre si e sobre as palavras.
[...] deu ordens para que todos os sons usados fossem recolhidos, e para
sempre trancados no mais profundo calabouo. [...] Enfim, divertiram-se
tanto, to entusiasmados ficaram com a tarefa, que acabaram por instituir a
Temporada Anual de Caa Palavra.
Os sditos, embora se reprimam por obedincia e respeito ao rei, divertem-se na

Temporada Anual de Caa Palavra. como se as palavras soubessem que de nada
598
adiantavam as prises, pois elas nasciam natural, incansvel e infinitamente, dada a

fora da qual se origina: energia psquica (individual e coletiva) motivada por desejos.
O embaixador estrangeiro quem sofre as consequncias de uma energia
represada. A frase de cozinheiro s saiu na hora errada, em razo da intensidade da
represso. Desorientada, no sabia a hora e a quem se direcionar, queria mesmo
liberdade. Por este fato o rei sente o poder ferido e, enraivecido, parece responsabilizar
as palavras pelos acontecimentos desviados do seu querer, quando manda prender as
palavras no calabouo. Refletindo sobre a psicologia de Adler, Jung (1980, p.48)
explica:
Pela lgica, o contrrio do amor o dio; o contrrio de Eros, Phobos (o
medo). Mas, psicologicamente, a vontade de poder. Onde impera o amor,
no existe vontade de poder; e onde o poder tem precedncia, a falta o amor.
Um a sombra do outro.
Relacionando ao conto, o silncio almejado pelo rei constitui a sombra do rudo

odiado por ele. Da mesma forma, o rudo (sons das palavras, frases e demais recursos
para a construo do discurso) constitua a sombra do silncio. A vontade de poder do
rei imperava na ausncia do som, porque foi este que o desafiou, ferindo seu orgulho.
Em virtude da negao, o rei adota uma persona que comunga com a falta de amor,
buscando a todo custo exercer seu poder. Primeiro, na juventude, quando recebeu o
no da donzela e, depois, quando uma frase solta de cozinheiro vai at o embaixador.
Frase de cozinheiro que, sobrepondo-se aos elogios reais, mandou o
embaixador depenar, bem depressa, uma galinha. Mais do que os ouvidos, a
frase feriu o orgulho do rei. Furioso, deu ordens para que todos os sons
usados fossem recolhidos, e para sempre trancados no mais profundo
calabouo.
[...]
E houve at quem garantisse ter apanhado entre os dedos, delicados no
de uma donzela.
Continuando a reflexo, nos voltaremos para a espacializao. O espao tpico,

na narrativa, o ambiente geogrfico por onde circulam os atores que simulam as
tramas sociais. O palcio o metaespao onde outros espaos emergem. Estes, por sua
vez, so os cmodos. O palcio do rei a morada dele. Palcio assim como casa
representa proteo. onde nos sentimos confortveis e podemos descansar o corpo
material/biolgico e o corpo imaterial/psquico. No momento de intimidade com a casa,
o corpo material descansa em mveis prprios para tal; o corpo imaterial muda de
mscara e permite-se conscientemente pensar sobre a vida e, inconscientemente, por
599
meio dos sonhos, quando dorme, realiza desejos reprimidos. No dizer de Bachelard
(1978, p. 197),
Nossa alma uma morada. E quando nos lembramos das "casas", dos
"aposentos", aprendemos a "morar" em ns mesmos. Vemos logo que as
imagens da casa seguem nos dois sentidos: esto em ns assim como ns
estamos nelas.
Em Palavras Aladas, o palcio, que a morada do rei, metaforiza a alma dele,

na medida em que condensa contedos da sua psique. Habitualmente o rei no se
permitia desnudar da mscara social, policiando a si e aos outros para que o desejo
adormecido continuasse enclausurado. Dessa forma, conscientemente buscava mais
proteo para o corpo material, quando construiu muradas rodeando o palcio, alm de
uma redoma de vidro.
Por isso, muito jovem ainda, mandou construir altssimos muros ao redor do
castelo. E logo, no satisfeito, ordenou que por cima dos muros, e por cima
das torres, por cima dos telhados e dos jardins, passasse imensa redoma de
vidro.
medida que construa paredes, trancava ainda mais o desejo ocultado. No

entanto, a construo da redoma180 merece ateno: alm do formato circular
arredondado, o material usado era vidro181. O formato representativo do Self - o eu
total.
Ser de vidro remete ideia de transparncia (o rei, mesmo protegido, mostra-se)
e de fragilidade (quebra-se facilmente). Assim em consonncia com a performance do
rei, seu palcio tambm foi caracterizado, reiterando a ideia defendida por Bachelard
(1978) de que imprimimos na nossa casa nossas caractersticas.
no poro, nas profundezas da escurido que ficam as lembranas reprimidas,
mas passadas para os quartos vazios do primeiro piso, mais prximos do quarto do rei
conscincia so forosamente lembradas. quando o rei, que tanto as negou, vai
ao encontro delas.
Foi portanto por acaso que o rei passou diante de um desses cmodos. E
passando ouviu um: murmrio, rasgo de conversa. Pronto a reclamar, j a
mo pousava na maaneta, quando o calor daquela voz o reteve. E,
inclinado fechadura para melhor ouvir, o rei colheu as lavas, palavras,
com que um jovem, de joelhos talvez, derramava sua paixo aos ps da
amada.
180
No dicionrio eletrnico Houaiss de lngua portuguesa 3,0, encontramos as acepes 1 espcie de

campnula de vidro us. para proteger certos objetos; 2 cpula de vidro us. para resguardar alimentos; 3
vaso de vidro bojudo e de boca larga; empelota. Como locuo, o mesmo dicionrio traz acautelar-se
excessivamente, cuidar-se demais.
181
No dicionrio eletrnico Houaiss de lngua portuguesa 3,0, encontramos as acepes 1 substncia
rgida, amorfa e inorgnica, ger. transparente e quebradia, fabricada por meio da fuso a altas
temperaturas [...].
600
Compreendemos, neste momento, a razo do desamor pelo rudo e retornamos a

uma passagem significativa para esta significao: E houve at quem garantisse ter
apanhado entre os dedos, delicados no de uma donzela. Eis o momento do no que
decepcionou o jovem rei e que to cedo se enclausurou, certamente para no ouvir
outros nos, o que, para ele, desafiaria seu poder. Porm, na tentativa de proteger-se
excessivamente, o rei caminhava mais e mais ao encontro de si mesmo, do seu destino.
As palavras organizam o pensamento construdo na interao do eu com o
mundo e o pensamento se materializa na fala, se tornando ato. De acordo com Vygotsky
(1998, p.151)
O significado das palavras um fenmeno do pensamento apenas na medida
em que o pensamento ganha corpo por meio da fala, e s um fenmeno da
fala na medida em que esta ligada ao pensamento sendo iluminada por ele.
um fenmeno do pensamento verbal, ou da fala significativa uma unio da
palavra e do pensamento.
Ao lado das palavras, no castelo, outros recursos gramaticais necessrios ao

engendramento dos discursos tambm estavam soltos, mas fora de contexto porque
eram apenas fragmentos de memrias esquecidas. Como as palavras no dicionrio que
ganham sentido quando faladas, usadas. No castelo, com as palavras estavam: frases,
interjeies, exclamaes, rimas, acentos, monosslabos.
A articulao entre tais recursos e o pensamento se sobressai no conto em dois
momentos que podemos nomear como priso e liberdade. A priso acontece quando o
rudo/fala negado, adormecendo a palavra que se coloca em estado de sombra, em
detrimento do silncio. A sombra, porm, uma parte viva da personalidade e por isso
quer comparecer de alguma forma. No possvel anul-la argumentando, ou torn-la
inofensiva atravs da racionalizao. (2000, p.31)
Para se proteger da sombra, o rei construiu uma persona.
Exagerando um pouco, poderamos at dizer que a persona o que no se
realmente, mas sim aquilo que os outros e a prpria pessoa acham que se .
Em todo caso a tentao de ser o que se aparenta grande, porque a persona
freqentemente recebe seu pagamento vista. (2000, p. 128)
Eis porque a persona comparada a uma mscara. Ela se mostra socialmente.

a porta de entrada nas interaes sociais. O primeiro contato com o outro mediado
pela persona. Queremos deixar impresses agradveis e, por isso, acreditamos que
precisamos de uma aparncia ideal.
A liberdade emerge no conto quando a expresso do pensamento ganha
substncia e corpo por meio da fala significativa, uma vez que genuinamente
representativa o sentir do rei. Foi quando, ouvindo [...] aquela conversa de amor h
601
tantos anos trancada. Fio da longa meada do passado vinha agora envolv-lo, relig-lo
a si mesmo, exigindo sair de calabouos, o rei assumiu nova persona.
Que se abram as portas! gritou comovido, pela primeira vez gostando
do seu grito, ele que sempre havia falado to baixo. E escancarou os
batentes sua frente.
Que se abram as portas! correu o grito da sala ao salo, da escada ao
jardim, muro acima, at esbarrar na cpula de vidro, e voltar, batendo no
queixo majestoso.
Que se derrube a redoma! lanou ento o rei com todo o poder de seus
pulmes.
Que se abatam os muros!
O rei acolhe o que tanto nega. A palavra falada se faz ato, e nova forma de viver
ganha espao no reinado. O que estava oculto no silncio - foi revelado na fala. O
conto todo uma representao do processo de individuao, ou seja, de enfrentamento
do rei com a prpria sombra. Acontece um despojamento de si-mesmo, das vestimentas
falsas da persona. Continua exercendo seu poder, mas em direo vida, ao amor, no
mais priso, amargura, ao orgulho.
Nas palavras de Jung (2000, p.31), O encontro consigo mesmo significa, antes
de mais nada, o encontro com a prpria sombra. A sombra , no entanto, um
desfiladeiro, um portal estreito cuja dolorosa exigidade no poupa quem quer que
desa ao poo profundo.
Para fim de conversa
Palavras Aladas como construo do imaginrio veicula informaes coletivas e
testemunha a compreenso de que as escolhas lexicais conscientes condensam imagens
do Inconsciente Coletivo. Da trama, sob o vis da Psicossemitica, emergem, para a
construo da significao, imagens representativas da sombra e persona.
Das reflexes, compreendemos que o rudo/fala, negado, adormece a palavra
que, esquecida, d lugar ao silncio. A negao daquela ocorre por um poder ferido,
conduzindo os sujeitos a um estado de privao. Assim, a palavra emerge como sombra
do silncio e vice-versa. No entanto, o silncio que aprisiona a alma, cujo processo
individuao conduziu o reinado liberdade.
Atrelado ideia de sombra, emerge a persona como forma de ocultamento da
palavra/som/rudo. A persona, no conto, mascara o som que enfrenta um poder
orgulhoso, e expressa o sentimento contrrio. Esta vontade de poder, assim confrontada,
enrijece e envenena a alma do eu e do outro. No entanto, as palavras voam, no se
permitem presas, porque nascem e renascem, mesmo esquecidas, inquietas circulam, e
602
com elas os sentidos, at serem acolhidas e construrem discursos que significam as

vidas.
Assim, o percurso escolhido para a significao deste conto apenas um, entre
tantos outros possveis, at mesmo inverso, porque assim nos permitem as palavras,
frases, sentidos que, ancorados ao imaginrio e criatividade, criam e recriam
realidades vrias.
Referncias
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Abril Cultural, 1978. 345p.
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FREUD, Sigmund. O Ego e o Id: uma neurose demonaca do sculo XVII e outros
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_______. A interpretao de sonhos. Parte I. [1900-1901]. Rio de Janeiro: Imago,
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GORRESIO, Z. M. P. A tica da individuao: um estudo sobre a tica do ponto de
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COLASANTI,
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Disponvel
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http://pt.scribd.com/doc/72255791/Palavras-Aladas-Marina-Colas-Anti. Acesso em: 01
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VON FRANZ, Marie-Louise. O caminho dos sonhos: em conversa com Fraser Boa.
Trad. de Roberto Gambini. So Paulo: Cultrix, 1996. 123 p. Disponvel em:
<http://groups.google.com/group/digitalsource>. Acesso em: 25 nov. 2010.
603
LEVANTADO DO CHO, DE JOS SARAMAGO: UMA LEITURA

SEMITICA
JOS DIEGO CIRNE SANTOS
IFRN
diego.cirne@ifrn.edu.br
1. CONSIDERAES INICIAIS
O romance Levantado do cho, do escritor lusitano Jos Saramago, um marco
divisor em sua obra que inicia uma fase mais madura de sua potica ficcional, com
ntido reconhecimento da opinio crtica (MOISS, 2008, p. 527). Publicado na
transio entre os decnios de 70 e 80, esse livro a primeira criao do autor em
consonncia com os novos contextos poltico-estticos que marcavam o pas aps a
queda do Estado Novo, promovida pela Revoluo dos Cravos.
Os escritores do chamado grupo ps-25 de abril (MOISS, 2008, p. 525), do
qual Saramago ser o grande expoente, protagonizaram um grande exerccio de
liberdade de expresso, seja ideolgica ou artstica, aps as dcadas de represso e
censura do totalitarismo salazarista, do qual resultaram obras cuja principal feio
literria foi a pluralidade marca carregada pelo autor em questo por toda a sua
produo textual nas dcadas seguintes.
Muitas so as experimentaes estilsticas e as exploraes temticas que
peculiarizam narrativas do romancista luso nessa safra: a longa paragrafao, as marcas
mpares dos discursos diretos, a oralidade prosaica, os mitos populares, o passado
portugus, a realidade social, os ideais polticos, o intimismo, o prprio fazer literrio,
entre tantos outros aspectos que poderiam ser citados. No entanto, o que mais chamou a
ateno do nosso olhar crtico nesse romance consagrador foi a capacidade artstica de
uma obra inaugural sistematizar um repertrio to vasto de assuntos culturais sua
trama ficcional, enriquecendo a literariedade de seu enredo: ao tratar dos episdios mais
marcantes no destino das quatro geraes que protagonizam a miservel famlia dos
Mau-Tempos, principal eixo do entrecho, a narrativa consegue nos apresentar, entre
outros aspectos relevantes, os fatos mais marcantes da histria de Portugal e da Europa,
no sculo XX, as mais panfletrias sugestes da luta de classes entre os trabalhadores
rurais do Alentejo e as diversas facetas do catolicismo, como a f inabalvel dos que lhe
604
so crentes, a subservincia da instituio aos interesses das classes dominantes e o total

ceticismo do autor.
Com intuito de analisarmos a dinmica dessa sistematizao cultural presente no
texto em destaque, lembramo-nos da Semitica da Cultura e de seus estudos sobre o
texto literrio como um Sistema Modelizante Secundrio, cujas referncias imediatas
so as teorizaes de Iuri Lotman, em Teoria: a estrutura do texto artstico (1978), e os
esclarecimentos de Irene Machado, em Escola de semitica: a experincia de TrtuMoscou para o estudo da cultura (2003). Ainda nessa perspectiva investigativa,
acreditamos que, pela intensa confrontao de elementos ficcionais, histricos,
religiosos e filosficos dentro do sistema formado pelo romance, as ideias de Mikhail
Bakhtin acerca do dialogismo, em Problemas da potica de Dostoivski (2008), so
imprescindveis tambm ao nosso julgamento crtico.
Nosso trabalho, portanto, depois desse introito, no qual levantamos a
problemtica a ser debatida, ser composto por mais trs partes: um segundo momento,
em que a base terica ser brevemente resenhada; uma seo analtica, na qual faremos
um exame de passagens do romance com o intento de averiguarmos o comportamento
sistmico da obra; e, por fim, uma parte final, em que teceremos breves consideraes
finais acerca do nosso estudo.
2. Teorizaes: modelizaes, sistemas e dialogismo
Em Teoria: a estrutura do texto artstico, inicialmente, Lotman debrua sua
ateno sobre as peculiaridades da arte, determinando-a como um meio de comunicao
e como uma linguagem, cdigo, organizada estruturalmente e com seus signos
caractersticos, devendo ser vista, portanto, como um sistema modelizante secundrio
(1978, p.34-36).
Para a obteno de uma maior solidez nessa visita Semitica da Cultura, Irene
Machado, em Escola de semitica: a experincia de Trtu-Moscou para o estudo da
cultura, traz-nos dois esclarecimentos importantes nesse vis. O primeiro o conceito
de modelizar como a concesso de uma estruturao de linguagem a um sistema de
signos que no possui uma codificao organizada para transmitir mensagens (2003,
p.163), ou seja, a funo dessa estruturalidade visa organizar a linguagem
gramaticalmente, dando-lhe capacidade semitica.
Outro conceito chave para nosso estudo tambm esmiuado por Machado,
quando entende sistemas modelizantes como: Sistemas relacionais construdos por
605
elementos e por regras combinatrias no sentido de criar uma estruturalidade que se

define, assim, como fonte ou um modelo (2003, p.167). Em nvel cultural, devemos
conceber sempre, a nosso ver, esse aspecto estruturante, a servio da compreenso do
mundo (organizao, combinao, codificao etc.), em comparao com a linguagem
natural, que considerada um sistema modelizante primrio, a qual, inclusive,
utilizada como base elementar de alguns sistemas modelizantes secundrios. De
acordo com essa perspectiva, lcito considerarmos como sistemas modelizantes
secundrios o mito, a religio, a literatura, a msica, a filosofia, a histria, a pintura,
entre os diversos que poderamos elencar.
Ao afunilar a sua tese para as especificidades da arte verbal, a literatura, diz-nos
o terico russo:
A literatura fala uma linguagem particular que se sobrepe lngua natural
como sistema secundrio. (...) Dizer que a literatura possui a sua linguagem
que no coincide com a sua lngua natural, mas que a ela se sobrepe
dizer que a literatura possui um sistema que lhe prprio de signos e de
regras para a sua combinao, que servem para transmitir informaes
particulares, no transmissveis por outros meios (LOTMAN, 1978, p. 55).
Como podemos ver, desse modo, o texto literrio tambm um sistema

modelizante secundrio por possuir uma linguagem que se coloca acima da lngua
natural. De acordo com a sua estrutura inerente, na qual os signos se modelizam de uma
forma diferente, a literatura propicia uma condio esttica aos signos que os transforma
em um consrcio figurativo de expresso e contedo.
Apropriando-se da lngua natural, para transform-la em secundria atravs de
uma semantizao complexa, a arte verbal exige modos de leitura mais elaborados,
atentos, sobremaneira, a todos os significados imbricados em seus componentes
estruturais: desde os elementos formais, passando pelo encadeamento dos fonemas e
signos, at a esfera das ligaes extratextuais, que so as conexes entre as partes
constitutivas de um texto literrio e a escolha de utilizao desses mesmos elementos
internos182 (LOTMAN, 1978, p.102).
Concebendo, de acordo com as orientaes tericas expostas at aqui, o romance
Levantado do cho, de Jos Saramago, como um sistema modelizante secundrio,
vislumbramos, ao perceber as conexes estabelecidas pela obra com elementos
extratextuais ideolgicos e enredsticos, a interligao de sua ficcionalidade literria
182
Saliente-se que, em toda a estrutura artstico-literria, a leitura crtica tem que estar atenta hierarquia
de inter-relaes entre esses itens componentes do todo textual, estipuladas pela prpria organizao do
texto.
606
com outros sistemas modelizantes secundrios como a histria, a religio e a filosofia

o que nos fez pensar, automaticamente, em relao dialgica, conceito bakhtiniano
sobre o qual nos ateremos agora.
Em Problemas da potica de Dostoivski, Mikhail Bakhtin revisou a fortuna
crtica sobre o escritor russo e percebeu que os exames empreendidos at ali, com o
intuito de apreciar analiticamente a criao ficcional de tal autor, eram impertinentes e
insuficientes. Assim, Bakhtin constatou que a condio esttica primordial das
narrativas do romancista estudado era uma confrontao perene de vozes e conscincias
autnomas e divergentes dessa verificao crtica, surgiram dois dos mais conhecidos
conceitos tericos do pensador russo: a polifonia e o dialogismo.
Sobre esse aspecto dialgico da prosa dostoievskiana, diz-nos o terico
invocado:
Assim, pois, nas obras de Dostoivski no h um discurso definitivo,
concludo, determinante de uma vez por todas. (...) A palavra do heri e a
palavra sobre o heri so determinadas pela atitude dialgica aberta face a si
mesmo e ao outro. O discurso do autor no pode abranger todos os lados,
fechar e concluir de fora o heri e o seu discurso. Pode apenas dirigir-se a
ele. Todas as definies e todos os pontos de vista so absorvidos pelo
dilogo, incorporam-se ao seu processo de formao. (...) No mundo de
Dostoivski no h discurso slido, morto, acabado, sem resposta, que j
pronunciou sua ltima palavra (BAKHTIN, 2008, p.291-292).
Rompendo com a tradio romanesca romntica, Dostoivski superou as fices

monolgicas, nas quais as personagens nada mais eram do que espelhos da viso
artstico-idelogica do seu autor, e deu independncia a vozes e conscincias que
mantm a lgica imiscvel de suas narrativas, o que permitiu ao estudo bakhtiniano
sentenciar que no h, nas criaes literrias em questo, um discurso fechado. Assim, o
aspecto dialgico nos permite pensar na confrontao de vrios discursos dspares em
um mesmo romance183.
Sendo, ento, o texto sobre o qual refletimos um tecido cultural formado por
signos de diferentes sistemas, cabe ao nosso julgamento crtico, aps os breves
esmiuamentos dos suportes tericos necessrios nossa anlise crtica, tecermos os
nossos juzos avaliativos, na sesso seguinte deste trabalho, sobre em que perspectiva
dialgica se confrontam a fico, os fatos histricos, o catolicismo e as sugestes
marxistas em Levantado do cho, na construo literria da obra.
3. Levantado do cho: a literatura entre a histria, a filosofia e a religio
183
Em comunho com a percepo de Machado (2003, p. 29), sabemos que as culturas, em um encontro
dialgico, no se fundem, mas, pelo contrrio, conservam as suas unidades, enriquecendo-se mutuamente.
607
3.1 Entre a narrativa literria e os fatos histricos

Como j expusemos, essa narrativa sarmaguiana tenciona mostrar a realidade
dos trabalhadores rurais alentejanos, ao longo da histria portuguesa, atravs da trama
que envolve quatro geraes dos injustiados e miserveis integrantes da famlia MauTempo sobrenome que, transcendendo condio de signo protagonista do entrecho,
j fala por si s das intenes do autor de promover uma obra literria que junte a crtica
social reviso dos principais acontecimentos do passado de seu pas, para afrontar,
assim, bem ao gosto do escritor, a identidade nacional lusitana.
A extenso cronolgica dessa fico bem representativa, no s desse cdigo
histrico, mas tambm do nacionalismo crtico da obra. Nas primeiras pginas, cita a
narrativa, em digresso, os nomes de Lamberto Horques e do rei Dom Joo o
primeiro, como pano de fundo para a exposio de um episdio de estupro a uma
jovem do povo (SARAMAGO, 2010, p. 24). Enquanto as figuras histricas citadas
esto ligadas s origens de Monte Lavre, principal cenrio dos acontecimentos expostos,
e da prpria feio lusitana, no mbito da Revoluo de Avis (ARRUDA, 2001, p. 12),
o caso da violncia sexual sofrida pela jovem camponesa mostra como a classe baixa do
lugar agredida e explorada em todos os momentos da histria do pas. Esse nos parece
ser o padro que marcar todo o romance: as personagens e os fatos pretritos aparecem
dialogicamente avizinhados dos fatos criados pela fico, contrapondo, nos limites
textuais da trama, a verdade histrica criao literria.
O final da narrativa coincide, temporalmente, com a Revoluo dos Cravos,
como podemos verificar neste excerto:
(...) Tanto se apregoou de mudanas e de esperanas, saram as tropas dos
quartis, coroaram-se os canhes de ramos de eucalipto e os cravos
encarnados, diga vermelhos, minha senhora, diga vermelhos, que agora j se
pode, andam a a rdio e a televiso a pregar democracias e outras
igualdades, e eu quero trabalhar e no tenho onde, quem me explica que
revoluo esta. (...) (SARAMAGO, 2010, p. 357)
Os ramos de eucalipto e os cravos encarnados mostram o apoio popular ao

levante militar que ps fim ao regime totalitrio do Estado Novo e redemocratizou o
pas em 25 de abril de 1974.
Destaquemos, ainda, os cravos encarnados que, aps a volta da democracia,
podem ser chamados de vermelhos, em uma ntida citao da violenta represso ao
608
comunismo durante as dcadas de ditadura184. Maria Adelaide, representante da quarta

gerao dos Mau-Tempos, que, com um ramalhete de flores ao regao, aguarda ansiosa
a passagem das tropas para aclamar a proclamada nova era poltica do seu pas, parece,
como as demais personagens que lhe cercam, decepcionada e preocupada com o futuro
que lhe aguarda, como podemos ver em andam a a rdio e a televiso a pregar
democracias e outras igualdades, e eu quero trabalhar e no tenho onde, quem me
explica que revoluo esta. Mais uma vez, o padro sistmico da oposio dialgica
propiciado pela linguagem romanesca, formada, nesse vis, por esses dois sistemas
modelizantes em pauta, a forte marcao dos signos histricos nos sucessos
poetizados pelo autor luso.
Dessa mesma maneira sistmica, ainda poderamos realar a confrontao da
fico literria com as verdades histricas em vrios momentos do enredo como, por
exemplo, nestes episdios marcantes da histria de Portugal e da Europa: a Guerra das
Laranjas, durante o Regime Monrquico, ainda no sculo XIX; a passagem da
Monarquia para a Repblica, no incio do sculo XX; as aclamaes populistas a
Salazar como o salvador da ptria; a Primeira e a Segunda Guerra Mundiais185.
3.2 Entre a narrativa literria e o catolicismo
, de acordo com a nossa percepo crtica, na desinteligncia entre o cdigo
literrio e o cdigo religioso que a condio sistmica dialgica ascende ao seu mais
alto nvel no romance. E, para construirmos uma abordagem analtica mais expressiva,
resolvemos mostrar como o signo Deus assume significados diferentes ao longo da
diegese.
Primeiramente, destaquemos uma passagerm em que Sara da Conceio, esposa
do sapateiro Domingos Mau-Tempo, representando, junto com ele, a primeira gerao
da famlia a aparecer na intriga, lamenta a realidade do marido:
(...) Tornar no dia seguinte, por seu p, queira Deus no se embebede, que
ele no homem ruim, tem este defeito da bebida, mas, Deus querendo, hde tomar caminho, que outros casos se tm visto piores e ganham emenda,
184
Para aprofundar o estudo sobre as represses que marcaram o Estado Novo, o apoio popular ao fim do
regime e as sugestes esquerdistas da Revoluo de 25 de Abril, ver SECCO, L. A Revoluo dos
Cravos. So Paulo: Alameda, 2004.
185
Embora tenhamos elencado os episdios histricos destacados em linearidade cronolgica, o que
estenderia a diegese sobre cinco sculos do passado lusitano (do XV ao XX), tais eventos no aparecem
nessa ordem no romance, o que nos d uma legtima sugesto de como se posiciona o dialogismo entre a
fico e a histria na entropia do tecido narrativo.
609
tem de ser assim, se h justia na terra, com este filho pequeno e outro para
vir, um pai que se respeite, que eu por mim fao o que posso para termos um
bom viver. (SARAMAGO, 2010, p. 25)
Enquanto espera a volta do seu esposo, que foi devolver uma carroa e um burro
que tomara de emprstimo ao sogro para fazer uma mudana, Sara teme que ele possa
ter se desviado do caminho para beber e deseja, em seu ntimo, que Domingos possa
mudar de vida.
A narrativa lana mo do discurso indireto-livre e evidencia essa espcie de
orao da personagem Sara, a qual, de acordo com as suas crenas catlicas, como
podemos perceber em queira Deus no se embebede e em Deus querendo, acredita
que o consorte possa se regenerar e se transformar em um chefe de famlia respeitvel.
O signo Deus, aqui, tal como conseguimos ver, semantiza-se numa perspectiva
icnica semelhante s convices religiosas, que, no todo do romance, est
profundamente associada s personagens que representam a classe baixa talvez, por
esse motivo, j se manifeste, nas pginas introdutrias do romance, na matriarca das
quatro geraes que sustentaro a trama enredstica.
Bem distante de um panorama narrativo monolgico, a voz locutora, como
podemos perceber em qualquer das obras de Jos Saramago, faz questo de publicar,
agressiva ou ironicamente, o seu ceticismo descrente em diversos momentos do livro.
Como notamos neste comentrio, que se pospem narrao das humilhaes sofridas
pelo filho de Domingos Mau-Tempo, ao mendigar comida aps o suicdio do pai: E
dizem que h Deus (SARAMAGO, 2010, p. 44). O narrador alude ao fato que outros,
como Sara da Conceio, dizem que Deus existe, mas o seu posicionamento, longe de
aderir ao catolicismo dos demais, bem contrrio a essa lgica. Assim, ante as
maldades e injustias reproduzidas por sua elocuo, a despeito das personagens criadas
pela prpria fico, o narrador descr na existncia de uma divindade suprema, que
possa se manter impassvel ou omissa a sofrimentos como os do pequeno Joo MauTempo.
Significao bem distinta das anteriores, assume o mesmo signo quando
pronunciado pelo padre Agamedes ou por um dos patres, tal qual se v nesta
passagem:
A grande e decisiva arma a ignorncia. bom, dizia Sigisberto no seu

jantar de aniversrio, que eles [os trabalhadores] (...) aceitem que o mundo
no pode ser mudado, que este mundo o nico possvel, tal como est, que
s depois de morrer haver paraso, o padre Agamedes que explique isto
610
melhor, e que (...) se no for eu a dar-lhes trabalho, quem que dar, eu e

eles, eu que sou a terra, eles que o trabalho so, o que for bom para mim, bem
para eles , foi Deus que quis assim as coisas, o padre Agamedes que
explique melhor (...) (SARAMAGO, 2010, p. 72).
A personagem Sigisberto simboliza, metonimicamente, a classe burguesa186,

assim como o padre Agamedes nos parece representar, como cone crtico, a instituio
Catlica, sempre prxima aos interesses dos poderosos, como os patres ou o governo.
Na celebrao do seu aniversrio, junto com outros de sua classe, Sigisberto
consagra a ignorncia dos trabalhadores como o grande instrumento de manipulao
ideolgica do proletariado alienado e revela qual o intuito de seu uso: manter o statu
quo das classes, caracterizado pela dominao dos ricos e a estagnao passiva dos
pobres, tal como est posto em aceitem que o mundo no pode ser mudado, que este
mundo o nico possvel.
Ao repetir a frase o padre Agamedes que explique isto melhor, o patro
aniversariante mostra como o discurso religioso elaborado pelo clrigo serve aos
interesses da classe dominante, j que ser direcionado para que os operrios no adiram
a projetos revolucionrios e fomentem as suas esperanas em uma recompensa
espiritual que vir no paraso celestial. , nesse aspecto, que o signo Deus vem a ter
mais um significado expressivo dentro do dialogismo sistmico do texto: torna-se a
instrumentao da alienao poltico-social dos trabalhadores a servio das opresses da
classe burguesa.
Nesse recorte, atravs dessas acepes variadas atingidas pelo signo Deus nos
trs estratos textuais citados, -nos permitido verificar como o sistema modelizado pelo
romance enriquecido por ideologias dspares, estruturadas de maneira polifnica pelo
entrelaamento textual.
3.3 Entre a narrativa literria e a filosofia marxista
Nessa parte, assim como, de certa maneira, j tnhamos apontado na ltima
anlise da seo anterior, vamos mostrar outro aspecto conflitante da sistematizao
dialgica do romance: a contraposio entre a fico potica e os cdigos marxistas, a
qual modeliza a narrativa acerca dos Mau-Tempos como uma projeo icnica da luta
de classes.
186
interessante citarmos, aqui, como sugestes fnicas semantizam-se e assumem significados

importantes nesse texto romanesco, todos os patres tm a mesma terminao em seus nomes: Sigisberto,
Norberto, Humberto, Adalberto, Alberto... Provavelmente, essa terminio atrelada classe dominante foi
herdada por esses personagens da j citada figura histrica Lamberto Horques.
611
No nos esquecendo de ressaltar que esse j um procedimento estilstico

peculiar s produes narrativas de Saramago, propomo-nos a ver como o signo cho,
j anunciado no ttulo da obra, semantiza-se como a situao social dos trabalhadores,
conotando, entretanto, valores expressivos diferentes, de acordo com os sujeitos
enunciadores.
Na viso dos patres, na mesma comemorao de Sigisberto, v-se a aluso
simblica do cho no termo equivalente terra:
(...) preciso que este bicho da terra seja bicho mesmo, que de manh some
a remela da noite remela das noites, que o sujo das mos, da cara, dos
sovacos, das virilhas, dos ps, do buraco do corpo, seja o halo glorioso do
trabalho no latifndio, preciso que o homem esteja abaixo do animal, que
esse, para se limpar, lambe-se, preciso que o homem se degrade para que
no se respeite a si prprio, nem aos seus prximos. (SARAMAGO, 2010,
p.73)
Se, ao classificar o proletrio rural como bicho da terra, a sugesto textual j

se refere situao atroz vivida por esses operrios do campo, mais se ressalta tal
realidade no imperativo seja bicho mesmo.
Tal simbologia negativa assume uma feio ainda mais negativa com a descrio
de toda a sujeira que deve envolver o trabalhador, para que, assim, ele possa se consolar
com a grande luz gloriosa que lhe oferecida pelo latifndio com a sua labuta
desumana, a qual, no satisfeita em oprimi-lo, rebaixando ao rs do cho, deve
tambm coisific-lo, colocando-o abaixo do animal.
Avaliemos, portanto, como o cho metaforiza, na viso dos donos dos meios
de produo rural, a conjuntura excluda daquele que usa a fora de trabalho como
instrumento de sobrevivncia e deve vislumbrar essa labuta, em sua realidade
subterrnea, como nica possibilidade de ascenso, seja luz ou ao paraso, irmanandose com os bichos da terra e se vestindo com a sujeira dela.
Porm, a narrativa tem cunhos esquerdistas, como j discorremos, e desse
cho, como prenunciou o ttulo, que se levantar a revoluo proletria, como pedir
uma voz humilhada e revoltada no meio do movimento: no pelas oito horas e pelos
quarenta escudos do salrio, porque preciso fazer alguma coisa para no nos
perdermos, porque uma vida assim no justa, (...) no somos homens se desta vez no
nos levantarmos do cho (...) (SARAMAGO, 2010, p. 336).
Vejamos que o pedido do revoltoso no mais por melhores condies de
trabalho, de acordo com o que est posto em no pelas oito horas e pelos quarenta
escudos do salrio, o motivo real da luta contra os patres a recuperao subjetiva
612
condio humana, negando a animalizao asquerosa, e isso s ocorrer ao se levantar

do cho.
O dialogismo semitico toma a forma de dialtica marxista e, em resposta aos
patres reificadores que lhes lanaram na obscuridade animalizadora da misria social,
iconizada no escuro da terra, os operrios campesinos vo reascender circunstncia
outrora perdida, para, em cima do cho, mudarem a realidade dos trabalhadores rurais
do Alentejo em uma luta de classes.
Essas exposies, colocadas neste ltimo segmento analtico do trabalho, donos mais uma oportunidade crtica de reparar o comportamento dialgico do cdigo
romanesco estruturado em Levantado do cho, dessa vez, ornando a literariedade da
obra com cones fundamentais da expresso filosfica do Marxismo.
Abraando o projeto esttico-ideolgico de sua gerao, Jos Saramago
conseguiu atrelar, nas produes que marcaram as trs ltimas dcadas de seu itinerrio
literrio, uma nova roupagem estrutural e uma multiplicidade temtica s suas fices
como nenhum outro expoente da literatura portuguesa ps-salazarismo foi capaz de
realizar.
Em Levantado do cho, a nosso ver, a maior expresso de excelncia desse
escritor luso a sua capacidade de criar uma modelizao sistmica capaz de estruturar,
dialogicamente, acontecimentos da histria portuguesa, convices religiosas diversas e
ideais poltico-filosficos revolucionrios em uma trama literria, enriquecendo a sua
contextura enredstica com essa mesma multiplicidade.
Os suportes especulativos, resgatados dos espaos ideativos da Semitica da
Cultura e da teoria literria por este estudo, direcionaram a nossa ateno e a nossa
metodologia crticas para as peculiaridades sistmicas da estruturalidade e da tessitura
estilstica de Saramago nesse romance inaugural da fase madura de suas produes, no
entanto, podem servir a um julgamento analtico que deite sua ateno crtica a qualquer
um dos grandes livros desse autor mpar da literatura portuguesa, que conseguiu
transformar a multiplicidade dialgica dos cdigos culturais em uma das marcas mais
particulares de sua potica ficcional.
5. Referncias
BAKHTIN, M. Problemas da potica de Dostoivski. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 2008.
613
LOTMAN, I. Teoria: a estrutura do texto artstico. Lisboa: Estampa, 1978.

MACHADO, I. Escola de semitica: a experincia de Trtu-Moscou para o estudo da
cultura. So Paulo: Ateli Editorial, 2003.
_____. Semitica da cultura e Semiosfera: So Paulo: Fapesp, 2007.
SARAMAGO, J. Levantado do cho. Rio de janeiro: Bertrand Brasil, 2010.
SECCO, L. A Revoluo dos Cravos. So Paulo: Alameda, 2004.
TENGARRINHA, J. (Org.). Histria de Portugal. So Paulo: UNESP, 2001.
614
DO TEATRO MINISSRIE: UMA LEITURA SEMITICA DA ADAPTAO

PARA TELEVISO DA PEA O AUTO DA COMPADECIDA
Andr Guedes Trindade187 - UFPB
1.
Consideraes iniciais
A obra de Ariano Suassuna uma das mais consagradas pelo mbito literrio e
pelo mainstream da televiso brasileira. notrio que o autor, em suas obras, analisa o
mundo diante de uma dicotomia: o Brasil real e o oficial. O primeiro, representado
pelos pobres, excludos, analfabetos, sertanejos; o segundo, pela elite que governa o
pas. Assim, diante da tica do autor, a diferena entre os dois brasis no est apenas na
perspectiva geogrfica, mas sim, na incluso social que cada um representa.
Diante de tal dicotomia, perspicaz observarmos que, embora o autor descenda
de um Brasil oficial, sua obra mantm um foco voltado para o Brasil real. Ariano, em
sua obra, um defensor da cultura popular e busca as razes da sua dramaturgia nas
festas populares e na literatura oral nordestina, caracterizada pela literatura de cordel,
pelo teatro de mamulengos, pela presena de religiosidade etc..
No teatro de Ariano Suassuna, o seu texto tem como preocupao o estado de
mimese, de criao e recepo. notria a intencionalidade do autor em transfigurar a
construo do cotidiano e do imaginrio popular nordestino para o texto literrio. Mas a
grande questo observada por ele, em seu teatro, era pensar como seria possvel essa
recepo, da transposio do texto popular ao erudito, da leitura do erudito ao popular.
O texto base desse dilogo de obras a serem estudadas prope-se, dentro da
tradio da cultura de lngua portuguesa, como um Auto. Essa postura conduz a que a
primeira inteno do texto est em mold-lo dentro de um enquadramento do teatro
medieval portugus, ou mais precisamente, dentro das perspectivas do teatro de Gil
Vicente, que rompeu, de certa forma, com o ideal do teatro medieval um sculo mais
tarde, isso no sculo XVI, portanto, em poca da esttica humanista.
187
Doutorando em Linguagens e Cultura (estudos semiticos aplicados ao Teatro) pelo programa de Psgraduao em Letras UFPB, sob a orientao da professora Dra. Elins de A.V. e Oliveira. O presente
artigo uma exposio prvia acerca da pesquisa de doutoramento que pretendemos fazer ao longo dos
prximos anos, com previso de defesa em 2016.
615
No s no Auto da Compadecida, mas tambm nos outros textos do autor

presentes no corpus desta futura pesquisa, tambm refletem um resultado de pesquisas
sobre a tradio oral dos romanceiros e narrativas nordestinas, fixados ou no, em
termos de literatura de cordel. Ariano Suassuna prope, portanto, um enfoque
regionalista ou, pelo menos, organiza um acervo regional com vista a uma comunicao
esttica mais trabalhada.
A sntese de um modelo medieval com um modelo regional fornece s peas
caractersticas que possuem semelhanas estticas ao Modernismo, deflagrado a partir
de 1922 na Semana de Arte Moderna em So Paulo, que se define pelo esforo em
resgatar aspectos nacionais na Literatura. Alm disso, Ariano Suassuna foi criador do
Movimento Armorial, que foi uma iniciativa artstica cujo objetivo seria criar uma arte
erudita a partir de elementos da cultura popular do Nordeste brasileiro. Tal movimento
procura orientar para esse fim todas as formas de expresses artsticas: msica, dana,
literatura, artes plsticas, teatro, cinema, arquitetura, entre outras expresses. por si
s, uma mescla de fontes interculturais, e, devido imanente natureza intersemitica
das obras de Ariano, os meios de massa passaram a ter seus dispositivos tecnolgicos
crescentemente incorporados nas prprias produes.
Com o advento da televiso, a veiculao da leitura passa a ser concretizada pela
imagem, sejam em obras, jornais ou revistas. O movimento, as cores, objetos animados
e inanimados, os sons que eram criados pelo imaginrio, a partir de ento, aparecem no
universo televisivo. Nas palavras de Moraes, em sua dissertao de mestrado acerca da
receptividade da adaptao entre a pea e a minissrie aqui abordadas, ela reflete que,
na montagem televisiva de Guel Arraes, h forte influncia do fenmeno que os autores
descrevem por teleteatro188, em que so resenhadas algumas manifestaes da arte culta
como, por exemplo, as comdias satricas adaptadas para a TV e para a leitura da massa
(2006, p. 108).
Guel Arraes, na minissrie O Auto da Compadecida (1999), tambm trata as
diferenas sociais presentes na obra de Ariano; selecionamo-la pelo fato de os produtos
televisivos serem veiculados por etapas, em funo da lgica de funcionamento do
prprio canal de veiculao que implica em uma estratgia de expanso narrativa na
adaptao. Ou seja, esse formato permite a organizao da trama em uma maior unidade
e coerncia interna.
188
A princpio, o teleteatro foi incorporado TV pelos colombianos ps-1955, seguida dos musicais e
shows.
616
Portanto, para que seja possvel uma anlise intersemitica (entre sistemas de
signos do teatro e da televiso), utilizaremos os preceitos de Iuri Lotman, Irene
Machado, Lucia Santaella, entre outros, que fomentam, a priori, os fundamentos
tericos que esse projeto visa analisar acerca da Semitica da Cultura. Assim, este
trabalho consistir basicamente na abordagem da minissrie e seus aspectos imagticos,
quanto na leitura mais detida da obra de Ariano Suassuna que mantm relao com a
adaptao de Guel Arraes. Servindo-se, para tanto, de um mtodo essencialmente
estilstico de anlise textual, sem deixar de lado, claro, as contribuies de outras
correntes, a exemplo da semitica e da adaptao, as quais podem ajudar a entender os
dilogos estabelecidos com mais eficincia, pois pretendemos analisar sistematicamente
o encontro de dois sistemas modelizantes distintos presentes nas obras. Tentaremos
verificar como alguns aspectos temas, imagens, linguagem, sons etc., contribuem para
a construo dos sentidos da obra como um todo.
2.
Referencial terico: a semitica da cultura aplicada ao teatro e televiso

Partiremos da premissa de Lotman, quando afirma que a arte um sistema
semitico complexo e o fazer artstico a construo de textos imbricados, possuidores

de estrutura, expresso e limites prprios. E, como a modelizao o aspecto central
dessa abordagem, tentaremos aplicar, neste trabalho, a relao entre a comunicao e a
cultura para tentar compreender os mecanismos geradores de sentido na segunda,
utilizando a modelizao para tentar compreender esse processo, j que se trata de um
mecanismo pelo qual o texto reproduz, atravs de processos semiticos vrios, um
determinado modelo da significao desse prprio texto, ou seja, trata-se de explicar o
modo como se estabelecem as relaes semnticas (1973, p.69).
Logo, pensar em cultura , muitas vezes, voltarmos os olhos para dentro de ns
mesmos, como, analogicamente, um processo de autorreflexo sobre o que voc emite
para o mundo. Essa comparao inicial coaduna com a ideia de cultura luz da
Semitica da Cultura. Uma vez que, para essa Escola Semitica, cultura um conjunto
de informaes no hereditrias que so armazenadas e transmitidas por determinado
grupo (MACHADO, 2003, p.24).
Pode-se afirmar que a base deste estudo buscou inspirao nessas investigaes
semiticas, que entendem a cultura como um processamento e inter-relacionamento de
informaes. Logo, de acordo com essa concepo, um sistema de linguagem nunca
est isolado, precisa sempre estar em correlao com outro para, assim, gerar cultura.
617
Diante dessa perspectiva, vlido pensarmos o teatro e sua complexa interao

com outros sistemas semiticos a partir da iconicidade do seu sistema verbal.
Consideremos a premissa postulada por Roman Ingarden apud Guinsburg, de que o
teatro no apenas o palco, mas, tambm, a sala e o pblico que a preenche. Logo, a
representao teatral impe-se sobre a realidade, suscitando as mudanas que
determinam os diferentes momentos da histria do homem. Tal representao
constituir uma ntida superestrutura intencional, que resultar da combinao de vrios
fatores, tais como: quadros visuais189 fornecidos e realizados pelos atores juntamente
com os signos, pessoas e suas aes; que sempre sero oriundas de um texto dramtico
principal, donde poderemos abstrair a essencialidade do teatro (2006 p.152).
Devemos, tambm, partir da ideia de que a produo teatral difere-se de outras
produes artsticas e de outras formas de comunicao, pela considerada quantidade de
signos veiculados. Dentro da encenao de uma pea, tem-se a veiculao de diversos
sistemas modelizantes de segundo grau, tais como o prprio texto escrito, a poesia, a
msica, a dana, o cenrio, o vesturio, as artes plsticas, entre outros. Assim, tais
sistemas de linguagem tero uma abordagem diferente daquela que teriam em regra
geral noutros enfoques, pois aqui eles podero ser expressos com maior riqueza,
variedade e densidade. Em suma, queremos preconizar que tais elementos, quando no
teatro, recebem no palco novas significaes, pois a polissemia dessa arte faz com que
uma mesma cena possa ser compreendida diferentemente por diferentes espectadores e
que, at mesmo, atores diferentes deem signos diferentes a seus papis. Para os fins
desta pesquisa, o teatro ser abordado como um sistema cultural, criando significado
dentro do processo de comunicao, cuja funo interagir, diante dos emissores e
receptores, significante com significado.
Partimos da ideia de que a linguagem teatral vista como parte integrante da
fico televisiva, tendo servido de base para alguns artifcios da linguagem dessa ltima.
Ela se sustenta numa permanente tenso entre representao mimtica e criao
ficcional diegtica; isso porque, devido a seu carter narrativo-representativo, uma
telenovela, por exemplo, ao mesmo tempo em que mostra, tambm narra. J em relao
ao teatro, pode-se dizer que as obras da televiso se assemelham a ele porque possui
personagens encarnados por atores que atuam, mesmo que por intermdio da tela, diante
de uma plateia esttica. Coloca-se para ns um novo ponto de vista que merece ser
189
Quando uma pea realmente encenada, os objetos, as personagens e suas aes constituem quadros
visuais. (INGARDEN: 2006, p.152)
618
pensado e investigado: quais as relaes intersemiticas do teatro popular de Ariano

Suassuna na produo da minissrie de Guel Arraes, especificamente nas obras
supracitadas?
Em meio a tais observaes, surgiu o interesse de investigarmos como a
Semitica da Cultura russa e os estudos semiticos direcionados ao teatro e linguagem
da televiso, podero fundamentar as interaes entre algumas obras de Ariano
Suassuna, que esto envolvidas no processo de composio da adaptao da minissrie
O Auto da Compadecida (1999) de Guel Arraes. Para tanto, dentre as vinte e cinco
obras literrias de Ariano Suassuna, escolhemos cinco peas, na pesquisa de
doutoramento, que ressaltam bem o entrelaamento da linguagem teatral com a
adaptao citada, seja pela influncia na composio diegtica da narrativa televisiva,
seja pelas codificaes teatrais em sua estrutura:
O Auto da Compadecida (1955): pea teatral em forma de auto, em trs atos escrita
em 1955. A obra insere elementos da tradio da literatura de cordel, apresenta traos
do barroco catlico brasileiro e mistura cultura popular e tradio religiosa de forma
humorstica.
Torturas de um corao (1951): Originalmente escrita para ser encenada por
mamulengos, a pea aborda uma sntese bem-humorada de alguns cdigos da nossa
sociedade: a vaidade social, o medo da solido, a ganncia, o preconceito, a covardia
que se reveste de falsa valentia, a esperteza vencendo a fora, o homem e suas paixes.
A Farsa da Boa Preguia (1960): Pea em forma de Farsa, resgatando mais uma vez a
influncia medieval de Ariano. A obra permeada de valores e personagens da cultura
popular, tornando-se uma referncia exemplar do folclore nordestino, com seus tipos
sempre um tanto exagerados e altamente representativos.
O santo e a Porca (1957): Pea teatral, do gnero comdia, abordando o tema da
avareza. O texto, segundo o prprio Suassuna, "uma imitao nordestina" da pea
Aulularia, tambm conhecida como a Comdia da Panela, do escritor romano Plauto.
A Pena e a Lei (1959): Pea escrita em trs atos que Ariano Suassuna juntou em uma
s. Com base novamente no teatro de mamulengos, nas histrias populares de
cantadores nordestinos e nos bonecos brincantes, mesclam-se, no texto, auto, stiras de
costumes e farsa. uma pea de vrias vertentes temticas que se fundem em mltiplas
linguagens. Dialoga com a cultura popular, com as bases eruditas.
619
Este recorte ir permitir o processamento de informaes que poder revelar-nos

articulaes semiticas entre os sistemas de cdigos envolvidos (teatro e cinema).
Faremos, portanto, neste trabalho uma aplicao inicial entre os aspectos semiticos do
texto dramtico da obra O Auto da Compadecida e a adaptao para minissrie, uma
vez que notrio que os sistemas modelizantes teatrais estruturam a linguagem
televisiva e o significado da montagem televisiva.
3.
Do teatro televiso
Consideremos a premissa postulada por Roman Ingarden apud Guinsburg, de
que o teatro no apenas o palco, mas tambm a sala e o pblico que a preenche. Logo,
a representao teatral impe-se sobre a realidade, suscitando as mudanas que
determinam os diferentes momentos da histria do homem. Tal representao
constituir uma ntida superestrutura intencional, que resultar da combinao de vrios
fatores, tais como: quadros visuais190 fornecidos e realizados pelos atores juntamente
com os signos, pessoas e suas aes, que sempre sero oriundas de um texto principal,
donde poderemos abstrair a essencialidade do teatro. (2006 p.152)
Devemos, tambm, partir da ideia de que a produo teatral difere-se das outras
produes artsticas e de outras formas de comunicao, pela quantidade considerada de
signos veiculados. Dentro da encenao de uma pea, tem-se a veiculao de diversos
sistemas modelizantes de segundo grau, tais como o prprio texto escrito, a poesia, a
msica, a dana, o cenrio, o vesturio, as artes plsticas, entre outros. Assim, tais
sistemas de linguagem tero uma abordagem diferente daquela que teriam em regra
geral noutros enfoques, pois aqui eles podero ser expressos com maior riqueza,
variedade e densidade.
Em suma, queremos preconizar que tais elementos, quando no teatro, recebem,
no palco, novas significaes, pois a polissemia dessa arte faz com que uma mesma
cena possa ser compreendida diferentemente por diversos espectadores e que, at
mesmo, permite que os atores, atravs de seu desempenho cnico, gerem significaes
distintas a cada apresentao. Para os fins desta pesquisa, o teatro ser abordado como
um sistema cultural, gerador de significados dentro do processo de comunicao e cuja
funo a de interagir diante dos receptores, colocando em relao semitica o
significante e o significado. O espao teatral , por excelncia, um lugar em que o
190
Quando uma pea realmente encenada, os objetos, as personagens e suas aes constituem quadros
visuais (INGARDEN, 2006, p.152).
620
pblico lida com a realizao de diversas situaes, assim, pode-se afirmar que tal
espao repleto de signos que se proliferam e interagem entre si. Dessa forma, pode-se
analis-lo como um sistema verbal que dialoga com outros sistemas verbais - o prprio
texto dramtico, a voz, a entonao, a pronncia etc., e tambm com os sistemas no
verbais como a msica, dana, vestimenta, gestos, cenrio, cinema, formando, portanto,
uma identidade cultural, como pontua Irene Machado:
O simples fato de toda cultura ser uma unidade aberta j o indicativo de que
prprio da cultura interagir e conduzir sua ao em direo outra, vale
dizer, experimentar outra [...] a identidade de uma cultura se constitui a partir
do olhar do outro, daquilo que Bakhtin chama extraposio (2003, p.28).
Logo, em se tratando de teatro, para Zich (apud BOGATYREV, 2006, p.74),

todos os elementos que so signos no teatro possuem dois objetivos: o de caracterizar as
personagens e o lugar da ao; e outro funcional, com intuito de participar da ao
dramtica. Ou seja: o teatro utilizar os signos dramticos, sistemas modelizantes de
segundo grau, de acordo com a necessidade de uma determinada situao dramtica.
Diferentemente da vida real, um signo no teatro apenas representao mimtica de
uma coisa, mas no o signo em si.
Ainda, percebemos que o teatro uma forma de comunicao interacional, uma
vez que a ao dramtica leva o receptor a ter reaes de captao que exigem um
estreitamento com o fato citado, envolvendo o pblico num processo de construo
mental da cena, ligando-o ainda mais recepo do texto atravs de seus signos.
Com a evoluo dos meios miditicos concretizadas pelo advento da imagem, h
um considervel acrscimo nas leituras da arte, que passa a incorporar movimentos,
sons, cores, animaes, que eram, muitas vezes, criados no ideal imaginrio do pblico,
mas que, agora, so associados a performance nas obras televisivas. Segundo Moraes
(2006), a TV faz parte da dinmica da modernidade e mostra ao receptor diferentes
recursos que visam tornar a mensagem cada vez mais clara, evitando interpretaes
aleatrias. Ou seja, eliminam-se, assim, as leituras individuais em prol de uma leitura
massiva, j que a televiso, por sua linguagem rpida, no costuma deixar espao para
reflexes, at mesmo, por possurem exigncias mercadolgicas de consumo na sua
tessitura. (2006, p. 108).
Ademais, transmitir arte no formato televisivo exige um estudo receptivo junto
ao emissor. Assim, percebe-se claramente a influncia do fenmeno, conhecido como
teleteatro, na montagem de Guel Arraes. Esse gnero se tornou um paradigma de
produo ficcional que se fazia nos Estados Unidos, de onde se importaram os
621
primeiros equipamentos para a instalao da televiso brasileira e, por extenso, as

ideias para se estabelecerem os formatos de programas. O conceito de teleteatro surge,
portanto, para designar no um teatro filmado, mas aquilo que a televiso e o teatro
possuem em comum, que a possibilidade de construir uma fico em tempo presente,
com os atores atuando ao vivo.
Alm disso, como foi explicitado na contracapa do DVD pelo prprio Arraes,
quando o Auto da Compadecida passa a ser adaptado para televiso, Ariano Suassuna
fez questo de que elementos do merchandising no participassem da conjuntura da
trama. Por esse posicionamento individual, Suassuna teme uma possvel deteriorao
das razes de seus personagens, uma vez que poderiam ser influenciados pelas
manipulaes do mercado televisivo. Logo, percebemos que o formato de minissrie
configurou uma organizao com maior unidade e coerncia interna, deixando o fluir da
trama mais livre de outras possveis manipulaes.
3.1
O teleteatro na minissrie o Auto da Compadecida

Na verso de Guel Arraes, o protagonista da ao da trama tambm Joo Grilo,
oriundo de Tapero, interior da Paraba, e qualificado como esperto e preguioso. E tem

como fiel amigo outro sertanejo de nome Chic. mesma maneira da pea esses
personagens tm influncia picaresca de histrias que revelam o humor atravs da
exposio de uma sociedade decadente.
Algumas outras mudanas na minissrie so notrias, como: a incluso de
Vicento, Cabo Setenta e Rosinha191. Essa ltima personagem de extrema importncia
para a tica que este trabalho envereda, pois o autor insere, assim, um ncleo romntico,
indispensvel no mbito televisivo por uma questo de identificao com o pblico de
massa. Estruturando, assim, o sistema modelizante de secundrio da televiso com uma
linguagem prpria.
Outro momento crucial para iniciarmos esse dilogo do sistema do Teatro
fundido ao televisivo, o incio da minissrie. O tema da Paixo de Cristo utilizado no
incio da montagem, anuncia, fazendo uso de uma espcie de metalinguagem, a
fundamentao religiosa do Auto (sistema modelizante do Teatro), criando, dessa
maneira, uma interao entre emissor e interlocutor, prpria da ao teatral dos
menestris, que na pea de Ariano incube-se ao personagem do Palhao. Ainda no
191
Rosinha, provavelmente, trata-se da adaptao da personagem Margarida da obra o Santo e a Porca

(1957)
622
incio, Joo Grilo e Chic tambm se encarregam dessa ao de anunciar o que est por
vir e ainda percorrem o cenrio fsico para mostrar a condio social dos personagens.
A excluso do Arlequim se fundamenta, a nosso ver, devido, na televiso, as cenas
ganharem maior movimento e a relao com o pblico se dinamiza no enquadramento
televisivo. Porm, acreditamos que a mostra do cenrio, como tambm a apresentao
da trama, so enfatizados no roteiro por Arraes para atribuir codificao semitica a ele,
j que o espao cnico um signo teatral, ao imediatismo geralmente fornecido ao
emissor pela fico televisiva.
Por fim, h de se observar, na esttica da minissrie, a presena dos elementos
medievais como o da carnavalizao, ironia e pardia, que tambm podem ser
considerados sistemas modelizantes teatrais dialogados ao sistema televisivo na obra de
Arraes, pois, principalmente, no Julgamento Final, cuja fundamentao recorre tambm
a forte presena da ideologia catlica, os personagens Diabo, Manoel e A Compadecida
so representantes do julgamento muito prxima a utilizada nos dramas medievais. H
na minissrie uma moral regida pelo sobrenatural e que encaminha as escolhas dos
humanos na terra prpria da linguagem teatral de Ariano Suassuna.
4.
Consideraes finais
Ao trmino desta anlise, foi possvel perceber que a produo de Guel Arraes
para televiso deve ser considerada, em sua maioria, obra de inspirao teatral, visto que
a sua forma de lidar com a linguagem se encontra muito consciente e voltada para a
produo deste cdigo, a partir da aplicao de expresses que ganham novas
conotaes.
O Auto da Compadecida, a nosso ver, a maior expresso de excelncia desse
autor, pois mostra a sua capacidade de criar uma modelizao sistmica capaz de
estruturar, dialogicamente, a produo televisiva com a linguagem teatral, enriquecendo
a sua contextura enredstica com essa mesma multiplicidade.
Os suportes tericos da Semitica da Cultura e da teoria literria levantados por
este estudo, direcionaram a nossa ateno e a nossa metodologia crtica para as
peculiaridades sistmicas da estruturalidade e da tessitura estilstica do teleteatro de
Guel Arraes. Podemos perceber, atravs dessa leitura, que a construo do enredo da
obra est inteiramente ligado s prprias percepes da cultura brasileira daquele
contexto da dcada de 70, principalmente em se tratando de texto potico, dramtico e
623
msica popular. Logo, no podemos dizer que extramos todas as leituras possveis que
a obra pode oferecer, enveredamos por um atalho, em meio a caminhos diversos.
5.
ARRAES, Miguel. O Auto da Compadecida: da obra de Ariano Suassuna.

Minissrie. Rio de Janeiro: Globo Filmes, 1999.
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da Obra de Dostoivski. Rio de Janeiro: Forense,
1981.
EIKHENBAUM, Bris apud MACHADO, Irene. Escola de Semitica. So Paulo:
Ateli Editorial, 2003, p.29.
GUINSBURG, J. (ORG.). Semiologia do teatro -- So Paulo: Perspectiva, 2006.
LOTMAN, Iuri. A estrutura do texto artstico. Lisboa: Estampa, 1978.
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(org.) La semiosfera. Semitica de La cultura y Del texto. Madrid: Ctedra, 1996.
______. Sobre o Problema da Tipologia da Cultura. In: SCHNAIDERMAN Boris
(org.). Semitica russa. Aurora Bernardini, Boris Schnaiderman e Lucy Seki. S. Paulo:
Perspectiva (Col. Debates, v. 162), 1979, p. 31-41.
MORAES, Patricia Irina Loose de. O Auto da Compadecida: do Teatro Minissrie,
2006. Disponvel em:
<http://www.unimar.com.br/pos/trabalhos/arquivos/45805b932b6ae9177c0717f4b1aa17
23.pdf.> Acesso em: 26 out. 2013.
SUASSUNA, Ariano. O Auto da Compadecida. Rio de Janeiro: Agir, 2004.
624
A CULTURA SURDA NA ARTE
Marcley da Luz Marques (UESSBA)

marcleymarques@gmail.com
1.
Introduo
Este artigo tem como objetivo abordar a cultura surda e sua significao para a
comunidade surda, visto que a arte surda tem um papel inquestionvel para o
desenvolvimento desta comunidade, ento necessrio compreender a importncia das
experincias visuais e da lngua de sinais para o surdo, e assim tenhamos uma
convivncia entre surdos e ouvintes sem barreiras.
O rompimento com prticas de carter oralista marca um passo para incluso dos
surdos em todos os segmentos sociais, preciso inovar, vencer os desafios, sabemos
que o multiculturalismo uma realidade e que as tradies culturais articulam
estratgias para se manter viva, a partir desta ideia, a comunidade surda atravs da sua
cultura busca o desenvolvimento, o reconhecimento e a divulgao na comunidade
ouvinte, e assim no seja discriminada como inferior.
importante entender que cada indivduo singular, logo, a sua forma de ser e
ver o mundo peculiar e refletem escolhas tomadas, que esto atreladas a sua histria
social, desta forma a arte surda retrata a memria das vivncias da pessoa surda e que
passa de gerao em gerao. A identidade do sujeito caracterizada pela histria e a
relao social que foi imposta, por isso que encontramos cinco tipos de identidades
surdas, as quais sero detalhadas.
2.
Breves consideraes
Sabemos que cultura conceito de valores e normas para viver em sociedade
criado por um grupo social, ou seja, caractersticas prprias que lhe representa, quando
falamos em cultura surda, necessrio reconhecer que o surdo se identifica a partir da
experincia visual, devido falta da audio ele desenvolve o sentido visual, e a lngua
de sinais o mecanismo de percepo, expresso e interao com o mundo.
A cultura um campo de produo de significados no qual diferentes grupos
sociais, situados em posies diferenciais de poder, lutam pela imposio de
seus significados sociedade mais ampla [...]. a cultura um campo onde se
define no apenas a forma que o mundo deve ter, mas tambm a forma como
625
as pessoas e os grupos devem ser. A cultura um jogo de poder. (SILVA,

2001, p.133-134)
A cultura surda no fechada, uma vez que cada grupo articula estratgias que
representa sua comunidade, os surdos brasileiros fazem parte da comunidade surda
brasileira, diferente da comunidade de surdos portugueses.
A identidade e a cultura das pessoas surdas so complexas, j eu seus
membros frequentemente vivem num ambiente bilngue e multicultural. Por
um lado, as pessoas surdas fazem parte de um grupo visual, de uma
comunidade surda que pode se estender alm da esfera nacional, no nvel
mundial. uma comunidade que atravessa fronteiras. Por outro lado, eles
fazem parte de uma sociedade nacional, com uma lngua de sinais prpria e
com culturas partilhadas com pessoas ouvintes de seu pas. (QUADROS;
SUTTON-SPENCE, 2006, p.111)
A partir do reconhecimento da Lngua Brasileira de Sinais (Libras), oficializada

atravs da Lei 10.436, de 24 de abril de 2002, e regulamentada pelo Decreto 5.626, de
22 de dezembro de 2005, fica evidente a importncia crucial para comunidade surda,
minoria lingustica, afirmar suas tradies culturais, refazer e produzir histrias, que
antes eram reprimidas, devido deciso imposta no Congresso de Milo em 1880 que
estabeleceu para a educao do surdo o mtodo do oralismo, mas na dcada de 1960 o
linguista americano, William Stokoe apresenta a lngua de sinais como uma lngua de
estrutura prpria que apresenta as caractersticas de uma lngua oral, como: morfologia,
fontica, fonologia, sintaxe, semntica, pragmtica, enfim expressa o concreto e o
abstrato, porm, o reconhecimento vem depois, j em nosso sculo, sendo assim a
LIBRAS o elemento marcador da identidade dos surdos brasileiros, esta lngua
visual-espacial, mas vale lembrar que a Libras possui marcas peculiares de um grupo,
ou seja, tem variao lingustica, pois se adequa aos aspectos histricos, sociais,
regionais e culturais das diversas comunidades surdas brasileiras.
Vale ressaltar que h diferena entre povo surdo e comunidade surda, esta os
surdos moram no mesmo local e h ouvintes que interagem que participam, pois
compartilham das mesmas expectativas e objetivos, j povo surdo todos os que esto
espalhados pelo mundo, no quer dizer que falam lngua de sinais, mas os surdos tm
experincia visual, todavia surdos que compartilham do mesmo espao social formam a
comunidade surda, tm os mesmos anseios e ideologia de vida.
Nos dias atuais, o pluriculturalismo est em evidncia, desta forma a
comunidade surda precisa disseminar o costume, hbitos que representam os valores do
grupo, ento busca estratgias de sobrevivncia atravs de tradues culturais, por isso
que os artefatos culturais (objetos, tradies, valores, normas, produtos confeccionados)
626
da comunidade surda so importantes para difuso de sua cultura. Segundo STROBEL

(2008), divide-se em oito artefatos culturais: experincia visual, lingustico, familiar,
literatura surda, vida social e esportiva, artes visuais, poltica e materiais, portanto o
sujeito produz seu prprio modo de ser, ver, entender e transformar o que lhe cerca.
A lngua de sinais inserida na comunidade ouvinte promove acessibilidade ao
surdo, visto que os surdos buscam solues para lacunas de questes que so relevantes,
seja em suas residncias e no meio social como um todo, ento, compartilhar
informaes se destaca como uma caracterstica da cultura surda.
Para os surdos que vivem em um mundo ocupado basicamente por pessoas
que ouvem, solues so necessrias para viver de forma eficiente neste
mundo. (KARNOPP; KLEIN; LUNARDI-LAZZARIN, 2011, p.139)
Ao configurar surdez como deficincia ou como diferena, iremos identificar

vrios conceitos sobre identidade surda, ou seja, encontramos controvrsias entre os
prprios surdos, os que falam e os que no falam a lngua de sinais.
A identidade surda est centralizada na apropriao da lngua de sinais, ento a
busca pela identidade surda proporciona ao grupo uma valorizao enquanto pessoas
que lutam pelos seus ideais.
Segundo SILVA (2009) aponta que os estudiosos PERLIN, SKLIAR e
LUNARDI conceituam as identidades a partir da heterogeneidade; desta forma
classificam cinco tipos de identidades surdas: a primeira classificada por Identidade
surda, esta pertence s pessoas que nascem surdas ou as que aceitam como so e que
interagem atravs da lngua de sinais; a segunda Identidade surda hbrida, est
relacionada pessoa que nasce ouvinte, depois fica surda e aprende a lngua de sinais,
portanto faz parte de duas culturas; a terceira a Identidade surda de transio, quando
o surdo nasce em uma famlia de ouvintes e tem o contato tardio com a comunidade
surda; a quarta a Identidade surda incompleta, pois o surdo no convive com outros
pares e tem preferncia de ser chamado deficiente auditivo e a quinta a Identidade
surda flutuante, caracterizada por uma dificuldade de comunicao seja pela lngua
oral ou visual, o surdo no se aceita e no pertence comunidade ouvinte nem to
pouco a comunidade surda.
Atravs dessa classificao percebemos que a diversidade est relacionada aos
discursos construdos quanto natureza das relaes sociais:
O sujeito se constri por meio da relao, no tempo e no espao, com
diferentes outros, emergindo e sendo revelado nas prticas discursivas.
Reconstituindo o discurso [...] a identidade no construda exclusivamente
por uma lngua, mas tambm pela lngua que constri nossa subjetividade.
No a pessoa que escolhe sua identidade, ela determinada pelas prticas
627
discursivas, impregnadas por relaes de poder simblicas. (SILVA, 2009,

p.27)
O mecanismo de comunicao da pessoa surda o canal visual-espacial, ento

atravs da experincia constri materiais visuais que expressam as peculiaridades do ser
surdo, encontraremos em pinturas, fotografias, filmes, desenhos, esculturas, teatro,
literatura, dana, msica e etc., uma arte voltada para anseios de valorizao da cultura
surda e compreenso artstica.
A fala, para o surdo, seria a lngua de sinais, importante na interpretao de
textos, na criao de expectativas e na (re) criao do discurso escrito. (SANTANA,
2007, p.194)
A experincia visual proporciona ao sujeito surdo perceber o mundo de maneira
diferente e assim reflete a sua subjetividade, emoes, histrias e cultura, portanto, sua
arte explora sua criatividade a partir de um novo olhar.
FIGURA 1- Pintura da artista surda brasileira, Fernanda Machado
Fonte: www.culturasurda.net/artes-plasticas/page/10/
FIGURA 2-Grito Surdo (adaptao) do pintor Arnaud Balard, francs surdo
628
Fonte: www.culturasurda.net/artes-plasticas/page/6/
A linguagem teatral trabalha com a lngua, movimento corporal e expresso
facial de uma forma bem peculiar j que a dramatizao requer esses elementos bem
pontuais para um bom desempenho.
A partir da dramatizao em lngua de sinais, aprendemos novas formas de
interpretar palavra/sinal em seu contexto, sendo assim, ampliamos o vocabulrio atravs
de atividades que estimulam a imaginao e a criatividade, seja qual for o tipo de teatro,
vale lembrar que o teatro com fantoches e bonecos deve deixar livre uma das mos para
fazer a voz em lngua de sinais, como tambm uma iluminao, adereos, mscaras e
maquiagem que favorecem a comunicao visual.
O teatro estimula o conhecimento e apreciao de produes e concepes
estticas, alm de oferecer uma compreenso das propriedades comunicativas que
fazem parte desse meio artstico, por isso, so fundamentais as representaes culturais
do surdo.
Representao o processo pelo qual membros de uma cultura usam a lngua
para produzirem significados. Esta definio j carrega a importante premissa
de que as coisas- objetos, pessoas, eventos do mundo- no tm em si
qualquer significado estabelecido, final o verdadeiro. Somos ns- na
sociedade, nas culturas humanas- que fazemos as coisas significarem, que
significamos. Os significados, consequentemente, mudam sempre de uma
cultura ou poca para outra. (HALL, 1997, p.61)
Tanto a dana quanto a msica, o som percebido por meio das vibraes, h
uma adaptao de letras de msicas lngua de sinais para que os integrantes
compreendam o sentido a assim faam a interpretao, importante permitir a
socializao do conhecimento exposto. O grupo de dana, Surdos Videira, da cidade de
Fortaleza/ Cear, destaca muito bem isso, pois o objetivo do trabalho acreditar que o
surdo capaz de qualquer atividade, quando os outros sentidos so trabalhados. Na
629
msica h exemplos de pessoas surdas, o Beethoven, grande msico, comeou a perder

a audio aos 26 anos, mas no impediu o seu trabalho de fazer msica.
No cinema temos muitas obras e atores surdos, filmes que ganharam repercusso
como O milagre de Anne Sullivan de 1962, Adorvel professor de 1964, Filhos do
silncio em 1986, entre outros, abordam o mundo surdo, as dificuldades e o
reconhecimento como pessoa que tem potencial assim como o ouvinte.
A literatura surda existe h muitos sculos, mas o seu estudo recente, devido
proibio de usar a lngua de sinais, ento no puderam registrar, visto que o surdo foi
submetido ao mtodo oralista, mas a partir do reconhecimento da lngua de sinais a
cultura surda vem sendo pesquisada. A definio do conceito de literatura surda no
fcil, mas a caracterizamos quando est relacionada s representaes produzidas por
surdos, ou seja, histrias das comunidades surdas que interessam no s ao surdo, mas
tambm ao ouvinte. Essa literatura desenvolve competncias na interao social,
estimula um posicionamento crtico e faz perceber o mundo de forma no ingnua.
Nas comunidades surdas produzem piadas, poesias, lendas, fbulas, contos e
outros gneros que expressam valores, heranas culturais e lingusticas dos surdos. Os
materiais disponveis so variados, sendo esses traduzidos, adaptados, e at mesmo
criao de novas histrias.
Os livros da literatura escrita por ouvintes traduzidos para lngua de sinais
promovem acessibilidade das pessoas surdas na comunidade do ouvinte. Esto tambm
disponveis histrias traduzidas para escrita da lngua de sinais (Signwriting192), como a
histria de Davi, uma histria bblica.
FIGURA 3- Capa do livro de Davi
Fonte: www.4shared.com/davi-livro-em-signwriting
192
Sistema de escrita para escrever lngua de sinais, inspirada no sistema para escrever os movimentos da
dana criado em 1974 por Valerie Sutton.
630
Os livros digitais, ilustrados abaixo, so clssicos da literatura que usam a lngua

de sinais, e o objetivo da traduo cultural ilustrar para os surdos as histrias da
literatura convencional, atravs da LIBRAS, e colocar de forma clara a locao das
personagens.
FIGURA 4- Capas de livros digitais com interpretao para Libras
Fonte: www.editora-arara-azul.com.br
Quando a literatura passa pelo processo de adaptao foca os valores da cultura e
da realidade surda, ou seja, substituio de elementos da comunidade ouvinte, como
exemplo, a histria Cinderela surda:
Na histria original a Cinderela ouvinte, pertencente a uma famlia ouvinte
que faz uso da oralidade, sendo que na histria aparecem acessrios
utilizados por ouvintes, como por exemplo um sino. [...] a Cinderela passou a
ser surda, usuria da lngua de sinais, e o sino foi substitudo por um relgio,
pois mais visual. Uma outra adaptao feita foi a substituio do sapato
pela luva, a qual a Cinderela perdeu ao sair do baile. A luva foi escolhida por
ser um simbolismo da lngua de sinais. (KARNOPP; KLEIN; LUNARDILAZZARIN, 2011, p.95)
FIGURA 5- Capa do livro Cinderela surda
631
Fonte: http://escritadesinais.wordpress.com
As histrias que fazem parte da criao permeiam vrios gneros, como piadas,
poesias, metforas, contos, enfim, so produes que retratam as formas como o surdo
v o mundo. Quando o surdo produz uma poesia em lngua de sinais valoriza a sua
lngua, mas tambm h textos que traduzem o olhar do outro sobre a sua cultura,
como exemplo as opresses sofridas quando havia a imposio do oralismo, enfim falar
atravs de sua arte outros surdos se identifica e sente orgulho da sua histria, a
sinalizao especial j que envolvem sentimentos, desejos, anseios de um pblico que
espera reconhecimento:
[...] percebe-se que surdos contadores de histrias buscam o caminho da
autorrepresentao na luta pelo estabelecimento do que reconhecem como
suas identidades, atravs da legitimidade de sua lngua, de suas formas de
narrar as histrias, de suas formas de existncia, de suas formas de ler,
traduzir, conceber e julgar os produtos culturais que consomem e que
produzem. (KARNOPP, 2010, p.172)
Segundo Sutton-Spence (2008) fala que uma poesia sinalizada pode ser nova,
enquanto ideia, mas a preparao da poesia, ou seja, o que vai destacar como tema e o
objetivo vm da tradio de um costume das geraes da cultura surda.
Os saberes que criam e estabelecem sentidos para as relaes e para os
sujeitos produzem verdades sobre aqueles q que se referem. Tal contribuio
de verdades no se d, portanto, dentro de uma via de mo nica, ou seja,
todos aqueles envolvidos em uma relao e dentro de um campo de lutas
articulam saberes especficos capazes de gerarem verdades sobre o que se
debruam. (KARNOPP; KLEIN; LUNARDI-LAZZARIN, 2011, p.255)
Portanto o poeta surdo usa algumas habilidades lingusticas e visuais para

ilustrar uma poesia impar. A poesia Luz sem fim do poeta surdo, Nelson Pimenta, fala
sobre a opresso de no falar em lngua de sinais, da luta em busca do reconhecimento
da lngua do surdo, e a luz que acende para construir uma nova histria.
FIGURA 6- Imagem do vdeo da poesia Luz sem fim
Fonte: http://www.youtube.com/watch?v=bGrHMdBqIs8
632
A pessoa surda passa muitos momentos de sua vida atuando em um mundo que
no lhe favorvel, j que a lngua majoritria oral, ento viver entre dois mundos,
surdo e ouvinte, requer da mesma superar as dificuldades comunicativas e sociais e
construir espaos de disseminao da identidade surda de forma segura e propcia as
crianas surdas para que percebam a necessidade de desenvolver a prpria comunidade
que lhe pertence.
Faz-se necessrio a circulao desses materiais visto que proporciona e constitui
comportamentos e posicionamentos dos surdos tanto na sua comunidade, quanto na
comunidade ouvinte, portanto consolida a identidade surda e enriquece o acervo cultural
da comunidade surda, e assim a comunidade majoritria passa a compreender que o
surdo possui uma identidade diferente, mas de potencial.
3.
Consideraes finais
A lngua e a comunidade so elementos inseparveis, logo no h como separar
a cultura do seu povo, portanto, precisamos valorizar a cultura surda como elemento
essencial para o desenvolvimento da comunidade surda.
O desenvolvimento do surdo e sua lngua se do atravs da prtica dialgica em
lngua de sinais e assim, possvel romper barreiras no contexto social.
A arte da comunidade surda e a sua lngua possibilitam aos surdos construrem
competncias scio-culturais, e a partir do visual, desenvolve o conhecimento,
percepo do mundo, logo, o reconhecimento da sua cultura dar acesso de participarem
da comunidade majoritria, ouvinte, de forma mais justa e sem fronteira, portanto,
precisamos reconhecer o outro como agente transformador, e assim, teremos uma
melhor compreenso da subjetividade.
4.
Referncias
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Sage, 1997.
KARNOPP, Lodenir. Literatura surda. Curso de licenciatura e bacharelado em
Letras/Libras na modalidade a distncia. Universidade federal de Santa Catarina, 2010.
KARNOPP, Lodenir Becker; KLEIN, Madalena; LUNARDi-LAZZARIN, Mrcia
Lise.Cultura surda na contemporaneidade: negociaes, intercorrncias e provocaes.
Canoas: ULBRA, 2011.
QUADROS, Ronice Muller de; SUTTON-SPENCE, Raquel. Poesia em lngua de
sinais: traos da identidade surda. Petrpolis: Arara Azul, 2006.
633
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Belo Horizonte. Autntica, 2001.
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surda com alunos ouvintes. So Paulo: Plexus, 2009.
SILVEIRA, Carolina Hessel; ROSA, Fabiano; KARNOPP, Lodenir. Cinderela surda.
Canoas: ULBRA, 2003.
STROBEL, K. L. As imagens do outro sobre a cultura surda. Florianpolis: UFSC,
2008.
SUTTON-SPENCE, R. Imagens da identidade e cultura surdas na poesia em lngua de
sinais. In QUADROS, Ronice Muller. Questes tericas das pesquisas em lnguas de
sinais. Petrpolis: Arara Azul. 2008.
CINDERELA SURDA. Disponvel em: www.escritadesinais.wordpress.com Acesso
em: 29 jul. 2014.
DAVI EM SIGNWRITING. Disponvel
signwriting Acesso em: 29 jul. 2014.
em:
www.4shared.com/davi-livro-em-
GRUPO
DE
SURDOS
VIDEIRA.
Disponvel
www.blogsentidos.blogspot.com/.../quem-disse-que-surdos-nao-podem-ser.html
Acesso em: 29 jul. 2014.
em:
LIVROS DIGITAIS. Disponvel em: www.editora-arara-azul.com.br Acesso em: 10

nov. 2010.
PINTURAS. Disponvel em: www.culturasurda.net/artes-plasticas Acesso: 29 jul. 2014.
POESIA LUZ SEM FIM.
Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=bGrHMdBqIs8 Acesso em: 29 jul.
2014.
634
A NOVA CANO DO EXLIO DE DRUMMOND COMO SIGNO

INTERPRETANTE DO POEMA DE GONALVES DIAS
Lindjane dos Santos Pereira

lindjanepereira@hotmail.com
Introduo
A Teoria Geral dos Signos, criada pelo norte-americano Charles Sanders Peirce
no final do sculo XIX, vem sendo cada vez mais aplicada por cincias que buscam
entender a multiplicidade de linguagens que compe o mundo contemporneo. Entre os
seus principais atrativos, est o fato de fornecer um mtodo de leitura tanto do verbal
quanto do no verbal, alm de estabelecer relaes entre linguagens que antes no
poderiam ser lidas por meio de uma base conceitual comum. Assim, segundo Pignatari
(2004, p. 20), a semitica serve para ler o mundo no-verbal: ler um quadro, ler
uma dana, ler um filme e para ensinar a ler o mundo verbal em ligao com o
mundo icnico e no-verbal.
Para os estudos literrios, a semitica peirciana traz diversas contribuies, por
exemplo, ao ressaltar que a palavra tambm tem dimenses no verbais, como a sua
forma, sonoridade, ritmo e, notadamente, ao demonstrar que os efeitos estticos
produzidos pelos textos so na verdade implicaes da ao do signo, como nos explica
Ferraz Jr. (2012, p.13):
A semitica pode inclusive ajudar-nos a explicar certas impresses
plsticas ou musicais que experimentamos diante de um poema, de um
texto dramtico ou de uma narrativa de fico, quando as cores, formas, sons
e aes a que os textos se referem se atualizam de maneira muito ntida em
nossos sentidos.
Em uma simplificao conceitual, podemos dizer que o signo algo que est no
lugar de outra coisa, em determinados aspectos, ou seja, ele tem como funo
representar o seu objeto (coisa representada). Nesse processo, o signo gera outro,
denominado seu interpretante. Noth (2003, p.66) lembra que Peirce (CP, 5.472)
introduziu o termo semiose para caracterizar tal processo, referido como a ao do
signo.
Peirce classificou os signos em grupos de trs, as chamadas tricotomias,
635
tomando como base os trs elementos da semiose: o signo, o objeto e o interpretante.

Dessas trs classificaes, interessa literatura especialmente a segunda tricotomia que
estuda o processo de representao propriamente dito, ao analisar como o signo
representa o seu objeto. De acordo com a semitica peirciana, a representao sgnica
pode acontecer por meio de cones, ndices e smbolos.
Um cone representa o seu objeto por compartilhar com ele uma qualidade, por
exemplo, ao se parecer com o objeto (imagem) ou por se organizar de forma semelhante
a ele (diagrama). J a metfora estabelece um paralelismo entre as qualidades do objeto
de um signo e outro objeto. Um ndice, por sua vez, tem seu carter representativo
estabelecido por uma relao fsica existente entre ele e o seu objeto. Por fim, o smbolo
representa o seu objeto por meio de uma conveno social.
O caminho para a anlise semitica dos textos literrios tem sido o da aplicao
da segunda tricotomia, tendo como objetivo o entendimento dos efeitos estticos
produzidos pelos modos de representao no texto literrio. Assim, busca-se analisar a
fora expressiva dos cones, ndices e smbolos tendo, contudo, como pressuposto que
as relaes icnicas e indiciais so mediadas pelos smbolos, j que o que caracteriza a
literatura o trabalho criativo/esttico com a palavra. Apesar dessa afirmao, deve-se
ressaltar que o texto literrio no tem necessariamente sua significao ligada
representao simblica, podendo se relacionar semelhana (qualidade) com objeto
representando, o que nos remente ao cone, ou por uma conexo com esse objeto,
lembrando os ndices.
Ferraz Jr. (2012, p. 33) destaca que na anlise semitica do texto literrio no se
pode dissociar completamente a representao icnica, indicial e simblica, contudo,
devemos analisar qual dos trs signos mais o significativo para o estudo. Dessa forma,
podemos, todavia, identificar contextos em que um desses modos de representar
sobressai aos demais, tornando-se determinante para a compreenso dos efeitos
expressivos que o texto busca ressaltar.
Diante do colocado, o que se tem que analisar a qual (ou quais) modo de
representao a fora expressiva do texto literrio est relacionada, destacando-se o
smbolo quando a representao acontecer principalmente por meio dos sentidos
convencionais do texto, o ndice quando a significao do texto estiver ligada relao
deste com elementos externos (o que lembra as referncias) e os cones quando o objeto
for representado por suas qualidades imediatas (imagem), pelas relaes existentes entre
as suas partes e as do signo (diagrama) ou por meio de um paralelismo das suas
636
qualidades e as de outro objeto (metfora).

