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CASA, Vol.8 n.

1, agosto de 2010

Cadernos de Semitica Aplicada


Vol. 8.n.1, agosto de 2010

ARTE E ABDUO NA OBRA TERICA DE UMBERTO ECO


ART AND ABDUCTION WITHIN UMBERTO ECOS THEORETICAL WORKS
Antonio Barros de Brito Junior1
UNICAMP - Universidade Estadual de Campinas
RESUMO: Este artigo lida com o conceito de abduo presente na obra terico-crtica de Umberto
Eco. O objetivo principal consiste em mostrar como, ao abordar as questes relativas interpretao
da obra de arte, Umberto Eco desvalorizou o aspecto esttico da fruio artstica em favor de uma
concepo cognitivista, calcada numa semitica representacionalista. Alm disso, pretende evidenciar
o parentesco da noo de abduo com o conceito de juzo teleolgico de Kant. Por fim, como
concluso, oferece-se uma anlise de algumas consequncias no vislumbradas por Eco nessa
associao entre a semitica e a esttica de cunho kantiano.
PALAVRAS-CHAVE: Umberto Eco; Abduo; Esttica; Interpretao.
ABSTRACT: This article deals with the concept of abduction within Umberto Eco's theoretical work.
The main goal of this text is to show how Umberto Eco disdains the aesthetic component in favor of a
more cognitive approach of artistic fruition. Besides, the article intends to show the relationship
between abduction and the Kantian concept of teleological judgment. It also offers, as a conclusion, an
analysis of some of the consequences of this relationship which Umberto Eco was not totally aware of.
KEYWORDS: Umberto Eco; Abduction; Aesthetics; Interpretation.

Introduo
Estou diante da ltima obra de arte da face da Terra. Eu a observo. Mais do que
isso: eu a interpreto. Interpretar uma obra de arte romance, poema, novela, quadro,
escultura, msica, que seja... diferente de apenas observ-la. A interpretao exige um
esforo cognitivo que transcende o mero correr de olhos sobre a forma. Ela exige,
fundamentalmente, uma resposta calculada acerca de por que aquela obra, enquanto forma
absolutamente original, compe-se e se comporta de tal ou tal forma. A interpretao
constitui-se, a bem da verdade, no momento mesmo em que, da neutralidade primordial do
objeto, passa-se proposio de um juzo, de uma hiptese a respeito de uma intencionalidade
supostamente subjacente. V-se, portanto, que a interpretao articula-se em dois nveis
distintos: por um lado, ela extrada daquela experincia tipicamente esttica da fruio,
em que, dos sentimentos do espectador (com toda a marca de sua subjetividade, de sua
1Doutor em Teoria e Histria Literria, na rea de Teoria Literria, pelo Instituto de Estudos da Linguagem da
Universidade Estadual de Campinas.