A matria-prima da literatura composta predominantemente de smbolos,
mas o artista os emprega de modo especial. Alm da dimenso semntica, a
palavra possui outros atributos semiticos: suas qualidades sonoras (a
combinao de seus fonemas), sintticas (a relao com outras palavras do
enunciado) e at mesmo articulatrias (o modo como produzimos fisicamente
essa sequncia de sons): ou ainda no cdigo escrito, suas qualidades visuais
(tamanho, cor, formato e disposio dos caracteres) e tteis, em certas formas
de escritura. Esses mltiplos aspectos significantes conferem linguagem
verbal uma potencialidade representativa que vai alm do smbolo, na medida
em que os interpretamos como recursos expressivos. (FERRAZ JR., 2012, p.
31).
Em Nova cano do exlio, poema de Carlos Drummond de Andrade

publicado em A Rosa do Povo (1945), percebemos que existe um equilbrio entre os trs
modos de representao, ou seja, ndice, smbolo e cone, cada um ao seu modo, so
responsveis pela esttica do poema. Como mostraremos na anlise que se segue, o
processo de representao apresentado nos versos drummondianos est diretamente
relacionado ao fato do poeta itabirense ter feito uma releitura da Cano do Exlio de
Gonalves Dias.
ndice, smbolo e cone na Nova cano do exlio

Um mundo vago e distante, quase mtico, sobre o qual no podemos determinar
nem lugar, nem tempo exato, aparece em Nova cano do exlio. Como dito, o poema
uma releitura clara da Cano do exlio de Gonalves dias texto romntico,
ufanista, de 1843 mas ao mesmo tempo em que se refere a ele, o reinventa, atribuindolhe novos significados. Usando a linguagem semitica, consideramos o poema de
Carlos Drummond de Andrade (CDA) como um signo interpretante do primeiro signo,
os versos de Gonalves Dias.
Lembramos que, para Peirce, o signo sempre gera outro signo em uma relao
chamada de semiose ilimitada. Como esclarece Santaella (1986, p. 12), trata-se de uma
espcie de traduo: a partir da relao de representao que o signo mantm com o
seu objeto, produz-se na mente interpretadora outro signo que traduz o significado do
primeiro ( o interpretante do primeiro). Portanto, o significado do signo outro signo.
Nesse caso, consideramos o poema romntico como um signo que gerou o outro signo,
A nova cano do exlio:
Um sabi na
palmeira, longe.
Estas aves cantam
um outro canto.
637
O cu cintila
sobre flores midas.
Vozes na mata,
e o maior amor.
S, na noite,
seria feliz:
um sabi,
na palmeira, longe.
Onde tudo belo

e fantstico,
s, na noite,
seria feliz.
(um sabi,
na palmeira, longe.)
Ainda um grito de vida e

voltar
para onde tudo belo
e fantstico:
a palmeira, o sabi,
o longe.
(DRUMMOND DE ANDRADE, 2012, p. 365-366).
No poema, dentre os modos de representao, o que primeiro salta aos olhos o

indicial, que se caracteriza pelo fato de Drummond fazer referncia ao texto de
Gonalves Dias no s no ttulo, mas em cada verso que aponta diretamente para os do
poeta romntico. Apesar disso, a fora representativa dos versos do itabirense ainda
maior porque encontramos nele, com grande expressividade, os outros dois modos de
representao: o icnico e o simblico, o que demonstra o rico trabalho com a
linguagem realizado por CDA no poema analisado.
A semiose do poema de Drummond pode acontecer sem que o intrprete
conhea o poema de Gonalves Dias, mas de maneira muito menos completa. No
processo de representao, o poema romntico se torna um smbolo de saudade e
idealizao da terra e esse smbolo o ponto de partida sobre o qual se pode criar o
novo. Gonalves Dias escreveu a Cano do exlio enquanto estava em Portugal e
com seus versos eternizou a imagem do Brasil como uma terra maravilhosa, de natureza
exuberante e inigualvel: a terra que tem palmeiras onde canta o sabi. Metrificado
em redondilha maior, com rimas predominantemente externas, o poema fcil de
memorizar e se tornou um dos mais famosos da literatura brasileira. Distante do seu
pas, exilado, o eu-lrico enxerga o Brasil de forma idealizada, postura que caracteriza a
638
literatura romntica da poca.

Cano do exlio
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabi;
As aves, que aqui gorjeiam,
No gorjeiam como l.
Nosso cu tem mais estrelas,

Nossas vrzeas tm mais flores,
Nossos bosques tm mais vida,
Nossa vida mais amores.
Em cismar, sozinho, noite,

Mais prazer eu encontro l;
Onde canta o Sabi.
Minha terra tem primores,

Que tais no encontro eu c;
Em cismar sozinho, noite
Mais prazer eu encontro l;
Onde canta o Sabi.
No permita Deus que eu morra,

Sem que eu volte para l;
Sem que disfrute os primores
Que no encontro por c;
Sem qu'inda aviste as palmeiras,
Onde canta o Sabi.
O motivo geral do poema de Gonalves Dias exilio, afastamento, solido

reaparece na Nova Cano do Exlio, contudo num contexto de indeterminao: ao
contrrio do poema original, no qual se identifica claramente que o Brasil a terra do
eu-lrico, os versos de Drummond falam de um lugar no determinado, de um sabi/ na
palmeira, longe. (primeira estrofe). Conhecendo o poema de Gonalves Dias e vendo-o
como uma exaltao ptria, o leitor tende a buscar as referncias ao Brasil nos versos
639
de Drummond, mas no as encontra, o que causa um estranhamento.

Nesse ponto, preciso se destacar que a quebra da expectativa s acontece
porque o leitor tem em mente o simblico, o modelo fixado que se tem do romantismo e
da Cano do Exlio. Tudo o que no poema de Drummond confirma ou repete a
Cano do exlio, o sentimento romntico, at o vocabulrio funcionam como
smbolo. As expectativas baseadas no hbito, na regra cultural do que seja o
romantismo. As expectativas no confirmadas (a pardia ou atualizao do texto), para
serem lidas como nova informao (novo interpretante), ainda assim, precisam da
comparao com o texto romntico.
Para aqueles que conhecem a Cano do exlio, a referncia que Drummond
faz ao poema ntida no s pela temtica do isolamento, mas principalmente porque
cada verso do novo poema um ndice do primeiro. Na Teoria Geral dos Signos, o
modo de representao indicial aquele no qual o signo mantm uma relao real,
espao-temporal, com o seu objeto (como num caso de uma fotografia ou uma pegada),
contudo no texto literrio essa relao acontece por meio de ndices degenerados, ou
seja, aqueles que apontam para o objeto, para uma exterioridade, mas que no mantm
uma relao fsica com ele. De acordo com Ferraz Jr. (2012), entre os ndices
degenerados se enquadram alguns pronomes, nomes prprios e referncias. Alm disso,
esse modo de representao se destaca quando o texto literrio se atualiza diante dos
olhos do leitor.
O ndice no poema de Drummond aparece em referncias que acontecem verso a
verso. Enquanto o eu-lrico romntico repete em todas as estrofes os versos minha terra
tem palmeiras onde canta o sabi, o moderno diz um sabi/ na palmeira, longe. No
primeiro verso da segunda estrofe, o poema de Gonalves Dias anuncia que nosso cu
tem mais estrelas e o de Drummond que o Cu cintila. Apesar da aparente parfrase,
os versos de Drummond trazem modificaes vocabulares e rtmicas fundamentais para
a ressignificao que realiza.
O exlio no poema de Drummond multissignificativo justamente por no ter
sido determinado. Algumas mudanas vocabulares em relao ao poema de Gonalves
Dias revelam que o eu-lrico tambm fala de um distanciamento em relao viso
idealizada da terra que o romantismo construiu. Na quinta estrofe, onde Gonalves Dias
exalta a superioridade da beleza da sua terra ao dizer minha terra tem primores/ Que
tais no encontro eu c, Drummond escreve onde tudo belo/e fantstico. A palavra
fantstico, que reaparece na ltima estrofe, nos remete a algo que no real, ao que
640
idealizado, inventado. De acordo com o dicionrio de Aurlio Buarque de Holanda, ela

tambm de refere imaginao, ao que quimrico, criado pela fico.
Na nova cano, o exilio sentido com mais intensidade do que no poema de
Gonalves Dias no s porque no texto no est claro a que se refere o longe repetido
pelo eu-lrico, mas, destacadamente, pela representao icnica diagramtica do
isolamento que criada pelo ritmo de leitura, contido por vrgulas, pontos, dois pontos e
por enjambements. A representao diagramtica sinestsica, nos levando a
experimentar sensaes como, por exemplo, a de demora, impacincia diante de uma
frase mais longa, ou o contrrio disso, com uma mais curta. Essa mesma sensao de
interrupo, ou no, pode ser transmitida ao se escolher um texto com muitas ou poucas
vrgulas. Nas histrias em quadrinho, por exemplo, o grito dos personagens
representado por letras garrafais.
No poema aqui analisado, o cone diagramtico aparece logo nos dois primeiros
versos quando se l, separados por vrgula, os trs termos que marcam o poema: um
sabi, na palmeira, longe. Na primeira, segunda e terceira estrofes, alis, a separao
entre o pssaro e a palmeira acontece nos versos. Na primeira estrofe, por exemplo, o
pssaro aparece no primeiro e a palmeira no segundo verso. Trata-se de uma leitura
contida, em que muitas vezes a ideia concluda no verso seguinte (enjambements) e
que amplia a sensao de distanciamento, separao, exlio. Na ltima estrofe, por sua
vez, o distanciamento se intensifica no s pelo uso das vrgulas, mas pela
substantivao dos termos, com destaque para longe que personificado: a palmeira,
o sabi, o longe (quinto verso, ltima estrofe).
Um sabi na
palmeira, longe.
Estas aves cantam
Um outro canto
Nesse sentido, tambm lembramos que distncia, permeadas pela memria e

pela saudade, as coisas ganham contornos fantsticos, ou seja, tudo de longe pode
parecer mais bonito. Ao substantivar o longe o poeta diz que ele equivale a tudo que
fantstico e nos alerta sobre o contexto de produo da Cano do Exlio de
Gonalves Dias que escreveu sobre o Brasil, de longe, exiliado, e, (aqui vale a
repetio), de longe tudo mais bonito.
641
Consideraes finais
Nova cano do exlio um poema que, por meio de representaes indiciais,
simblicas e icnicas, alude e ressignifica a Cano do exlio de Gonalves Dias.

Explorando vrias potencialidades da linguagem, Drummond constri um poema cujo
prprio ttulo demostra esse movimento de retomada e mudana de significados: ao
acrescentar o adjetivo nova, o poeta do itabirense nos previne de que estaremos diante
de outro olhar sobre o mesmo tema, o exlio. No processo de semiose, o interpretante
mantm semelhanas com o signo a partir do qual foi gerado (at para funcionar como
tal), mas no se iguala a ele, carregando novos significados.
A representao indicial deixa claro que o seu poema uma releitura do texto de
Gonalves Dias em uma aparente parfrase, desfeita logo que lanamos um olhar mais
atendo sobre os versos com a ajuda da semitica peirceana. Com a anlise semitica,
centrada nos modos de representao, percebemos que o poema de Drummond tem
como ponto de partida a ideia pr-fixada, convencional, que faz lembrar a Cano do
exlio como um texto de exaltao ao Brasil como uma terra maravilhosa, mas brinca
com simblico, rompe expectativas ao encontramos uma imensa saudade de uma terra
no determinada. O distanciamento, o exlio, a saudade de um lugar quase mtico, por
sua vez aparecem potencializados por cones diagramticos.
Mas, se o que se mantm a presena de um eu-lrico movido pela saudade de
um tempo e lugar (mesmo que indeterminados), esse sentimento no impede que o
poema carregue em si um olhar crtico a respeito da idealizao, como buscamos
demostrar. Na Nova cano do exlio, destaca-se que a terra maravilhosa, exaltada por
Gonalves Dias uma imagem construda pela distncia e pela saudade.
Referncias
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Coisas. Edio crtica preparada por Jlio Castaon Guimares. So Paulo: Cosac
Naify, 2012.
DIAS,
Antnio
Gonalves.
Primeiros
Cantos.
Disponvel
em
http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bv000115.pdf>
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<
em
FERRAZ JR. Expedito. Semitica Aplicada Linguagem Literria. 1 ed. Joo Pessoa:
Editora UFPB, 2012.
NOTH, Winfried. Panorama da Semitica: de Plato a Peirce. 3 ed. So Paulo:
Annablume, 2003.
PEIRCE, Charles Sandres. Semitica e filosofia: introduo, seleo e traduo de
642
Octanny Silveira da Mota e Leonidas Hegenberg. So Paulo, Cultrix, 1975.

PIGNATARI, Dcio. Semitica & literatura: icnico e verbal; Oriente e Ociedente. 2.
Ed. So Paulo: cortez & Moraes, 1979.
SANTAELLA, Lcia. O que semitica. So Paulo: Brasiliense, 1986.
______. Imagem: cognio, semitica e mdia. 2.ed. So Paulo: Iluminuras, 1999.
______. A Teoria Geral dos Signos: como as linguagens significam as coisas. So
Paulo: Cengage Learning, 2000.
643
DO TEXTO A CENA: A TRADUO INTERSEMITICA NA ENCENAO

DO EPISDIO DA GUERRA DO PARAGUAI - RETIRADA DA LAGUNA
Renan Aparecido MOTA DA SILVA

PPG LETRAS CAPES UFGD193
PPG LETRAS UFGD 194
No a linguagem falada que natural no

homem, mas a faculdade de construir uma
lngua, isto um sistema de signos distintos. (J.
Kristeva "le texte et sa science", p 8-9)
Consideraes iniciais sobre o livro A Retirada da Laguna de Visconde de Taunay

A Retirada da Laguna obra escrita a partir de 1865 e com a primeira edio
datada de 1871, em lngua francesa, narra o episdio da retirada da Laguna ocorrido
durante a Guerra da Trplice Aliana ou Guerra do Paraguai (1864-1870). A chamada
Retirada da Laguna foi, desta forma, imortalizada na literatura por um de seus
protagonistas, Visconde de Taunay, que participou ativamente como tenente, sob o
comando do Coronel Carlos Morais Camiso. Taunay oferece aos leitores o seu
testemunho vivido:
o assunto deste volume a srie de provaes por que passou a expedio
brasileira, em operaes ao sul de Mato Grosso, no recuo efetuado desde a
Laguna, a trs e meia lguas do Rio Apa, fronteira do Paraguai, at o Rio
Aquidauna, em territrio brasileiro, 39 lguas, ao todo, percorridas em 35
dias de dolorosa recordao. Devo esta narrativa a todos os meus irmos de
sofrimento, aos mortos ainda mais do que aos vivos. (TAUNAY, 2006, p. 45)
Destacamos o trecho para chamar ateno as lembranas que perpassam pela

narrativa de Taunay, memrias estas que se interpolam e se confundem sendo ora
memria do personagem, ora memria do narrador. Em A memria de Shakespeare,
Borges afirma que o crebro um palimpsesto. Cada nova escrita encobre a escrita
anterior e encoberta pela seguinte, mas a toda poderosa memria pode exumar
qualquer impresso, por mais momentnea que tenha sido, se lhe derem o suficiente
estmulo (BORGES, 2000, p. 448).
Ao escrever sobre a guerra, Taunay explicita:
193
194
Mestrando em Lingustica e Transculturalidade UFGD-FACALE.

Professora Doutora do PPG de Letras. UFGD-FACALE.
644
Resta-nos solicitar a maior indulgncia para esta narrativa cujo nico mrito
pretende ser o dos fatos expostos. Tiramo-los de um dirio escrito em
campanha. Assim, nela ho de abundar as incorrees, demasias e repeties;
cremos dever deix-las; so indcios da presena da verdade. (TAUNAY,
2006, p. 45).
Desta maneira, todo o texto contorna a questo de dependncia da memria,

nesse caso mediado pelos dirios da guerra, percebemos que a memria funciona como
uma citao, devido a todo passado ser incerto e impessoal e o que nos deixa ciente
disso a narrativa de Taunay, ao dizer que, so indcios da presena da verdade
(2006, p.45), ou seja, indica que existe verdade, mas no afirma afinal trata-se de
indcios. Percebemos que um escritor assim como Taunay deve trabalhar com essa
extradio, pois, atravs da busca de dados que acontece sua produo, e a sua
literatura nasce dependente de uma realidade histrica.
Devemos entender que o ato tradutrio da encenao feita pelos militares do
Exrcito Brasileiro unidade de Bela Vista MS, 10 Regimento de Cavalaria
Mecanizada, a parir da obra A Retirada da Laguna como um processo mais amplo de
relacionamento entre as obras, pois a traduo uma leitura que possui uma dimenso
autnoma, crtica e de criao e que pressupe intercruzamentos, promovendo dilogos,
tornando possvel influncia da obra do passado e as cenas do presente. Assim
S possvel compreender o presente na medida em que se conhece o
passado. Esta uma condio aplicada a quase todas as situaes que
envolvem o fazer humano. Duas formas de transmisso da histria so
possveis: a forma sincrnica e a forma diacrnica. (PLAZA, 1987, p. 2)
Para Julio Plaza (1987), amparado em Jakobson (1969), a forma sincrnica a

mais prxima do processo potico, e a diacrnica est mais ligada ao historicismo.
Entendemos que o estudo da arte necessita da diacronia e sincronia, ou seja, ao fazer a
traduo de Taunay, o Exrcito insere-se em seu tempo, dentro de um caminho
diacrnico, ao mesmo tempo em que subverte essas prticas ao ressignificar a tradio
utilizando-se da sincronia. Julio Plaza acrescenta atravs das colocaes de Jakobson
(1969) e Haroldo de Campos (1969):
Em sua transposio literria, o par sincronia/ diacronia est em relao
dialtica em pelo menos dois nveis: a) a operao sincrnica que se realiza
contra um pano de fundo diacrnico, isto , incide sobre os dados levantados
pela visada histrica dando-lhes relevo crtico-esttico atual; b) a partir de
cortes sincrnicos sucessivos possvel fazer-se um traado diacrnico
renovado da herana literria. (PLAZA, 1987, p.3)
Taunay atravs de sua produo literria imortaliza acontecimentos da guerra do

Paraguai, A Retirada da Laguna pressupe leitura em busca de sentidos e reanimao
do passado. Eneida de Souza em, Critica cultural em ritmo latino, entendemos que, o
645
presente se configura como lembrana, sendo evocado ao mesmo tempo de sua

realizao (SOUZA, 2005, p1). A citao de Eneida destaca perfeitamente o que
Taunay solicita em sua narrativa ao dizer que so indcios da presena da verdade,
podendo no significar de maneira total o verdadeiro relato do acontecido. Ainda
citando Eneida de Souza temos, o passado preservado em sua totalidade, pela
obsesso da memria em guardar tudo (Souza, 2005, p.1). Taunay busca congelar o
instante em suas narrativas, fazendo um processo de anamnese195, propondo uma
reflexo de experincia das especificidades locais, sendo a fronteira um espao
geocultural, histrico, poltico e epistemolgico social.
O ambiente das fronteiras observado, por ns, no relato de Taunay advento da
chegada das tropas na fronteira do Brasil com o Paraguai:
Foi um momento solene, uma emoo a que ningum escapou, oficiais e
soldados. Ver o aspecto da fronteira que demandvamos representou para
todos uma surpresa. Ningum estivera ali antes. Alguns podiam j t-la visto,
mas apenas com os olhos de caador ou de andarilho, para quem o cho
indiferente. A maioria de ns ouvira falar vagamente da fronteira, mas agora
ali estava ela nossa frente, como ponto de encontro de duas naes
armadas, como campo de batalha (TAUNAY, 1997, p. 82).
Desta forma, temos a fronteira como o espao geogrfico e como memria, suas
imagens e paisagens esto intrinsecamente ligadas narrativa histrica de Taunay, o
que nos remete ao conceito de contexto e de condies scio-histricas de produo e
de interpretao que determinado por Bhabha (1995) de lcus de enunciao. Os
fenmenos geogrficos, econmicos, religiosos, morais e culturais teciam sobre a
comitiva de guerra nuances e comportamentos especificados pelo autor na obra, e em
seus relatos. Julio Plaza (1987) acrescenta, quanto ao processo de traduo, que:
Recuperar a histria estabelecer uma relao operativa entra
passado-presente e futuro, j que implica duas operaes simultneas
e no antagnicas: de um lado, a apropriao da histria, de outro,
uma adequao prpria historicidade do presente, estratgia esta que
visa no s vencer a corroso do tempo e faz-lo reviver, mas visa
tambm sublinhar que as coisas somente podem voltar como
diferentes (v. ``Pierre Menard: autor del Quijote) (PLAZA, 1987, p.
6).
Taunay relata suas experincias atravs, de uma memria (literria) fronteiria

peculiar e especifica, com sentimento de fronteira, pensando a partir da fronteira e
atravs das memrias. Em Fronteiras da crtica e crtica de fronteiras, Tania Franco
Carvalhal (2003), reafirma a necessidade de se definir o termo fronteira e o outorga
195
Reminiscncia, recordao, processo de anlise. Figura pela qual o orador simula lembrar-se, na
ocasio, de coisas que iria esquecendo, para assim chamar a ateno sobre elas. Reaquisio da memria,
regresso da memria.
646
como uma espcie de conveno estruturante, um espao de divisa e de delimitao

que demarca diferenas, afirma identidades e origina necessidades de representao (p.
154).
O texto constri uma memria (histria) que de fato existiu, os escritos de
Taunay registram no tempo e no espao, o passado histrico que se faz presente em A
Retirada da Laguna, percebemos que na narrativa de Taunay, e suas memrias, se
constroem pontes metafricas entre a realidade e a fico, e nessa construo de
narrativas, na ausncia e na presena Taunay, reconstroem-se fatos de sua prpria vida,
onde, conforme Hugo Achugar notamos uma espcie de palimpsesto em constante
processo de escrita, de planejamento, de configurao, atribudos a evidencia de que a
literatura deixa de ser meros escritos e passa a ocupar os vrios lugares.
Importante salientar que todos os lugares possuem memrias seja de vida ou de
sobrevida, as memrias de fronteira sobrevivem mesmo sendo enterradas vivas, mesmo
sendo arquivadas por desconhecimento ou silenciadas, e esto, a todo tempo, buscando
sua sobrevivncia, podendo nascer com fora de revide. Roberto Vecchi (2001, p. 86)
em Barbrie e Representao: o silncio da testemunha afirma que a memria no a
totalidade mimtica do passado, mas uma sntese fragmentria, uma colagem de cacos
do ocorrido, recolocados em seu lugar, no meio de lacunas, vazios e acrscimos.
1 Reconstruindo memrias atravs da traduo intersemitica e pela encenao
O fato histrico para Mato Grosso do Sul durou pouco mais de um ms, e hoje
relembrado atravs da encenao realizada h 9 anos e de forma consecutiva h trs,
pelo Exrcito Brasileiro, unidade do 10 Regimento de Cavalaria Mecanizada e
parceiros. Fica claro ento a fora da representao ou conforme aponta Roland Barthes
A segunda fora da literatura sua fora de representao. Desde os tempos
antigos at as tentativas da vanguarda, a literatura se afaina na representao
de alguma coisa. O qu? Direi brutalmente: o real. O real no representvel,
e porque os homens querem constantemente represent-lo por palavras que
h uma histria da literatura (BARTHES, 1978, p.22)
Se consideramos o pensamento de Barthes, entendemos que nesse aspecto a

linguagem no um simples instrumento de comunicao, ou seja, atravs desse
mecanismo que o sentido produzido por um conjunto, e suas manifestaes culturais.
A partir dessas afirmaes possvel perceber que signos geram signos, e todo texto
gerado atravs desses signos so espaos semiticos onde encontramos linguagens
produtoras de sentidos diversos.
647
Chacarosqui-Torchi (2009) aponta observaes importantes que discutem a

preocupao evidenciada pelos Estudos Culturais, no qual, almeja-se destacar a
superioridade dos Estudos Culturais, que, ao dar valor ao enfoque transdisciplinar, num
perodo de contemporneo ps-disciplinar, integra probabilidades vrias, inclusive, a da
semitica de origem lotmaniana, ao defender a premissa de que os dilogos entre os
complexos culturais se inserem e sobressaem aos limites fronteirios das artes,
impulsionando locais criadores de sentido que se alteram de modo dinmico. Assim,
( ...) Colocamos as perguntas para ns mesmos e de certo modo organizamos
a observao ou a experincia para obtermos a resposta. Quando estudamos o
homem, procuramos e encontramos signos em toda parte e nos empenhamos
em interpretar o seu significado. (BAKHTIN, 1992 p. 319).
Evidenciamos que a linearidade no colabora para a construo da linguagem

fronteiria e para seu prprio conhecimento, as partes complexas do termo fronteira e
cultura esto intrnsecas na contemporaneidade, devido a miscigenao existente e a sua
mobilidade constante. Percebemos que tudo reconstrutivo, a partir das memrias de
Taunay e dos resgates feitos pelos militares na interpretao das cenas, neste caso,
interessa sublinhar o carter representativo da regio cultural que:
Consiste em organizar estruturalmente o mundo que rodeia o homem. A
cultura geradora de estruturalidade: Cria a volta do homem uma sociosfera
que da mesma maneira que a biosfera, torna possvel a vida, no orgnica,
bvio, mas de relao LOTMAN & USPENSKI (1981, p. 39).
Atravs da Semitica da Cultura buscamos argumentos de uma disciplina que

examina a interao de sistemas semiticos diversamente estruturados, a no
uniformidade interna do espao semitico, a necessidade do poliglotismo cultural e
semitico (LOTMAN, 1998, p. 78).
Importante entender que, ao fazer a encenao baseada em relatos de Visconde
de Taunay, devemos pensar no papel do leitor que passa a descobrir marcas que o
significam, cada literatura requer tratamento peculiar, em virtude de suas
especificidades e das relaes que mantm com outras, desta forma ao encenar A
Retirada da Laguna a memria tanto do autor quanto do leitor perde sua origem,
restando apenas um trao. Trao este que funda e resignifica outro texto, o qual a
leitura que fez o leitor. Importante evidenciar a noo semitica de trao que se
contrape a noo tradicional e totalidade:
Contra a noo de totalidade, os semioticistas propuseram a noo de trao.
Uma vez que impossvel situar num mesmo conjunto sistemas to distintos,
o que esta ao alcance da abordagem semitica so os traos que constituem
diferentes sistemas de signos. a noo de trao, cuja formulao no
esconde a forte influncia do conceito jakobsoniano de fonema, no como
648
unidade, mas como feixe de traos distintivos cuja a ao produz os signos da

lngua, que abre um outro caminho, fazendo com que a abordagem semitica
tomasse um rumo independente de cincias como a antropologia ou
sociologia. (MACHADO, 2003, p. 27).
Mesmo tendo a lingustica definido o texto como unidade verbal, na semitica o

texto recebe a funo modelizante e atravs de sua prtica desenvolve funes para o
bom funcionamento da cultura. O Exrcito assume assim que no apenas rememora as
memrias da Retirada da Laguna como tambm as inventas. Pensando sobre a obra de
Nava, Souza (2004, p.56) afirma que no gesto memorialstico inscreve-se a escrita do
eu, da busca, incessante da origem, inspirando-se no desafio a morte e no modelo da
prpria morte. Memrias que se concretizam a partir do que falta, que se constri de
imagens perdidas.
Com Freud, sem Freud, s vezes contra Freud, Mal de arquivo evoca sem
dvida um sintoma, um sofrimento, uma paixo: o arquivo do mal; mas
tambm aquilo que arruna, desvia ou destri o prprio principio do arquivo,
a saber, o mal radical. Levanta-se ento, infinita, fora de proporo, sempre
em curso, em mal de arquivo, a espera sem horizonte acessvel, a
impacincia absoluta de um desejo de memria (DERRID, 2001, p. 09).
A partir destas palavras, temos Derrid apresentando o que denomina como Mal
de arquivo, nesse caso poderamos considerar que o Exrcito, ao traduzir de um sistema
para outro, recria uma nova histria para seus leitores e apaga em alguns aspectos de sua
prpria origem, criando novos significantes. Entendida como atividade cognitiva, a
traduo opera a passagem de um enunciado a outro, considerado como equivalente: as
lnguas naturais, por exemplo, traduzem-se umas nas outras. Pois, como frisa Lotman, a
transcodificao de uma linguagem noutra leva descoberta em um nico objeto, de
objetos de duas cincias ou, ento, faz com que se elabore um novo domnio do
conhecimento e de uma nova metalinguagem que lhe prpria (1978, p. 50-51).
A passagem de um sistema significante a outro do discurso literrio de Taunay
para a encenao do Exrcito, evidencia processos semiticos heterogneos e permitenos falar em traduo intersemitica. A traduo intersemitica, definida como traduo
de um determinado sistema de signos para outro sistema semitico, tem sua expresso
entre sistemas os mais variados. O conjunto dos sistemas de signos teatrais podem ser
considerados como um construto ao qual damos um significado, juntos constituem o
conjunto no qual se integram o que chamamos, neste artigo, de aspectos intersemiticos
da traduo.
Na representao teatral da Retirada da Laguna existe uma enorme variedade de
sistemas de significao em operao, traos distintos: cenrio fsico, contexto cultural,
649
texto dramtico, interpretao artstica dos atores, etc. Alm disso, podemos acrescentar
outros elementos, como os das artes cnicas: mmica e um grande nmero de formas
hbridas, muito comuns atualmente.
Quando traduzido de um texto (do sistema de signo escrito) para o teatro
(sistema hbrido em que se destaca a representao), alguns elementos considerados
como peculiares ao texto sero transformados em outros, que tambm so textos em
novas modalidades, porm esses recebem elementos especificamente teatrais, elementos
hbridos, mestios. a prpria procura pela equivalncia, ou seja, pelos aspectos que
rotulamos de intersemiticos, aqueles decorrentes do fato de que o teatro e o texto
literrio possuem propriedades distintivas resultantes de meios diferentes.
Desta forma,
Embora a traduo seja transparente, pois que no oculta o original nem lhe
rouba a luz, no obstante todo tradutor tem o desejo secreto de superao do
original que se manifesta em termos de complementao com ele, alargando
seus sentidos e/ou tocando o original num ponto tangencial do seu
significado, para depois, de acordo com a lei da fidelidade na liberdade,
continuar a seguir o seu prprio caminho que seria a traduo criativa, isto
, icnica. (PLAZA, 1987, p. 30)
H que se considerar, entretanto, outro componente crucial em situaes

tradutrias: a cultura. Para ilustrar a espcie de semiose entre sistemas, faremos algumas
consideraes sobre o processo de traduo que ocorre na encenao dos militares do
Exrcito Brasileiro, podemos aqui afirmar que a traduo denominada simblica e
mantm relao com seu objeto por fora de uma conveno, onde o smbolo determina
sua significao, para Julio Plaza (1987) neste caso a traduo transcodificao.
Finalmente, a traduo como processo simblico ir determinar as leis de
como um signo d surgimento a outro, pois o smbolo uma lei ou
regularidade de futuro indefinido, uma lei que governar e ser
materializada e que determinar algumas de suas qualidades, unindo o
sensvel ao inteligvel, isto , ser uma forma significante. (PLAZA, 1987,
p.94).
Devemos entender a cultura como sistema de smbolos e significados, como

texto. difcil para um sujeito conhecer todo o sistema cultural apresentado, porm
necessrio ter um mnimo de conhecimento para estabelecer relacionamentos dentro
desse sistema, analisaremos um texto capturado durante a encenao dos militares do
Exrcito Brasileiro e buscaremos explicitar a traduo intersemitica realizada.
650
Fotograma 1, cor. Chegada em Nioac
A imagem do fotograma acima, arquivo cedido pela 4 Brigada de Cavalaria

Mecanizada de Dourados MS, pode ser dividida em trs partes horizontais:
A - Primeira parte constitui-se de uma faixa de terra com vegetao seca (sem
vida), onde podemos observar um corpo, que devido ao combate veio a bito;
B - Segunda parte, ao meio apresenta-se as fogueiras e pessoas lamentando a
perda de um familiar que se apresenta em primeiro plano;
C - Terceira parte compe-se de um espao onde notamos muitas cores, temos
os soldados, as pessoas moradoras do local, uma bandeira, rvores/coqueiros, fumaa,
casas/comrcios e o cu.
O tema "Guerra" se espalha pelo texto, recoberto pelos signos que trazem o
fotograma 1, reconstri uma narrativa em sua leitura, a representao permite visualizar
a relao que se mantm entre o contedo dos textos de Taunay e da encenao
proposta pelos militares do Exrcito. O encontro de marcas da atualidade, em vestes
antigas, incorpora a leitura uma maior marca cultural do acontecimento no passado.
Observamos um trecho das narrativas de Taunay (2006, p.175), onde relata o
episdio acima encenado pelo Exrcito:
Nioac. Decepo; encontramos a vila saqueada, incendiada e quase destruda
pelos paraguaios. Infernal ardil guerra. Desaparece o inimigo,
definitivamente. Regresso pacfico do Corpo de Exrcito.
651
Assim abandonada, passara Nioac a ser a presa dos paraguaios. Tudo haviam
saqueado e queimado, salvo a igreja, poupada no por esprito religioso, mas,
pelo contrrio, com o fito de a utilizarem num ardil infernal. Retirara-se a sua
Infantaria ante a nossa aproximao, entrincheirando-se no cemitrio.
Seguira, ento, pela mata em direo a um vau do Orumbeva que cavalaria
conhecera.
Sem preocupaes quanto ao inimigo, fomos a toda a pressa ver o que
haveria ainda a salvar.
Temos ento uma permutao de textos, uma intertextualidade, o texto nesse

aspecto abre os trabalhos no palco das representaes, o texto que rene as
caractersticas do tipo de cultura. Encontramos nos textos, assim como, aponta Limberti
(2012, p. 181), componentes que se correspondem, guardando entre si uma estreita
relao de analogia, reiterada pelo dialogismo entre os dois textos, visuais e verbais. Os
textos de Taunay e a encenao dos militares do Exrcito Brasileiro tm evidenciado as
virtudes e os valores que deixa ao leitor identificar em suas narrativas, onde as demasias
e repeties ficaram como indcios da presena da verdade, isso sem dvida, a chave e
a porta do Exrcito.
Por conseguinte, Lotman (1996) afirma ainda que, todo texto da cultura um
sistema modelizante, alm de ser uma comunicao, cumpre tambm outras duas
funes, quais sejam, a de transmisso de significados e a de gerao de novos
sentidos (LOTMAN, 1978, p. 44-45). O que casa com o pensamento Bakhtiniano de
que
Se entendido o texto no sentido amplo como qualquer conjunto coerente de
signos, a cincia das artes (a musicologia, a teoria e a histria das artes
plsticas) opera com textos (obras de arte). So pensamentos sobre
pensamentos, vivncias das vivncias, palavras sobre palavras, textos sobre
textos. Nisto reside a diferena essencial entre as nossas disciplinas
(humanas) e naturais (sobre a natureza), embora aqui no haja fronteiras
absolutas, impenetrveis. (BAKHTIN. 1992 p. 307).
Consideraes possveis
As reflexes aqui desenvolvidas so frutos da fase inicial do Mestrado em
Letras, (rea de concentrao Lingustica e Transculturalidade UFGD-FACALE) e
empreendem algumas possibilidades de ponderao terica centradas na interface
semitica entre encenao, e memrias. Foram ressaltados aspectos relevantes para os
estudos semiticos e dos textos literrios e sua traduo em outros sistemas de signos
como o teatral, com especial ateno aos aspectos semiticos e culturais.
Ao final desta pesquisa possvel afirmar que, a cada nova encenao o autor
vai contando a mesma histria de maneira inovada, ou seja, novas histrias so
652
encenadas anualmente pelos militares, para que atravs da encenao reconstruamos

outras novas histrias que remetem as memrias de Visconde de Taunay que foram
influenciadas tambm por outras memrias. A fico tem como pano de fundo a
realidade, assim como a realidade tecida de fices e nesta zona que se inserem as
lembranas e as memrias.
Podemos aqui acrescentar, ainda, que fico constri enigmas com os materiais
polticos, mascarando-os e transformando-os, alterando sempre seus lugares, Como
advoga Pglia O grande crtico um aventureiro que se move entre os textos em busca
de um segredo que, s vezes, no existe (Pglia, 1994, p.72).
Estamos decodificando signos e, assim, buscando sempre em meio aos textos
outras informaes, atribuindo s memrias do autor as nossas prprias memrias.
Outros aspectos poderiam privilegiar outras formas de significar, prprias do novo
sistema semitico. As reflexes aqui apresentadas, como um trabalho em processo,
cumprem, entretanto, seu papel de avanar um pouco mais no estudo das relaes entre
sistemas semiticos e memrias com que tivemos contato.
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653
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s.d., 2006.
654
BARROCO, NEOBARROCO E POESIA DIGITAL.

Flaviano Maciel Vieira - UFPB
Introduo
A arte nova, a literatura nova tm a obrigao de saber que toda criao,

no obstante a sua modernidade, a sua novidade, est apoiada sempre numa
linha de tradio, elemento dinmico a mover e impulsionar o processo
esttico (Affonso vila O ldico e as projees do mundo barroco)
Estamos vivenciando um processo artstico traado por uma tendncia de nossa

literatura contempornea entre outras tantas tendncias que pode ser vista como
poesia neobarroca-digital. Um bom exemplo pode nos iluminar isso.
Antes de apresent-lo, vejamos algumas questes tericas e conceituais
referentes ao neobarroco e, sempre que possvel, suas relaes com a poesia
contempornea, mais precisamente com a poesia digital.
O que ser colocado em relao aos estudos sobre o neobarroco est longe de
apresentar a dimenso artstica e cultural que pode representar, mas servir como
embasamento das aplicaes que sero realizadas nas abordagens de algumas obras.
A poesia digital, como uma arte neobarroca, prope-se a uma expresso esttica
pautada por uma superabundncia sgnica, numa abertura irrefrevel de suas
possibilidades de expanso, dando ao leitor a noo de estar num aparelho semitico
multiplicador sem fronteiras, rico em misturas.
Assim como no sculo XVII, em que se tinha uma arte barroca que dialogava
entre a msica, pintura, arquitetura e literatura, a arte contempornea, em nosso caso a
poesia digital, potencializa ao mximo grau a noo de misturas, j que agora no mais
diz respeito apenas s artes e literatura, mas, tambm tecnologia, publicidade, ao
design, e a variados outros signos culturais que acabam homogeneizando-se na arte
digital.
Arte de linguagem revolucionria e criativa.
A mesma atmosfera experimentalista do sculo XVII d, guardada as devidas
propores de tempo e espao, sustentao arte contempornea, ou neobarroca. O
sentido velado dos signos passa a nortear muitos trabalhos contemporneos, artes
655
digitais ou no. Isso determina uma filosofia da composio em que se tem a abertura e
a expanso como caminhos estticos norteados por uma conscincia da linguagem.
O homem barroco e o neobarroco (ps-moderno) vivem atmosferas parecidas
em muitos sentidos e produzem uma arte correspondente a determinada situao
histrica, numa retomada esttica com suas aplicaes. Tem-se um um novo contexto,
mas, assim como no do barroco, muito no se resolve, a arte continua conflituosa em
meio aos dilaceramentos do signo.
Nesse quadro destacam-se as potencializaes do hibridismo e da iconizao dos
smbolos. Muito da poesia digital , nesse sentido, a prpria visualidade neobarroca.
Vejamos duas poticas uma digital e uma impressa na bidimensionalidade do
papel que traduzem bem a riqueza de expresso formal que conduziu o artista barroco
setecentista, e que agora conduz o artista contemporneo, ps-moderno, neobarroco.
Tabela Peridica dos Nmeros ntimos (Daniel Santiago)196
Lourival Gomes Machado, no livro Barroco Mineiro, diz que o processo do
barroco mais dialtico do que sucessrio, isso para afastar a ideia das esquematizaes
didticas estanques que muitas vezes aplica-se a tal processo. A dialtica estaria na
harmonia das misturas, na tendncia em que as artes mesclam-se mutuamente, servindose umas s outras. Arte da mistura, das simbioses, e no dos contrastes que se anulam,
nem das formas permanentes. Segundo o autor, apesar dessa questo ser polmica,
oferece uma base para compreenso (MACHADO, 1991).
A tabela potica de Daniel Santiago um bom exemplo disso, de uma poesia
neobarroca. Sua estrutura conduz o leitor a uma aventura rica de sentidos visuais,
estticos e dialticos. Os signos envolvem-se em novos processos de escrita. O smbolo
da capa, 69 smbolo ou cone que pode ser lido tanto de cima para baixo quanto da
196
Daniel Santiago Nasceu em Garanhuns-PE em 1939. professor de artes plsticas formado pela
Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Pernambuco em 1977. Jornalista formado pela
Universidade Catlica de Pernambuco em 1980. Fez Curso de Especializao de Desenho (1970), Curso
de Pintura (1971 e 1972), Curso de Escultura (1973) e Curso de Teatro (1974) no Festival de Inverno da
Universidade Federal de Minas Gerais, na cidade de Ouro Preto. Foi professor de Desenho na Escola de
Comunicao da Universidade Federal de Pernambuco e no SENAC-Recife. professor de Pintura
Publicitria. Foi professor de Planejamento Grfico nos Cursos de Jornalismo e no Curso de Relaes
Pblicas da Universidade Catlica de Pernambuco. Foi professor de Desenho e de Educao Artstica em
colgios pblicos e particulares. Foi professor da Equipe de Treinamento de Professores da Secretaria de
Educao do Estado de Pernambuco. Foi professor de Desenho Artstico no Museu de Arte Moderna
Alosio Magalhes. Foi professor do Curso de Pintura para professores da Universidade Federal do Rio
Grande do Norte em Natal. Participou de vrias comisses julgadoras em sales de arte. artista plstico
com catlogos de participao em mais de cem exposies no Brasil e no exterior. Biografia artstica no
Dirio de Pernambuco on-line, de 07 de maro de 2005.
656
esquerda para direita e vice-versa diz muito sobre o processo de criao e leitura. So
inmeras possibilidades artsticas em variadas formas de expresso. Daniel Santiago
um artista mltiplo. Transita dialeticamente nas artes plsticas, na performance e na
literatura. So misturas inovadoras. Em sua tabela potica, imprime um espelhamento
neobarroco das formas.
O prprio livro visto por Daniel Santiago como uma experimentao artstica,
um livro-objeto com sua matemtica potica para os olhos. Na verdade, o conceito de
livro-objeto havia sido apresentado por Daniel Santiago j em 1994, quando, em
parceria com Paulo Brunsky, lana Outra Pedra de Roseta, trabalho que apresenta o
livro como obra de arte, muito prximo das artes plsticas.
Daniel Santiago retoma essa filosofia em sua Tabela Potica dos Nmeros
ntimos. Nada mais neobarroco. Ocorre uma releitura do barroco em meio s mesmas
perspectivas estticas e conceituais revolucionrias que resulta em uma obra original,
caracterstica do contexto atual, das simbioses artsticas.
Escritura barroquizante, insemina mltiplos significados, induzindo o leitor ao
princpio da fragmentao, do equvoco, do indeterminado, da impreciso, do
dilaceramento, da dilemtica e da incerteza.
A linguagem neobarroca da obra apresenta realidades instveis, e plurvocas,
num jogo de diferenas sgnicas que geram criaes inovadoras, numa dinmica regida
por uma mescla de diferentes territrios.
Cludio Daniel, no ensaio Releituras do Barroco na Modernidade,197 afirma que
essa mistura de signos culturais est em acordo com o tempo em que vivemos, em que
as fronteiras culturais diluem-se, aproximando harmonicamente o ocidental e o oriental,
o popular e o erudito, as tradies e os elementos tecnolgicos do presente acelerado.
A tabela potica de Daniel Santiago apresenta uma linguagem que mescla signos
matemticos, elementos visuais, poesia, artes plsticas, design. Tudo numa inovadora
escrita que quebra hierarquias, deslizando entre os estilos (poesia, matemtica,
designe, artes plsticas) sem se prender a nenhum. Ocorre, em meio aos versos, uma
impregnao de significantes que gera inmeras formas de escrita embasadas no aspecto
velado dos signos.
Vejamos alguns exemplos:
197
Psicanlise & Barroco em revista. v.6, n.1: 86-92, jul. 2008
657
Poema da pgina 16:

96
III
I8I
6I9
689
8I8
888
Poema da pgina 15:
I
8
II
69
88
Poema da pgina 17:
9I6
986
IIII
I69I
I88I
I96I
6II9
Poema da pgina 19:
9II6
9696
9886
9966
IIIII
II8II
I6I91
Poema da pgina 307:
9999II6666
9999696666
9999886666
9999966666
Poema da pgina 37:

I96I96I
I96896I
658
I98I86I
I98886I
I99I66I
I99866I
6IIIII6
Poema da pgina 151:
969III696
969I8I696
9696I9696
969689696
9698I8696
969888696
9699I6696
A partir destes poucos exemplos, em meio a centenas de outros encontrados no
livro A tabela potica dos nmeros ntimos, pode-se observar variadas facetas
realizadas pela linguagem dos signos numricos. Podemos ler de ponta a cabea,
forma em que os caracteres estejam invertidos; tanto da direita para esquerda quanto
inversamente; podemos ler tambm as variaes informacionais referentes ao lado de
cima e o de baixo, da esquerda ou direita, da quantidade, variao ou constncia da
existncia de determinados signos. Isso tudo demonstra uma superabundncia barroca
das formas, levando-nos a um verdadeiro frenesi visual: caminhos diversos e variados,
formas que ganham charme a cada nova descoberta de leitura por parte do leitor. Ou
seja, signos numricos (I, 6, 8 e 9) escolhidos para servirem como objetos estticos de
espelhamento, dispostos em versos claramente neobarrocos.
A princpio um texto difcil, mas ao vislumbrarmos a variedade e a
multiplicidade dos cones num tom mltiplo e harmnico, passa-se a v-la como uma
obra saborosa, se me permitem a subjetividade do termo. Assim como o barroco, voltase para o infinito, para a proliferao das formas, para a exploso dos sentidos em meio
ao superpotencial sgnico.
A esttica desenvolvida atravs dos signos I, 6, 8 e 9 faz analogia a versos de um
poema. De uma lado, aparentes nmeros, de outro, uma seleo de signos numricos
que detm em si um visual que possibilita relaes intersemiticas, criando uma
expresso esttica que cristaliza uma mentalidade barroca na cultura contempornea.
Nmeros ou signos visuais?
659
Daniel Santiago consegue desenvolver uma esttica da miscigenao, num

entrelaar de possibilidades de combinaes sgnicas que gera inmeras estruturas
visuais variadas, numa dinmica de experimentao fundada nas saturaes sgnicas que
tendem ao infinito, conduta prpria do artista barroco. A conscincia da linguagem em
meio a um aparente caos imagtico confirma a essncia neobarroca da obra.
Esse tipo de trabalho esttico com as formas atinge um alto nvel de informaes
que no podem ser ignoradas na leitura. De um lado a informao quantificada, de outro
as semioses advindas da interpretao. A unidade conseguida nessa fuso possibilita ao
leitor um envolvente deleite para os olhos.
A leitura orienta-se pelas sequncias e variaes das geometrias dos signos,
possibilitando ao intrprete a compreenso de variadas representaes de acordo com os
vrios desempenhos sgnicos estampados em cada linha que compe cada pgina.
A obra abordada de Daniel Santiago utilizada aqui como uma ponte para nos
determos logo adiante num poema digital. Tal escolha diz respeito s caractersticas prdigitais, e tambm contemporneas, que ela apresenta.
necessariamente o trabalho com nmeros que define a linguagem
computacional, logicamente acontecendo o mesmo com a linguagem potico-digital ou
neobarroca digital, j que so criadas atravs de uma linguagem binria (1-2). Tais
smbolos passam por uma traduo at iconizarem-se numa linguagem atravs de bytes
e feixes de luz no ecr da tela.
Essa passagem do smbolo ao cone o que acontece na linguagem da tabela
potica de Daniel Santiago. A mesma filosofia composicional que teatraliza os
smbolos numricos para dar-lhes formas esttico-poticas.
Essa trapaa salutar com a linguagem, essa teatralizao dos signos nada mais
do que um deslocamento que se faz da escrita comum tornando o material final,
traduzido e recriado, um elemento nitidamente esttico (BARTHES, 2013).
Jlio Plaza, no livro Processos criativos com os meios digitais, demonstra a
importncia do elemento numrico nas composies digitais. Reflete como se d essa
passagem dos nmeros (linguagem binria em 1 e 2) para a imagem computacional, ou
seja, a passagem do smbolo (campo da Terceiridade peirceana) para o cone (o campo
da primeiridade peirceana). Nessa passagem, a normatividade que o nmero traz em si
passa a ser retratada invariavelmente na estrutura final, o texto digital. Segundo o autor,
o nmero tem um papel paramorfico (PLAZA, 1998, p. 28). Isso nos diz que ele
possui estrutura diversa, mas com o mesmo significado. o que Peirce define como
660
signo de identidade definida, mas variado em suas formas, criando referncias e

diferenas (PEIRCE apud PLAZA, 1998). Esse carter metalingustico citado por
Plaza como processo de traduo de nmeros em imagens e vice-versa. Sendo assim,
como pode-se observar na tabela potica de Daniel Santiago, o nmero passa a criar
referncias e tambm diferenas, j que o signo numrico signo de lei, segundo Peirce
passa a criar possibilidades de processar, conservar, transmitir, modificando e criando
imagens. O contexto o do processamento da arte digital, mas a aplicao terica
expressa cabe perfeitamente ao sistema esttico criado por Santiago. Tal analogia
funciona perfeitamente em decorrncia do mesmo processo de traduo que leva o
smbolo a se transformar em cone, o que acontece em cada pgina da Tabela potica
dos nmeros ntimos.
Segundo Daniel Santiago, em entrevista Folha de Pernambuco198 mesmo no
entendendo muita coisa, o leitor tem condies e efetivamente faz leituras. Hoje o
artista diz dar um tempo na pintura para se dedicar arte eletrnica. Nada mais natural,
j que sua tabela potica funciona como uma obra que pode ser vista como de transio
entre a poesia verbal bidimensional do papel e a poesia criada atravs de recursos
computacionais. Sua iconicidade demonstra isso em vrios sentidos.
Ordem/Desordem199 de Fernando Aguiar.200
O que observou-se na Tabela potica dos nmeros ntimos, de Daniel
Santiago, no uma linguagem computacional, binria, mas, por outro lado, est longe
de ser uma obra tpica da bidimensionalidade do papel. exemplarmente uma obra de
transio. J neobarroca. Sendo elo entre suportes, apresenta possibilidades de
composio vislumbradas nos dois meios. Foi abordada aqui estrategicamente para que
198
Folha PE.com.br
http://www.folhape.com.br/cms/opencms/folhape/pt/edicaoimpressa/arquivos/2012/Julho/31_07_2012/00
12.html
199
AGUIAR, Fernando. Annexes: Imaginary Post Office. In: ANTONIO, Jorge Luiz. Poesia eletrnica:
negociaes com os processos digitais / Electronic poetry: Negotiations with Digital Processes: Theory,
History, Anthologies. So Paulo, SP: Navegar; Columbus, Ohio, EUA: Luna Bisontes, 2010. DVD.
Endereo eletrnico: file:///F:/swf/ordem%20v1.swf
200
Fernando Aguiar nasceu em Lisboa, em 1956. Desde 1972, se dedica poesia experimental e visual
utilizando os mais diversos suportes. Publicou 18 livros, realizou 31 exposies individuais e participou
em cerca de 430 exposies colectivas. Desde 1983 apresentou mais de 100 performances poticas em
vrios pases europeus, Canad, Mxico, Brasil, U.S.A., Japo, Colmbia e em Cuba. Organizou diversas
exposies e Festivais de Poesia e de Performance em Portugal, Itlia, Frana e no Brasil. Do autor: O
dedo, ed. Autor, Lisboa, 1981. Rede de canalizao, ed. Cmara Municipal de Almada, 1987. Minimal
poems, ed. Experimentelle poetry, Siegen, Alemanha,1994. Os olhos que o nosso olhar no v, ed.
Associao Poesia Viva, Lisboa, 1999. A essncia dos sentidos, ed. Associao Poesia Viva, Lisboa,
2001.
661
se possa conhecer melhor um outro neobarroco, agora digital. Fernando Aguiar, com
sua obra ordem/desordem, nos servir como referncia importante.
Para Affonso vila no livro O ldico e as projees do mundo barroco,
preciso ter noo da evoluo das formas reconhecidas durantes os processos estticos,
podendo, inclusive, reemergir na sua prpria dinmica, ainda que sob roupagem nova
(VILA, 1994, p. 24). Seguindo o raciocnio de villa, pode-se dizer que o barroco
veste agora as roupas do digital. Para ajudar a pensar essa nova configurao da
linguagem e das artes, vejamos o que diz Affonso vila:
Uma crtica que se queira atualizada deve instrumentar-se hoje, tanto no
campo da literatura quanto no de outras artes, de uma perspectiva sincrnica,
simultanesta, capaz de abranger o fato artstico da atualidade como um
degrau novo desdobrado de uma sequncia de outros degraus, todos eles
compondo o itinerrio de ascenso e descenso do homem na sua nsia de
dar linguagem e expresso esttica sua conscincia de si e do mundo
(VILA, 1994, p. 24/25).
Nesse sentido, sincrnico e evolutivo, a tabela potica nos serviu como um

degrau para se chegar poesia neobarroca-digital vista em ordem/desordem, de
Fernando Aguiar. As revolues contemporneas instauram, assim como o contexto do
sculo XVII o fez, uma tenso existencial que pode ser vista, segundo vila, como um
parentesco espiritual.
A esttica do poema digital de Aguiar apresenta afinidades formais em sua
filosofia de composio literria com a poesia barroca setecentista: persuaso pela
imagem, forma, cor. a visualidade barroca nos meios digitais, num vnculo de
posturas de obras abertas (id. ib, p. 26).
Como obra neobarroca, o poema de Fernando Aguiar, assim como a obra
barroca, oferece um aguamento da sensibilidade visual. Smbolos que se iconizam, e
vice-versa. Movimentos, cores, formas, misturas, caos harmnico, ordem e desordem:
exploso dos sentidos em meio a uma exploso sgnica.
662
663
A ordem imediatamente torna-se desordem ao sabor da interatividade por parte

do leitor. Vrios pases, vrias imagens, muitas pessoas, muitos movimentos, caos,
desordem, que em seguida, dependendo do repertrio do leitor, volta ordem, aparente
ordem que dialeticamente convive com o caos. Cores, raas, costumes, culturas, pases,
pessoas, formas, expresses, tudo num caldeiro que ferve no mundo do ecr. Os
programas computacionais traduzem os nmeros 1 e 2 e modelizam as formas. Nada
mais barroquizante. A ordem que aos poucos ou imediatamente se desfaz em desordem
faz parte de um efeito esttico encantatrio e persuasrio, encantando pelos olhos e pela
possibilidade interativa. Autor-texto-leitor se reconfiguram numa superabundncia de
signos. A perspiccia crtica de vila precisa quando diz:
664
O barroco preparou o caminho para o tipo de objeto artstico de hoje que j

no s pintura e mais que escultura, antecipando por outro lado o
processo da chamada arte cintica. (...) Nasceu da [da literatura de nossos
dias] uma nova noo de estrutura da obra literria, da poesia, em decorrncia
da qual pde o escritor lograr uma linguagem mais inventiva. A poesia
seiscentista, como a de hoje, foi tentada a exprimir-se em formas hbridas,
procurando dizer visualmente algo mais do que podia, o simples verso
tradicional e recorrendo para isso ao auxlio da pintura, da gravura, em
composies que se aproximam do caligrama e de outras montagens
modernas (vila, 1994, p. 29)
A aparente simplicidade dos smbolos na tela se desfaz quando observamos e

interagimos com os signos. Estes tremem, do incio a um possvel caos, a uma
desordem inevitvel. Verbos e imagens, smbolos e cones,
interpenetram-se na
dialtica da ordem e da desordem. Obra estruturalista em que se encontram partes

concatenadas e significativamente combinadas. O leitor ao interagir, d o tempero da
existencialidade humana, do mundo e de seus acontecimentos, ora lentos e
normalizados, ora acelerados e caticos.
vila conclui que somos uma arte adulta porque soubemos, com o
modernismo, reencetar a linha de tradio da inventividade, da abertura de formas que
nos legou o barroco (ib. id., p. 37). Para o autor, um grande legado que o barroco nos
deixa a permanente conscincia crtica, conscincia do contexto em que se vive, da
arte e principalmente da conscincia de linguagem, o que percebemos no poema digital
de Fernando Aguiar
Poesia neobarroco-digital
A abordagem de uma obra como ordem/desordem exige uma alternncia de
focos e perspectivas que transbordariam os limites da extenso deste trabalho. No
entanto, algumas indicaes sero sugeridas para que a investida crtica possa marcar
algumas importantes consideraes. A modernidade da escritura de Aguiar no poema
traduz uma realidade que abraa o poder renovador do pensamento criador. Olhar com a
liberdade de novos olhos. Herana de 22.
Como obra artstico-digital, ordem/desordem constitui-se como resultado de um
processo intenso e criador de traduo: um ou mais autores so responsveis por isso.
Programadores, poetas, designers, publicitrios, e artistas em geral, trabalham juntos
numa expressividade hbrida, concatenada, sinestsica e coletiva. Fernando Aguiar
trabalhou sozinho.
Dos nmeros 1 e 2 surgem imagens computacionais, movimentos, paradigmas
verbais sintagmatizados em outro contexto, numa tela de computador. Forma que, como
665
vimos, a princpio se apresenta simblica e harmnica, mas que ao sabor da interao

autor-texto-leitor vai indeterminando-se com a impreciso dos signos, que movem-se,
aceleram o movimento, as imagens cada vez mais rpido diluem-se no ecr. O apelo
para a impresso sensorial. Sente-se a confuso instaurando-se. A desordem
emergente. Os signos passam a ser comunicados sob um grau de tenso que envolve o
leitor-autor, que dita o ritmo de seu envolvimento com a realidade. Ordem ou
desordem? No entanto, a dialtica mais forte que a vontade. Ordem e desordem so
um s.
Jorge Augusto Mouro, no livro Para uma potica do hipertexto, diz que:
O modo de trabalhar a palavra na cibercultura inspirado pela linguagem
grfica dos dadastas e construtivistas nos primeiros anos do sculo. Eles
prprios se inspiraram na linguagem publicitria, no grafismo dos jornais e
da moda. (MOURO, 2001, p. 3)
Segundo o autor, pode-se espacializar a linguagem verbal de vrias maneiras,

gramaticalizando a imagem. A palavra ordem trabalhada no poema em meio a uma
certa gramaticalidade que possibilita uma interveno interativa que determinar outras
semioses, o que levar dialtica essencial do texto.
Em ordem/desordem temos categorias imagticas a serem analisadas, assim
como categorias que envolvem a traduo, o movimento, o tempo, o verbo, a
interatividade e a hipertextualidade. Smbolos e cones em meio ao caos ordenado, ou
desordem harmnica. Transbordamento de signos que levam ao xtase dos sentidos.
Processo que demonstra, assim como no barroco, um impulso para o jogo no ato
criador. O prprio pacto ldico a que se refere Affonso vila, cheio de inveno e
fantasia criadora.
A possibilidade que o leitor tem de interagir na obra vai em direo ao
movimento e a repetio para se obter determinada velocidade. Arrasta-se o cone do
mouse na tela at concentrar-se em alguma das palavras ordem existentes numa
estrutura que sugere ordem de caracteres. Isso levar a palavra a se desestabilizar,
passando a movimentar-se como que tremendo. Isso acelerado ainda mais se as
palavras estiverem mais abaixo da tela. A ltima, nesse sentido, gerar uma desordem
sgnica que conduz o leitor prpria iconizao do smbolo, como um olhar sensitivo
que melhor vive o caos estabelecido.
Severo Sarduy (1979), que trata do artificialismo barroco, identifica-lhe trs
elementos bsicos: a substituio, processo de metonimizao incessante dos signos;
proliferao, em que uma cadeia de signos circunscreve um signo ausente, girando em
666
torno dele; e a condensao, elemento de sntese interpretativa em meio

superabundncia sgnica. Tudo o que acontece no poema de Fernando Aguiar.
Substituem-se signos da ordem para os da desordem e vice-versa; proliferam-se signos
em imagens, cores e movimentos variados; e condensam-se concluses relativas
dialtica da ordem e da desordem. A interao de cada leitor determinar o ritmo
sensitivo da leitura.
Ao interagirmos/lermos a obra ordem/desordem presenciamos um hibridismo e
um dinamismo que so caractersticos das artes contemporneas, mas que tambm
foram prprios do barroco. Diz Sarduy:
Espao do dialogismo, da polifonia, da carnavalizao, da pardia e da
intertextualidade, o barroco se apresentaria, pois, como uma rede de
conexes, de sucessivas filigramas, cuja expresso grfica no seria linear,
bidimensional, plana, mas em volume, espacial e dinmica. Na
carnavalizao do barroco, insere-se, trao especfico, mescla de gneros, a
intruso de um tipo de discurso em outro. [...] (SARDUY, 1979, p. 170)
No poema de Fernando Aguiar temos o que o caracteriza como obra

neobarroca a conscincia da saturao dos signos em busca de uma expresso que
tende ao desfacelamento do sentido. A saturao verbal tende tenso da leitura, ao
explodir catico do processo. Discursos verbais simblicos entram em choque com as
imagens, que surgem e desaparecem em vrias velocidades, num ritmo que apresenta as
informaes numa dinmica de quase frenesi, o que se efetiva quando a desordem
sgnica est atuando atravs dos softwares que traduzem os operantes da textualidade
digital. Tem-se vrios percursos que renovam sequncias de se manter ou no a ordem
dos signos, das imagens que passam, da velocidade do movimento dos cones. Todo
trajeto ser um sentido, ou, por outro lado, como diz Severo Sarduy, todo sentido
trajeto.
Essas caractersticas neobarrocas na poesia digital, em vrios exemplos201 no
apenas em ordem/desordem, de Fernando Aguiar, representam justamente o novo
enfoque a que se tem dado poesia dos meios computacionais, que, assim como a arte
barroca, expressa uma essncia volvel de significantes, possibilitando leituras nolineares e interativas.
201
os poemas digitais so basicamente poticas contemporneas que trazem muito do barroco, mas
algumas apresentam uma conscincia da linguagem barroquizante que nos permite chama-las de poticas
digitais neobarrocas:
Comedia (Andr Vallias)
http://www.youtube.com/watch?v=74yIuV5UtsE; "Poemobiles" (Augusto de Campos / Julio Plaza)
http://www.youtube.com/watch?v=gQj5a8OBES0; e Memria (hai-kai) (Alckmar Luiz dos Santos e
Gilbertto Prado) http://www.nomuque.net/arteria8/home.html.
667
Para Severo Sarduy:

O barroco atual, o neobarroco, reflete estruturalmente a desarmonia, a ruptura
da homogeneidade, do logos enquanto absoluto, a carncia que constitui
nosso fundamento epistmico. Neobarroco do desequilbrio, reflexo
estrutural de um desejo que no pode alcanar seu objeto, desejo para o qual
o logos no organizou mais do que uma pantalha que esconde a carncia [...]
arte do destronamento e da discusso. (SARDUY, 1979, p. 178)
Como se pde observar, foram abordadas duas obras que so exemplos de poesia
neobarroca, tanto expressa na bidimensionalidade do papel quando na imerso da
linguagem computacional. A primeira serviu de introduo seguinte, mas ambas so
neobarrocas, conscientes de suas linguagens artificiosamente conflituosas e carregadas
de superabundncias sgnicas.
Consideraes finais
Como espera-se ter demonstrado, as linguagens poticas da Tabela Potica dos
Nmeros ntimos, de Daniel Santiago e Ordem/Desordem, de Fernando Aguiar,
representam exemplarmente experimentaes artsticas que seguem perspectivas
artsticas de composio semelhantes da arte barroca, com artificialismos que vo do
simples ao complexo, do Ocidente ao Oriente, do popular ao erudito e da tradio
modernidade, em formas essencialmente hbridas.
Apresentam cdigos visuais que culminam na saturao, num apelo visual que
tende ao exagero, recursos prprios da linguagem barroca. Tem-se, enfim, construes
labirnticas das sintaxes em suas gramaticalidades prprias, gerando estruturas
movedias e lodosas tpicas das artes pardicas.
ANTONIO, Jorge Luiz. Poesia eletrnica: negociaes com os processos digitais. 1.
ed. Belo Horizonte: Veredas & Cenrios, 2008.
______ Poesia digital: negociaes com os processos digitais: teoria, histria,
antologias. So Paulo: Navegar Editora; Columbus, Ohio, EUA: Luna Bisinde Prods;
FAPESP, 2010. Livro e DVD. Edio: portugus.
VILA, Affonso. O ldico e as projees do mundo barroco. So Paulo: Ed.
Perspectiva S.A., 1994.
BARTHES, Roland. Aula: aula inaugural da cadeira de semiologia literria do Colgio
de Frana, pronunciada no dia 7 de janeiro de 1977: Traduo e posfcio de Leyla
Perrone-Moiss. So Paulo: Cultrix, 2013.
DANIEL, Cludio. Psicanlise & Barroco em revista. v.6, n.1: 86-92, jul. 2008
MACHADO, Lourival Gomes. Barroco mineiro. So Paulo: Ed. Perspectiva S.A.,
2001.
668
MOURO, Jos Augusto. Para uma potica do hipertexto. Lisboa: Edies

Universitrias Lusfonas, 2001. Endereo eletrnico: http://www.triplov.com/hipert/
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SANTIAGO, Daniel. Tabela potica dos nmeros ntimos: 69 poesia. Recife, Ed. do
Autor, 2012.
SARDUY, Severo. Amrica latina em sua literatura; O barroco e o neobarroco. So
Paulo: Perspectiva S.A., 1979.
669
LAGAAN, A CORAGEM DE UM POVO: AUTONOMIA E RESILINCIA

Raquel Barbosa de Mesquita Batista
Especialista em Psicologia Clnica pela EPSI
Neste trabalho estudamos a autonomia como um dos pilares da resiliencia no

filme Lagaan: A coragem de um povo produzido em 2001 por Aamir Khan, escrito e
dirigido por Ashutosh Gowariker e com msica de A. R Rahman. Consideramos a
resilincia como a capacidade que tem o sujeito para se sobrepor s adversidades e
seguir seus caminhos rumo realizao pessoal e coletiva, fizemos uma anlise da
autonomia na personagem principal, Bhuvar um jovem fazendeiro que desafiou o
domnio Ingls na ndia do sculo XIX.
Capa do filme
Consideramos, como base terica, os estudos sobre resilincia e autonomia,

realizados por psicanalista e outros autores, entre os quais, destacamos as propostas de
Winnicott(1994), Safra (2004),Costa (2007) e Ojeda (1997). Winnicott (p 152) aplica
sua anlise psique infantil e considera que, quando a criana adquire autonomia, sua
identidade real e o seu meio ambiente torna-se um fenmeno separado da me. Pode
acontecer que o ambiente se torne um fator adverso por no permitir ao individuo obter
autonomia. Costa (p.27) considera que autonomia , na atualidade, descrita como
resilincia e auto-organizao criativa, entre outras caractersticas do sujeito. Este autor
aproxima o estudo da subjetividade ao da cultura e chama Self a forma substantivada do
670
eu, ou seja, a identidade subjetiva (p. 39). Na viso de Safra, o ser humano a
singularizao de toda a historia da humanidade. Cada pessoa nica e mltipla, pois ao
mesmo tempo em que se individualiza traz a presena de seus ancestrais e daqueles com
quem compartilha sua existncia. preciso encontrar o outro e, ao mesmo tempo,
retornar solido. O que acontece com a pessoa ocorre por meio da comunidade
humana, como os fenmenos transgeracionais enraizados nos solos do mundo cultural e
do mundo natural. O homem no existe sem a natureza e sem a cultura e esta
assentada na linguagem e vista como um mundo continuamente preservado e
transformado pela criatividade humana. Ojeda (1997), coloca a criatividade e a
independncia em meio a outros fatores que chama pilares da resilincia.
Bhuvan e Gauri
O filme retrata a luta de um vilarejo indiano, Champaner, contra o poder

britnico, no final do sculo XIX. Os moradores do vilarejo eram pessoas simples cujos
sonhos pareciam possveis de se tornarem realidade, como por exemplo, o da jovem
Guari que era ter uma casinha com uma arvore (nim) ao lado, um grande campo com
trs cabras e um par de bois. O povo dependia da agricultura e pagava ao raj (rei) um
tributo muito alto, chamado Lagan, que era dividido com os ingleses para proteger a
vila dos ataques de outros rajs. Para isso, o povo trabalhava dia e noite, de barriga
vazia, a fim de pagar o alto imposto. Naquele ano de 1893, no havia ainda chovido e
mesmo assim, o imposto foi mantido, alis triplicado devido ao autoritarismo do
coronel ingls. O imposto devia ser pago em trigo, milho e arroz e a percentagem era
abusivo, sobretudo, levando-se em a considerao a falta de chuva. Toda a populao do
vilarejo pede ao capito para diminuir os impostos, mas, infelizmente, este no cede. Ao
671
contrrio, faz uma aposta, irritado com o jovem Bhuvar que o desafiou para decidirem a
sorte, em um campeonato de um jogo ingls (crquete).
Jogo de Crquete
Ele prope dispensar os impostos, por trs anos, se os fazendeiros vencerem.
Caso contrario, eles continuariam a pagar o imposto dobrado. Bhuvar aceita o desafio
porque no havia outra escolha, mesmo sem saber jogar crquete. Com palavras
convincentes, rene toda a aldeia, prepara ele prprio os instrumentos que sero
utilizados no jogo e faz um treinamento rigoroso com ajuda da irm do capito que os
ensina a jogar. Por fim, eles vencem todos os obstculos e ganham a aposta.
O raj e a jovem Inglesa que ajudou os camponeses

Bhuvar reconhece o abuso do poder ingls e no se acovarda. No se submete s
injustias, no se amedronta e, mesmo jurado de castigo, enfrenta os desafios. Toma a
iniciativa para solucionar seus problemas e o da comunidade. valente, corajoso,
disciplinado e organizado. Sabe se relacionar bem com seus comparsas e trabalha, com
afinco, para atingir seus objetivos, como por exemplo, quando ele prprio faz as
ferramentas que utilizar no jogo.
672
O time de Criquete dos aldees

Isso lhe d autonomia e liderana em relao ao grupo. Alm disso, ciente de
sua identidade: conhece o seu povo, suas necessidades e sua forma de divertimento e
agradecimento atravs das danas. Ele segue a religio dos ancestrais, pois um homem
de f e, como resultado disso, um homem justo. O ambiente que, a princpio lhe era
adverso, torna-se, depois, um meio de crescimento e de fortalecimento da resilincia. O
homem no pode existir sem a natureza e sem est inserido em uma cultura. Esta
responsvel pelo seu fazer sobre o mundo. Atravs da cultura, do contato com o outro,
acabamos nos transformando e superando nossos prprios obstculos. Foi esta fora que
fez os participantes do grupo se unirem e resistirem ao domnio ingls.
Referncias
COSTA,Jurandir Freire. O risco de cada um e outros ensaios de psicanlise e
cultura. Rio de Janeiro:Garamond, 2007;
SAFRA, Gilberto.A p-tica na clnica contempornea. Aparecida SP: Idia &
Letras, 2004;
WINNICOTT, D.W. Exploraes Psicanalticas.Porto Alegre: Artes Mdicas,
1994;
GOWARIKER, Ashutosh (direo). LAGAAN:A coragem de um povo (filme),
ndia, 2001.
Imagens retiradas em 12/09/2014 dos sites abaixo:
https://www.google.com.br/search?q=Filme+lagaan+a+coragem+de+um+povo%2
Bfotos&rlz=1C2AVNC_enBR615BR615&biw=1366&bih=677&tbm=isch&tbo=u&
source=univ&sa=X&ei=8Od9VNzTMLf_sATXsIGwDw&ved=0CBwQsAQ
http://www.cineplayers.com/filme/lagaan--era-uma-vez-na-india/1718
673
DANA COM LOBOS: UM PROCESSO DE ACULTURAO
Genielli FARIAS DOS SANTOS (UFPB)

genielli_@hotmail.com
Maria Irisdene BATISTA BARRETO (UFPB)
yris_bb@hotmail.com
Introduo
A construo de significados e sentidos a nosso ver algo disponvel no ato da
comunicao, a construo de significados trabalhada conjuntamente pelos
interactantes ou participantes da interao. Sobre a interao Goffman diz a interao
face a face tem seus prprios regulamentos; tem seus prprios processos e sua estrutura,
e eles no parecem ser de natureza intrinsecamente lingustica, mesmo que
frequentemente expressos por um meio lingustico (Goffman, 2002, p. 20). Dessa
forma, na interao social h diversos pontos e aspectos a serem explicados, assim
acreditamos na sociolingustica interacional para desvendar as entrelinhas. A
sociolingustica interacional estuda o que est explcito e implcito na interao e como
os interactantes estabelecem a conversao e constroem os significados e
consequentemente realizam as trocas conversacionais.
Partindo dessa reflexo, neste artigo tentaremos traar um paralelo entre algumas
cenas do filme Dana com lobos e alguns conceitos chaves da sociolingustica
interacional. Precisamente objetivamos com este artigo descrever o processo de
aculturao, fenmeno vivido pelo protagonista do filme Dana com lobos, Kevin
Costner, (um homem branco) e pelos ndios. Desse modo, exporemos o filme Dana
com lobos do gnero drama que foi lanado em 1990, que conta uma histria de
tolerncia e compartilhamento de culturas. O filme tem como pano de fundo a guerra
civil americana, de acordo com a sinopse do filme: o tenente John Dunbar (Kevin
Costner) recebido como heri e decide servir numa regio povoada por ndios da tribo
chamada Sioux. A convivncia com os indgenas faz com que Dunbar, pouco a pouco,
v adquirindo seus costumes, ao mesmo tempo em que ganha respeito dos nativos. Este
acaba se envolvendo com uma mulher branca, criada pelos Sioux, tornando-se um
verdadeiro membro da tribo. medida que John Dunbar vai adquirindo os costumes
dos ndios, a aculturao vai sendo tecida, assim, podemos ver que o filme muito
674
interessante e nos permite fazer essa relao com a teoria sociolingustica interacional.
Para tanto discutiremos o filme ressaltando aspectos socioculturais, o processo de
aculturao vivido pelo protagonista do filme, assim como tambm outros conceitos
pertencentes rea da Sociolingustica Interacional.
Para cumprir o nosso objetivo iremos expor um panorama histrico sobre a
sociolingustica interacional, de nvel apenas introdutrio, em seguida discorreremos
sobre o filme e os conceitos inseridos no mesmo, ou seja, iremos descrevendo o
processo de aculturao existente no filme e assim definindo alguns conceitos
pertinentes da teoria sociolingustica interacional, que se fazem necessrio. Ao fim
teceremos as consideraes finais.
Nossa metodologia se apresenta de forma simples, ela se constitui a partir de
uma pesquisa bibliogrfica. Assim nos fixamos em textos tericos de autores como
Ducrot (1972), Chianca (2007), Ribeiro Telles e Garcez (1998), Goffman (2002),
Gumperz (1982, 1998) e outros. Estes so importantes nomes no qual nos apoiamos
teoricamente, para a realizao deste trabalho, estes e outros autores estaro nas
referncias bibliogrficas.
Consideraes iniciais sobre a sociolingustica interacional
A sociolingustica antes de tudo uma rea da lingustica que estuda a
linguagem e a sociedade. uma rea que estuda a lngua em seu uso real, levando em
considerao as relaes entre a estrutura lingustica e os aspectos sociais e culturais da
produo lingustica. Desse modo, nessa concepo o conceito de lngua retoma a noo
de Saussure, ou seja, a lngua um fato social, um sistema que adquirido no
convvio social, ela concebida como um fenmeno cultural, social e histrico. Dessa
maneira ela se manifesta no uso, Saussure afirma ainda que a lngua um produto social
da faculdade da linguagem. A sociolingustica desenvolveu-se em trs direes
principais, a sociolingustica variacionista, a etnografia da comunicao e a
sociolingustica
interacional.
Neste
trabalho
nos
fixaremos
precisamente
sociolingustica interacional, j que o nosso objeto de estudo analisado dentro desta

vertente de acordo com os conceitos presentes nessa rea.
Segundo Ducrot (1972) A sociolingustica interacional estuda os processos pelos
quais os enunciados se veem ligados a contextos que, por sua vez, tornam possvel a
interpretao desses enunciados. Assim a teoria da sociolingustica interacional uma
teoria da contextualizao dos enunciados descrevendo como os contextos sociais so
675
constitudos interacionalmente pelos participantes conversacionais. Dessa forma, o

contexto social no dado, mas se torna disponvel como resultado das aes conjuntas
dos participantes atravs dos elementos verbais e no-verbais que so passveis de
interpretao graas aos processos de contextualizao.
Segundo Barbosa (...) a Sociolingustica interacional interessa-se no s pela
linguagem verbal, ou seja, as pistas lingusticas que se referem ao cdigo lingustico e a
maneira como ele enunciado, mas tambm est interessada nas intenes
comunicativas, expressas por pistas paralingusticas (as hesitaes, as pausas, o timbre
de voz, etc.). Essas pistas so denominadas de pistas de contextualizao, estas so
constituintes da interao. Gumperz as definem como:
So todos os traos lingsticos que contribuem para a sinalizao de
pressuposies contextuais. Tais pistas podem aparecer sob vrias
manifestaes lingsticas, dependendo do repertrio lingstico,
historicamente determinado, de cada participante. Os processos relacionados
s mudanas de cdigo, dialeto e estilo, alguns dos fenmenos prosdicos
(...) possibilidades de escolha entre opes lexicais e sintticas, expresses
formulaicas, aberturas e fechamentos conversacionais e estratgias de
seqenciamento podem todos ter funes semelhantes de contextualizao.
(1998 p. 100)
As pistas de contextualizao ajudam a construir os significados, alm de

tambm cooperar para a construo do contexto social, que constitudo pelos
interactantes.
Neste trabalho nos deteremos principalmente a expor um processo de
aculturao, ento necessrio definir esse conceito. Segundo Redfield, Linton et
Herskovits, (1938), a aculturao definida como o conjunto de fenmenos que
resultam do contato direto e contnuo entre grupos de indivduos de cultura diferentes
com mudanas subsequentes de um ou dos vrios grupos em contato. Ao decorrer do
trabalho, iremos acompanhar na prtica a construo desse processo.
Para clarificar ainda mais, trazemos a voz de Ouriques (2009),
A meu ver, a contribuio da sociolingstica interacional se d pelo fato de
que, alm de considerar o que, como, para quem e onde se fala, traz arena
discursiva o no-dito do(s) participante (s) conversacional(is) para se
construir o significado de uma interao verbal. Esse no-dito o que est
alm do verbal, atravessa o paraverbal e considera o no-verbal representado
no(s) movimento(s) de corpo, o olhar(es), os gesto(s), pausa(s) e silncio(s) e
at mesmo a distncia entre os interactantes. (p. 26)
Dana com Lobos: um processo de aculturao

Dana com lobos, um memorvel filme lanado em 1990 do diretor Kevin
Costner, o filme mostra um jovem soldado que pratica uma ao herica e graas a essa
676
ao ele tem a chance de escolher o lugar onde vai servir, assim ele escolhe servir num
lugar aparentemente sem populao ou qualquer turbulncia, mas o lugar na verdade
tomado como as terras do povo Sioux, uma tribo de ndios, a qual ele estabelece uma
relao muito prxima de amizade, essa relao impe ao soldado o rompimento de
suas ligaes com o exrcito e assim este acaba sacrificando sua carreira profissional e
tornando-se instintivamente um integrante da tribo. Desse modo, a convivncia com a
tribo Sioux, promove uma aculturao ao soldado. Esta aculturao ser descrita ao
longo do trabalho.
Foto 01: John e Pssaro Esperneante

Fonte:http://elianepotiguara.blogspot.com.br/2012/07/v-behaviorurldefaultvmlo.html
O encontro de culturas algo marcante para ambas as sociedades ou

comunidades em contato, lembremos que cultura segundo Chianca (2007), designa os
modos de vida de um grupo social, ou seja, suas maneiras de sentir, de agir ou de
pensar, sua viso de natureza, do homem, da tcnica e da criao artstica. E assim todo
indivduo sujeito e agente social de sua comunidade de pertena. Desse modo, todos
os indivduos tm sua representao de mundo, suas prprias representaes sociais,
todos apresentam vises de mundo diferentes, vemos o mundo de acordo com nossa
cultura, nosso olhar. No filme dana com lobos tanto o personagem de Kevin Costner,
John Dunbar, quanto os lderes da tribo Sioux compartilham dessa mesma situao. No
momento em que John e os lderes da tribo comeam a socializar, inicia-se com mais
intensidade um processo de aculturao em John. A primeira interao entre o soldado e
os ndios corresponde ao momento em que ambos falam sobre o bfalo. Na cena,
podemos ver que a interao se estabelece atravs da linguagem no-verbal, j que
ambos os falantes no compartilham a mesma lngua. Mas mesmo com essa dificuldade
eles estabelecem a comunicao, e evitam erros de interpretao e mal-entendidos, isso
677
acontece devido linguagem no-verbal, a postura, o enquadramento, o uso que os

falantes fazem do seu espao. Desse modo temos ento o incio da socializao.
Foto 02. Cena do filme: Dana com Lobos.

No texto de Garcez e Telles Ribeiro (1998), ele ressalta esse tipo de linguagem
falando sobre as convenes de contextualizao, que na verdade so pistas de natureza
sociolingustica que utilizamos para sinalizar as nossas intenes comunicativas ou para
inferir as intenes conversacionais do interlocutor. Tambm ocorrem pistas no-vocais
tais como o direcionamento do olhar, o distanciamento entre os interlocutores e suas
posturas, a presena de gestos, etc.
Logo no incio do filme, h uma cena marcante: o soldado andando pelas terras
se depara com uma mulher branca ferida embaixo de uma rvore, esta mulher faz parte
da tribo, ela chamada curiosamente de De p com punho, este nome representa a
identidade cultural e um trao cultural pertencente tribo. um nome que diz muito
sobre o indivduo e este representa tambm uma caracterstica cultural. interessante
que John leva a mulher de volta para tribo, como um ato de bondade, mas rejeitado.
Sua inteno no fica clara e os ndios resistem e o tratam mal. Vemos que a lngua
novamente se constitui nessa cena como uma barreira social, porque os ndios no
entendem o que ele diz e sua vestimenta ou caracterizao, mostra aos ndios que o
homem branco (John), no um deles, ento no h aceitao do homem, perante a
tribo. Mas preciso ressaltar que alm da imagem de John, os ndios possuem a
representao social de que os homens brancos so inimigos e seres destrutivos ento
essa heteroimagem que eles possuem do homem branco, categoria a qual John pertence,
influencia essa reao de rejeio que eles tiveram. John no reconhecido como um
deles, portanto, no merece confiana.
678
Foto 03. Cena do filme: Dana com lobos.
As Representaes so compreendidas por Benadava, como

as representaes so compreendidas como uma srie de imagens de origem
cultural ligadas referncia, imagens ligadas forma, funo, aos
componentes, ao sistema de relaes, distribuio, aos atributos (bom,
bonito, longe, frio, necessrio, caro, precioso,...) da referencia em questo.
(1982, p.37)
Esta mulher (De p com punho), em um dado momento do filme pedida para
que seja a tradutora e intermediadora numa conversa entre John e o ndio lder da tribo,
j que esta pertence mesma cultura de pertena de John, ou seja, ela tambm branca,
mas foi criada desde muito pequena pelos ndios, a mesma se recusa a intermediar a
conversa, porque para ela doloroso pensar que pertence a outro grupo. E a lngua teria
esse poder de revelar sua identidade. Percebemos a recusa de De p com punho como
uma crise identitria, ela pertence outra cultura mas se recusa a fazer parte dela, ela se
identifica com a cultura concomitante na qual vive. Desse modo, ela v a lngua como a
insero em sua antiga cultura e acreditamos que isso que gera a crise identitria.
Mesmo tentando se recusar, ela aceita ser a intermediadora na comunicao entre os
dois homens, ela usa a linguagem verbal e no-verbal e inclusive o espao fsico que ela
detm. Birdwhistell (1970) demonstrou que no ato de falar, os olhos, o rosto, os
membros e o torso, todas essas partes do corpo, emitem sinais produzidos
automaticamente que em geral passam despercebidos, mas que transmitem informao.
Esses sinais no-verbais so semelhantes a uma linguagem, por serem adquiridos
atravs da interao, por serem especficos cultura e analisveis em termos de
processos subjacentes. Foram esses sinais que levaram os ndios a creditar o mnimo de
confiana no homem branco apesar de que havia um propsito (descobrir sobre os
homens que viriam atacar a tribo) a ponto de buscar maior entrosamento atravs, agora,
679
da linguagem verbal, depois de reunies para decidirem se realmente seria feita essa
interao.
A partir do momento em que a mulher aceita essa tarefa de ser intermediadora e
transmissora do significado, ela comea a lembrar de sua lngua e vai cumprindo sua
tarefa, nesta cena do filme percebe-se que ela j se constitui de forma totalmente
aculturada, pois ela se v dentro de uma situao onde ela , ela se significa em sua
cultura de pertena atravs da lngua, mas na verdade ela agora faz parte de outra
cultura.
Voltando a John, percebemos que este possui tambm uma representao do que
o ndio. Para ele, o ndio era um indivduo selvagem sem conhecimento, e na verdade
ao longo do filme ele muda a representao que possua do ndio e passa cada vez mais
a se identificar com ele. Isso fica evidente numa cena do filme onde ele faz parte de uma
caada a bfalos, nessa cena ele comea a se envolver cada vez mais com a cultura do
ndio, e assim num determinado momento desta cena, uma criana que faz parte da
tribo, fica em perigo e John a salva matando o bfalo que atacava a criana. Como
reconhecimento e agradecimento, os ndios retiram o fgado do animal e o do a John,
neste momento John tem duas opes, aceitar o fgado e ter a aceitao dos ndios ou
no aceitar e retroceder o relacionamento dele com a tribo. Mas John aceita o fgado e
acreditamos que a partir desse momento ele comea a se reconhecer como parte da
tribo, como um deles.
No decorrer do filme h momentos em que percebemos visivelmente as
mudanas causadas em John devido aculturao. H uma cena onde ele dana sozinho
em volta de uma fogueira, acreditamos que ele absorveu alguns traos dos ndios assim
como perdeu alguns de seus traos culturais. Outra cena interessante a das trocas de
elementos de suas vestimentas, John e o ndio chamado Vento no Cabelo trocam
algumas de suas peas, mas em um momento outro ndio pega o chapu de John, mas
John se enfurece, acreditamos que essa reao se d porque o chapu representa o seu
papel social na sociedade, j que um chapu de soldado, ento ele resguarda e
identifica John de acordo com seu papel social na sociedade.
Esta mesma cena demonstra que John j no teme estar ali e j impe seu desejo
sem medo de ser rejeitado. Ao impensvel no incio da interao em que ele agia
muito cuidadosamente para no espantar os ndios. Ali ele parece dominar o
territrio, no sentido de que j no pressente o perigo de rejeio.
680
Ainda analisando o papel da lngua no processo de aculturao, mesmo quando

John encontrado pelos soldados e feito prisioneiro, ele demora a revelar que fala a
mesma lngua deles. Quando perguntado se era ndio, ele fica calado. A rejeio pela
lngua chega ao auge quando ele deixa de falar em sua lngua materna e prefere falar
com os americanos em lakarta, lngua dos ndios. Ao que parece, desejava mostrar
domnio da lngua do ndio e assim ser tido como ndio tambm e demonstrando que
sentia orgulho dessa condio.
Numa cena anterior quando escrevia em seu dirio, ao assinar seu nome, j no
assinava John Dunbar, assinara Dana com lobos, nome indgena dado pelos ndios.
Percebe-se que quanto maior o domnio da segunda lngua, maior o grau de aculturao.
No primeiro encontro com os ndios, em que dois ficaram perto dele e outros
ficaram em seus cavalos, um pouco mais distante, John na tentativa talvez de retific-los
naquela interao, acenou com a mo (gesto americano de cordialidade) e ningum
acenou em retribuio, como se rejeitasse aquele convite. Apesar de no fazer parte da
cultura deles houve um entendimento do no-verbal. Em outro momento quando j
havia certo grau de socializao, houve o mesmo aceno e no momento, um deles
retribuiu o aceno e os outros olharam com certo espanto. Houve a uma troca cultural
estabelecida.
O processo de aculturao no personagem John Dunbar se d medida que ele
se identifica com alguns valores da nao Sioux e os aceita, incorporando-os de tal
maneira que no mais reconhecido pelos de sua prpria etnia. John Dunbar funde a
sua cultura com a dos Sioux e d origem a uma nova cultura, representando, assim, o
processo de aculturao definido anteriormente. importante enfatizar que nesse
processo de aculturao por assimilao de valores ocorre a endoculturao onde o
protagonista comea a adquirir a cultura e valores dos indgenas como o modo de se
alimentar, vestir, comunicar-se adequando aquele tipo de cultura. Este fato percebe-se
no caso da personagem De P com Punho que teve seus pais mortos por uma das tribos
Pawnees, outra tribo, e foi ento acatada pela tribo Sioux que acreditava no contato do
homem branco com os indgenas onde ela adquiriu a cultura dos ndios e praticamente
esqueceu a de sua origem.
Em outras palavras, ocorre a transculturao, ou seja, a adaptao dos traos de
uma cultura alheia como sendo prpria. Percebe-se que, De P com Punho, resiste s
lembranas que possam lev-la de volta s suas origens, talvez pelos trgicos momentos
vividos, que ainda esto muito vivos e presentes. Por outro lado, o contato entre John
681
Dunbar e a tribo Sioux somente foi possvel atravs dela, por que ela tinha a
competncia comunicativa para interagir com o forasteiro. Para R. Legendre, a
competncia cultural indissocivel da competncia comunicativa (1993: 224). Ele
estabelece uma equivalncia entre as duas noes e define a competncia comunicativa
como a competncia cultural ou sociocultural ou o saber relativo aos modos de vida,
aos esquemas, aos valores e s diversas crenas da comunidade lingustica. Desta
maneira ento, comunicar com o outro ser capaz de perceber culturalmente seu
parceiro lingustico na troca conversacional.
Como vimos o processo de aculturao envolve diversos significados e
conceitos adjacentes, esperamos ter esclarecido e exposto todos. Passamos agora ao
ltimo momento desse artigo onde teceremos as consideraes finais.
Consideraes finais
Neste trabalho discutimos o processo de aculturao vivido pelo personagem do
ator Kevin Costner no filme Dana com Lobos. Nosso intuito foi de explicar esse
processo a partir de uma situao explcita, como acorreu no filme. Acreditamos assim
que conseguimos estabelecer uma relao entre o filme e alguns conceitos da rea da
sociolingustica interacional. Percebemos ainda, que quando transportamos tais questes
para vida diria, a cultura quem define a forma como nos comunicamos seja verbal ou
no verbal numa determinada situao social. Quando eu falo minha cultura quem
fala. O filme demonstrou ainda e com o que nos deparamos a todo o momento, que
numa situao social de interao de culturas, mesmo muito distintas, h trocas
culturais.
O filme demonstrou exemplarmente a posio que ocupa a linguagem nessa saga
de apropriar-se da cultura do outro.
A lngua, no filme, sempre colocada em
evidncia, ela parece acompanhar o entrosamento dos personagens e das culturas,

confirmando que quanto maior a confiana estabelecida, maior foi o conhecimento da
lngua do outro. Prova disso o primeiro contato do branco com o ndio com a presena
da intrprete, s ali ambos (branco e ndio) sentem-se como se estivessem comeando
de verdade um entendimento e por isso concordam em comear pelos nomes
(apresentaes). No final do filme percebemos que no foi apenas o branco que
aprendeu a lngua indgena ao conversar com um ndio, percebemos que este aprendeu
tambm. O diretor parece ter escolhido demonstrar isso nos minutos finais do filme,
quando o grau de confiana j era absoluto.
682
Ao terminar, salientamos que o filme exemplar para um estudo cultural, no

apenas pelo enredo, mas especialmente pelo tratamento dado linguagem e aos
aspectos culturais. A anlise evidencia aspectos importantes em relao aos processos
de interpretao dos interactantes, como por exemplo, o nome atribudo a cada
personagem, que carrega os traos da personalidade, baseando-se em fatos que o
identificam. Enfim, pretendemos com este trabalho mostrar a importncia das relaes
interacionais em contextos socioculturais e esperamos contribuir para a investigao
sobre interao e aprendizagem.
BENADAVA S. De la civilisation lethno-communication dans le Franais dans le
monde. n 170, pp. 33-38, Paris, Hachette-Larousse, 1982.
CHIANCA, Rosalina Maria Sales. L interculturel (L): dcouverte de soi-mme et de
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UFPE._
OURIQUES, Rose Anne Cato. A Compreenso do No-Verbal: a perspectiva do
graduando em Letras/ingls/UEPB-Guarabira. Joo Pessoa-PB: UFPB/CCHLA, 2009.
Dissertao (Mestrado em Lingustica. Orientador: Prof. Rosalina Maria Sales Chianca.
Centro de Cincias Humanas Letras e Artes) Universidade Federal da Paraba.
683
EIXO TEMTICO: Semitica e Literatura Popular
684
RELAES ENTRE ENUNCIAO E ENUNCIADO EM VOC SE

LEMBRA? DE PATATIVA DO ASSAR
Adriana Nuvens de Alencar
Universidade Federal da Paraba UFPB
adri.nuvens@gmail.com
Universidade Federal da Paraba UFPB
mariadefatimambatista@gmail.com
1. Introduo
Patativa do Assar o cognome de Antnio Gonalves da Silva202 (1909
2002), poeta nascido em uma pequena localidade rural do municpio de Assar, situado
no sul do Cear. Paralelamente ao trabalho na agricultura, que realizou por quase toda a
vida, dedicou-se criao potica, atividade que resultou na gravao de discos e na
publicao de livros, dos quais destacamos Inspirao Nordestina (1956), Cante l que
eu canto c (1978), Ispinho e Ful (1988), Aqui tem coisa (1994). Ele criava as estrofes,
muitas vezes durante o trabalho agrcola, deixava-as retidas na memria e, s depois de
pronto o poema, escrevia-o ou ditava-o para que outra pessoa o fixasse no papel. Santos
(2011) nos informa que essa mesma tcnica mnemnica era empregada nas epstolas
poticas que ele fazia.
Voc se lembra? uma epstola em versos decasslabos, composta de dez
quadras, que o poeta fez para sua esposa, Belarmina Paz Cidro Dona Belinha, em
novembro de 1974 e foi includa no livro Cante l que eu canto c (1978). Ele a enviou
do Rio de Janeiro (Guanabara), onde estava tratando a fratura que sofreu na perna
esquerda em virtude de um atropelamento de que foi vtima quando estava em
Fortaleza, para uma apresentao artstica, em agosto de 1973. Nela o poeta relembra a
histria de amor vivida pelos dois.
Neste trabalho, analisamos essa carta com o propsito de estudar as relaes
intersubjetivas e espaotemporais de enunciao e enunciado. Para tal, nos baseamos na
semitica francesa, particularmente em trabalhos sobre o discurso desenvolvidos por
Benveniste (1976), Greimas (1975), Fiorin (1999), (2011) e Pais (2007), com nfase no
modelo terico proposto por este ltimo em: Texto, discurso e universo de discurso:
202
Os dados biogrficos apresentados nesta seo foram colhidos nas obras Cem Patativa (2009) e
Patativa poeta pssaro do Assar (2002), ambas de Gilmar de Carvalho.
685
aspectos das relaes entre enunciao e enunciado. A anlise procurou considerar o

discurso como um processo de produo da significao que vai alm dos limites do
texto como algo enunciado, compreendendo diversos desdobramentos subjetivos,
espaciais e temporais de enunciao e enunciado e suas relaes. Alm disso,
constatamos traos de lirismo romntico nos versos patativanos, confirmando as
informaes dos bigrafos sobre as leituras que ele fez dos poetas desse perodo.
2. Fundamentao terica
Benveniste defende a ideia de que o homem s se torna sujeito na linguagem e
atravs da linguagem: na linguagem e pela linguagem que o homem se constitui
como sujeito; porque s a linguagem fundamenta na realidade, na sua realidade que a
do ser, o conceito de ego (BENVENISTE, 1976, p. 286).
A subjetividade, unidade psquica que assegura a conscincia de si mesmo,
manifesta-se na linguagem. O sujeito se instaura no discurso quando diz eu, mas, a
conscincia de si mesmo s pode ocorrer por oposio a um tu. Ento, a subjetividade
se constitui numa relao dialtica entre o eu e o tu. no dilogo que o homem se
constitui como sujeito: a intersubjetividade condio para a subjetividade. Benveniste
inclui na categoria de pessoa os pronomes pessoais eu e tu. O que determina a
pessoa, para ele, a condio de dilogo, porque implica em reciprocidade203.
Fiorin (2011) afirma que o eu e o tu integram o sujeito da enunciao, pois o
eu produz o enunciado levando em considerao o tu. As pessoas, eu e tu, so
os actantes da enunciao, participam da ao de enunciar.
A enunciao o lugar de instaurao do sujeito e o ponto de referncia para a
organizao das relaes de espao e de tempo. o lugar do eu, aqui e agora. Ela tem o
poder de colocar no enunciado pessoas, tempos e espaos, configurando-se como meio
de criao de outros mundos, conforme observa Fiorin (1999). Para esse autor, a
enunciao o ato produtor do enunciado (p. 31), ao passo que o enunciado o
produto da enunciao (FIORIN, 2011, p. 55)
O ato individual e irrepetvel de produo da fala, por ser singular, no pode ser
estudado diretamente. Entretanto, podemos ter acesso ao ato enunciativo atravs do
estudo do enunciado. Duas naturezas de marcas permitem reconhecer a existncia da
enunciao no enunciado. So elas: os traos lingusticos da presena do enunciador no
203
id ibid.
686
enunciado, mostrando a subjetividade na linguagem e as projees das categorias

enunciativas de pessoa, espao e tempo no enunciado.
Tendo em vista que a enunciao pressuposta pela existncia do enunciado e
que se projeta no texto, necessrio distinguir duas naturezas de sujeitos discursivos: da
enunciao e do enunciado. O sujeito da enunciao desdobra-se em enunciador, o
locutor ou emissor da mensagem e enunciatrio, o locutrio ou receptor da
mensagem. O sujeito do enunciado o sujeito verbal, aquele inscrito no enunciado
(GREIMAS, 1975, p. 62), geralmente representado pelos atores, papis temticos e seus
referentes gramaticais (ele, voc etc.).
De acordo com Fiorin (1999), os mecanismos pelos quais a enunciao instaura
no enunciado pessoas, espaos e tempos so a debreagem e a embreagem. Debreagem
a operao em que a enunciao distancia de si e projeta para fora de si as categorias de
pessoa, tempo e espao. Embreagem a operao de retorno enunciao, o contrrio
da debreagem. Na embreagem ocorre o efeito de identificao entre o sujeito da
enunciao e do enunciado, o tempo da enunciao e do enunciado e o espao da
enunciao e do enunciado. A embreagem pressupe uma debreagem anterior e a
neutraliza. Nas anlises em geral, comum a utilizao das denominaes embreagem e
debreagem,
respectivamente,
com
sentido
genrico
de
proximidade/identificao/coincidncia e distanciamento entre os elementos cotejados.

As relaes entre enunciao e enunciado so tratadas de forma bastante
minuciosa por Cidmar Teodoro Pais em: Texto, discurso e universo de discurso:
aspectos das relaes entre enunciao e enunciado (2007). O autor afirma que a
semitica e a lingustica ps-estruturalista entendem o discurso como algo dinmico,
um processo, no qual ocorre a produo da significao, a semiose. O discurso
produtivo, na medida em que produz significao e informaes novas. Ele pressupe
um sistema (competncia), tambm dinmico, que o autoriza. Assim, pode-se afirmar
que o sistema produz o discurso e o discurso modifica o sistema.
O discurso mais do que o texto (coisa enunciada). Ele ocorre em um contexto
sociocultural, que se desloca no eixo do tempo da Histria e tem uma durao. O tempo
do discurso desdobra-se em tempo do discurso do emissor e tempo do discurso do
receptor. necessrio considerar tambm o tempo da histria, inscrito no(s) texto(s)
produzido(s) pelo discurso. Pais (2007) representa cada uma dessas instncias da
seguinte forma: T = tempo da Histria (com H maisculo); T= tempo do discurso do
687
emissor; T= tempo do discurso do receptor; T*= tempo da histria (com h minsculo).

As relaes entre T, T e T* so diversas.
De maneira anloga, Pais considera o espao do contexto sociocultural, o espao
em que ocorre a enunciao do emissor, o espao em que se realiza a decodificao e o
espao inscrito na histria, assim representados: E = espao do contexto sociocultural;
E= espao da enunciao do emissor, espao da codificao; E= espao da enunciao
do decodificador, espao da decodificao; E*= espao inscrito na histria, espao do
texto. As relaes E, E e E* so igualmente variadas.
Em seu processo de enunciao, o sujeito emissor necessita de um sujeito
receptor. No discurso, ocorre a produo de um texto pelo emissor e de outro texto pelo
receptor. Desse modo, o discurso no se confunde com o texto. Na verdade, ele contm,
no mnimo, dois textos nunca idnticos. A interseco entre esses textos corresponde ao
rendimento do processo comunicativo. Logo, o emissor e o receptor so sujeitos de
enunciao. Cada um dos sujeitos de enunciao se caracteriza por um conjunto de
traos psico e sociolingusticos, o seu semema. Uma das condies da enunciao a
formulao de hipteses por parte de cada interlocutor sobre o outro. Quanto maior a
interseco entre os sujeitos da enunciao e as hipteses que lhes correspondem,
melhor a comunicao.
Ao enunciar o seu texto, o sujeito da enunciao de codificao instaura e
inscreve nele um sujeito de enunciado. As representaes utilizadas por Pais so: S=
sujeito emissor = sujeito da enunciao de codificao; S= sujeito receptor = sujeito da
enunciao de decodificao204; *S= sujeito emissor virtual (hiptese de S sobre S);
*S= sujeito receptor virtual (hiptese de S sobre S); S* = sujeito do enunciado.
As relaes entre S, S e S* so variadas e dependem de mltiplos fatores
como: a viso que o enunciador tem de si mesmo e de seu semema; a viso que o
enunciador tem do sujeito da decodificao e de seu semema; como o receptor v a si
mesmo; as hipteses formuladas pelo receptor sobre como o emissor se v.
3. Anlise
3.1. Relaes Intersubjetivas
Em Voc se lembra? temos a narrao, em primeira pessoa, da longa histria
de amor vivida entre o enunciador e sua esposa at o momento em que profere o
204
Para efeito de simplificao do modelo, Pais (2007) considera como equivalentes as noes de sujeitos
da enunciao e sujeitos emissor e receptor.
688
discurso e em que esto temporariamente separados. Nas duas primeiras e nas trs
ltimas estrofes, ouvimos o enunciador embreado com a enunciao no tempo e no
espao, confundindo-se com o emissor da mensagem, fazendo um prembulo para a
narrao propriamente dita ou triste pelas circunstncias que est vivendo.
O enunciador um homem casado, h quase quarenta anos, com uma mulher de
quem est distante, de quem sente saudades e cuja companhia deseja ter de volta. Esse
sujeito emissor comunica-se com a esposa, o sujeito receptor, atravs de uma epstola.
Baseado na viso que tem de si mesmo, apresenta-se como um sujeito afetuoso,
como atesta o tratamento que utiliza: querida, guia do meu norte (v. 37). Ele se v
tambm como algum sensvel (v. 39). Por conta disso, um ser que sofre muito (v.
40), padecendo saudade e tristeza (v. 33, 34). O afeto pelo receptor e a sensibilidade do
emissor se evidenciam na prpria carta e na forma escolhida para faz-la: o verso.
Outros traos do enunciador que podem ser destacados so a religiosidade - uma vez
que considera um favor divino a histria vivida com a amada (v. 06) e o fato de
conhecer e empregar tcnicas de versificao e o registro culto da lngua.
O sujeito receptor um enunciatrio textual, embora no esteja na mesma
situao espacial do emissor, explicitado atravs dos pronomes voc (v. 01) e da
expresso Querida esposa (v. 37), confundindo-se com um leitor/ouvinte205 especfico
do texto, D. Belinha.
A viso que o sujeito emissor tem do sujeito receptor, o receptor virtual, a de
algum ntimo: voc (v. 01); que com ele forma uma s pessoa: nos (v. 03), a
gente (v. 04). Trata-se de uma mulher que no mais jovem: cabelo branco (v. 36,) e
que confivel, a quem pode revelar seus sentimentos sem receio. tambm algum
capaz de se sensibilizar com a forma escolhida para a comunicao carta em versos.
Essa viso, baseada em anos de convivncia, verificada em muitos discursos anteriores,
contribui para o provvel sucesso do emissor junto ao receptor, conseguindo fazer a
esposa crer na veracidade dos sentimentos expressos.
Da terceira stima estrofe, o enunciador pe em cena os atores do discurso que
correspondem ao enunciador e ao enunciatrio no passado. Nelas ouvimos a voz do
presente narrando os feitos dos atores no passado, como se eles agissem num cinema
mudo (a memria), porm seguindo os comandos do enunciador. Ocorre uma
205
Segundo declarao de Patativa no documentrio Ave Poesia (2007, cap. 15), D. Belinha no sabia ler,
portanto algum leu a carta para ela ouvir, situao comum em comunidades tradicionais de cultura com
memria predominantemente oral.
689
debreagem de tempo do presente para o passado, de espao de Guanabara para a

roa e, a rigor, tambm de pessoa, uma vez que o sujeito enunciador , no ato da
enunciao, uma pessoa diversa do jovem ator que aparece no enunciado dessas
estrofes. Os atores esto representados por ns/a gente e pelos papis temticos
rude bardo, camponesa. Alm desses, esto pressupostos os papis noivo, noiva,
esposo, esposa.
O sujeito emissor s vezes prope ao receptor que o mesmo sujeito do
enunciado (S= S*). Isso acontece quando usa o pronome eu. Outras vezes, o sujeito
emissor prope que o sujeito do enunciado igual ao sujeito emissor mais o sujeito
receptor (S* = S + S). Isso ocorre quando usa o pronome ns ou a expresso a
gente. Em ambos os casos, o efeito de sentido obtido de subjetividade. A utilizao de
ns/a gente sugere a intimidade entre os atores que acabam se fundindo num s
sujeito.
O processo de transformao dos dois atores num s conseguido tambm
graas estrutura textual. No incio havia duas pessoas: na terceira estrofe, temos a
imagem da namorada (voc) trabalhando nas farinhadas; a quarta estrofe traz,
predominantemente, a imagem do jovem poeta apaixonado (eu) fazendo versos de
amor para sua eleita. A partir da, eu e voc desaparecem do enunciado para dar
lugar a ns/a gente, imbricados no interior das estrofes cinco, seis e sete. Eles s
voltam a aparecer no ltimo verso da oitava estrofe (v. 32): um pronome no incio, outro
no final do verso, devidamente separados na forma, assim como se d no contedo:
(eu) Vivo afastado, longe de voc.
A viso que o enunciador tem do ator que exerce os papis de namorado, noivo e
esposo no enunciado equivale imagem que ele tem de si mesmo no passado. O
namorado aparece como um poeta que fazia versos apaixonados e doces para a amada
(v. 13,14) e era correspondido (v. 17, 18); o noivo e o esposo, como sujeitos felizes. A
namorada, que corresponde enunciatria nos tempos juvenis, vista pelo enunciador
como bela (v. 11), trabalhadeira (v. 12), compreensiva e companheira (v. 16).
A viso do enunciador sobre o casal, figurativizado por ns/a gente de que
eles so um exemplo a ser seguido (v. 26), foram muito felizes (estrofes 05 e 06) e
enfrentaram as dificuldades advindas da pobreza com pacincia (v. 27,28). Portanto, a
relao entre os atores marcada por valores positivos - alegria, esperana, afeto,
felicidade, como atestam os trechos: Esperanosos fomos nos amando, feliz
690
noivado, lindo sonho, prazer infindo, Cantando e rindo pela vida afora, Luz e
carinho, etc.
3.2. Relaes Espaciais
Como se trata de comunicao epistolar, o espao da codificao diferente do
espao da decodificao. O sujeito emissor se encontra em um contexto urbano, no
Sudeste do pas (Guanabara), enquanto o receptor permanece na roa. Essa distncia
espacial, evidenciada pelo uso do advrbio longe (v. 33), o motivo do sofrimento do
enunciador, constituindo a causa da existncia da carta. O espao da codificao
representado por Guanabara, alm de retiro (v. 33) e peito (v. 34), aos quais esto
associados valores negativos: saudade e tristeza.
Da terceira stima estrofe, o espao inscrito na histria est debreado do
espao da codificao. Como sabemos que o sujeito receptor se encontra em uma regio
prxima quela em que se passaram os fatos ali narrados, podemos consider-lo como
equivalente ao espao da decodificao. Dizemos equivalente tambm porque
corresponde a um modo especfico de ver tal espao, em outro recorte de tempo. Est
figurativizado por Lagoa dAnta, farinhada, ninho, corao, guarida.
O espao em que se d a unio dos atores tem sempre conotao positiva. Lagoa
dAnta206 lugar de prazer para o enunciador. O conjugal ninho visto por ele como
espao de luz e carinho, em que as adversidades so superadas. A farinhada, espao
de interao social e trabalho coletivo, um ndice da situao socioeconmica dos
jovens.
3.3. Relaes Temporais
O tempo do discurso do emissor, o momento em que o emissor faz a carta,
diferente do tempo do discurso do receptor, o momento em que este a l/ouve. Porm,
ambos pertencem mesma unidade de tempo da Histria (com H maisculo), que o
presente. uma poca triste, uma fase de separao aps anos de vida conjugal, da qual
o enunciador busca escapar (e induz/convida o enunciatrio a fazer o mesmo j no
primeiro verso), num procedimento caracterstico dos poetas romnticos, evocando o
perodo em que os amantes estavam juntos e eram felizes.
O tempo da histria (com h minsculo) ou tempo do enunciado contm e
ultrapassa o tempo do discurso do emissor numa viso retrospectiva. Da terceira
206
Lagoa dAnta uma localidade rural pertencente ao municpio de Assar onde D. Belinha morava
quando era solteira (Informante: Antonia Cidro Alencar Toinha, neta de Patativa).
691
stima estrofe, h uma debreagem e o tempo do enunciado equivale ao passado do

enunciador e do enunciatrio.
O pretrito imperfeito do indicativo utilizado para indicar a repetio de aes
no passado: lavava, julgava, ria. O frequente uso do gerndio amando,
pensando, cumprindo, cantando, rindo sugere a durao prolongada de certas
aes. Ambos os procedimentos ajudam a conferir um sentido de solidez histria ali
narrada, indicando que o sentimento amoroso foi construdo ao longo de muitos anos:
trinta e seis. O uso da locuo foi realizado (v. 20), mais longa, em vez de realizouse tambm ajuda a produzir tal efeito.
Outra expresso temporal explicitamente citada trinta e sete, que marca o
ano da vida matrimonial em que os esposos precisaram se distanciar e que constitui,
portanto, o clmax da narrativa. O desfecho corresponde condio final do ator, que
coincide com a condio inicial do enunciador: Vivo afastado, longe de voc.
Finalmente, vlido observar que a imagem das noites enluaradas, presente na
terceira estrofe, ajuda a construir a atmosfera romntica desse discurso de Patativa, mais
conhecido pela preferncia por temas sociais.
4. Concluso
Voc se lembra? uma carta de amor em que o enunciador declara que sente
saudades da esposa, de quem est distante. Ele induz a amada a lembrar da histria
vivida por eles at o momento da separao, numa atitude de evaso que remete dos
poetas romnticos. Observamos que ocorre um dilogo com o Romantismo literrio
tambm em outros aspectos, como na caracterizao do espao e do tempo, na presena
da religiosidade e de traos de melancolia. Pensamos que essas marcas de lirismo
romntico, que tambm aparecem em outros poemas de Patativa, podem ser influncia
das leituras que ele fez dos poetas brasileiros daquele perodo, segundo declarou vrias
vezes, embora a obra dele se caracterize principalmente por retratar a realidade
nordestina: sua terra, sua vida, sua gente. Alis, a preocupao social certamente um
dos fatores que o levam a identificar-se com um dos maiores dentre aqueles poetas,
Castro Alves.
Esse discurso potico-epistolar nos permitiu verificar algumas relaes entre
enunciao e enunciado no que se refere s esferas de sujeito, espao e tempo. Nas duas
primeiras e nas trs ltimas estrofes, o enunciador est embreado no tempo e no espao
com a enunciao. Por se tratar de comunicao epistolar, o espao da codificao
692
diferente do espao da decodificao. O tempo do discurso do emissor e o tempo do

discurso do receptor tambm so diferentes, embora ambos os momentos estejam
inseridos no presente dos sujeitos da enunciao. O espao e o tempo do discurso do
emissor so marcados pela tristeza e pela saudade, uma vez que correspondem ao
perodo de separao do casal.
Da terceira at a stima estrofe, temos uma debreagem temporal e espacial. O
espao do enunciado passa a ser diferente do espao da codificao e equivalente ao da
decodificao, enquanto o tempo da histria vai se situar no passado dos dois sujeitos de
enunciao. Tanto o espao quanto o tempo da histria tm conotao positiva. A viso
dos atores pelo enunciador, bem como a relao entre os atores, na viso do enunciador,
marcada pela felicidade, de modo que as dificuldades provenientes da modesta
condio socioeconmica dos amantes parecem pequenas diante da alegria da vida em
comum.
5. Referncias
ASSAR, Patativa do. Cante l que eu canto c: filosofia de um trovador nordestino.
15. ed. Petrpolis, RJ: Vozes, 2008.
BATISTA, Maria de Ftima B. de Mesquita. O romance oral do nordeste do Brasil:
significao e multiculturalismo. In: ARAGO, Maria do Socorro Silva de. (org.).
Anais do I congresso Nacional de Literatura I CONALI. Joo Pessoa: Idia, 2012, p.
1232-36.
BENVENISTE, mile. Problemas de lingustica geral. Trad. Maria da Glria Novak e
Luiza Neri. Reviso: Isaac Nicolau Salum. So Paulo: Ed. Nacional/Ed. da
Universidade de So Paulo, 1976. (Biblioteca Universitria, Srie 5. Letras e
Lingustica, v. 8).
CARVALHO, Gilmar de. Cem Patativa. Fortaleza: Omni Editora Associados, 2009.
______. Patativa poeta pssaro do Assar. 2. ed. Fortaleza: Omni Editora Associados,
2002.
CARIRY, Rosemberg. Ave Poesia. Filme-Documentrio. Produo executiva de Petrus
Cariry e Teta Maia. Roteiro, direo e montagem de Rosemberg Cariry. Fortaleza:
Cariri Produes Artsticas Ltda. Cariri Filmes, 2007. 1 DVD, 84 min.
FIORIN, Jos Luiz. Elementos de anlise do discurso. So Paulo: Contexto, 2011.
______. As astcias da enunciao: as categorias de pessoa, espao e tempo. So Paulo:
tica, 1999.
GREIMAS, A. J. Sobre o sentido: ensaios semiticos. Trad. Ana Cristina Cruz Cezar e
outros. Reviso tcnica: Milton Jos Pinto. Petrpolis: Vozes, 1975.
PAIS, Cidmar Teodoro. Texto, discurso e universo de discurso: aspectos das relaes
entre enunciao e enunciado. In.: Revista Brasileira de Lingustica, v. 14, n. 1. So
Paulo: Universidade Braz Cubas: Terceira Margem, 2007.
693
SANTOS, Francisca Pereira dos. gua da mesma onda: a peleja potica epistolar entre
a poetisa Bastinha e o poeta Patativa do Assar. Fortaleza: Iris, 2011.
694
ANEXO
VOC SE LEMBRA?
minha querida esposa BELINHA
1
Voc se lembra de um feliz passado
25
Trinta e seis anos ns assim vivemos
E inda gravado est no corao?
26
Exemplos demos de corao nobre,
No que nos deu uma alegria imensa,
27
Com pacincia dentro da guarida
A gente pensa e no se esquece no.
28
A nossa vida de famlia pobre.
Daquela quadra eu fao ainda estudo
29
Aos trinta e sete, que tristeza a nossa!
Relembro tudo e dou louvor a Deus,
30
Deixei a roa como a gente v
Versos saudosos a minhalma canta
31
E conduzido pelo negro fado
Lagoa DAnta dos prazeres meus.
32
Vivo afastado, longe de voc
Faz muito tempo, mas relembro aquelas
33
Longe e saudoso neste meu retiro,
10
Noites to belas, bem enluaradas,
34
Triste suspiro do meu peito arranco.
11
Voc, repleta de vigor e graa,
35
Eu quero ainda no meu lar viver!
12
Lavava massa pelas farinhadas.
36
Eu quero ver o seu cabelo branco.
13
Eu, rude bardo, uma paixo cantava
37
Querida esposa, guia do meu norte,
14
E lhe julgava nos meus doces cantos,
38
Vejo que a sorte veio contra mim;
15
A camponesa minha preferida,
39
Para quem tem um corao sensvel,
16
Para na vida consolar meus prantos.
40
muito horrvel padecer assim.
17
Esperanosos fomos nos amando,
Guanabara, nov. 1974.
18
Ambos pensando em um feliz noivado,
19
At que um dia o nosso lindo sonho
20
Sempre risonho foi realizado.
21
Cumprindo as juras com prazer infindo
22
Cantando e rindo pela vida afora
23
A gente via no conjugal ninho
24
Luz e carinho de uma nova aurora.
695
XOTE DAS MENINAS: UMA LEITURA SEMITICA DA INTERPRETAO

DA MSICA POPULAR BRASILEIRA PARA LIBRAS.
Kssia Ceclia Fernandes Conserva207
ceciliaconserva@hotmail.com
Rosngela Ferreira de Melo208
rosangelafmel@hotmail.com
UFPB/ EAD
Introduo
A habilidade de criar, imitar, reproduzir e transformar natural do ser humano.
Apesar de a lngua no ser a nica estratgia utilizada na comunicao, ela se torna
essencial para o homem se comunicar, seja oralmente, atravs de gestos ou at mesmo
da escrita (CHAMARELLI Filho,p... 2008). A Lngua Brasileira de Sinais (Libras) a
lngua natural das pessoas surdas, sendo de modalidade visuoespacial, constituda
por sinais, expresses no-manuais e recursos mimticos. A Libras composta por
regras morfolgicas, sintticas, semnticas e pragmticas prprias, com estrutura
diferente da lngua portuguesa.
Sabe-se que a Libras tem sua prpria estrutura e Quadros (2007) esclarece que a
iconicidade reproduz a forma, o movimento e/ou a relao espacial do referente,
deixando o sinal mais claro e tornando a compreenso do significado mais fcil de
aprender. Diferentemente da iconicidade, na arbitrariedade no ocorre associaes ou
semelhanas visuais com o referente.
Nessa perspectiva, o terico Pimenta (2012, p. 61) acrescenta a importncia do
uso de recursos imagticos como expresses faciais e corporais, movimentos, gestos,
antropomorfismos diversos e classificadores (CL) para a adequao da traduo
Pessoa Surda.
Sabendo que a Libras possui modalidade visuoespacial, a semitica nos fornece
ferramentas de anlise que auxiliam o processo de traduo entre os sistemas
lingusticos. Dessa maneira a cincia dos signos, a cincia geral de toda e qualquer
linguagem verbal (oral ou escrita) e no-verbal, sendo assim podemos fazer uso desta
cincia para o estudo e compreenso da lngua de sinais.
A partir do percurso de Greimas, analisamos a msica Xote das meninas de
207
Fonoaudiloga. Especializanda em Libras. Estudante de Musica Universidade Federal da Paraba

(UFPB).
208
Pedagoga. Especialista em Arte Educao. Especialista em Libras.
696
autoria de Luiz Gonzaga e Jos Dantas por apresentar uma performance que valoriza
elementos lingusticos especficos da lngua de sinais, a qual dentro de uma abordagem
semitica dissemina a cultura surda.
Fundamentao terica
Haguiara- Cervellini (2003) relata que a msica est presente na vida das
pessoas, assumindo
poderes
misteriosos,
mgicos,
de
lazer,
expressando
sentimentos de tristeza, alegria, medo etc.

A traduo/interpretao de msicas para Libras no resumida exclusivamente
a uma simples sinalizao de trocas de palavras por sinais, mas um trabalho que toca
o corpo, que se realiza no corpo atravs de expresses mimticas, bem como uso de
classificadores dando originalidade mensagem. De acordo com Pereira (2008), a
traduo/interpretao de uma lngua para outra promove ao indivduo o conhecimento
e reconhecimento do mundo que o cerca, sendo considerada assim uma atividade
complexa. A ao de traduzir/interpretar no pode ser vista como tarefa mecnica, pois
vai alm de conhecimentos lingusticos, bem como culturais, sociais e de proficincia
tradutria, ou seja, envolve o conhecimento sobre a identidade e a valorizao da
alteridade dos povos das lnguas envolvidas no processo tradutrio.
Aubert (1978) enfatiza que a fidelidade na traduo no se restringe apenas ao
texto original, pois o tradutor/intrprete de Libras deve atender a expectativa do
receptor quanto ao conhecimento e perspectiva semitica que o mesmo tem a respeito
do texto de partida.
Algumas pessoas imaginam que a Libras, por ser uma modalidade gestualvisual- espacial, acham que todos os sinais so o desenho no ar do referente que
representa. Vale ressaltar que a execuo de um sinal pode ser motivada por
caractersticas do elemento do fato a que se refere, mas nem sempre isso ocorre Strobel
e Fernandes (1998).
A maioria dos sinais da Libras so arbitrrios, ou seja, no mantem relao de
semelhana com seu referente. Segue abaixo alguns exemplos de sinais icnicos e
arbitrrios:
- Sinais Icnicos - Uma foto icnica porque reproduz a imagem do
referente, isto , a pessoa ou coisa fotografada. Assim tambm so alguns
sinais da Libras, gestos que fazem aluso imagem do seu significado. [...]
Isso no significa que os sinais icnicos so iguais em todas as lnguas. Cada
sociedade capta facetas diferentes do mesmo referente, representadas atravs
de seus prprios sinais, convencionalmente [...].
697
- Sinais Arbitrrios - So aqueles que no mantm nenhuma semelhana com

o dado da realidade que representam. Uma das propriedades bsicas de uma
lngua a arbitrariedade existente entre significante e referente. Durante
muito tempo afirmou- se que as lnguas de sinais no eram lnguas por serem
icnicas, no representando, portanto, conceitos abstratos. Isto no
verdade, pois em lngua de sinais tais conceitos tambm podem ser
representados, em toda sua complexidade (STROBEL e FERNANDES, p.7,
1998).
De modo geral, a linguagem entendida como as formas de comunicao, os

sistemas sociais e histricos criados como forma de representar o mundo. A
comunicao pode ocorrer atravs de cores, fotos, gestos, danas, sons, e de vrias
outras maneiras, atribuindo a linguagem verbal apenas uma das formas produzida pelo
homem.
Com efeito, a Semitica, a cincia de todas estas possveis formas de
linguagem, por isso importante ressaltarmos que seu objeto de estudo vasto, porm
seu objetivo restrito, consiste no exame dos modos de constituio de todo e
qualquer fenmeno de produo, de significao e de sentido, ou seja, a Semitica
deseja to somente descrever e analisar nos fenmenos sua constituio como
linguagem, sua ao de signo (SANTAELLA,2008, p.13).
A partir da observao desses tericos citados como propostas de trabalho, que
valorize a visualidade inerente Pessoa Surda, foram analisados os sinais
icnicos da traduo da msica Xote das meninas de autoria de Luiz Gonzaga e Jos
Dantas numa perspectiva semitica.
Metodologia
As etapas metodolgicas foram organizadas a fim de favorecer a sistematizao
do trabalho:
1- A primeira etapa realizada
destinou-se ao
estudo
da letra da msica,
considerando o contexto cultural sertanejo, objetivando ter um conhecimento prvio

do contedo a ser traduzido. A partir disso, foi realizada pesquisa para obter
informaes sobre a cultura sertaneja;
2- Com base na compreenso do texto, foi feita a seleo do lxico da letra da msica
para a interpretao em Libras, incluindo o uso de classificadores e sinais icnicos;
3- Aps a traduo da letra da msica de Portugus para Libras deu-se incio a
gravao da msica, sendo utilizada como instrumento uma cmera digital Cannion
SX50 HS. A edio do vdeo foi feita atravs do programa Sony Vegas verso 7.0.
698
4- Por ltimo, realizou-se descrio dos sinais icnicos, utilizados na traduo. Aps a
interpretao e edio do vdeo, selecionamos os seguintes sinais icnicos: seca,
planta nascendo, chuva, meia, sapato alto, vestido justo, pensar, acordar, maquiagem.
Anlise semitica: um olhar sobre os elementos icnicos
A cano marcada pelo ritmo alegre do xote e apresenta uma narrao
interessante e divertida, mostrando as transformaes fsicas e emocionais vividas na
puberdade de uma menina-moa. Os autores Luiz Gonzaga e Z Dantas iniciam a
msica fazendo uma comparao entre os sinais do tempo, que indicam o inverno no
serto, com os sinais apresentados na jovem que sinalizam o iniciar dessa nova
fase (puberdade): mandacaru quando fulora na seca o sinal que a chuva chega no
serto, toda menina que enjoa da boneca sinal que o amor j chegou no corao...
Observa-se que o desabrochar da flor do mandacaru simboliza o momento de
transformao da menina em mulher, quando ela sente novas aspiraes em seu corpo,
o convite ao amor (s pensa em namorar) e o aflorar da sensualidade. A expectativa da
chuva diante do sinal da flor pode significar o prenncio de sua primeira menstruao.
Os sintomas da mudana comeam com a rejeio aos brinquedos, as vestimentas
infantis so substitudas por outras que destaquem seus novos atributos (BEZERRA,
2013).
Em outro trecho da letra da msica, No quer mais vestir timo, retrata que
antigamente no serto, a me costurava um vestido feito com saco de farinha para as
filhas e estas j apresentavam o gosto pelo vestido acinturado que valorizasse o corpo,
para despertar o interesse do sexo oposto. Conforme o percurso greimasiano, ela
inicia a busca por seu objeto de valor, um namorado, impulsionada pelo querer fazer.
Deste modo, seu comportamento comea a mudar. O pai, movido pela ignorncia,
acredita que ela est doente e a leva ao mdico. O doutor funciona como um
coadjuvante, que tenta explicar ao pai que a filha no apresenta doena alguma, apenas
chegou a idade de se tornar mulher. O quadro abaixo
apresenta
os
textos
em
portugus e em Lngua Brasileira de Sinais - Libras

(GLOSAS)209
209
Glosas: Anotao que explica o sentido de uma palavra ou de um texto; comentrio, interpretao.
699
Xote das
Meninas
Luiz Gonzaga / Z Dantas
Letra em portugus
Traduo para estrutura da Libras
Mandacaru, quando fulora na seca

o sinal que a chuva chega no serto
Toda menina que enjoa da boneca
sinal que o amor
J chegou no corao
Meia comprida
No quer mais sapato baixo
Vestido bem cintado
No quer mais vestir timo
Ela s quer, s pensa em namorar
De manh cedo j est pintada
S
vive
suspirando
Sonhando
acordada O pai
leva ao dout A
filha adoentada
No come nem estuda,
No dorme, nem quer nada
Ela s quer, s pensa em
namorar Mas o dout nem
examina Chamando o pai do
lado
Lhe diz logo em surdina
Que o mal da idade
E que pra tal menina
No tem um s
remdio Em toda
medicina
Ela s quer, s pensa em namorar
SECO NASCER PLANTA

PRESUMIR CHUVA SERTO
MENINA BRINCAR NO QUER
PRESUMIR AMOR CORAO
VESTIR MEIA, SAPATO ALTO,
VESTIDO JUSTO, ROUPA COMPRIDA
NO!
ELA PENSAR NAMORAR. ACORDAR,
MAQUIAGEM, PENSATIVA, SONHAR
ACORDADA PAI E MENINA VO
JUNTO DOUTOR FILHA DOENTE
COMER, ESTUDAR, DORMIR NO
QUER!
ELA PENSAR NAMORAR,
DOUTOR OBSERVAR...NO PRECISA!
CHAMAR
PAI
PARTICULAR,
EXPLICAR: IDADE MENINA IGUAL
TODAS.
REMDIO NO TEM!
ELA PENSAR NAMORAR.
Para o surdo, as metforas, expresses idiomticas e algumas palavras que eles

no conhecem impossibilitam a compreenso do texto. Para que essa compreenso
ocorra de forma efetiva so necessrios alguns elementos significativos da sua lngua.
Devido modalidade visuoespacial da lngua de sinais, importante considerar os
seguintes aspectos na interpretao de msicas: classificadores, nfase nas expresses
no-manuais conforme a msica, velocidade da sinalizao, incorporao do
personagem, como tambm, emoes contidas na msica.
Ao analisarmos os sinais icnicos empregados, percebemos o uso simultneo de
700
expresses no-manuais junto aos sinais icnicos. A expresso no-manual ora possui
funo gramatical, quando parte da formao do sinal, ora possui funo de compor o
enredo, traduzindo a emoo, o empostamento dos personagens. Dentre os
sinais utilizados, selecionamos alguns equivalentes ao contedo. Veja quadro abaixo:
Consideraes finais
A linguagem musical tem como objetivo, alm de passar a mensagem, levar
emoo ao ouvinte. Para o surdo, a emoo ocorrer se a interpretao trouxer
significado que o leve a entender o contedo que est sendo apresentado, por isso
os elementos utilizados so de grande importncia. Aes teatrais adaptados ao texto,
expresses faciais e corporais, devem estar acompanhadas pelo ritmo da msica. Esses
elementos so capazes de levar emoo ao mundo silencioso do surdo.
Assim, a imagtica semitica um recurso importantssimo, capaz de inserir o
surdo no mundo da msica, sem que necessite de recursos sonoros para sentir emoo e
701
admirao pela mesma. A semitica tem como funo ser objeto da significao, no s
de textos da linguagem verbal, mas tambm da linguagem no verbal. Uma vez que a
semitica procura conciliar as anlises internas e externas do texto, ela tambm explica
o que o texto quer dizer, levando em considerao o contexto scio histrico do pblico
alvo.
Sendo assim, a semitica uma ferramenta de
grande valor na
traduo/interpretao da lngua portuguesa/lngua de sinais.

Referncias
ALBERT, M.L. and L.K. Obler. The Bilingual Brain. Neuropsychologic and
Neurolinguistic Aspects of Bilingualism. New York: Academic Press. 1978.
BEZERRA, S. M. F. A Variao Lingustica Retratada Nas Canes de Luiz
Gonzaga. Artigo apresentado ao Curso de Letras a Distncia da Universidade Federal
da Paraba, 2013.
CHAMARELLI FILHO, M. Linguagem, Cultura e Cognio: uma abordagem
lingustico semitica. Travessias. n. 1. p. 1- 10, 2008.
QUADROS, R. M. O bi do bilingismo na Educao de Surdos. In: Surdez e
bilinguismo. 1 ed., v. 1, p.26-36. Porto Alegre: Mediao, 2005.
_____ Estudos Surdos II. Petrpolis: Arara Azul , 2007.
HAGUIARA-CERVELLINI, Nadir. A Musicalidade do Surdo, Representao e
Estigma. So Paulo: Plexus , 2003.
SANTAELLA, L. O Que Semitica. So Paulo: Brasiliense, 2003.
STROBEL, K.; FERNANDES, S. Aspectos Lingusticos da Lngua Brasileira de
Sinais. Curitiba: SEED/SUED/DEE, 1998.
PIMENTA, N.C. A Traduo de Fbulas Seguindo Aspectos Imagticos da
Linguagem Cinematogrfica e da Lngua de Sinais. Dissertao de Ps Graduao.
UFSC, 2012.
PEREIRA, Maria Cristina Pires. Interpretao Intrelnge: as especificidades
interpretao de lngua de sinais In Cadernos de Traduo XXI, 2008.
da
Sites acessados:
http://www.luizluagonzaga.mus.br/
http://www.culturagonzaga.blogspot.com.br/
http://www.youtube.com/watch?v=5g3b4
702
AS REPRESENTAES DAS LESBIANIDADES NAS CAPAS DOS CORDIS
210
Rozeane Porto Diniz

Universidade Estadual da Paraba (UEPB)/
Universidade Federal da Paraba (UFPB)
No presente artigo, realizamos o estudo das capas de quatro cordis, A briga de

um gay com uma mulher macho (2009), de Manoel Monteiro; Corno, Bicha e Sapato
o assunto da ocasio (s/d), de Edgar Nunes Batista; Corno, Bicha e Sapato os sacanas
de hoje em dia (2003), de Jos Francisco Borges; Chica Bananinha, a sapato barbuda
de l da Paraba (1984), de autoria de Franklin de Cerqueira Machado, pseudnimo K
Gay Nawara. Faremos uso da anlise de smbolos a partir de Chevalier & Gheerbrant
(1986), mas tambm problematizaremos imagens e signos a partir da semitica. Assim,
compreendemos com Peirce que signo : qualquer coisa que determina alguma outra
(seu interpretante) para referir-se a um objeto ao qual o mesmo se refere (seu objeto);
desta maneira o interpretante se converte por sua vez em um signo ad infinitum
(PEIRCE, 1987. p. 274). Em relao imagem, concordamos com Jung (EPSTEIN,
1986, p.68) o fato de que uma imagem ou uma palavra simblica quando ela
ultrapassa o seu significado aparente e no explicado de forma definitiva tendo, assim,
um aspecto inconsciente, indo alm da relao convencional proposta por Peirce.
Conforme Epstein (1986), o smbolo possui pelo menos dois atributos; o
primeiro que um smbolo nunca explicitamente esclarecido em sua totalidade,
sempre haver um ponto implcito para ser visto, e o segundo que todo smbolo deve
se assemelhar de alguma forma, refletindo, assim, um objeto que esteja simbolizado. A
partir disto, percebe-se que um smbolo nunca totalmente interpretado, j que, como
foi apresentado acima, cada pessoa significar aquilo de uma forma diferente.
A capa do cordel estabelece uma espcie de dilogo com inmeras linguagens,
transformando no s num recurso esttico, mas tambm simblico que ou ironiza ou
corrobora o contedo que lhe sucede. A imagem presente na capa relaciona-se
geralmente ao ttulo e remete ideia central do contedo, o que no regra, ou seja,
nem sempre a imagtica da capa remete imediatamente ideia central do folheto.
210
Doutoranda em Literatura pela Universidade Estadual da Paraba/ Mestranda em Histria pela

Universidade Federal da Paraba.
703
Segundo Souza (1981, p. 27), num perodo mais antigo da poesia popular os
folhetos eram denominados de sem capa. Depois entra em cena o caricaturista
popular, que passa a apresentar as capas de folhetos com o desenho popular que
representa geralmente seu lugar social ou os esteretipos presentes neste social. Ainda
de acordo com Souza (1981, p. 71), o desenho popular substitudo pela xilogravura,
mantendo a mesma relao simblica entre capa e contedo. Ressaltando, no entanto,
que a xilogravura mais antiga que o desenho popular, mas seu uso no mundo ocidental
que mais recente.
Para Barbosa (2010, p. 4), sobre este aspecto, a impresso dos folhetos em
xilogravura deduzida por conta da importncia de Leandro Gomes como um dos
primeiros a imprimir folhetos, a partir de 1888. No entanto, nada certo, pois j havia
o uso de xilogravuras em jornais, o que pode demarcar relao dos folhetos com este
meio de comunicao. A configurao das capas dos cordis mutvel e estabelece
relao com o lugar social do poeta, com o contexto histrico ao qual ele pertence e
com adequao de tudo isto com imaginrio popular, uma vez que a visibilidade da
produo depende da identificao com o pblico leitor, independente da configurao
de sua capa, se xilogravura, fotografia, desenho, no importa, constitui um outro texto a
ser lido.
A primeira capa a ser analisada do cordel A briga de um gay com uma mulher
macho (2009), Manoel Monteiro da Silva. A obra apresenta uma discusso entre o
personagem gay masculino e uma sapato, aqui identificada como mulher macho.
As personagens protagonistas da capa so apresentadas de forma negativizada

como transgressoras de seus papis sociais. A mulher macho, mscula, com cala
comprida e blusa de malha, identificada provisria e binariamente com o feminino pela
704
marca dos seios, embora seja a partir do contedo do cordel que se legitima esta idia,
pois no podemos considerar apenas os seios como marca do feminino, mas seu sapato
grande, logo remetendo ao esteretipo da sapato e com os braos encruzados, postura
de um semblante bravo na face, identificando-a enquanto viril, trao que tambm
ratificado pela prpria massa corporal, uma vez que a sapato bem mais forte do que o
gay que assume, pelo filtro do cordelista, um carter franzinho, aparentemente frgil por
se associar ao suposto ideal machista do bitipo das mulheres. perceptvel a ausncia
das mos da personagem sapato, em detrimento de sua performance de braos
cruzados que, de acordo com Chevalier & Gheerbrant (1986, p. 682), La mano expresa
la idea de actividad al mismo tiempo que la de potencia y dominio. 211 Podemos,
tambm, compreender na imagem de outras formas, mas preferimos acreditar que a
ausncia das mos induz a representao da personagem como passiva ou desprovida de
potncia, entendendo a passividade atrelada aqui s relaes sexuais entre duas iguais
da forma como popularmente configurada e apresentada pelo cordelista em sua
versificao, inclusive sem fins de procriao, um no pode procriar. (MONTEIRO,
2009, p. 3) Quando as mos aparecem no segundo personagem, elas so quebradas o
que consideramos ser um sinal de indicao de ruptura com o papel social que lhe
atribudo.
A segunda personagem que tm centralidade no contedo do folheto
caricaturada, com o esteretipo travesti: com traos exagerados, como a cabea e a face,
roupas curtas, tamancos e uma bolsa, com os famosos trejeitos da travesti,
emblematizado pela posio da mo. Segundo Silva (1993, p. 117), travesti no
quem se veste de mulher, quem toma hormnio e silicone. Definio que dada por
algumas travestis ao pesquisador, mas claro no se estabelece como regra, mas uma
definio possvel, porm questionvel, uma vez que a concepo de travesti como a
que se veste de mulher, a mais aceita pela maioria das travestis . No entanto, a
postura da travesti representada prxima a de uma prostituta, como pensaria o
imaginrio popular., a partir de imagens e/ou representaes j formuladas ou
cimentadas na cultura.
A figura do travesti geralmente associada com a prostituio de calada,
com a noite, muito embora essa associao seja muito estereotipada por
presumir que s travestis no pode ser dada outra qualificao profissional
alm do pertencer ao que considerado como baixo meretrcio.
(VENCATO, 2002, p. 14)
211
(Traduo livre) A mo exprime a ideia de atividade ao mesmo tempo que a de potncia e domnio.
705
No podemos generalizar ou acreditar que toda travesti prostituta, pois a

trajetria desta pode passar por diversos caminhos, como qualquer outro sujeito
travestido ou no. Evidente que esta relao passa pelo conceito que se atribui travesti.
No entanto, segundo Trigo (2008, p. 1), A prostituio travesti , alm de uma fonte de
renda, uma experincia prazerosa e recompensadora. um trabalho visto como
qualquer outro e nesse campo que elas so reconhecidas socialmente. Isto, no
podemos desconsiderar, o reconhecimento social a partir da prostituio.
curioso, porm, que no cordel se tm a configurao de um gay, nomeao que
nem sempre aceita pelas travestis, ou mesmo negada em alguns estudos. Conforme
Picazio (1998), as travestis so heterossexuais
... que se sentem e se comportam de acordo com seu sexo biolgico, isto ,
assumem a maioria das vezes papis sexuais de acordo com o seu gnero,
mas que para manter uma relao sexual satisfatria necessita usar uma pea
da vestimenta ou a roupa inteira do sexo oposto ao seu (p.51)
Para ter relao sexual ela se traveste de mulher, logo, para alguns deles
funciona como se no fosse uma relao entre os iguais, mesmo se forem dois homens
biologicamente marcados, mas a partir da transformao no feminino que a relao
acontece para a travesti.
De acordo com Trigo (2008), elas so homens, mas exigem ser tratadas no
feminino. Vestem-se de mulheres, tomam hormnios ou aplicam silicone para parecer
mais mulher, porm, no ato sexual muitas vezes o papel ativo, pois o fato de terem
seus corpos marcados biologicamente algo inevitvel, e no so s as marcas
biolgicas, mas tambm culturais, os corpos(...) carregam discursos como parte de seu
prprio sangue, mas atrelado a sua orientao sexual. Trigo (2008) vai dizer que so
homossexuais, alis, consideram-se os mais corajosos e genunos, e no admitem mudar
de sexo. Possuem tica e moral prprias, que desenvolvem em seus grupos de
vivncia. (p.1)
Preferimos compreend-los a partir das acepes de Trigo, uma vez que no
entendemos que apenas a performance impregnada de vestimentas femininas possa, por
ventura, trazer uma relao sexual satisfatria, porque o prazer sexual estaria alm do
aparentemente visualizado, a partir do contato corporal, se simplificssemos a travesti a
sua imagtica, a enquadraramos no modelo heteronormativo, que no parece ser
pertinente, porm as fantasias erticas povoam a mente e se exemplifica na hora da
relao.
706
O segundo cordel, cuja capa analisaremos, o que apresenta o ttulo Corno,

bicha e sapato o assunto da ocasio (s/d),
de Edgar Nunes Batista. A capa
apresenta-se na cor de madeira, muito comum nos cordis mais antigos pelas prprias
tcnicas de pintura, feitas, por exemplo, com pequenos pedaos de casca de caj
(SOUZA, 1981, p. 71); a cor de madeira identificada como bege. O professor Fontana,
(s/d, p.6) diz que O Bege uma cor que transmite calma e passividade. Est associada
melancolia e ao clssico. Se fizermos analogia ao que no imaginrio popular significa
receber o esteretipo de corno, no dar conta do recado, bicha; se pensarmos na
definio mais chula, aquele que passivo na relao sexual e consequentemente a
sapato, numa relao onde no ocorre penetrao vaginal atravs do pnis,
popularmente a cor se coaduna ao imaginrio popular sobre estas trs personagens,
embora a cor em questo seja comum aos cordis em sua maioria, pela qualidade do
papel, facilidade e preo mais acessvel.
Compreendemos que muitas vezes as cores utilizadas em alguns cordis podem
ser apenas tcnicas e tecnologias disponveis em determinadas pocas. No entanto, no
podemos desconsiderar que O indivduo se desenvolve no terreno das relaes sociais
e polticas e, portanto, h um nvel poltico do inconsciente (SAMUELS, 1995. p. 78).
Entendemos ainda este inconsciente em sua dimenso cultural, pois, conforme o
conceito de inconsciente cultural de Adams (1997) compreende-se que ele est
imbudo de tanto fatores arquetpicos quanto estereotpicos, isto , comportamentos e
atitudes raciais ou tnicos. (ARAJO, 2002, p. 8). Logo, o inconsciente cultural seria
a juno do pessoal com o coletivo, no h mais a bipartio, ou um inconsciente
natural, ele at pode ser naturalizado, pois forjado dentro do espao cultural, mente e
corpo, indivduo e cultura (ARAJO, 2002, P. 8), assim que se estabelece.
707
A fotografia presente na capa traz o corpo de mulher, talvez a que trai o corno
(pois apresentada como normal), mas tambm a sapato (que no deixa de ser
mulher), embora seja perceptvel, repetidas vezes, a formao de um tringulo que
poderia estar ali como representao dos trs personagens, entendendo que o cara foi
corneado por uma mulher, que a bicha se estigmatiza com as caractersticas femininas e
a sapato tm seu corpo marcado culturalmente, como mulher, colocando, pois, as trs
personagens a formar um tringulo.
Conforme Chavalier, (1986, p. 1021), o tringulo, quando punta hacia arriba
simboliza el fuego y el sexo masculino; con la punta hacia abajo simboliza el agua y el
sexo femenino212. Nenhum dos tringulos que se formam esto apontados totalmente
para baixo ou para cima, o que nos faz compreender que o cordelista apresenta os
personagens com uma definio duvidosa de gnero para o imaginrio popular,
colocando-os em meio termo, identificando, pois, assim a bicha e a sapato.
A mulher apresentada como smbolo da capa do cordel em questo est quase
nua, sua maior representao o corpo. O corpo est no centro de toda relao de
poder. Mas o corpo das mulheres o centro, de maneira imediata e especfica. (...)
Enclausur-la seria a melhor soluo. (...) Toda mulher em liberdade um perigo e, ao
mesmo tempo, est em perigo (PERROT, 2005, 447). Sendo assim, a mulher
representada na capa seria um perigo social, pois no est enraizada no seu corpo, no
est enclausurada, utiliza-se de sua sexualidade e de suas vivncias com liberdade, sem
se prender conduta que lhe foi imposta, embora a concepo representada pelo
cordelista seja de fim dos tempos, considerando este tipo de comportamento avesso ao
comportamento dito normal: O mundo est as avessas/com esta nova gerao/quando o
rapaz no bicha/mas a moa sapato (s/d, p.5). Os seios tambm poderiam estar
cobertos, porm esto nus. Segundo Chevalier &
Gheerbrant (1986, p.808), La
denudacin del pecho ha sido considerada a menudo como una provocacin sexual213.
Desta forma, uma das significaes que podem ser atribudas de que h, por parte dos
personagens uma provocao sexual, que acreditamos ser da sapato e tambm da bicha
que assumem performances ditas femininas.
A capa a seguir do cordel Corno, bicha e sapato os sacanas de hoje em dia
(2003), de Jos Francisco Borges. Apesar da subjetividade com que venhamos
212
Apontando para cima simboliza o fogo e os homens, com a ponta para baixo simboliza a gua e
feminino.
213
Traduo livre de minha autoria. O desnudamento do peito tem sido muitas vezes visto como uma
provocao sexual
708
compreender o que significa este ttulo, podemos elencar a complexidade da diversidade

de gnero que envolve figuras do corno, da bicha e da sapato, como os trs
personagens que so representados de forma preconceituosa no cordel, com imagtica
efeminada que, segundo Almeida (1981, p.105), aponta para o indivduo que denota
aparncias femininas, ou invertido sexual. Eles so apresentados na capa contrariando
a sequncia de apario desses defeitos no ttulo do cordel, pois primeiro temos a
sapato, identificada pelo tamanho do sapato, mas com imagtica de mulher; a bicha,
impinada, mas marcada com traos femininos, e o corno com uma blusa justa ao
corpo e que mostra um pequeno pedao da barriga, o que contraria os ideais das
masculinidades, propostos socialmente.
A posio das mos tambm traz algumas significaes, no caso da sapato e da
bicha: a mo esquerda est praticamente na mesma altura e com curvaes semelhantes,
o que os identifica como gays, que aqui prefiro chamar lsbica e homoafetivo, porm
outros termos podem ser elencados. A mo direita da sapato est numa curvatura
diferenciada, mas inferior, ou seja, abaixo da mo dos demais.
Precisamos, pois, considerar que das trs personagens, ela a nica desprovida
do pnis, que para uma sociedade falocntrica, lhe acarreta inferioridade. J a mo
direita da travesti apresentada formando uma triangulao, ao qual entendemos como
representao dos trs personagens, como tambm indefinio, j que seu vrtice est
praticamente apontando para o meio. Lembramos aqui da expresso popular utilizada
por pessoas comuns para se referir a travesti ou gay masculino como coluna do meio,
corda bamba, entre outras adjetivaes. As mos do corno so apresentadas de forma
mais sutil e inferior posio das mos da travesti, mas superior a uma das mos da
sapato, so mais curtinhas, com pouca curvatura, tmidas como se estivessem de fato
709
envergonhadas, sem querer aparecer. Culturalmente, o esteretipo do corno enquanto

chifrudo, pois na capa os chifres esto alocados em sua cabea, o que o leva a uma
posio inferior ao homem com o qual sua mulher o chifrou. Estamos entendendo esta
relao como heterossexual, uma vez que o contedo do folheto a configura assim
(BORGES, 2003, p.): a mulher deixa o marido/ e arranja outra minhoca. No entanto,
no folheto h duas possveis concepes para o corno, esta j versada e a imagem do
corno com chifres que traz uma dubiedade, conforme Chevalier & Gheerbrant (1986, p.
388 ), El cuerno tiene el sentido primitivo de eminencia, de elevacin, (...) el cuerno es
particularmente un smbolo de la potencia viril 214. A virilidade e a elevao do outro,
aquele que chifrou o protagonista do caso, torna o corno menos viril:
O corno poderia ser definido como o homem que ou foi trado pela mulher.
A utilizao do passado e do presente, ou foi, necessria, pois uma
vez classificado como corno esta qualidade incorporada essncia. (...) A
ofensa corno dirigida ao homem, mas no devido a alguma atitude ou
prtica que ele exerce e de quem possa ser considerado responsvel, a no ser
de forma indireta. Um homem considerado corno por causa do
comportamento da prpria esposa, mulher, namorada. (...) O homem
atingido na sua honra masculina, no pelo seu prprio comportamento, mas
como responsvel do comportamento do outro. (...) Esta responsabilidade
ligada a duas acusaes implcitas, que remetem em discusso o papel social
e sexual do corno: ou ele no d conta, ou seja, no consegue satisfazer
sexualmente a prpria mulher, admitindo implicitamente uma embaraosa
falta de virilidade, ou, ento e igualmente grave, ele no consegue controlar
adequadamente a mulher, revelando assim uma embaraosa falta de poder
sobre ela. (GROSSI, 2008, p. 2, 3)
E ento, por toda esta construo preconceituosa em relao figura do corno,

ele representado no cordel a partir de esteretipos que colocam em xeque a sua
orientao sexual, pois sua falta de virilidade embaraosa, o leva desconfiana
social e estigmatizado como incapaz de satisfazer os anseios sexuais de sua
companheira ou, ento, incapaz de control-la: uma vez viril, isto culturalmente seria
seu papel enquanto homem macho numa sociedade heteronormativa, que prioriza o
domnio e atividade do homem sobre a mulher.
Outra posio bastante sugestiva a dos braos dos personagens sapato e bicha:
os braos de ambos esto elevados, o que traria uma concepo de submisso. Numa
guerra, os que se rendem demonstram o ato de braos elevados e ainda, conforme
Chevalier & Gheerbrant (1986, p. 198), Los brazos levantados significan en la liturgia
cristiana la imploracin de la gracia de lo alto y la abertura del alma a los benefcios
214
Traduo livre - O chifre tem o sentido original de eminncia, de elevao, (...), especialmente o
chifre um smbolo de virilidade
710
divinos215. Se pensarmos nestes indivduos como desprovidos desta suposta graa, a

citao se faz coerente, uma vez que a filosofia judaico-crist condena, abomina os
indivduos praticantes das lesbianidades e das homossexualidades, tanto que os braos
do corno no esto elevados, diferentemente dos personagens a priori, o suposto desvio
de conduta no do corno, de sua mulher. Vejamos falas de religiosos (um bispo da
igreja catlica e um pastor da igreja protestante) que, na atualidade, marginalizam gays
e/ou lsbicas: O homossexualismo uma tragdia. Gays so gente pela metade, se
que so gente (SCHEID, 1998, in, MOTT, s/d); Homossexual uma aberrao. Deus
fez somente o macho e a fmea e j foi comprovado pela cincia que ningum nasce
homossexual. Ns evanglicos, temos que nos unir contra esse desvio da natureza (
MALAFAIA, 2001, in MOTT, s/d). Pela fala destes dois religiosos, podemos, ento,
compreender porque nas instituies religiosas gays e lsbicas so considerados
impuros e, em pecado e, portanto, precisam implorar pela tal graa divina.
Nas capas dos dois cordis a seguir faremos uma anlise utilizando conceitos
semiticos de tericos como Peirce (1987), Epstein (1986), entre outros. A semitica
consiste no estudo dos signos, sejam eles em linguagem verbal ou no-verbal. Nesta
anlise utiliza-se o estudo das imagens e dos smbolos que, segundo Peirce, tem uma
relao convencional com o objeto.
Utilizamos o conceito de imagem j discutido por Jung, lembrando que a
imagem um meio de expresso humana que acompanha o homem desde o incio dos
tempos, quando ainda na suposta pr-histria216 se faziam gravuras em parede como
formas de representao de aes, emoes e situaes cotidianas do homem primitivo.
Mesmo com a escrita na sua forma sistemtica e mais precisamente ocidental e com a
propagao da palavra humana, a investigao das imagens acabou sendo feita por
diversos campos do saber, o que lhe deu um carter interdisciplinar. Dessa forma, seus
objetos de estudo so tanto gneros imagticos tradicionais como a pintura e a
fotografia, como as mdias imagticas que se instauraram a partir do sculo XX.
A anlise em questo, utilizamos as imagens sob a perspectiva da semitica
peirciana. Peirce, num primeiro momento de seus estudos, caracteriza a semitica como
a teoria geral das representaes, usando por vezes o termo signo como representao.
215
Traduo livre - Os braos levantados na liturgia crist significa a splica da graa do alto e da
abertura da alma para os benefcios divinos
216
A diviso tradicional entre Pr-histria e Histria tem recebido crticas da historiografia moderna, pois
o termo Pr-histria pode sugerir que o homem desse perodo no faz parte da Histria. O que no
verdadeiro. O homem um ser histrico, desde o seu surgimento na Terra.
711
A posteriori de seus estudos, Peirce caracteriza representao como um processo de

apresentao de um objeto a um intrprete de um signo, ou simplesmente a relao entre
o signo e o objeto, introduzindo mais um termo, o representamen (SANTAELLA, 1999.
p. 17).
Sendo assim, segundo Santaella (2001, p. 191), o signo funciona como um
mediador entre o objeto e o efeito que ela est apta a produzir em uma mente, j que, de
alguma forma, representa o objeto. No entanto, o signo s pode represent-lo porque o
objeto determina o signo, porm, embora o signo seja determinado pelo objeto, o objeto
s acessvel pela mediao do sujeito, assim seria uma das razes em que no se pode
dispensar a representao.
Peirce identifica trs tipos de signos, seriam eles o cone, o ndice e o smbolo.
Os cones seriam quali-signos que se reportam a seus objetos por similaridade, sendo
que s pode sugerir ou evocar algo porque a qualidade que ele exibe se assemelha a
outra qualidade. Os ndices se fundamentam a partir de uma existncia concreta, ou seja,
seu objeto imediato a maneira como o ndice capaz de indicar algo existente, o
objeto dinmico que mantm uma conexo existencial. J os smbolos tm uma ao
mais complexa, pois se fundamentam a partir do legi-signo, ou seja, leis que operam
condicionalmente, estabelecendo convenes (SANTAELLA, 2002, p. 21).
O cordel intitulado Chica Bananinha, a sapato barbuda de l da Paraba
(1984), de Franklin de Cerqueira Machado, assinado, na capa, pelo psudnimo K. Gay
Nawaraproblematiza a histria de uma moa que gostava de mulheres e que, algumas
vezes na relao, assumia o papel de homem.
Como podemos perceber, o cordel configurado na cor bege ou na popular cor

de madeira e apresenta duas mulheres flagradas em uma relao amorosa e sexual
712
intensa, inclusive com penetrao atravs dos dedos. No entanto, a primeira personagem
configurada usando barba e, portanto, identificada na concepo mscula de mulher
que assume fentipo masculino. O esteretipo apregoado personagem sapato
exatamente coerente com a identificao no ttulo de que uma sapato da Paraba e,
logo, se atribui a concepo de mulher-macho que se constri no Estado e que se
solidifica na dcada de 1920 com as mulheres cangaceiras e cantada na dcada de
1950, por Luiz Gonzaga, imagem esta que corroborada pelo chapu de cangaceiro e
pela espingarda apresentada na capa do cordel, fato que motiva tambm a ideia de
virilidade atrelada violncia trazida pela espingarda.
No entanto, independentemente dos fentipos e esteretipos atrelados
personagem sapato, importante atentar para a configurao da penetrao sexual
mostrada na capa: pelo contedo do cordel, percebe-se que a ideia do cordelista era
discutir a imagem da sapato como viciada em sexo, depravada, vejamos: Era difcil
arranjar/menina pra sua tara (MACHADO, 1984), reduzindo a sapato e seu estilo de
vida apenas as suas relaes sexuais, mas o fato de representar a possibilidade da
relao sexual com penetrao, inclusive que vai alm do famoso roadinho, j o
reconhecimento das possibilidades de prticas sexuais entre, no caso do folheto, duas
iguais, inclusive reconhecendo-se que possvel o prazer: e todas as duas gozavam
(MACHADO, 1984). Observando a data em que o folheto foi publicado, 1984,
podemos concluir que o cordelista, mesmo a despeito dos preconceitos de seu lugar de
origem, inclusive ano de produo, dcada de 1980, faz uma constatao que era, foi e
ainda negada por quem ousa subestimar as possibilidades de prticas sexuais entre
dois indivduos sem a presena do pnis.
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714
A VISO DO CORDEL NA HISTRIA: O ATENTADO AO PAPA JOO

PAULO II
Renata Pinto Ucha de Arajo
(PPGL/UFPB)
Maria de Ftima B. de M. Batista
(UFPB)
Introduo
Desde os tempos antigos, a criatividade humana desfaz a histria, espalhando-a
em mltiplas memrias. So elas que resguardam as marcas da atuao do homem num
mundo construdo pelo smbolo e pelo imaginrio. Assim o folheto de cordel: um
gnero que trabalha a realidade, transformando-a consoante os desejos do eu. Enquanto
expresso mpar da cultura popular, o cordel faz sobreviver os valores, as tradies e as
crenas de um povo, cujo imaginrio social continua a alimentar os mitos e os discursos
que permeiam a sociedade. Assim, o folheto tambm possua a funo social de
informar. Atravs de seus cordis noticiosos, os acontecimentos, tais como sequestros,
roubos, nos dias passados, e principalmente polticos e religiosos, nos dias atuais, so
temas recorrentes em suas histrias. Diante disso, este trabalho, respaldado pela
semitica greimasiana, tem como objetivo examinar as estruturas narrativas do folheto
de cordel O atentado do papa abalou o mundo inteiro, observando como se realizam e
se organizam os percursos de cada sujeito semitico em busca de seu objeto de valor.
Procurou-se, ainda, identificar as modalidades instauradoras dos sujeitos, na medida em
que esse procedimento permite revelar valores axiolgicos que no se encontram
expressos s performances de tais actantes. Os estudos desenvolvidos pelos
semioticistas PAIS, FIORIN e BATISTA constituem as fontes tericas que orientam a
referida pesquisa.
A narrativizao constitui a camada intermediria (entre a superficial e a
profunda) do percurso que gera a significao, apresentando uma sintaxe e uma
semntica narrativas. A sintaxe narrativa se organiza em torno do desempenho do
percurso que o Sujeito realiza em busca do seu Objeto de Valor, sendo instigado por um
Destinador, que o idealizador da narrativa, e ajudado por um Adjuvante ou
prejudicado por um Oponente (BATISTA, 2001). Na semntica narrativa, aparecem as
modalidades instauradoras do sujeito semitico querer, dever, poder ser ou fazer que
so os elementos necessrios para realizao da performance principal, e o Sujeito s
715
ter essa performance se apresentar, anteriormente, uma competncia, que formada

por uma sucesso de modalidades.
Anlise do corpus
O texto nos relata um acontecimento de destaque mundial, o atentado contra o
Papa Joo Paulo II, figura mundialmente respeitada e adorada. O folheto representa,
com preciso, a aflio sentida pelos catlicos ao redor do mundo depois de
testemunharem ao vivo um rapaz atirar no representante maior da Igreja Catlica
Romana. Aps o susto do atentado, a inquietao foi pela vida do Papa, que havia
ficado ameaada aps os tiros recebidos. Os catlicos, ento, apegaram-se
religiosidade para auxiliar Joo Paulo II e passaram a interceder, atravs de oraes,
pela sobrevivncia do pontfice.
A propsito do sujeito semitico 1:
O Sujeito Semitico 1 aparece figurativizado pelo Papa Joo Paulo II217. No
texto em anlise, o S1 se instaura por uma modalidade de querer-viver e realiza um
percurso em busca da vida, que corresponde ao Objeto de Valor principal, porquanto, ao
sofrer um grave atentado, sua existncia se tornou ameaada (OV2). Passou por uma
delicada e demorada cirurgia (OV3) e, com a adjuvncia das oraes dos fiis catlicos
e a sua vontade de viver, conseguiu escapar da morte e salvar-se (OV4). O homem que
dispara a arma em direo ao cardeal revela-se como o anti-sujeito. Eis o programa
principal do S1:
217
No cordel em questo, o religioso tratado por diversas vezes de Papa Paulo Joo
716
Como se percebe, o S1 inicia e termina seu percurso em conjuno com seu

objeto de valor, a vida. Uma vez que, mesmo sofrendo uma forte oponncia, ele
consegue alcanar seu OV.
O responsvel pelo atentado, o turco Mehmed Ali Azca, vem a figurativizar o
S2. Destinado pela raiva, o sujeito procura tirar a vida do chefe supremo da Igreja
Catlica (OV1). Para alcanar seu objetivo, utiliza-se de uma pistola e dispara trs vezes
em direo ao Papa (OV2), que estava com uma criana no colo e, em meio a uma
multido de aproximadamente 20 mil pessoas, vai ao cho gravemente ferido (OV3). O
socorro ao religioso imediato (OV4) e os catlicos de todo o mundo, abalados e
comovidos, concentram-se em suas preces pela salvao da vida do pontfice (OV5).
Graas a um eficiente procedimento cirrgico, o Papa sobrevive tentativa de
homicdio (OV6). O percurso sistematizado da seguinte forma:
Como se v, o sujeito semitico 2 inicia seu percurso disjunto com seu objeto de
valor e mesmo aps os disparos terem causado graves ferimentos no Papa, este
sobrevive, o que culmina na tambm disjuno no final do percurso entre o S 2 e seu
objeto.
A Propsito do sujeito semitico 3:
O padre Hlder Cmara218 figurativiza o sujeito semitico 3. Ao saber do
atentado contra a vida do sacerdote, transforma-se num sujeito de um querer-fazer algo
218
Grafado na voz do folheto como Elder Camara
717
para a sobrevivncia do mesmo (OV1) e impulsionado pela sua religiosidade e

auxiliado pela f que v atravs da orao (OV2) a nica maneira de ajud-lo. Convoca
seus fiis a orarem junto com ele pedindo a Jesus Cristo pelo restabelecimento da sade
do Papa (OV3). Como oponente, nesse percurso, teramos a prpria sade do patriarca
da Igreja, que havia ficado muito comprometida com os ferimentos dos tiros recebidos,
o que poderia acarretar no seu bito. No entanto, o Papa consegue sobreviver (OV4),
para a alegria dos catlicos existentes ao redor do mundo. Vejamos o esquema abaixo:
O sujeito semitico 3 conclui seu percurso no estado de conjuno com seu

objeto de valor, uma vez que o Papa consegue resistir aos ferimentos e manter-se vivo.
O sujeito semitico 4 representado por Nostradamus, um apotecrio e
astrnomo que viveu na poca do Renascimento e detentor do dom de vidncia. Este
ficou mundial e historicamente conhecido atravs de seu polmico livro As Profecias,
cujos pressgios contidos relacionavam-se, em especial, histria do Catolicismo,
doutrina a qual era convertido, e prpria histria da humanidade, envolvendo questes
econmicas
e polticas.
Ao longo dos anos, muitas de suas profecias j se cumpriram, tais como a 1

guerra mundial, a bomba atmica e o atentado ao Papa Joo Paulo II, quando menciona
a respeito de uma perseguio Igreja Catlica. No texto em anlise, o S 4, auxiliado
pela qualidade de vidente e destinado pela certeza da veracidade das profecias que
prenuncia, busca o cumprimento de seus vaticnios (OV1) e em uma entrevista a um
jornal de sua poca, assegura que o Papado enfrentaria uma ameaa (OV2) e o atentado
ao Papa Joo Paulo II (OV3) confirma a profecia anunciada quatro sculos antes. O
718
oponente aqui representado pela descrena da profecia, no entanto, diante da

efetivao dos fatos preditos, essa oponncia se releva dbil. Vejamos o grfico que
sintetiza o percurso do S4:
O sujeito semitico 4 encontra-se no incio de seu percurso num estado de

disjuno com seu objeto de valor, explicvel pelo fato de suas profecias se referirem a
acontecimentos futuros e apenas compreendidas aps a ocorrncia dos fatos
prenunciados, mesmo o S4 tendo a segurana da realizao concreta de seus pressgios.
O atentado ao Papa revela-se a concretizao de uma de suas profecias, o que
transforma, no final do percurso, para um estado de conjuno do S4 com seu objeto de
valor.
Concluso
A narrativizao mostrou-se simples na quantidade de sujeitos envolvidos. Nos
quatro sujeitos existentes, apenas um, representado pelo responsvel pelo crime, termina
seu percurso disjunto de seu objeto de valor principal, os demais conseguem concluir
seus respectivos percursos em conjuno com o objeto de valor, o que leva a perceber
que o enunciador aparece como um sujeito representante da religiosidade catlica do
povo nordestino, que se mostra muito aflito e temeroso quanto sobrevivncia do sumo
pontfice romano.
As narrativas de acontecimento ocupam um lugar de destaque na literatura
popular. Mesmo o folheto de cordel ostentando uma acentuada variedade temtica, a
funo de informar contribuiu para o aumento dessa diversidade, visto que os fatos que
aconteciam na sociedade eram disseminados para a populao de uma forma
diferenciada, divergindo do jornal convencional, que transmite os fatos de modo
imparcial e objetivo.
719
O que se percebe que, com o passar dos anos, a funo informativa do cordel
est cada dia mais em crescimento. grande a presena de folhetos ditos noticiosos, nos
dias de hoje, dispostos venda. Retratam casos de corrupo na poltica, escndalos no
mundo dos famosos, fatos que chocam a populao etc. Podemos afirmar que a
velocidade com que as informaes so espalhadas se torna um fundamental
contribuinte na intensa produo desses folhetos.
Referncias
BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria Semitica do Texto. Sao Paulo: Atica, 1990.
BATISTA, Maria de Ftima Barbosa de Mesquita. O Discurso Semiotico. In: ALVES,
Eliane Ferraz et alii (org). Linguagem em Foco. Joao Pessoa: Editora
Universitaria/Ideia, 2001. pp. 133-157.
FIORIN, Jose Luiz. Elementos de Anlise do Discurso. Sao Paulo: Contexto, 2001.
FUNDAO CASA DE RUI BARBOSA. Literatura Popular em Verso. Estudos
TOMO I. Colecao de Textos da Lingua Portuguesa Moderna. Rio de Janeiro:, 1973.
720
PESPECTIVA SEMITICA DOS MITOS INDGENAS: TRANSFORMAO

DO HOMEM EM VEGETAL
Rossana Tavares de Almeida
rossana_tava@hotmail.com
Maria de Ftima Barbosa de M. Batista
1. Introduo
A tradio oral da Amaznia extremamente carregada de riqueza, investida de
narrativas mticas indgenas, contendo elementos mgicos relacionados com a natureza.
Muitos dos mitos foram influenciados pelas histrias trazidas pelos ibricos e escravos
africanos, por esta razo existe uma dificuldade para identificar a origem das lendas,
pois os elementos culturais se mesclam. possvel assegurar que as lendas da
Amaznia tm forte correspondncia indgena, o que comprovado pela ideologia
presente nos textos.
Uma das caractersticas das lendas a incluso do fantstico, que surpreende por
ser o universo em que todas as coisas so possveis e a imaginao no tem limites.
Histrias que vm do passado so contadas, dando origem a tudo que existe na natureza,
que at hoje influncia a nossa literatura popular:
Referem-se a acontecimentos de um passado distante e fabuloso, como uma
"histria falsa" que narra feitos histricos e viles populares, explicando
particularidades do mundo e refletindo entidades que personificam as
qualidades ou as aspiraes do povo que as criou, sofrendo influncias de
agentes diversos, a exemplo de portugueses e africanos no Brasil. Os medos,
as supersties, as crendices e as histrias contadas por esses povos influram
no imaginrio popular brasileiro. (BRITO, 2007, p.13)
Dessa forma, percebemos a importncia do estudo da oralidade indgena,

sobretudo porque narra a histria de um povo, do qual somos parte integrante. Este
trabalho tem por objetivo analisar, do ponto de vista semitico, textos narrativos,
conservados na oralidade indgena da Amaznia. A modalizao e a actncia, ou seja, a
instaurao dos sujeitos e sua busca por um objeto de valor formam os momentos do
percurso gerativo a ser considerado. Ser analisada, neste trabalho, a lenda da vitriargia, com o intuito de observar a relao entre o homem e a natureza.
721
A teoria considerada foi a semitica de linha francesa, tambm chamada

greimasiana, que se atm ao estudo da significao, concebida como funo semitica,
prevista e manifestada em discurso (Batista, 2000).
2. Teoria semitica
Segundo Santana (2009), etimologicamente falando, a palavra semitica vem do
grego semeiotik que significa a arte dos sinais. A semitica a cincia que objetiva o
estudo da significao, inserida nos signos verbais e no-verbais e complexos ou
sincrticos (BATISTA, 2009), alm de estudar os processos de representao na
natureza e na cultura. Para Barros (2010), a semitica a teoria que se preocupa com o
texto: o que ele diz o como faz para dizer o que diz.
A teoria supracitada apresenta nveis de estudos: a estrutura fundamental, a
estrutura narrativa e a estrutura discursiva, que constituem um percurso gerativo,
durante o qual se constri o sentido do texto.
Na primeira estrutura, esto as oposies semnticas que fazem parte da
construo bsica de um texto, feitas, a partir das diferenas, como por exemplo, morte
versus vida, ou seja, os elementos contrapostos mantm uma relao de contrariedade
(FIORIN, 2010). Estas oposies podem ser representadas, espacialmente, pelo
octgono semitico, conforme veremos na anlise.
A estrutura narrativa, tambm denominada narrativizao, apresenta a sintaxe e
a semntica narrativa. A sintaxe se organiza em torno dos actantes, sujeito e objeto,
importantssimos para os papis narrativos (FIORIN, 2013, p. 29). O sujeito realiza uma
ao em busca de seu objeto de valor se presentifica na narrativa, atravs das
modalidades: um predicado que rege dois outros, o ser e o fazer. Tem-se, ento, querer
ser e querer fazer, dever ser e dever fazer etc.
Batista (2009) discorre que o sujeito ao desempenhar um percurso para a
obteno do objeto de valor, pode ser instigado por um Destinador, aquele que
influncia o sujeito, ajudado por um Adjuvante ou/ e prejudicado por um Oponente. Se
o sujeito obtiver o objeto de valor, dizemos que o percurso terminou em conjuno e se
o sujeito no conseguir o objeto de valor, dizemos que o percurso terminou em
disjuno.
As estruturas discursivas referem-se s relaes entre os sujeitos discursivos e o
espao e o tempo da enunciao e do enunciado, bem como os percursos temtico
figurativos que constituem o texto. Cumpre dizer que o sujeito discursivo difere do
722
sujeito semitico. Este ltimo aquele que possui um valor e luta para obt-lo,
enquanto que o outro o destinador discursivo (enunciador) que emite uma ideia a um
destinatrio (enunciatrio) que o escuta e opina sobre ela.
3.1 O corpus
O corpus do trabalho se constituiu de lendas que foram levantadas em diversos
trabalhos j publicados, de que foi escolhida uma amostragem constituda de trs
variantes da lenda da vitria-rgia, extradas do livro Lendrio Amaznico, de
Apolonildo Senna Britto (2007, p. 45-47) e dos seguintes sites: Lendas do Brasil e
Sumauma disponveis em: http://lendasdobrasil.blogspot.com.br/2010/10/lenda-davitoria-regia.html/http://www.sumauma.net/amazonian/lendas/lendas-regia.html.
A primeira verso, codificada pela sigla V1, foi levantada por Apolonildo Brito,
e publicada pelo mesmo autor em O lendrio Amaznico (2007, p. 45-47) a seguinte:
Em uma tribo, havia uma ndia denominada Naa, que sonhava em se
transformar em estrela, por Jaci, a lua. Todos os dias, durante a noite, Naa
saa, procura do astro celeste a fim de cham-la para junto de si. A ndia
desconsolada procurava ir at a lua, para torna-se estrela, subi nas rvores
mais altas, para alcanar o cu, porm nunca conseguiu. Certo dia, ao
aproximar-se de um lago para chorar, viu a imagem da lua refletida na gua.
Acreditando que era Jaci, Naa se jogou na gua, morrendo afogada.
Comovida pela morte da ndia, Jaci transformou Naa em uma planta
denominada vitria-rgia que, em conta disso, ficou sendo considerada
estrela das guas.
A segunda verso, codificada pela sigla V2, foi levantada no blog Lendas do
Brasil, da autoria de Catia Marilza Dias Alegria (2010).
A lua era um deus que escolhia as moas mais lindas para namor-las e
levar consigo. Em uma aldeia havia uma moa guerreira, Naa, que sonhava
em um dia a lua vinha busc-la. Naa era alertada pelos ndios mais
experientes, pois a moa que fosse levada pela lua deixaria a forma humana e
virava uma estrela no cu. A jovem no se preocupava com isto, pois j
estava apaixonada pela lua. Esta paixo tornou-se obsesso: Naa no queria
comer nem beber, s admirar a lua.Certa noite, a moa via a lua refletida no
lago, acreditou que o deus havia descido do cu para se banhar ali. Assim,
Naa se atirou no lago em direo ao reflexo da lua. Quando percebeu que foi
iluso, tentou voltar no conseguiu e morreu afogada. O deus lua, comovido
pela situao, resolveu transformar a jovem em uma estrela diferente, uma
estrela das guas, vitria-rgia. Por esse motivo, as flores brancas e
perfumadas desta planta s abrem no perodo da noite.
A terceira verso, codificada pela sigla V3, foi levantada do site sumama.
Nas margens do Rio Amazonas, as jovens e belas ndias de uma tribo, se
reuniram para cantar e sonhar seus sonhos de amor. Elas ficavam por horas admirando a
lua, e o mistrio das estrelas, sonhando em um dia ser uma delas.
723
Em uma noite, alua deitava uma luz intensa nas guas, fazendo Naa subir
numa rvore alta para tentar tocar a lua. Ela no obteve xito. No prximo
dia, Naa e suas amigas, subiram as montanhas distantes para sentir com suas
mos a maciez aveludada da lua, ou mesmo as estrelas. Na noite seguinte,
Naa deixou a aldeia esperando realizar seu sonho. Ela tomou o caminho do
rio para encontrar a lua nas negras guas. L, imersa, a lua descansava
calmamente refletindo sua imagem na superfcie da gua. Naa, pensou que
fosse a lua, e mergulhou nas profundezas das guas desaparecendo para
sempre. A lua, sentindo pena daquela jovem vida perdida, transformou Naa
em uma flor gigante, a vitria-rgia.
4. Anlise semitica da lenda

4.1 Estrutura narrativa
Na verso 1, o mito da vitria-rgia, apresenta dois sujeitos semiticos: o S1
representado por Naa e S2 pela lua Jaci. O S1 tem como objeto de valor ser estrela,
apresentando-se pela modalidade de querer-ser. Para conseguir o objeto de valor, Naa
pede a Jaci, mas esta a priori no cede ao pedido. Porm, a ndia vai em busca da lua,
no a encontra e morre. Jaci comovida transforma Naa em estrela, tornando-se
adjuvante da ndia.
A relao entre S1 com seu objeto de valor feita atravs do fazer, pois a ndia
atua em busca do seu objeto de valor. Dessa forma, percebemos que h dois percursos.
Primeiramente, encontrar a lua, segundo ser estrela, mas Naa no tem competncia para
encontrar a lua, pois esta mora no cu. Assim, a narrativa encontra-se no conflito de
querer e no poder: a bela ndia quer ser estrela, mas sozinha no pode.
Na verso 2, h trs sujeitos semiticos: S1 Naa, S2 o deus lua, S3 os ndios
experientes. S1 tem como objeto de valor ser chamada pelo Deus lua, Jaci, e,
consequentemente, ter o amor dele, j que Naa estava apaixonada pelo deus. Dessa
forma, a modalidade querer-ser nessa verso est caracterizada pelo querer de Naa, em
ser chamada por Jaci, o que implica em estar junto do deus, sendo amada por este. A
ndia no possui instrumentos para realizar seu objeto de valor, ou seja, Naa no tem
condies de convencer Jaci, para que ele a chame. Nesta verso, Naa no busca seu
objeto de valor, apenas espera, passivamente, a reao de Jaci, o que contraditrio em
relao ao adjetivo que lhe atribudo no texto: a jovem guerreira. A ndia sofre,
ficando sem comer e beber, no realizando qualquer atitude para obter o objeto de valor.
Na verso 3, o sujeito semitico S1, figurativizado por Naa, tem por objeto de
valor ser estrela, sendo impulsionado por um destinador, Jaci. Nas trs verses,
podemos identificar Jaci com adjuvante de Naa, pois o Deus transforma a jovem em
estrela. Percebemos que S1 conclui seu percurso em disjuno com seu objeto de valor,
724
porque a ndia queria ser estrela do cu, para ficar perto de Jaci, porm ao morrer, a lua
a transforma em estrela das guas, no a deixando junto dela no cu. De qualquer
maneira ela perde a ida para junto do amado, mas atrai a ateno dele que a transforma
em estrela da gua. Numa parte do percurso, ela termina conjunta com o seu objeto de
valor.
4.2 Etruturas discursivas
O enunciador um narrador que se encontra distante da enunciao no tempo e
no espao nos trs textos. Assim, ele conta o fato em terceira pessoa ( um no eu), em
um tempo pretrito e acabado e no espao que no o aqui de quem conta. Portanto,
est longe de quem conta e responsvel pela incluso dois/trs atores: Naa, Jaci e a
tribo indgena. Este ltimo nomeado pelo papel temtico que exerce, assim como, s
vezes, acontece com Naa e Jaci cujos nomes so substitudos pelos papeis de ndia e
lua. Existem dois lugares que se destacam e se opem: o cu, onde mora Jaci, e a terra
onde vive Naa. Somente uma verso (v3) indica o nome do rio onde se joga Naa que
o Amazonas, nas demais verses, o fato se passa em um lago, onde ocorre o desfecho da
histria. Na v1 fala-se de uma tribo da qual Naa faz parte, j em v2 a ndia mora em
uma aldeia que no determinada.
Os temas considerados so: vida, refletida no agir de Naa do incio da narrativa:
que chorava, via, procurava o amado, subia nas rvores e, portanto, vivia. No segundo
momento, as figuras vo refletir a morte: joga-se na gua e morrer afogada. Existe,
ainda, um terceiro momento do percurso temtico figurativo que a transformao de
Naa em vitria rgia que uma linda flor, que vive nas guas. Trata-se, portanto, de
uma ressurreio, uma vez que, a planta se apresenta viva.
O mito tematiza a crena do ndio, em que tudo na natureza um ciclo que
sempre est em transformao. A ndia Naa no morre, transforma-se, mostrando a
relao do ser humano com a natureza. Alm disso, percebemos o pantesmo indgena,
representado pela divinizao da lua.
4.3. Estrutura fundamental
O mito da vitria-rgia apresenta uma tenso dialtica, construda com a juno
de termos opostos sonho/versus/realizao, que ser representada por um octgono. Na
dixis superior positiva, sonho o oposto de realizao. J na dixes inferior negativa
no-realizao e no-sonho caracterizam os opostos, respectivamente, de sonho e
realizao. Na parte vertical do octgono, tem-se o eixo da implicao: sonho implica
725
em no-realizao e realizao implica em no-sonho. A tenso dialtica entre sonho e

realizao produzida a partir da busca, pois quando a ndia decide ir busca da lua
para realizar o sonho, acaba morrendo: a tenso entre sonho e no-realizao acontece
quando Naa perde o valor e a tenso dialtica entre realizao e no-sonho ocorre
quando Naa ganha o valor.
Naa perde o valor
No mito em questo, sonho uma categoria disfrica e realizao eufrica. Se

Naa continuasse somente sonhando no encontraria a lua e, portanto no realizaria o
sonho de ser estrela, diferentemente a realizao, apresenta-se como algo positivo,
porque atravs desta Naa transforma-se em estrela.
Na dixes sonho, a ndia no conseguiria ser uma estrela. Sonho implica no
encontrar a lua. Na dixis realizao, a ndia realiza o sonho de transforma-se em estrela
e de certa forma, a ndia chama a ateno da lua. Dessa forma, a determinao
axiolgica presente no nvel fundamental constitui um percurso entre os termos, sendo o
sonho negativo e a realizao positiva.
Sonho
(disfrico)
no realizao
(no-disfrico)
realizao
(eufrico)
5. Concluso
A partir deste trabalho, podemos identificar a relao do ndio com a terra. A
anlise do mito da vitria-rgia permitiu-nos identificar a ligao do homem com a
natureza. Conforme o imaginrio indgena, o homem no morre, mas se transforma, no
726
caso visto, em vegetal. Nesta perspectiva de transformao, a vida entendida como um

crculo, em que tudo se completa e no tem comeo nem fim, aludindo a ideia do ser
humano como sendo imanente natureza que se transforma para retornar a ela.
Alm disso, percebemos a importncia das narrativas orais indgenas. Atravs
delas, o ndio explica e expressa o seu modo de ver o mundo, envolvendo suas crenas e
prticas do dia-a-dia, como tambm identificamos que, para o mesmo mito, existem
diversas verses, cruzando elementos entre si e ao mesmo tempo contendo elementos
nicos.
6. Referncias
BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria Semitica do Texto. So Paulo. Editora
tica, 2010.
BATISTA, Maria de Ftima Barbosa de M. Batista. Semitica e Cultura: valores em
circulao na Literatura Popular. Anais da 61 reunio Anual as SBPC Manaus,
AM Junho/2009.
BRITO, Apolonildo Senna. Lendrio Amaznico. Manaus: Norte Editorial, 2007, p.
169.
Disponvel
em:
http://lendasdobrasil.blogspot.com.br/2010/10/lenda-da-vitoriaregia.html. Acesso em: 22/10/2013.
Disponvel em: http://www.sumauma.net/amazonian/lendas/lendas-regia.html. Acesso
em: 22/10/2013.
FIORIN, Jos Luiz. Elementos de anlise do discurso. 15. ed., 1 reimpresso. So
Paulo: Contexto, 2013.
SANTANA, Antonio Carlos. Teoria semitica. web revista pgina de debates: questes
de lingustica e linguagem. ISSN - 1984 - 5227. ED. N 07- JULHo/2009. Disponvel
em:
http://www.uems.br/na/linguisticaelinguagem/EDICOES/07/Arquivos/2.1.pdf.
Acesso em 18/08/2014.
727
A CONFLUNCIA DOS AFETOS: UMA LEITURA DE LETRAS DE CANES

INTERPRETADAS POR LUIZ GONZAGA
Ccero merson do Nascimento Cardoso
UFPB
1 Introduo
Ao discorrer sobre a emblemtica figura de Luiz Gonzaga, na tentativa de
discutir suas obras e sua representatividade de propagador dos valores culturais do
Nordeste brasileiro, algum poderia nos advertir de que corremos o risco de realizar
discursos que podem girar em torno de obviedades encomisticas que o mitificam, no
sem merecimento.
Como incorrer em obviedades, no entanto, em se tratando desse significativo
msico nordestino? Para o cenrio artstico brasileiro ele foi, sem dvidas, um dos mais
completos artistas. Sua arte foi absorvida pelo pas e rendeu-lhe reconhecimento tanto
no Brasil quanto no exterior. De guardio da memria do Nordeste brasileiro a
pernambucano do sculo, reconhecido como o rei do baio e mitificado como um dos
maiores representantes da expanso da cultura nordestina, Luiz Gonzaga deixou a
cidade de Exu, interior do Pernambuco, na dcada de 20, e firmou-se, com parcerias
bem-sucedidas, no cenrio da msica popular brasileira com um novo estilo musical.
Faremos, a partir daqui, uma breve discusso sobre valores de carter afetivo
recorrentes nas canes interpretadas por Luiz Gonzaga. Consideraremos, neste caso,
no o termo afeto numa acepo mais ampla, mas, para nossa discusso,
consideraremos o termo afeto apresentando-o, de modo simplrio, a partir dos
seguintes termos correlativos: amor, amizade e solidariedade.
Sobre o amor, problematizado a partir da liquidez que caracterizaria as relaes
no mundo moderno, Bauman (2004, p. 24)219 afirma que: O amor [...] a vontade de
cuidar, e de preservar o objeto cuidado. Mas, por outro lado, o amor, segundo este,
poderia tambm se caracterizar como um estmulo a proteger, alimentar, abrigar; e
tambm carcia, ao afago e ao mimo, ou a ciumentamente guardar, cercar,
encarcerar.
219
BAUMAN, Zygmunt. Amor lquido: sobre a fragilidade dos laos humanos. Trad. Carlos Alberto
Medeiros. Rio de Janeiro: Zahar, 2004.
728
A propsito da amizade, em sua incurso sobre a temtica, Ccero (2013, p.

87)220 considera que esta no seno uma unanimidade em todas as coisas, divinas e
humanas, acompanhada de afeto e de benevolncia: pergunto-me se ela no seria,
excetuada a sabedoria, o que o homem recebeu de melhor dos deuses imortais.
Bauman (2004), ao remeter-se frase que basilar para o cristianismo Amai
ao prximo como a si mesmo , subsidiado pelas ideias que colhe em O mal-estar na
civilizao, de Freud, indica que recorrer a esta mxima caracteriza-se como um dos
pontos essenciais para a constituio da vida civilizada. O respeito condio do
outro, uma resposta afetiva e generosa necessidade do outro seria, por este vis, o que
consideramos determinante para compreendermos o que caracteriza a solidariedade.
A partir daqui, discorreremos sobre esses temas com a inteno de apontar a
recorrncia destes em letras de canes interpretadas por Luiz Gonzaga e, em seguida,
realizaremos uma leitura da cano Prece por Exu novo.
2 Uma panormica do amor, da amizade e da solidariedade: parcerias bem
sucedidas de Luiz Gonzaga
Ao analisar a discografia de Luiz Gonzaga constatamos que ele privilegiou
temas recorrentes nas canes que interpretou ao longo de sua carreira artstica. O serto
nordestino, com sua paisagstica ora enaltecida, ora apresentada como espao infrtil em
decorrncia dos longos perodos de estiagem, surge pincelado, sobretudo, pelas
manifestaes da cultura popular. As letras dessas canes interpretadas por Luiz
Gonzaga apresentam, ainda, a linguagem do povo, bem como suas crenas religiosas,
tradies e ideologias.
Podemos supor que essa perspectiva presente na obra de Luiz Gonzaga de, por
meio da msica, trazer tona a realidade social, poltica e cultural do Nordeste ocorreu
numa linearidade que, poucas vezes, podemos encontrar na realidade artstica brasileira.
Essa persistncia em tratar temas pertinentes ao Nordeste o tornou, definitivamente, a
eminente voz que cantou, para o mundo, a realidade de um povo cuja histria, tradio e
arte se articulavam em meio a austeridade climtica e a ausncia, por vezes, de polticas
pblicas que atendessem s necessidades de maior parte da populao.
Apontaremos, portanto, de modo panormico, algumas canes cujos temas
foram importantes para a produo artstica delineada por Luiz Gonzaga durante os anos
em que cantou e propalou sua terra e a vida de sua gente.
220
TLIO, Marco Ccero. Saber envelhecer e A amizade. Trad. Paulo Neves. Porto Alegre: L&PM,
2013.
729
O amor, que pode conduzir o indivduo amante a diversos conflitos e tumultos

ntimos, ou a excedentes de felicidade quando correspondido, surge em inmeras
canes imortalizadas pela voz do rei do baio. Esse amor, mesmo submetido
viso patriarcalista em que se fundou a estrutura familiar nordestina, parece contrariar,
em alguns casos, essa tradio que destaca a condio mscula e viril do homem e
torn-lo vulnervel e capaz de sofrer profundamente pela mulher a quem devota seu
amor. O amor vivido pelo homem nessas canes nos faz recordar as canes
trovadorescas conhecidas como Cantigas de Amor, ou seja, nestas canes o homem
assume uma posio de vassalo diante da mulher que nele desperta o amor quase
sempre impossvel de se realizar.
Como podemos constatar, em vrias interpretaes Luiz Gonzaga considerava,
como alvo do devotado amor do homem, a mulher sertaneja simples, uma Karolina
com K (Luiz Gonzaga) que no traz em si princpios moralistas estipulados pela
tradio. Mas podem ser, tambm, moas simples, mas que, por algum motivo, seja a
necessidade de retirada do amante em decorrncia da seca, seja o preterimento por parte
destas, ou impedimentos por elas serem resguardadas pelo nome da famlia, so capazes
de causar transtornos a quem por elas se apaixona. Como exemplo, temos: Kalu
(Humberto Teixeira), A letra I (Z Dantas), Cajueiro velho (Cecu), Amor da
minha vida (Raul Sampaio e Benil Santos) e Linda brejeira (Rui Moraes e Silva e
Joaquim Lima).
Em Karolina com K, por exemplo, a voz que apresenta Karolina na letra da
cano a adjetiva, no incio, como Mulher bagunceira da mulstia! / Mulher
cangaceira (BARBOSA, 2007, p. 246).221 Essa adjetivao est longe de ser
pejorativa, mas jamais seria atribuda a uma mulher cujo comportamento se submetesse
s regras sociais. O amante tem, neste caso, a reciprocidade do amor e termina por viver
uma aventura ao lado da mulher sensual, trigueira, debochada que se deixa conduzir
pelo homem que a corteja.
Em Kalu, o amante implora moa dos verdes olhos que no o machuque
mais. Uma vez que se sugere que o relacionamento vivido entre eles se acabou, ele pede
que esta no o torture mais com seus olhos de escarnecimento: Tire o verde desses io
de riba deu (p. 245). O homem se fragiliza ante a figura eminente da mulher que o
221
BARBOSA, Jos Marcelo Leal. Luiz Gonzaga: suas canes e seguidores. Teresina: Halley, 2007. A
partir daqui indicaremos apenas o nmero da pgina do livro que consultamos para citao das canes.
730
pretere. Como soluo, a ele, que se apresenta como vtima, cabe a necessidade de
implorar amada que esta no o maltrate mais do que j o maltratou.
Por sua vez, com uma construo metafrica que a torna uma das canes mais
lricas que Luiz Gonzaga cantou, A letra I apresenta um indivduo que, ao escrever
uma carta, a envia para sua amada demonstrando toda a angstia e desolao por estar
distante dela. A carta enviada uma tentativa de expressar, enfaticamente, o quanto a
saudade o tortura. A metfora presente no trecho Meus io chorou tanta mgoa / Que
hoje sem gua / Nem responde dor (p. 161) um exemplo do intenso lirismo contido
nessa cano. Alm desse trecho, o lirismo reforado pelas smiles: [...] o amor /
Fumega no meu corao / T e qu fogueira / Das noites de So Joo e Tando longe
dela / S sei reclamar / Pois vivo como um passarinho / Que longe do ninho / S pensa
em voltar (p.161).
Alm dessas canes, podemos encontrar o valor afetivo do primeiro amor que
surge na cano Cajueiro velho. A ingenuidade do amor representado por meio de um
corao desenhado com as iniciais dos nomes da amada e do amante e que, submetido
ao tempo e sua efemeridade, pode se desfazer como planta que, se no regada,
perecer. Essa metfora do amor que, se no alimentado, pode fenecer, podemos
encontrar no seguinte trecho: A planta que no regada / Fica adoentada / Morre no
canteiro / Assim minha vida agora / Morro toda hora / L no cajueiro. (p. 195)
Na cano Amor da minha vida, podemos encontrar mais um exemplar de
amor devotado a uma mulher cuja ausncia tortura veementemente o amante que se
lamuria invocando a amada por meio de imagens metafricas e hiprboles que
expressam profundamente sua angstia: luz dos olhos meus, / Metade do meu ser /
Que amarga diferena / Sem tua presena / Nesse meu viver / Amor da minha vida, /
Estou na solido / Trocastes por saudade / A felicidade do meu corao. (p. 177)
Alm desse tema que mais que explorado pelo rei do baio, podemos
encontrar tambm a ideia de amizade como um dos valores que ele costuma, em suas
canes, enaltecer. A amizade, nessas canes, se estende a uma conscincia de
solidariedade imensa. Para discutir essas duas temticas to correlacionadas,
recorreremos s letras seguintes: Amigo velho (Rosil Cavalcante), Apologia ao
jumento (Luiz Gonzaga e Jos Clementino), Canto do povo (Jurandyr da Feira),
Assum preto (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira), A morte do vaqueiro (Luiz
Gonzaga e Nelson Barbalho) e Prece por Exu novo (Gonzaguinha), que so canes
731
que ora tratam diretamente do tema amizade, ora demonstram excessiva

solidariedade figura do sertanejo nordestino.
A cano Amigo velho discorre sobre um suposto encontro entre dois amigos
que, ao se encontrarem, se felicitam em matar a saudade que sentem reciprocamente.
Um pergunta ao outro sobre sua famlia, alude ao seu aspecto fsico de modo elogioso,
expressa o quanto o prezava dizendo que desejava encontr-lo assim que chegou ao
local em que ocorre o encontro. A amizade, na letra dessa cano, se apresenta como
um valor que ambos vivenciam de longa data e que se manifesta calorosamente numa
ocasio de reencontro. Nela, a alegria, a satisfao, a manifestao de afeto expressa
luz do modo sertanejo de demonstrar a afetividade.
A amizade surge, tambm, como uma demonstrao de solidariedade ante a
figura de um amigo injustiado pela vida. o que ocorre em A morte do vaqueiro.
Nessa cano, talvez uma das mais tristes de que se tem conhecimento no pas uma
espcie de elegia sertaneja surge a imagem de um vaqueiro que foi assassinado em
decorrncia de questes polticas e que, em seu anonimato, s lembrado pela cano
que o rememora, pelo gado e pelo cachorro. Em solidariedade ao primo e amigo o
vaqueiro Raimundo Jac assassinado, Luiz Gonzaga, com Nelson Barbalho, compe
essa cano evocadora de elementos que conferem um forte teor lrico e muita
pungncia melodia e letra.
Na primeira estrofe, encontramos uma vigorosa imagem potica arquitetada por
meio do uso de uma prosopopeia: tambm solidrio morte do vaqueiro, Numa tarde
bem tristonha, / Gado muge sem parar / Lamentando seu vaqueiro, / Que no vem mais
aboiar, / To dolente a cantar. (p. 163) Outra imagem que enfatiza a poeticidade da
cano surge na terceira e ltima estrofe com a apario do cachorro do vaqueiro
ressalte-se o fato de que o cachorro est sempre associado lealdade, fidelidade
Que inda chora a sua dor / demais tanta dor / A chorar com amor. (p. 168)
Na perspectiva da demonstrao de solidariedade, podemos colocar em pauta,
tambm, as canes Canto do povo e Prece por Exu novo.
Na primeira, em tom metalingustico, a cano apresentada como a efetivao
da alegria. A voz que afirma que deseja espargir alegria por meio da msica, para o seu
povo, tambm enfatiza: Quero ver tudo verdinho / Toda esperana brotar / Cheiro de
terra molhada / um riso em cada olhar. (p. 198) Atravs dessa msica, a voz lrica
rene-se ao povo que tem a esperana de que a chuva desfaa a tristeza que vem sempre
em perodos de estiagens inclementes. Assim, percebemos sua demonstrao de extrema
732
solidariedade realidade do povo quando afirma que quer Encher de vida essa gente /
Que espera sem reclamar. (p. 198)
Na segunda cano, Prece por Exu novo, encontramos um teor reivindicativo
que coloca em destaque uma tradicional disputa entre famlias ocorrida em Exu PE.
Ante as mortes sucedidas na cidade em decorrncia dessa rixa familiar, Luiz Gonzaga
entoou seu canto de repdio pela guerra e solidariedade pelos mortos atravs dessa
cano composta por seu filho Gonzaguinha. Nos refros, a voz lrica recorre
religiosidade para sensibilizar os envolvidos na querela familiar e chamar ateno, por
meio do apelo aos santos, das autoridades judiciais que pareciam ignorar o problema.
Na quarta estrofe dessa cano, podemos encontrar a perspectiva solidria da
voz lrica aos pobres: Que os poderosos se matem / Problema do poder / Mas sempre
sobra pros pobres / Isso eu no posso entender e demonstra sua esperana de que, em
dias vindouros, a juventude reavalie a viso acrtica dos seus descendentes e transforme
a realidade da cidade: Confio que a juventude / Com sua revoluo / Nos traga o amor
e acabe / O Horror desta tradio (p. 300).
Mas a amizade e a solidariedade no se restringem, no cancioneiro de Luiz
Gonzaga, apenas sua gente sofrida. Em diversas canes ele devotou sua ateno a
animais tpicos da paisagstica nordestina com a inteno de, no caso da cano falada
Apologia ao jumento (Luiz Gonzaga e Jos Clementino), realizar uma homenagem
quele que muito amigavelmente contribuiu com a manuteno da vida cotidiana do
sertanejo e com os grandes empreendimentos desenvolvimentistas da regio. A voz
lrica enfatiza a homenagem figura eminente do jumento no trecho: Jumento meu
irmo / O maior amigo do serto! (p. 179) Desse modo, para retribuir a amizade do
jumento ao povo sertanejo, a cano uma apologia que discorre sobre os valores desse
animal que, considerado sagrado, merece ser chamado de irmo e ser homenageado
tendo em vista suas inmeras contribuies.
Na cano Assum preto, por sua vez, a solidariedade ao sofrimento, por que
passa o pssaro evocado no ttulo, desperta na voz lrica uma forte empatia com a ave e,
em seguida, essa voz se compara ave identificando-se com ela por sentir que, assim
como a ave teve os olhos furados para cantar melhor, tambm sofreu o cerceamento da
vida por ter ficado sem a luz dos seus olhos metfora construda para referir-se ao ser
a quem devota seu amor.
As canes que utilizamos, para essa breve explanao, correspondem a alguns
dos muitos exemplares do cancioneiro gonzaguiano que discorrem sobre os afetos
733
enfatizados na expresso do amor, da amizade e da solidariedade. Sabemos que,

para discutir sobre a temtica dos afetos, precisaramos de maior aprofundamento
atravs de consultas amplas a teorias que discorressem sobre o assunto. Alm disso,
sabemos que o cancioneiro de Luiz Gonzaga nos possibilitaria muitas outras abordagens
e anlises.
Enfim, conscientes de que poderamos ampliar sobremaneira as investigaes a
que nos propusemos, afirmamos o que j constatramos no incio deste texto: no
possvel incorrer em obviedades em se tratando desse significativo msico nordestino,
porque sua obra, fruto de uma vida dedicada intensamente arte musical, representa
amplas possibilidades de estudos em reas diversas.
3 Breves consideraes sobre a semitica
Santaella (1985)222 conceitua a Semitica como a cincia que tem por objeto de
investigao todas as linguagens possveis, ou seja, que tem por objetivo o exame dos
modos de constituio de todo e qualquer fenmeno como fenmeno de produo de
significao e de sentido.
Santaella (2005, p. 59 60)223 afirma que processos comunicativos apresentam
pelo menos trs faces em suas manifestaes e, em seguida, discorre sobre como cada
uma delas deve ser considerada numa anlise semitica.
Na face da significao, a anlise semitica permitiria apreender a mensagem em

trs aspectos: (1 Qualidade e sensorialidade / 2 Mensagem na sua particularidade
em um determinado contexto / 3 O que a mensagem tem de geral, convencional,
cultural);
Na face da referncia essa anlise nos possibilitaria entender o que a mensagem

indica, ao que se refere e ao que se aplica; e isto se apresentaria em trs aspectos: (1
Poder sugestivo metafrico e sensorial da mensagem / 2 O poder denotativo da
mensagem, capacidade de indicar o que est fora dela / 3 Capacidade que a
mensagem tem de representar ideias abstratas, convencionalmente compartilhadas);
Na face da interpretao, por sua vez, a anlise torna possvel examinar os efeitos
que a mensagem pode causar no receptor: (1 Efeito emocional do receptor, quando
este tem um sentimento mais ou menos definido / 2 Efeitos reativos, o receptor
222
SANTAELLA, Lucia. O que semitica. So Paulo: Editora Brasiliense, 1985. (Coleo Primeiros
Passos)
223
SANTAELLA, Lucia. Semitica aplicada. So Paulo: Thomson Learning, 2005.
734
levado a reagir em funo da mensagem recebida / 3 Efeitos mentais, quando a

mensagem leva a refletir) .
Este trabalho que, no primeiro momento, remete-se a num tentativa de localizar,
nas letras de canes interpretadas por Luiz Gonzaga, recorrncia de afetos como o
amor, a amizade e a solidariedade, prope-se a desenvolver, tambm, luz da
Semitica, uma breve leitura da cano Prece por Exu novo.
Para discutir sobre o que prope Santaella acerca de uma leitura Semitica,
tentaremos observar essa cano com o intuito de reconhecer nela os processos
comunicativos que a autora apresenta. A partir do que ela considera as trs faces que
constituiriam o processo de comunicao, estabelecermos a relao com o que podemos
perceber nesse texto.
Prece por Exu novo, cano composta por Gonzaguinha em 1982, tinha o
objetivo de refletir sobre uma histrica briga de famlia que atravessava geraes, na
cidade de Exu PE. Sua mensagem que consiste numa exortao, com forte apelo
humanista e religioso, aos envolvidos na querela familiar. Nela, localizamos a marca da
solidariedade como j foi exposto e poderemos explorar os vieses da Semitica
tendo em vista a mensagem que o texto apresenta.
Podemos nela encontrar os trs elementos que norteiam a face da significao,
proposta por Santaella. Do ponto de vista da sensorialidade, por exemplo, o aspecto
meldico atrelado construo artstica, que obedece a ditames da produo lrica, so
mais que perceptveis nesse texto. A mensagem, por sua vez, que consiste na busca pela
pacificao da cidade de Exu, tem seu complemento no aspecto cultural que o texto
suscita a linguagem empregada traduz marcas lingusticas que identificam este
aspecto.
Na perspectiva de entender a face referencial do processo comunicativo, com
seus trs elementos, poderamos observar os aspectos metafricos que surgem na
tessitura do texto desde a recorrncia de metforas que irrompem por meio de imagens
lricas, at o trabalho da linguagem, que torna esse texto peculiar.
Do ponto de vista denotativo, temos a aluso direta realidade dos habitantes de
Exu que presenciava, de tempos em tempos, a violncia ceifar a vida de membros de
duas famlias que viviam em confronto armado. A violncia que decorre desse
confronto afastaria os demais habitantes da terra, por no suportarem mais a condio a
que estavam submetidos. No texto a voz lrica refora a ideia de que, nos conflitos dos
poderosos, sempre as pessoas pobres sofreriam maiores consequncias. Podemos
735
comprovar isto no trecho: Que os poderosos se matem / Problema do poder / Mas

sempre sobra pros pobres / Isso eu no posso entender. Por esse ngulo, a voz lrica
retoma a discusso sobre a diferena de classes e evidencia sua viso solidria
condio da populao pobre que sofre, direta e indiretamente, as inconsequentes aes
dos poderosos.
Na face da interpretao, por sua vez, a anlise torna possvel examinar os efeitos
que a mensagem pode causar no receptor: (1 Efeito emocional do receptor, quando
este tem um sentimento mais ou menos definido / 2 Efeitos reativos, o receptor
levado a reagir em funo da mensagem recebida / 3 Efeitos mentais, quando a
mensagem leva a refletir).
4 Consideraes finais
Luiz Gonzaga tornou-se um dos mais notveis artistas nordestinos que propagou
seus valores para as demais regies do pas. Ele passou a simbolizar, em seu projeto
musical, a voz do povo, a beleza e as agruras da paisagstica, o lirismo sertanejo
caracterizado pelo excedente saudosismo que o imigrante vivencia por, muitas vezes,
no poder voltar sua terra e os costumes e crenas que constituem os aspectos
socioculturais de um povo.
Esses temas a que ele recorre o afirmam como guardio por excelncia dos
valores do Nordeste brasileiro. Sua voz e imagem so smbolos que o tornam porta-voz
do universo a que o nordestino, seja imigrante ou no, pertence. Em suas performances,
o nordestino se reconhece e, de certa forma, o considera smbolo inconteste capaz de
propagar suas reivindicaes e resguardar suas memrias e afetos.
Em Prece por Exu novo encontramos possibilidades inmeras de leituras e
luz da Semitica...
Referncias
BAUMAN, Zygmunt. Amor lquido: sobre a fragilidade dos laos humanos. Trad.
Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Zahar, 2004.
BARBOSA, Jos Marcelo Leal. Luiz Gonzaga: suas canes e seguidores. Teresina:
Halley, 2007.
SANTAELLA, Lucia. Semitica aplicada. So Paulo: Thomson Learning, 2005.
SANTOS, Jos Farias dos. Luiz Gonzaga: msica como expresso do Nordeste. So
Paulo: IBRASA, 2004.
736
SILVA, Uliton Mendes da. Luiz Gonzaga: discografia do rei do baio. Salvador:
Memorial das Letras, 1997.
TLIO, Marco Ccero. Saber envelhecer e A amizade. Trad. Paulo Neves. Porto
Alegre: L&PM, 2013.
737
MULHERES DO CANGAO: RECORRNCIA A SMBOLOS E

MITOS PARA A CONSAGRAO DA MEMRIA SOCIAL
Neuma Maria da COSTA
Instituto Federal de Pernambuco
IFPE / Campus Recife
Introduo
Pretendemos, com este trabalho, revisitar o fenmeno do Cangao, mais
especificamente, as Mulheres do Cangao, cuja trajetria histrica ser analisada luz
de teorias extradas da Semitica da Cultura. A anlise ser feita em um corpus formado
por cordis este gnero que to bem reflete os valores e crenas com os quais foi
construda a memria social. Diferente da memria histrica, que privilegia o gnero
documental, a memria social se prende ao cotidiano de um povo, com o que h de
mais original e humano. Sem precisar do apoio da lgica racional, que prioriza os
critrios de tempo e de espao, este plano est marcado pela atemporalidade e, quanto
dimenso espacial, remete ao no-lugar, ou ao lugar-l a utopia.
A partir da base terica, extramos uma categoria analtica o discurso
etnoliterrio componente tipilgico preconizado por Cidmar Pais em um estudo que
divide os universos de discurso em literrios e no-literrios. Os primeiros so vistos
como os mais antigos, pois sua caracterstica principal a verossimilhana, retomada da
Antiguidade greco-latina, segundo a qual a Arte imita a vida. Os discursos deste plano
seduzem o leitor/ouvinte e tm na funo esttica o elemento determinante de sua
eficcia.
Por outro lado, os discursos no-literrios situam-se em pesquisas mais recentes
com base em uma vertente da Semitica, uma nova disciplina denominada
Sociossemitica. Segundo Batista (2004), a Sociossemitica est voltada para o estudo
do processo de formao, transformao e acumulao da funo semitica, nos
discursos sociais no-literrios e nos literrios produzidos socialmente. Os discursos
sociais, como so chamados, caracterizam-se por apresentarem enunciador e
enunciatrio coletivos, ou seja um grupo ou segmento social, como um partido poltico,
os legisladores, a comunidade cientfica, entre outros, mantm entre si relaes
intersubjetivas, ao mesmo tempo em que apresentam estruturas prprias e mecanismos
de argumentao/veridico especficos. (Pais, 1993)
738
Embora tenha atendido a muitos aspectos de uma tipologia discursiva, a

classificao prevista por Pais precisou ser ampliada para contemplar a literatura oral,
assim chamada de literatura popular. Foi ento que, no elenco tipolgico, foi includo o
discurso etnoliterrio. medida que no recorre a fatos histricos comprovados, esta
tipologia afasta-se do documental porque recria outro modelo de memria, povoada por
imagens idealizadas. Enquanto os discursos documentais se apoiam na racionalidade, os
etnoliterrios se sustentam na historicidade, entendida como carter duradouro da
condio humana.
A base da eficcia desse discurso a caracterstica de permanncia, que lhe
garante a compreenso do processo histrico, j que revela e sustenta um sistema de
valores e crenas que integram o imaginrio coletivo de uma cultura. Responsvel por
esse saber compartilhado, o discurso etnoliterrio reatualiza a memria popular,
manifestada em narrativas fabulosas, cujo locutor assume uma voz coletiva.
As referncias s mulheres, na literatura de cordel, correspondem, exatamente,
ao espetculo semitico que serve como ancoragem, na tentativa de se construir uma
identidade cultural. Aliado a essa funo representativa, recorre-se a um modelo
semitico que permita situar o discurso etnoliterrio como coadjuvante, nessa colagem
de elementos concretos, com o propsito de inferir um contedo subjacente, por si s,
revelador de um lugar social.
Fala-se, ento, de um tipo de estrutura em que se evidencia o movimento de
contnua aproximao ou distanciamento do Locutor, em relao ao nvel de
responsabilidade pelo dizer, o que caracteriza uma dualidade entre os enunciadores
individual e coletivo. Esse movimento de determinao e indeterminao subjetiva
explica por que o Locutor, para se representar como origem do que enuncia, preciso
que no seja ele prprio, mas um lugar social de locutor.
O discurso etnoliterrio caracteriza-se por constantes deslocamentos e rupturas
actanciais, temporais e modais, com emergncias que transitam do local ao universal.
Esse jogo enunciativo mereceu a ateno de alguns pesquisadores, entre eles, Santos
(2007), em um texto que discute os sujeitos e os sentidos no espao da enunciao
proverbial. Segundo Mnica, essa dualidade pode ser explicada da seguinte forma: A
voz coletiva est apoiada na ideologia, no j-dito e, atravs dessa formulao textual,
ela se materializa lingustica e enunciativamente, sendo representada/assumida pelo
Locutor (2007, p. 66).
739
deste discurso que se alimenta a literatura popular, para mostrar as marcas da

oralidade, bem como as imagens e smbolos tpicos dos cordis, esse gnero que
transcende o puramente dizvel, e em que a imagem se torna um ser novo na linguagem.
Assim, o discurso etnoliterrio, preconizado por Cidmar Pais, afasta-se do documental
medida que no recorre a fatos histricos comprovados, mas recria outro tipo de
memria povoada por imagens idealizadas, alimentando a fome popular por fantasia.
A base da eficcia desse discurso exatamente sua funo mtica, que lhe
garante a compreenso do processo histrico, j que revela e sustenta um sistema de
valores e crenas que integram o imaginrio coletivo de uma cultura. Responsvel por
esse saber compartilhado, o discurso etnoliterrio recorre a elementos cruciais da
natureza humana, da alma, dos impulsos, da afetividade.
Aplicamos ao corpus uma segunda categoria, extrada da anlise semitica de
origem greimasiana, um componente da Discursivizao, que a terceira fase do
percurso gerativo de sentido. Esta a fase que mais se aproxima da manifestao textual
e corresponde s estruturas mais especficas, ao mesmo tempo, mais complexas, e
enriquecidas semanticamente. Nesse patamar, as estruturas narrativas convertem-se em
discursivas, passando para a instncia da enunciao, lugar onde se integram os
componentes que vo materializar o plano da manifestao.
Trata-se da figurativizao, uma instncia do discurso que assume funo
representativa e pode ser entendida como ancoragem histrica (conjunto de ndices
espacio-temporais) responsvel pela produo de efeito de sentido da realidade. Os
textos figurativos produzem um efeito de realidade e, por isso, representam o mundo,
criam uma imagem do mundo, com seus seres, seus acontecimentos etc. (PLATO &
FIORIN, 1996:89).
A funo do interpretante exige uma posio de distanciamento das categorias
de pessoa, tempo e espao, sendo essa uma competncia discursiva em sentido restrito.
Ao mesmo tempo, possibilita ao sujeito da enunciao o exerccio da figurativizao,
atravs do qual ele constri o mundo e a si prprio, configurando-se a uma
competncia discursiva em sentido lato.
O discurso desenvolve-se num contexto sociocultural definido (relao espacial),
desloca-se no eixo do tempo (relao temporal) e apresenta seus atores, que so
representantes discursivos dos actantes concretizando-se na narrativa, atravs dos nomes
prprios e papis temticos (BATISTA, 2009). Todos esses componentes representam
740
uma espcie de bssola, para orientar a operao interpretativa, sabendo-se que, a partir
dessas marcas, no s o centro, mas tambm as margens do texto se revelam.
Figuras e temas so, portanto, dois termos categricos que se completam na
construo de programas narrativos e se confundem no processo da enunciao seja
revestindo esquemas narrativos abstratos com temas, seja valendo-se de elementos
concretos para dar forma a enunciados ideolgicos. Atuando dentro dos limites
discursivos, esses dois procedimentos lingstico-metodolgicos acumulam valores
imprescindveis construo do sentido, consequentemente, construo do mundo
pela linguagem.
Anlise semitica dos folhetos de cordel
Iniciamos este espao, reservado anlise do corpus, com os cordis que
focalizam a figura de Maria Bonita, presa a diferentes temticas, em versos que
misturam o lrico ao ertico e ao pico. Claro que os ingredientes da semiose, na
literatura de cordel, apresentam um colorido mais instigante porque, na alegoria da
linguagem etnoliterria, as ilustraes nos tocam pela fora do sentimento.
Pode parecer bvio, mas precisamos insistir no fato de que essa figurativizao
do mundo caracterstica dos cordis, nos quais no se flagra qualquer trao de
austeridade racional, da por que fomos buscar apoio nos efeitos produzidos pelo
discurso etnoliterrio. Este, caracterizado por estruturas de poder prprias, dominam
seus mecanismos especficos de argumentao/veridico. Em face desse estatuto
etnossemitico, vlido defender que o critrio de valorao desse discurso a eficcia,
diferente dos literrios, que se sustentam na funo esttica.
Na obra A Dona de Lampio, a jornalista Wanessa Campos pontua essa
linguagem alegrica a partir da epgrafe, uma citao bblica transcrita de Salomo,
Cntico dos Cnticos. Em seguida, na Apresentao de Marcus Accioly, vrias
referncias a essa aura, tpica da literatura popular, destacando-se versos do livro
Nordestinados, em que esse poeta atribui papis temticos a Maria Bonita qual ele se
refere como dona do anti-heri, ou Maria Bonita, a anti-herona:
Canto a rainha das lutas

Maria Da ou Bonita,
Que no morreu nos Angicos
Porque o povo acredita
741
Que entrou na histria, em pessoa,

Ai, ai, ui, ui,
Com ferro e com fogo escrita.
(Accioly, Gemedeira)
Pode-se flagrar tambm a recorrncia a smbolos e mitos, no livro de Campos,

pela seleo dos ttulos, entre os quais citamos: Era uma vez..., A seduo das
sedas, Nem com uma flor, O cordel e o mito, finalmente, A Pompadour do
Serto. Este ltimo aparece em quadrinhas que j passaram para o domnio pblico,
como a que segue:
De renda e ouro se enfeita

a mulher de Lampio
por isso j foi eleita
a Pompadour do Serto.
(Autoria desconhecida)
Assim tambm procede a lrica da poetisa Fraga quando promove o belo

encontro do lrico com o ertico. Diante do efeito de sentido provocado pelos arranjos, a
linguagem se liberta do seu torpor metafrico, para falar, explicitamente, do que
interessa, ou seja, das sensaes ttil-visuais que ganham fora na cena final:
MARIA BONITA
Esta noite em Angico
A brisa calma
No silncio farfalham
Minhas anguas
Como farfalham asas
E no escuro minha carne
Cheira a mato.
Teus beijos como lminas
Como espadas
Pasto de aves meu corpo
Que trabalhas
Como quem corta e lavra (...)
MYRIAM FRAGA
742
Myriam Fraga foge, ento, do roteiro convencional, para mostrar uma mulher
apaixonada, uma Maria Bonita, sem a aura de rainha, mas assumindo seus desejos
femininos; uma Maria distante da ingnua Cinderela, porm materializada em fmea,
sem o pudor do moralismo cultural reinante.
O tema ertico, figurativizado no emprego metafrico de elementos e aes da
natureza, transfere para a condio humana o prazer liberto dos vcios e vulgaridades.
Tambm aqui flagramos o cruzamento de sensaes formando a sinestesia, como j
referido, recurso que empresta ao texto um sabor doce e agreste: Vem e apaga / Na
pele do meu peito / Esta fome sem data.
Nesta passagem, o cruzamento de sensaes reitera a sinestesia e, j que uma das
caractersticas da linguagem verbal a sua incompletude, a poetisa busca modelizar o
mundo por diferentes apelos. O apelo ao ertico se sobressai, atravs de conjuntos de
signos que, ao interagirem, reforam o espao de produo e de interpretao.
Na base da construo desse texto, no circulam categorias em relao de
contrariedade, mas sentimentos materializados na impaciente natureza cosmohumana,
espera do companheiro que lhe trar todo o insumo de que precisa para ser feliz. Eis um
percurso gerador de harmonia o qual, luz da Semntica Discursiva, deve identificar a
organizao de modalidades densamente atualizantes.
Por outro lado, tais recorrncias vo conferir ao texto aquilo que se conhece por
presentificao do instante, a partir do que ocorrer o milagre da transformao de
vozes dispersas em papis sociais. Essa a explicao que se d passagem do sujeito
individual a ente coletivo, um processo tantas vezes flagrado na literatura, sobretudo na
literatura popular, quando as produes encontram respaldo no imaginrio e passam
para o domnio popular.
Os encantos da literatura popular residem, sobretudo, na fora dos frames,
capazes de acordar os fantasmas do nosso inconsciente, forados que somos a fazer
associaes. As analogias nos levam a colher, atravs de um ato reflexivo, aquilo que
estava retido na memria, mas de forma desordenada. As imagens construdas nesse
cordel fazem emergir corpos cobertos de folhagens, homem-peixe, mulher com calda de
peixe, enfim, homens e troncos de rvores compondo uma unidade amlgama que
vagueia entre a realidade e a fico.
importante lembrar o lao social que condiciona a microestrutura aos valores
agregados ao contexto macroestrutural. Dessa forma, o segmento feminino, no interior
743
do cangao, no consegue mapear desejos singularizados, a no ser comparada a mais

um adereo de feio esttica ou cultural.
Debatendo-se entre o complexo de Cinderela e a cumplicidade do Tarzan, elas se
rendem a um contexto sociocultural, que parece dirigido, exatamente, para serem
carreadas essas representaes sociais, como podemos antever na seguinte transcrio
(versos de domnio popular, publicados no DP, transcritos por Monteiro (2002, p. 64).
As moas de gua Branca no cozinham mais feijo

pois s vivem na janela esperando Lampio.
Mudando o foco para todas as mulheres do cangao, abordamos um folheto de

Fanka, poetisa cearense, que se debruou sobre as pesquisas no campo da cultura
popular, preocupada em focalizar as transformaes propostas pelas mulheres, ao
ingressarem no mundo nmade do cangao. uma posio abalizada por conhecidos
tericos que trataram do mesmo tema, entre eles, Antnio Amaury.
J dissemos antes que Maria Bonita foi a primeira mulher a ingressar no grupo,
pois agora vamos conhecer um cordel, cuja temtica foca o Cangao antes e aps o
ingresso das mulheres. A assinatura de Fanka, uma cearense de Juazeiro do Norte,
pesquisadora no campo da literatura popular, tendo concludo seu doutorado nessa rea,
no PPGL UFPB.
No texto da Dra. Fanka, vislumbramos a inteno de destacar a coragem e
determinao das mulheres, na tentativa de aliviar as tenses no mundo do cangao. Ela
acredita que, realmente, houve mudanas a partir da insero das mulheres; acredita que
elas inauguraram um novo jeito de viver, forando o cangao a equilibrar-se num jogo
dialtico, construdo a partir da anttese violncia vs. afetividade.
Em que pese a fora dos versos da Doutora, as pretensas mudanas ainda
povoam um cenrio idealizado pela literatura popular, levando-se em conta a linguagem
alegrica dos cordis, que tanto podem revelar como prestar-se ao simulacro. Quem
poder decifrar o inconsciente simblico coletivo, com suas configuraes mticas,
responsveis pela nossa maneira de pensar, sentir e agir?
A MULHER E O CANGAO
Da histria do cangao
As geras diminuram
Muito tem pra se saber:
E at vidas poupadas
744
Enfeite e bala de ao
Devido ao que pedira,
Conhaque para beber.
Alguma foi escutada.
A mulher participando,
Sugerindo nesse bando
Outro jeito de viver.
Maria Bonita, Dad,

As duas a comandar
No serto essa cruzada.
O cangao comeou
A mulher s ingressou
Com o Mestre Cabeleira
A partir de Lampio.
Foi dele que iniciou
Muita coisa se mudou
Toda aquela pasmaceira
Com a sua opinio
Pela falta de justia
Pois Maria interferia
E tambm pela cobia
Da maneira que podia
Comeou a bagaceira.
Em cada situao. (...)
Violncia era o lema
No resgate da memria
Desse bando no serto,
Tudo pode acontecer.
Porm, para este tema,
Aparece na histria
Houve uma amenizao
A mulher para tecer
Com fora feminina
Outro lado da verso,
Ingressando, de menina,
De Pereira a Lampio
Mudando essa viso.
Ela procurou vencer.
FANKA Ed. Esp. JDO, 1997, Juazeiro do Norte, CE.

Enfim, enquanto Fanka acredita, sem nenhuma restrio, que as mulheres
humanizaram o cangao, transformando um ambiente hostil em osis de afetividade,
alguns autores, a exemplo de ngelo Roque, falando pesquisadora Ftima Menezes
(Nas entrelinhas do Cangao, 1994) destaca no depoimento um aspecto nada
romntico, ou seja, a lei que prev castigo fatal para a traio feminina. A referncia a
essas convenes acaba por neutralizar o efeito laudatrio do cordel.
Vale insistir mais uma vez no aspecto da diferena de gnero, j que o discurso
do depoimento tem carter documental, mas os versos da poetisa se revestem de
emoo, como convm ao discurso etnoliterrio. Em relao semntica discursiva,
podemos observar, na primeira estrofe, escolhas lexicais que imprimem ao texto
imagens predominantemente figurativizadas que nos remetem a personagens
quixotescas, todas aquelas que povoaram os romances de Rabelais, e que levaram
Bakhtin a formular a sua tese da carnavalizao.
745
No entorno deste ser, criado pela antropologia semitica, encontram-se as

imagens e smbolos de uma luta metaforizada nos cordis e divulgada pela voz da
sabedoria popular: a voz dos simples e dos romnticos. As mulheres, que lutaram por
outro jeito de viver, so as mesmas que emergem na linguagem alegrica da literatura
popular.
Para dar sequncia proposta temtica, trazemos a seguir um folheto de
Kydelmir Dantas, membro da Sociedade Brasileira de Estudos do Cangao SBEC,
Mossor RN. Com o cordel As Mulheres Cangaceiras Humanizaram o Cangao,
Kydelmir faz uma exposio, mostrando as duas fases do movimento, sendo a segunda
enfeitada pela presena feminina, como ele diz: Surgiu a Maria Da / Quebrando toda
a rotina. Desfilam, no cordel, vrias mulheres, sempre acompanhadas dos respectivos
companheiros. Enfim, vlido dizer que o texto tem um vis otimista e laudatrio.
AS MULHERES CANGACEIRAS HUMANIZARAM O CANGAO

Autor: Kydelmir Dantas
Diferente de outros chefes,
Uma morena formosa
Daquela gente ferina,
com os olhos de catita
Que no queriam nos grupos
independente e valente,
A presena feminina,
sedosa igual uma chita
Surgiu a MARIA DA
a Rainha do Cangao
foi MARIA BONITA.
Quebrando toda rotina
A presena feminina
Com sua entrada no grupo
o cangao humanizou
Ficou o espao aberto
a mulher por ser mais fina
Para os outros cangaceiros
logo ele transformou
Que queriam ter, por perto,
ficando menos sangrento
Suas amantes com eles,
e muitas vidas poupou.
Pra aquecer seu deserto.
Portanto, vamos citar,
Das fronteiras do cangao
Essas amantes e guerreiras,
Muitas passaram no teste
Que ficaram conhecidas,
Pesquisando, indo a fundo,

746
As mulheres cangaceiras,
Por todos os pesquisadores
Escritores das fronteiras.
Aqueles cabras da peste

Escrevendo um captulo
Da Histria do Nordeste.
Esse texto enriquece a discusso sobre o ingresso das mulheres no movimento

do cangao, j que traz elementos que fortalecem o vis histrico-cultural. O ttulo As
Mulheres Cangaceiras Humanizaram o Cangao, j antecipa a posio do autor. Como
referido, acompanha Fanka em relao ao teor laudatrio do texto, com escolhas de
eptetos quase que um cavaleiro andante com que constri uma saga segundo a
qual a entrada para o cangao est amparada em razes histricas e sociais.
Nos versos de Kidelmir, vamos identificar aspectos caractersticos da cultura
popular, destacando-se a trama conhecida como lavar a honra com a morte da mulher
adltera. Lembramos, tambm, os ttulos de Rainha e Princesa, valores que
mantinham viva a velha aristocracia monrquica, na memria coletiva.
Finalmente, um trao da cultura nordestina que o homem sempre aparece como
dono da mulher: Dad de Corisco, Sila de Z Sereno, Ldia de Z Baiano, Nen de Luiz
Pedro, Inacinha de Gato, Lili de Moita Brava, urea de Manuel Moreno, Maria de
Azulo etc. Todos esses detalhes depem em favor da problemtica da nossa pesquisa,
quando realam os fatores histricos e culturais, que condicionam a trajetria das
mulheres ao contexto geral.
O notvel cordelista, para exaltar o papel do segmento feminino, promove um
desfile de nomes prprios e papis temticos, numa ordem hierrquica, comeando com
a Rainha do grupo, Maria Bonita. Em seguida Nas margens do So Francisco /
Apareceu a Princesa / de temperamento arisco / Foi Srgia da Conceio / Companheira
de Corisco.
Se pra falar de cultura popular, no poderamos omitir desse procedimento
analtico o discurso da hegemonia masculina, por exemplo, quando se refere a Sila Que
viveu com Z Sereno / Seu marido e capataz. Importante lembrar tambm o detalhe das
mulheres serem dos homens, estes sempre abrindo os caminhos. Outro costume do
cotidiano sertanejo o uso sistemtico de apelidos, aspecto bem marcado no texto de
Kidelmir.
Do ponto de vista de Semntica Discursiva, como referido, pretendemos aplicar
a categoria de Pais o discurso etnoliterrio o qual, conjugado Figurativizao,
pode explicar as formas de enunciados que recorrem ao da linguagem alegrica,
747
tpica da tradio oral. Mais uma vez reiteramos a tese de que s esse modelo do
mundo figurativizado na descrio etnoliterria capaz de dar conta dessas narrativas
fabulosas, em que as personagens se debatem entre a fantasia e a realidade.
Mais um cordel vem ilustrar nosso acervo, apresentando dois ttulos: Sombras
do Cangao ou A Verso de Maria Bonita. Revisado e reeditado em dezembro de
2010, o texto narra, com delicadeza e sensibilidade, a verso da mulher sobre o
Cangao, uma histria permeada de paixo e sofrimento, e o mais interessante, com um
desfecho recriado. Susana Morais de Frana Medeiros, recifense, com razes no Paje,
foi membro fundador da UNICORDEL. Desde 2005 a autora se dedica a escrever
cordis, com mais de vinte ttulos individuais publicados.
SOMBRAS DO CANGAO
Susana Morais de Frana
um conto de romance
Pra viver um grande amor
De quimera, irreal,
Perdi minha mocidade
Muito menos crueldade
Eu vivia no serto
Fantasia, devaneio,
Com a falta de verdade
Criao to desigual
No havia violncia,
Da histria verdadeira
Muito menos crueldade.
Porm creio ser real.
Nos livros dessa histria
No meu nome sou Bonita,
O cangao conhecido
Sou Maria, sou a Santa
Porm a minha verso
Lampio, meu companheiro,
J dar certo sentido
Do meu pranto ele canta,
Que estava encoberto
E se de noite ele chora,
E agora eu lhe digo:
Cubro-o com a minha manta.
A comear pela capa, com xilogravura figurativizando o garboso cavaleiro com

a amante na garupa, o texto vai do tema poltico-ideolgico ao cenrio de gloriosa trama
romanesca. preciso reconhecer a o resgate de aspectos que fazem parte das grandes
histrias de amor: o valente e garboso cavaleiro, carregando a bela princesa.
748
Alis, interessante registrar que os cordis, com autoria feminina, inclinam-se

para um corte que varia entre o ertico e o romntico. a Madame Pompadour, por um
lado, e a Cinderela, por outro. Essas personagens, que povoam o imaginrio coletivo,
ainda se debatem em um mundo distante, emergindo nas mos das cordelistas mulheres,
que trazem para a superfcie os temas romanceados, que nos fazem lembrar as epopeias.
Concluses
Tomando como base as pesquisas no campo da tradio oral, tentamos inferir o
elo que faz a articulao entre a memria individual e a memria coletiva. Os cordis,
embora j tenham atingido a fase da modalidade escrita, atraem temas que apontam para
esse potencial representativo da extenso do indivduo, para construir um universo de
histrias, causos, mitos e narrativas do povo um universo denominado memria
social.
Os folhetos de feira apresentam caractersticas perfeitamente identificadas com a
cultura popular, porque traduzem, atravs de alegorias, as aventuras dos heris
suburbanos; e tambm dos anti-heris, j que as narrativas s vezes recorrem a imagens
que lembram o projeto cultural de Mrio de Andrade, em Macunama e todas essas
figuras que protagonizaram os dramas humanos, tendo como palco uma terra com
palmeiras e com sabis, contando com a cumplicidade de um sol tropical.
Os autores recorreram a fatos bblicos e a ttulos nobilirquicos, para fazer
analogias. Esses apelos servem para reforar nossa tese de que o tempo do Cangao foi
marcado por fatores histricos, culturais e ideolgicos, semeados densamente, e
densamente imbricados, de tal forma que quase impossvel extrair do amlgama
hoste um ser individual. A referida dualidade tambm atingiu as mulheres, que foram
atradas para esse convvio, voluntariamente ou no.
Embora a historiografia do cangao tenha como foco principal a figura do
cangaceiro, possvel se flagrar a construo da imagem de Maria Bonita, desenhada
com ternura e admirao, tal qual uma rainha. Por outro lado, atravs dessa rede de
discursos que ajudou a inventar e reinventar o serto, no raro encontrarmos adjetivos
que apontam para um perfil coletivo.
Se observarmos sob o ponto de vista da Discursivizao, principalmente nos
cordis, permitiu-se ao sujeito o exerccio da figurativizao, atravs do qual construiuse um mundo idealizado em relao ao cangao, um simulacro de realidade. A
figurativizao da linguagem do cordel nos leva a refletir sobre a relao que se instaura
749
entre o que poderamos chamar de memria interna (aquela situada nos membros do
grupo) e a memria externa (aquela dos objetos culturais). A leitura dos cordis, com
sua linguagem alegrica, traz de volta a inquietao acerca do lugar dessas mulheres.
Se a proposta desta pesquisa refletir sobre essa complexa rede de significados,
estamos certos de que reunimos algumas diretrizes epistemolgicas que pontuaram a
interferncia dos esteretipos, responsveis pela nossa percepo cultural. Continuam as
dvidas em relao aos limites que separam a identidade individual da coletiva, at
porque a histria contada sob pontos de vista diferentes. A verdade, pois, vai depender
do lugar da enunciao. Sem falar que, se o mundo construdo semioticamente, a
verdadeira face dessas mulheres est oculta por trs de uma infinidade de smbolos,
fetiches e dolos.
Qual a funo histrica dessas mulheres, que curavam os ferimentos dos
homens, deitavam com eles, danavam o xaxado, e ainda bordavam suas vestimentas e
adereos. Viveram entre fetiches e mitos, num universo simblico, em que se
confundiam imagens estigmatizadas, por um lado e, por outro, um mundo
figurativizado, cujos habitantes tinham a aparncia pomposa de reis e rainhas.
A fuga para o plano da fantasia uma recorrncia to bvia e legtima que torna
ainda mais tnue a linha divisria entre realidade e fico, assim tambm mais instvel a
relao entre a linguagem e os objetos-de-mundo. Essa instabilidade, paradoxalmente,
vai gerando resultados slidos e duradouros, pois, uma vez construdo o imaginrio
coletivo, a ideologia predominante nessas histrias se dissemina atravs do processo de
ativao de modelos cognitivos, ao mesmo tempo em que vai determinando
comportamentos. merc dessa manipulao, vo-se forjando os valores, em um jogo
maniquesta de onde emergem bruxas e fadas. Em face dessa alegoria, acredita-se que a
memria volante e anti-cangaceira ainda pesa enquanto construo do imaginrio. Por
isso o Cangao no se tornou histria, ainda memria, campo de luta e ferida aberta
nas lutas polticas da regio.
Referncias
BARROS, Diana Luz P. de (1990). Teoria Semitica do Texto. So Paulo: tica.
______ (1988). Teoria do Discurso: fundamentos semiticos. So Paulo: Atual.
BATISTA, Maria de Ftima B. Mesquita (org). Estudos em Literatura Popular. Joo
Pessoa: ED. Universitria, 2004.
750
CAMPOS, Wanessa. A Dona de Lampio. Recife: Prefeitura da Cidade do Recife,

2012.
FIORIN, Jos Luiz . (2002). Elementos de Anlise do Discurso. So Paulo: Contexto.
PAIS, Cidmar Teodoro. Literatura Oral, Literatura Popular e Discursos Etnoliterrios.
In: BATISTA, Maria de Ftima Barbosa M. (org.). Estudos em Literatura Popular. Joo
Pessoa: Editora Universitria, 2004.
SANTOS, Mnica Oliveira. Um comprimido que anda de boca em boca: os sujeitos e
os sentidos no espao da anunciao proverbial .So Paulo: Fapesp, 2007.
S, Antnio Fernando de Arajo. O Cangao nas batalhas da Memria. Recife:
Editora Universitria UFPE, 2011.
XAVIER, Neuma Maria da Costa. Mulheres do Cangao: uma leitura semitica do
percurso de construo da identidade. Tese de Doutorado. UFPB, 2013.
751
ANLISE DA NARRATIVIZAO DO CONTO O MAPINGUARI224

ANALYSIS NARRATIVIZATION TALE THE MAPINGUARI
OLIVEIRA, Hellen Cristina Nascimento225
E-mail: hellen_criss19@hotmail.com
FREIRES, Lizandra da Costa226
E-mail: lizafreires@hotmail.com
LIMA ARRAIS, Maria Nazareth de227
E-mail: nazah_11@hotmail.com
1 Introduo
Os contos populares so narrativas relatadas oralmente e apresentam um
enunciador coletivo que, imprimindo seus sentimentos e vises de mundo, os repassa de
gerao em gerao. Sofrem mutaes medida que so contados, ganhando ou
perdendo elementos, j que, sendo de cunho oral, os enunciadores atribuem seus modos
de pensar e ver o mundo modificando-os de acordo com suas crenas pessoais e sociais.
Essas narrativas populares possuem caractersticas especficas de cada cultura, so
produzidas de acordo com as expresses lingusticas que o povo conhece, da maneira
como ele sabe se expressar e transmitir. (LIMA ARRAIS, 2011, p. 15)
Almejando estudar o sentido, a semitica segue, observando os signos sem que
limite seu universo a uma linguagem ou cdigos especficos. Ou seja, a semitica
procura uma forma de dar sentido. (LIMA ARRAIS, 2011, p. 29). A semitica
greimasiana baseia-se na filosofia de que o mundo, no qual o homem atua, est
circundado de significantes. O percurso gerador da significao inicia-se na mente do
enunciador e completa-se na mente do enunciatrio, de modo que se manifesta e se
constri ao longo do discurso e s est completo no percurso sintagmtico do discurso
por inteiro. (PAIS, 1995, p.56 apud LIMA ARRAIS, 2011, p. 26). Sendo assim, este
percurso se divide em trs nveis: o fundamental, o narrativo e o discursivo. O
224

Graduanda em Letras Lngua Portuguesa. Campus de Cajazeiras.
226
Graduanda em Letras Lngua Portuguesa. Campus de Cajazeiras.
227
Doutora em Letras pela Universidade Federal da Paraba. Professora do Centro de Formao de
Professores Unidade Acadmica de Letras Campus de Cajazeiras.
225
752
fundamental pertence estrutura profunda, ao nvel abstrato; o narrativo o nvel

intermedirio; e, por fim, o discursivo que pertence a uma estrutura discursiva. Os trs
nveis possuem uma sintaxe e uma semntica.
Tomando como corpus o conto O mapinguari, este trabalho tem por objetivo
analisar-lhe a estrutura narrativa. Mapinguari o nome de uma figura folclrica da
regio Amaznica. Trata-se de um conto narrado entre as mais diversas tribos indgenas.
Utilizaremos como base a semitica greimasiana e nos deteremos apenas no nvel
narrativo. O trabalho est estruturado em duas partes: a primeira quer fazer o leitor
conhecedor da histria em anlise; a segunda quer apresentar a anlise dos sujeitos em
seus respectivos programas narrativos.
1 O conto O Mapinguari
Figura 1 O Mapinguari228
1.1
Resumo e segmentao
A narrativa centra-se na histria de dois seringueiros e um mapinguari. Um dos
seringueiros gostava de sair para caar aos domingos e era sempre aconselhado pelo
companheiro para evitar ir nesse dia. Sob o argumento de que no domingo tambm se
come, o caador no dava ouvidos ao conselho e ainda chamava o outro para
acompanh-lo. Tanto insistiu que o companheiro resolveu ir. Como desconhecia o
ambiente, rapidamente se perdeu do amigo e andou sem rumo durante muito tempo. De
repente, o companheiro ouviu berros assustadores, subiu numa rvore na inteno de se
proteger e pde testemunhar um mapinguari devorando o caador e repetindo a frase
que este sempre usava como argumento ao conselho do companheiro.
228
Disponvel
alien.html>.
em:
<http://area51-5.blogspot.com.br/2010/10/mapinguari-uma-lenda-ou-mais-um-
753
Segmentao
S1 - Dois seringueiros moravam nos confins do mundo.

S2 Um dos seringueiros vai caar aos domingos.
S3 O outro seringueiro alerta ao caador para no caar no domingo.
S4 O caador insiste para o outro seringueiro ir caar com ele.
S5 Na caada, o companheiro se perde do caador.
S6 - O companheiro v um mapinguari berrando e devorando o caador.
1.2 Anlise dos sujeitos do conto em seus respectivos programas narrativos
Figura 2 O Mapinguari229
O nvel narrativo, ou narrativizao, constitudo por uma sintaxe e uma

semntica narrativa. A sintaxe narrativa se estrutura em torno da atuao de um Sujeito
que realiza um percurso em busca do seu Objeto de Valor, sendo motivado por um
Destinador que o idealizador da narrativa e auxiliado por um Adjuvante ou
prejudicado por um Oponente. (BATISTA, 2001, p. 133).
No conto O Mapinguari o percurso narrativo faz emergir quatro sujeitos semiticos,
representados por apenas trs atores. A diferena entre a quantidade de sujeitos e de
atores ocorre porque um dos atores assume mais de um papel actancial.
229
Disponvel em < http://community.910cmx.com/index.php?/topic/7744-rappy-reads-the-menacemanual/page-5>.
754
A relao entre o Sujeito e seu Objeto de Valor ocorre por um processo de

disjuno e conjuno. O Sujeito que est disjunto de seu Objeto de Valor passa a estar
conjunto por um fazer transformador. No conto tanto aparecem situaes de conjuno
quanto de disjuno. O Sujeito ficou disjunto com seu Objeto de Valor quando no
conseguiu alcan-lo ou preserv-lo; e ficou conjunto quando conseguiu alcan-lo e o
manteve. Vejamos:
O Sujeito Semitico 1 (S1), figuratizado pelo seringueiro (caador), instaura-se
na narrativa pela modalizao do querer caar aos domingos e tem como Objeto de
Valor caar. Na posio de Oponente aparecem dois atores. Num primeiro momento do
percurso do S1, aparece o seringueiro (companheiro), pois tenta convencer S1 o agir de
forma contrria do seu querer. O outro Oponente o mapinguari que aparece no
segundo momento do percurso privando-o da posse do Objeto de Valor, tirando-lhe a
vida. O querer do seringueiro (companheiro) o Antidestinador. A coragem com que o
seringueiro (caador) se reveste para ir em busca do seu OV o Adjuvante.
Dario
Adj
(coragem)
-S1
(companheiro)
S1
(caador)
Op.
(companheiro)
Dor
(querer)
- Dor
(querer do
companheiro)
OV1
(caar)
O percurso do S1 dividido em dois momentos: posse e privao. No primeiro,

convence o amigo (OV2) e vai mata (OV3) conseguindo ficar de posse do seu OV; no
segundo momento ele morre e, portanto privado do seu OV.
POSSE
PRIVAO
OV1
(caar)
OV2
(convencer o amigo)
OV3 (ir Mata)
755
O fazer transformador que possibilita o estado juntivo provm do prprio S1.

Com a competncia modal firmada na vontade de caar, o S1 consegue convencer o
companheiro de que deve ir caar e ainda o persuade a ir junto. Isso pode ser
vislumbrado no esquema abaixo:
Salientamos que esse Sujeito inicia o percurso disjunto de seu Objeto de Valor e
durante o percurso passa a conjunto. Novamente fica disjunto pela ao do Oponente,
figurativizado pelo mapinguari.
Para a compreenso das simbologias empregadas nos desdobramentos dos
programas narrativos, bem como dos esquemas de competncia e performance, seguem
as informaes230:
PN = F [S1
(S2 OV)
PN = F [S1
(S2 U OV)
Onde:
F= funo
S1 = Sujeito do estado
S2= Sujeito do fazer
U = Juno (Disjunta ou conjunta, respectivamente).
OV= Objeto de Valor
= Funo do fazer
230
Informaes colhidas em LIMA ARRAIS, Maria Nazareth de. O fazer semitico do conto popular
nordestino: intersubjetividade e inconsciente coletivo. [Tese de Doutorado]. Joo Pessoa: UFPB, 2011.
756
Performance = (ao de busca do sujeito pelo objeto de valor)
O Sujeito semitico 2 (S2), figurativizado pelo seringueiro (companheiro), figura

na narrativa pela modalizao de um dever aconselhar o seringueiro (caador) para no
caar aos domingos, uma vez que destinado ao recolhimento, pela tradio religiosa.
O seringueiro (caador), pela vontade de caar, o Antissujeito e tambm Oponente, e
a sua vontade Antidestinador por ser contrria vontade do S2. O S2 busca seu Objeto
de Valor (OV) que impedir que o amigo v caar (OV1), para isto, ele aconselha-o
(OV2). O programa narrativo e os programas auxiliares do S2 estruturam-se da seguinte
forma:
Dor
(Tradio
Religiosa)
Dario
-S1
(Seringueiro
caador)
S1
(Seringueiro
companheiro)
Op.
(caador)
- Dor
(querer do
caador)
OV1 (impedir
Que o amigo cace)
OV2 (aconselhar o
amigo)
O S2, com a competncia modal centrada no temor de Deus, tenta persuadir o

amigo a no caar aos domingos. Dessa forma, a modalizao fica impressa no dever
fazer o que a tradio religiosa determina, no entanto, o S2 permanece disjunto do seu
Objeto de Valor, uma vez que no consegue evitar que o amigo v caar. Vejamos o
esquema abaixo:
F = [(S2 U OV1)
(S2 U OV1)]
PN de competncia
F
[Dor (dever)
(ser temeroso)
Privao
S2 (caador)]
U OV1
(Impedir que o
amigo cace)
Valores Modais
(dever)
757
PN de performance
F
Privao
[(S2 U OV1)
descritivos
(argumentar para
convencer o amigo)
Deus)
(Antissujeito OV1)]
Valores
neutralizada pela
(Temor de
competncia do Oponente.
Depois de ser manipulado pela competncia do Oponente, o S2 toma a forma
actancial de um S3, e vai caar com ele, por isso ele instaura-se na narrativa pela
modalizao de um dever-fazer, pois ele convencido/manipulado pelo seringueiro
(caador) a fazer algo que ele no devia, de incio. O S3 tem como Objeto de Valor
acompanhar o amigo. Figuram como Oponentes o medo e o mapinguari. Os preceitos
religiosos figuram como Antidestinador. O Adjuvante o seringueiro (caador). Assim,
ele faz o seguinte percurso: acompanha o amigo mata (OV1), anda muito tempo toa
(OV2), ouve uns berros e se apavora (OV3), sobe numa rvore (OV4), v o amigo ser
devorado por um mapinguari (OV5). Podemos ver esse percurso no esquema abaixo:
Dario
Adj.
Dor
-Dor
(Fazer)
(Querer do Caador)
(Seringueiro - Caador)
-S
S3
OV1 (Acompanha o amigo
mata)
(Caador)
(Seringueiro
Op.
amigo do caador)
(Caador)
OV2 (anda muito tempo
toa),
S3
OV3 (ouve uns berros e se
apavora)
S3
OV4 (sobe numa arvore)
S3
OV5 (v o amigo ser devorado
por
um
mapinguari)
758
Com a competncia modal centrada no ser manipulado, o S 3 fica conjunto com

seu Objeto de Valor, uma vez que ele acompanha o amigo caa.
F = [(S3 OV1)
(S3 OV1)]
PN de competncia
Aquisio
F [Dor (dever)
(ser manipulado)
Valores Modais
S2 (Seringueiro - Caador)] OV1

(dever)
(Acompanha o amigo mata)
PN de performance
Aquisio
Valores
descritivos
F
[(S3 OV1)
(S3 OV1)]
OV1
Manipulao
(Acompanhar o amigo na caa)
O Sujeito Semitico 4 (S4), figuratizado pelo mapinguari, aparece na narrativa com uma
modalizao de querer-fazer e poder-fazer, e vai em busca do seu Objeto de Valor, que
matar. As foras malignas figuram como Adjuvante, enquanto as foras benignas
aparecem como Oponente e Antidestinador. Dessa forma, ele encontra o caador, matao e sai andando pela mata, comendo-o e gritando a frase que o caador sempre dizia, No
domingo tambm se come o que nos faz lembrar o velho ditado: Um dia da caa e outro
do caador. Alm de recordar, tambm, o terceiro mandamento da lei de Deus Guardar
domingos e festas. Assim, ele segue o seguinte programa narrativo:
Dario
Dor
Adj.
-Dor
(Foras malignas)
(Foras benignas)
(Foras Malignas)
-S
S4
(Foras benignas) (mapinguari)
OV1 (Matar)
Op.
(Foras Benignas)
OV2 (Gritar e devorar)
759
Com a competncia modal firmada na violncia e na crueldade, o S 4 passa de um estado

de disjuno para um estado de conjuno com seu Objeto de Valor, como veremos no
esquema abaixo:
F = [(S4 OV1)
(S4 OV1)]
PN de competncia
Aquisio
Valores
Modais
F [Dor (foras malignas) S1 (mapinguari)] OV1
(Matar)
(Ser violento, cruel)
PN de performance
(querer-poder-fazer)
Aquisio
Valores
descritivos
F [Dor (foras malignas)
S1 (caador)] OV1
(Violncia,
crueldade)
(devorar o caador)
(Matar)
Consideraes finais
O conto O mapinguari uma lenda contada na Amaznia. Trata-se da histria
de um monstro violento e cruel que devora caadores e quem encontrar pela frente. Seu
desejo sempre matar para comer. No conto analisado, um dos seringueiros tenta
aconselhar o amigo, usando como argumento o terceiro mandamento de Deus.
O enunciador do conto faz emergir quatro sujeitos semiticos, na forma de trs
atores. A figura do seringueiro (caador) sai em busca do seu Objeto de Valor caar. No
percurso enfrenta um obstculo encontrar o mapinguari. O percurso do S1 passa por
dois momentos: posse e privao. No primeiro, convence o amigo e vai mata; no
segundo ele morre.
Com base na anlise, entendemos que figura do seringueiro (companheiro)
assume a forma actancial de dois sujeitos S2 e S3. O S2 destinado por uma tradio
religiosa e busca por seu Objeto de Valor que era impedir que o amigo fosse caar. Ele
realiza um percurso para alcanar seus objetivos, porm ao invs de convencer, acaba
sendo convencido. O S3 cede vontade do amigo e vai caar com ele. Tem como Objeto
de Valor acompanhar o amigo.
760
Outro Sujeito o S4, figurativizado pelo mapinguari, monstro sanguinrio que

tem como Objeto de Valor matar. No percurso que realiza, ataca o seringueiro caador,
sai gritando a frase que seringueiro costumava usar como argumento tentativa de
persuadir o amigo a no caar aos domingos: No domingo tambm se come, e
devorando-o.
Compreendemos que a anlise atendeu ao objetivo proposto, porm encontra-se
incompleta quanto ao percurso gerador da significao, uma vez que para isto teria de
seguir pelos trs nveis. No entanto, almeja-se que seja subsdio para aqueles que
realizam seus estudos no campo da semitica greimasiana e da literatura popular.
Referncias
BATISTA, Maria de Ftima Barbosa de Mesquita. O discurso semitico. In:
Linguagem em foco. Joo Pessoa: Ideia, 2011. p. 133-155.
GREIMAS, Algirdas Julien; COURTS, J. Dicionrio de semitica. So Paulo:
Contexto, 2008. 542 p
LIMA ARRAIS, Maria Nazareth de. O fazer semitico do conto popular nordestino:
intersubjetividade e inconsciente coletivo. [Tese de Doutorado]. Joo Pessoa: UFPB,
2011.
761
AS MLTIPLAS FACES DA LITERATURA POPULAR NO PPLP:

231
RECUPERAO E DISSEMINAO DA INFORMAO
Camila Rodrigues Dias232
Ediane Toscano Galdino de Carvalho233
1 Introduo
O acervo do Programa de Pesquisa em Literatura Popular (PPLP) est centrado

na rea da literatura popular e possibilita aos pesquisadores recuperar informaes
impressas e virtuais. As impressas contemplam os livros, folhetos, xilogravuras entre
outros documentos, quanto aos virtuais, o PPLP disponibiliza uma base de dados
denominada de CLIO, onde contempla os cordis digitalizados.
Com estas mltiplas formas de suportes informacionais houve a necessidade de
criar recursos informacionais eletrnicos para disseminar esse acervo e outras
informaes significativas para os pesquisadores internos que so da comunidade
universitria da UFPB e externos pesquisadores gerais que se identificam com a
literatura popular.
Os recursos eletrnicos informacionais advindos da internet so meios que
conduzem de maneira rpida e eficiente a disseminao das informaes. Dessa forma,
sites, blogs, e-mails, redes sociais (twitter, facebook) so fundamentais para disseminar
informaes.
2 Disseminando a informao no PPLP
A informao no basta ser gerada, deve necessariamente torn-la pblica, ou
seja, ser divulgada, difundida, disseminada. Neste sentido, uma biblioteca uma
instituio responsvel por fazer a mediao entre a informao e o usurio que a
utiliza, a partir de vrios meios capazes de tornar pblica a informao.
Corroborando com este contexto, Ginez de Lara e Conti (2003, p.2) diz que
disseminar informao supe tornar pblico a produo de conhecimentos gerados ou
231

Discente do 8 perodo em Biblioteconomia/UFPB. Estagiria do Programa de Pesquisa em Literatura
Popular (PPLP). E-mail: camiladias26@hotmail.com.
233
Professora Mestre do Departamento de Cincia da Informao dos cursos de graduao em
biblioteconomia e Arquivologia/UFPB.
232
762
organizados por uma instituio. Enfatizam ainda que a criao dos produtos e servios
utilizados para a disseminao da informao, dependem do enfoque, da prioridade
conferida s partes ou aos aspectos da informao e dos meios utilizados para sua
operacionalizao. (GINEZ DE LARA ; CONTI, 2003, p.2).
As tecnologias abrem o leque de produtos e servios que servem para a
disseminao de informaes. Inserida neste contexto, temos a internet como uma das
principais promotoras de produtos e servios utilizados para tornar pblica a
informao.
Diante da importncia destes instrumentos divulgadores de informaes, o
Programa de Pesquisa em Literatura Popular (PPLP), dispe de um blog, de facebook,
alm de e-mail, para disseminar informaes em literatura popular, tanto com relao ao
seu acervo documental como livros, cordis, xilogravuras entre outros, como tambm
utilizar esses instrumentos virtuais como forma de comunicao entre seus usurios que
so em especial os estudantes do curso de graduao e ps-graduao do curso de
Letras, particularmente os estudantes relacionados ao PPLP e tambm a comunidade
universitria e pesquisadores externos a universidade.
Blog - http://pplp-ufpb.blogspot.com.br - permite disseminar e compartilhar
informaes ligadas a Literatura Popular, onde no mesmo contm uma lista com Blogs
sobre a mesma temtica, e que os usurios podem visitar para obter notcias e
informaes atualizadas, o que beneficia a comunidade acadmica e os usurios em
geral. (ALBUQUERQUE; et al., 2011)
Facebook
https://www.facebook.com/pplp.ufpb?ref=br_rs
so
disponibilizados informaes e notcias sobre o Programa, e sobre a Literatura de

Cordel, datas de congressos e eventos, fotos, e listas de interesses pessoais, o que
possibilita uma proximidade maior com pesquisadores da rea, poetas e usurios.
E-mail - http://www.pplp.ufpb@gmail.com meio de comunicao com
outras instituies e usurios onde pode-se realizar divulgao de informaes gerais e
tambm intercambiar cordis com instituies que trabalham com cordis.
Esses recursos informacionais eletrnicos so de suma importncia para a
sociedade, pois a cada dia que passa tornam-se persistentes, capazes de ser buscadas e
organizadas, direcionadas a audincias invisveis e facilmente replicveis.
Concluso
763
A disseminao dos recursos informacionais eletrnicos do PPLP tem mltiplas

faces, apresentando fontes essenciais na literatura popular.
Disponibilizar e divulgar a literatura popular tem valor fundamental para os
pesquisadores, dessa forma, as informaes postadas nas redes sociais atingem uma
grande quantidade de usurios em um curto perodo de tempo. Por ser um ambiente
interativo, estas redes contribuem para a construo do conhecimento e tambm para a
melhoria da qualidade dos servios.
Referncias
BATISTA, Maria de Ftima B. de M.; BORGES, Francisca Neuma Fechine; FARIA,
Evangelina Maria Brito de; ALDRIGUE, Ana Cristina de Sousa. Estudos em
Literatura Popular. Joo Pessoa: Editora Universitria da UFPB, 2004.
BATISTA, Maria de Ftima B. de M.; ARRAIS, Maria Nazareth de Lima;
ALBUQUERQUE, Maria Elizabeth Baltar C. de; BATISTA, Raquel Barbosa de
Mesquita. Estudos em Literatura Popular II. Joo Pessoa: Editora Universitria da
UFPB, 2011.
MACIEL, Ana Daniele. Informao e cultura: a folkcomunicao no cordel nordestino.
In: ENCONTRO NACIONAL DE ESTUDANTES DE BIBLIOTECONOMIA,
DOCUMENTAO, GESTO E CINCIA DA INFORMAO, 33., 2010, Joo
Pessoa. Anais eletrnicos... Joo Pessoa: UFPB, 2010. Disponvel em:
<http://dci.ccsa.ufpb.br/enebd/index.php/enebd/article/view/103/52>. Acesso em: 23
mar. 2011.
PPLP. Disponvel em:http://pplp-ufpb.blogspot.com.br. Acesso em: 20 jul 2014
ROWLEY, Jennifer. A biblioteca eletrnica. Braslia: Briquet de Lemos, 2002.
VASQUEZ, Pedro Afonso. O universo do cordel. In: INSTITUTO CULTURAL
BANCO REAL. O universo do cordel. Recife: Banco Real, 2008.
764
GENI E O ZEPELIM DE CHICO BUARQUE DE HOLANDA: O

PROCEDIMENTO SEMITICO DE NARRATIVIZAO
Mara Costa Pizzetti (UFPB/PIBIC/PPLP)234
Introduo
Este trabalho tem a finalidade de analisar, atravs da teoria semitica, a msica
Geni e o zepelim, de Chico Buarque de Holanda, lanada em 1978, no lbum pera
do Malandro. Examinamos, neste trabalho, a estrutura narrativa extremamente
complexa da msica proposta, em que se multiplicam os enunciados de estado e de
ao.
A semitica uma cincia que estuda as significaes presentes nos textos
verbais (lingusticos), complexos ou sincrticos. Estabelecendo relao entre os sentidos
presentes em um texto, tanto no plano do contedo (abstrato) quanto no de expresso
(materialidade do texto). Esse campo pode ser descrito por diversas correntes: a
americana ou pisciana, a russa, a francesa; porm, este trabalho tomar por base a
corrente greimasiana.
Semitica greimasiana
Greimas viu a significao como um processo que se inicia na mente do
enunciador e termina na mente do enunciatrio (BATISTA, 2001) e definiu esse
processo em trs nveis de estudo: o narrativo, o fundamental e o discursivo. Prope a
anlise da narrativa atravs da base actancial: o sujeito busca o seu valor, impulsionado
por um destinador, ajudado por uma adjuvante e prejudicado por um oponente. A
discursivizao o momento das relaes dos sujeitos discursivos, entre si, na
enunciao e no enunciado. Ressaltam-se, tambm, a modalizao (que instaura o
sujeito como tal) os procedimentos semnticos discursivos que so a tematizao e a
figurativizao.A estrutura fundamental sustenta-se nos conflitos que permeiam a
narrativa.
Anlise
Na narrativa de Geni e o Zepelim, existem trs sujeitos semiticos. O primeiro
sujeito semitico, S1, figurativizado por Geni, personagem principal que norteia toda
a narrativa, seguida pelo comandante Zepelim que o S2. O terceiro sujeito semitico,
234
Iniciao cientfica
765
S3 vem figurativizado pelo: prefeito da cidade, o bispo e o banqueiro; que podemos

definir como a voz da populao da cidade, demonstrando seus medos, julgamentos e
ideais.
A msica d margem a vrias interpretaes que abordam diversos temas
sociais, porm, vamos fazer a anlise baseados na interpretao que configura Geni
como uma prostituta, de vida promscua, rejeitada por todos, usada e descartada,
trazendo consigo todas as diferenas sociais que existem na sociedade. Deita-se com
todos os tipos de homem, porm, no desenvolvimento da narrativa, vemos que Geni
tambm tinha seus caprichos e preferia amar os bichos deitar-se com algum nobre,
cheirando a brilho e a cobre. A funo que lhe cabe, inicialmente, a de
proporcionar prazer aos mais diversos personagens da cidade, como podemos observar
no trecho: De tudo que torto, do mangue, do cais do porto, ela j foi namorada. O seu
corpo dos errantes, dos cegos, dos retirantes, de quem no tem mais nada.
Geni se prostitui desde pequena, dando prazer aos que a procuram e no lhes
demonstra rejeio a elas. O autor utiliza o termo poo de bondadecomo uma
alegoria para ilustrar a sua benevolncia para com os outros. Em contrapartida, essas
aes da personagem so alvo de diversos julgamentos por parte da sociedade, que
formada pelas mesmas pessoas com qual Geni se deita.
O segundo sujeito semitico analisado, S2, o capito do zepelim: um guerreiro
vistoso, temido e poderoso. Ele chega entre as nuvens em um zepelim gigante, brilhante
e paira sobre os edifcios, observando tudo o que acontecia na cidade. Ele resolve
explodir a cidade que est cheia de falsos valores morais, abrindo os dois mil canhes
do seu zepelim. O personagem se depara com Geni e a v como uma formosa dama. Ele
prope no explodir a cidade se ela passar a noite com ela.
O autor caracteriza Geni comocoitada e to singela, que cativa o forasteiro.
Geni, como toda a cidade, sente medo, mas mostra-se caprichosa ao recusar deitar-se
com o capito. Sua recusa faz com que a cidade eufrica a exalte com pedidos que ela
interpreta como sinceros e sentidos: Voc pode nos salvar, voc vai nos redimir,
bendita Geni!.
Geni v nos pedidos, a possibilidade de mudana do comportamento das pessoas
da cidade para com ela e, dominando a repulsa, entrega-se ao comandante. A noite entre
os dois descrita como alucinante: ele desfruta de Geni durante todo o tempo e ela sente
picadas de dores pungentes e aflitivas.
766
Antes de amanhecer ele parte em uma nuvem fria, deixando-a sozinha e, nesse
momento, Geni se vira de lado e tenta descansar alguns minutos, pensando em no
ouvir mais julgamentos uma vez que tinha feito o que a populao queria. Porm,
quando raia o dia, Geni surpreendida pela cidade, que volta a lhes fazer os mesmos
maus tratos anteriores.
O ltimo sujeito semitico, S3, a populao: representada na narrativa pelo:
prefeito, banqueiro e bispo, mas que formam um nico sujeito semitico. A populao
da cidade sempre representada na coletividade e a maioria se deita com Geni. Todos
tm os seus falsos valores morais e julgam a personagem principal com frases como
joga pedra na Geni, ela feita para apanhar.
A sociedade dessa cidade cria uma superioridade disfarada sobre Geni que
quebrada quando o zepelim chega, a populao se v em uma posio de inferioridade
silenciosa em relao ao capito. Todos ficam apavorados, paralisados, prontos para
morrer.
A surpresa acontece quando o comandante diz que quer se deitar com Geni e
todos ficam pasmos: no pode ser Geni, ela feita para apanhar. Ao sentirem a
verdade, todos mudam radicalmente o seu comportamento em relao ela e vo
implorar aos seus ps em romaria. extremamente perceptvel a ideia de coletividade
que passada na narrativa em relao populao.
Concluso
O prefeito, o bispo e o banqueiro so alegorias, respectivamente, do Estado, da
Igreja e do Capitalismo, que, diante do mal eminente, mudam completamente de
opinio e so capazes de ficar de joelhos, implorar e at beijar a mo de quem antes
julgavam para obter favores. Ao conseguir o que querem, depois que o perigo
eliminado, todos voltam aos mesmos comportamento de antes. Retomam a ideia inicial
de um falso moralismo: todos fazem o que Geni faz ocultamente, mas s ela merece ser
criticada e repudiada. Aos olhos do capito, Genir a pessoa da cidade que menos tem
pecado, pois faz aquilo que tem vontade e no julga os outros, enquanto todos da cidade
dormem com Geni e depois a condenam como algum que no serve para nada. Eles
no conseguem ver o prprio defeito, mas apontam e incriminam o defeito do outro,
quase sempre menor que o seu.
Referncias:
767
BATISTA, Maria de Ftima Barbosa de Mesquita.

http://www.dicio.com.br/actante/
https://www.youtube.com/watch?v=3UGU3skNTD4Analise de Semitica
Algirdas Greimas
768
NARRATIVIZAO DE FILHO DE GATO GATINHO235

Flvia Gabriella Falco Toscano Ramalho (UFPB)
1.
Introduo
Esse trabalho trata de uma anlise semitica do cordel Filho de gato gatinho, o
qual mostrar o Sujeito em busca de seu Objeto de valor. Patativa do Assar

considerado por muitos um dos maiores poetas populares do Brasil, o autor do dessa
obra. Por este trabalho possuir como principal objetivo a preservao do cordel por
meio de sua utilizao deve-se compreender o que literatura popular, no qual o cordel
est inserido. A literatura popular aquela feita pelo povo e para povo, na linguagem
que ele conhece, do jeito que ele sabe dizer, espontnea e simples (BATISTA, 2009).
1.1.
O que semitica
A semitica um ramo da lingustica que estuda o sentindo e o significado e
tem por objeto o texto, ou melhor, procura descrever e explicar o que o texto diz e
como ele faz para dizer o que diz (BARROS,2011,p.7), o texto pode ser tanto verbal
como no-verbal, assim como sincrtico. Os estudos semiticos ocorrem em trs nveis
que so fundamentais para construo do sentindo e que fazem parte do percurso
gerativo do sentido, so eles: Estrutura fundamental, estrutura narrativa e estrutura
discursiva, seguindo do mais simples para o mais complexo. O principal estudioso foi
Algirdas Julien Greimas (1917-1992), o qual nomeia uma das linhas de estudos sobre a
semitica, Linha de Estudo Greimasiana ou Francesa.
1.2.
Sobre o Corpus
A obra Feira de versos poesia de cordel faz parte da coleo para Gostar de ler
da editora tica e conta com poesias de trs poetas populares, Joo Melquades F. da
Silva, Leandro Gomes de Barros e Patativa Assar, a seleo e organizao foram
realizadas por Cludia Henrique Salles e Nilson Joaquim da Silva. O poema Filho de
gato gatinho o primeiro dos sete publicados na coletnea.
235
769
2.
Anlise do Corpus
Sujeito 1
O sujeito semitico 1 (S1) representado por Rosa, esposa ladra, cujo principal
Objeto de valor (O.V.) educar o filho da melhor forma para que ele siga um caminho
distinto dos pais, alm de desejar esconder do filho que est sendo gerado a profisso
exercida por ela e seu esposo, a de ladres, esse fato caracteriza-se como o O.V.2. Para
atingir esse propsito ela vai busca de seu O.V.3, persuadir o esposo da importncia
de esconder a profisso do filho que est para nascer. No entanto, a filha que nasce
impossibilita que o S1 atinja seu objeto de valor principal, dessa forma a filha
comporta-se como Oponente (Op).
Esquema:
S1: Rosa, esposa ladra.
O.V.1: Educar o filho para que tenha um caminho diferente dos pais.
O.V.2: Esconder a profisso do filho que ir nascer.
O.V.3: Persuadir o esposo da importncia de esconder a profisso do filho.
Op.: Filha que nasce.
Sujeito 2
Caracterizado pelo esposo, possui como Objeto de valor principal semelhante
como o segundo O.V de sua esposa, esconder sua profisso e para atingi-lo passa a
praticar roubos com maior sagacidade que o Adjuvante (Adj.), auxiliando no processo
de atingir seu Objeto de valor.
Esquema:
S2: Esposo.
O.V.: Esconder a profisso do filho que ir nascer.
Adj.: Roubos praticados com maior sagacidade.
3.
Concluso
A personagem Rosa, esposa ladra, no atinge seu Objeto de valor que era o de
educar o filho para que tenha um caminho diferente dos pais, no entanto impedida
770
com o nascimento de sua filha, que com poucas horas de vida j havia roubado a aliana
da parteira, mostrando que as influncias genticas so mais fortes. No que diz respeito
ao O.V.2 o texto no revela se houve xito ou fracasso e o O.V.3, persuadir o esposo da
importncia de esconder a profisso do filho o nico alcanando. O esposo, S2, no
torna explcito o sucesso, ao atingir seu Objeto de valor, mas foi utilizado o Adjuvante,
roubos praticados com maior sagacidade, que o conduziriam para a conquista de seu
Objeto de valor.
4.
ANDRADE, Cludio Henrique Salles; SILVA, Nilson Joaquim da. (Org.). Feira de
Versos: poesia de cordel. So Paulo: tica, 2005
BATISTA, Maria de Ftima Barbosa de M. Semitica e Cultura: valores em
circulao na Literatura Popular. Manaus: SBPC, 2009.
BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria Semitica do Texto. 5.ed. So Paulo: tica,
2011.
771
LITERATURA POPULAR NA EJA

Vera Lcia de Sousa Gomes (UFPB)
Introduo
No intuito de analisar como se do as prticas de leitura nas turmas dos ciclos

iniciais da Educao de Jovens e Adultos, de agora em diante EJA, considerando os
principais problemas enfrentados no processo de aquisio dessa habilidade, foi que
surgiu a necessidade de desenvolver um estudo com o sentido real de pesquisar e aplicar
de forma dinmica, no campo pedaggico, prticas de leitura, em uma perspectiva de
letramento, a partir do gnero literrio conto popular. Elencamos como objetivos
especficos: desenvolver atividades de leitura do gnero textual conto popular nos
Ciclos I e II da EJA; vivenciar momentos de compreenso leitora mediadas pelo conto
popular; reconhecer elementos comuns que caracterizam o conto popular; representar
um conto popular de forma ldica. Para tanto, fez-se necessrio considerar o contexto
social dos alunos e da escola em que esto inseridos. Buscamos, dessa forma, tambm
identificar o que melhor viabilizava o processo de compreenso leitora na prtica
pedaggica escolar. Sabemos que os alunos da EJA chegam escola com saberes
adquiridos ao longo de sua caminhada os quais no podem ser descartados. So
conhecimentos que devem ser somados ao processo de ensino aprendizagem. Mais do
que a leitura propriamente dita, eles trazem alguns conceitos decorrentes da prpria
experincia. Geralmente dominam saberes que, embora diferentes daqueles que a escola
prope, so importantes. As dificuldades se apresentam na hora de reconstruir novas
formas de pensar e de conceber as habilidades necessrias para compreenso e aplicao
dos demais contedos na prtica social. Por j ter vivenciado diversas situaes em sala
de aula, tais como: o aluno que l e no compreende; o aluno que compreende e no l;
o aluno que no gosta de ler; o aluno que tem vergonha de ler; o aluno que sonha em
ler, entre outras, sobre as quais, sempre me questionei, me angustiei, so situaes
muitas vezes constrangedoras que nem sempre so solucionadas no ambiente escolar.
Esses so os principais motivos para a realizao desse trabalho, com inteno de
ampliar o nvel de compreenso leitora numa viso interacionista.
772
Situao atual da escola pblica

Na conjuntura atual, a escola pblica vivencia um processo de mudanas. O
cidado hoje vive em uma sociedade letrada e tecnolgica e a escola tenta desenvolver
habilidades que contemplem essas necessidades do mundo moderno. Por outro lado, as
polticas pblicas de assistencialismo, direcionadas as camadas menos favorecidas da
sociedade, muitas vezes so confundidas pelos nossos alunos, criando neles
expectativas de recompensa dentro do ambiente escolar e gerando, com isso, um crculo
vicioso em que alguns alunos vo escola em troca de alguma coisa e no em busca
do conhecimento. Essa situao delicada e a onde a escola precisa fazer esse
espao ldico e criativo e difundir o papel da didtica cuja funo, entre outras,
mediar a relao teoria e prtica. Nesse sentido, faz-se necessrio adequar as teorias
adquiridas no campo acadmico, boas e teis proposies para a prtica. O que quero
dizer que a teoria s tem sentido para o processo ensino aprendizagem se passar por
um seguimento metodolgico que possibilite relao harmoniosa e produtiva, entre
teoria e prtica.
Corpus da pesquisa
A pesquisa foi realizada em uma escola da Rede Municipal do Ensino
Fundamental de Joo Pessoa, com alunos da turma dos Ciclos I e II da EJA, na faixa
etria entre 22 e 58 anos, sob minha responsabilidade. As atividades direcionadas ao
gnero literrio conto popular foram desenvolvidas duas vezes na semana, nos meses de
setembro e outubro de 2013. As datas escolhidas para a aplicao das atividades foram
remanejadas, de acordo com a frequncia dos alunos envolvidos no processo. Aps
identificar os sujeitos da pesquisa, solicitei seus consentimentos e fiz a divulgao do
tipo de trabalho que pretendia realizar desde a situao inicial at aplicao final das
atividades.
Metodologia
O desenvolvimento das atividades contemplou os trs momentos apontados por
SARAIVA (2001): a) Atividade introdutria recepo do texto, b) leitura
compreensiva e interpretativa do texto, c) transferncia e aplicao da leitura. Foram
mediadas pelo objeto conto popular, aprimorando a dinmica na prtica pedaggica
escolar e, consequentemente, o ato de ler com vistas a um melhor desempenho para as
prticas sociais que exigem condies necessrias de letramento. Considerando o
773
desenvolvimento das atividades de uma sequncia didtica, busquei inspirao em Dolz

e Schneuwly (2004, p. 82) onde eles conceituam uma sequncia didtica em um
conjunto de atividades escolares, organizadas de maneira sistemtica, em torno de um
gnero textual oral ou escrito, (cf. DOLZ e SCHNEUWLY, 2004). Com base nesta
definio e tambm pensando em algumas prticas escolares que s chegam a um
resultado positivo se houver planejamento e flexibilidade para as mudanas necessrias
no decorrer do desenvolvimento das atividades, que escolhi trabalhar com o gnero
literrio conto popular, atravs de uma sequncia de atividades possveis de serem
desenvolvidas e de acordo com as necessidades que foram surgindo nos momentos de
leitura e compreenso textual com os alunos.
O projeto foi desenvolvido, a partir da coleta de informaes, da anlise das
leituras, das vivncias em grupo, numa percepo leitora na prtica pedaggica escolar.
Tais dados subsidiaram, de forma positiva, minha prtica na sala de aula.
Diante da necessidade de analisar as relaes existentes nas Prticas de Leitura na EJA,
foi desenvolvida uma pesquisa ao, a fim de obter dados acerca dos fatores positivos e
negativos na prtica pedaggica escolar voltada para leitura nos ciclos I e II da EJA. Os
procedimentos metodolgicos adotados estiveram centrados em levantamentos
bibliogrficos da temtica em questo; no planejamento das atividades com o gnero
textual conto popular; no desenvolvimento dessas atividades; nas anlises das atividades
desenvolvidas pela professora e pelos alunos envolvidos no processo ensinoaprendizagem; na discusso dos resultados e na elaborao da concluso.
Participamos diariamente de diversas prticas sociais mediadas pela linguagem.
Falar, ouvir, ler, escrever, situaes verbais e no verbais, tudo isso faz parte da vida de
qualquer pessoa que est em convvio social, que precisa se comunicar em diferentes
contextos, de acordo com as circunstncias e ocasies. Dentre as prticas mediadas pela
linguagem, existem as relativamente estveis, nas quais se insere o conto popular.
Conforme Costa et al (2009),
No gnero conto, o enredo se organiza em torno de um nico conflito, ou
seja, de uma nica oposio entre foras. Esse conflito pode se dar, por
exemplo, entre duas ou mais personagens, entre o protagonista e o
antagonista, entre o protagonista e foras externas, etc. As causas do conflito
podem ser uma diferena de opinies entre a deciso de cumprir ou no uma
regra, um desejo e os obstculos para realiz-lo. O conflito cria uma situao
de tenso que domina toda a narrativa e prende a ateno do leitor at o
desfecho (COSTA et al, 2009, p. 15).
Com o desenvolvimento da sociedade de uma maneira geral, a linguagem,

consequentemente, foi seduzida a ampliar seus conceitos e a denominar especificamente
774
cada gnero, dando conta tambm de vrias novas formas que emergiram com o avano
da tecnologia. Tratando-se de conto (nada de novo, nem to pouco esquecido), temos
uma das mais belas formas de contar e ouvir histrias, a oralidade, capaz de manter
laos marcantes de gerao em gerao. Dentro do universo do conto, temos vrios
tipos assim denominados: conto de fada, conto maravilhoso, conto fantstico, conto
psicolgico, conto de enigma e de terror, conto de amor, conto popular, entre outros.
Esta diversidade que se confunde, muitas vezes, em suas caractersticas e estruturas
tambm nos motiva a conhecer esse paraso da literatura que, por sua vez, passa a ser
parte dos nossos sonhos, fico, devaneios, inspiraes.
Sobre o conto popular, vejamos o que acrescenta Maria (1992 apud SARAIVA,
2001):
Assim como as lendas e as fbulas tm sua origem no folclore, muitos contos
tambm precedem de fonte popular. Cristalizado na tradio oral dos povos
atravs da memria de consecutivas geraes, o conto popular um agente
de transmisso de valores ticos, conceitos morais, modelos de
comportamento e concepes de mundo. Contudo, sua funo no se
restringe somente a esse aspecto educativo ou doutrinador, pois as situaes
vividas pelas personagens do universo ficcional das histrias tambm
funcionam como vlvula de escape para o homem que, pelo processo de
identificao, satisfaz suas necessidades bsicas de sonho e fantasia
(MARIA, 1992 apud SARAIVA, 2001, p. 46).
O conto popular um gnero significativo, assim como todos os outros gneros

tambm carregam em si seu grau de importncia relativo. atravs do conto popular
que temos registrado os mais diversos enredos carregados de regionalidade, cultura e
valores morais. Histrias narradas partindo de situaes reais misturadas fico,
crena e sabedoria.
Mesmo hoje, com uma diversidade de texto muito grande, com o surgimento de
novas formas de se conceber a leitura, com o impacto da tecnologia, essa maneira
peculiar de expresso oral, da nossa literatura continua encantando crianas, jovens e
adultos. Basta que seja reconhecida e transmitida com harmonia e prazer. Em seus
modelos mais significativos, est o conto popular, gnero que utilizamos no processo de
interveno e pesquisa e que concebido da seguinte forma por Costa et al (2009):
Os contos populares so narrativas de tradio oral que expressam costumes,
ideias e julgamentos de um povo ou de determinada cultura. Uma
caracterstica frequente nos contos populares a presena de seres com
poderes sobrenaturais, palavras mgicas, feitios, encantos e crendices
(COSTA et al, 2009, p. 53).
Os contos populares esto ligados diretamente memria. Recordamos deles

relembrando nossa infncia; recontados por pessoas mais velhas; apresentados na
775
escola, ou em outras situaes informais. No conhecemos registros das primeiras

verses, nem onde surgiram. O que sabemos que existe uma grande variedade deles, e,
que so recontados respeitando a regio, a cultura e a histria local da comunidade onde
eles circulam, seja de forma oral ou escrita. Podemos considerar suas mudanas por
parte de quem reconta, como caractersticas peculiares no momento em que esto sendo
recontados ou reescritos, como j diz o ditado popular: quem conta um conto aumenta
um ponto. Esses registros preservam nossas caractersticas, nossa cultura e os modos de
falar de determinada regio. A forma de expressar oralmente esses contos agua, no
ouvinte, sua curiosidade em saber o desfecho. Essa expressividade faz uma grande
diferena na compreenso da histria, na interao e at mesmo no reconto. Contar
histria sempre encantou o ser humano. As histrias reais ou imaginrias seguem o
mundo h muito sculos. Os contos populares, mesmo quando apresentados na forma
escrita, podem manter caractersticas do modo de falar das populaes das regies e
comunidades em que se originam e do tempo em que foram coletados (COSTA et al,
2009, p. 56). Sabemos que muitos contos populares apresentam verses diferentes,
naturalmente esto retratando os costumes e crendices de uma comunidade preservando
a cultura da regio no seu modo de falar e agir.
Ainda de acordo com Costa et al (2009), os contos populares
[...] so textos que tm relao com a memria e com a cultura de
comunidade. No h como determinar onde essas histrias surgiram, nem que
foram seus criadores. Muitas vezes, os contos populares so criaes
coletivas, em que h modificaes por parte de quem os reconta. Os contos
populares so, em geral, contados oralmente em situaes informais, em uma
reunio de familiares e amigos (COSTA et al, 2009, p. 54).
Compreendemos que as caractersticas que compem o conto popular so bem

conhecidas e praticadas ao longo dos anos, portanto, isso s facilita na hora de trabalhar
esse gnero textual, pois tudo que o envolve faz parte das tradies da humanidade. Em
meio s memrias e costumes se fazem presentes o bom humor e as intrigas que se
encarregam de rechear o conto de forma peculiar. Trabalhar com os contos populares
traz tona uma bela e extraordinria maneira de mergulhar no passado, vasculhando a
histria, atravs da literatura popular. Na modalidade da educao de Jovens e Adultos,
essa realidade fica ainda mais evidente, haja vista que os alunos que se enquadram nessa
modalidade trazem muito mais histrias para contar do que as modalidades com faixas
etrias menores; de uma maneira ou de outra, eles interagem nos enredos, fazendo
associaes e comparaes. Sobre essas semelhanas, entre os contos, apesar de serem
originrios de locais distantes, Costa et al (2009) observa:
776
comum haver contos populares semelhantes em locais bastantes distantes.

Cmara Cascudo menciona vrios casos no livro Contos tradicionais do
Brasil, como o conto O marido da me dgua, do Rio Grande do Norte,
que tem verses africanas europeias. Isso demonstra que os contos
tradicionais, mesmo tendo caractersticas locais, abordam questes
universais, de amplo interesse coletivo (COSTA et al, 2009, p. 50).
Essas so condies peculiares dos contos populares, o que contribui

grandemente para desvendar histrias locais, fazendo uso de conhecimentos de outras
regies e at de pases. Precisamos cultivar esse patrimnio da oralidade, sem esquecer
que foi atravs dele que os demais contos surgiram com as mais variadas formas de se
registrar as histrias.
Segundo Cmara Cascudo (2001), para ser considerado tradicional, preciso
que o conto seja velho na memria do povo, annimo em sua autoria, divulgado em seu
conhecimento e persistente nos repertrios orais (CASCUDO, 2001, p. 11). Dessa
forma, continuaremos a influenciar com o conto popular nossa marca na oralidade,
preservando e ampliando sua repercusso, sem esquecer o quanto est cravado nas
nossas razes, nas nossas histrias.
Processo de interveno
O projeto contemplou 15 (quinze) alunos dos Ciclos I e II da EJA, de uma
Escola Municipal do Ensino Fundamental da rede pblica de Joo Pessoa. O gnero
conto popular foi escolhido por ser um referencial marcante na vida das pessoas,
principalmente quando estamos trabalhando com uma clientela como os alunos da EJA,
que tiveram ou tm pouco acesso escrita. Constatei que todos eram conhecedores de
algum conto, retomando registros desde a infncia, a adolescncia e mesmo dos dias
atuais. Sabemos que o gnero literrio conto popular apresenta uma linguagem
informal, representando muito da nossa cultura, dos nossos costumes, no passa
despercebido, mesmo que sofra algumas modificaes, de acordo com o tempo e a
regio, quando e onde foi reproduzido, continua sendo uma referncia literria. O conto
uma narrativa que envolve o ouvinte desde a situao inicial, at o desfecho. Na
maioria das vezes, a linguagem registrada no conto popular de fcil compreenso,
muitas narrativas so curtas, o que tambm contribui para a compreenso, em sua
grande maioria apresenta aspectos divertidos e de comum aceitao pelos alunos. Essas
observaes so verificadas no interior de cada conto, no contedo expresso, na
construo da compreenso leitora, sendo elas, encontradas tambm, durante o
desenvolvimento do projeto, bem como o resultado obtido. Tambm no podemos
777
deixar de registrar algumas semelhanas entre os alunos da EJA (leitores) e o prprio

texto (conto popular), somados nossa prpria experincia de longos anos de trabalho
nessa modalidade de ensino, EJA.
Desenvolver um trabalho sistemtico com alunos da EJA foi muito desafiador,
tendo em vista que essa clientela tem uma frequncia irregular. Temos uma presena
muito instvel na sala de aula, de certa forma, imprevisvel. H alunos que frequentam
uma ou duas vezes na semana, alunos que aparecem de vez em quando, alunos que vm
uma semana sim e outra no, entre outras situaes que provocam lacunas no processo
de ensino e aprendizagem, ocasionando uma frequncia irregular e prejudicando o
desenvolvimento geral da turma. Essas e outras situaes vivenciadas no ambiente
escolar no foram motivos para me desestimular no decorrer do processo de
interveno, porque, essa uma realidade conhecida, no s por mim, mas por todos
que trabalham na EJA. Todas essas dificuldades fazem parte do cotidiano desses alunos.
Por tanto, foram consideradas, de forma singular, para o cumprimento da pesquisa em
uma modalidade educacional que enfrenta situaes adversas, mas, que faz parte do
quadro da educao geral e merece ateno especial, respeito e cumprimento de aes
para melhoria na aprendizagem.
A interveno teve como compromisso maior as
atividades de leitura, com a garantia de momentos prazerosos e descontrados,

possibilitados pelo ato de ler e de contar histrias, ligados ao gnero textual conto
popular na modalidade oral, levando em conta os saberes que os alunos j tm
adquiridos e que, naturalmente, utilizam em suas prticas sociais.
Diversos contos foram contemplados no processo de mediao com os sujeitos
da pesquisa, porm, foram escolhidos quatro para anlise dos resultados: O caso do
espelho, O marido da me dgua, O rei que virou vaca e Frei Joo sem cuidados. A
escolha ocorreu mediante a curiosidade, ateno, diverso e compreenso dos textos.
Esses aspectos foram apresentados pelos sujeitos da pesquisa, nos momentos de
interao com os contos.
O encontro com o gnero especificamente programado se deu na prpria sala de
aula e na biblioteca da escola, onde contamos com um pequeno acervo bibiogrfico,
entre outros que pesquisamos e consideramos importante, para o trabalho. Nos
primeiros contatos, os contos eram lidos e comentados oralmente, sem cobranas, outras
vezes, os alunos tambm eram convidados a recontar a histria que foi lida ou
simplesmente ouvida. Naturalmente os alunos podiam contar outras histrias que
contemplassem as mesmas caractersticas de um conto e, mesmo que no se
778
enquadrassem na categoria de conto popular, eram outras pertencentes ao mesmo

domnio discursivo. Aproveitvamos para estabelecer relaes com as caractersticas
marcantes do conto popular.
Com a atividade introdutria recepo do texto, criamos estratgias que
despertassem a curiosidade pelo conto que seria lido, conseguamos prender a ateno,
despertar a curiosidade dos sujeitos, desde o ttulo, imagens, situaes possveis de
constarem no conflito, valores que poderiam estar presentes na histria, do incio at o
desfecho da narrativa. Instigamos o interesse dos alunos (as) pelos contos, de maneira
que interagissem com o texto, ou seja, que a leitura fosse propriamente feita. Esse
momento, considerado relevante, nos proporcionou a observao da interao entre o
leitor e a narrativa, atravs das suas expresses sobre o texto e todo o enredo abordado.
Finalizando, usamos o momento de aplicabilidade sobre o gnero, trabalhando com
instrumento de avaliao escrita e discusses acerca da compreenso leitora atravs do
conto popular numa perspectiva de letramento.
Todos esses momentos vivenciados foram marcados pela intencionalidade como
conduzi e aprofundei os laos de confiana estabelecidos pela prtica pedaggica
escolar entre docente e discentes. Se, de fato, esses aspectos no ultrapassassem os
limites da leitura, (decodificao), ou seja, reconhecimentos de letras, palavras, sons,
sem atribuio de significados, seria apenas uma leitura vazia, sem fins educativos.
Constatamos que preciso uma mediao eficiente para conseguir obter resultados
satisfatrios com as aes realizadas.
Com esta inteno, as prticas de leitura em uma perspectiva de Letramento, na
EJA, foram encaminhadas, com a inteno de ultrapassar o ensino codificador e
decodificador e galgar espaos para uma aprendizagem significativa que possa levar os
alunos a adquirirem conhecimentos necessrios dentro do real contexto de letramento.
Como educadora da rede pblica, minha inquietao foi descobrir didaticamente
maneiras atrativas de trabalhar a leitura, para que essas prticas se tornem rotineiras,
efetivas e passem a fazer parte das aes mais simples e cotidianas dos alunos.
A minha maior preocupao com o trabalho era o desenvolvimento de prticas
de leitura de textos que despertassem o interesse dos alunos, abordando aspectos
culturais, humorsticos e regionais, atendendo s suas necessidades. Funcionou,
tambm, como estimativa para outras leituras que fizeram parte do projeto em sua
totalidade. A vivncia da sequncia de atividades teve incio com a apresentao do
779
gnero conto popular que foi analisado passo a passo; cada elemento que compe esse
gnero foi explorado no decorrer no trabalho.
Foi feita uma explanao sobre o gnero conto popular, abordando suas
caractersticas e peculiaridades conforme Costa (2009, p. 59 e 68): narrativa, conflito,
clmax do conflito, encantamentos, crendices, caracterizao dos espaos e dos aspectos
culturais, transmissores de ensinamento, bem como apresentadas na figura a seguir.
Essas caractersticas so marcas presentes nas narrativas do conto popular.
Mesmo que um conto no tenha todas elas, mas, com certeza, est contemplado com
algumas. H, portanto, aspectos que diferem de conto para conto, de acordo com os
outros elementos que compem as particularidades de cada histria.
Em seguida, fizemos a explorao de diversos contos atravs da contao de histrias
do acervo da biblioteca escolar, de alguns filmes, entre outros textos pesquisados na
internet.
Esse momento de recontar uma histria lida ou mesmo contar uma que se
encontrava registrada em suas memrias, sempre revelava alunos cuja competncia para
narrar nos impressionava. Dentre esses alunos, havia alguns que no dominavam bem a
leitura e a escrita, mas que se sobressaiam na hora de se expressar oralmente. Segue
imagem de um dos momentos da hora do conto:
No incio, deixamos a leitura livre, espontnea, sem cobrana. Os alunos podiam
escolher os livros ou as histrias, para ler vontade, ouvir a leitura, narrar, e, assim, aos
poucos, o conto popular comeava a ser uma referncia em suas vidas. Minha
preocupao, enquanto mediadora do processo, era tambm despertar o prazer pela
leitura, resgatando uma das expresses mais antigas e interessantes da humanidade, a
oralidade.
Aps esses primeiros contatos, partamos para o conhecimento do conto que
sempre se dava atravs de uma das alternativas a seguir: a) a leitura do conto, b) uma
contao de histria, c) um filme. Esse momento era relevante, quando discutamos a
compreenso do conto, destacando os elementos que compem essa narrativa.
Fazamos uma leitura sem interrupes, dando vez entonao adequada,
enfatizando bem o desenvolvimento dos fatos que davam vida narrativa. Essa etapa da
mediao era o momento da interpretao, da percepo e da compreenso textual. O
que antes estava no imaginrio, nas suposies, at mesmo da leitura fragmentada,
agora era possvel perceber na mensagem total do texto, numa viso bem mais
completa, de maneira que um ou outro se intitulava para o reconto da histria, para os
780
esclarecimentos necessrios diante das dvidas de alguns e tambm para responder s

perguntas feitas pela mediadora. Era necessrio auxiliar os alunos nesse processo de
compreenso leitora. Sabemos que essa tarefa no uma das mais fceis de realizar e
que os sujeitos no assimilam homogeneamente as informaes dos textos.
Naturalmente alguns sentem mais dificuldades do que outros, mesmo trabalhando com
uma linguagem popular, com marcas da oralidade informal, pois, nem sempre o que est
no texto fica claro para determinado leitor. Nossa preocupao com esse processo
esteve centrada na necessidade de que os alunos entendessem o comeo, meio e fim da
narrativa, bem como as caractersticas dos contos populares. Por fim, aconteciam
atividades de avaliao escrita acerca de conhecimentos sobre o gnero narrativo conto
popular.
A ltima atividade da sequncia era a transferncia e aplicao da leitura. Aps
as etapas anteriores, entregvamos um exerccio (anexo) para avaliao do conto
popular estudado. Essa tarefa era feita individualmente, mediante uma leitura feita por
mim (professora da turma). As questes propostas eram objetivas e contemplavam as
caractersticas, espaos e os personagens do texto. Os alunos ficavam livres para
registrar as alternativas escolhidas de acordo com a compreenso do conto. Como o
propsito do estudo no era voltado para as estruturas lingusticas e sim para a
compreenso textual da narrativa, foi decidido que as questes de mltipla escolha eram
mais adequadas clientela, j que os sujeitos da pesquisa eram do Ciclo II, onde os
nveis dos alunos so bastante diversificados. Optamos por uma resposta individual,
para ter maior segurana com os dados coletados. Ressaltamos, tambm, que o
importante era a transparncia do entendimento ou das dvidas, quando existissem.
Alguns alunos apresentavam insegurana na hora de confirmarem suas opinies, e isso
nos revelava no s a falta de compreenso, mas, at mesmo a insegurana, o medo de
errar em um momento de maior observao.
Para concluir as aes planejadas, realizamos uma gincana com os sujeitos
envolvidos, que foi nomeada de Gincana de Conto em conto.... Este encerramento foi
esperado e vivenciado com muito entusiasmo. Dentro da gincana os alunos
desenvolveram atividades cumprindo tarefas coletivas, de acordo com os contos
trabalhados. Os alunos se prepararam para o momento final do trabalho, desenvolvido
com os contos populares. Essa foi mais uma maneira de diagnosticar como as atividades
foram apreendidas, pois, mais uma vez, os alunos contriburam conosco, demonstrando
terem adquirido um conhecimento por meio das tarefas relacionadas com os contos
781
populares estudados. Nesse desfecho, cobramos o cumprimento das tarefas exigidas, e

no podemos deixar de observar que a interao, a parceria e, claro, a competio entre
eles foram aspectos positivos na construo do conhecimento relativo ao conto popular.
Durante a gincana, os alunos eram convidados a narrar histrias, completar histrias,
identificar as caractersticas do gnero literrio conto popular, reconhecer conflitos,
reconhecer objetos e ou personagens pertencentes ao conto e, por fim, dramatizar um
conto popular. Todas as tarefas foram desenvolvidas com xito. Mesmo que alguns se
recusassem a participar, a maioria participou ativamente e foram brilhantes na
representao do conto popular - O caso do espelho, que foi escolhido por eles.
Percebemos que essa escolha se deu em virtude desse texto apresentar uma linguagem
bem popular e, apesar do conflito que atormenta os personagens, um texto que traduz
humor, em todo seu enredo.
Consideraes finais
O processo de leitura, nesse estudo, est entrelaado com as prticas de
letramentos decorrentes de necessidades sociais, particularmente, com a ideia de que
possvel, diariamente, transformar o mundo, e a leitura , pois, uma das mais
importantes ferramentas dessa transformao. No entanto, essas mudanas necessitam
de um direcionamento assertivo e srio, por parte das instncias maiores da educao e,
consequentemente, dependem da contribuio preciosa dos educadores, que se deleitam
no universo da literatura. Acreditamos na escola que viabiliza os espaos para as
prticas de leitura viva, aquela que enche a alma de encantos, fantasias e emoes, que
possibilita ao leitor imaginar, criar e recriar, ultrapassando os limites necessrios da
codificao, que vislumbra um mundo bem maior do que as palavras. Uma leitura
significativa, uma leitura de vida, que , ao mesmo tempo, de prazer e dor. Falo de
prazer e dor, pois a leitura um lugar onde cabe qualquer situao. Nesse processo,
pode estar contido no s o encantamento, mas tambm podemos encontrar a aflio.
Bartolomeu Campos de Queirs (1994) compartilha que o texto seja o lugar de encontro
da diferena, e no o lugar da igualdade, da concordncia, mas o lugar da discordncia.
Isto porque a educao no o espao do equilbrio. A educao s funciona quando ela
procura criar o desequilbrio (QUEIRS, 1994, p. 149). Dessa forma, acreditamos que a
escola, oferecendo aos alunos a possibilidade de ler vrios gneros textuais, estar
proporcionando sempre um olhar inacabado sobre as coisas, sobre o mundo e sobre cada
indivduo em particular.
782
A literatura um espao maravilhoso e rico, atravs dela o leitor pode degustar

os mais diversos gneros textuais, conhecer os lugares mais bonitos, vivenciar as
histrias mais intrigantes, contemplar as mais belas paisagens. Isso tudo no custa quase
nada, somente uma boa dose de pacincia e disposio de tempo para, assim, aguar a
criatividade no universo da leitura e usufruir do conhecimento literrio. Essa uma das
funes mais belas da escola, contribuir para a formao de cidados leitores, numa
viso interacionista, necessariamente, com uma metodologia de trabalho intencional por
parte do docente, que precisa se envolver no planejamento e na execuo dos projetos
de leitura na escola. Se conseguirmos cumprir com essa funo to importante da
escola, que desenvolver o hbito de ler, estamos ao mesmo tempo, cumprindo um
papel importante na formao do cidado, tornando-o habilidoso a fazer as diferentes
leituras que lhes so impostas na sociedade de todas as maneiras. necessrio criar
caminhos e condies, didaticamente falando, para que a leitura seja a maior ponte entre
o aluno e o conhecimento.
Durante o desenvolvimento da pesquisa, percebi que, ao deixar o aluno livre
com o texto, no acontecia muita ateno, interesse, a leitura no se desenvolveu, no
fluiu, ficou mais como uma tarefa qualquer, provavelmente pelo pouco contato que
tiveram com a leitura ao longo de suas vidas, nas escolas, em convvio familiar, em
outras instancias sociais. Mas, no desenvolvimento das atividades planejadas, onde fiz
toda antecipao da leitura, a venda do texto foi retirada, podemos criar possibilidades
de entendimento, nos apropriando da leitura. Essas aes podem facilitar a curiosidade
do aluno na busca da compreenso e do desfecho de cada histria. Isso s comprova o
quanto fundamental estabelecer relaes de cumplicidade, de envolvimento, desejo de
aprender e de ampliar a interao entre professor e aluno. possvel fazer com que os
alunos percebam o quanto prazeroso ler o texto literrio, mesmo levando em conta que
a EJA seja uma modalidade de ensino na qual a maioria dos alunos esto buscando
tardiamente uma recompensa, um ttulo, para ser somado s suas experincias de
trabalho, de vida. Constatamos que atravs da literatura que desenvolvemos nosso
potencial para fazer outras leituras, que certamente tem funes especficas na vida
social. Nesse contexto, s vezes um pouco adverso, possvel reconstruir no ambiente
escolar uma viso interacionista da leitura, relacionando esse processo com as prticas
sociais e com sua insero no mundo literrio, de forma harmoniosa e graciosa, assim
como alguns contos populares que conhecemos.
783
Partindo dessa reflexo, podemos dizer que o aluno jovem e o adulto tem todo o
direito de ser apresentado aos diversos gneros que circulam na sociedade e a escola a
principal norteadora desse universo literrio, pois cercada de docentes que
desenvolvem planos de leitura de forma intencional e articulada.
O que discutiremos agora so algumas consideraes que classificamos como
importantes no decorrer do desenvolvimento do trabalho, idealizado na sequncia de
atividades propostas por Saraiva (2001), por meio das quais elaboramos nosso
planejamento de leitura mediado pelo conto popular. Lembramos que as atividades
foram divididas em trs momentos: atividade introdutria recepo do texto, leitura
compreensivo-interpretativa e transferncia dos conhecimentos adquiridos atravs da
aplicao da leitura.
Esses trs momentos foram escolhidos para conduzir nosso
trabalho de maneira sistemtica, mesmo com funes distintas, os trs momentos

compem um crculo de interdependncia e interao. As intervenes trabalhadas no
primeiro momento foram consideradas as mais importantes a partir delas suscitaram nos
alunos o desejo de mergulhar na leitura, despertando o interesse, a curiosidade,
estabelecendo relaes que at ento, estavam no imaginrio, com o texto real.
Era um momento de apreciao do desconhecido, interagindo com o ttulo, as
gravuras, e a prpria imaginao. Levando em considerao os laos criados antes pela
mediadora e os alunos, bem notado que esse trabalho flui de maneira mais natural com
base na afetividade, na escolha dos textos, na simplicidade em que a proposta foi
introduzida.
A leitura compreensiva e interpretativa do texto era o momento de comunho da
histria, os alunos relacionavam todas as suposies anteriores com o prprio texto, era
o verdadeiro encontro: autor, leitor e texto. Foi possvel perceber mais uma vez o quanto
foi importante as intervenes anteriores, como j foi dito antes, as sequncias so
interdependentes, juntas completam o sentido da leitura. As etapas foram sendo
melhoradas gradativamente. Esse processo todo no foi direcionado facilmente, teve
todo o manejo planejado, passando pelas resistncias de alguns alunos, mas no final
bem aceito pela maioria e com um resultado satisfatrio.
Os objetivos propostos no incio do trabalho foram alcanados, foi possvel
analisar as prticas de leitura na EJA, como elas acontecem sem quaisquer planejamento
e como elas acontecem mediante uma sequncia de atividades previamente planejadas.
As leituras vivenciadas com os gnero textual conto popular, contemplaram meu ensejo
de forma que foram desenvolvidas e compreendidas pela maioria dos alunos, e assim,
784
tornando esse gnero bem conhecido, o qual, comumente trabalhado nas escolas sem
apresentao de suas reais caractersticas. Os elementos comuns que caracterizam o
conto popular estiveram em evidncias em todas as propostas de leituras e atividades,
entre elas, na representao teatral do conto, na qual, os alunos to bem se apropriaram
dos personagens e revelaram de forma ldica as caractersticas que compem esse conto
popular.
Aps a realizao desse estudo fico com a responsabilidade de usar a reflexo
para minha prpria prtica, com objetivos de trabalhar a leitura sempre na perspectiva
da construo de sentidos. Desenvolvendo prticas que favoream o equilbrio no
processo de compreenso leitora e ampliando o universo textual dos alunos, numa viso
de leitura interacionista e de leitura de mundo.
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787
O RITMO DO COCO NO ENSINO MDIO: UMA IDEIA E MUITAS

ASSOCIAES
Maria Betnia Medeiros Maia Sales
e-mail: betaniamaiaufcg@gmail.com
1.
Introduo
Este trabalho relata uma experincia com a vivncia do ritmo do coco em uma
aula de msica da presente autora realizada com duas turmas do 3 Ano do Ensino
Mdio da Escola Estadual Elpdio de Ameida em Campina Grande PB. As aulas foram
realizadas no ms de Agosto do ano em curso em cumprimento da Disciplina Estgio
Curricular Supervisionado II ministrada pela professora Dr Marisa Nbrega Rodrigues.
A proposta pedaggica da aula em questo tinha a ideia central de promover a
vivncia do ritmo do coco dentro da prpria sala de aula, utilizando o canto e as palmas
com mos encovadas. Os participantes foram convidados a formar uma roda de coco e
realizar movimentos laterais deslocando o corpo para a direita, fazendo a roda girar.
Enquanto estavam envolvidos com a msica, repetindo os refres cantados pela
professora e danando, dois alunos da Turma 1 (T1) reagiram naturalmente como
capoeiristas e comearam a jogar Capoeira no centro da roda. Os brincantes da roda de
coco passaram a alternar os versos cantados do Coco paparu com as gingas de capoeira:
zum, zum, zum capoeira mata um/ zum, zum, zum capoeira mata um e paranau,
paranau Paran/ paranau, paranau Paran. A brincadeira ganhou novo significado e
a participao de todos passou a ser ainda mais ativa. A diversidade cultural do mosaico
afro-brasileiro estava sendo vivenciada e socializada dentro da sala de aula de forma
ativa e significativa para aqueles jovens que antes do incio da aula estavam
mergulhados em um mundo virtual, isolados com seus fones de ouvido, acessando as
redes sociais e ouvindo msicas em seus aparelhos de celular.
Com a Turma 2 (T2) observou-se outra reao. No momento em que a
brincadeira da roda de coco estava comeando a fluir um aluno apoiou a mo esquerda
na cabea e com a mo direita fez movimentos que sugeriam uma relao com a
incorporao de um esprito como ocorre no Candombl. Houve risos por parte de
alguns alunos e aps a manifestao desse gesto ocorreu uma pausa. A professora
perguntou turma o nome daquela associao. As respostas foram as mais variadas:
macumba, candombl, xang, catimb, umbanda, pai de santo, etc. Os
788
alunos perceberam que no tinham uma resposta certa porque no sabiam diferenciar
cada uma das associaes culturais que elencaram.
Aps a brincadeira da roda de coco, a professora fez uma roda de conversa com
as turmas a fim de ressaltar aspectos histricos da origem do coco e a importncia de
Jackson do Pandeiro para a divulgao do referido ritmo no Brasil. Alm de destacar o
papel desafiador de Flora Mouro, me de Jackson do Pandeiro, que enfrentou
preconceitos no incio do sculo XX trabalhando como coqueira ou tiradora de coco
para sustentar a famlia, a professora refletiu com os alunos sobre as associaes
culturais, feitas no momento da roda de coco, com a Capoeira e com o Candombl.
Houve tambm uma conversa sobre o ritmista Biliu de Campina que um dos
representantes da cultura popular em Campina Grande, e um dos responsveis pela
resistncia do ritmo do coco atualmente.
A partir deste desdobrar de ideias e consideraes surgiu a necessidade de
entender por qu foram feitas as associaes de identidade cultural do coco com a
capoeira e com o Candombl, como tambm de escrever sobre a prtica pedaggica
musical do Ensino Mdio com a hiptese de que esta seja um espao de oportunidades
para o respeito diversidade cultural e de manifestao da livre expresso do
pensamento.
Assim, surge a realizao deste trabalho que busca refletir sobre um possvel
hibridismo das manifestaes culturais que pode ser estudado por alunos do Ensino
Mdio, formando cidados conscientes dos valores e das caractersticas da sua
identidade cultural e que respeitam a diversidade cultural brasileira.
2.
Educar para a diversidade

Ao refletir sobre a necessidade de uma prtica pedaggica que considere a
diversidade cultural buscamos uma abordagem aberta livre expresso, promovendo a

existncia permanente de um espao para o dilogo de ideias. O texto sobre a rea de
msica presente nos Parmetros Curriculares Nacionais para a Arte (BRASIL, PCNArte, 1997 p.75) ressalta que
[...] qualquer proposta de ensino que considere essa diversidade precisa abrir
espao para o aluno trazer msica para a sala de aula, acolhendo-a,
contextualizando-a e oferecendo acesso a obras que possam ser significativas
para o seu desenvolvimento pessoal em atividades de apreciao e produo.
A diversidade permite ao aluno a construo de hipteses sobre o lugar de
cada obra no patrimnio musical da humanidade, aprimorando sua condio
de avaliar a qualidade das prprias produes e as dos outros.
789
Todo educador precisa pensar em sua prtica e aceitar os desafios de criar a cada
momento novas maneiras de estimular a aprendizagem dos alunos. Adotar um nico
mtodo de ensino e uma s forma de motivar a busca do conhecimento pode acomodar
os envolvidos neste processo na mesmice e no desinteresse. O novo sempre deve ter um
lugar decisivo na prtica pedaggica. Buscar novas perspectivas sempre poder
despertar novas possibilidades. A educao um processo inesgotvel no qual vrios
caminhos se entrecruzam.
Segundo Penna (2008, p. 90), a concepo da proposta do PCN que uma
orientao oficial para a prtica pedaggica nas escolas bastante aberta, considerando
a diversidade de manifestaes musicais e trazendo, assim, o desafio de superar a
histrica dicotomia entre msica erudita e popular. Para a autora, a perspectiva
intercultural pode estimular o processo de reflexo e dilogo entre diversas
manifestaes artsticas que podem promover uma rica troca de experincias culturais
na sala de aula.
Penna (2008 p. 95) chama a ateno para que se evite tomar como prticas
culturais emblemas fixos, o que poderia favorecer a criao de uma guetizao, ou seja,
de um processo de fechamento cultural ao privilegiar apenas um tipo de manifestao
musical. Ento, afirma que a prpria cultura se transforma e se enriquece com
intercmbios, reapropriaes, ressignificaes, renovaes.
De acordo com Vygotsky (2004, p.67), a educao se faz atravs da prpria
experincia do aluno, a qual inteiramente mediada pelo meio, e nesse processo o papel
do mestre consiste em organizar e regular o meio. Desta forma, entendemos que a
aprendizagem alm de ser uma realizao pessoal e particular tambm algo social que
ocorre na convivncia com o outro e na troca de experincias e conhecimentos atravs
da comunicao e da partilha de saberes.
Assim, a partir das escolhas metodolgicas, da forma de abordagem do
professor e da socializao pedaggica que a prtica de ensino se realiza de forma
eficaz. Diante de tamanha responsabilidade, nos cabe refletir sobre o fazer pedaggico e
buscar sempre novas alternativas para que o processo de ensino-aprendizagem se
enriquea e seja significativo.
Segundo Kleber (2006, p. 93) necessrio que o educador musical adote uma
perspectiva integradora de educao musical e que abarque a diversidade cultural
inerente ao processo pedaggico. Do mesmo modo, para Lazzarin (2006, p. 129)
somente uma educao que fortalece a diversidade cultural pode ser entendida como
790
democrtica. Temos aqui a tnica de uma educao musical aberta s novas tendncias
que incorporam a diversidade cultural como algo essencial para a formao do senso
esttico e artstico dos alunos.
A maioria dos jovens busca uma forma de expresso de sentimentos,
pensamentos e ideias a partir de uma relao estreita com a msica. Assim, constroem o
seu gosto musical de acordo com as influncias sociais do seu ambiente e buscam se
integrar ao grupo ou tribo que possui a identidade que representa as suas escolhas.
Desse modo, a msica passa a ter um sentido social para o jovem. Assim, a educao
musical no Ensino Mdio deve considerar essas relaes e estabelecer um dilogo
aberto com a diversidade.
Souza (2004, p. 7) afirma que como fato social, a msica no deve ser tratada
descontextualizada de sua produo sociocultural. A autora considera que os alunos,
como seres sociais, constroem sua identidade nas vivncias e nas experincias sociais
em diferentes lugares e o professor precisa entender que no est diante de alunos
iguais, mas jovens ou crianas que so singulares e heterogneos socioculturalmente, e
imersos na complexidade da vida humana (SOUZA, 2004 p. 10). Segundo Souza,
Na condio de ser social, esses jovens adolescentes/crianas (com)vivem
com as transformaes da sociedade, cuja dinmica globaliza as pessoas e os
lugares, organizam suas representaes sobre si e sobre o mundo e interagem
por meio de relaes sociais no cotidiano com diferentes e diversos espaos e
meios de socializao. Esses meios de socializao que oferecem referncias
de identidade ao ser jovem ou criana no so s os lugares tradicionais que
representam relaes pedaggicas institucionais como a famlia, a igreja e a
escola.
A autora ressalta que os alunos estabelecem relaes sociais e culturais em

diferentes espaos e meios de socializao e por isso temos a necessidade de
desenvolver prticas pedaggicas que no neguem o saber do senso comum, mas que o
leve em considerao e o ressignifique.
3.
Sobre o ritmo do coco

De acordo com Ayala (2009 apud MELO, 2011 p. 36), a brincadeira do coco
uma manifestao constituda por msica, dana, canto e poesia oral. A autora diz que
no existe uma nica teoria sobre a origem do coco, mas h uma considervel influncia
africana.
Segundo Vilela (2003, p.18 apud MELO, 2011 p. 36) h uma verso quase
mtica em que o coco teve sua origem no Quilombo dos Palmares
791
[...] Eles se sentavam no cho, colocavam o coco duro sobre uma pedra e
batiam com outra at que ele rachasse. A grande quantidade de pessoas a
realizar essa tarefa ao mesmo tempo, criava um ritmo peculiar. Enquanto
isso, algumas pessoas principiavam a cantar ou sapatear. Ento a brincadeira
era sempre renovada e virou um costume. [...] com o tempo, o rudo natural
do coco foi substitudo pelo som das palmas com as mos encovadas,
danado por pares de casais dispostos em roda, trocando umbigadas entre si e
com os casais vizinhos.
De acordo com MOURA e VICENTE (2001, p. 35-37), o coco desenvolvido

basicamente com instrumentos percussivos e canto ferico do puxador, recheado por
uma coreografia varivel de regio para regio. Os autores falam sobre a influncia
indgena e africana da origem do coco, da importncia da viagem etnogrfica de Mrio
de Andrade pelo Nordeste entre Dezembro de 1928 e Fevereiro de 1929 que resultou no
livro Os cocos. Ainda apontam o inesquecvel Jackson do Pandeiro como um dos
principais responsveis pela popularizao do coco e a quebra de preconceito scioeconmico-racial que o ritmo encerrava.
De acordo com ANDRADE (1989, p. 146), na roda de coco
o refro cantado em coro, que responde aos versos do tirador de coco ou
coqueiro. muito comum uma roda de homens e mulheres com um solista no
centro, cantando e fazendo passos figurados, que se despede convidando o
substituto com uma umbigada ou batida de p.Existe uma enorme variedade
de cocos.
Vejamos na figura abaixo o grupo de clulas rtmicas do coco de acordo com

Edgar Rocca (1984, p. 48) :
Figura 4. Clula rtmica do Coco
A clula rtmica utilizada pela presente autora para marcar o ritmo do coco
enquanto cantava a msica Coco Paparu e as demais msicas escolhidas para a roda de
coco pode ser observada na linha inferior da Figura 1 citada anteriormente. Este ritmo
foi marcado com palmas de mos encovadas que produzem um som forte e ao mesmo
tempo abafado nas figuras de notas e uma inspirao nasal no tempo da pausa de
semnima. Aps estabelecer a fluncia do ritmo, a professora passou a cantar as
msicas. Os brincantes ouviam cada refro e repetiam posteriormente. A partir do refro
da msica Engenho Novo, a professora deu incio ao girar da roda. Seguindo a mesma
792
clula rtmica da Figura 1, procedeu fazendo um movimento lateral com o p direito e

depois juntando suavemente o p esquerdo ao direito. A brincadeira continuou com esta
coreografia durante alguns minutos e foi anunciada a quebra do coco. Cantando a
msica Olha o coco do ritmista Biliu de Campina a roda agora passou a girar em sentido
contrrio e com movimentos mais danantes do corpo. Marcando fortemente o mesmo
ritmo com batidas de ps, os brincantes passaram a fazer um som forte com o p
esquerdo batendo no cho aps um pequeno impulso do corpo e juntando o p direito ao
esquerdo completando o movimento quebrado do corpo.
As msicas que foram utilizadas na brincadeira da roda de coco com os alunos
do Ensino Mdio foram encontradas na obra Cancioneiro da Paraba (SANTOS e
BATISTA, 1993). So elas: Coco Paparu e Crioula! Crioula! . Outras msicas tambm
advindas da tradio oral foram utilizadas, como: Coco peneiro , A mar encheu e
Engenho Novo. A ltima msica foi gravada em 2011 por Biliu de Campina e consta no
CD Antes que o mundo se acabe. Trata-se de Olha o coco! De cada uma das msicas
delas foi retirado um pequeno trecho para fazer parte da roda de coco com as turmas do
Ensino Mdio. O refro da msica Coco Paparu foi intercalado nas estrofes da referida
msica e entre todas as outras msicas, iniciando e encerrando a roda de coco. Os
trechos ficaram na seguinte ordem:
Coco paparu
Paparu, paparu!
Candeeiro, sinh.
Eu no sou ralador
Pra cem coco ralar.
1: Apagaram o candeeiro,
J no posso mais danar,
Quem pegar no candeeiro,
Candeeiro h de ficar.
2: Quando eu vou a Tamba,
Eu vou espiar o mar.
Vejo coisa to bonita
Do cabelo arrepiar.
3: As moas da Paraba
Cheiram que nem uma flor
Mesmo assim ela chamada
Mulher macho, sim senhor.
793
Crioula! Crioula!
Eu fui no mato, Crioula!
Tir cip, Crioula!
Eu vi um bicho, Crioula!
De um olho s, Crioula!
No era bicho, Crioula!
No era nada, Crioula!
Era uma velha, Crioula!
De um olho s, Crioula!
Engenho Novo
Engenho Novo, engenho novo
Engenho novo bota a roda pra rodar
Coco, dend, trapi
D um jeitinho de embolar
Embola pai, embola me, embola filha
Eu tambm sou da famlia
Tambm quero embolar trapi
Coco peneiro
E olha o coco peneiro
E olha o coco peneiro
1.Eu dei um pulo, dei dois pulos ,dei trs pulos
Dessa vez pulei o muro
Quase morro de pular
2.Capim de planta, xique-xique, mela-mela
Eu passei pela capela vi dois padres no altar
A mar encheu
A mar encheu a mar vazou
Os cabelos da menina o riacho carregou
1.L em cima daquela serra tem um velho gaioleiro
Quando v moa bonita faz gaiola sem ponteiro
2.Sete e sete so catorze
Trs vezes sete vinte e um
Tenho sete namorados no me caso com nenhum
Olha o coco
Olha o coco, olha o coco
794
Segure o coco, no deixe o coco quebrar

Parte o coco, raspe o coco
Espreme o coco pra botar no mangunz
Com a participao dos alunos, foram acrescentados alguns trechos de gingas de

capoeira, cantados entre as msicas do coco que foram sempre intercaladas com o refro
do Coco Paparu. So elas:
1. Paranau, paranau Paran/ paranau, paranau Paran.

2. Zum, zum, zum, capoeira mata um/ zum, zum, zum capoeira mata um.
4.
Olha a capoeira e o xang dentro do coco

De acordo com Andrade (1999, p. 112) a capoeira um misto de dana, jogo e
luta que
Pode ser praticada apenas como brincadeira onde os golpes no atingem o
adversrio, mas tambm pode ser uma luta mortal. Forma-se uma roda de
pessoas e os msicos se colocam em um ponto desta roda. Os dois
capoeiristas agacham-se frente a frente diante dos msicos. Concentram-se,
olham-se, bezem-se. A msica se inicia e a luta tambm. Os capoeiristas
devem se manter dentro da roda at o fim da luta. [...] A msica
indispensvel ao jogo da capoeira e funciona como a msica de feitiaria. O
ritmo repetitivo vai se acelerando, os batuques se intensificando, levando os
capoeiristas a um estado de agitao cada vez maior. As letras curtas e
repetitivas, falam do cotidiano, do trabalho que cabia aos negros ou mesmo
sobre a prpria capoeira. Um solista canta e um coro (pessoas que formam a
roda) responde com um refro e acompanha os instrumentos com palmas.
A partir da descrio da capoeira citada anteriormente, entendemos a associao

feita pelos alunos da T1 do Ensino Mdio. As manifestaes culturais do coco e da
capoeira apresentam vrios aspectos em comum, como: a formao da roda, a repetio
de refres pelos participantes da roda, a figura do solista, a utilizao de palmas, o ritmo
marcante e as letras curtas, entre outras.
Vejamos agora uma definio do candombl, de acordo com Sandroni (2008, p.
72 apud MATOS, TRAVASSOS e MEDEIROS),
O culto dos orixs, nacionalmente conhecido como candombl, referido
na literatura antropolgica sobre a cidade do Recife como xang. O termo
vem de uso popular, difundido pelo menos nos Estados de Alagoas,
Pernambuco e Paraba, e que ainda se mantm, conforme temos observado.
Andrade (1999, p. 572) define o xang como um Rito de feitiaria afrobrasileira que, no Recife, designa o candombl bahiano, a macumba carioca e a religio
afro-brasileira com todo o seu conjunto de crenas e prticas.
795
Moura e Vicente (2001, p.223) nos trazem uma interessante passagem da vida e
do pensamento de Jackson do Pandeiro, quando fez uma viagem a Recife em 1955 e
com a sua sensibilidade e conhecimento musical reconhece o coco e nos fala da sua
identidade
Um dia, em Pernambuco, fui ver um xang e no que quando cheguei e fui
ouvindo o batuque, eu disse, c comigo: oxente, isso um coco. E era. Mas
um coco com agog, com atabaques... Um coco africano. O coco o mesmo
que ser brasileiro: um tem o nariz chato, o outro preto, outro branco, mas
todos so brasileiros. Assim o coco.
Como vimos acima, o grande Jackson do Pandeiro percebeu no Xang de

Pernambuco uma semelhana com o ritmo do coco atribuindo este fato nossa
formao cultural fortemente influenciada e constituda de elementos africanos. O
ritmista ainda compara essa mistura cultural de uma manifestao em outra com a
formao tnica brasileira que se compe pela diversidade e, portanto, reflete essa
diversidade em vrios aspectos.
Desse modo, podemos considerar a associao do coco com o candombl, feita
pelos alunos da T2, como uma legtima manifestao de reconhecimento dos elementos
da diversidade cultural afro-brasileira.
5.
Consideraes finais
Escrever este artigo nos deu a possibilidade de socializar uma experincia de
sala de aula que provocou muitas perguntas a respeito da diversidade cultural brasileira.
A vivncia do coco com turmas do Ensino Mdio durante a realizao do nosso Estgio
Curricular Supervisionado foi algo muito positivo. Ao mesmo tempo em que despertou
o interesse dos alunos pela cultura popular e pela valorizao das manifestaes afrobrasileiras como representaes da nossa identidade cultural, contribuiu para que esse
tema da diversidade cultural seja pesquisado e para que as msicas do Cancioneiro da
Paraba, do msico Biliu de Campina e as outras que foram partilhadas na roda de coco
sejam divulgadas e valorizadas como bens culturais da nossa tradio oral. Ressaltamos
a contribuio da obra Cancioneiro da Paraba para as pesquisas acadmicas e sua
importncia como recurso para a educao musical e cultural. Diante das muitas
possibilidades de leitura das associaes realizadas com o coco registramos aqui a nossa
reflexo de que preciso vivenciar a diversidade cultural brasileira em sala de aula de
forma dinmica e aberta livre expresso. preciso tambm ampliar nossas pesquisas
para aprender e apreender mais com o que est ao nosso redor, com o que faz parte de
ns e do nosso contexto sociocultural.
796
Referncias
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Universidade de So Paulo, 1989.
BRASIL, SECRETARIA DE EDUCAO FUNDAMENTAL.
curriculares nacionais: arte. Braslia: MEC/SEF, 1997.
Parmetros
KLEBER, Magali. Educao Musical: novas ou outras abordagens- novos ou outros

protagonistas. Revista da ABEM, Porto Alegre, v. 14, p. 91-98, mar. 2006.
LAZZARIN, Lus Fernando. A dimenso multicultural da nova filosofia da
educao musical. Revista da ABEM, Porto Alegre, v. 19, p. 121-128, mar. 2008.
MELO, Sara. O ambiente cantado e contado pelos brincantes de coco de roda e
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Florianpolis
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MOURA, Fernando. VICENTE, Antnio. Jackson do Pandeiro: o rei do ritmo. So
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PENNA, Maura. Msica(s) e seu ensino. Porto Alegre: Sulina, 2008.
ROCCA, Edgard Nunes. Ritmos brasileiros e seus instrumentos de percusso. EBM:
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Acesso em: 08 Set. 2014.
SANDRONI, Carlos. Transformaes da palavra cantada no Xang do Recife. In:
MATOS, Cludia Neiva de. (Org.) Palavra cantada: ensaios sobre poesia, msica e
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SOUZA, Jusamara. Educao Musical e prticas sociais. Revista da ABEM. Porto
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VIGOTSKY, Lev Semenovich. Psicologia Pedaggica. So Paulo: Martins Fontes,
2001.
797
UMA ANLISE SEMITICA DO NVEL NARRATIVO DO ROMANCE ORAL

HISTRIA DE ATUNINO
Flaviano Batista do Nascimento (UFPB)

flanacimento@hotmail.com
Maria de Ftima Barbosa de M. Batista
UFPB/CNPq
1-
Apresentao
Neste trabalho, objetivamos analisar um conto oral, tomando como base a teoria
semitica de linha francesa, tambm conhecida como greimasiana, a fim de identificar

os sistemas de valores dos sujeitos presentes no texto em questo.
Dividimo-lo em duas partes. Na primeira, apresentamos, sucintamente, a teoria
semitica; na segunda parte, analisamos as estruturas narrativas de um conto popular.
O corpus consta do romance oral Histria de Atunino, o qual foi narrado por
Maria das Dres do Nascimento 66 anos, agricultora, Alagoa Grande (11/01/2014).
A escolha do corpus foi importante porque pudemos aplicar a teoria semitica a
um romance oral, um texto bastante expressivo e riqussimo em caractersticas culturais
que esto presentes na memria popular, mas que so postas em segundo plano nas
academias. Com isto, temos a oportunidade de contribuir para que este tipo de literatura
seja mais valorizada entre os pesquisadores/estudiosos e subsista e sobreviva ao
tempo/espao. Pois, como sabemos, existem no Brasil poucas pessoas que ainda contam
para seus filhos este tipo de estria, como se fazia com frequncia no Nordeste
brasileiro.
O romance um gnero narrativo e expressivo oral, que tem suas origens na era
medieval. A palavra romance vem de romano, que quer dizer ao modo de Roma. Este
tipo de narrativa veio para o Brasil com os portugueses na poca das Grandes
Embarcaes que aqui chegaram, a partir do sculo XV e se difundiu pelas terras
brasileiras. O romance oral um texto curto, com estrofes, versos e rimas e
transmitido atravs do canto. Sua temtica muito variada: podendo falar de histrias
amorosas, repressoras, religiosas, educativas etc.
A partir disto, chegamos as seguintes indagaes:
Como este romance oral, to antigo, sobreviveu ao tempo e ao espao?
798
Quais so os elementos que fazem com que ele permanea vivo, mesmo em meio
ao surgimento de tantas tecnologias?
Conjeturamos que o romance oral, pelo fato de ser um texto curto cantado e de
apresentar musicalidade, rimas, redondilhas, refro, conseguiu estabelecer-se como um
gnero transmissor de valores coletivos e individuais, resistindo heterogeneidade
textual e s novas tecnologias. Outro fator importante para a consolidao do romance
oral, acreditamos que seja pelo fato dele tambm apresentar saudaes, repeties,
eufemismos e tratar de temticas que abordam fatos do cotidiano ou da realidade do
ambiente social onde est inserido.
2- Da Teoria
A semitica de linha francesa, tambm chamada greimasiana, se atm ao estudo
da significao. Esta consiste na relao de dependncia entre o contedo e a expresso
no interior do signo. Possui tambm uma funo pragmtica, isto , o que o signo
significa para o usurio e que ideologia sustenta. Greimas pensou a significao como
um percurso, constitudo de trs momentos, chamados: estruturas narrativas, estruturas
discursivas e estruturas fundamentais.
As estruturas narrativas, tambm
chamadas pelo nome singular de
narrativizao, consistem na busca de um sujeito por seu objeto de valor. Compreendem

dois momentos: a actncia e a modalizao.
A actncia a sintaxe narrativa que consiste na relao do sujeito e um
predicado do ser (que representa a competncia do sujeito para realizar algo) e do fazer
(que a ao do sujeito em busca do seu valor).
O Sujeito semitico (S) o actante central da narrativa. aquele que possui um
Objeto de Valor (OV), isto , o valor almejado pelo sujeito. Toda narrativa gira em
torno do par: sujeito e objeto de valor. Oponente (OP) prejudica o sujeito, impedindo-o
de alcanar o objeto de valor e o Adjuvante (AJ) ajuda o sujeito a obter o valor. O
Destinador (DOR) destina o sujeito na obteno do objeto de valor, que , em vista
disso, o Destinatrio (DRIO) da ao. O Antissujeito (AS) ou apresenta o mesmo
valor do sujeito, ou um valor contrrio ao do sujeito. Antidestinador (ADOR) o
destinador do antissujeito.
Costuma-se representar a estrutura actancial atravs de diagramas. O diagrama
seguinte representa o sintagma elementar da sintaxe narrativa, ou esquema narrativo
bsico.
799
O sujeito instaura-se na narrativa atravs dos objetos modais. A modalizao,

que constitui a semntica da narrativa, acontece quando os predicados do ser e do fazer
so regidos por outro predicado, chamado modal. Este representa o querer ou o dever do
sujeito, que o instaura como tal, o fazer do sujeito, ou a sua performance em busca do
valor, o saber que o sujeito possui para agir, ou ento, o poder atingido com a obteno
do valor. Eis as modalidades:
Querer-ser.
Querer-fazer.
Dever-ser.
Dever-fazer.
Saber-ser.
Saber-fazer.
Poder-ser.
Poder-fazer.
A discursivizao, tambm chamada estruturas discursivas, transforma em
discurso as estruturas narrativas mediante a projeo dos dois sujeitos da enunciao, o
enunciador e o enunciatrio. O primeiro realiza um fazer persuasivo, enquanto o
segundo realiza um fazer interpretativo. Sendo assim, das relaes dialgicas ocorridas
entre esses dois sujeitos, surgem os enunciados - produto concreto da enunciao.
A sintaxe discursiva compreende as relaes que o enunciador e o enunciatrio
estabelecem entre si, ou com o tempo e o espao e os atores envolvidos no enunciado.
Portanto, existem trs procedimentos de discursivizao que passam pela
percepo dos sujeitos enunciador/enunciatrio: a actorializao (atores e papis
temticos envolvidos no discurso), a temporalizao (a constituio do tempo) e a
espacializao (a constituio do espao). Podem ser: de embreagem ou de aproximao
800
no tempo ou no espao com o enunciatrio; e de debreagem, ou de distanciamento com

o enunciatrio, no tempo e no espao.
Na Semntica discursiva, aparecem os procedimentos de figurativizao e
tematizao. Neste nvel do discurso, os elementos do nvel narrativo ganham
concretude. Os temas so abstratos e nem sempre esto presentes no texto, mas so
inferidos atravs das figuras, que so de natureza concreta. Neste caso se poderia dizer
que as figuras do materialidade aos temas.
A estrutura fundamental, tambm chamada semntica profunda, constitui a
primeira etapa do percurso da significao e representa os conflitos no interior da
narrativa. Ela representada, espacialmente, em forma de um octgono semitico, onde
a partir de um termo chave, colocam-se as oposies, as implicaes e os contraditrios
da forma seguinte:
: relao entre contrrios

: relao entre contraditrios
: relao de implicao
: tenses dialticas
3-
Da Anlise
3.1- Nvel Narrativo Do Romance

Encontramos neste romance trs sujeitos semiticos. O S1, Atunino, o S2, o pai
e o S3, o Meste.
O S1 tem por objeto de valor ficar em casa. Porm, devido exigncia do pai,
v-se obrigado a ir escola, mesmo a imagem do Meste representando para si um
empecilho.
Atunino tem dois oponentes: o Meste e a autoridade do pai. Ele no deseja ir
assistir aula, pois o ambiente escolar repressor e permeado pelo autoritarismo, mas o
pai faz com que ele cumpra com seu dever de aluno. O velho mostra ao S1 que, de certa
801
forma, ele quem dita as regras do jogo, j que o destinador-manipulador lhe doara,
atravs do contrato, a autoridade, representada pelo poder-fazer.
O S1 ainda relata ao pai o motivo torpe do Meste ter solicitado sua presena,
mas este no acredita nas suas palavras carinhosas, pois v nesta atitude, uma maneira
de manipulao, cuja inteno nica faltar a aula.
O adjuvante do S1 o prprio pai. Mas este adjuvante virtual, visto que o pai
no corresponde ao seu desejo. Assim, a partir deste momento, o velho passa a
funcionar tambm como seu oponente virtual. Mesmo Atunino suplicando ao S2 por
piedade, este no acredita naquele, cumprindo seu dever de pai. O que se atualiza a
autoridade do pai, em detrimento do desejo do filho de ficar em casa, sob a proteo que
o velho poderia lhe proporcionar. O S1 termina seu programa narrativo disjunto do
objeto de valor.
O S1 instaura-se na narrativa pelas modalidades complexas No-querer-fazer e
Dever-fazer. Ele no quer ir para a escola, mas logo percebe que deve faz-lo, porque
o pai, sujeito do Dever, no o deixar faltar aula, visto que tem que cumprir sua parte
no contrato que fizera com o destinador-manipulador.
O S1 tenta manipular o S2 pela splica, ou seja, tenta seduzir o pai de que o
Meste uma pessoa m, nociva, ameaadora, repressora, mas este no se deixa
manipular, pois ele j fizera um contrato com o destinador-manipulador, como podemos
perceber nos excertos: Matei o pavo do Meste e o senhor tem que pagar, Vim pagar
o seu pavo que Atunino matou e Velho, v pra casa, no quero seu dinheiro no.
O S1 no tem o poder para desobedecer ao pai, pois se o tivesse, faria, uma vez
que ele interpretara perfeitamente a figura do Meste, ao contrrio do pai.
As formas de tratamento que aparecem no romance tambm so maneiras de
manipulao. O S1 usa Meu pai, Meu papaizinho, o senhor etc. na esperana de
convencer o pai de que suas palavras so verdadeiras. Estas formas tambm
demonstram o carter do S2: firme, srio, honesto, irredutvel, homem de autoridade, de
deveres, mesmo sua postura no sendo autoritria.
Na competncia, o S1 tem, como percebemos no trecho: Matei o pavo do
Meste, um Saber-fazer, j que ele matou o pavo, mas no pode e nem sabe como
exterminar o Meste, nem ao menos sabe como pedir a ajuda do pai para faz-lo.
Portanto, sua performance s se realiza diante de seres irracionais, mansos, indefesos.
Ele sancionado negativamente, recebendo a punio, no caso, a morte.
802
O S2 tem por objeto de valor a educao do filho. Para isso, tem que ser
enrgico e no se deixar persuadir pelas palavras doces, melindrosas do filho. Porm ele
no consegue seu objetivo, porquanto que o S3, funcionando como Antissujeito, o
privou do seu objeto de valor.
mister salientar que o que destinou o S2 a matar o Meste foi a morte do filho.
Ele termina seu programa narrativo disjunto do objeto de valor.
O S2 instaura-se na narrativa pela modalidade Poder-fazer. Ele deve fazer e
pode fazer, posto que o destinador-manipulador lhe dera a competncia (um saber para
agir), como percebemos no trecho Vim pagar o seu pavo e na parte final do romance
que est na tradio oral e at mesmo em outras verses do mesmo. Sua performance
(seu fazer) foi realizado satisfatoriamente, j que ele matou o Meste.
Na sano, o destinador-julgador julga o S2 positivamente, crente de que ele
cumprira sua parte no contrato. Como no possvel recompensar o S2 com a educao,
este recompensado com a morte do Meste, o qual descumprira sua parte no contrato.
O S3 tem por objeto de valor o castigo ao S1. O Meste autoritrio, vingativo,
repressor, mesmo que ele tente passar para o S2 uma imagem de homem justo,
educador, piedoso. O que destinou o S3 a matar o S1 foi a morte do pavo.
O adjuvante do S3 virtual ou cognitivo, podendo ser inferido pela prpria
seriedade, a docncia, o status etc. Seu oponente o S2, pois o nico que representa
um empecilho, o qual poder impedi-lo de realizar seu intento, que matar Atunino. Ele
termina seu programa narrativo em conjuno com o objeto de valor.
O S3 instaura-se na narrativa pela modalidade complexa Querer-fazer. Para
isso, ter que manipular o S2 pela provocao disfarada de intimidao. Ele passa para
o velho a imagem de professor, mestre, amnistiador, clemente, para encobrir o
autoritarismo, a tirania, a imagem de vingador. O pai pensa que o Meste recusa o
dinheiro porque bondoso, piedoso e um homem passvel de perdoar, porm o
sentimento de vingana j foi estabelecido pelo antidestinador.
Podemos inferir que para Atunino, provavelmente, o Meste passa uma imagem
mais corruptvel, repressora, por isso o velho no percebe a manipulao por
provocao/intimidao, conforme detectamos sua disposio na passagem: Mande
Atunino pra aula que t bom de estudar, pois esta uma postura correta, sria, digna de
mestres educadores, muito diversa da que o S1 tentara lhe mostrar.
803
O Meste manipula e manipulado. Da mesma forma que ele faz com que o pai
acredite nas suas palavras dissimuladas, este tambm o seduz pela honestidade.
Inconscientemente, os dois estabelecem um contrato. O que descumpri-lo, ser punido.
O S3 sancionado positivamente e negativamente. Da mesma forma que ele
recompensado, punido. Pois o antidestinador, representado pela figura do pavo, em
uma primeira instncia, premia-o pela concluso satisfatria da tarefa a que lhe foi
destinada. Em uma segunda instncia, o antidestinador-julgador, o qual mediara o
contrato estabelecido entre os dois sujeitos, pune-o pelo fato dele ter quebrado este
contrato.
4-
Resultados
Aps esta anlise, verificamos que o romance contm traos de outras variantes
como as rimas, a musicalidade, as redondilhas, o enredo, os nomes dos sujeitos, apesar

destes apresentarem uma variao fontica. O informante, ao referir-se aos sujeitos, faz
analogia fontica, como por exemplo: Meste, em vez de mestre; Atunino, em vez de
Antonino etc.
A anlise tambm nos revelou que os sujeitos envolvidos possuem valores
distintos, todos terminam seus programas narrativos disjuntos dos valores e se
instauram por modalidades diversificadas: por um dever-fazer, por um querer-fazer e
por um poder-fazer.
As formas verbais do modo imperativo apenas em uma instncia no foi
atualizada adequadamente: menino que vem da aula, dai notia de Atunino; quando,
por questes estruturais, o correto seria dizer D notia.... Porm, vimos dois motivos
porque levaram-no a priorizar este uso: primeiro, pelo fato do informante est arraigado
a uma tradio discursiva, segundo, pelo fato dele est localizado num ambiente onde o
povo ainda mantm as duas pessoas verbais do modo imperativo: tanto o tu, quanto o
vs.
Percebemos tambm que as repeties, dispostas em forma de refro, tm duas
funes: primeira, a funo de estimular a memorizao do romance; segunda, a funo
de manipular os ouvintes/interlocutrios. As saudaes tambm funcionam como
elementos manipuladores, isto , formas afetivas que os sujeitos usam para convencer
os interlocutrios a fazerem algo ou alguma coisa. Os eufemismos tm a funo de criar
artifcios, a fim de omitir a verdade dos sujeitos ou ocultar dos mesmos algo que eles
804
no desejam ouvir, embora mantenham, essencialmente, a funo de suavizar uma

realidade indesejada.
O romance, mesmo apresentando a supresso do ltimo segmento,
especialmente a parte que narra a morte do mestre, ele mantm uma unidade narrativa e
variacional, a qual foi-nos importante para descobrirmos se as partes suprimidas do
mesmo foram resultados de uma agravante temporal/espacial ou de um lapso de
memria do informante. mister destacar que, mesmo diante desta supresso, no
houve alterao da invariante (que a prpria estria segmentada em nas trs partes
principais), j que no h no romance a cena que mostra Antonino matando o pavo do
mestre, cuja qual s aparece no mesmo como sumrio narrativo.
5-
Referncias
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TICA, 1999.
______ TEORIA
2002.
DO
DE.
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NASCIMENTO, BRAULIO DO. ESTUDOS SOBRE
PESSOA: EDITORA UNIVERSITRIA/UFPB, 2004.
6-
ROMANCEIRO TRADICIONAL. JOO
ANEXOS
805
Histria de Atunino
Meu pai, meu papaizinho,
Uma histria vou lhe contar.
Matei o pavo do Meste
E o senhor tem que pagar.
Matei o pavo do Meste
E o senhor tem que pagar.
Bom dia, sinh Meste!
Como vai, como passou?
Vim pagar o seu pavo
Que Atunino matou.
Vim pagar o seu pavo
Que Atunino matou.
Meu veio, v pra casa!
Num quero seu dinheiro no.
Mande Atunino pra aula
Que t bom de estudar.
Mande Atunino pra aula
Que t bom de estudar.
Atunino, v pra aula
Que o Meste mandou lhe chamar.
Meu pai, eu num vou no
Que o Meste quer me matar.
Meu pai, eu num vou no
Que o Meste quer me matar.
Meu pai, eu vou pra aula
Cum uma dor no corao,
Que a minha morada agora
debaixo do frio cho.
A minha morada agora
debaixo do frio cho.
J deu doze hora,
T perto de uma hora.
Todo menino da aula passando
E Atunino at agora.
Todo menino da aula passando
E Atunino at agora.
Menino que vem da aula,
Dai notia de Atunino!?
Menino que vem da aula,
Dai notia de Atunino!?
Atunino ficou preso
Com o corao pequenino.
Atunino ficou preso
Com o corao pequenino.
806
A TRANSPOSIO DAS FRONTEIRAS EMPRICA E TRANSCEDENTAL NO

MARACATU RURAL
Adriano Carlos de MOURA (PPGL/UFPB)
adrianocmoura@bol.com.br
1- O Maracatu Rural e seus brincantes

O Maracatu Rural, de Baque Solto ou de Orquestra, tpica manifestao popular
da Zona da Mata Norte de Pernambuco, ter-se-ia originado, segundo Bonald (1991), a
partir do Maracatu Nao ou de Baque Virado. Este, por sua vez, seria oriundo das
cidades da regio metropolitana do Recife, tais como: Olinda, Abreu e Lima, Igarassu,
Itamarac e Itapissuma, onde, provavelmente entre os sculos XVII e XVIII, durante as
festas de Nossa Senhora do Rosrio, eram coroados os reis e as rainhas do Congo, que
serviam de intermedirios entre os poderes coloniais oficialmente institudos e a
comunidade negra da poca.
Entretanto, h aqueles que, como Cmara Cascudo, defendem outra genealogia
para o Maracatu Rural. Em seu livro Made in Africa, o autor afirma que o Cambindas236
foi a modalidade primitiva dos maracatus de Pernambuco (apud Benjamim, 1989, p.
36).
Realmente percebemos ntidas semelhanas entre as duas modalidades da
manifestao da cultura popular nordestina: no Cambindas, os homens que tomam parte
da brincadeira pintam o rosto e travestem-se de mulheres, a exemplo do que ocorre com
a Catirina ou Catita no Maracatu. Outro ponto de contato entre elas a grande
recorrncia da palavra cambinda nos nomes dos maracatus da Zona da Mata
pernambucana, inclusive, os dois mais antigos Maracatus Rurais em atividade, o
Cambindinha, fundado em 1914, em Araoiaba; e o Cambinda Brasileira, fundado em
1918, no Engenho Cumbe, em Nazar da Mata.
O Maracatu Rural se originou nos engenhos de cana de acar, a maioria de seus
brincantes vive at hoje do plantio e do corte da cana. De acordo com Medeiros (2005,
p.206), nestes engenhos existia um forte coronelismo, autoritarismo, cerceamento da
liberdade, violncia. A disciplina nos engenhos era medieval, cheia de castigos,
punies, privaes de divergncias polticas e religiosas.
236
A palavra vem de Cabinda, regio ao Norte de Angola, acima do rio Congo.
807
O maracatu surge, ento, como uma forma de contestao, a revolta dos

brincantes transparece na fora das coreografias, sobretudo no seu ritmo selvagem, na
busca de proteo espiritual, no uso da lana e no contedo de protesto de algumas loas.
Com a proximidade do carnaval, os Maracatus se preparam para as
apresentaes em suas sedes, que ficam muitas vezes na zona rural. L fazem reunies,
confeccionam as fantasias e realizam os ensaios, que podem ser de sede ou de barraca
ou uma sambada p-de-parede.
O brinquedo ligado ao perodo carnavalesco, poca em que seu sentido social
junto comunidade de origem se torna mais vivo (VICENTE, 2005, p. 27). Durante o
carnaval, o home simples do campo, muitas vezes explorado pelo dono do engenho,
enche-se de orgulho, de alegria, pois durante a brincadeira so reis, rainhas, guerreiros
etc.
Um momento que merece destaque na brincadeira do maracatu so as sambadas,
encontro de dois maracatus, em que seus mestres varam a noite duelando por meio de
tiradas poticas improvisadas. um momento mgico, at mais esperado do que aquele
em que o mestre sobe no palanque e sente-se obrigado a tecer loas s autoridades
presentes. Segundo Amorim (2002, p. 66), l, nos embates noturnos, que a verve do
poeta faz a plateia delirar. A sambada a mais autntica representao da capacidade
inventiva do mestre.
Durante as sambadas, tudo festa, tudo riso, os mestres constroem suas rimas
de forma que seja dada ao outro a possibilidade do revidar. Eles disputam, mas riem de
si mesmos, bem ao estilo do riso festivo carnavalesco apontado por Bakhtin (1999):
O riso carnavalesco em primeiro lugar patrimnio do povo (esse carter
popular, como dissemos, inerente prpria natureza do carnaval); todos
riem, o riso geral; em segundo lugar, universal, atinge a todas as coisas
e pessoas (inclusive as que participam no carnaval), o mundo inteiro parece
cmico e percebido e considerado no seu aspecto jocoso, no seu alegre
relativismo; por ltimo, esse riso ambivalente: alegre e cheio de alvoroo,
mas ao mesmo tempo burlador e sarcstico, nega e afirma, amortalha e
ressuscita simultaneamente. (p. 10)
Nas sambadas, no se dana com passos ensaiados, coreografados. Na verdade,

as pessoas fazem a festa, o brinquedo, com aquilo que sabem, com aquilo que gostam
de fazer, tudo flui dentro do ritmo livre e descontraidamente, bem ao estilo
carnavalesco.
O ritmo a que nos referimos ditado pela orquestra, que composta de
trombone, trompete, clarinete e do terno bombo, surdo, tarol, porca (cuca) e gongu
(REAL apud NASCIMENTO, 2005, p.97). Porm, tal composio pode variar de uma
808
apresentao a outra, acrescentando-se outros instrumentos como o ganz e o saxofone,

ou mesmo retirando alguns do instrumentos j citados.
O samba de matuto, como chamada msica do maracatu, tem uma mtrica e
um padro de rima muito semelhantes a de outras manifestaes populares nordestinas,
tais como o aboio, o repente e a ciranda.
Como as rimas so tiradas de improviso, permite-se que os mestres opinem
sobre praticamente qualquer assunto. Isso confere a essas loas um carter dinmico
posibilitando que o mestre imprima sua marca pessoal, conquiste o respeito dos demais
e acrescente autoridade sua figura. (NASCIMENTO, 2005, p.97)
Como dissemos, o mestre quem conduz as apresentaes, porm, todas as
personagens do Maracatu possuem fundamental importncia na constituio desse
espetculo festivo. O mestre a alma da agremiao, um bom maracatu deve ter, antes
de tudo, um timo mestre. Atravs de seu apito e de sua bengala, ele comanda a
brincadeira e a movimentao do maracatu durante o espetculo.
As baianas seguram os emblemas da agremiao, e aquela chamada de dama da
boneca ou dama do passo tem tambm a responsabilidade de conduzir a Calunga,
divindade que trar proteo ao grupo. Sua origem est ligada aos cultos afrobrasileiros, alm disso, esse um dos elementos comuns aos maracatus de baque solto
(rural) e de baque virado ou nao, mais comuns na regio metropolitana de Recife.
A calunga ou boneca um elemento totmico, sagrado, que representa a
entidade espiritual protetora do maracatu. Durante o cortejo, a boneca segue protegida
por todos os integrantes da agremiao. Em quimbundo, lngua originria de Angola,
calunga o plural de lunga ou malunga. Da a explicao para o vocbulo
Malunguinho, que representa no a boneca, mas a prpria entidade espiritual.
Katarina Real (1990) destaca que dentro da Jurema, ritual de origem indgena,
vulgarmente chamado de catimb, e que praticado pelos membros do Maracatu, h
uma entidade chamada Malunguinho, nome pelo qual eram chamados os quilombolas
que habitavam a regio. Uma curiosidade que malunguinho, na Zona da Mata de
Pernambuco, tambm nomeia a fuligem originada pela queima da palha da cana de
acar.
Em homenagem Calunga na sada dos maracatus, so tiradas as primeiras
loas. Nesse momento, ela retirada do altar pela dama da boneca, passa s mos da
rainha, da baiana mais prxima e segue de mo em mo at retornar sua condutora.
809
importante lembrar que o maracatu no pode sair de sua sede sem a calunga,
responsvel pela proteo do grupo.
Os caboclos de lana, guerreiros do maracatu, so os que mais chamam a
ateno, justamente por sua quantidade, pela beleza das fantasias e pelas evolues que
executam em torno da corte e dos outros membros do maracatu, a quem devem
proteger. Esses caboclos fazem suas evolues em um crculo externo golpeando o ar
com suas lanas, de um lado para o outro.
Figura 1 Disposio do Maracatu Rural237
No crculo de dentro ficam as baianas e as damas de buqu. Enquanto, no centro

crculo menor, esto a corte, os caboclos de pena e o estandarte, porm este ltimo
tambm pode vir na frente da agremiao. O arrea-m ou caboclo de pena, que quer
dizer
o que tira o mal, uma figura representativa do catimb e um dos
responsveis pela proteo espiritual da agremiao. A corte real composta por um

rei, uma rainha, uma porta-estandarte, a dama do passo ou da boneca e o mestre
caboclo. Este ltimo um caboclo de lana que conduz as evolues a serem
executadas.
237
Disponvel em: http://rasgue.zip.net/arch2009-12-27_2010-01-02.html, acesso em 10/05/12.
810
Figura 2 Corte do Maracatu238
Ainda a respeito do Caboclo de lana, fascinante personagem do Maracatu

Rural, importante frisarmos que tambm h uma grande discusso sobre sua origem.
Bonald (1991) acredita que ele simbolizaria os filhos de Ogum, que, no sincretismo
religioso, representariam So Jorge. Da adviria o fato de os caboclos, em respeito a
essas divindades, no poderem tomar banho e praticarem abstinncia sexual no perodo
que vai da sexta-feira de carnaval quarta-feira de cinzas.
J Benjamim (1982, p. 202) defende que o lanceiro a mesma figura do
mateus, presente no Bumba-meu-boi, com um progressivo enriquecimento dos motivos
decorativos e mudana de papel. Outra personagem do Maracatu que aparece no
Bumba-meu-boi e serve para autenticar esse ponto de vista a Catirina, que representa,
em muitos bois, a mulher do Mateus.
Figura 3 Caboclos de Lana239
238
Disponvel em: http://rasgue.zip.net, acesso em 10/05/12.

Disponvel em: http://veja.abril.com.br/multimidia/galeria-fotos/a-tradicao-do-maracatu-no-interiorpernambucano, acesso em: 10/05/2012.
239
811
Katarina Real assenta-se como defensora de outra tese sobre a origem dos
caboclos de lana, ao estabelecer uma relao entre a regio em que surgiram os
caboclos e os antigos quilombos da Zona da Mata Norte pernambucana. Para a
antroploga, esses lanceiros possivelmente sejam descendentes, legtimos ou pelo
menos scio-culturais, do antigo Quilombo de Catuc ou de outros Quilombos
existentes nas redondezas de Goiana no sculo passado. (1990, p. 188)
Na verdade, ficam ntidas as mltiplas influncias recebidas pelo Maracatu de
Baque Solto, o que torna invivel precisarmos uma nica origem. H nele uma
verdadeira fuso de elementos de diversos folguedos nordestinos.
Seu dinamismo inconteste. O Maracatu de Orquestra ainda vem
transformando-se e absorvendo influncias provenientes de manifestaes culturais
populares, tanto do espao rural quanto do urbano. Pois, embora seja uma manifestao
tpica dos engenhos de cana-de-acar da Zona da Mata de Pernambuco, suas
agremiaes viajam para vrios estados do Nordeste e at mesmo para fora da regio.
Logo, no se concebe estudar o Maracatu Rural sem tentar dimensionar as
influncias recebidas de outras culturas, sobretudo da cultura de massa to presente nos
grandes centros urbanos em que os maracatus se apresentam.
2- Tenso dialtica e rupturas categorias no Maracatu Rural
Rastier defende que a linguagem no tem origem, pois ela est na origem,
fazendo referncia aos mitos religiosos de origem do mundo e da lngua. Por mais que
investiguemos as origens do homem, por mais que retrocedamos nessa caminhada, no
encontraremos a linguagem em uma etapa posterior. At mesmo a criana no tero est
envolta num universo semioticamente constitudo, l ela j tem contato com a lngua
materna e reage aos estmulos lingusticos do mundo exterior.
Segundo o autor, a lngua um lugar de acoplamento entre o indivduo e o seu
meio ambiente (ibidem, p.109). Mas ela tambm repleta de coisas que no fazem parte
desse ambiente, ou seja, ela cheia de representaes de um mundo ausente.
Sendo assim, importante explorarmos as condies de emergncia do
semitico e da constituio do entorno humano, no qual a linguagem tem um lugar de
destaque. Rastier (2009, p.109) defende que os estados interiores dos sujeitos
humanos so apresentaes no representaes, pois aparecem em acoplamentos
812
especficos entre o indivduo e seu entorno, mas no representam, por isso, esse
entorno ou esse acoplamento.
Acoplamento (couplage), na concepo rastieriana, representa a relao do
indivduo com o meio que o rodeia atravs da linguagem. Para o autor, por intermdio
de prticas discursivas diversificadas que nos relacionamos com o mundo bvio, hic et
nunc, e com o mundo ausente.
por meio da linguagem que a criana aprende sobre o seu passado e de sua
comunidade, que ela passa a reconhecer elementos pertencentes sua cultura e do
outro, bem como ela passa a constituir a sua subjetividade, ou seja, ela passa a ter noo
de alteridade.
O caminho terico-metodolgico para demarcar essas fronteiras se caracteriza
por grandes recuos ou rupturas categorias (RASTIER, 2010): a ruptura pessoal ope as
pessoas discurso: eu, tu e ele; a ruptura espacial ope o local de onde parte este
discurso: aqui, ali, l, acol etc.; a ruptura temporal delimita o momento em
que este discurso foi proferido: agora, em um passado recente, em um futuro
prximo, em um passado remoto ou em um futuro distante; e a ruptura modal
estabelece como este discurso articulado: certo, provvel, possvel ou irreal.
Essas rupturas so fruto de escolhas dos locutores, e todos enunciados situam-se
em, pelo menos, uma das zonas que elas delimitam (RASTIER, 2010, p. 22).
Segundo Rastier (2010, p. 22), quanto ruptura modal, unicamente importa-nos,
aqui, o modo como as lnguas articulam estas categorias. No caso Zona da Mata Norte,
a utilizao de uma linguagem regional mais que uma recusa s variedades
lingusticas de outras regies, uma atitude de autoafirmao da cultura regional
fundamentada no elemento telrico.
Ainda sobre essa ruptura modal, Batista (2007, p. 77), preceitua que quilo que
no reconhecidamente nosso, ou do nosso interesse, no damos a devida importncia.
O homem da Mata Norte pernambucana j no se reconhece como um representante
direto do colonizador portugus, dos ndios que habitavam a regio ou de uma frica
distante. Ele se reconhece na sua terra, no seu povo, na sua poca, no seu modo de falar
e, por conseguinte, na sua cultura. Isso fica mais explcito ao observarmos o Quadro 1,
que demonstra como se concretiza essa relao de alteridade do homem da Zona da
Mata Norte de Pernambuco.
813
Quadro 1240 Rupturas Categoriais

Zona identitria
Zona Proximal
Zona distal
Ruptura pessoal
EU, NS
TU, VS
ELE, SE, ISTO
Ruptura
AGORA
PASSADO OU FUTURO
PASSADO
PRXIMOS (RECENTE,
REMOTO,
EM SEGUIDA)
FUTURO
temporal
DISTANTE
Ruptura espacial
Ruptura modal
AQUI
A, ALI
L, ACOL
CERTO
PROVVEL
POSSVEL,
IRREAL
Vemos, ainda no Quadro 1, que a zona identitria representativa do eu e o

seu reconhecimento s pode se dar em oposio ao da zona proximal, ou seja, eu s
existo em oposio ao outro. Logo, na fronteira emprica, presente entre essas duas
zonas, que se estabelece a oposio: subjetividade-alteridade.
A zona distal especfica do entorno humano, justamente porque estabelecida
pela linguagem. Rastier (2009, p. 111) tambm estabelece duas mediaes: uma
semitica, que trata das relaes do sujeito com o mundo que o rodeia, ou seja, media as
relaes intersubjetivas e do sujeito com seus objetos; e outra simblica, a qual
estabelece as relaes entre as zonas antrpicas e, por conseguinte, da ruptura das
fronteiras emprica e transcendente. Ele defende que:
As homologias entre essas rupturas permitem a distino de trs zonas: uma
de coincidncia, a zona identitria; uma de adjacncia, a zona proximal; uma
de estranheza, a zona distal. A principal ruptura separa as duas primeiras da
terceira. Em outros termos, a oposio entre zona identitria e zona proximal
dominada pela oposio que separa essas duas zonas que esto juntas na
zona distal. Assim se distinguem um mundo bvio (formado pelas zonas
identitria e proximal) e um mundo ausente (estabelecida pela zona distal).
(RASTIER 2009, p. 110).
O homem da Zona da Mata no fala tupi, como j dissemos, ele no se sente em

uma frica distante nem no perodo colonial brasileiro, sua casa so os velhos engenhos
de cana de acar ou as pequenas cidades da regio, sua lngua aquela aprendida com
os pais e avs. Sua brincadeira representativa de um povo simples; que luta por
melhores condies de vida: por um emprego, pela educao dos filhos, por um pedao
240
Quadro adaptado a partir de Rastier (2010, p. 23)
814
de cho para plantar; e que se diverte em folguedos como o coco, a ciranda, o cavalo
marinho e, obviamente, o maracatu.
O Grfico 1 representa a ruptura das fronteiras emprica e transcendente no
estabelecimento, por meio da linguagem, das relaes do homem da Zona da Mata
Norte com o mundo bvio ( sua volta) e o mundo ausente (transcendental, onrico).
Grfico 1241 Fronteiras Emprica e Transcendente
No grfico 1, Vemos que, entre os objetos presentes na fronteira emprica; o que

Rastier (2010, p 28) prefere chamar de fetiches; esto elementos que nos inserem na
sociedade, que fazem reconhecermo-nos como membros de um grupo, em outras
palavras, que nos ligam a nossos congneres ou que nos remetem ao outro.
Por sua vez, os objetos que fazem parte da fronteira transcendente podem ser
classificados como dolos. Inserem-se, nesse nvel de intermediao entre o mundo
bvio e o ausente, rituais religiosos, obras de arte, cdigos jurdicos etc. Rastier (2009)
acredita que:
a conquista do distal se afirma completamente pelo estatuto mediador dos
signos. Por exemplo, a hiptese xamanista, retomada hoje por prhistoriadores como Jean Clottes, considera que as paredes das grutas so
separaes em relao ao alm, e as mos desenhadas a tinta, vestgios de
passagem. Mas, sobretudo, a arte parietal, diferentemente da arte
241
Grfico adaptado a partir de Rastier (2010, p. 24)
815
mobiliria e da vestimenta, testemunha de uma autonomizao dos signos

em relao ao hic et nunc. As grutas decoradas no so comumente locais de
habitao, mas na verdade so santurios. A obra pintada se destaca no
espao como no tempo. Por oposio aos fetiches que, como as vestimentas,
permanecem associados queles que os criam e que os vestem, ela se afirma
como um dolo (p. 116).
No universo cultural do homem da Zona da Mata, no qual se insere o Maracatu

Rural, os elementos do cristianismo catlico trazidos pelos portugueses, das religies de
matriz africana, bem como dos rituais pagos indgenas, a exemplo da Jurema,
constituem um rico amlgama que possibilita a transcendncia a um plano distal.
Vemos que, esse dilogo intercultural entre eu e outro, entre o passado e o
futuro, entre o aqui e o ali, entre a minha cultura e a do outro o que preconiza Rastier
(2010, p. 15):
Uma cultura no pode ser compreendida apenas do ponto de vista
cosmopolita ou intercultural. Para cada uma, o conjunto das outras culturas
contemporneas e passadas que desempenha o papel do corpus. Com efeito,
uma cultura no uma totalidade, porque se forma e desaparece nas trocas e
nos conflitos com os outros.
Posicionamento idntico a esse adotado por Rastier (2010), observamos em Pais

(2009), para ele, para caracterizarmos uma cultura devemos contrap-la a outra(s)
cultura(s) contempornea ou no. Nesse esforo comparativo, estabelece-se uma tenso
dialtica a especificidade e a diversidade culturais. Sendo assim, temos:
Grfico 2242 Tenso Dialtica: Especificidade X Diversidade
interculturalidade
especificidade
diversidade
Identidade
alteridade
cultural
diversidade
REFERNCIAS
especificidade
natureza biolgica
Referncias
242
Figura utilizado por Pais (2009, p. 21)
816
AMORIM, Maria Alice. O samba de maracatu. In: AMORIM, Maria Alice;

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817
AS MLTIPLAS FACES DISCURSIVAS DO FOLHETO A DONZELA

TEODORA
Nlson Barbosa de Arajo
Tribunal de Justia da Paraba
Anlise discursiva comparativa das verses portuguesa e brasileira da Donzela

Teodora
Elegemos para anlise este romance tradicional, por ser eleito um dos cinco
livros do povo, e tambm por fazer parte das mais bonitas histrias que ouvia recitado,
lido e cantado, durante a minha infncia, no serto paraibano. Alm do mais, outros
valores de ordem discursiva, histrica, cultural, envolvendo o saber emprico e tantas
outras relevncias para a memria popular, conforme registra o folclorista Cascudo
(1979, 38), que apresenta um estudo aprofundado sobre todos estes cinco livros243.
De acordo com este pesquisador, que esteve pessoalmente pesquisando em
Portugal, a sua primeira impresso possvel da Histria da Donzela Teodora data de
1712, assim como, provvel ser a mais antiga das tradues portuguesas. No entanto,
Portugal j recebeu essa obra da Espanha, cujas impresses feitas por outros
pesquisadores espanhis244da Donzela Teodora. Assim como no Brasil, Consta um
nmero vasto de publicaes espanholas, inclusive, uma que a mais antiga, impressa
na cidade espanhola de Toledo, no ano de 1498 por Pedro Hagembach.
Conforme Cascudo (1979, p. 48) que classificou a histria da Donzela Teodora,
um dos cinco livros do povo a origem dessa histria deve ser considerada da seguinte
forma:
De um original rabe perdido foi feita a primitiva verso castelhana, a dos
cdices do Escurial, j adaptada moral crist e afastando-se da massa
informativa muulmana, diviso e origem do Koran, rito de frmulas da f,
orao, protocolo das refeies, a ponte Sirat, os homens e animais ligados
histria de Maom, as adivinhas do ovo, da agulha, do fogo, etc, etc. A
leitura da DOCTA SIMPATIA evidenciar a distncia.
243
Histria da Donzela Teodora, Histria do Grande Roberto, Duque da Normandia, Histria da Princesa
Magalona, Histria da Imperatriz Porcina, Histria de Joo de Calais e Histria do Imperador Carlos
Magno e os Doze Pares de Frana.
244
Segundo CASCUDO (1979, P. 37), a divulgadora essencial da DONZELA TEODORA foi feita por:
Ticknor, Gayngos, Salv, Menndez yPelayo, e mais duas edies catalogadas por Fernando Coln,
sendo uma datada de 1424 e outra, adquirida em 1420 em Medina del Campo e outra, provavelmente de
1520.
818
Realmente a Docta Simpatia anterior Donzela Teodora, e, conforme esse

estudo comparativo realizado por Cascudo (1979), apoiado nessa mesma afirmativa dita
anteriormente por Tefilo Braga (1986, p.265), comprova-se a identidade entre um e
outro, salvo as diferenas de ambiente e de concepo religiosa. Enquanto a primeira
recorre a Maom e ao alcoro como fontes de sabedoria para as respostas, a segunda
blinda-se com a religio catlica apostlica romana com os seus representantes divinos
e humanos para vencer aos sbios de El-rei.
Tomamos para anlise uma Verso Portuguesa, o exemplar de Lisboa, traduzido
do castelhano para o portugus, em 1712, na Oficina dos Herdeiros de Antnio
PedrozoGalra, constando no total de uma introduo e oito captulos, transcrita
integralmente para Os Cinco Livros do Povo245, ocupando 23 pginas, contada por um
narrador ou narradora annimo(a) que detalha a histria de forma calma, como se
estivesse rezando uma orao, inclusive, dispensando a abertura tpica das histrias
comuns, geralmente iniciadas com Era uma vez .... Durante a narrativa, concedida a
voz aos atores, no entanto, no final desta o ator-narrador conclui com uma pequena
orao que tpica das rezas: Seja por tudo louvado Nosso Senhor Jesus Cristo, para
todo o sempre. Amm (p.143).
J a Verso Brasileira da Histria da Donzela est escrita ao estilo do Folheto de
Cordel Nordestino, que foi publicado em 1910, transcrito para a antologia Leandro
Gomes de Barros - No Reino da Poesia Sertaneja246narrada em 142 Estrofes regulares
em sextilhas heptassilbicas. Em todas as estrofes as rimas seguem o modelo tradicional
ocorrendo no final do 2, 4 e 6 versos de cada estrofe.
Na verso Portuguesa a narrativa inicia com a voz do enunciador narrador,
contando de um negociante annimo, natural da Hungria, que encontra numa casa
comercial de um mouro uma escrava crist venda. Por ach-la interessante, compra e a
leva para casa, da em diante investe bastante nos estudos da escrava, que se faz sbia
pela capacidade de inteligncia e conhecimento em todas as artes e cincias.
De acordo com Cascudo (1979. P.45), esse negociante mercador annimo que
compra a Donzela um cristo da Hungria, um reino que j era constante nos romances
e novelas populares da Pennsula Ibrica, chegando a ser o reino mais conhecido nos
fabulrios e cancioneiros da Europa do sculo XVI. O ambiente onde ocorre a histria
Tnis, muito divulgada na tradio oral do sul da Europa e do mediterrneo, enquanto
245
246
CASCUDO, 1979, ocupando as pginas entre p.120 - 143.

NEDEIROS, Irani (Org.). Idia, Joo Pessoa, 2002, p 281 - 293.
819
centro de interesse comercial, industrial e cultural, principalmente durante o domnio

dos Hafsidas.
O rei comprador da Donzela247 o sulto da Babilnia. Abomelique Almanor,
Harum Al Raxid em Bagd ou Miramolin Almanor em Tnis, ttulos estes que so
peculiares a soberanos orientais, nas histrias populares da idade mdia, em Bagd.
Esse sulto tinha evidente lugar na sociedade sobre a qual exercia poderes e tornara-se
figura literria e popular nos romances e novelas francesas e italianas dos sculos XV e
XVI.
Nesse ambiente, onde concentra o conhecimento cientfico, cultural, artstico,
musical, lingustico, religioso, que produziu mulheres com potencial de catalogar e
produzir obras livrescas, poderia tambm ter dado abrigo Donzela Teodora, com os
caprichos e a sabedoria completa com que desafiou os sbios do rei Miramolin
Almanor, provocando a sua mudana residencial para morar entre as feras, em
consequncia da derrota para a musa casta da Espanha.
Nessa passagem da histria, a figura de Almanor era considerada contraditria,
uma vez que, de um lado era violento, fervoroso, destruidor impiedoso. Relatam os
historiadores248 que suas investidas caracterizavam-se pela perseguio constante e pela
poltica sistemtica de pilhagem e de destruio executada por suas tropas, no espao de
tempo entre 980 e 1002, quando esse rei foi morto. De outro lado, Almanor aportou-se
de uma administrao especializada, de modo que, mediante estreita vigilncia,
confiada a cristos e escravos. Todavia, mesmo com propsito de demonstrar poder e
civilidade, Almanor reuniu em seu palcio poetas, msicos, letrados, mdicos e
astrnomos que, no sculo X, contriburam para o engrandecimento da cidade de
Crdova. Ambiente digno de receber uma sbia como a Donzela Teodora que to bem
se identificava com essas cincias. Vale dizer que o fato de ser uma Donzela crist
vendida por um mouro traz tona um discurso chocante na histria dessas duas
civilizaes, que se juntam, mas no se misturam. Ato contnuo, a histria fornece
elementos que contribuem para sedimentar a narrativa e suas evidncias com a
literatura.
Voltando narrativa, quanto ao tipo de herona, entende Cascudo249 que a
Donzela Teodora inaugura na Europa o perfil da moa sbia que tem voz nas tradies
247
Conforme o cdices de Escurial.

Rucquoi, 1995.
249
( CASCUDO, p. 52)
248
820
crists mais populares do Oriente Mdio, irradiando-se do Egito. A base essencial da

Donzela Teodora estaria associada lenda da discusso entre a moa e os doutores que
perfaz o tema central da lenda de Santa Catarina de Alexandria250, que se tornou mrtir
no incio do sculo IV da nossa era crist. Nessa discusso,
Resistiu a Maximiano Daia que reuniu cinquenta gramticos, dialticos e
reitores em Alexandria. Catarina venceu-os a todos, convertendo-os ao
cristianismo. Converteu Faustina, mulher do Imperador e a Porfrio, chefe
dos guardas e a duzentos legionrios. Foi degolada e seu corpo arrebatado
para o Monte Sinai onde fez repetidos milagres251
Vale dizer que, conforme esse estudioso252 j havia a tradio popular da

Imperatriz Teodora do reinado Bizantino, entre 527 e 548, que tinha poderes nas
decises polticas de alto porte e demais atividades enrgicas, estendendo o seu nome
por todo o Oriente, embora o vocbulo Teodora seja passivo de interpretao grega,
significando Dvida de Deus. Existem essas razes possveis que consubstanciam a
Donzela, na histria, mas ela est revestida dos valores cristos, em postura de uma
Santa justiceira que trama essa farsa toda para refletir fatos ligados histria a fim de
compensar valores subtrados da sua gente, pelo prprio El-rei, que era muulmano.
Em todas as verses j conhecidas a histria comea com a Donzela Teodora
posta venda numa praa, por um mouro, que aqui, para efeito de anlise, consideramos
como espao 1 do ator Donzela Teodora. J na verso brasileira de Leandro Gomes de
Barros, editada em 1910, alm de ser adotado esse mesmo comeo, o mouro ainda
agraciado com o verso: alma pura e constante. Em ambas as verses a Donzela tem
nacionalidade espanhola e beleza casta, de modo a chamar a ateno e fascinar as
pessoas que a olham. Mesmo na humilde condio de escrava, apresenta
figurasextraordinariamente fidalgas, num padro de formosura superior, de modo a
despertar no comprador uma vontade de educ-la ao mximo que pudesse. Como esse
mercador annimo era o mais rico da Hungria (Espao 2), mandou-a para a escola
(Espao 3) a fim de que a Donzela aprendesse a ler e escrever, e tambm, todas as artes
possveis. Ento esta aprendeu tanto, principalmente em filosofia, msica e em demais
artes, que excedeu a todos os homens e mulheres da poca. Aqui se observa que, na
verso brasileira, o enunciador-narrador opta por dar nfase narrativa, fazendo uso de
250
Comenta Cascudo (p.53) que o nome de Catarinaconcebido a Dorotia, partir do batismo cristo
(Cathara= pura, casta) justifica a trplice coroa do martrio, da virgindade e da sabedoria, conforme
explicava So Gernimo.
251
(Idem)
252
(CASCUDO, p. 53)
821
adjetivos e at deslocando trechos que se referem, por exemplo, s qualidades da

Donzela nos estudos, chegando ao exagero:
Mandou ensinar primeiro
Msica e filosofia
Ela sem mestre aprendeu
Metafsica e astrologia
Descrever com distino
Histria e anatomia.
(...)
Admirou todo o mundo
O saber dessa donzela
Tudo que era cincia
Podia se encontrar nela
O professor que a ensinou
Depois aprendeu com ela.
Tal nfase deve-se provavelmente pela forma rimada e metrificada como os

poetas cordelistas brasileiros tecem as suas obras, que implicam em buscar as
respectivas palavras rimticas com extenso silbica exata.
Para a verso portuguesa,o que promove motivo o fato de uma catstrofe
martima ter arruinado bruscamente a vida do mercador, dono da Donzela. Nessa feita, o
homem mais rico da Hungria acha-se mergulhado em descabida pobreza. Dessa forma,
o conflito estabelecido no interior dessa personagem ponto crucial para uma
inquietao exaustiva de remdio para tal pobreza, de modo que o enunciador,
sutilmente revela suas pretenses religiosas e persuasivas:
E como as coisas neste mundo sejam mudveis e inconstantes, foi vontade de
Deus dar ao mercador um contratempo que, carregando umas embarcaes
de fazendas de grande valor, e com uma boa fortuna, estas se perderam, de
maneira que no sabia dar remdio pobreza em que se achava;
Vale observar que esta reflexo identifica um enunciador religiosoque afirma ser
o mundo vulnervel (inconstante e mudvel), diante dos poderes da vontade de Deus, o
que provoca uma sensao de temor religioso no enunciatrio. Em seguida, este
enunciador prima pela veracidade e faculta diretamente a conduo do discurso ao
infortuno mercador para que este se retrate e tome medidas seguras para o problema.
na verso potica brasileira (13 estrofe), o enunciador prefere intensificar esse efeito
discursivo, abalizando o leitor no eixo dos opostos, fazendo realar os extremos:
822
Atrs do bem vem o mal

Atrs da honra a torpeza
Quando ele saiu de casa
Levando grande riqueza
Voltou trazendo somente
Uma extrema pobreza
Essa polarizao aqui identificada fruto da pregao religiosa, onde se opem

cu e inferno, vida e morte, salvao e perdio. para banir o mal entre as pessoas que
foi criado o Tribunal da Santa Inquisio. Na colonizao brasileira, at a lngua tupi,
nativa dos ndios, no podia ser falada porque os catequistas consideravam como uma
manifestao do diabo. Conforme Silva253.
Em seguida, tanto na verso portuguesa, quanto na brasileira, a narrativa avana
de forma similar. O mercador vale-se das suas habilidades profissionais e, ao invs de
invocar sua f em Deus, opta pelo resultado do investimento humano que fizera e tenta
favorecer-se do saber da Donzela como soluo para o seu maior problema. Para tanto,
adicionou uma justificativa clamorosa, de modo a sensibilizar a Donzela e arrancar um
magnfico conselho, dentre tantos que constituam aquela fonte mxima de sabedoria.
Ao que a Donzela, imediatamente, lheoferece dois conselhos: ter f em Deus e seguir
fielmente o que ela vai mandar. Vale dizer que esta tem lugar privilegiado nesse
discurso, uma vez que alimenta o tema da religiosidade, figurativizado em: crist,
donzela, alma pura, Virgem Santa, devota etc. E pelo prprio comportamento de f e
justia, nota-se protegida pelas foras divinas. Sua direo aponta sempre para o que diz
ser devota de Deus, atravs da nica religio santa e verdadeira, que seria o catolicismo
ibrico. Interessante ver que essa narrativa traduz-se numa linguagem aparentemente
coloquial, popular, que permite ser entendida com mais facilidade. Porm, essa mesma
voz popular, linguisticamente permite uma estrutura sintaticamente erudita, pondo em
uso construes pronominais tpicas do discurso bblico (prclise, mesclise, nclise),
produzindo efeitos de respeito e temor.
Em outro momento, encontramos um terceiro espao: a casa do mercador, onde
a Donzela vive. E nesse espao que esta transmite as instrues para o mercador,
tornando-se assim enunciador-ator: (...); e assim, levantai-vos, e ide ver se achais algum
amigo que trate em joias, ornatos e enfeites com que as mulheres se costumam compor,
(...). Na verdade, esses ornamentos so para ela prpria se compor e poder chegar
253
SILVA, Maria Beatriz Nizza da (Org.). Histrias de Portugal Cultura Portuguesa na Terra de Santa
Cruz, Editora Estampa, 1995, p. 69.
823
presena de El-rei, que muulmano. No entanto, a Donzela no se inclui no discurso

ao omitir o pronome pessoal do caso retons.Assim, a Donzela prefere ocupar, por si
mesma, um lugar fora da sociedade das mulheres que integravam a sua sociedade na
poca. Nesse panorama, Braga254 fala da moda feminina, inclusive em poca
coincidente com a da Donzela, descrevendo lugares e classes, por vias de folhetos
publicados, constando um impresso em 1751, que promove uma lista de utenslios, a
saber:
(...), meias bordadas, espartilhos, fitas de cintura com ricas bordaduras, saias
de veludo, contas de ouro, roupinhas bordadas de prata e ouro, charpas
bordadas de ouro e prata, guarda-psmatisados de ouro e prata, leques de
marfim, pelatinas de arminho, pulseiras, manguitos riqussimos, sapatos
bordados, caixinhas de sinais, frasqueiras de gua de flor, alcanfor, circlios,
bordas de polvilhos, frascos de leo de jasmim, papelinhos de ps da Frana,
frascos de gua de Crdova e de Hungria, caixinhas de macilha, sabonetes de
cheiro, pomadas, etc.
Nesse caso, a Donzela, enquanto escrava no teria obrigao de conhecer tantas

peas que a tornassem digna de entrar no passo de El-rei. Mesmo assim, foi ela prtica e
direta ao termo, resumindo tudo o que seria conveniente, reservando o seu lugar de
sbia e esquivando-se de ser uma mulher comum como as daquela sociedade. Por outro
lado, o ato de ficar fora daquela classe social (feminina|) deixa margem para algum
pensar que ela fosse Nossa Senhora.
Na verso do Brasil, o enunciador-narrador utiliza um mtodo mais prtico,
referindo-se especificamente Donzela:
O que ele oferecer-lhe
De muito bom grado aceite
E veja se ele lhe vende
Vestidos que me endireite
Compre dele todas as joias
Que a uma donzela enfeite.
Pelos dois primeiros versos dessa estrofe, subentende-se que a Donzela antevia o
bom resultado do plano, j que esta no mediu os riscos em contrair uma dvida grande
para o seu Senhor. Pois, se ocorresse um resultado contrrio, isso arruinaria ainda mais
a situao econmica deste. Mas, ela foi confiante, categrica e decidida no plano,
ordenando ao mercador que trouxesse tudo o que lhe fosse oferecido. E ainda, a
BRAGA, Joaquim Tefilo Fernandes. OPOVO PORTUGUS NOS SEUS COSTUMES, LENDAS E
TRADIES, Volume I, Publicaes Dom Quixote, Lisboa, 1985, p. 288.
254
824
propsito que no se esquecesse de transmitir aquela proposta com zelo e persuaso, de

modo a sensibilizar a compaixo do vendedor. Felizmente, o mouro de bom corao
possua os objetos de valor, que eram meio para determinado fim. Dessa forma, as
palavras da Donzela na voz do mercador conseguiram provocar lgrimas que minaram a
resistncia de Maom. Assim, este passou a oferecer tudo quanto quisesse de tudo que
ele tivesse.
A verso portuguesa tambm mostra que tudo se torna fcil nessa misso, ante a
sabedoria da Donzela em planejar o feito, considerando tambm pequenos detalhes
como, a roupa parecia ter sido feita para ela, de modo a ficar to perfeita em formosura,
conforme El-rei gostava de apreciar essa virtude. Tanta elegncia ampliou a
credibilidade ao acesso ao rei, que abriu as portas para receb-los. Vejamos que esse
ambiente menciona a riqueza, que se consagra num tema, permeado de figuras como:
roupa elegante, El-rei, rico, mercador, fortuna, ouro, vestidos, enfeites, joias, pedrarias,
sedas, ls, cabedal, dobras de ouro etc.
El-rei dirige-se ao mercador para saber o motivo de sua visita quele passo,
lugar aqui denominado Espao 4. Ao ser informado sobre os investimentos que
culminaram com supervalores da Donzela, olhou-a e ficou impressionado, por bastante
tempo. Em seguida, pediu-lhe que mostrasse a face e quando viu seus olhos ficou
pasmo diante dela. Sua beleza e formosura pareciam-lhe nunca ter visto em toda sua
vida, em ningum.
J a verso brasileira ratifica essa ao e ainda destaca a habilidade do mercador
em negociar com El-rei, quanto ao preo da Donzela:
Disse o mercador: El Rei
No cara esta donzela,
O dobro desta quantia
Gastei para ensinar a ela,
Excede a todos os sbios
A sabedoria dela.
Essa preciso astuta de argumentos faz lembrar algumas peculiaridades da

regio nordestina do Brasil, onde viveu o autor desses versos 255. Isso tem reflexo na
frequente presena de ciganos trocadores, nas feiras livres, atuando no comrcio de
255
Leandro Gomes de Barros (1865 1918), natural da cidade de Pomba, - PB. -Brasil, escreveu mais de
mil folhetos, com mais de dez mil publicaes.
825
animais domsticos (cavalos, guas, burros), armas de fogo etc. Esses ciganos eram
muito conhecidos pela argumentao persuasiva, persistente e labiosa para convencer
oganjo, alcunha com que tratava cada pessoa em comum. A origem desses ciganos
remonta a cristos-novos e outros muulmanos que por vrias circunstncias
procuraram abrigo na caatinga sertaneja, entre Pernambuco e Paraba, ocultando-se de
serem vistos em grandes centros. Foram habitar ali, temendo as consequncias pela
expulso dos holandeses, dos capites do mato e da Santa Inquisio256.
Vale dizer que, para apreendermos melhor os valores investidos em cada verso,
organizamos um grfico estatstico que se constata que, das 57 perguntas feitas na
verso portuguesa, pelo terceiro sbio, 44 envolvem assuntos direta ou indiretamente
ligados religio catlica, equivalendo a 80%; restando 20% para os demais assuntos
como histria, mitologia, astrologia, filosofia, sabedoria popular etc.
J na verso brasileira, o nmero de perguntas feitas pelo terceiro sbio reduz-se
para 27 perguntas, sendo 14 sobre sabedoria popular, 06 sobre religio, 05 sobre
filosofia e 02 sobre histria, embora as perguntas tambm envolvam as outras
disciplinas. Dessa forma, na verso brasileira do nordeste, o tema da sabedoria popular
superou a religio, havendo uma inverso com relao verso portuguesa.
Quanto ao Mercador, tanto na verso portuguesa, como na brasileira, o mesmo
solicita da Donzela apenas um parecer, ao que obedece s instrues dadas por ela na
estratgia para encontrar remdio para a tamanha pobreza em que se encontra.
Quanto a El-rei, na verso portuguesa, h indcios de uma converso deste ao
catolicismo, considerando que das 06 perguntas feitas Donzela, com exceo da
primeira, todas so tocantes ao Catecismo da Doutrina Crist.
No final das contas, o Rei saiu vencido ao aceitar como superados os valores
substanciais do Islamismo, diante da supremacia catlica. Isso retoma os preceitos da
idade mdia, a exemplo da histria de So Cipriano e outros, na esfera religiosa. Nesse
caso, Almanorfoi vencido e convencido por uma mulher, o que seria uma
desmoralizao, considerando os preceitos maometanos, bem como, a formao e a
cultura do mesmo.
Foi assim que El-rei pagou o preo pela Donzela, mas no a teve para o seu mau
aproveitamento como queria de incio. Esses resultados inesperados deixaram-no sem
moral, o que foi ideologicamente justo, tanto por ter devolvido parte dos tesouros
256
Ver: PE. ANTNIO VIEIRA - A MISSO DE IBIAPABA. Org. Antnio de Arajo, Almedina,
Coimbra, 2006.
826
saqueados pennsula, como por se apresentar nessa histria com cara de quem
comprou, mas no levou,como se diz nas expresses populares do nordeste brasileiro.
Alm disso, no contexto da catequizao em que se do as respostas da
Donzela, ainda se presume a dilatao desse exerccio, do que no ficou includo no
texto, mas que foi anunciado na voz do prprio enunciador: Seja por tudo louvado
Nosso Senhor Jesus Cristo, para todo o sempre. Amm. Essa fala do enunciadornarrador caracteriza aqui uma expresso conclusiva que se utiliza tipicamente no final
das oraes e rezas catlicas, ritmada e impostada num tom meldico que se encerra
com a afirmativa convicta do coro: Amm. No por acaso essa maneira de
finalizao dessa histria, esta vislumbra, tanto em Portugal, como no Brasil,
relacionada entre outras narrativas de estrutura similar e que tambm compem essa
coleo de novelas tradicionais citadas anteriormente. Ao mesmo tempo, sua
reproduo consta em tiragens diversas impressas e distribudas principalmente no
Brasil para efeitos de catequizao, dentre farto material de cunho religioso, incluindo
oraes e rezas que integram o culto Virgem Maria. Isso teve incio desde 1549,
quando os colonizadores jesutas desembarcaram na Bahia, em longa misso religiosa,
liderada por Tom de Sousa, Jos de Anchieta, Manuel da Nbrega e outros. Observa
um investigador257, num comentrio referente produo o Padre Jos de Anchieta,
que, (...) a Arte de Gramtica da Lngua Mais Usada na Costa do Brasil publicada no
sculo XVI (1595), e noutro, as criaes literrias de objetivo pedaggico: poesias,
canes, hinos, monlogos, dilogos e sobretudo autos, escritos em portugus,
espanhol e tupi-guarani (CASTELLO, 1960, p. 43). J no que se refere ao pleito
espiritual, esse autor258 menciona que, com relao obra catequizadora de Anchieta,
contam-se aqui os sermes e sobretudo, as poesias de sentimento ou inspirao
religiosa escritas em latim, destacando-se, no caso, o poema De Beata Virgine Dei
Matre Maria. Nos demais aspectos da obra desse missionrio, configurava-se o uso de
obras literrias com objetivo pedaggico em relao catequese, traduzidas, sobretudo
pelo teatro em verso e a poesia pica laudatria.
J na verso brasileira ocorre uma diminuio nas perguntas e El-rei no precisa
fazer perguntas Donzela para se tornar vencido. O debate tange para o banal e ganha
feies humorsticas de comdia, a partir de um vocabulrio regional demasiadamente
257
CASTELLO, Jos Aderaldo In: Manifestaes Literrias da Era Colonial, A Literatura Brasileira.
Editora Cultrix, I Volume So Paulo, 1967, p. 43.
258
Idem.
827
ousado. O sbio no quis tirar a ceroula259, ficou com uma cara envergonhada e foi
preciso a interveno de El-rei para sanar o problema:
No quis tirar a ceroula
O rei mandou que ele desse
Ou pagaria Donzela
O tanto que ela quisesse
Tanto que a indenizasse
Embora que no pudesse.
E o caso se resolveu assim, porque com palavra de rei no se brinca. Dada a

sentena do valor do pagamento pela compra da moral do sbio, colhia enfim o que
havia plantado com suma sabedoria:
Cinco mil dobras de ouro

A donzela recebeu
O sbio tambm ali
Nem mais satisfao deu,
Aquilo foi um exemplo
Que a donzela lhe venceu.
J El-rei Almanormanifesta sua constante arrogncia e vulgar subestimao

pela inteligncia e capacidade das mulheres. Mas vendo aquela com tanta sabedoria e
formosura, j julgando ser o seu dono, descuidou-se e falou mais do que deveria:
O rei ali disse a ela
Donzela podes pedir
Dou-te palavra de honra
Fazer-te o que exigir
De tudo que pertencer-me
Poders tu te servir.
A Donzela que havia provocado tudo isso, para sair igualzinho dessa maneira,
no flagrante do instante decidiu:
259
ltima pea das vestimentas que um homem tira para se despir por completo. Era assim que se
chamava a cueca, antigamente, no Brasil,
828
Ela beijando-lhe as mos

Disse-lhe peo que d-me
A quantia de dinheiro
Que meu senhor quer vender-me,
Deixando eu voltar com ele
Para assim satisfazer-me.
Foi quando El-rei procurou terra nos ps, mas no encontrou como se diz numa
situao dessas l no interior nordestino. Tal qual a situao do sbio Abrao, j era
tarde para El-rei se recompor ou corrigir o que havia feito errado:
O rei julgou que a donzela
Pedisse para ficar,
Tanto que se arrependeu
De tudo lhe franquear
Mais a palavra de rei
No pode se revogar.
Aps conversar muito com a Donzela e ficar ciente de tudo o que ela falou, no
restou ao rei outra escolha seno de mandar buscar o dinheiro e pagar uma fortuna
mesma. E ainda como garantiaordenou que uma guarda de honra acompanhasse a
Donzela e o Mercador at a residncia destes. Foi assim que a Donzela Teodora venceu
ao rei mais temeroso e poderoso, bem como aos seus sbios, pondo por terra o reinado
mouro e erguendo sobre seus escombros a supremacia ibrica crist. Ningum
imaginava que viesse essa vitria atravs de uma mulher to sbia, pura, justa e
casta!Esta a Donzela Teodora, intercessora em favor da pobreza, espelho de Nossa
Senhora, Advogada dos pobres!
Feito este exame longa Histria da Donzela Teodora, com uma verso
portuguesa e outra brasileira, chegamos s concluses que a narrativa da Donzela
Teodora, aqui em anlise, envolvendo um conjunto de conhecimentos tradicionais
recolhidos do da sabedoria popular, exibindo belezas de espetculos que se exibem de
forma inteligente, em diversas camadas, mas arquitetada no sentido de persuadir,
educar, funcionar com outras facetas propositais.
829
Finalmente, vlido aqui refletirmos sobre essa obra literria, dentre as demais como Princesa de Pedra-Fina, Roberto do Diabo, a Histria de Carlos Magno e os Doze
Pares de Frana, Princesa Magalona, Histria da imperatriz Porcina, a Histria de Joo
de Calais e outras - nunca inferiores pela qualidade e durabilidade. Justo dizer que no
qualquer produo que, at onde conhecemos, firmou batismo no Livro das Mil e Uma
Noites, Arbia, sculo IV da nossa era crist; migrou para a Pennsula Ibrica, com a
invaso dos mouros, a partir de 711; depois de sculos de atuao, embarcou para o
Brasil, com os jesutas em 1549, ajudou a colonizar o Brasil, enraizou-se no nordeste
brasileiro, devido sua identificao com as diversidades culturais. No quis voltar para
a Europa com a famlia real. Preferiu as tipografias que Leandro Gomes de Barros
serviu-se para promover o espetculo dos Folhetos, atravs do qual a Donzela fez-se
musa dos cordelistas e dos repentistas cantadores de viola nas cantorias nordestinas e
continua a florescer e a se expandir.
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colaborao de Isabel Ventura, ngela Carvalho, Luciana Cabral Pereira e Mariana
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liberdade, civilizao e desenvolvimento. In: Anais do V encontro nacional da
ANAPOLL. Porto Alegre: 1991.
______. Texto, discurso e universo de discurso. Revista Brasileira de Lingstica.
Pliade, v.8, n.1, ano 8, So Paulo: 1995.
831
A MEDIDA POTICA DE UM COPO DE CLERA, DE RADUAN NASSAR

THE MEASURE OF THE POETICS IN UM COPO DE CLERA, BY
RADUAN NASSAR
Elijames Moraes dos Santos
Universidade Estadual do Piau
e-mail: elijamescpapel@hotmail.com;
Eloima Carvalho Pires
Universidade Estadual do Piau
e-mail: eloilmapires@gmail.com.
1. Primeiras Palavras
Dividida em sete captulos de pargrafos e perodo nicos, a novela Um copo de

clera, de Raduan Nassar, delineia uma potica de lirismo contido no que se refere aos
aspectos discursivos da narrativa em sua organizao hierrquica. Assim, temos um
espao reduzido para ambientao da trama, onde articulam-se mimeticamente as aes
de dois personagens, cujas identidades caracterizam-se pela pronominalizao, que no
anula, mas refora as vozes do universo diegtico que enreda a narrativa envolvida pelo
fluxo de conscincia das personagens. Dessa maneira, o tempo no pode ser definido a
priori como cronolgico e sim, como entrelugar onde as lembranas presentificadas no
interdiscurso das aes sintetizam os recursos expressivos e desse modo, propiciam o
dinamismo peculiar do gnero em questo.
A partir desses elementos que constituem a literariedade da obra em anlise,
acentua-se uma linguagem potica entremeada de contrastes que ora traduzem o lirismo,
ora questionam a realidade emprica que aproxima a narrativa dos acontecimentos
cotidianos que complementam as experincias do leitor. Desse modo, a escrita de
Nassar apresenta caractersticas bem peculiares que envolvem e fascinam at o olhar
mais desavisado, tendo em vista as metforas orgnicas que entremeiam todos os
captulos do corpus em anlise, conforme a sequncia: A Chegada, Na Cama, O
Levantar, O Banho, O Caf Da Manh, O Esporro, A Chegada.
Essa circularidade, j apresentada na intitulao dos captulos, delimita a
estrutura organizacional no que confere a confluncia nominal tanto do primeiro quanto
do stimo captulo, que apesar de homnimos so divergentes quanto ao perfil do
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narrador, visto que do incio at o sexto captulo a narrativa realizada pelo narrador
protagonista, que o chacareiro ele (NASSAR, 1987, p. 81) e em primeira pessoa,
j no stimo ocorre uma inverso, quando a jornalista assume a narrativa ela
(NASSAR, 1987, p. 7) contudo, conserva o foco narrativo em primeira pessoa.
No obstante, a novela em estudo apesar de organizada em sete captulos, que
correspondem oitenta e cinco pginas, pode ser objetivamente dividida em duas partes.
A primeira, que abrange os cinco primeiros captulos descreve os acontecimentos
automatizados pelo cotidiano aproximando-se da realidade emprica, acentuados pela
convivncia costumeira que chega a estabelecer uma distncia consensual, no que diz
respeito aos sujeitos discursivos, sobressaindo o silncio nesse entremeio da narrativa.
Composta de um texto breve, a primeira parte autoriza o leitor a participar dos eventos
que coordenam as aes das personagens.
A segunda parte compreende os dois ltimos captulos, sexto e stimo
respectivamente, sendo que o sexto intitulado O esporro sobressai-se aos demais
captulos devido, no s a maior quantidade de pginas, mas por focalizar a tenso e
desvelar a individualizao das vozes, que compem o eixo narrativo articulado a partir
de incidentes metaforicamente representados pelo estrago acidental da cerca viva,
provocado pelas savas. J no stimo e ltimo captulo, ocorre um retorno situao
inicial, preservando o foco narrativo na primeira pessoa, mas alterando o sujeito
narrador cuja voz, agora, assumida pela jornalista. Assim, este ltimo captulo A
Chegada, homnimo do primeiro, encerra a novela, retomando o cotidiano circunscrito
s aes desenvolvidas pelos protagonistas, previamente anunciadas no captulo inicial.
Tendo em vista o desenrolar dos acontecimentos, pretende-se neste trabalho
revisitar as teorias alusivas temtica selecionada para anlise, conforme indicado no
ttulo A medida potica de Um copo de clera, de Raduan Nassar. Para o alcance
desse intento formulou-se alguns objetivos, a saber: mostrar como se articulam os
subsistemas que estruturam a linguagem potica da novela Um copo de clera;discorrer
sobre os pontos de confronto que mobilizam a narrativa no percurso de traduo do
texto a partir da modelizao primria e secundria, ambos vinculados ao aporte terico
de I. M. Ltman (1979) e a seguidora Irene Machado (2003) quando na abordagem
sistmica da tipologia da cultura e da linguagem potica. A estes se intercala uma
unidade dialgica que possibilita ao leitor interagir com o texto e ainda ampliar seu
horizonte de expectativas no processo de fruio esttica, tal como pontuado nos
estudos de Roland Barthes (2002).
833
2. A Potica Sob o Olhar Semitico

2.1. Competncia da Cultura
em torno da linguagem que se concentram perspectivas tericas de estudos
distintos, dada a pluralidade e possibilidade de articulaes. Entender procedimentos,
recursos de estilo, modelizaes, significaes, entre outros so preocupaes de
estudiosos como os semioticistas, em especial os formadores da Escola de Tartu
Moscou (ETM), que tratam a linguagem como um sistema construdo a partir de
modelizaes de uma lngua natural. Para estes semioticistas russos a modelizao um
princpio fundamental da abordagem sistmica, ao que Machado (2003, p. 146)
acrescenta, seu fim alcanar um conhecimento sobre o mundo por meio de seus
cdigos.
a partir dessa abordagem sistmica, instaurada com a semitica da cultura, que
se observar a estruturalidade da linguagem, seus cdigos organizados como processos
interativos, que resultam numa competncia semitica. nesse meio de interao que se
desenvolve a competncia, o domnio da produo de significao entendida como
esfera da produo da prpria semiose ou da linguagem.[...] Uma capacidade dialgica
de criao da linguagem. (MACHADO, 2003, p. 147).
Como a linguagem um ambiente em pleno desenvolvimento, lugar de
interao, transformao, enfim, os tericos deste campo semitico valem-se desta
complexidade para expor sua viso sobre os sistemas sgnicos que se revestem em
cultura, elementos representativos do mundo natural, cujos cdigos culturais pertencem
a um sistema natural e podem ser recodificados quando ocorre passagem dos sistemas
modelizantes primrios (lngua natural) aos secundrios. (LOTMAN, 1979, p. 33).
Dessa maneira, a competncia semitica entendida como uma atividade modelizante,
isso posto, Irene Machado reitera que foi essa competncia semitica criadora de
linguagem que permitiu o desenvolvimento [...] da no-cultura para a cultura, fazendo
com que a cultura pudesse ser entendida como texto. (MACHADO, 2003, p. 148).
Assim, na perspectiva semitica da ETM, a cultura apreciada como texto, no sentido
de tipo de cultura. (LOTMAN, 1979, p. 33).
O texto literrio, por exemplo, um sistema reverberado de signos, de imagens
que permitem ao leitor refletir sobre sua estrutura construda a partir de elementos,
muitas vezes, referenciados no mundo em que est inserido. Contudo, nesse estudo da
834
cultura como texto, procede-se uma semiose que engendra a criao esttica, enquanto
modelizante secundrio em que a competncia semitica da linguagem promove de
forma dialgica a construo da potica do texto, permitindo, inclusive, que o leitor
possa acrescentar significaes antes no tecidas pelo prprio autor da obra. Nesse
nterim, configuram-se as palavras de U. Eco ao tratar a obra de arte, como um sistema
fechado em sua perfeio, mas passvel de interpretaes diferentes, constituindo-a uma
obra aberta, sem que isso altere sua singularidade. Assim, a interpretao da obra
converge para o campo da fruio, uma ao que viabiliza a renovao da narrativa
enquanto objeto de anlise. (ECO, 2013).
Nessa realizao potica, segundo os princpios da semitica da cultura, o leitor
parte integrante dessa execuo, cabendo a ele o papel de agente fruidor da linguagem
artstica. Ento, no fluxo das relaes de uma competncia da cultura, dirige-se o olhar
para o texto literrio, sobretudo para a hierarquia da novela Um copo de clera, corpus
desse artigo, para poder apurar os cdigos, assim como os traos sgnicos destes, no
processo de estruturao da potica nassariana, cuja narrativa mobilizada pela
silenciosidade dos traos de um perodo de represso, articulando significaes
expressivas no construto da obra, possibilitando, nesse sentido, a interao do leitor com
o texto. Desse modo, a fruio ocorre de maneira livre e consciente, instaurando uma
rede de relaes inesgotveis, (ECO, 2013), neste sistema sgnico de cultura
denominado texto literrio.
Para um melhor entendimento do texto, enquanto sistema semitico cuja
competncia de cultura, possibilita um dilogo em sua organizao hierarquica,
necessrio apontar, tambm, que essa dinmica apresenta dois planos, os quais Ltman
(1979, p. 132) diz estarem presentes nas descries concretas dos textos [...], no
primeiro plano [...] os modelos estticos, [...] os quais presumem a peculiaridade bsica
[...] da abordagem. Logo, no segundo plano, tem-se o modelo dinmico, construdo a
partir de certa quantidade de modelos estticos.
Desse modo, esses modelos interrelacionam-se formando subsistemas no interior
da estrutura textual, o que sublinha Ltman (1979, p. 133), o reconhecimento da vida
artstica do texto subentende a existncia dessas duas abordagens ao mesmo tempo.
Cada uma delas por si no pode representar o funcionamento do texto, isto , sua vida.
Esta interao coaduna com os aspectos de significao do texto que so, por sua vez,
enriquecidos pelo leitor no que tange a fruio esttica e seu horizonte de expectativa.
835
Nesta medida da criao esttica, promove-se o enriquecimento dos cdigos de

cultura e ressaltam-se, na descrio da estrutura textual, os modelos estticos que
compreendem o que se pode chamar de tradio da forma, contribuindo assim para a
dinmica estilstica e significativa, e ainda para que o leitor acione suas inferncias
durante o fazer artstico. Nesse contexto, a vida do texto est atrelada a um processo
dialtico, e nesses termos, envolve tanto a tradio descritiva, no que concerne a
interpretao dos subsistemas, quanto ao nvel energtico, o qual pode ser determinado
durante a descrio estrutural da obra como a essncia de sua funo esttica.
(LOTMAN, 1979, p. 137). Assim, nesse vis do estudo de cultura que se adentra
potica da novela Um copo de clera, de Raduan Nassar, por meio de uma tica que
integra os nveis de uma competncia semitica percepo do leitor como partcipe do
processo de significao que converge para o prazer esttico.
2.2. A esttica da interpretao
A compreenso da obra literria, em sua condio de objeto artstico, no se
efetiva se desvinculada da experincia esttica no ato interpretativo. Contudo, deve-se
considerar os limites interpretativos quando no processo de anlise, tendo em vista as
possibilidades que a obra autoriza como permissiva no campo da intencionalidade, sem,
no entanto, adentrar as s relaes de convenincia.
Partindo da crtica ao fenmeno da permissividade interpretativa, atravs do qual
so delineados propsitos distintos ao ato de compreenso da obra literria, Eco (1993,
p. 29), remonta s discusses a respeito da inteno do texto, tendo em vista o aspecto
da incompletude da obra, ou seja, sua gnese estruturalmente aberta aos diferentes
modos de leitura e aos diferentes processos de ressignificao do texto que dizem
respeito, no somente, aos interesses do leitor ou do autor, mas, sobretudo a mediao
da experincia esttica que s pode vir a ser substancialmente definida pela da
intencionalidade imanente ao texto.
Desse modo, a intencionalidade do texto no se configura como uma ao
circunscrita ao processo de criao e/ou interpretao, mas como emancipao do ato
interpretativo, cuja significao apresenta-se mutvel, dada s funes lingusticas que
estimulam a experincia esttica e ampliam o campo de significncia denotado pela
escrita enquanto meio para o estabelecimento das relaes dialticas afloradas no texto
literrio, ante a multiplicidade de sentidos conotados no ato interpretativo.
836
Precipuamente, o ato interpretativo exige o conhecimento da estrutura da obra,

dos efeitos provocadores do cdigo lingustico em sua organizao formal enquanto
cdigo institucionalizado, bem como dos modos de relao desse cdigo com os
elementos materiais que o constitui, transformando-o em um sistema de referncias
sugestionado e coordenado pela obra e traduzido nos diferentes nveis que viabilizam o
reconhecimento da obra enquanto objeto dotado de qualidade esttica, que no dizem
respeito s relaes formais internas na obra, mas s relaes da obra com seus
fruidores e s relaes da obra com o contexto histrico cultural de que se origina.
(ECO, 2011, p. 91).
Assim, a prtica interpretativa no corresponde s manifestaes dos aspectos
lingusticos identificveis pelos elementos materiais como objeto, o sistema de
referncias a que a obra se reporta, o sistema de reaes psicolgicas que a obra suscita
e coordena etc., (ECO, 2011, p.89), que permitem a insero da obra em obra em
contextos diversos do literrio, mas a converso do cdigo institucionalizado em um
signo individualizado pela conscincia e transformado em interpretante segundo o
objeto referente.
Nesses termos, o prazer esttico situa-se para alm das emoes evocadas pela
proximidade com a linguagem, convergindo para o enriquecimento das experincias
extraliterrias, que confluem obra elementos diversos da vivncia cotidiana. Trata-se,
portanto, da esttica interpretativa, cuja essncia principia na estrutura da narrativa e
proveniente do estranhamento aos aspectos que integram a potica do texto literrio e
convecionalizam em signo, segundo os critrios imputados ao ato interpretativo. Se h
algo a ser interpretado, a interpretao deve falar de algo que deve ser encontrado em
algum lugar, e de certa forma respeitado. (ECO. 1993, p.51).
Com efeito, o exerccio da interpretao no deve fugir ao texto, e sobremaneira
deve ser cuidadoso quanto ao estabelecimento dos propsitos interpretativos, o que
concorre para a importncia de se ouvir o texto, interagir com a intencionalidade
gestada em sua estrutura, tendo em vista que as referncias advindas do processo de
significao, que apesar de infinitas, nem sempre comportam os propsitos
intencionados pelo texto. Nesse sentido, o itinerrio interpretativo deve assegurar o
retorno ao texto, estimulando a desautomatizao do olhar, quando na apreciao dos
mecanismos lingusticos facultados como essenciais para a multiplicao das
possibilidades de significao:
837
Isso faz com que o significado seja multiforme e no unvoco e que a

primeira fase do processo de compreenso nos deixe, ao mesmo tempo,
satisfeitos e insatisfeitos por sua prpria variedade. Da o voltarmos
mensagem, j enriquecidos desta vez por um esquema de significaes
complexas que inevitavelmente puseram em jogo nossa memria de
experincias passadas; (ECO, 2013, p. 85).
A operao interpretativa, nesses termos, afirma-se como possibilidade de

experincia esttica que intermediada pelo recurso da verossimilhana estimula o
imaginrio quando na percepo das ambiguidades semnticas. Nesse sentido, a
ambiguidade no uma caracterstica acessria da mensagem: a mola fundamental
que leva o decodificador a assumir uma atitude diferente em relao mensagem.
(ECO, 2011, p. 97). Ou seja, fazer do exerccio interpretativo um procedimento autoreflexivo, no definitivo, segundo o qual so estabelecidas as relaes de sentido entre
os elementos textuais provocadores da tenso comunicativa.
Em suma, o ato da interpretao deve ser estimulado com vistas acentuao
das caractersticas imanentes ao texto literrio, mas, sobretudo das caractersticas que
desafiam o leitor a mapear o desconhecido, projetando-o para o campo do imaginrio
possvel, convencionalizado pelos desejos, inquietaes e frustraes, provenientes de
contextos indefinidos, mas determinantes para a obteno do prazer esttico, atravs do
qual, torna-se possvel ampliar, delimitar ou ignorar as possibilidades de interpretao
da obra literria, identificando-a enquanto mecanismo de referencializao significante.
3. Os Efeitos Poticos Sob o Vis da Cultura em Um Copo de Clera
Quando se volta o olhar para um texto literrio possvel identificar uma srie
de formas de efeitos predispostos nas estruturas, coordenadas por elementos que
constituem o sistema de referenciao da obra. O que suscita no leitor a predisposio
para adentrar a um caminho aparentemente j trilhado, considerando sua bagagem e
capacidade de decodificar a linguagem. Tendo em vista os aspectos da obra, enquanto
sistema reconhecvel em um contexto histrico cultural, palmilha-se em direo
semitica da cultura apropriando-se dos planos sistmicos para analisar os efeitos
poticos da linguagem nassariana em Um copo de clera.
Assim, o leitor se depara com as personagens que configuram o enredamento das
aes e proporcionam uma visualizao dos acontecimentos enunciados, em parte, pelo
fluxo de conscincia que referendado, logo nos primeiros captulos, pelo silncio
velado do chaqueiro. Tal qual se nota neste excerto:
[...] sabendo que seus olhos no desgrudavam da minha boca, e sabendo que
por baixo do seu silncio ela se contorcia de impacincia, e sabendo acima de
838
tudo que mais eu lhe apetecia quanto mais indiferente eu lhe parecesse,[...] e
sem voltar pra cozinha a gente se encontrou de novo no corredor, e sem dizer
uma palavra entramos quase juntos na penumbra do quarto. (NASSAR,
1987, p.8-9)
Pode-se observar que, nessa primeira parte faz-se uma referncia imediata a
comportamentos factuais, revestidos pela indiferena entre as personagens que quase
no dialogam, pressupondo uma ausncia de compromisso devido s incertezas gestadas
pelos valores que particularizam cada um dos personagens. Posto que em determinados
momentos a voz do chaqueiro permite ao leitor arrematar os silncios que perduram nas
tentativas de dilogos ensaiados pela jornalista: [...] quando ela me perguntou que que
voc tem?, mas eu, sentindo o cheiro poderoso do caf que j vinha em grossas ondas
do coador l da cozinha, eu no disse nada, se quer lhe virei o rosto.[...](NASSAR,
1987, p.25). Nesse limiar, as lacunas providas pelo silncio podem ser preenchidas
durante o processo de ressignificao da obra, constituindo-se no diferencial do
processo de referencializao que de acordo com U. Eco (2013) no reside na obra, mas
no receptor, tendo em vista que o carter denotativo situa-se no campo da sugestividade
proferida pelo autor.
O silncio projetado ao longo da narrativa instaura uma tenso, enquanto recurso
estilstico proveniente da articulao dos elementos conflitantes em diferentes nveis da
novela em estudo. Nessa dinmica, caber ao leitor a percepo dos fatos que so
enredados pelo silncio e que requerem uma autonomia crtica no processo de traduo
do cdigo, enquanto elemento de significao, que se renova a cada trecho da prosa de
Nassar. Desse modo a recorrente silenciosidade manifesta-se, ainda,em passagens como
esta: [...] e ela onde estava eu sentia que me olhava e fumava como eu, s que punha
nisso uma ponta de ansiedade, certamente me questionando [...] mas eu nem estava
ligando pra isso, queria era o silncio,[...]. (NASSAR, 1987, p.28).
Nessa modelizao do texto esttico contempla-se um lirismo peculiar da escrita
nassariana, em que os subsistemas de cultura so devidamente organizados. Assim, os
elementos presentes no plano esttico que constituem o enredo do corpus, como
personagens, ambientao, momento ou tempo da narrativa, convergem para o segundo
plano, o dinmico, no qual o nvel energtico possibilita o envolvimento do receptor do
texto por meio da percepo, confirmando assim, a fruio do fazer literrio. Sob o
olhar da semitica da cultura, pode-se dizer que o texto possui determinados ndices
energticos. [...].A descrio coloca diante de si a tarefa no apenas de captar as
839
camadas isoladas da construo, mas determinar a essncia de sua funo esttica como
um todo. (LOTMAN, 1979, p. 137).
As intersees de silncio configuram-se no discurso da narrativa em diferentes
partes da novela, desvelando tenses reveladoras dos temas conflituosos, num espao
fruitivo em que o leitor pode, portanto, atuar enquanto sujeito no processo de
interpretao, desfrutando do prazer de colaborar com a tarefa de criao. Pois, segundo
Barthes (2002, p.19-20) [...] o intertcio da fruio, produz-se no volume das
linguagens, na enunciao, no na sequncia dos enunciados; [...]. Assim, no se deve
esperar que o texto apresente respostas para as questes imanentes narrativa, mas
problematize o processo de interpretao, enquanto atividade produtora de sentido, e
que acentue a relao dialtica entre texto e leitor.
Nesse contexto, a prosa lrica, da novela em anlise, prope diferentes nveis de
acesso ao imaginrio, para tanto se utiliza de metforas e comparaes como nos
enunciados referentes a ele: o jeito tmido de raiz tenra e dois lrios brancos
(NASSAR, 1987, p.11 e p.15), estabelecendo o contraste entre fora e fragilidade. J na
comparao alusiva ela aponta-se o termo trepadeirinha (NASSAR, 1987,p.17),
que apesar de pertencer ao campo da semntica que remonta flora, assim como raiz e
lrios, possvel se estabelecer um eufemismo neste sistema sgnico, resultando em um
processo disjuntivo da linguagem, onde o lirismo sobressai-se potica enquanto
recurso de sentido no processo de renovao textual.
O embate estabelecido entre a fragilidade e a fora disposto em um subsistema
dinmico, em que a tenso aflorada na estrutura narrativa, por meio de uma referncia
ditadura, temtica velada pelos intertscios de silncio projetados em toda a narrativa,
insurge superfcie do texto, conforme se v no trecho abaixo:
[...] (ela sabia representar o seu papel) [...] me dizendo com bastante
equilbrio eu no entendo como voc se transforma, de repente voc vira
fascista ela falou isso de um jeito mais ou menos grave.[...] abastecendo
com lenha enxuta o incndio incipiente que eu puxava (eu que vinha
metodicamente misturando razo e emoo num inslito amlgama de
alquimista), [...], de qualquer forma eu tinha sido atingido, ou ento, ator, eu
s fingia, a exemplo, a dor que realmente me doa.[...] (NASSAR, 1987,
p.36-37)
Revela-se, na trajetria da narrativa, pontos conflituosos que se estruturam num

seguimento dialgico da cultura, que tornam a criao literria um ambiente enriquecido
por dados pertencentes memria cultural, permitindo ao receptor interagir, resgatar
elementos preservados em seu acervo de experincias histrico-culturais. Assim, o
840
silncio que intercorta a urdidura da narrativa pode ser compreendido analogamente

como um vis repressor e regulador dos comportamentos. O trecho a seguir fornece
alguns aspectos plausveis sobre a temtica abordada:
A verdade que me enchia o saco essas disputas todas entre filhos
arrependidos da pequena burguesia, competindo ingenuamente em
generosidade com a maciez das suas botas, extraindo deste cotejo uns fungos
de virtude libertria, desta purga ela gostava, tanto quanto se purgava ao
desancar a classe mdia, essa classe quase sempre renegada, hesitando talvez
por isso entre lanar-se s alturas do gavio, ou palmilhar o cho com a
simplicidade das sandlias.[...] (NASSAR, 1987, p.38-39)
Pinceladas as tenses, como assinala Ltman (1979, p.135) a qualidade

essencial da obra artstica, apresenta-se numa relao figurativa, a observncia de
alguns conflitos gerados entre o casal protagonizador da trama, como a conscincia
forjada e um comprometimento fingido com as causas sociais, considerando que a
satisfao individual era preservada como um bem maior, haja vista que o dilema por
eles vivido situava-se no espao das realizaes individuais. Ele querendo preservarse por trs de uma cerca falsamente forte, mas que no resiste as sanhas da formigas e
ela querendo projetar-se, ultrapassando os limites daquela cerca-viva, para o alcance
da liberdade. Conciliando-se, ento, com essa descrio aponta-se o fragmento da
novela.
[...] eu estava dentro de mim, eu j disse (e que tumulto!), estava era s voltas
co imbrglio, coas clicas, coas contores terrveis duma virulenta
congesto, coas coisas fermentadas na panela do meu estmago, as coisas
todas que existiam fora e minhas formigas pouco a pouco carregaram,e elas
eram timas carregadeiras as filhas-da-puta, [...] algum tinha de pagar,
algem sempre tem de pagar queira ou no, era esse um dos axiomas da vida,
era esse o suporte espontneo da clera. (NASSAR, 1987, p.41)
nesse impulso colrico da narrativa que se encontra um lirismo prosaico que

intercala os temas do cotidiano prprio de um envolvimento despretensiomente
amoroso, porm representativo num contexto de incertezas fertilizadas pelo signo da
represso. Essa despretenso fingida intensifica a consistncia da efemeridade que
sustentava as experincias frustrantes da busca pela liberdade, o que contraditoriamente
representada na obra pelo signo da sujeio, ele preso ao espao delimitado da
chcara, ela presa ao espao do corpo, ambos no tinham o bastante, s o sufiente.
(NASSAR, 1987, 33). Nesta coluna vertebral das aes do discurso narrativo o
chaqueiro nega alguns valores que sustentam uma mascarada ordem e opta a viver
segundo seus prprios preceitos, como se refora nesta parte em destaque:
[...] cedo ou tarde tudo acaba se reduzindo um ponto de vista, e voc, que
vive paparicando as cincias humanas, nem suspeita que paparica uma piada.
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[...] me recuso pois a pensar naquilo em que no mais acredito, [...] me

apavora ainda a existncia, mas no tenho medo de ficar sozinho, foi
conscientemente que escolhi o exlio.[...] (NASSAR, 1987, p.52)
Apesar de diversa, a fruio no texto literrio concorre para dissipao das

estruturas mentais organizadas a partir de um nico ponto de vista e desse modo amplia
o repertrio de possibilidades interpretativas, seja atravs da desordem dos
conhecimentos preexistentes, seja atravs da ordem de como esses conhecimentos so
confrontados no texto, que na concepo de Barthes (2002, p.23-24), [...] aquele que
pe em estado de perda, [...] desconforta [...], faz vacilar as bases histricas, culturais,
psicolgicas, do leitor, a consistncia dos seus gostos, de seus valores e de suas
lembranas, faz entrar em crise sua relao com a linguagem. Pois o leitor que ler os
cdigos estruturais e compreende os princpios construtivos de sua organizao.
(MACHADO, 2003).
Ante o exposto, pde-se constatar que as temticas abordadas, quando
ressignificadas enquanto elemento esttico, conduzem o leitor ao encontro da
ambiguidade literria, que por meio dos recursos metalingusticos ajusta-se como
elemento que excede a experincia de leitura, alcanando assim, o recndido das
inquietudes humanas, refere-se necessariamente, aos aspectos da equivalncia dos
sentidos, construdos a partir das invarincias do comportamento humano, mas que
passam a ser renovados com base nos questionamentos surgidos com o exerccio da
prtica de leitura.
4. Palavras finais
A leitura da novela nassariana um passeio por uma linguagem que parte da
coloquialidade s metforas enriquecidas num plano sistmico de cultura, traduzidos
por meio de uma modelizao, cuja competncia semitica possibilita uma interao
nos processos de significao do modelo escolhido para este estudo. Este processo de
fruio, que coaduna diferentes linguagens oportuniza
ao leitor experenciar uma
potica enriquecida de intencionalidades que norteiam a prtica interpretativa e desse

modo ampliar as possibilidades de transformao da obra literria em um universo de
significados subjacentes ao contexto histrico e scio-cultural. Em suma, a narrativa
Um
copo
de
clera
em
sua
existncia
artstica,
estabelece
relaes
de
complementariedade entre os modelos estticos e dinmicos que concorrem para

desautomatizar o olhar interpretativo.
842
Referncias
BARTHES, Roland. O prazer do texto. So Paulo: Perspectiva, 2002.

ECO, Umberto. Apocalpticos e integrados. So Paulo: Perspectiva: 2011.
______. Interpretao e Superinterpretao. So Paulo: Martins Fontes, 1993.
Coleo Tpicos.
______. Obra aberta. So Paulo: Perspectiva, 2013.
LOTMAN, Iri M. Sobre o problema da tipologia da cultura. In: Schnaiderman,
Bris et al. Semiologia. So Paulo: Editora Perspectiva, 1979. Coleo Debates.
_______. Sobre algumas dificuldades de princpio na descrio estrutural de um
texto.In: Schnaiderman, Bris et al. Semiologia. So Paulo: Editora Perspectiva,
1979.Coleo Debates.
MACHADO, Irene. Escola de Semitica: A Experincia de Trtu-Moscou para o
Estudo da Cultura. So Paulo: Ateli Editorial, 2003.
NASSAR, Raduan. Um copo de clera. 4 ed. Revisada pelo autor. So Paulo:
Brasiliense s.a., 1987.
843
A RAINHA DO PIFE UM OLHAR SEMITICO SOBRE A CANO

ZAB DE BETO BRITO
Lllian da Cruz Rgis

lillianregis@yahoo.com
alvaro.batista@yahoo.com.br
A rainha do pife
Zab da Loca tornou-se figura conhecida dos paraibanos depois que a mdia,
especialmente, televisa, exibiu uma srie de reportagens sobre sua vida de sofrimento e
msica. Uma mulher idosa e sofrida (semelhante a centenas de outras matriarcas
nordestinas), que morou cerca de vinte e cinco anos numa loca (gruta), fechada por duas
paredes de taipa, no meio do Cariri paraibano, no municpio de Monteiro. Sem
condies bsicas de sobrevivncia (gua encanada, luz eltrica, instalaes sanitrias) a
vida de Zab teve (e ainda tem) como trilha sonora as msicas que toca no seu pfano,
pequena flauta feita de cano de PVC. Esse conjunto singular de elementos fez a mdia se
interessar em narrar sua histria. No fosse a combinao loca+msica dificilmente
algum jornalista teria colocado Zab em pauta.
Apesar da aridez do clima e da vida, a ex-moradora da loca que, atualmente,
mora numa casa doada pelo Incra no assentamento Santa Catarina, Monteiro/PB, no
olha para trs com tristeza. Eu morei 25 anos debaixo dela (da pedra). Era eu e os
filhos. Tinha um marido, mas o marido morreu. Da ficou eu e os dois filhos. Fui feliz,
graas a Deus260.
Aos 87 anos, Isabel Marques da Silva, pernambucana natural de Buque,
conhecida como a rainha do pife, considerada uma lenda viva da cultura popular
nordestina. Da idade da pedra, lanado em 1997, foi o primeiro disco de Zab da loca.
Em 2004, a agricultora gravou Canto do semi-rido. O trabalho foi premiado, em 2009,
260
Trecho retirado da reportagem Conhea a histria de Zab da Loca, que considerada a rainha do
pfano, exibida no programa televisivo Globo Rural, da Tv Globo em 06 de maro de 2011 e disponvel
no link g1.globo.com/economia/agronegcios/noticia/2011/03/conhea-historia-de-zabe-da-loca-que-econsiderada-rainah-do-pifano.html. Acesso em 21 de abril de 2012.
844
com o prmio Revelao da Msica Popular Brasileira. J Bom todo261 foi gravado em
2008. Reconhecida pelos artistas da terra, j foi homenageada pelo cantor Chico Csar
com a cano Zab, composio do disco Francisco, forr y frevo, de 2008, e pela
banda Cabrura com a msica Zab sabe, do disco O samba da minha terra, lanado em
2004.
Aps estas consideraes iniciais, vamos nos debruar sobre a Zab de Beto
Brito. A cano a 12 faixa do disco Imbol, lanado em 2007. Nele, o artista casa a
levada do rock com sua marca registrada a rabeca. Neste, artigo, nossa anlise se
deter no nvel discursivo, mais, precisamente, nos processos temticos e figurativos
apresentados na cano.
1.
O nvel discursivo da Semitica Greimasiana

No nvel discursivo, descrito como o mais superficial na produo do sentido,
manifestam-se as categorias de pessoa, tempo e espao ou a atorialidade,

temporalidade e espacialidade. Verificam-se, tambm, os mecanismos de embreagem e
debreagem que operam na produo do discurso. Como veremos adiante, o nvel
discursivo nos permite determinar as condies de produo textual atravs da
descoberta dos recursos de persuaso utilizados pelo enunciador. Tudo isto se opera no
campo sinttico. Quanto ao campo semntico, h dois procedimentos fundamentais: a
tematizao e a figurativizao. Cada um deles ser explicitado posteriormente neste
tpico.
Batista explica o nvel discursivo como aquele em que o sujeito enunciador faz
escolhas enunciativas que levam em considerao o universo a que pertence aquele
discurso e, tambm, o enunciatrio. Assim, entende-se que o gnero e a situao
comunicativa sero determinantes na produo discursiva. Seno, vejamos: um sujeito
enunciador padre pretende elaborar um sermo sobre o amor. Ele dever considerar que
sua parquia composta de idosos, adultos e jovens entre os quais h casais, pais e
filhos. Seu sermo temtico poder englobar o amor entre Deus e os homens, entre
marido e mulher, entre pais e filhos, entre irmos. O tema abstrato se tornar mais
concreto medida que o padre inserir em seu discurso exemplos de personagens e
situaes em que o amor seja vivenciado.
261
As informaes foram retiradas do site MYSPACE. No link

WWW.myspace.com/pifedaloca/photos/15873259#{imageId%3A15873259} possvel conferir fotos de
Zab. O site tambm disponibiliza algumas msicas dos cds gravados pela pifeira citados nesta
dissertao. Acesso em 21 de abril de 2012.
845
A narrativa chega at a voz, sendo organizada e assumida por um Sujeito

enunciador que, tendo em vista o universo de discurso abordado e o Sujeito
enunciatrio em questo, escolhe o(s) tema(s), as figuras, os atores, o tempo e
o espao nela envolvidos, ou com ela relacionados e os apresenta a um
Sujeito enunciatrio que a escuta e interpreta. (BATISTA In ACTA
SEMITICA, v.16, 2011, n2, p. 39).
H, portanto, um fazer persuasivo e um fazer interpretativo no processo de

produo da significao, no qual os elementos extralingusticos influenciam as
escolhas lingusticas. Sobre isto, afirma Pais:
Emissor e receptor caracterizam-se por outras tantas variveis
psicolingsticas como, por exemplo, os nveis de aquisio e manuteno
da linguagem e sociolingsticas como, por exemplo, o nvel scioeconmico e cultural (NSE), a regio a que pertencem e/ ou de onde se
originam, a faixa, o sexo, o grupo profissional em que se inserem. Tais
variveis psico e sociolingsticas interferem na natureza do discurso e na sua
produtividade. (PAIS, In REVISTA BRASILEIRA DE LINGUISTICA, v.14,
2006, n1).
Da poder-se concluir que, se todas estas variveis influenciam a produo do

discurso, elas apresentaro, de algum modo, marcas no texto.
O investimento semntico do nvel discursivo se d a partir de dois processos:
tematizao e figurativizao. Sobre isto, Batista (2011:39) explica que, a primeira
consiste em transformar em figuras de superfcie as figuras do plano de contedo,
utilizando-se a nomenclatura proposta por Hjelmslev. A segunda procura extrair do
discurso os valores abstratos ali encontrados e organizados em percursos.
Segundo Barros (2008:68), tematizar um discurso formular os valores de
modo abstrato e organiz-los em percursos. Em outras palavras, os percursos so
constitudos
pela
recorrncia
de
traos
semnticos
ou
semas,
concebidos
abstratamente. Ressaltamos o fato de que no h texto exclusivamente temtico ou

figurativo, ambos se relacionam, sobrepondo-se um ao outro. Assim, h textos de
figurativizao esparsa (Barros, 2008), em que temas abstratos como amor, morte,
solido so apresentados com pouca cobertura figurativa. Os discursos tematizados
utilizam muito mais os efeitos de proximidade e distanciamento da enunciao. Ora se
aproximam, produzindo uma maior subjetividade, ora se distanciam, intentando
expressar objetividade. Os textos jornalsticos, polticos e cientficos so os que,
geralmente, mais se utilizam deste recurso.
No h figura sem tema subjacente a ela. Um percurso figurativo ser sempre a
expresso de um contedo temtico. Fiorin explica as diferenas entre temas e figuras:
846
[...] os temas so palavras ou expresses que no correspondem a algo

existente no mundo natural, mas a elementos que categorizam, ordenam a
realidade percebida pelos sentidos. As figuras, como elementos concretos so
elementos ou expresses do mundo natural: substantivos concretos, verbos
que indicam atividades fsicas, adjetivos que expressam qualidades fsicas.
(1990, p.72).
A figurativizao torna o texto mais concreto, com referncias a elementos do

mundo real como tempo, espao e pessoa (ator). Essas figuras so utilizadas para tornar
o discurso mais verdadeiro, fazendo com que o enunciatrio creia nele com mais
facilidade. Para que o percurso figurativo tenha sentido necessrio que seja a
concretizao de um tema que, por sua vez, o revestimento de enunciador narrativo.
Por isso, ler um percurso figurativo descobrir o tema que subjaz a ele (FIORIN,
1999, p. 70).
Processos temticos e figurativos em Zab
Para convencer o enunciatrio sobre a veracidade de seu discurso, o sujeito
enunciador se utiliza de recursos para criar efeito de realidade. Tanto enunciador quanto
enunciatrio, ou, como prefere Pais (2006), enunciador de codificao e enunciador de
decodificao levantam hipteses sobre o espao, o tempo, sobre si mesmos e sobre o(s)
ator(es).
A ancoragem espacial colabora nesse processo. As referncias ao espao como
loca, terreiro, praa do mei do mundo, apontam, inicialmente, para lugares do interior
nordestino. A loca no comum nas reas mais urbanizadas, mas qualquer morador da
zona rural sabe o que uma loca. O terreiro o lugar de criar galinhas, patos, porcos,
apanhar caju, manga e lavar roupa. a extenso da casa, local de vida domstica, lugar
de atividade da mulher nordestina. A praa do mei do mundo, construda na dcada de
1980, est situada na interseco da BR-230 com a BR-412, na direo de Campina
Grande, entre os municpios de Pocinhos e Boa Vista. A praa recebeu esse nome pela
localizao prxima regio conhecida como Muralha do Meio do Mundo, um grande
bloco rochoso que, em alguns trechos, chega a sete metros de altura, e cinco
quilmetros de extenso, avanando at o estado do Piau.
O enunciador do discurso aponta lugares que o situam no Nordeste brasileiro,
espaos que evocam a natureza, a vida do homem interiorano e a circulao de pessoas.
Todas estas trs referncias se aproximam semanticamente. A loca serve como
moradia ( Zab), o terreiro existe como continuao da casa, e a praa do mei do
mundo o caminho pelo qual o homem (e a prpria Zab) sai para o mundo e volta
847
para casa. Assim, pode-se concluir que a casa, no somente o lugar fsico onde ela
mora, mas a sua terra. O Nordeste a sua casa. O espao valorado como positivo,
sendo, pois, eufrico para o sujeito. O sentimento de pertena evidente. Alm disso, as
referncias espaciais sugerem uma conotao de liberdade que pode ser percebida no
aspecto de amplido contido nos vocbulos loca, terreiro, praa do mei do mundo e
mundo inteiro. Sua terra onde se sente livre.
Pais (2006, p. 92) afirma que na conversao banal, na linguagem oral,
podemos considerar que o espao do contexto sociocultural (E) contm o espao em que
se d a enunciao do emissor (E) e tambm o espao em que se realiza a
decodificao (E). No caso da cano, podemos aplicar o mesmo princpio, j que
ela uma modalidade da linguagem oral em que, no momento do show, enunciador e
enunciatrio, ou emissor e receptor, partilham o mesmo espao.
Entretanto, h outras relaes possveis entre o espao da enunciao e o
espao do enunciado. O enunciador parece situar-se no aqui (espao da enunciao).
Embora no haja referncias diretas ao local de onde enuncia, isto pode ser deduzido, se
considerarmos o lugar da enunciao como o palco. O espao do enunciado oscila entre
o l/ali e o aqui, como pode ser percebido nos versos: Saiu da loca com seu pife de
taboca pra tocar noutro terreiro, L vai Zab e L vem Zab. Neste ltimo
exemplo, o enunciador se insere no espao do enunciado no espao do aqui.
Apesar de no est explcito na cano, o enunciatrio se faz presente
virtualmente, j que toda enunciao pressupe o par enunciador-enunciatrio, que se
materializa nas funes locutor-ouvinte, escritor-leitor, cantor-plateia. No caso
analisado, o enunciatrio o ouvinte ou leitor do texto da cano.
A actorializao outro procedimento utilizado pelo enunciador. H dois
atores explcitos: o enunciador/ator e Zab. No aparecem marcadores lingusticos que
caracterizem o EOR/ATOR. J o ator Zab aparece figurativizado por dona, enxuta,
sabida, inteira, bonita, veinha. Estes substantivos e adjetivos revelam leituras temticas.
a. A velhice encarada pela sociedade como uma fase da vida em que o

indivduo no possui mais vitalidade nem utilidade. A ideia est
implcita na leitura do verso t veinha, t/ mas inda satisfaz, que
poderia ser transcrito do seguinte modo: ela t veinha, e, geralmente, os
velhos no so interessantes, mas, apesar disso, ela ainda satisfaz;
848
b. A mulher madura ou idosa, geralmente, no vista como atraente pelo

homem. O verso destacado acima permite esta interpretao, pois o
verbo satisfaz pode assumir conotao sexual. Os vocbulos enxuta e
inteira reiteram essa leitura;
c.
A velhice pode ser sinnima de beleza e plenitude, uma vez que o

indivduo est no auge da maturidade e da sabedoria: t sabida demais/
t bonita, t/ t tocando demais. A experincia do idoso deve ser
valorizada.
No h ancoragem temporal definida, no h datas ou referncias a festejos ou

feriados nacionais que indiquem um tempo histrico. Os verbos, no entanto, apontam
algumas marcas temporais de passado, presente e futuro. O sujeito enunciador est
embreado com a enunciao. H uma alternncia entre o presente, o tempo da
enunciao, em que o cantador canta a msica e o passado, para onde ele volta para
cantar ou contar um pouco da trajetria de Zab. Ser que ela pode me ensinar? Eu
tambm quero aprender a tocar, a referncia ao presente, ao momento em que ele
canta. O enunciador se coloca no tempo do agora. O presente disfrico para o sujeito,
j que corrodo pela dvida: Ser que ela pode me ensinar? O tempo da enunciao
diferente do tempo do enunciado.
Quando ele vai ao passado, coloca-se no tempo do ontem, distanciando-se
daquilo que narra. Esse efeito de proximidade e distanciamento se completa com a
utilizao da voz que narra. Quando est no presente, assume a narrativa em 1 pessoa.
Quando est no passado, comporta-se como um narrador distante em 3 pessoa. O
tempo distante e o olhar tambm, ele narra como se apenas contasse sem se incluir na
narrativa. Existe, ento, essa oscilao entre trazer a narrativa para o presente e lev-la
de volta ao passado. Ao contrrio do presente disfrico, o passado se apresenta como
eufrico, pois indica o perodo em que Zab despencou pro mundo inteiro, tornou-se
uma artista conhecida, teve seu trabalho eternizado ao gravar seu disco. O passado tem
valor positivo porque representa o tempo em que ele viu Zab. o tempo do
encontro, momento de conjuno, em que ele, possivelmente, esteve prximo a ela.
Os tempos verbais esto no presente (inconcluso) e, principalmente, no
pretrito perfeito indicando ao encerrada: vi, saiu, deu, despencou. A ao
perfeitamente concluda. O sentido se modifica quando utiliza era, maquinando,
849
futucando que produzem um efeito de ao contnua, que se repete sucessivamente.

Remete ao cotidiano da agricultora, trabalhando diariamente ao sol.
Mas h, tambm, uma expresso verbal indicando futuro, que est ligado a
valores positivos como a vida: T inteira, t/ E vai viver muito mais. Nesse sentido, o
futuro, apesar de incerto, valorado como positivo, pois, traz consigo a possibilidade de
Zab continuar espalhando sua arte, sua msica. Alm, claro, de vir a ensinar o sujeito a
tocar.
Temas e figuras
Alm dos temas e figuras abordados acima, a cano ainda oferece outras
possibilidades de leituras temtico-figurativas. Uma delas o tema pobreza,
figurativizado por loca, terreiro, sob o teto das estrelas. A utilizao da palavra
estrelas, ao mesmo tempo em que indica pobreza, pois cria uma cena de uma casa
sem teto, torna essa pobreza menos rude e mais bela. O aspecto potico-imagtico
realado. Logo surge na mente do ouvinte a viso de um cu estrelado.
O verso ressalta a beleza da natureza interiorana, onde, geralmente, h menos
poluio e possvel contemplar um cu mais limpo e cheio de estrelas.
O verso tambm estabelece uma comparao entre Zab e as estrelas e assume
outra conotao. O termo bastante comum, especialmente no meio das celebridades
televisivas, em que homens so astros e mulheres so estrelas do mundo da msica
ou da arte em geral. Assim, a msica estabelece uma relao por contraste, j que Zab
da Loca, originalmente, no pertence ao mundo da fama, mas vem de um universo
annimo. Para o enunciador, no entanto, a rainha do pife, como Zab conhecida,
uma estrela, pois digna de ser admirada por seu talento e histria de vida.
O que nos coloca diante de uma questo bastante atual: na contemporaneidade
qualquer pessoa pode tornar-se celebridade. Assim, possvel perceber uma crtica a
essa sociedade massificada e alienada, ainda que a cano no o faa de forma explcita.
Qualquer pessoa artista? Quem merece esse nome? Quem merece status de
celebridade? Beto Brito responde: uma mulher como Zab merece ser cantada, ouvida,
aplaudida.
O trecho ainda faz lembrar a msica Cho de estrelas, composio de Slvio
Caldas: a porta do barraco era sem trinco/ e a lua furando nosso zinco/ salpicava de
estrelas nosso cho.
850
Zab uma cano emblemtica, pois, canta uma figura nordestina smbolo de
coragem, luta e ousadia. a figura da mulher nordestina incansvel, no de uma mulher
fraca. A msica apresenta os dois lados, ou as duas grandes fases de uma moeda
chamada vida: a juventude e a velhice. Apesar da fragilidade da idade, Zab sinnimo
de fora. possvel imaginar as rugas, os cabelos embranquecidos, as mos calejadas.
Mesmo quem nunca viu Zab, pode imaginar esses sinais fsicos, corpreos, que no
esto explcitos na cano, mas que fazem o ouvinte pensar na concretude da velhice.
No entanto, apesar dos cabelos brancos, essa mulher descrita como bonita, guerreira,
vitoriosa, uma mulher de luta, que saiu do seu terreiro para o mundo.
Aqui temos um ponto de divergncia com a mulher frgil, que vai contrair
matrimnio, retratada nos romances tradicionais da literatura popular. Bela e destinada,
apenas, ao casamento. Na cano, Zab se ope a essa figura meramente decorativa.
um contraponto a nossa concepo ocidental sobre o idoso. Na sociedade brasileira do
sculo XXI ningum quer envelhecer, principalmente, a mulher, que vive atrs do mito
eternamente jovem. Filmes, revistas, reportagens de Tv, propaganda, os avanos da
cincia, tudo conspira a favor da corrida antienvelhecimento. No toa que a indstria
de cosmticos262 uma das que mais crescem atualmente. Todo o mundo est em busca
da fonte da juventude prometida pelos frascos de creme, cirurgias plsticas, academias
de ginstica e sales de beleza. Fazemos tudo para parecer mais jovens, mesmo sabendo
que a velhice inevitvel.
Consideraes finais
Zab um contraponto ao status social estabelecido. Se pensarmos no cabelo
branco, na mo calejada, na mulher mal tratada pelos anos de trabalho debaixo de sol e
chuva, teremos diante dos olhos uma mulher castigada pelo tempo, pela dureza da vida.
Quando Beto Brito exalta essa figura, quando diz que essa mulher bonita, que ela tem
valor porque sabida, utilizando um termo bem nordestino, no somente por causa de
seu corpo ou de seu rosto, instaura um novo referencial de beleza. Este o referencial
da mulher enquanto sujeito, fazedora do seu destino, enquanto artista. Porque ,
principalmente, assim que ele apresenta Zab. Ele a coloca como uma grande artista,
como uma referncia musical, uma mulher que toca um instrumento simples, no um
262
Segundo reportagem exibida no Jornal da Band em 12 de abril de 2012, a indstria de cosmticos

brasileira faturou, aproximadamente, 30 bilhes de reais no ano passado. Os produtos que alavancaram as
vendas foram os que prometem combater o envelhecimento. Disponvel no link:
WWW.youtube.com/watch?v=oVVyfhUCgeI.
851
instrumento de orquestra, e mesmo assim grandiosa. Ela no foi escola, no entanto, o

enunciador deseja ser ensinado por essa mestra. H, portanto, uma valorao positiva da
artista da loca.
Talvez a Zab real no tenha plena conscincia da sua fora, da sua histria, do
que pode oferecer, mas a simples existncia dessa mulher num mundo to controverso e
apreciador de frivolidades, mostra que preciso aprofundar o olhar sobre o ser humano,
ir alm da aparncia. No a roupa, o cabelo, a maquiagem que importam, mas a
constituio psicolgica, histrica, social, o seu lugar de mulher, artista, lutadora, e, por
isso, bela.
Referncias
ARANTES, Antonio Augusto. O que cultura popular. 14 ed. So Paulo: Editora
Brasiliense, 1998.
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento; o
contexto de Franois Rabelais. 4 Ed.
BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria Semitica do Texto. So Paulo: Editora tica,
1990.
BATISTA, Maria de Ftima Barbosa de Mesquita. Semitica e Cultura: valores em
circulao na literatura popular. Modulo 1 Anais da 61 Reunio Anual da SBPC Manaus, AM - Julho/2009 . Disponvel em:
http://www.sbpcnet.org.br/livro/61ra/minicursos/MC_MariaF%C3%A1timaBatista.pdf
Acesso em: 12 jan. 2012.
BRITO, Beto. Site oficial.
<www.betobrito.com>
Acesso em: 12 jan. 2012
CANCLINI, Nstor Garca. Culturas Hbridas. 4 ed., 3 reimpresso. So Paulo:
Edusp Editora da Universidade de So Paulo, 2008.
LOPES, Iv C., HERNANDES, Nilton. Semitica: objetos e prticas. So Paulo:
Contexto, 2005.
PAIS, Cidmar Teodoro. Texto, discurso e objeto de discurso: aspectos das relaes
entre enunciao e enunciado. Revista Brasileira de Lingustica, So Paulo, v. 14, p. 89107, 2006.
PINHEIRO, Hlder. (org.). Pesquisa em literatura. 2. ed. Campina Grande: Bagagem,
2011.
Discografia
BRITO, Beto. Zab e Ciranda mei de feira. In: Imbol Beto Brito, 2007.
852
Anexo
Zab
Ser que ela pode me ensinar?

Eu tambm quero aprender a tocar (2x)
Eu j vi Zab, j vi Zab, j vi Zab (2x)
Saiu da loca com seu pife de taboca pra tocar noutro terreiro
L vem Zab
Deu um sorriso na praa do mei do mundo
Despencou pro mundo inteiro
L vai Zab
Era o sol quente maquinando na moleira futucando a criao
Dona Zab
Passava a noite sob o teto das estrelas
Quando uma delas caa
Ia Zab
T enxuta, t t sabida demais

T inteira, t e vai viver muito mais
T bonita, t t tocando demais
T veinha, t mas inda satisfaz
Ser que ela pode me ensinar?

Eu tambm quero aprender a tocar (2x)
Eu j vi Zab, j vi Zab, j vi Zab (2x)
853
ORFEU DA CONCEIO: SAMBISTA GREGO, HERI CARNAVALIZADO
Michel de Lucena Costa (UEPB/IFPB)

micheldlcosta@hotmail.com
1.
O Bero de Orfeu na tradio grega
A cosmogonia grega difere em vrios aspectos da viso ocidental judaico-crist,

no apenas por ser politesta, mas por aquilo que fundamenta os processos de contato
com o sagrado. Os deuses gregos no se constituam como elementos totalmente
externos ao mundo, pois surgiram, nasceram e foram criados dentro dele, como explica
Jean-Pierre Vernant:
Esses deuses mltiplos esto no mundo e dele fazem parte. No o criaram por
um ato que, no caso do deus nico, marca a completa transcendncia deste
em relao a uma obra cuja existncia deriva e depende inteiramente dele. Os
deuses nasceram do mundo. A gerao daqueles aos quais os gregos prestam
um culto, os olimpianos, veio luz ao mesmo tempo que o universo,
diferenciando-se e ordenando-se, assumia sua forma definitiva de cosmos
organizado. (VERNANT, 2012, p.4)
O contato entre deuses e humanos, alis, um dos pontos cruciais para a

compreenso da mitologia grega. O prprio Orfeu ora narrado como sendo filho do
deus Apolo ora como filho do rei trcio Eagro (sendo este ltimo tambm chamado de
deus-rio, em algumas tradues). Orfeu, que para uns um heri e para outros um
semideus, filho do contato entre estes dois universos, o natural e o sobrenatural,
justamente por no se admitir que exista uma barreira intransponvel separando-os.
Apolo (admitindo-o neste trabalho como o pai de Orfeu), assim como os deuses
olimpianos, teve muito contato com os mortais, ajudando-os, punindo-os ou
simplesmente se divertindo com eles. Estes laos permitiam as mais variadas relaes,
entre elas a sexual, que por sua vez geravam outros seres com caractersticas tanto
humanas quanto divinas, trao este assaz importante para se falar sobre o orfismo.
Segundo a tradio grega, ele desposou uma das musas que era uma das filhas de Zeus
com Mnemosyne, a deusa da Memria. Segundo Grimal, Apolo desposou Calope, a
musa da Poesia pica, mas na adaptao de Vincius de Moraes, quem aparece como
esposa de Apolo Clio, a musa da Histria. Esta relao revela um anagrama. Clio um
anagrama dentro de Calope, que tambm pode ser entendida como um anagrama de
Clio, logo, Poesia pica e Histria so duas partes de um mesmo dote herdado por
854
Orfeu, pois por suas qualidades artsticas ficou marcado na histria da humanidade,
sendo ressignificado por geraes como um mito que se apoiava em sua arte para mover
tudo, desde pedras a Deuses.
Importante marcar as principais caractersticas herdadas por Orfeu, que de um
lado est a msica e o poder de encantar com ela, e do outro o domnio da poesia pica,
tornando-o um heri singular nestas duas habilidades, agora marcado pela eternidade da
histria.
2.
Sacralidade no Samba
Muito mais diversificado do que se imagina, o termo samba no se restringe a
um nico ritmo ou ento manifestao oriunda do Rio de Janeiro. uma tradio que
acompanha vrios povos de matriz africana, vindos para as Amricas durante a
colonizao. Para Carlos Sandroni,
A palavra samba encontrada em diferentes pontos das Amricas, quase
sempre em ligao ao universo dos negros. Argeliers Lon nos mostra, numa
gravura cubana do sculo XIX, um casal de negros danando, com a legenda
Samba, la culebra, si si. Rossi menciona na regio do Rio da Prata a
cantilena: Samba, mulenga, samba!, ouvida dos africanos. Ortiz menciona
uma dana afro-haitiana onde o corifeu chamado samba. (SANDRONI,
2012, p. 86)
Como foi observado acima, difcil afirmar precisamente qual a origem do

samba, pois ele citado por vrias fontes nos mais diversificados lugares. O que essas
citaes tm em comum a presena marcante da cultura africana, o que tambm no
ajuda a buscar uma origem, um ponto de incio, pois a frica um conjunto enorme
de emaranhados culturais de onde foram retirados os povos escravizados nas Amricas.
Portanto, o objetivo deste trabalho no ser realizar uma pesquisa sobre a origem do
samba, mas se deter sobre uma vertente na qual foi baseada a adaptao de Vincius de
Moraes, que o samba urbano carioca.
O primeiro registro sonoro de samba aos moldes cariocas ocorreu em 1917, que
foi o Pelo Telefone, de Donga263. Embora de autoria controversa pois na poca
afirmavam que este samba fora produzido coletivamente na casa de Tia Ciata , esta
gravao foi fundamental para a divulgao de um determinado modo de se fazer
samba. Como se percebe, as casas das Tias Baianas foram fundamentais para a gnese
deste estilo. Essas casas eram espao tanto para acolhimento quanto para lazer e culto.
Em contraste com o modelo burgus de moradia, que organizava a casa com cmodos
263
Ernesto Joaquim Maria dos Santos, conhecido por Donga (1890-1974) foi o responsvel pela
primeira gravao de um samba, datando este registro de 1917.
855
separados e com funes determinadas, as casas populares destas tias quase no tinham
divises, sendo geralmente seccionadas por cortinas e biombos. Esta peculiaridade
denota que o espao da casa, ao invs de segmentar, congregava, pois unia praticamente
todas as funes264:
Assim, o tempo de trabalho pode se conjugar perfeitamente com o de lazer.
Metaforicamente, o profano e o sagrado no constituem peas separadas, mas
so espcie de foras geminadas, uma existindo em funo da outra. Nesse
sentido, comum que os terreiros sejam simultaneamente local de residncia
e de culto religioso. (Velloso, 1990, p. 215)
Conforme estudado, estes espaos da casa eram divididos por biombos, mas
estas divises no tinham o objetivo de impedir o trnsito entre eles, apenas delimitar o
espao de cada funo. Assim, uma pessoa poderia ir de um local para outro sem
grandes barreiras, salvo a intimidade com a dona da casa. A organizao dela atravs
destes biombos que congregavam ao invs de segregar nos remete ao conceito de
fronteira (ou moldura), formulado por Uspnski. Para este semioticista, as fronteiras so
os limites da obra de arte, que indicam a perspectiva em relao a ela. Utilizando um
conceito presente na arte da pintura, a perspectiva interna ou externa nos remete ao
ponto de vista em relao obra, logo ela pode ser interna (por exemplo, uma tela sobre
um pintor pintando um quadro em famlia, como se pode conferir em Las Nias, de
Velsquez265), ou externa, como a do observador diante deste quadro. A moldura, nesse
caso, serve para delimitar o espao entre o real e o representado que dialogam entre si.
Para Uspnski:
Em vista disso, adquire uma importncia muito grande o processo da
passagem do mundo do real para o mundo do representado, o problema da
organizao especial das molduras da obra de arte. Tal problema apresentase como puramente composicional; j do que foi dito possvel depreender
que ele est ligado diretamente a uma alternncia definida de descrio de
dentro e de fora ou melhor, passagem de um ponto de vista externo
para outro interno e vice-versa. (USPNSKI, 1979, p. 174)
Esta possibilidade de passar para pontos de vista diferentes em uma obra

artstica indica que estas molduras no so rgidas. Ao contrrio, possuem uma
caracterstica esponjosa, pois favorecem o dilogo. Nas palavras de Irene Machado
(2013, p. 149), O que permanece inalterado a noo de fronteira como espao
semitico capaz de investir de funo interna aquilo que lhe exterior. Realizando uma
analogia, podemos aplicar estes conceitos de molduras/fronteiras s casas das tias
264
Segundo Sandroni, funo significa Antiga denominao de festividades religiosas, e das familiares
de batizados, casamentos e aniversrios... ainda mantida pelos msicos, que assim chamam s solenidades
de qualquer natureza em que tomam parte. (2013, p. 103)
265
Cf. o quadro no site http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/velazquez/
856
baianas e seus biombos culturais266. Embora cada diviso da casa possusse uma
funo especfica, as fronteiras entre estes espaos no eram rgidas, o que facilitava o
livre trnsito entre duas esferas o sagrado e o profano por todos os espaos da casa.
Cada espao desses da casa era usado, a princpio, para uma atividade, como
podemos entender nos relatos coletados por Sandroni:
A festa era assim: baile na sala de visita, samba de partido-alto nos fundos
da casa e batucada no terreiro (Joo da Baiana). Baile na frente, samba nos
fundos (Carmen do Xibuca outra sobrevivente daquela poca, entrevistada
por Moura quase centenria). Em casa de preto, a festa era na base do choro
e do samba. Numa festa de pretos havia o baile mais civilizado na sala de
visitas, o samba na sala do fundo e a batucada no terreiro. (Pixinguinha)
(SANDRONI, 2013, p. 104)
A organizao desses espaos em torno das funes, como estudado

anteriormente, no eram estanques, pois como foi visto, a diviso dos biombos no
segregavam. Assim como as festas de rua e os bailes entravam no terreiro, a via inversa
tambm acontecia, logo, o samba visitava o candombl e vice-versa, tecendo uma malha
cultural que se percebe nas manifestaes de ambos. Vale salientar que o terreiro no se
restringia apenas como espao de culto, sendo utilizado para vrias atividades, como
festas e etc., ou at mesmo o convvio social cotidiano, embora para fins de melhor
entendimento deste trabalho optemos por ressaltar as caractersticas sagradas do tropo
terreiro para compreendermos o dilogo cultural.
Do ponto de vista do observador ao do observado, os vrios campos da casa
dialogavam, permitindo uma troca simblica entre eles e os diversos espaos, sem
necessariamente perderem suas caractersticas fundamentais. Como exemplo, podemos
citar Joo da Baiana, que foi um dos nomes importantes para o samba carioca no incio
do sculo passado, que gravou em 1936 o LP Viva meu orix pela Odeon, mesclando
o iorub com portugus, cantando sambas em homenagem ao candombl. Assim como
Joo da Baiana, outros compositores fizeram o mesmo caminho, como Heitor dos
Prazeres e Pixinguinha, que cantaram no s o cotidiano das casas das tias baianas e das
ruas, mas trouxeram para seus sambas traos do sagrado vindos dos terreiros, o que
ratifica a afirmao de Velloso (1990, p. 215), de que Metaforicamente, o profano e o
sagrado no constituem peas separadas, mas so espcie de foras geminadas, uma
existindo em funo da outra.
266
Este termo foi usado por Carlos Sandroni em seu livro Feitio Decente, mas fazendo meno ao seu
uso por Muniz Sodr.
857
3.
A escolha pelo mito de Orfeu

Esta primeira parte acerca da sacralidade no mito de Orfeu na tradio grega e
no samba carioca nos ajuda a delinear o perfil de Orfeu da Conceio. O prprio

Vincius de Moraes afirma que uma das motivaes era fazer a ponte entre estes dois
universos culturais:
...pus-me a ler, por desfastio, num velho tratado francs de mitologia grega, a
lenda de Orfeu o maravilhoso msico e poeta da Trcia. Curiosamente,
nesse mesmo instante, em qualquer lugar do morro, moradores negros
comearam uma infernal batucada, e o ritmo spero de seus instrumentos a
cuca, os tamborins, o surdo chegavam-me nostalgicamente, de envolta
com ecos mais longnquos ainda do pranto de Orfeu chorando a sua bemamada morta. De sbito as duas ideias ligaram-se no meu pensamento, e a
vida do morro, com seus heris negros tocando violo, e suas paixes, e suas
escolas de samba que descem grande cidade durante o Carnaval, e suas
tragdias passionais, me pareceu to semelhante vida do divino msico
negro, e eterna lenda da sua paixo e morte, que comecei a sonhar um
Orfeu negro. (MORAES, 2013, p. 8)
Pelo depoimento de Vincius, pode-se perceber que, dentre outras coisas, o que
ligou fortemente estes dois universos foi a msica. O sagrado se manifesta neste mito da
tradio grega atravs do som, assim como o samba, que se configura como um produto
hbrido, no necessariamente sagrado, mas que pode comport-lo. Deste modo, escolher
um sambista para ser porta-voz da tradio grega, aliando o que h de comum entre
estas duas culturas foi o grande achado esttico de Vincius de Moraes.
Assim nasce Orfeu da Conceio, como se o negro, o negro carioca no caso,
fosse um grego em ganga um grego ainda despojado de cultura e do culto apolneo
beleza, mas no menos marcado pelo sentimento dionisaco da vida (MORAES, 2013,
p. 7). Entende-se por estas impurezas (ganga) a que se refere o poeta como uma cultura
que ainda no alcanou um determinado grau de complexidade tomando como
modelo a apolnea logo, uma cultura ainda fortemente ligada s fontes populares
que no obedecem a alguma formalizao (dionisaca). Esta raiz na tradio popular,
segundo Bakhtin, uma das marcas da carnavalizao, ponto este a ser estudado em
seguida para entendermos a modelizao do mito grego sob uma perspectiva
carnavalizada.
4.
A Carnavalizao Bakhtiniana e a Semitica da Cultura
O conceito de carnavalizao foi trazido por Bakhtin para compreender a obra

de Franois Rabelais. Para tanto, ele realizou um percurso sobre o contexto no qual
estava inserido o escritor francs: suas imagens escatolgicas, hiperblicas e
858
entrecortadas por risos, brincadeiras, bebedeiras e inverses. o domnio do grotesco,

ou melhor, do realismo grotesco.
Para Bakhtin, o principal objetivo de se estudar Rabelais pelo fato dele estar
estritamente ligado s fontes populares:
As imagens de Rabelais se distinguem por uma espcie de carter no
oficial, indestrutvel e categrico, de tal modo que no h dogmatismo,
autoridade nem formalidade unilateral que possa harmonizar-se s imagens
rabelaisianas, decididamente hostis a toda perfeio definitiva, a toda
estabilidade, a toda formalidade limitada, a toda operao e deciso
circunscritas ao domnio do pensamento e concepo do mundo.
(BAKHTIN, 2010, p.2)
O estudo das fontes populares compreende os modos de vida e de representao

na esfera da cultura popular, especificamente, o papel do cmico na Idade Mdia e no
Renascimento. Neste ponto ressalta-se a importncia do riso carnavalizado, que tinha
como alguns de seus atributos, ser uma oposio vida oficial, sria, religiosa e feudal.
O que Bakhtin fez foi realizar estudos para entender como se organizava este
mundo paralelo e o que ele significava no s para a sociedade, mas para a literatura de
seu tempo e depois.
A organizao do festejo carnavalesco, dada sua estrutura ser mais prxima do
jogo, foi entendida com caractersticas de espetculo teatral, mas ao mesmo tempo
diferiu do teatro primeiramente por no ter uma finalidade artstica. Embora em alguns
momentos se apresentasse dentro do teatro popular, este no era o seu objetivo, o seu
foco. Nos carnavais no existiam palcos, tampouco atores. Todas as representaes
eram vividas por seus participantes, que durante os festejos viviam apenas as leis do
carnaval, logo, a liberdade. Para Bakhtin (2010, p.6) o carnaval no era uma forma
artstica de espetculo teatral, mas uma forma concreta (embora provisria) da prpria
vida, que no era simplesmente representada no palco, antes, pelo contrrio, vivida
enquanto durava o carnaval..
O segundo mundo, carnavalizado, tem por caractersticas o avesso, o
contrrio, uma forma pardica da vida oficial; o seu riso festivo universal, atingindo
todas as coisas e pessoas. Isto torna o riso alm de universal, ambivalente, portanto, ele
no exclui ou segrega os burlados e burladores, logo, aquele que burla e escarnece dos
outros tambm escarnecido, precisamente por estar incluso nesta prtica, no sendo
admitido fora do mundo carnavalizado. escarnecido tanto e quanto, sendo esta uma
das maiores diferenas entre o riso popular medieval e o riso da idade moderna:
859
O autor satrico que apenas emprega o humor negativo, coloca-se fora do

objeto aludido e ope-se a ele; isso destri a integridade do aspecto cmico
do mundo, e ento o risvel (negativo) torna-se um fenmeno particular. Ao
contrrio, o riso popular ambivalente expressa uma opinio sobre um mundo
em plena evoluo no qual esto includos os que riem. (Ibidem, p. 11)
Esta distino entre a forma de compreenso do riso na Idade Mdia e na Idade

Moderna foi importante para Bakhtin por minar determinadas incongruncias tericas
que estudaram o cmico medieval a partir de uma tica moderna. Portanto, as suas
explicaes sobre carnavalizao so incisivamente delimitadas em um determinado
eixo temporal. Isso no impede de se estudar a carnavalizao nos dias atuais, mas para
compreend-lo completamente preciso focalizar o contexto em que este conceito foi
concebido.
Conclusa esta etapa, acreditamos que se pode utilizar esta perspectiva analtica
para estudos de textos contemporneos com caractersticas carnavalizadas, como o
caso de Orfeu da Conceio: filho de pessoas humildes, ele reverenciado no morro
quase como um Deus. Sua ascendncia divina restringe-se ao nome dos pais fazerem
meno aos deuses. O que d nobreza a Orfeu no a sua filiao e nem a sua condio
financeira, mas o seu domnio da arte e a forma como lidera o morro com ela. Sendo um
sambista de primeira categoria, consegue transformar sentimento, amor, angstia e at
mesmo brigas em msica. Tudo vira som nas mos de Orfeu. Para compreendermos este
processo de carnavalizao utilizaremos a semitica da cultura. Por se deterem nos
procedimentos de processamento e armazenamento de informaes, o ncleo conceitual
duro desta escola eram os textos da cultura:
Se entendemos que os seminrios da escola de vero se concentravam na
busca do conhecimento das linguagens da cultura, no ser difcil descobrir
que o ncleo conceitual duro das pesquisas da ETM no foi a cultura
propriamente dita, mas, sim, seus sistemas de signos que, conjugados numa
determinada hierarquia, constroem um texto o texto da cultura.
(MACHADO, 2003, p. 37)
A grande questo posta pelos semioticistas da cultura o como se organiza a

intersemiose. Um dos principais expoentes desta corrente chama-se Iuri Ltman, que
deixou como legado o estudo do signo sistmico: O facto de os sinais no existirem
como fenmenos isolados, separados, mas sim como sistema organizado constitui uma
das regras essenciais de qualquer linguagem (LTMAN, 1978, p. 13). Logo, para
interpretao do signo no podemos extra-lo de sua dimenso cultural, em sociedade,
ou seja, da linguagem, muito menos quando falamos de uma obra artstica. Nas palavras
de Ltman, Uma obra artstica, sendo um modelo determinado do mundo, uma
860
mensagem na linguagem da arte, no existe pura e simplesmente fora dessa linguagem,

assim como fora de todas as outras linguagens das comunicaes sociais (1978, p 101).
5.
Eu sou o samba267
Quando Vincius de Moraes conta o mito de Orfeu, mas sob a perspectiva de
Orfeu da Conceio, efetua o que a semitica da cultura chama de modelizao, ou seja,

recodifica, sistematiza o Orfeu. Neste momento observamos o que Irene Machado
chama traduo da tradio, que a releitura do mito grego, porm recontado com as
cores e mores locais. O Orfeu da Conceio conta a histria de um sambista que,
embora tivesse vrias mulheres, queda de amor apenas por uma, Eurdice. Contrariando
a ordem de sua me, Clio, resolve casar-se com aquela que, alm de ser alvo do amor
alheio (Aristeu), torna-se a motivadora de sua prpria morte por cime de vrias
mulheres do morro, especialmente Mira de Tal.
O Orfeu da Conceio, assim como o mito grego, tem uma ascendncia divina,
pois filho de Clio e Apolo, mas que agora so moradores do morro. Na pea, este o
pontap inicial para compreender como ocorre a traduo do mito, atravs de seu
processo de carnavalizao, que tem como marca caracterstica a inverso. Por inverso,
Bakhtin nos ensina que:
Todas as formas e smbolos da linguagem carnavalesca esto impregnados do
lirismo da alternncia e da renovao, da conscincia da alegre relatividade
das verdades e autoridades do poder. Ela caracteriza-se principalmente, pela
lgica original das coisas ao avesso, ao contrrio, das permutaes
constantes do alto e do baixo (a roda), da face e do traseiro, e pelas
diversas formas de pardias, travestis, degradaes, profanaes,
coroamentos e destronamento de bufes. (BAKHTIN, 2010, p. 9)
Como estudado, a inverso uma caracterstica iminentemente carnavalizada,

que ocorre quando se toma algo que sagrado e inverte-se em profano ou vice-versa.
Apolo e Clio neste sentido so na pea Orfeu da Conceio os equivalentes
carnavalizados da mitologia grega. Apolo, especificamente, enquadrado como um
malandro, um coisa ruim. Apesar destas caractersticas demeritrias, alguns traos do
mito grego ainda se mantiveram. Mesmo sendo um produto hbrido de duas fontes
diferentes o mito grego e a carnavalizao , ambas as partes podem ser
compreendidas no final da traduo. Apolo na trama atual um bomio, malandro, mas
267
Meno msica A voz do Morro, de Z Keti, gravada em 1955.
861
tambm divino, portanto, tanto na verso grega ou na de Vincius de Moraes, foi com
ele que Orfeu desenvolveu o ofcio artstico, seu dom.
Destas duas personagens nasce Orfeu da Conceio, o heri que, diferente do
mito grego, possui atributos fsicos e artsticos para conquistar vrias mulheres, mas que
escolhe ficar apenas com Eurdice. Nas palavras de Clio:
CLIO
(...)
Que descalabro, filho, que desgraa
Esse teu casamento a trs por dois
Tu com essa pinta, tu com essa viola
Tu com esse gosto por mulher, meu filho? (MORAES, 2013, p. 26)
Orfeu da Conceio no apenas possui estes dotes, mas os usa em benefcio

prprio e tambm do morro, do interesse coletivo. Na verdade Orfeu cair em erro
quando quiser restringi-lo apenas ao seu interesse particular com Eurdice. Alm disso,
como se pode observar no decorrer de toda a dramaturgia, uma personagem que traz
em si o riso como elemento transformador de tenses
Completando esta caracterizao carnavalizada de Orfeu, um elemento merece
ateno especial: o violo. Para a semitica, os signos so elementos fundadores, pois
podem remeter a significados diversos. Enquadrado no que Kowzan chama de
acessrios, o violo pode significar o que ele em si, ou seja, um instrumento, mas
tambm pode significar uma extenso de Orfeu. Tambm chamado de viola, atravs
desta extenso que Orfeu consegue produzir os sons que interagem com a natureza e
com os outros habitantes do morro, incitando toda sorte de sentimentos. A importncia
atribuda a este instrumento tanta que ele, mesmo sozinho, capaz de soar:
APOLO
Quem teve a idia? Quem pagou o dinheiro
Pelo melhor violo? um instrumento
T'esconjuro! que, s vezes, eu te juro
Clio, tocava com o roar do vento... (MORAES, 2013, p. 20)
Ou dialogar com o prprio Orfeu, estando preparado para a batalha, como a

presenciada no clube dos Maiorais do Inferno, em que Orfeu armado com o violo
avana contra o baile. No s para a luta vai o violo, mas tambm funciona criando
atmosferas de ternura e paixo, ou adiantando tenses, quase alertando Orfeu de algum
perigo iminente, como se pode perceber em algumas rubricas:
862
(De repente retorna o vento, e os rumores estranhos da noite. O violo toca

agitado por alguns instantes enquanto Eurdice se afasta.)
ORFEU (num grito)
Eurdice!
EURDICE (voltando-se assustada)
Que foi, Orfeu? alguma
Coisa, meu bem-querer?
ORFEU
No sei. Me deu
De repente uma coisa, uma agonia
Uma vontade de te ver... (MORAES, 2013, p. 33) [grifo nosso]
O violo, enquanto acessrio, o porta-voz dos sentimentos de Orfeu. Todas as

msicas tocadas na pea so introduzidas pelo violo. Os nimos da pea so marcados
a partir do dedilhado das cordas, portanto, elas funcionam como parte integrante de
Orfeu, como um signo flico, hiperblico. A prpria estrutura do violo denota esta
leitura, pois basicamente esse instrumento composto por trs partes: corpo (caixa
acstica), brao e mo ou cabeote (se traduzirmos do ingls o headstock). Assim, sob
nosso ponto de vista, essas caractersticas, como uma caixa acstica de formato ovalar e
um brao longitudinal culminando em um cabeote, propiciam a correlao entre o
instrumento e um falo. Ao port-lo, no s a dimenso fsica de Orfeu ressaltada,
amplificada, mas tudo aquilo que envolve, deste modo, o violo, em sua falicidade,
compondo organicamente este jogo de imagens carnavalizadas do protagonista.
Orfeu, em seu monlogo, confessa que o violo a vida da cidade (2013, p.
35), podendo-se entender esta imagem como uma referncia do violo ao baixo
corpreo, das regies genitais. Os smbolos flicos aludem ao processo de procriao,
de fertilidade, de vida, morte e renascimento, deste modo, os signos so flicos na
carnavalizao no pertencem meramente ao universo da sexualidade, mas tambm ao
universo da vida/morte/renovao. Retomando Bakhtin,
No seu aspecto corporal, que no est nunca separado com rigor do seu
aspecto csmico, o alto representado pelo rosto (a cabea), e o baixo pelos
rgos genitais, o ventre e o traseiro. O realismo grotesco e a pardia
medieval baseiam-se nestas significaes absolutas. Rebaixar consiste em
aproximar da terra, entrar em comunho com a terra concebida como um
princpio de absoro e, ao mesmo tempo, de nascimento: quando se degrada,
amortalha-se e semeia-se simultaneamente, mata-se e d-se a vida em
seguida, mais e melhor. (BAKHTIN, 2010, p. 18)
Quando Orfeu traz para si a responsabilidade por tudo o que ocorre no morro, o
faz com o violo em punho. Em uma cena de disputa, por exemplo, armado com as
cordas que expulsa a Dama Negra. Como se v no fragmento a seguir, os domnios da
vida e da morte esto ligados diretamente ao violo:
863
ORFEU
No morro manda Orfeu! Orfeu a vida
No morro ningum morre antes da hora!
Agora o morro vida, o morro Orfeu
a msica de Orfeu! Nada no morro
Existe sem Orfeu e a sua viola!
Cada homem no morro e sua mulher
Vivem s porque Orfeu os faz viver
Com sua msica! Eu sou a harmonia
E a paz, e o castigo! Eu sou Orfeu
O msico! (MORAES, 2013, p. 43)
O violo tambm o elo entre Orfeu da Conceio e outro elemento base para
esta pea: o samba. Mais que um elo, ele o prprio prisma da sonoridade de Orfeu. a
ligao com a cultura popular, um dos fundamentos da carnavalizao, como estudado
no primeiro captulo. Retomando Bakhtin:
Se Rabelais o mais difcil dos autores clssicos, porque exige, para ser
compreendido, a reformulao radical de todas as concepes artsticas e
ideolgicas, a capacidade de desfazer-se de muitas exigncias do gosto
literrio profundamente arraigadas, a reviso de uma infinidade de noes e,
sobretudo, uma investigao profunda dos domnios da literatura cmica
popular que tem sido to pouco e to superficialmente explorada.
(BAKHTIN, 2010, p. 3)
6.
Concluindo...
Este trabalho se props a apresentar, sucintamente, uma anlise semitica de
Orfeu da Conceio. No contexto da pea, um dos elementos da cultura popular tocado

pelos habitantes do morro, o samba. Quando o Orfeu se pe a tocar este tipo de
msica, demarca no s a sua maestria enquanto msico, mas tambm o seu espao de
pertena. Sua origem, embora tenha uma sombra divina, popular, assim como a
msica que toca. Nesta roda da carnavalizao, que rebaixa os nobres e enaltece os
rebaixados, surge Orfeu, ressignificado como personagem ambivalente.
7.
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DAvila Melo. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2012.
865
O ROMANCEIRO PORTUGUS NO BRASIL: Discurso e produo cultural

Programa de Ps-Graduao em Letras PPGL/UFPB
Programa de Pesquisa em Literatura Popular PPLP
mariadefatima.mbatista@gmail.com
Introduo
O termo literatura oral aplicado a um conjunto de obras literrias de expresso

popular que so produzidas na modalidade oral da lngua, apresentando, portanto, o
falante e o ouvinte como sujeitos da comunicao. Por essa razo, cumpre diferenci-las
do cordel, modalidade popular escrita em um suporte especial o folheto que
impresso de forma artesanal.
A expresso oral popular comporta uma multiplicidade de gneros, como: o
conto e o romance orais, a lenda, o mito, a cantiga (de roda, de ninar, a parlenda), a
embolada, a peleja ou as cantorias de viola, de um modo geral. costume entre os
estudiosos fazer-se o levantamento dessas peas orais e public-las em dois tipos de
coletneas: romanceiros (conjunto de romances orais tradicionais que nos vieram de
pocas muitos antigas da lngua) e cancioneiros (conjunto de cantigas tradicionais no
narrativas).
Este trabalho centra-se no romanceiro popular: caractersticas que o diferenciam
de outras peas orais, difuso no solo brasileiro e o procedimento semitico de
discursivizao. Na verdade, constituem resultados de pesquisa (levantamento de campo
e estudos) que, vimos fazendo, desde 1982 para a realizao do romanceiro do Brasil:
Paraba e Pernambuco que se encontra no prelo. Como modelo terico, utilizamos os
procedimentos da semitica das culturas e os estudos etnoliterrios que fizeram
levantamentos e anlises comparativas dos textos, em busca de suas origens.
O romance oral: conceito e origem
Difundido largamente, entre ns, com a chegada dos primeiros colonizadores
portugueses ao Brasil, o romance oral pode ser definido (BATISTA, 2005) como uma
narrativa curta, potico musical e em linguagem popular, composta de versos com uma
s rima (monorrmicos) de dezesseis, catorze e doze slabas que so distribudas em
866
dois hemistquios de oito, sete e seis. Apresenta um contedo pico ou pico-lrico e

uma riqueza infinita de variao, explicada pela sua natureza oral.
O termo romance atribudo s narrativas orais provm de romano ou romance,
lngua falada na Romnia ps-brbara, que foi o estgio intermedirio entre o latim e as
lnguas neolatinas. Teve suas origens no advrbio latino romanice que significava falar
moda de Roma. A designao dada lngua ampliou seu campo de significao para
abarcar as composies literrias feitas nessa lngua. Tendo sido os cantares de gestas
tambm escritos em romano, comum vincular-se queles a origem dos romances.
Mil y Fontanals so desse parecer quando os consideram
herdeiros diretos e
legtimos dos antigos cantares de gesta. (apud Michalis. 1980: 25). Outros,
entretanto, do como marco inicial da produo romancstica a primeira publicao
escrita de um romance que aconteceu em 1421, no incio do Renascimento.
As gestas apontadas, escritas em lngua romnica, eram de natureza
eminentemente pica, contando longas narrativas de batalhas e feitos heroicos de seus
personagens. Os romances, ao contrrio, apesar de terem mantido a fidelidade formal
primitiva quanto rima e metrificao (versos longos e monorrmicos) perderam os
caracteres da epopeia antiga, adquirindo tonalidades lricas. So fragmentos
desengranzados do colar pico no dizer de Menndez y Pelayo. (apud MICHALIS
C. 1980: 25). Aos elementos picos primitivos, uniram-se tendncias lricas assimiladas,
provavelmente, da poesia trovadoresca que se produziu em Provence, em langue d'oc e
que iriam influenciar grandemente a literatura ibrica, principalmente em Portugal. Esse
fato levou os estudiosos a considerarem a inexistncia de uma herana imediata dos
cantares de gesta.
Ao examinar a lngua presente nos textos, Augustin Duran (apud FERR, 2000
p. 191) considera os romances anteriores aos cantares de gestas. Estes eram obras
escritas mais buriladas, enquanto que os romances apresentavam uma lngua rude e
brbara, segundo o autor. Pode-se falar, portanto, de uma de tradio oral anterior
escrita das gestas medievais e do primeiro romance que s comeou a ser publicado nos
meados do sculo XV (em 1421). A histria da humanidade rica de fatos como este. A
ttulo de exemplo, lembramos as grandes epopeias antigas, como a Ilada e a Odisseia e
os livros sagrados, como a Bblia, que foram escritos a partir de uma oralidade rica e
fluente. Mesmo nesses casos, houve um acontecimento marcante que ficou gravado na
histria de uma comunidade que se encarregou de guard-lo e difundi-lo. A forma de
guardar pode no ter sido, necessariamente, oral, nem a primeira vez que se contou um
867
fato marcante foi, obrigatoriamente, atravs da escrita. Houve, inclusive, muitas formas
de registro dos fatos em outras linguagens que no a verbal.
O discurso oral do romanceiro
O uso dos romances nas atividades recreativas transformou as narrativas antigas
em narrativas dialgicas semelhana do que se faz no teatro. Da Menezes Pidal
(1953: 63-65) admitir a existncia de duas formas de apresentao do romance,
nomeando-as romances cuento y romances dilogo. O autor afirma que as formas
dialogadas no exponen una serie de sucesos complicada y completa, sino que si limitan
a desarrollar una escena, una situacin, un momento Por seu turno, examinando o
romance As filhas da Condessa, Thephilo Braga considera-o verdadeiramente um
drama digno de ser estudado como elemento orgnico do teatro portugus (1985, p.
253).
Nas narrativas dramatizadas, o enunciador discursivo que antes era, apenas, um
narrador, debreado do enunciado e da enunciao, no tempo e no espao, passa a ser um
ator, embreado com a enunciao e o enunciado268,. Cria-se um simulacro do discurso
em que os atores assumem a enunciao como sujeitos enunciadores (eu) e
enunciatrios (tu), mas ao mesmo tempo, atuantes da narrativa, como heris que contam
sua prpria histria, opinando sobre os fatos nelas contidos. Veja-se os exemplo
seguinte:
Dona Branca, qu que tu tem, por que ests to desmaiada?

gua fria, senhor pai, que bebo de madrugada.
(Recitado por Maria Pontes de Jesus (Sinh), 87 anos, do lar, Vila de
Lagoa do Carro/PE.)
Alm de autor, o informante o cantor/recitador que, num momento qualquer,

canta/recita seu texto em presena de um ouvinte/pesquisador. Mesmo porque, paralelo
ao enunciado formular269, inspirado na tradio, apresentando mtrica e rima, flui outro,
da autoria do prprio informante no qual, ele tece comentrios sobre o texto que
chamamos de paralelo.
268
BATISTA, M. F. B de Mesquita. Tese de doutorado defendida na USP (1999) que teve como base
terica a semitica greimasiana, sobretudo os trabalhos sobre o discurso desenvolvidos por PAIS (1993) e
RASTIER(1974/1989/2010).
269
Esses dois tipos de enunciado so consideraes nossas, feitas a partir da comparao do romance oral
com os folhetos de cordel. Para maiores esclarecimentos, ler o artigo Do oral ao escrito: limite entre o
romance oral e o folheto de cordel in Santa Barbara Portuguese Studies, vol. IX: 2007: P. 94 101.
868
A viva de cime mandava cortar

L em cima nas gainhas, eles iam se abraar (enunciado formular)
Isso que amor! (enunciado paralelo)
Passado esse primeiro momento que chamaremos de histrico ou real, ele delega
sua voz a outro que chamaremos aqui de enunciador, termo mais em consonncia com a
teoria semitica, onde definido como o produtor do discurso, o destinador implcito
da enunciao (Greimas e Courts, 1979: 236), nomeando-se enunciatrio, o
destinatrio implcito. Ambos, enunciador/enunciatrio, so os Sujeitos da
comunicao. Haver tantos enunciadores quantas forem as enunciaes de um
romance, sendo impossvel determin-los, tendo em vista, sobretudo, que estamos
tratando de um romance tradicional que vem sendo repetido desde pocas antigas da
lngua.
Na tese que defendemos na USP (mencionada acima), estabelecemos, para os
actantes da comunicao, com base na proposta de Franois Rastier (1974) e ainda na
teoria literria tradicional, a tipologia seguinte: enunciador/enunciatrio-ator e
enunciador-narrador/enunciatrio-narratrio. O primeiro grupo corresponde aos atores
que assumem a voz e a audio no enunciado e que, em vista disto, seu enunciado
aparece em primeira ou segunda pessoa. Do outro grupo, fazem parte o
narrador/narratrio que contam/escutam o fato, em terceira pessoa, sem deste participar
efetivamente. O primeiro tipo de comunicao caracteriza os romances-dilogo,
propostos por Pidal, enquanto que o ltimo caracteriza os romances conto.
Divulgao e preservao do romance oral no Brasil
No Brasil, a difuso dos romances se deu atravs de cantorias de cegos, de
espetculos realizados em escolas, igrejas, vaquejadas, teatros ambulantes, (circenses e
de ciganos que foram responsveis por sua penetrao nas zonas interioranas). Os
violeiros e cordelistas tambm recriaram os romances e os transmitiram ao vido
pblico que encontravam nos vilarejos e fazendas onde se apresentavam. Esse pblico,
constitudo de familiares de fazendeiros ricos e pessoas a eles agregadas, aprendia de
cor os romances e os repassava de uma gerao a outra.
Alm de veicular informao sobre a vida do reino, o romance oral serviu, ainda,
como instrumento de catequese para a igreja que os fazia representar em suas
comemoraes, tendo sido, ela prpria, a responsvel pela criao de muito romances
orais, sobretudo os de natureza religiosa. Os jesutas, por exemplo, instruam ou
869
evangelizavam os nativos com o auxlio de peas teatrais e estas encenaes persistem,

ainda hoje, nas escolas interioranas onde, nas festas juninas e no encerramento das
aulas, muitos romances so utilizados como dramas. A confirmao desses fatos foi
feita pelos prprios informantes, durante as gravaes. Muitos alegaram conhecer uma
cantiga que aprenderam participando de um drama na escola ou na parquia e quando
os ouvimos cantar, reconhecemos, de imediato, o romance. A anlise dos romances
classificados como de conquista amorosa mostra uma semelhana grande com textos
utilizados nos casamentos de matuto das quadrilhas juninas, da mesma forma que os
textos de valentia (sobretudo os do ciclo do boi) so comuns s vaquejadas. Por esta
razo, no se pode dizer que o romanceiro do Brasil continua o mesmo trazido pelos
portugueses na poca da colonizao. O gnero o mesmo, mas foi transformado e
enriquecido com o colorido local ao ser usado em muitas atividades populares.
Desde a segunda metade do sculo XIX, em consonncia com uma das propostas
do Romantismo que era voltar-se para as tradies populares da terra e da gente,
comearam a surgir as primeiras publicaes de romanceiro que comprovam, no s a
persistncia dessa tradio potica, como mostra o anseio dos estudiosos de
preservarem, para outras geraes, o tesouro potico primitivo.
O primeiro a se interessar pelo assunto foi Celso de Magalhes 270 que fez uma
recolha no Maranho, Pernambuco e Bahia, publicando-a, em 1873, como artigo no
jornal O Trabalho, em Recife, sob o ttulo A poesia popular brasileira que foi editado
por Braulio do Nascimento, em 1973, atravs da Biblioteca Nacional. Em 1874, o
cearense Jos de Alencar publicou o Nosso Cancioneiro, no qual inclua uma verso
recriada a partir de diferentes romances do ciclo do gado. Em 1883, Slvio Romero
publicou, em Lisboa, a primeira edio dos Cantos populares do Brasil que se tornou
uma obra de referncia para os estudos na rea, tendo levantado romances e cantigas
orais em Pernambuco, Alagoas, Sergipe, Cear, Bahia e Rio de Janeiro. A edio
brasileira dos seus Cantos aconteceu catorze anos depois, em 1897. Em 1903, ocorreu a
primeira edio do Cancioneiro do Norte de Rodrigues de Carvalho, levantado
principalmente na Paraba. Em 1908 surgiu a edio do Folk-lore Pernambucano de
Francisco Pereira da Costa, o mais extenso, slido e surpreendente documentrio da
cultura popular do nordeste, utilizando-se a expresso do grande etngrafo brasileiro
Lus da Cmara Cascudo cuja admirao pelo trabalho vai mais alm ao assegurar que
270
Mais detalhes sobre esta publicao esto contidos em nossa tese, defendida na USP, sob a orientao
Prof. Dr Cidmar Teodoro Pais.
870
no existe na bibliografia brasileira realizao comparvel (Apud COSTA, 1974). Em

1929, Antnio Americano do Brasil publicou um Romanceiro e trovas populares, em
Goiana, no qual, levantou romances de animais, principalmente do ciclo do gado. No
espao compreendido entre 1945 a 1947, Hlio Galvo dedicou-se ao estudo e
levantamento de romances tradicionais no Rio Grande do Norte, realizando o trabalho
Romanceiro pesquisa e estudo que seria publicado, em 1993, pela Universidade Federal
do Rio Grande do Norte: Fundao Cultural Hlio Galvo. Em 1971, Rosssine Tavares
de Lima publica o Romanceiro Folclrico do Brasil, em So Paulo e em 1983,
Guilherme Santos Neves faz o mesmo com o seu Romanceiro Capixaba (Vitria/ES).
Modernamente, convm citar, entre outros: O Folclore em Sergipe: Romanceiro, de
Jackson da Silva Lima, trabalho que recebeu o prmio Slvio Romero do Instituto
Nacional do Folclore em 1977; Romanceiro Alagoano de Jos Alosio Vilela, publicado
em 1983, em Macei; O Romanceiro de Alcaus, de Defilo Gurgel, publicado em
Natal/RN, em 1993; O Romanceiro ibrico na Bahia, de autoria conjunta de Doralice F.
Xavier Alcoforado e Maria do Rosrio Soares Albn, publicado em 1996 e em 2007, o
Romanceiro de Tia Beta, de autoria conjunta de Altimar Pimentel, Osvaldo Trigueiro e
Braulio do Nascimento. Por fim, inclumos aqui os inmeros levantamentos que vimos
realizando na Paraba e em Pernambuco, de que resultou a confeco do Romanceiro do
Brasil: Paraba e Pernambuco, com cem tipos de romances diversos, acompanhados de
registro musical, uma ficha catalogrfica com dados importantes sobre os romances,
incluindo a origem, o motivo histrico e uma bibliografia internacional.
Concluses
O estudo do romance oral permite outras discusses alm daquelas mencionadas
neste trabalho. Podem envolver, por exemplo, as metodologias de levantamento,
transcrio e preservao dos textos, a criao potica, os percursos temticofigurativos, os diferentes tipos de romances j levantados no Brasil e no mundo, as
classificaes que permitem ao estudioso organizar as coletneas e que tomam como
fundamento as origens (ibricas, brasileiras ou regionais), a estrutura narrativa, o gnero
e os temas propostos, etc. No entanto, devido ao espao de tempo disponibilizado para
esta apresentao, no foi possvel tratar de todos os temas que o estudo pode permitir.
Assim, sugerimos, aos interessados, a leitura dos livros citados na bibliografia,
lembrando, tambm, que a publicao do Romanceiro do Brasil est prevista para 2015.
871
Bibliografia
ALCOFORADO, Doralice e ALBN, Maria Del Rosrio Soares. Romanceiro Ibrico
na Bahia . Salvador: Livraria Universitria, 1996
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BATISTA; Maria de Ftima B. de M. A tradio ibrica no romanceiro paraibano.
Joo Pessoa: Editora da UFPB, 2000
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de Doutorado apresentada ao Curso de Ps-graduao em Lingstica da USP. Tomos I
e II. So Paulo: 1999
____ O discurso semitico in ALVES, Eliane Ferraz et alii. Linguagem em foco. Joo
Pessoa: Ideia/UFPB, 2001: 133-156.
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Hlio Galvo/Fundao Scio Cultural Santa Maria, 1993.
GURGEL, Defilo. O Romanceiro de Alcaus. Natal: UFRN/PROEX/Cooperativa
Cultural, Ed. Universitria, 1992
LIMA, Rossini Tavares de. Romanceiro Folclrico do Brasil, So Paulo, Irmos
Vitale,1971.
LIMA, Jackson da Silva. O Folclore em Sergipe. Rio de Janeiro: Ctedra; Braslia: INL,
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NASCIMENTO, Braulio. Estudos sobre o Romanceiro Tradicional. Joo Pessoa:
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872
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VILELA, Jos Alosio. Romanceiro Alagoano. Macei: Edufal, 1983.
ZUMTHOR, Paul. Introduction la posie orale. Paris: ditions du Seuil, 1983.
873
EUFORIA E DISFORIA SEMIOTICAMENTE REPRESENTADAS NA

CANTORIA O SERTO E A CIDADE: UNIVERSO DISCURSIVO
Thiago da Silva Almeida

thiago04_rhcp@hotmail.com
1.
Introduo
O presente trabalho constitui-se da fuso de duas microsemiticas as quais
compreendem domnios mais amplos: a primeira a cantoria de viola, enquandrada no

universo da cultura popular; e a outra, a teoria gerativa da significao, de base
lingustica, incorporada em um cincia geral, a Semitica, cincia que se ocupa
precipuamente com o estudo da significao. O fator em comum que possibilita o
dilago entre esses dois universos um componente da linguagem que est na base de
todas as cincias, isto , a lngua, por sua caracterstica metalingustica. Esta
componente a ncleo capaz de extinguir qualquer ideiaque se baseia em
fundamentoshierrquicos. Mesmo abandonando esses princpios, a teoria citada nos
auxiliar a compreender o universo de significalo present na cantoriade viola.
Portanto, o objetivo primeiro desta pesquisa a anlise semitica de textos da
literatura popular, mas como esta se trata de um campo muito vasto, optou-se por
abordar apenas uma das expresses heterogneas dessa manifestao. Por conseguinte,
o material analtico a cantoria de repente O serto e a cidade, produo autoral da
dupla de cantadores Moacir Laurentino e Sebastio Dias. Nesta, sero analisados, no
plano do contedo, as categorias semiticas da euforia e da disforia, como
desencadeadores do sentidos globais da narrativa entoada. Para este desenrolar, ser
consultada a teoria semitica proposta por A. J. Greimas, por se tratar de um conjunto
de postulados nos quais trabalham com o conceito das categorias escolhidas, alm de j
se econtrarem teoricamente bem definidas. A euforia e a disforia so a articulao de
um contedo semntico maior denominado timizao. Um elemento ou um valor
considerado eufrico quando so atribuies que um dado sujeito semitico julga ser
positivas para ele ou para os outros atores; ao contrrio, a disforia diz respeito a objetos
ou valores considerados de fora negativa para o sujeito individual ou coletivo. Nesse
caso, a euforia e a disforia no devem ser entendidas de acordo com as atribuies dadas
874
pelo senso comum, elas so regidas pelacomposiodiscursiva implicada no texto, ou

seja, so os enunciadores quem vo assinalar o que considerado eufrico ou disfrico
entre eles.
O material bibliogrfico disponvel para o entendimento geral da teoria
semitica se constitui de postulados dos principais expoentes que se dedicaram aos
estudos sobre a significao, como Joseph Courts, em Introduo semitica
narrativa e discursiva (1979); Greimas &Courts, Dicionrio de Semitica (2011); Em
relao aos estudos bibliogrficos em cantoria, indica-se principalmente a obra de Elba
Braga Ramalho, Cantoria nordestina: msica e palavra (2000) e Linhares e Batista,
Antologia ilustrada dos cantadores (1978).
O levantamento do corpus se fez atravs do registro fonogrfico da cantoria
escolhida, respeitando as variaes lingusticas de cada cantador. Este princpio
fundamental devido no somente preservao do falar caipira, mas da identidade
sociocultural do repentista.
A arte da cantoria executada conforme uma modalidade, que o modo como
os cantadores executam os versos. Na cantoria escolhida, a modalidade entoada a
sextilha, modalidade mais recorrente nesta manifestao popular. A organizao interna
estruturada da seguinte forma: a rima deve ser realizada semprelevando em
considerao o 2, 4 e 6 versos e o 1 da estrofe seguinte, porm esta ser executada
pelo outro cantador que respeitar a mesma ordem.
Na cantoria escolhida existe uma constante disputa para saber qual lugar
melhor de se viver, o campo ou a cidade. Muitas das estrofes so configuradas da
seguinte forma: uma exaltao do lugar em que se est defendendo, seguido de uma
desqualificao do lugar do outro, ou vice-versa. Mas pode ocorrer que apenas uma
dessa ordem se manifeste, e nesse ponto que reside o problema:por exemplo, ao
elogiar um determinado ambiente, ser que ao mesmo tempo, por pressuposio, no se
est pretendendo tambm estigmatizar o lugar do outro e, evidente, que o inverso seria
possvel. H de se averiguar se essa regra predomina em todas as treze estrofes da
cantoria, pois assim contribuir para desmistificar a crena segundo a qual a cultura
popular possui contedos desprovidos de ideologia, de intenes que no ultrapassam
os limites daquilo que est sendo dito.
2.
Teoria Greimasiana
875
A teoria semitica de vertente francesa ou greimasiana a cincia que se

empenha com o estudo da significao. Esta se define como a relao de dependncia
entre o plano do contedo e o plano da expresso no interior do texto. Greimas entendeu
a significao como um percurso gerativo que d investimento semntico s aes dos
sujeitos e, para tanto, trabalha com trs nveis de anlise. Estes vo do mais superficial
ao mais profundo e que so denominados: Estrutura fundamental, Estruturas narrativas
e Estruturas discursivas. Os dois primeiros nveis dispem de dois componentes: um
sinttico e outro semntico, que so categorizadas em sintaxe narrativa, semntica
narrativa, sintaxe discursiva e semntica discursiva.
A estrutura profunda ou nvel fundamental o patamar que elenca as
categorias semnticas que esto em oposio no texto. A organizao fundamental
representada, espacialmente, atravs de um octgono semitico onde so definidas as
relaes de contrariedade, de contraditoriedade e de implicao do texto.
As estruturas narrativas elencam uma sintaxe e uma semntica. A sintaxe
narrativa compreende o percurso de um Sujeito em busca de seu Objeto de valor, sendo
impelido por outro actante, o Destinador, podendo ter ou no um auxiliar positivo, o
adjuvante, e o auxiliar negativo, o oponente.O sujeito o actante sinttico cuja
existncia semitica pressuposta pela presena ou existncia de outro actante, que
seu objeto de valor.
O destinador o actante narrativo responsvel pela transmisso e circulao dos
valores modais, exerce um fazer sobre o sujeito, qualifica-o para a ao e com ele
estabelece um contrato. Ou, ainda, o destinador exerce um fazer visando provocar o
fazer do sujeito (COURTS, 1979, p. 32). A partir dessa definio, infere-se que o
destinador tem a funo de manipulador do sujeito, exercendo um fazer persuasivo. O
destinador pode, inclusive, manifestar-se a partir de um ente que se encontra no prprio
sujeito e, neste caso, manifestando-se uma autodestinao.
O destinatrio o actante narrativo que recebe a competncia para fazer, ou seja,
nele so investidas todas as qualificaes propiciadas pelo destinador. O destinatrio
exerce o papel de manipulado e, consequentemente, opera um fazer interpretativo,
podendo aceitar ou recusar a relaocontratual e ainda ser sancionado positivamente ou
negativamente pelo destinador.
O adjuvante o actante narrativo que tem o papel auxiliar o sujeito, facilitando
sua busca. De modo contrrio, o oponentetanto pode ser ele mesmo um incmodo como
gerar obstculos para o sujeito, impedindo-o de realizar seu objetivo.
876
Opondo-se ao sujeito, tem-se o antissujeito que o actante sinttico que disputa

com o sujeito o mesmo objeto de valor ou cujo objeto-valor se ope ao do sujeito. Este
actante, da mesma forma que o seu oposto, permite acionar mais dois outros actantes: o
antidestinador, que seu destinador e o antidestinatrio, que estabelece uma relao
contratual com o antidestinador.
O sujeito e o objeto se apresentam numa relao transitiva, que pode ser de
natureza conjuntiva ou disjuntiva. A partir disso, diferenciam-seos enunciados
conjuntivos (sujeito tem posse do objeto) dos enunciados disjuntivos (sujeito no obtm
o valor desejado), que so generalizados sob um eixo categorial denominado enunciado
de estado.
H ainda os enunciados de fazer que dizem respeito s transformaes ocorridas
na narrativa e operadas pelo sujeito do fazer. Este fazer transformador o resultado das
aes que o sujeito executa e que o pe em conjuno ou em disjuno com o objeto
almejado.
A semntica do nvel narrativo o estudo das modalizaes que esto na
construo dos valores disseminados na narrativa e tambm determina a modalidade
assumida pelo sujeito no seu percurso em busca do valor (BATISTA, 2009, p. 3).
So, portanto, cinco os tipos de predicados modais: querer, dever, saber, poder e
crer.
Estes regem outros predicados de base que so o ser e o fazer. Da combinao
dos predicados modais com os predicados de base resulta na formao de predicados
complexos: querer-ser, querer-fazer, dever-ser, dever-saber, saber-ser, poder-ser, poderfazer, crer-ser, crer-fazer.
Pelo exposto, v-se que existem dois tipos de modalizao: uma do ser e outra
do fazer. A primeira diz respeito ao predicado do ser que chamada modalizao do ser
ou modalizao veridictria que incide nos enunciados conjuntivos e nos enunciados
disjuntivos, modificando, assim, as relaes do sujeito com o objeto de valor. A outra
modalizao est vinculada ao predicado do fazer e incide sobre a ao do sujeito que
transforma o mundo.
A competncia a fase em que so atribudos valores modais ao sujeito da ao.
Neste sentido, a competncia do o sujeito realizador constituda de um poder e/ou um
saber. Esta fase pressupe a o seguinte, a performance, que a fase em que ocorre a
transformao essencial da narrativa mediada por um fazer. aqui que o sujeito entra
em conjunto ou disjunto do seu objeto de valor. Se a desempenho se realizou, ento se
877
tem a ltima fase do percurso, a sano, que compreende as punies e recompensas

destinadas aos atores envolvidos na narrativa.
O percurso narrativo do sujeito composto de uma estrutura complexa
compreendida de quatro fases conhecidas como manipulao, competncia,
performance e sano. Cada um dos actantes explanados acima passvel de se
manifestar nestes estgios e sua ausncia inteiramente justificvel.
A discursivizao tem a caracterstica de ser o patamar mais superficial em
relao aos outros nveis de significao, pois as relaes so manifestadas na superfcie
do texto. Aqui, o sujeito do discurso adquire voz e, por meio do discurso-enunciado,
escolhe os temas, as figuras, os atores, o tempo e o espao discursivos. Portanto, o
discurso a unidade mxima onde se manifestam, no plano do contedo, categorias
temporais, espaciais, argumentativas, temticas e figurativas.
O nvel discursivo tambm constitudo de dois componentes: sintaxe
discursiva e semntica discursiva. Cabe sintaxe do nvel discursivo analisar as
relaes intersubjetivas entre enunciador e enunciatrio, os efeitos de realidade ou
referente e os efeitos de proximidade e distanciamento produzidos pela enunciao.
Nas relaes intersubjetivas, ocorridas entre enunciador e enunciatrio, o
enunciador executa um fazer persuasivo, levando-o ao enunciatrio, que executa um
fazer interpretativo, do que est sendo dito. Neste fazer persuasivo, o enunciador utiliza
dois procedimentos para tentar manipular o enunciatrio: os efeitos de realidade e os de
proximidade e distanciamento.
No entender de BARROS (1999, p.61), os procedimentos de referncia
realidade so: actorializao, que a constituio das pessoas do discurso; a
espacializao, a constituio do espao e a temporalizao, constituio do tempo.
A actorializao o processo em que se d a escolha do ator, que uma entidade
discursiva que cumpre papis actanciais e, alm disso, exerce uma funo social a qual
denominamos papel temtico; aespacializaose refere ao lugar propriamente dito e a
percepo que os Sujeitos tm desse espao. Deve-se levar em considerao o contexto
sociocultural e o espao discursivo que o emissor e o receptor vivem;
atemporalizaodiz respeito percepo que os Sujeitos tm em relao ao tempo
cronolgico, englobando o tempo histrico, o momento de durao do discurso e o
prprio tempo textual produzido pelo discurso.
878
A semntica do nvel discursivo compreende os percursos temticos e

figurativos do enunciado, tambm chamados de procedimentos de tematizao e
figurativizao.
A figurativizao o procedimento semntico atravs do qual os percursos
temticos so revestidos pelas figuras, que so contedos concretos do mundo natural e,
como os temas, selecionam componentes do lxico da lngua.
A figurativizao consiste em transformar em figuras de superfcie as
figuras do plano do contedo, utilizando-se a nomenclatura proposta por
Hjelmslev (...). A tematizao inicia-se pela identificao dos traos
semnticos pertinentes ao discurso e neles reiterados, podendo-se coloc-las
em sequncia pela ordem em que aparecem no texto. (BATISTA,
2001,p.3-4)
A tematizao o procedimento pelo qual o sujeito da narrativa dissemina, sob a
forma de temas, os valores inerentes a si mesmo quanto os que foram obtidos. A
tematizao pode ainda incidir na figura do sujeito a partir do seu papel temtico, que
a sua funo social no discurso. Quando um determinado agente, humano ou
antropomorfizado, desempenha um papel actancial no discurso e, ao mesmo tempo,
possui uma dada funo social, este indivduo reconhecido, em semntica discursiva,
como um Ator.
3.
Anlise Do Corpus
3.1. Estruturas Narrativas
A cantoria O serto e a cidade trata-se de uma disputa ideolgica na qual os
valores so disseminados na voz dos repentistas e, no momento em que os cantadores

tomam a palavra, tentaro exaltar seu lugar e desqualificar o lugar do outro. Atente-se
que os pontos de vista so apenas figurativos, pelo fato de os cantadores Moacir
Laurentino e Sebastio Silvafuncionarem como vozes que emanam de um imaginrio
coletivo.
Como se trata de um corpus cuja intenso discursiva transparente, ou seja, ao
ler os versos dos repentistas j fica evidente o que eles querem transmitir, o principal
desafio na anlise alcanar nveis de profundidade, a fim de mostrar que a literatura
popular produz discursos ideolgicos capazes de romper as fronteiras do enunciado.
Uma vez estabelecido o tema, a cano j se inicia com o S1 apontando o objeto
de valor tanto dele quanto de S2:
879
A cidade toda sua

E o serto todo meu
Cada qual tem o direito
De defender o que seu
Portanto, S1 e S2, nesta cantoria, estabelecem uma relao contratual no que diz
respeito distribuio dos objetos de valor: o primeiro se encarregar de defender o
serto, enquanto o segundo se incumbir de defender a cidade. E veremos que esse
ato assumido pelos repentistas geralmente seguido de uma desqualificao do objeto
valor do outro.
Uma vez definido o Objeto de valor de S1, este se instaura por um dever-fazer,
ou seja, sua obrigao defender o serto, devido ao fato de ter nascido e vivido neste
ambiente. Este ltimo fator essencial para a constituio de sua competncia, visto que
a sua vivncia lhe garante autoridade para falar da cidade.
Aqui a destinaono provm de algum agente externo ao sujeito, mas prprio a
ele, e por essa razo manifesta-se uma autodestinao, cujo ator e todo o conjunto de
laos que ele mantm com o serto. Adjuvantes no aparecem, mas justificvel,
porque arte da cantoria,principalmente o desafio, predomina o fator individualidade. A
ausncia deste actante, no contexto da cantoria, no pode ser vista como algo negativo,
mas como um fator que afirma a autonomia do cantador.O oponente de S1 o prprio
S2, na medida em que este tentar, com seus versos e seus argumentos, colocar
obstculos a S1 para que este no consiga defender o serto.
Identicamente ao sujeito anterior, S2 se instaura por um dever-fazer, pois sendo
a cidade o lugar em que elenasceu, se criou e viveu, membro representante deste
ambiente e, por essa razo, possui a competncia necessria para defend-lo de qualquer
acusao sobre o mesmo.
Como S2 executa as aes por sua prpria vontade, manifesta-se uma
autodestinao, cujo ator se encontra dentro do prprio sujeito, podendo ser
traduzidosimplesmente como a relao ntima que ele tem com acidade. O adjuvante de
S2 no aparece pelo mesmo motivo exposto acima no programa de S1, pois o
individualismo que est em jogo, a capacidade de se mostrar bom cantador diante do
outro, resultando no carter autnomo de seu ofcio. O seu oponente o prprio S1, ou
toda
asua
capacidade
argumentativa,
poiseste
tentar
impor
sua
verdade,
desqualificando o objeto de valor de S2.
880
3.2.
Estruturas discursivas
A cantoria O serto e a cidade construda sob as relaes argumentativas

entre enunciador e enunciatrio. nesse momento onde se realizam os mecanismos de
manipulao em que um sujeito tentar persuadir o outro conforme os valores que
sustenta. No caso desta cantoria, os elementos eufricos e disfricos compem a base
dessa manifestao folclrica em anlise. Atente-se para os versos seguintes:
J eu gosto da cidade
Onde existe evoluo
Mquina gerando progresso
E desenvolvendo a nao
O enunciador1 alm de exaltar a cidade, j deixa pressuposto que o campo um
lugar onde reina o atraso, por no existir evoluo ou progresso. Estes so lexemas que
sugerem o sema/desenvolvimento/para a cidade; enquanto a mquina que gera o
progresso faz articular outro sema a /modernizao/. Neste caso, a percepo que ele
projeta a ideia de dinamicidade de um lado em contraposio a vida inerte no campo.
Para este sujeito, semas acima soa base de um ambiente que ele considera como ideal.
Na cidade tem ladro
Assaltando a mo armada
No serto a gente dorme
Com a porta escancarada
Nu de cintura pra cima
Sem sentir medo de nada
Nos versos do enunciador 2, configura-se o que j se havia percebido, um elogio
e uma desqualificao. Para ele, a cidade um ambiente ausente de segurana,
propiciando o cidado urbano a ficar enclausurado, tal a viso que o sujeito tem
devido expresso porta escancarada, para significar que o morador rural, alm de
viver tranquilamente, goza de liberdade, sem amarras e sem preocupaes.
Cidade organizada
Pra viver e trabalhar
Pra se cuidar da sade
Progredir e estudar
E o que precisam no campo
Vem na cidade buscar
881
O homem urbano entende que elementos como o trabalho, a sade e o estudo,

que so elementos eufricos para ele, esto ausentes no campo. Nesta estrofe,
estabelecida uma relao de subordinao na qual a cidade representaria a abundncia,
detentor de toda produo industrial, intelectual e, portanto, sinnimo de bem-estar;
enquanto o campo seria o personagem da necessidade. Perceba-se mais uma vez que a
ideia do progresso na percepo do homem urbano essencial para a manuteno e
estabelecimento de um ambiente orgnico.Para ele, a estrutura da cidade um
referencial para o campo no sentido de que se este ltimo tivesse as mesmas condies
daquela, seria um ambiente organizado. Pressupe-se que o campo, no tendo tais
condies, o lugar da desordem e da subalternao cidade, ideia reforada pelo
argumento de que o campo no tendo outro meio a no ser recorrer a ela para obter as
necessidades mais bsicas.
No serto pra se curar
Tem planta medicinal
gua boa em toda fonte
Roseira em todo o quintal
Legume em todo o celeiro
E gado em todo curral
O serto o local
Que o atraso ainda impera
L quando adoece algum
Morre ou se desespera
Vem se operar na cidade
Porque l ningum opera
As duas estrofes foram dispostas conforme o contedo central: sade. H um
jogo de oposies marcado por um lado sobre propriedades medicinais naturais e, por
outro, o servio especializado ou tcnico. Na primeira estrofe o elemento eufrico gira
em torno da valorizao do natural, sendo que a ideologia se sustenta pela ideia de que o
cidado campestre tambm tem autonomia nesta questo e que o fator industrializao
apenas aparente. A outra estrofe, ao mesmo tempo em que valoriza o servio
qualificado, pe o campo como seu dependente, o que j tem sido recorrente nesta
cantoria.
Eu sei que a cidade gera

Progresso diariamente
Mas tem trnsito agitado
882
E a chamin poluente
E a quentura do progresso
Tem matado muita gente
O homem do campo entende que os elementos: trnsito agitado, chamin, so
disfricos para seu sistema de valores, porque constituem um desvio aosseus valores.
So figuras que se opem a valores que o cidado campestre assume como eufricos: a
pureza do ambiente campestre, a tranquilidade, a vida serena, sem perturbaes. Pois
acredita que so fatores que proporcionam bem-estar ao ser humano, culminando na
longevidade e qualidade de vida do homem. preciso salientar o tom de ironia
desenvolvido no penltimo verso, no qual o enunciador, baseado nos valores que ele
considera disfricos, reprova a ideia de uma cidade evoluda, ou seja, no entende por
que as pessoas esto cada vez mais sufocadas pelo clima latejante j que elas vivem em
um ambiente evoludo.
A cidade ambiente
Do povo que pensa bem
E todos graus de ensino
na cidade que tem
Serto no tem faculdade
Que d diploma a ningum
evidente os elementos eufricos para este sujeito: os graus de ensino, a
faculdade, diploma, so elementos que articulam o contedo /educao/, altamente
ideolgico nessa relao.Aqui nos deparamos com um tipo de discurso que predominou
por tempos de que, devido s condies precrias que assolavam o campo, a educao
tambm estaria comprometida e, neste sentido, o homem do campo era considerado
ignorante por no possuir o saber tcnico do homem urbano. Aquele possuindo um
saber popular e este um saber erudito; o primeiro considerado analfabeto, enquanto o
segundo alfabetizado. Esta dualidade se refletiria no comportamento de cada indivduo,
porqueenquanto o homem urbano se considerava civilizado, o seu antagonista era
considerado rstico.
Porm na cidade tem
Barulho que me faz medo
No serto os passarinhos
Cantando no arvoredo
Alegrando as alvoradas
Pra a gente acordar mais cedo
883
Cidade a ningum faz medo

Tem tambm evoluo
Rdio, jornal, telefone,
Revista e televiso
Enquanto a fome e misria
Ataca o nosso serto
Nestas duas estrofes, aparentemente sem alguma concatenao de contedo,
tem-se a oposio entre a natureza x tecnologia. Pela leitura da primeira estrofe, os
valores considerados eufricos pelo homem do campo so a serenidade e a alegria,
atribudas pela temtica da natureza. Esta funciona como um condutor na busca e
permanncia destes valores. na sua relao com a natureza que o homem do campo se
realiza como tal. O canto dos pssaros funciona como a negao do alarido da cidade. A
expresso Pra a gente acordar mais cedo no dever ser entendida apenas literalmente,
mas como outro valor que esse sujeito tem de conduzir seucotidiano pela rotina de
trabalho e ainda pelo fato de que o acordar e o dormir cedo esto ligados ideia do
saudvel, valor que este homem aprecia. Na viso do homem campestre, a natureza, em
contraposio aos meios eletrnicos assumidos pelo homem urbano, constitui-se de um
meio natural de conduzir sua vida.
Ao contrrio, o habitante citadino tem a tecnologia como qualidade eufrica. O
Jogo de afirmaes e negaes incide na oposio entre evoluo x misria, sendo que
sua resposta no teve correspondncia com a proposio do seu enunciatrio. No caso,
apenas confirma a observao assumida desde o incio da cantoria: o elogio seguido de
uma desqualificao do outro.
O caboclo do serto
Na sua propriedade
Broca queima cava e planta
Produtos com facilidade
quem junta a produo
Abastecendo a cidade
Precisamos na cidade
De algo que o campo cria
Se campo no produzisse
A cidade no comia
Se a cidade no comprasse
O campo nada vendia
A primeira estrofe revela-se sob um tom de supremacia do campo, este sendo o
lugar de onde provm todo o consumo da cidade. A estrofe pode ser lida como resposta
884
quarta estrofe: agora a cidade se encontra na posio de subordinado. O elemento

eufrico para este enunciador est centrado no carter eminente do trabalho, na
dimenso que ele ocupa para fornecer os subsdios necessrios cidade.
Analisando a segunda estrofe, perceptvel uma aceitao, por parte do
enunciador, a respeito dos argumentos do seu enunciatrio, mas mesmo assimconserva
sua ideologia: o campo s venderia se a cidade comprasse. Apesar dos pontos de vista
acima, as duas estrofes revelam aes voltadas para o atributo da reciprocidade, mas
mesmo assim, cada um empenha-se na valorizao deseu ambiente. Essa ao ainda
reforada na ltima estrofe, entoada na voz no cantador representante do campo:
Entre a tecnologia
E o trabalhador do eito
Cada qual faz sua parte
Cada um do seu jeito
Ambos so filhos de Deus
E merecem o mesmo direito
A disputa desfeita com o tom de igualdade. Neste momento, preza-se pelo

respeito mtuo no qual cada representante, mesmo tendo valores diferentes, se constitui
como tal tendo o reflexo do outro. Em outras palavras, so nos contrastes que cada
sujeito se constri e se reafirma na sociedade em que vive. Cada imagem construda faz
transparecer o conjunto de valores sustentados por cada sujeito.Por fim, nesta ltima
estrofe, h um valor eufrico comum aos dois representantes: a identidade.
4.
Concluses
Ao longo das anlises, verificou-se que o enunciador e o enunciatrio no
abdicavam dos seus pontos de vista, abraando a causa at os ltimos instantes. Aqui, o
sujeito e o espao discursivos so equiparados a sujeito e objeto narrativos, ou seja,
constituem uma relao transitiva na qual um no tem existncia sem o outro. Era
transparente que quando um dos espaos era distorcido, consequentemente o sujeito que
nele habitava acabava sofrendo as afrontas.
As anlises do contedo em cantoria de viola, tendo como referencial terico a
teoria semitica de linha francesa, so ainda escassas. No se nega que as cantorias
apresentam um contedo transparente, mas possvel abordar alm do que est dito,
sem transgredir os limites que o prprio texto permite. Apesar de as mensagens serem
885
dirigias ao pblico em geral, as relaes ideolgicas entre enunciador e enunciatrio

mostraram-se mais profundasa medida que os temas foram descobertos, bem como os
mecanismos de pressuposio que se mostraram ser um fator imprescindvel a
estabilidade das anlises.
Referncias
BARROS, D. L. P. de. Teoria Semitica do Texto. 4. ed. So Paulo: tica, 1999.
BATISTA, M. F. B. M. O percurso gerativo da significao. Revista do GELNE
(UFC), Fortaleza, v. 3, 2001.
BATISTA, M. F. B. M. Semitica e cultura: valores em circulao na literatura
popular. Manaus: Anais da 61 Reunio Anual da SBPC, 2009.
COURTS, Joseph. Introduo semitica narrativa e discursiva. Coimbra: Livraria
Almedina, 1979.(Coleo Novalmedina)
GREIMAS, A. J. & COURTS, J. Dicionrio de semitica. 2.ed. So Paulo: Contexto,
2011.
886
SAMBA NO ESCURO A DISCURSIVIZAO DE APESAR DE VOC
Nala Cordeiro Evangelista de Souza UFPB

nailajp@hotmail.com
emannuellecarneiro@hotmail.com
Renata de Oliveira Pinto (UFPB/PPGL)
renataolipinto@gmail.com
1.
Introduo
Em 2014 comemoram-se os 70 anos do grande compositor Francisco Buarque de

Hollanda. Nascido no Rio de Janeiro, Chico vem de uma famlia erudita, sendo o seu
pai o historiador Srgio Buarque de Hollanda e sua me a pianista Maria Amlia
Buarque de Hollanda. Desta maneira, alm de possuir todo o aparato em casa, ele
convivia com artistas clebres como Joo Gilberto, Vincius de Moraes e Tom Jobim.
Comea a compor em 1959, com Cano dos olhos. Porm, o reconhecimento
s chegar sete anos mais tarde, quando A Banda conquista o primeiro lugar no II
Festival da Msica Popular Brasileira, ao lado de Disparada, de Geraldo Vandr e
Thefilo de Barros Filho.
Em seguida, Chico Buarque envolveu-se cada vez mais com a poltica e tornouse um dos maiores compositores do pas, escrevendo canes belssimas, ora puramente
lricas, ora criticando o regime militar e a represso.
As intituladas canes de protesto tm um papel fundamental na histria do pas,
pois serviram de suporte e incentivo para um povo que almejava mudana. Povo para o
qual Chico comps diversas msicas, dentre elas: Deus Lhe Pague, Roda Viva,
Construo e, a cano que ser analisada logo a seguir, Apesar de Voc.
Apesar de Voc foi enfocada neste trabalho por ser a primeira letra dele que
exprime de forma clara e extremamente eficiente o clamor da populao horrorizada
com as medidas impostas pela ditadura.
A anlise dar-se- atravs da perspectiva semitica com foco na discursivizao.
A discursivizao corresponde ao nvel mais superficial do percurso gerativo da
significao e coloca em discurso as estruturas narrativas (BATISTA, 2009, p. 4). Uma
887
vez que pelo vis semitico so estudadas as significaes de certa linguagem, este
trabalho dar nfase apenas a uma parte dessas significaes, a anlise discursiva.
2.
Anlise
Em meio ao caos da ditadura, no ano de 1970, Chico lana a cano Apesar de

Voc, um samba descaradamente direcionado ao atual presidente Mdici e situao do
Brasil na poca em que, por incompetncia dos censores, conseguiu passar como uma
suposta briga de amantes e, assim, ser distribuda. O governo apenas barrou a msica
quando ela j tinha sido amplamente divulgada, tendo o seu compacto na faixa de 100
mil cpias vendidas, percebendo a real inteno da cano.
Nela, h uma oposio constante entre o bem e o mal: o eu lrico, por vezes
acompanhado de sua gente, contrrio figura do voc, o primeiro representando o
bem, e o segundo, o mal. Assim como a dualidade entre o tempo presente e o tempo
futuro. O presente, associado diretamente ao voc, negativo, enquanto o futuro
positivo.
Vejamos os primeiros versos da cano:
Hoje voc quem manda
Falou, t falado
No tem discusso; no
A minha gente hoje anda
Falando de lado
E olhando pro cho, viu
Os elementos de oposies citados anteriormente fazem-se presentes no

discurso, como a presena do tempo, empregado na utilizao do advrbio hoje. No
quarto verso, o eu lrico no se coloca junto s pessoas, mas fala como se fosse algum
de certa forma parte da sua gente, colocao que ser abordada mais adiante.
possvel ver, ainda, o destaque de duas expresses: falando de lado e olhando
pro cho, recurso que ir aparecer em todo o discurso, como mostra a tabela a seguir:
PRESENTE
FUTURO
Falando de lado
Enorme euforia
Olhando pro cho
gua nova brotando
Sofrimento
Jardim florescer
Amor reprimido
Dia raiar
Grito contido
Manh renascer
888
Samba no escuro
Cu clarear
Lgrima rolada
Coro a cantar
As expresses relacionadas ao agora remetem ao pessimismo, ao medo, aflio

e so causadas pelo comportamento do sujeito voc. Ao passo que as do depois referemse ao otimismo, ao benfico. Destaquemos a oposio samba no escuro e dia
raiar/manh renascer/cu clarear.
moda do barroco271, o compositor traz a dualidade luz e sombra, to
trabalhada nas artes plsticas, que evoca de forma imediata o imaginrio do receptor.
Samba no escuro, expresso que tambm d ttulo a esse trabalho, alude censura da
poca, simbolizando no s as composies de Chico Buarque referentes ao tema, e sim
todas as canes de protesto. Junto a ela, dia raiar, manh renascer e cu clarear
tratam de metforas feitas a partir de elementos naturais.
Tal qual apresentado em Lefebve:
Como na linguagem literria, preciso que a materialidade da linguagem
icnica (as cores, as linhas, a pasta e a maneira) permanea para ns presente
no prprio tempo em que projectamos, atravs dele, a imagem mental.
nesta interseco das duas vises (percepo real, imaginrio construdo) que
se produz a presentificao. (LEFEBVE, 1975, p. 142).
Desta maneira, a natureza na cano no se revela mera ambientao: ela

demonstra o no consentimento com as aes da figura do voc atravs da escurido,
como tambm demonstra o apoio ao eu lrico e sua gente ao evidenciar a claridade.
Alis, a distino entre o eu lrico e sua gente j vista contnua em toda a
msica; ele fala em nome do seu povo, como se se tratasse de um porta-voz. Tal fato
leva a crer que o eu lrico no um personagem inventado, e sim o prprio compositor.
Ora, Chico, como msico conhecido e engajado em causas sociais, era assim como
ainda capaz de expor os problemas e anseios da populao.
Recapitulando os primeiros versos, vemos que apesar do pronome possessivo
minha ao se referir gente, a impresso de que ele no est l. Portanto, o eu lrico
no estaria includo, sendo, por sua vez, uma figura prxima conhecedora do dia-a-dia
daquelas pessoas.
Atestando a teoria de que o poeta o eu lrico, temos algumas colocaes como:
eu pergunto a voc/onde vai se esconder e eu vou morrer de rir/que esse dia h de
271
Movimento artstico caracterizado pelo conflito, tenso entre o profano e a salvao; o bem e o mal.
889
vir/antes do que voc pensa que retomam o poderio de contestador e uma espcie de
lder.
Observemos os seguintes versos a respeito do voc:
Voc que inventou esse estado
Inventou de inventar
Toda a escurido
Voc que inventou o pecado
Esqueceu-se de inventar
O perdo
[...]
Voc que inventou a tristeza
Ora tenha a fineza
De desinventar
Ao transcender o mesmo pensamento, confirmamos voc como sendo o

presidente vigente na poca (1969-1974), Emlio Garrastazu Mdici. As razes para tal
afirmativa seriam as pistas deixadas pelos substantivos que acompanham o verbo
inventar nos excertos acima.
O primeiro deles, estado, no significa o modo atual de ser (de pessoa ou
coisa)272, como acreditavam os militares do governo. No texto, estado sinnimo de
nao, e no est grafada com a inicial maiscula justamente com o intuito de confundir
a censura. O segundo e terceiro substantivos escurido e pecado esto em seus
sentidos figurados. Escurido remete novamente a ideia do sofrimento, do clima pesado,
assim como pecado. Este ltimo tambm evoca as torturas acontecidas na poca,
contrapondo-se a perdo, pois no era dado as vtimas nenhum tipo de absolvio. Por
fim, em tristeza conclui-se o panorama geral da condio degradante do povo.
Por ser um presidente complacente e ativo no mbito da crueldade, tendo
ocorrido no seu governo inmeros casos de mortes, desparecimentos e torturas, Mdici
torna-se o sujeito voc porque o representante maior da ditadura no momento. Foi ele
(juntamente aos seus aliados) quem inventou o Estado, a escurido, o pecado e a
tristeza.
Outras pistas adicionais seriam as passagens: como vai proibir/quando o galo
insistir/em cantar e como vai abafar/nosso coro a cantar/na sua frente, em que o
272
Definio encontrada no Dicionrio Priberam da Lngua Portuguesa.

http://www.priberam.pt/DLPO/estado. Acessado em: 20/08/2014, s 14h35min.
Disponvel em:
890
autor faz perguntas diretas ao sujeito. Tais perguntas indicam que proibir e abafar eram
prticas comuns do sujeito. Entretanto, num momento futuro, deixaro de ser.
No refro, Chico reafirma a esperana depositada no futuro, fazendo uso da
locuo frequentemente ouvida na poca: h de ser, que expressa de forma eficaz a
crena num cenrio melhor.
3.
Concluso
Utilizando ciclos de disparidades, predominantemente alternando presente e

futuro e bem contra o mal, Chico Buarque compe uma das melhores e mais conhecidas
canes de protesto j escritas.
Apesar de Voc foi um marco na luta contra o regime militar. Ela segue viva na
memria tanto de quem participou dos movimentos de repdio ditadura, quanto de
qualquer indivduo que interessado na cultura do Brasil.
A anlise discursiva feita neste trabalho apenas o comeo do desenlace dessa
cano que possui a letra simples em conjunto com a melodia tpica do samba. Tal fato
no empobrece em momento algum a composio, pelo contrrio: tem a uma riqueza
que vai exatamente ao encontro do sujeito enunciatrio: o povo.
4.
Referncias:
BATISTA, M. F. B. M. Semitica e Cultura: valores em circulao na Literatura

Popular. In: REUNIO ANUAL DA SBPC, 61., 2009. Manaus.
FERRAZ JNIOR, Expedito. Semitica aplicada linguagem literria. Joo Pessoa:
Editora da UFPB, 2012.
HOLLANDA, Chico Buarque de. Chico Buaque de Hollanda: seleo de textos, notas,
estudo biogrfico, histrico e crtico, exerccios por Adlia Bezerra de Meneses Bolle.
So Paulo: Abril Educao, 1980.
LEFEBVE, Maurice-Jean. Estrutura do discurso da poesia e da narrativa. Traduo de
Jos Carlos Seabra Pereira. Coimbra: Livraria Almedina, 1975.
MENESES, Adlia Bezerra de. Desenho Mgico: Poesia e Poltica em Chico Buarque.
So Paulo: Editora Hucitec, 1982.
PIGNATARI, Dcio. Semitica e literatura: icnico e verbal, 1979. In: FERRAZ
JNIOR, Expedito. Semitica aplicada linguagem literria. Joo Pessoa: Editora da
UFPB, 2012.
891
5. Anexo:
Apesar de Voc
Hoje voc quem manda
Falou, t falado
No tem discusso; no
A minha gente hoje anda
Falando de lado
E olhando pro cho, viu
Voc que inventou esse estado
E inventou de inventar
Toda a escurido
Voc que inventou o pecado
Esqueceu-se de inventar
O perdo
Apesar de voc
Amanh h de ser
Outro dia
Eu pergunto a voc
Onde vai se esconder
Da enorme euforia
Como vai proibir
Quando o galo insistir
Em cantar
gua nova brotando
E a gente se amando
Sem parar
Quando chegar o momento
Esse meu sofrimento
Vou cobrar com juros, juro
Todo esse amor reprimido
Esse grito contido
Este samba no escuro
Voc que inventou a tristeza
Ora, tenha a fineza
De desinventar
Voc vai pagar e dobrado
Cada lgrima rolada
Vendo o dia raiar

Sem lhe pedir licena
E eu vou morrer de rir
Que esse dia h de vir
Antes do que voc pensa
Apesar de voc
Apesar de voc
Amanh h de ser
Outro dia
Voc vai ter que ver
A manh renascer
E esbanjar poesia
Como vai se explicar
Vendo o cu clarear
De repente, impunemente
Como vai abafar
Nosso coro a cantar
Na sua frente
Apesar de voc
Amanh h de ser
Outro dia
Voc vai se dar mal
Etc. e tal
Nesse meu penar

Apesar de voc
Amanh h de ser
Outro dia
Inda pago pra ver
O jardim florescer
Qual voc no queria
Voc vai se amargar
892
MITOLOGIA DA MATA AO SERTO
Jos Maria Tavares de Andrade

Universidade de Strasbourg
Esta comunicao que apresentei no Congresso Internacional de Semitica e
Cultura - Semicult versou sobre o livro que foi publicado pela Editora Universitria da
Universidade Federal de Pernambuco, este ano, mas com a data de 2013.
Mitologia, como sabemos, so narrativas que contam a origem das coisas como na
Grcia antiga, na mitologia Romana, ou segundo os povos indgenas em geral; Existe mito
hoje no nordeste brasileiro? Sim, isso foi minha descoberta. Ento na capa do livro aparece
uma talha que foi feita por mim e que me pareceu muito apropriada na medida em que a
paixo de Cristo serviu como um espelho para a explicao de sofrimentos do corpo
humano, no corpo social do novo mundo; Em geral, os livros no contam sua prpria
historia, mas esse livro conta logo no incio eu explico que esse livro nasceu de uma
descoberta de narrativas que contam a vida, a morte e a canonizao de santos da
devoo popular. Descoberta ocorrida ao longo de uma pesquisa sobre msica popular
religiosa que foi encomendada por Hermilo Borba Filho em 1967.
Desta pesquisa resultaram seis monografias sobre diferentes gneros das msicas
mais antigas: excelncias de defunto; os cantos dos penitentes; os cantos de petio - dos
cegos que cantam que pedem e agradecem em nome de Deus; os benditos; os ternos de
pfanos; e cantos pantestas, e tudo isso foi utilizado para a criao do movimento armorial,
que nasceu com um seminrio de criao e interpretao musical nordestina. Eu mesmo fui
intermedirio em trazer msicos, brincantes do interior de Ferreiros, por exemplo, Z
Neguinho, os rabequeiros (tocadores rabeca) de Ferreiros e ns fizemos seminrios com
msicos do Conservatrio de Pernambuco e dessa pesquisa nasceu o Movimento Armorial.
Sobraram as histrias de santos, narrativas que no entraram no relatrio desta
pesquisa. Um dia chega minha casa meu amigo Zeca Barreto que estava desempregado,
comunista perseguido, hospedei e dei um trabalho para ele que foi fazer as transcries
desse conjunto de narrativas que se referia vida dos santos.
Nesse conjunto podemos distinguir as histrias de santas propriamente ditas; os
casos, e os testemunhos. Testemunhos, a palavra j diz; e os casos que so moralizantes.
893
Trabalhei as histrias propriamente ditas da Mata e do Serto. Cabe aos novos

pesquisadores, nova gerao, de saber se atualmente, essas histrias, ou outras continuam
sendo contadas, para a explicao da razo de ser das devoes populares aos santos da
religiosidade popular.
Esclareo que o termo religiosidade nesta obra foi definido como sendo prticas
mgico - religiosas do polo no institucional. A Igreja Catlica chegou com os seus ritos e
a populao no tinha lngua e nem condies culturais para entender a mensagem da
Igreja Catlica, quase sempre dita em latim. Na missa os padres davam as costas para o
povo e repetiam o latinorum l de Roma. Ento a populao foi aos poucos escutando,
reinterpretando e se (re)apropriando daqueles ritos que para eles no tinham contedo, no
eram entendidos e foi surgindo um novo contedo que vai preenchendo esse conjunto de
ritos externos.
Sabemos que a palavra mito tem o sentido antropolgico que eu no poderia evitar
nem mesmo no ttulo. Mas quando se fala de mito entende-se na linguagem corrente e na
imprensa, um sentido vulgar da palavra que significa mentira. Para o etnlogo no existe
verdade nem mentira. Ns procuramos descobrir as razes mais profundas das culturas
humanas, e para ns aquilo que dito como lendas, estrias, contos, podem explicar a
origem de manifestaes de devoes da religiosidade popular.
Vejamos escutadas essas histrias, transcritos esses elementos da literatura oral,
o que fazer com eles? Eu fui para Paris e mostrei isso a um assistente de Lvi Strauss, o
Professor Chivas, no Laboratrio de Antropologia Social. Lvi Strauss ento analisou essas
histrias e disse: olhe voc deve procurar o Roger Bastide. Eu fui ver o Roger Bastide, e
esse tema das histrias de santo - como a populao chama - deveria compor apenas um
captulo de dez de um projeto de tese de doutorado.
Roger Bastide percorreu as histrias de santo e encontrou a histria do Negro
Benedito, So Benedito, santo que aparece na Mata como aparece no Serto. No Serto
no houve a escravido como a ocorrida na costa, ento contamos com duas verses, e o
sertanejo ao falar de So Benedito, ele se prope a explicar o que a escravido; como
que viviam os escravos, o que as pessoas da costa teriam isso de uma maneira ou de outra
como uma herana cultural da escravido.
Precisei estudar Lingustica e terminei obtendo um diploma, alm do diploma de
Sociologia para fazer face ao desafio das histrias de santo. A grande vantagem preciso
que se diga: nesta pesquisa os dados foram coletados sem a necessidade de se fazer
894
perguntas. Ns sabemos as desvantagens de se fazer perguntas, que muitas vezes insinua

respostas. Ora, essa a grande vantagem, mas a grande desvantagem que Roger Bastide
me disse: Olhe esse Projeto Tavares voc vai retomar quando voc tiver 60 anos. Voc
est muito novo para isso. Agora me escreva 200 pginas sobre essas histrias de santo, e a
partir da ns vamos ver o desenvolvimento da sua tese.
Como escrever 200 pginas sobre as histrias de santo que j estavam transcritas?
A vem o grande problema metodolgico, como transformar elementos da cultura oral em
indicadores de uma hiptese em Antropologia? Minha hiptese que essas histrias
servem como explicao da razo de ser e origem das devoes. Essas histrias para mim
so mitolgicas, porque o pensamento mitolgico inverte a ordem histrica das coisas. Ns
sabemos que primeiro chegaram as devoes e depois elas foram reinterpretadas. E depois
existiram as devoes, os centros de peregrinao, como So Severino dos Ramos, Santo
Cristo de Ipojuca e tantos outros. A dificuldade foi transformar esses elementos da
literatura oral em indicadores de uma hiptese em Antropologia. Eu tive que perguntar a
nossa literatura oral do nordeste brasileiro, fazer um questionrio como se cada espcie de
literatura oral pudesse responder quais so seus enraizamentos dentro da experincia
cultural local dos analfabetos.
A presena ou a ausncia da escrita muito importante. A civilizao brasileira
nasceu na cidade, na costa com a explorao do pau-brasil, da cana-de-acar, depois que
vai penetrar com o gado para o Serto. E a literatura oral vai sendo interrogada quanto ao
grau de representatividade que ela poderia ter com relao ao contedo de significao do
vivido da cultura popular. Esse foi um trabalho enorme e a ns comparamos elementos da
literatura oral que so mais ligados ao sagrado e outros que no so sagrados ou profanos.
E a ns fomos vendo, e tem um quadro que mostra que no caso das histrias de
santo a representatividade dessas histrias com relao ao vivido e ao contado pela
populao. Ela era coerente a cem por cento, ou seja, ns podemos utilizar esta literatura
oral como indicadora da cultura popular.
Esse livro resultou na minha tese de doutorado que foi defendida em 1976 e por
conta dessa distncia de tempo eu tive a curiosidade de verificar se a populao do interior
ainda se referia a essas narrativas das histrias de santo. Como que um indivduo nasceu
e viveu no interior e depois de morto a terra no comeu o corpo. Chama-se um corpo
santo. Em francs existe a expresso: em odor de santidade - en oder de santit - pois
895
no se estraga na terra, mas tambm existem os corpos secos, ou seja, aqueles que a terra
no quer comer porque so pessoas condenadas.
Voltei ao campo para verificar se de 1976 para c havia, por ocasio do enterro de
nosso amigo, o grande telogo Jos Comblin, aproveitei o momento dessa ida para o
interior e conversei com algumas pessoas:
- Isso no existe mais. Ele sabia, ele conhecia e j era uma prova. Mas eu no
acredito mais nisso, o povo de antigamente que dizia isso. E outros diziam: Ah! O
corpo santo existe ainda. O corpo santo vai pra Roma. Olha a ordem inversa: primeiro
viveu uma pessoa aqui, essa pessoa foi enterrada, a terra no comeu. O corpo dele foi para
Roma, e em troca vem a imagem. Fica tudo explicado. Porque essa imagem do Corao de
Jesus que chegou l na beira do So Francisco e as pessoas no entenderam que era o Jesus
do evangelho. Ento as pessoas associaram a violncia contra aquele corpo com certos
acontecimentos histricos, locais, graves e trgicos, como a violncia contra Delmiro
Gouveia, assassinado pela indstria inglesa de fios, linhas, e tecelagem.
Esses acontecimentos e talvez da guerra do Paraguai que saiu arregimentando
voluntrios na marra para ir fazer a guerra, todos esses acontecimentos faz com que a
populao vai juntando elementos e vai dando uma explicao para dizer que a imagem do
Corao de Jesus veio de Roma porque havia um indivduo que era fiscal da Prefeitura de
Tacaratu (PE), e que o nome dele era Inacinho. Ento os enigmas e os fatos histricos
violentos que a populao no podia entender, nem atribuir ao imperialismo ingls, passa a
ser explicados atravs do pensamento mitolgico.
Qual a concluso a que se chega? Em termo emprico a descoberta vai provar que
o pensamento mitolgico - dos gregos, de milnios atrs; dos ndios - como pensamento
milenar, tudo isso para ns parece muito distante no tempo e no espao, continua a existir
como uma cognio, como uma maneira de conhecer, de explicar, e de comemorar
acontecimentos primordiais. Essa a importncia que tem em se ler esse livro; do ponto de
vista da academia o livro equivale a uma espcie de passarela entre a Lingustica, as
Cincias da linguagem, a Semitica narrativa e a Antropologia tema deste evento.
Trabalhando com a epistemologia da complexidade, com Edgar Morin, tento
articular diferentes campos do conhecimento, as diferentes disciplinas, sobretudo do caso
da Antropologia que estuda o homem: o homem que filho do cosmos, o homem matria
do mundo; o homem auto-organizao viva a partir de sua prpria biologia; a partir do
funcionamento do prprio corpo e do crebro. Mas ns obedecemos no apenas a lei da
896
Fsica, - pisando numa casca de banana a gente cai! A gente obedece lei da Biologia, a
gente nasce, cresce e morre. Alguns se tornam santos para se tornar modelos de vida e para
se d a esperana aos outros, ns que no somos santos, para continuar a resistncia na luta
pela vida.
Esse livro fruto de uma tese intitulada Religiosidade e sistema simblico: foi
reescrito vrias vez e esperei completar 70 anos para tentar public-lo. Existe uma edio
que saiu h poucos meses pela Editora LHarmattan, na Frana, e existe uma edio em
ingls que est sendo preparada. Est disponvel nas livrarias brasileiras, sob encomenda
Editora Universitria da Universidade Federal de Pernambuco - Jos Maria Tavares de
Andrade. Quanto s outras obras que venho publicando ultimamente, gostaria de lembrar
que basta escrever o meu nome no site da <Amazon.com.br> , l esto disponveis outros
ttulos de minha autoria.
897
Eixo temtico
HUMANIDADES NUMRICAS E CINCIAS DA CULTURA
898
Smantique de corpus pour les humanits numriques
Mathieu Valette
Travaux menes en collaboration avec Egle Eensoo
Institut National des Langues et Civilisations Orientales
mathieu.valette@inalco.fr, egle.eensoo@inalco.fr
INALCO 2 rue de Lille, 75007 Paris
1. Introduction
1.1. Dmatrialisation et immatrialit des documents
Les humanits numriques constituent aujourd'hui une mutation importante des
sciences humaines et sociales. La banalisation du support numrique et les grands chantiers
de dmatrialisation des textes anciens offrent de nouvelles opportunits, non seulement en
termes d'accs aux donnes, mais aussi en termes d'analyses renouveles desdites donnes.
Lutilisation doutils informatiques de traitement permet en effet la cration et
lobservation de nouveaux objets smiotiques.
Sinscrivant dans une problmatique de dmatrialisation des documents, les
premiers pas des humanits numriques, relevaient d'ambitions la fois patrimoniales,
ditoriales et documentaires. Beaucoup d'initiatives consistaient en collectes, numrisations
et collations de documents. Les documents taient ainsi interrogeables au moyen d'outils
d'analyse des donnes textuels souvent rudimentaires (concordanciers, par exemple). Les
projets ont ensuite port sur la normalisation des bases textuelles avec l'tablissement de
formats d'change (Extensible Markup Language, XML) et de normes d'encodage (Text
Encoding Initiative, TEI). Cette normalisation a facilit les travaux d'annotation
philologique et d'tiquetage (morphosyntaxique, lexical) et a permis de complexifier les
outils d'interrogation.
Aujourdhui, les gisements inpuisables de nouvelles formes d'expressions lies
Internet font l'objet de travaux approfondis en traitement automatique des langues (TAL),
notamment en fouille de texte (text mining) et en fouille de donnes (data mining).
Toutefois, les humanits numriques nen bnficient pas encore. Or, non seulement ces
899
nouveaux documents numriques augurent de profondes mutations sociales et culturelles,

mais ils sont une chance pour les sciences de l'homme et de la socit, par exemple pour la
sociologie, la psychologie sociale. En somme, ils sont de nature inscrire les humanits
numriques non plus dans une problmatique de la dmatrialisation des documents mais
dans une problmatique de limmatrialit des documents. Les nouvelles formes textuelles
et les nouveaux objets culturels, quils soient sociaux (web 2.0) ou artistiques, tmoignent
de transformations sociales auxquelles les humanits numriques ont se confronter. A cet
gard, les mthodologies du TAL doivent tre interroges.
1.2. Une linguistique, science-pivot des humanits numriques

Actuellement, la linguistique offre principalement aux humanits numriques un
ensemble de propositions philologiques. Elles participent notamment ltablissement des
textes existants dmatrialiss. Cette linguistique est ressourciste, cest--dire quelle est
pourvoyeuse de corpus normaliss, de lexiques et dannotations. La linguistique est donc,
de plus en plus, une linguistique de production de donnes et non danalyse des donnes.
La thorie y est secondaire.
Or, l'utilisation, l'adaptation et la cration de nouvelles mthodologies danalyse
textuelle constituent un dfi important pour les humanits numriques. A la puissance des
algorithmes statistiques qui s'imposent aujourd'hui dans l'analyse des donnes textuelles
(ADT) et dans le traitement automatique des langues (TAL), il est possible d'associer un
appareil mthodologique proprement linguistique en matire d'analyse smantique des
textes.
Jadis science-pilote des sciences humaines, la linguistique peut prtendre
aujourdhui au statut de science-pivot des humanits numriques en tant notamment
prescriptrice de mthodologies. La linguistique bnficie en effet dune exprience du
texte, tant dun point de vue thorique (linguistique textuelle, analyse du discours,
smantique interprtative, philologie) que pratique, avec la linguistique de corpus.
Complmentairement, la linguistique doit prendre part et position face aux nouveaux
enjeux thoriques et mthodologiques naissants, et de ne pas laisser dautres disciplines
(sciences de linformation, sciences de la communication, informatique) le soin de dcrire,
seules, ces nouveaux objets smiotiques.
1.3. Objectif de larticle
900
Cet article entend faire le point sur la contribution possible dune smantique de
corpus (Rastier, 2011) aux humanits numriques, en sappuyant sur diffrents exemples
de traitement de fouilles de textes issus du Web social. Nous entendrons donc les
humanits numriques, dans cet article, dans lacception mergente lies lanalyse des
donnes sociales issues du Web. Nous nous intresserons en particulier aux productions
textuelles dinternautes exprimant des valeurs et des points de vue.
Larticle est compos de 3 parties. Dans un premier temps, nous dressons panorama
critique des relations entre TAL et smantique. Puis, nous esquissons, au moyen de
quelques exemples issus dapplications en fouille de textes du web 2.0, une discussion sur
lapport possible dune smantique de corpus dans le contexte des humanits numriques.
Nous souhaitons en particulier mettre en lumire le bnfice potentiel dun dialogue
mthodologique entre une thorie (la smantique textuelle), des mthodes en textomtrie et
les usages actuels du TAL en termes dalgorithmiques mais aussi de pratiques valuatives.
1. Mise en uvre dune smantique de corpus
1.1. Smantique et Traitement Automatique des Langues
Nous proposons denvisager la smantique en premier lieu par rapport son
instrumentation en traitement automatique des langues. Les rapports entre le TAL et la
linguistique sont inconstants. Longtemps unis par des objets formels similaires sinon
communs (la proposition, la phrase) et un positionnement rfrentialiste persistant, leur
relation sest appauvrie depuis une quinzaine dannes. Les modles thoriques de la
smantique formelle se sont avrs inadapts la prise en compte de lvolution rapide de
la demande applicative laquelle le TAL a t confront. Jusquau dbut des annes 2000,
la plupart des applications concernaient la thmatique, le lexique ou la terminologie. La
plupart des tches ncessitant une automatisation (rsolution danaphore, dsambigusation
lexicale, lidentification des parties du discours) relevaient dune smantique de la phrase.
Rapidement, les technologies de linformation et la redocumentarisation du monde
(Pdauque 2007) ont ractualis le statut scientifique du texte statut que la linguiste ne
lui accorde encore que marginalement et au sein de courants minoritaires (analyse du
discours, smantique textuelle en France). Des tches telles que la classification de textes
et la fouille de textes ont merg, rendant ncessaire une approche macroscopique et
grande chelle des productions langagires plus en phase avec lunit texte quavec lunit
901
phrase. Les modles formels de la smantique de la phrase, avec leurs analyses

profondes mais trs locales apparaissent moins efficaces pour lanalyse de grands
corpus, bien quelles proposent encore des solutions pertinentes pour lextraction
dinformations cibles (Zweigenbaum et al. 2008).
Lessor, dans le courant des annes 2000, des applications en fouille de donnes
subjectives (fouille dopinion, analyse des sentiments, dtection des motions, etc.)
implique galement une volution des tches en smantique. Alors que le TAL smantique
se focalisait sur des concepts ou, dune manire gnrale, des units rfrentielles (entits
nommes, termes, thmes), il est aujourdhui confront des valeurs.
Certes, les mthodes dextraction et de classification nont gure volu :
navement, on simagine que les adjectifs sont aux donnes subjectives ce que les
substantifs sont aux concepts (Strapparava et Valitutti 2004) et on applique aux premires
les mthodes qui ont fait leur preuve sur les secondes. Dpasser le lexicalisme du TAL
est un des enjeux de la smantique. Linventaire des objets de la smantique susceptibles
dtre apprhends par le TAL est, en effet, loin dtre clos. Il est possible que les
contraintes de genres, de discours, que la structure actancielle des textes, que le schma de
la communication, soient utiles linterprtation des motions, sentiments ou des opinions.
En somme, tout se passe comme si les questions qui se posent au TAL smantique
voluaient dune problmatique logico-formelle domine par le primat rfrentiel et le
choix historique de la phrase
comme unit danalyse, vers une problmatique
rhtorique/hermneutique dont lobjet est la rception et linterprtation des textes

considrs comme des units de sens complexes portes par un projet de communication.
La proposition a t formule par (Rastier 2001) et oppose, in fine, deux paradigmes, la
linguistique des langues et la linguistique des textes.
Ce moment dincertitude paradigmatique est loccasion desquisser des mthodes
fondes non pas sur les prsupposs thoriques du paradigme logico-grammatical mais sur
le paradigme rhtorique/hermneutique, peu explor encore en TAL. Concrtement, nous
proposons de combiner une approche inspire de la smantique textuelle (Rastier 2011) et
les mthodes de lanalyse statistique des donnes textuelles.
Lanalyse statistique des donnes textuelles (ou textomtrie) est un ensemble
particulier de pratiques relevant du champ gnral de la linguistique de corpus. Elle compte
des traitements statistiques (analyse factorielle des correspondances, spcificits fondes
sur le modle hypergomtrique, cooccurrences, etc.), mais aussi des outils de visualisation
902
des corpus (nuages de mots, histogrammes, etc.) et documentaires (concordanciers)

destins laide linterprtation des textes.
1.3. Vers une smantique de corpus : la textomtrie et la smantique des textes
Les affinits de la textomtrie et de la smantique des textes ont t identifies
prcocement (Rastier, d. 1995). La plupart ont t explicites par (Mayaffre 2008) et de
faon systmatique par (Pincemin 2010) laquelle nous renvoyons le lecteur.
Le texte ne fait lobjet daucune prconception rductrice Les signes qui
composent le texte ne sont pas hirarchiss (les substantifs ne sont pas prfrs a priori
aux mots grammaticaux ou aux signes de ponctuations) et ne sont pas substituables par des
constructions artificielles (en particulier si elles sont de haut niveau, tels les concepts, les
hyperonymes, les synonymes). Or, lannotation de corpus au moyen de ressources varies
est non seulement trs courante en TAL mais ne fait gure lobjet de rflexion critique.
Pourtant, mme le traitement basique qui consiste lemmatiser un corpus, parce quelle en
factorise les formes, fait lobjet de dbats circonspects en textomtrie (Brunet 2001)
comme en smantique des textes (Bourion 2001).
Le retour au texte est la condition de linterprtation Lanalyse en textomtrie
comme en smantique textuelle repose sur une itration entre lanalyse des sorties
logicielles et la consultation des textes ; en dautres termes, la connaissance des textes est
une condition ncessaire leur analyse, elle est notamment gnratrice dhypothses
interprtatives. Comme on la vu dans le paragraphe prcdent, les donnes linguistiques
qualitatives sont, de plus en plus frquemment, exclues des articles de TAL. On leur
prfre des donnes quantitatives.
Le contexte global construit par le corpus de rfrence joue un rle dterminant
dans linterprtation des faits smantiques Cest le principe souvent rpt de
dtermination du global sur le local, qui prime nombres des problmatiques linguistiques
relevant dunits infrieures, comme la phrase. Du ct de la textomtrie, la constitution de
corpus de rfrence, de travail et dlection, dont il a t question prcdemment en est une
mise en uvre.
Dans la langue, il ny a que des diffrence Hrite de la tradition
saussurienne, le diffrentialisme fonde la smantique interprtative et est sans doute un
aspect remarquable de la textomtrie dans le contexte gnral de la linguistique de corpus.
903
Le succs jamais dmenti des mesures de spcificits (tests ou d'cart rduit, modle
hypergomtrique) destines contraster une partie dun corpus avec une autre de manire
en faire merger les singularits, en atteste.
1.4. Synthse
Prenons
acte
(i)
de
lvolution
du
TAL
vers
une
problmatique
rhtorique/hermneutique intresse par linterprtation des textes et non plus seulement

par lextraction des donnes discrtes quils reclent ; (ii) de linadquation des modles
linguistiques dominants, proccups par des phnomnes relevant de la langue et non du
texte ; (iii) de laffinit invtre entre la textomtrie et la smantique textuelle. partir de
cet inventaire, nous formulons le projet de jeter un pont entre la smantique textuelle et le
TAL par le truchement de la textomtrie, afin de mutualiser les avantages d'une association
entre celles-ci et les standards du TAL en fouille de textes. Nous illustrerons notre propos
partir dune tche de fouille de donnes subjectives.
2. Mthodologie de smantique de corpus : identifier les opinions, les sentiments
2.1. Concepts thoriques emprunts la smantique textuelle
Il sagit dvaluer lhypothse selon laquelle les discours porteurs de valeurs et de
subjectivit se construisent par des interactions entre diffrentes composantes smantiques
ne relevant pas du strict vocabulaire des valeurs. Nous proposons ci-dessous une synthse
base sur des tudes rcentes, (Eensoo et Valette, 2012, paratre). Nous avons montr
dans le cadre de deux tches danalyse des sentiments et de fouille dopinion, par mthodes
dapprentissage, que les descripteurs classifiants les plus efficaces pouvaient tre organiss
selon les diffrentes composantes smantiques telles quelles sont thorises par (Rastier
2001). Il sagit de :
-
la composante dialectique (reprsentation du temps et du droulement aspectuel,

des rles et des interactions entre acteurs),
la composante dialogique (reprsentation des acteurs, modalits notamment
nonciatives),
la composante thmatique (contenus et univers smantiques exprims dans les
textes).
Lexpression des tats privs apparatrait comme un phnomne htrarchique
mettant en jeu plusieurs niveaux de la textualit, au del dun vocabulaire subjectif.

Par ailleurs, nous avons mis en vidence llaboration, par le biais de faisceau de
904
critres smantiques et textuels, dacteurs strotypiques que nous avons nomms des
agonistes, adaptant notre objet le concept que (Rastier 2001) emprunte lui-mme la
critique littraire. Nous dfinirons lagoniste comme une classe dacteurs strotyps
correspondant une position ou la dfense dune valeur (ou dun ensemble de valeurs).
Lagoniste est une construction textuelle reposant sur une combinaison dlments relevant
des composantes smantiques. Avec lagoniste, nous nous dmarquons des travaux en
analyse du discours qui stipulent lexistence dlments dvolus au discours valuatifs tels
que les units lexicales ou des segments prdicatifs.
2.2. laboration textomtrique des critres de catgorisation
Notre objectif est de trouver des critres de classification linguistiquement

explicables et suffisamment robustes pour servir comme descripteurs aux mthodes
d'apprentissage supervis. Nous conformant la caractrisation du textomtre effectu
prcdemment, nous faisons l'hypothse que les critres de classification interprtables
sont plus performants que les descripteurs trouvs par des mthodes d'apprentissage,
souvent non signifiants d'un point de vue textuel et incidents au corpus d'apprentissage
(ex : prsence de fautes d'orthographe non pertinentes par rapport aux catgories de
classification). Ainsi, lors de l'tape de slection de critres, le textomtre carte les critres
lis l'chantillon du corpus et choisit les critres textuels cohrents avec les composantes
smantiques (thmatique, dialogique, etc.) actualises dans le corpus.
Pour nos exprimentations, nous avons utilis diffrents types de critres : (i) units
isoles : un choix de formes, lemmes ou catgories morphosyntaxiques ; (ii) collocations
de taille varie (de 2 4 units) ; (iii) cooccurrences phrastiques multiniveaux (combinant
les lments de diffrents niveaux de description linguistique : formes, lemmes ou
catgories morphosyntaxiques). Tous les critres sont slectionns selon quatre principes :
leur caractre spcifique un sous-corpus, leur rpartition uniforme dans le sous-corpus,
leur frquence et leur pertinence linguistique.
L'analyse du corpus et l'extraction des critres a t effectu avec deux logiciels
textomtriques Lexico 3 (Salem et al. 2003) et TXM (Heiden et al. 2010) qui
implmentent les algorithmes de spcificits (Lafon, 1980) et de cooccurrences (Lafon,
1981). Nous avons choisi les deux premiers types de critres selon la procdure suivante :
905
1. calcul des spcificits des items isols (formes, lemmes et catgories

morphosyntaxiques) et de leurs n-grammes pour chaque sous-corpus ;
2. analyse des contextes d'apparition des items spcifiques (au moyen de concordances
textuelles) afin de s'assurer de leur pertinence textuelle et de l'unicit de leur fonction
(les critres ayant une seule fonction et signification ont t privilgis) ;
3. vrification de la rpartition uniforme des items dans le sous-corpus ;
La slection des cooccurrences s'est fait comme suit :
1. calcul des cooccurrences des items spcifiques frquents et uniformment repartis sur
la totalit du corpus ;
2. analyse des contextes d'apparition de ces cooccurrences ;
3. slection des cooccurrences spcifiques un sous-corpus ;
Dans les deux cas, les critres de classification pour chaque texte sont des frquences ou
des valeurs boolennes (prsence/absence) des items slectionns.
2.3. Classification par apprentissage supervis
La deuxime tape consiste utiliser des algorithmes d'apprentissage supervis

pour classer les textes. Nous en avons expriment plusieurs, chacun d'une famille
diffrente : les arbres de dcision (J48), Naive Bayes et les Machines Vecteurs de Support
(SMO. L'objectif est d'observer les diffrences et similitudes au niveau des performances
en changeant la nature et la quantit des critres. Dans le prsent article, nous ne
mentionnerons les rsultats que des deux algorithmes les plus efficaces pour les tches
choisies.
3. Deux tudes de smantique de corpus273
3.1. Agonistes dysphoriques et euphoriques dans un corpus dego-documents
Cette tude274 sinsre dans le contexte de la veille sanitaire et intresse la
psychologie sociale. Il sagit didentifier les marqueurs linguistiques de la tristesse
(dysphorie) et de la joie (euphorie). Nous disposons dun corpus de 300 ego-documents de
langue franaise (tmoignages, rcits d'histoires vcues) posts par les internautes sur
273
Pour un expos complet des rsultats, nous invitons le lecteur se reporter aux publications
correspondantes : (Eensoo et Valette 2012, 2014) pour la premire tude, (Eensoo et Valette, paratre) pour
la seconde.
274
Lire Eensoo et Valette 2012 pour un dveloppement.
906
diffrents forums de discussion dominante mdico-sanitaire (aufeminin.com,

doctissimo.fr, etc.) et catgoris en deux classes 275 : les textes dysphoriques et les textes
euphoriques. Nous avons ainsi identifi et inventori 70 critres smantiques partir de
lanalyse textomtrique puis nous les avons caractriss en fonction des composantes
smantiques. Il en rsulte la construction de deux agonistes.
Lagoniste dysphorique est construit sur la noyau smique /inaccompli/ +
/dysphorique/. Dun point de vue dialogique, lacteur-nonciateur apparat gocentr
(surreprsentation de la 1e personne du singulier) et enclos sur son univers intime, il
exprime un univers impressif et non factuel ( Je ne sais pas276 comment cela va
voluer ). Du point de vu dialectique, on constate une excentration de laction
(+/passivit/) : ( On me dit que les causes de cette maladie ne sont pas encore prcises ).
Lagoniste euphorique est labor sur un noyau smique inverse : /accompli/ +
/euphorique/. Du point de vue de la composante dialogique, cest un acteur-nonciateur
altruiste qui sadresse un tiers (surreprsentation de la 2e personne du singulier) ( Alors
tu vois il faut avoir espoir ). Lagoniste euphorique construit des univers alternatifs en
faisant part de son exprience des fins ddification ( Je tenais faire part de mon
exprience ) et en intertextualisant son tmoignage ( Je te file une adresse : http://www.
. Le caractre le plus remarquable des textes euphorique rside au niveau de la
composante dialectique. la diffrence de lagoniste dysphorique, lagoniste euphorique
labore un texte squenc, descriptif ou argumentatif ( Par contre jtais soigne
lhomopathie ).
valuation des critres Au total, 70 critres ont t construits : 30 critres
relevant de la composante dialectique ; 16 relevant de la composante dialogique ; 17
critres relevant de la composante thmatique (non dcrits ici) et 6 critres thymiques
(idem). Lvaluation de la capacit classificatrice des critres qualifis dans le paragraphe
prcdent, a t ralise au moyen dune classification de textes effectue en utilisant un
algorithme d'apprentissage automatique de la famille des Machines vecteurs de support
SMO (Platt, 1998).
275
La catgorisation, autrement dit lannotation manuelle, a t ralise par un prestataire de la socit

SAMESTORY qui nous a confi ce corpus des fins de recherche.
276
Dsormais, tous les lments en italique sont des exemples de critres de catgorisation.
907
Types de critres
Exactitude
Mots simples (10700 critres)
68 %
Cr. dialogiques (16 critres)
64 %
Cr. dialectiques (30 critres)
73 %
Cr. dialectiques + dialogiques (45 critres) 77 %

Tous les critres (70 critres)
84 %
Tableau 1 : rsultat de la classification, agonistes dys- et euphoriques
Le tableau 1 donne voir quelques rsultats de la classification. Notre ligne de

comparaison (baseline) est la classification sur formes simples, qui permet dobtenir un
taux dexactitude de 68 %. En bref, on notera que cest le cumul des 45 critres
dialectiques et dialogiques qui nous permet de nous lever significativement au dessus de
notre ligne de comparaison (77 %). Ce rsultat est particulirement intressant car ce sont
ces composantes qui se dmarquent le plus nettement des pratiques en fouille de textes,
lesquelles, en gnral, privilgient des descripteurs thmatiques ou thymiques. Enfin, la
totalit de nos 70 critres issus dune analyse textomtrique permettent datteindre une
classification russie hauteur de 84 %, soit 16 points de plus que la ligne de comparaison,
ce qui est un rsultat trs encourageant.
3.2. Agonistes pro-Roms et anti-Roms dans un corpus de commentaires darticles

Cette seconde tude277 relve du champ de ltude des discours mdiatiques. Il
sagit didentifier les marqueurs linguistiques du racisme et de la xnophobie. Notre corpus
est constitu de 644 commentaires d'articles de presse crits par les lecteurs-internautes
relatif la situation des Roms en France (faits divers, initiative politique, etc.). Ils
proviennent de quatre quotidiens franais : Le Monde, Libration, Le Figaro et Le
Parisien. Ces commentaires ont t classs en deux supercatgories, hostile et non hostile,
elles-mmes divises en cinq catgories plus fines : raciste, xnophobe et dfavorable
distanci dune part, et compassionnel et favorable distanci dautre part. Nous avons
inventori 143 critres smantiques (90 critres thmatiques, 42 critres dialectiques et 11
critres dialogiques) partir de lanalyse textomtrique effectue sur ce corpus.
277
On lira Eensoo et Valette, paratre, pour un dveloppement.
908
Lagoniste compassionnel se caractrise par une laboration gocentre, relevant de

la zone anthropique identitaire278. Dun point de vue dialogique, il exprime la premire
personne du singulier (Je, J) son opinion personnelle, en sadressant une communaut
dinterlocuteurs (vous). Les critres thmatiques sorganisent en trois thmes : un thme
proximal exprimant lempathie (vocation des mendiants : femme, enfants, misre) et deux
thmes distaux. Le premier est relatif aux opposants, au sens actanciel, il est incarn par les
mafias, les rseaux, organisant la migration des Roms. Le second thme distal concerne
les adjuvants (charit chrtienne). Le texte apparat, en revanche, peu labor dun point de
vue dialectique. Les marqueurs de structuration sont particulirement rares. Cette pauvret
dialectique concorde logiquement avec limportance des critres proximaux. On a vu
prcdemment que les critres dialectiques argumentatifs relevaient de constructions
smantiques distales.
Lagoniste favorable distanci ninvestit pas la zone anthropique identitaire. Il
sefface au profit de son interlocuteur et surtout, de grandes thmatiques gnrales. Les
critres dialogiques sont rares : anaphore et adresse interlocutoire (tu). Les critres
thmatiques relvent de deux thmes smantiques principaux : les valeurs humanistes de
citoyennet (insertion, ducation, formation) et de respect. Sont dnoncs les propos
racistes, le racisme en gnral, la haine. Les noms propres sont particulirement nombreux
dans cette catgorie et sont peut-tre lindice dun fort ancrage politique et socital. Les
critres argumentatifs (Mais, comme, comment, dont), caractristiques de la composante
dialectique sont ici statistiquement significatifs. Cest lindice dun ancrage dans la zone
anthropique distale (construction intellectuelle, abstraction, mise distance).
Lagoniste raciste, comme lagoniste compassionnel, investit la zone anthropique
identitaire. On lobserve par lusage important quil fait des pronoms personnels en
particulier de premire personne. La composante dialectique repose sur une rhtorique de
lemphase (dire que). Du point de vue thmatique, le thme dominant est celui de la
spoliation gnrale : pour cet agoniste, les Roms viennent en France profiter de largent
des Franais, Un thme symtrique au thme compassionnel proximal voqu
prcdemment est particulirement intressant parce quil actualise les mmes traits :
lagoniste raciste se scandalise que ltat franais laisse des Franais vivre dans la rue.
278
Nous empruntons Rastier (2001) le concept de zone anthropique.
909
Lagoniste xnophobe a ceci de particulier quil nest pas caractrisable en termes

de composante dialectique ni de composante dialogique. En contrepartie, les thmes
statistiquement caractristiques quil actualise sont lexicalement riches et smantiquement
trs homognes. Il sagit des thmes du renvoi dans le pays dorigine (solution, renvoyer,
expulser, retour, dans leur pays), de la politique europenne (libre, circuler, Europe,
frontire) et de linstallation en France (sinstaller, insrer, ressources).
Lagoniste dfavorable distanci partage plusieurs traits communs avec lagoniste
raciste, notamment en termes de composition thmatique, mais son expression diffre. Ce
qui le distingue des autres agonistes hostiles, cest sa rhtorique de lindignation. Elle
sexprime, dun point de vue dialectique, par des marqueurs narratifs (depuis des annes,
puis), de locution disjonctive (alors que), mais aussi par des ellipses (points de suspension)
et des marqueurs demphase (point dexclamation). Du point de vue dialogique, lagoniste
dfavorable distanci adopte avec une grande rgularit phrasologique la posture modale
de lindign (je ne comprends pas). Comme nous lavons dit, les thmatiques quil aborde
recoupent en partie celles de lagoniste raciste, mais il a recourt un vocabulaire diffrent.
Le thme principal demeure donc celui de la spoliation des Franais par les Roms, avec la
complicit de ltat (logement, charge, payer, impt).
Types de critres
Exactitude
Mots simples (6075 critres)
40 %
Cr. dialogiques (11 critres)
38 %
Cr. dialectiques (42 critres)
43 %
Cr. thmatiques (90 critres)
47 %
Tous les critres (143 critres)
51 %
Tableau 2 : rsultat de la classification, agonistes pro- et anti-Roms

valuation des critres279 Les 143 critres ont t valus au moyen de
lalgorithme Nave Bayes Multinomial (A. Mccallum & K. Nigam, 1998). Notre ligne de
comparaison demeure la classification sur formes simples, qui permet dobtenir un taux
dexactitude de 40 %. Ce taux apparemment bas sexplique par la prsence de 5 classes : le
taux dexactitude correspondant au hasard est de 20 %. Le gain concernant lensemble des
279
Nous avons ici passablement simplifis la prsentation des rsultats de ltude. Pour une analyse plus
fouille, le lecteur voudra bien se reporter Eensoo et Valette, paratre).
910
critres est de 11 points. Les 11 critres dialogiques seuls sont un peu en de de la ligne
de comparaison, mais font mieux que les adjectifs ; les 42 critres dialectiques sont plus
performant que la ligne de comparaison et mme que les critres lemmatiques. Enfin, les
critres thmatiques, les plus nombreux, permettent dobtenir un score honorable de 47 %,
qui ngale pas toutefois le rsultat obtenu avec la classification binaire. Sans doute les
frontires entre les diffrentes catgories sont-elles trop prcises pour un certain nombre de
critres les subsumant.
Conclusion
Dans cet article, nous avons tent de coupler la smantique textuelle, la textomtrie
et des mthodes dapprentissage automatique issues du TAL pour mettre en place une
mthodologie gnrale applicable aux humanits numriques. Il sest agi en premier lieu
de valider certaines des propositions de la smantique textuelle par le biais du TAL. En
cela, notre mthodologie permet didentifier des segments textuels (et des structures de
traits) pertinents et non triviaux pour une tche de fouille de donnes subjectives et de les
analyser suivant une grille de lecture linguistique. Lanalyse rsultante permet de
comprendre les interactions entre les diffrentes composantes smantiques dans la
production et linterprtation de textes dopinion ou exprimant un sentiment. Par ailleurs,
les rsultats obtenus montrent que ces segments textuels singuliers donnent de meilleurs
rsultats que les techniques standard du TAL ; cest donc une piste possible pour
lamlioration des mthodes de fouille.
Jai plaisir remercier Egle Eensoo avec laquelle les recherches exposes ici ont t
menes.
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913
DETECO DE VOCABULARIO ACADMICO POR MEIO DE MTODOS

ESTATSTICOS
Eduardo Batista da Silva

(PPGEL Unesp/Ibilce, So Jos do Rio Preto, UEG/UnU Quirinpolis,
eduardobatistadasilva@gmail.com)
Maurizio Babini
(Unesp/Ibilce, So Jos do Rio Preto
maurizio@ibilce.unesp.br)
Resumo: Este trabalho tem como objetivo principal apresentar procedimentos de

Estatstica Lexical para a deteco de vocabulrio acadmico. Para a fundamentao
terica, foram utilizados textos sobre Estatstica Lexical, Terminologia, Lingustica de
Corpus e Vocabulrio Acadmico. Aps a constituio de dois corpora, um em lngua
inglesa e outro em lngua portuguesa, contendo textos acadmicos das grandes reas do
saber, os termos foram selecionados por meio dos seguintes mtodos estatsticos:
frequncia (absoluta e relativa), desvio padro, coeficiente de variao, coeficientes de
disperso e de uso.
Palavras-chave: Vocabulrio Acadmico; Terminologia Acadmica; Estatstica Lexical;
Coeficiente de disperso; Coeficiente de uso.
0. Introduo
O vocabulrio acadmico desempenha um papel de destaque na comunicao
tcnico-cientfica por estar presente em todos os domnios de especialidade,
caracterizando-se como um conjunto de substantivos, verbos, adjetivos e advrbios tpicos
da comunicao acadmica, no sendo identificado como pertencente a um domnio de
especialidade especfico.
Apesar de j existirem algumas iniciativas de compilao de corpora com textos de
especialidade disponveis para acesso gratuito, nem sempre a busca do vocabulrio
acadmico uma atividade simples, seja porque o acesso ao corpus parcial ou porque no
existe a possibilidade de consultas mais avanadas, como por exemplo: presena/ausncia
de palavras em diferentes corpora, ou mesmo a frequncia de palavras em determinados
corpora. Frente ao exposto, fez-se necessrio desenvolver um corpus baseado em contedo
acadmico especialmente concebido para servir como um material de consulta/explorao
dos textos de especialidade em diversas reas do conhecimento, subsidiando pesquisas que
914
envolvem a descrio e o ensino-aprendizagem do vocabulrio acadmico. O corpus

constitudo especialmente para essa pesquisa recebeu o nome de Academic Corpus in
English (ACE).
Este trabalho tem como objetivo principal apresentar contribuies da Estatstica
Lexical frequncia absoluta, frequncia normalizada, desvio padro, coeficiente de
variao, coeficiente de disperso e o coeficiente de uso para a deteco de vocabulrio
acadmico.
1. Fundamentao terica
Para a fundamentao terica, foram utilizados textos sobre Terminologia,
Vocabulrio Acadmico, Lingustica de Corpus e Estatstica Lexical.
Barros (2004, p. 21) atesta que a Terminologia, com inicial maiscula, uma disciplina
cientfica que estuda as chamadas lnguas (ou linguagens) de especialidade e seu
vocabulrio. Com inicial minscula, trata-se de um conjunto de termos de uma rea
especializada.
Nosso trabalho segue a Teoria Comunicativa da Terminologia, concebida pelas
cincias da linguagem, mas que integra elementos da teoria do conhecimento e da
comunicao. Adotamos as ideias de Cabr (1999) na qual a teoria contempla a variao
lingustica em todas as suas dimenses e considera que o uso dos termos est sujeito ao
princpio da adequao ao tema, funo, usurios, tipo de texto. Portanto, os termos no
so unidades fixas e estticas, mas sim, realizaes subordinadas s condies pragmticas,
sociais, psicolingusticas, etc., tanto como as demais unidades do sistema lxico de uma
lngua.
Cabr (1999) indica que possvel analisar as unidades terminolgicas a partir de
dois pontos de vista: fora de seu contexto de uso habitual, isoladamente por meio das
unidades recolhidas nos dicionrios, lxicos, bases de dados ou tesauros; ou em seu meio
natural em uma comunicao especializada, por meio da anlise de textos especializados
orais ou escritos oriundos de produes reais. Um trabalho de pesquisa com base na
terminologia de orientao comunicativa contar com a descrio das unidades
terminolgicas que aparecem nos textos especializados para poder observar como so
usados e como funcionam em seu contexto natural.
De acordo com a referida autora, as unidades que representam e transmitem o
conhecimento especializado so as unidades terminolgicas, objeto de estudo da
915
terminologia, porque a unidade que expressa e comunica os temas especializados de

forma concisa, precisa e eficiente. Vale lembrar que outras unidades tambm servem para
transmitir o conhecimento especializado como elementos no lingusticos (smbolos,
frmulas, etc.) e outros elementos lingusticos: unidades inferiores palavra como prefixos
e sufixos ou unidades superiores palavra como a fraseologia.
Recorremos Cabr (1999) com o propsito de destacar que as unidades
terminolgicas foram parte da lngua natural e da gramtica da lngua, no sendo unidades
que foram parte de um sistema lxico diferente, mas sim de unidades lxicas que em
determinados contextos ativam um significado especializado. Os termos no se distinguem
das palavras do ponto de vista formal ou semntico. No entanto, existe diferena com
relao aos critrios pragmticos ou comunicativos, j que o trao mais caracterstico das
unidades terminolgicas, em contraste com o lxico comum, consiste em que serve para
designar os conceitos prprios das disciplinas e atividades de especialidade.
Consequentemente, as unidades lexicais s se tornam termos quando so definidas e
empregadas em textos de especialidade (KOCOUREK, 1991, p. 105 apud BARROS,
2004, p. 41)
A pesquisa terminolgica se prope, primeiramente, a identificar termos que
comunicam conhecimentos especializados. Sua funo principal consiste em transmitir os
conhecimentos especializados e autenticar o uso terminolgico. (PAVEL; NOLET, 2002).
Neste contexto, Babini e Silva (2012) definem a terminologia acadmica como sendo um
conjunto de substantivos, verbos, adjetivos e advrbios tpicos da comunicao acadmica,
no pertencente a um domnio de especialidade especfico. Pelo contrrio, a terminologia
acadmica, aquela que est presente em diversos domnios e no acaba sendo identificada
a priori como tal.
Os autores acrescentam que
Quando se pensa, por exemplo, no termo radiao solar, comum o
relacionarmos ao domnio da astronomia. Trata-se de um termo/vocbulo
composto que, inicialmente, no seria includo como sendo um termo, digamos,
da lingustica aplicada. O termo mtodo, por sua vez, poderia ser usado nas
mais variadas reas do conhecimento, devido ao seu carter geral (BABINI;
SILVA, 2012, p. 417).
Ao tratar dos itens lexicais que podem ser caracterizados ora como termos ora
como vocbulos, Barbosa (2009, p. 39) oferece a seguinte explicao: podemos detectar
termos/vocbulos que se situam na interface entre o discurso cientfico e o discurso banal,
como, por exemplo, o termo/vocbulo cncer. A autora indica que esse tipo de termo
916
garante a comunicao entre especialistas de uma rea, entre leigos, entre os primeiros e os
segundos. Por conseguinte, entre o mais alto grau de cientificidade e o mais alto grau de
banalizao, existe sempre um subconjunto que tem dupla natureza, a de termo e a de
vocbulo (BARBOSA, 2009, p. 39).
Existe uma relao profcua entre a Terminologia e a Lingustica de Corpus.
Concordamos que o surgimento de novos paradigmas tericos na Terminologia de carter
comunicativo e textual que levaram a uma alterao no mtodo de investigao dos termos
e da metodologia terminogrfica. (BEVILACQUA, 2013, p. 25). Essa mudana
anunciada nos paradigmas tericos da Terminologia, nomeadamente com a Teoria
Comunicativa da Terminologia, juntamente com a popularizao da Lingustica de Corpus
e do avano da informtica permitiu que os termos fossem tratados sob uma tica distinta,
incluindo sua descrio diretamente nos contextos de uso especficos, ou seja, sua
ocorrncia in vivo nos textos de especialidade no mais in vitro como era de costume.
A ideia de que a utilizao de corpus nos estudos terminolgicos traz benefcios
para a pesquisa encontra amparo em inmeros pesquisadores brasileiros que lidam com
Terminologia. Barros (2004, p. 264), por exemplo, diz que a Lingustica de Corpus
tornou-se fundamental s pesquisas em Terminologia e a outros campos lingusticos.
A definio mais completa de corpus, segundo Berber Sardinha, pode ser a seguinte:
Um conjunto de dados lingsticos (pertencentes ao uso oral ou escrito da lngua,
ou a ambos), sistematizados segundo determinados critrios, suficientemente
extensos em amplitude e profundidade, de maneira que sejam representativos da
totalidade do uso lingstico ou de algum de seus mbitos, dispostos de tal modo
que possam ser processados por computador, com a finalidade de propiciar
resultados vrios e teis para a descrio e anlise. (BERBER SARDINHA,
2004, p. 18).
A Lingustica de Corpus estuda a lngua com o auxlio de ferramentas

computacionais a fim de processar grandes quantidades de dados lingusticos reais (textos
falados e/ou escritos) provenientes da comunicao natural, ou seja, da lngua em uso. A
Lingustica de Corpus uma abordagem que privilegia a observao de grande quantidade
de dados autnticos coletados a partir de corpora eletrnicos, cujo objetivo o de pesquisar
a
partir
de
ferramentas
computacionais
dados
lingusticos
textuais
coletados
criteriosamente (BERBER SARDINHA, 2004).

Biber, Conrad e Reppen (2004) afirmam que a abordagem baseada em corpus fornece um
meio de manipular grandes quantidades de lngua e manter o controle de muitos fatores
917
contextuais ao mesmo tempo. Trata-se de uma tendncia do mundo contemporneo a

criao de materiais educativos ou profissionais de qualidade com o subsdio de estudos
baseados em corpus.
Berber Sardinha (2004, p. 30) pontua que a Lingustica de Corpus trabalha dentro
de um quadro conceitual formado por uma abordagem empirista e uma viso da linguagem
como sistema probabilstico [...]. A partir desse conceito, podemos constatar a
importncia do Corpus como fonte de informaes, visto que corresponde ao registro da
linguagem natural utilizada pelos usurios da lngua em situaes reais. A Lingustica de
Corpus no oferece somente um conjunto de tcnicas computadorizadas para verificao
de questes tradicionais do lxico, semntica, sintaxe, etc. Pelo contrrio, a anlise de um
Corpus pode revelar fatos a respeito de uma lngua pelos quais nunca se tinha pensado
procurar.
Sinclair (2004) defende que a observao da linguagem real apresenta-se como uma
maneira segura de se descrever uma lngua. Sinclair acredita que as evidncias observveis
sugerem a existncia de uma amplitude de padres, muitos deles inesperados. Sem dados
empricos, acaba sendo dificultada a tarefa de indicar se determinado fenmeno lingustico
realmente ocorre naturalmente em um dado contexto. Entendemos que tambm so vlidos
para os estudos terminolgicos esses pontos mencionados.
Se por um lado as exploraes da Lingustica de Corpus tipicamente geram uma
grande quantidade de dados, por outro, a Estatstica fornece instrumental para a anlise. A
aproximao entre as duas reas pode incrementar a discusso dos resultados, criando
aprimoramento na anlise, novas perspectivas de estudo, alm de descobertas no previstas
do ponto de vista lingustico. Portanto, possumos uma resposta afirmativa para o
questionamento retrico de Muller (1977) quando questiona se seria razovel submeter ao
estudo quantitativo uma realidade to rebelde quanto a lngua. Sager, Dungworth e
McDonald (1980) ressaltam que textos so considerados de especialidade graas a mtodos
estatsticos que determinam a frequncia de ocorrncia dos termos.
Tais estudos so importantes para a compilao de glossrios, por exemplo. No
entanto, na poca, os autores lamentam a escassez de estudos que levam em conta a
contagem de frequncia de termos em estudos comparativos entre diferentes reas. Sager,
Dungworth e McDonald (1980) dizem que mtodos estatsticos auxiliam na atribuio de
textos de especialidade reas de conhecimentos especficas.
918
Sentimos a necessidade de apresentar e contextualizar alguns conceitos basilares do

estudo estatstico. O entendimento deles garante que os procedimentos da anlise dos
dados estejam seguramente amparados e possam acima de tudo ser acompanhados
criteriosamente nos prximos captulos, especialmente nos resultados e anlise dos dados.
A Estatstica, uma parte da Matemtica Aplicada que fornece mtodos para a
coleta, organizao, descrio, anlise e interpretao de dados e para a utilizao dos
mesmos na tomada de decises (LARSON; FARBER, 2012), revela-se um pr-requisito
para a anlise eficiente de dados lingusticos. Algumas vezes, o termo estatstica tambm
acaba sendo empregado para designar os prprios dados ou nmeros, como o caso de
estatstica educacional.
2. Metodologia
A deteco de vocabulrio acadmico por meio de mtodos estatsticos depende de
um corpus que possa servir como uma referncia. Para tanto, houve a necessidade de
compilar um corpus com contedo acadmico que fosse o mais representativo do discurso
acadmico quanto possvel, incluindo textos acadmicos das grandes reas do saber. As
principais fontes utilizadas foram artigos acadmico-cientficos e livros cientficos. Os
corpora em questo compreendem apenas a modalidade escrita das lnguas de
especialidade.
No que se refere ao processamento do contedo textual dos corpora de
especialidade, optamos pelas ferramentas lingustico-estatsticas do WordSmith Tools
(WST), verso 5. O WST um conjunto de programas integrados destinados observao
de como as palavras se comportam em textos. Os candidatos a termo foram tabulados em
uma planilha eletrnica do MS Excel 2013.
No mbito dos procedimentos metodolgicos, a pesquisa pode ser dividida em
quatro etapas: 1) constituio do corpus de pesquisa na lngua inglesa; 2) processamento
dos textos por meio dos recursos presentes no WST, a saber: lematizao, stop list e o uso
da lista de consistncia detalhada; 3) clculos estatsticos e 4) tabulao dos dados em
planilhas eletrnicas.
A seguir, descrevemos cada etapa:
1) Constituio do corpus de pesquisa na lngua inglesa.
O primeiro passo realizado no tocante ao trabalho de processamento do corpus foi a
coleta do material de estudo. Todo o contedo textual nas lnguas inglesa e portuguesa foi
919
digitalizado para que pudesse ser posteriormente analisado pelo WST. Para viabilizar a
manipulao dos dados pelo software e para que fossem legveis computacionalmente,
todos os textos tiveram que ser convertidos para o formato texto simples, com a extenso
txt. Nessa converso, as frmulas, as tabelas, as figuras e os grficos no puderam ser
aproveitados ou porque se encontravam no formato de imagem ou porque os smbolos no
foram reconhecidos durante o processamento do WST. As legendas, no entanto, foram
aproveitadas e constam no corpus.
Para que o corpus contemplasse um nmero de linhas de estudo cientfico seguindo
um parmetro coerente para a devida insero de subreas s grandes reas, foi adotada
como modelo uma tabela com a diviso das reas do conhecimento, elaborada pela
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (Capes), no ano de 2002.
No total, foram consideradas 8 grandes reas e 68 subreas, abrangendo um nmero
considervel das reas pertencentes ao conhecimento acadmico.
A primeira grande rea coletada foi Cincias Exatas e da Terra (contendo 7
subreas). A segunda grande rea foi Cincias Biolgicas (com 14 subreas). Na
sequncia, as Engenharias (incluindo 12 subreas). A quarta grande rea foi Cincias da
Sade, (com 9 subreas). Posteriormente, Cincias Agrrias (6 subreas). Na grande
rea Cincias Sociais Aplicadas esto alocadas 12 subreas. O corpus com a grande rea
Cincias Humanas traz 10 subreas. Finalmente, o corpus Lingustica, Letras e Artes
que inclui as subreas com a mesma nomenclatura, ou seja, Lingustica, Letras e Artes.
2) Processamento dos textos por meio dos recursos presentes no WST, a saber:
lematizao, stop list e o uso da lista de consistncia detalhada.
A lematizao pode ser feita manualmente no WST, porm, frente s dimenses do
ACE, a lematizao foi realizada automaticamente pelo programa. Para a lngua inglesa,
utilizamos a lista extrada do British National Corpus previamente lematizada por Paul
Nation,
da
Victoria
University
of
Wellington
disponvel
em
http://www.lextutor.ca/vp/bnc/nation_14/. Houve a necessidade de realizar algumas

adaptaes na formatao para que a lista lematizada pudesse ser utilizada no WST. No
momento em que o WST gera uma lista de palavras, caso haja uma lista de formas
lematizadas disposio, o procedimento de lematizao iniciado automaticamente.
Aps a escolha do arquivo com a lista lematizada em formato texto simples
localizada em uma pasta qualquer, o boto Load carrega a lista na memria do WST.
Desse momento em diante, qualquer lista que for gerada ser automaticamente lematizada.
920
Para que seja vivel a identificao do vocabulrio acadmico nos corpora de

estudo, no sero consideradas as 2.000 palavras mais comuns da lngua geral. A
justificativa reside na premissa de que o discurso acadmico recorre a um grupo de
palavras mais formal menos comum e mais ligado s cincias. A excluso do lxico
fundamental da lngua inglesa serve como um filtro lingustico no trabalho de identificao
do vocabulrio acadmico funcional. Para tanto, recorremos lista lematizada conhecida
como General Service List, compilada por Paul Nation, na qual encontram-se as 2.000
palavras mais comuns da lngua inglesa. Essa lista lematizada foi inserida no WST de
forma a funcionar como uma stop list.
Na sequncia, foi gerada e salva em uma pasta do WST uma lista de consistncia
detalhada para cada umas das 68 subreas.
3) Clculos estatsticos
Os principais clculos utilizados em nosso trabalho so a frequncia absoluta, a
frequncia normalizada, o desvio padro, coeficiente de variao, coeficiente de disperso
e o coeficiente de uso:
frequncia absoluta - nmero de vezes que determinada palavra ocorreu no corpus

frequncia normalizada - nmero de vezes que determinada palavra ocorreu no
corpus a cada milho de palavras. A frequncia normalizada
(FN) igual frequncia absoluta (FA) dividida pelo tamanho
do corpus (TC). O valor obtido ento multiplicado por um
milho:
FN = (FA/TC) x 1.000.000
(1)
desvio padro - medida de disperso que indica o grau de variao dos valores
observados na amostra em torno da mdia, sendo calculada pela
seguinte frmula:
(2)
coeficiente de variao - medida que fornece a variao dos dados obtidos em

relao mdia ao comparar o grau de concentrao dos dados ao
921
seu redor. Corresponde, portanto, ao resultado obtido pela

diviso do desvio-padro (s) pela mdia aritmtica ( ). Quanto
menor seu valor numrico, mais homognea ser a distribuio
dos candidatos a termos. calculado por meio da seguinte
frmula:
(3)
coeficiente de disperso. Pode-se recorrer ao coeficiente de disperso de Juilland

(D) (OAKES, 1999), para indicar quo bem esto distribudos os
valores de determinado evento em diferentes grupos. Mostramos
a seguir a frmula desse coeficiente, explicando como so
calculados seus componentes:
(4)
Assim, o coeficiente de disperso leva em conta o coeficiente de variao (V) e o

valor n que representa o nmero de subsees do corpus.
coeficiente de uso - O coeficiente de uso (U) igual frequncia normalizada da
palavra (FN) multiplicada pelo coeficiente de disperso (D),
expresso pela seguinte frmula:
(5)
Conforme o exposto, o coeficiente de uso emprega todos os clculos apresentados

anteriormente.
4) Tabulao dos dados em planilhas eletrnicas.
922
Aps ter efetuado todos os clculos estatsticos, os termos coletados foram

inseridos em planilhas de MS Excel 2013 e as frmulas foram inseridas nas diferentes
colunas das planilhas.
3. Anlise dos dados
Para que fosse possvel analisar corpora de dimenses desiguais, procedemos a
normalizao dos valores da frequncia absoluta dos candidatos a termos por meio da
frmula (1). Assim, todas as comparaes so realizadas levando em considerao a
mesma escala, com as mesmas propores. Dessa maneira, uma palavra que ocorre 5 vezes
em um subcorpus contendo meio milho de palavras mais frequente que outra que ocorre
7 vezes em outro subcorpus com um milho de palavras. Portanto, aps a normalizao,
todas as comparaes entre as reas de especialidade podem ser efetuadas em um
determinado nmero de ocorrncias a cada milho de palavras.
No entanto, a simples observao direta das frequncias normalizadas nos
diferentes corpora revela-se ainda insuficiente para afirmar se determinado candidato a
termo ocorre uniformemente nas diferentes reas do conhecimento. Vale destacar, tambm,
que uma palavra com uma alta frequncia pode se concentrar em apenas um, ou ainda, em
poucos corpora, no constituindo o tipo de termo idealizado nesse estudo. Por outro lado,
um candidato a termo pode ter uma distribuio equnime entre todos os corpora, mas uma
frequncia baixa.
O intuito, portanto, selecionar os termos do vocabulrio acadmico levando em
considerao os valores da frequncia absoluta, da frequncia normalizada, da distribuio
desses termos nos oito corpora de pesquisa e de seus respectivos coeficientes de uso.
Para o clculo do coeficiente de disperso, aplicarmos a frmula (4). Na Figura 1,
encontra-se parte da planilha eletrnica com o clculo do coeficiente de disperso entre as
subreas em destaque, a rea das Cincias Exatas.
923
Figura 1 clculo da disperso na grande rea das Cincias Exatas
Conforme pode ser atestado pela Figura 1, a frmula da disperso foi fracionada e
calculada nas colunas K, L, M e N da planilha. A frmula da mdia foi inserida na coluna
K; a frmula do desvio-padro na coluna L; a frmula para obter o coeficiente de variao
na coluna M e, na coluna N, o valor da raiz de 4 (nesse caso, n equivale a 5, o nmero de
subreas, o que resulta em n-1 = 4).
O coeficiente de disperso desempenha um papel importante na deteco do
vocabulrio acadmico pelo fato de indicar se uma palavra possui uma distribuio alta ou
baixa dentre os corpora analisados.
Com relao ao coeficiente de uso, os valores da coluna D so multiplicados pela
coluna C, ou seja, a frequncia normalizada multiplicada pelo coeficiente de disperso.
Figura 2 clculo do coeficiente de uso na grande rea das Cincias Exatas
Na verdade, como o coeficiente de disperso varia entre 0 e 1, seu papel no clculo

do coeficiente de uso justamente o de relativizar o peso da frequncia. guisa de
exemplificao, uma palavra que tem uma frequncia igual a 500 em dois corpora distintos
com dimenses distintas pode ter uma disperso variada (baixa, mdia ou alta), que
influenciar para mais ou para menos o valor final do uso. Tomando dois valores
hipotticos para a disperso dessa palavra, a saber 0,2 e 0,8, pode-se calcular o coeficiente
924
de uso. Ento, 500 x 0,2 = 100 e 500 x 0,8 = 400. O uso no primeiro caso de 100
ocorrncias por milho de palavras e no segundo caso 400 por milho.
Aps os clculos descritos, os termos fundamentais da comunicao acadmicocientfica foram identificados. Apresentamos a seguir uma lista com 15 termos acadmicos
em lngua inglesa, organizados em funo do coeficiente de uso:
Figura 3 - Termos acadmicos fundamentais
Nossa pesquisa revela que a utilizao do coeficiente de uso permite selecionar o

vocabulrio acadmico que apresenta uma alta frequncia nos textos acadmico-cientficos
e uma distribuio homognea entre as reas do conhecimento.
925
Esse trabalho teve o propsito de apresentar dois clculos relevantes o coeficiente
de disperso e o coeficiente de uso para a deteco do vocabulrio acadmico. Os
procedimentos descritos em nosso trabalho mostram que rotular um termo como
acadmico implica levar em considerao detalhes fundamentais como a frequncia
(absoluta e normalizada), a disperso entre as reas do conhecimento e o uso, este ltimo
obtido por meio da frequncia normalizada e da distribuio. Portanto, o vocabulrio
acadmico identificado em nosso trabalho por meio desses critrios apresenta, alm de
uma ocorrncia significativa, uma distribuio homognea nos diferentes corpora, no
sendo identificado, por estas razes como pertencente a um domnio de especialidade
especfico.
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