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intuio), eleva-se o conceito; por outro lado e por conta disso , a interpretao funda-se a
partir da postulao de uma universalidade (ainda que apenas ideal) que se d a conhecer
fenomenologicamente.
Mas voltemos nosso olhar para esta ltima obra de arte da face da Terra. O que
ela? Com que se parece? Ao mesmo tempo em que podemos dizer genericamente que se
trata de arte, no podemos ir muito alm desse reconhecimento imediato a no ser que
ponhamos em marcha uma srie de raciocnios lgicos que, em ltima instncia, engendra um
reconhecimento num nvel superior de anlise: Esta obra fala de.... De qu? Como saber do
que fala uma obra de arte antes de decidir que ela , por assim dizer, um exemplo prototpico
de uma ideia geral, de um conceito que paira em algum lugar fora da interpretao anterior
a ela? preciso antes perceber a forma da obra, cotej-la com algo que nos parea familiar
e que nos faa falar, enfim, que ela, a obra, fala disso. Sim, mas... Esta a ltima obra
produzida na face da Terra e, a no ser que seja uma cpia fiel de alguma outra, 2 ela
naturalmente descortina uma infinitude de sentidos possveis, to variveis quanto so os
fruidores e as suas perspectivas. Ento como que podemos estar seguros de que ela, a obra
de arte, fala disso? Ou ento: como o isso se adere forma, como um contedo latente que
ressurge como epgono da interpretao?
A ideia segundo a qual a interpretao uma resposta cognitiva calculada e a
ideia de que qualquer obra comporta-se como um objeto inusitado, que se abre
conceitualizao, encontram abrigo na obra terico-crtica do semioticista italiano Umberto
Eco. Ao longo de seus livros, Eco reiteradamente afirma o carter propositivo e experimental
da interpretao, associando-a descoberta de um sentido que subjaz forma final da obra de
arte.3 Com efeito, observando o percurso terico de Eco, percebe-se que ambas ideias esto
interconectadas: em princpio, existe uma obra, cuja forma final o resultado de uma
manipulao consciente da forma, dos estilemas (os cdigos semntico e pragmtico), a fim
de criar uma ambiguidade formal (ECO, 1962) que leva o intrprete4 a buscar
2E, ainda que fosse, por assim dizer, um plgio processo tpico da cultura de massa, famigerada embotadora
das formas artsticas da vanguarda (cf. ECO, 1964; BRITO Jr., 2006) ou simplesmente uma cpia fiel, no
seria absurdo defender que uma segunda interpretao seja em parte, ou em todo diferente da primeira o que
nos faria pensar que, por mais que tenha circulado, uma obra no se esgota definitivamente diante de suas
interpretaes, seja porque os contextos se diferenciam, seja porque os leitores mudam suas impresses a
respeito do que significam para si as formas artsticas. No limite, poder-se-ia afirmar que nenhuma interpretao
idntica outra. Essa afirmao, que antes parecia uma heresia bom que se diga , hoje goza dos
relativos confortos do senso comum. Grande parte dessa guinada deveu-se, claro, arte de vanguarda e sua
incessante busca pela indeterminao das formas, ideia que foi abordada por Eco (1962) abordada e, por que
no dizer tambm, popularizada. Nesse sentido, mesmo velha, comum, conhecida ou embotada, uma
obra capaz de reacender o debate em torno de seus sentidos, de modo que, fenomenologicamente, para um
espectador qualquer, a ltima obra de arte da face da Terra acaba sendo a ltima obra efetivamente fruda
ainda que o seja pela segunda, terceira, quarta vez... claro que, quanto mais clssica uma obra, mais
informaes circulam e mais ciente o intrprete pode estar a respeito de seus sentidos cannicos. De qualquer
maneira, a ideia persiste: reconhecer o sentido cannico de uma obra depende, primeiramente, de interpretar a
obra com base em determinados pressupostos, vinculando o sentido forma de modo no espontneo.
3Eco, em suas obras, trata preferencialmente do texto literrio. Creio, todavia, que o que pode ser dito acerca do
texto literrio, pode ser aplicado interpretao da arte, de modo geral a despeito, claro, das especificidades
de cada uma. Opto por tratar da arte em geral a fim de dar, a este texto, uma abrangncia maior entre o pblico
leitor.
4E vale a pena salientar que a preferncia de Eco pelo termo intrprete evidencia ainda mais o fato de que, para
ele, fruidor e intrprete no so necessariamente a mesma coisa. bvio que no h interpretao sem a
contemplao, sem a fruio (o processo mecnico); porm, para diferenciar o processo do seu resultado, Eco
prefere sempre pensar na figura de um fruidor que postula, que prope, que pressupe uma lgica, apontando

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(experimentalmente) algumas interpretaes, ao passo que refuta outras (ECO, 1979; ECO,
1990); em seguida, a obra artstica, enquanto produto dessa potica, entregue aos leitores,
que tentam dar forma uma interpretao condizente com a suposta inteno latente da forma
final e com o contexto em que se insere (Eco, 1979; Eco, 1990); enfim, essa interpretao,
como resultante do processo, afirmada ou proposta como um topic textual (Eco, 1990, p.
208) que agencia a percepo de elementos pertinentes na forma com noes importadas de
uma enciclopdia (ECO, 1990; 1997). Nesse sentido, na dialtica entre a forma aberta e a
determinao imposta pelo cdigo que o intrprete encontra os subsdios para suas
afirmaes. Em ltima instncia, para Eco, portanto, a interpretao no passa de um
exerccio de investigao e estipulao do cdigo em dois sentidos distintos: por um lado,
porque a forma inusitada tem que encontrar abrigo na malha de contedos dispostos na
enciclopdia; por outro, porque, embora dependa do que a enciclopdia estipula, a forma ,
ainda assim, desafiadora, o que faz com que, no final das contas, a interpretao escape do
universo do j-dito para cumprir a funo de incrementar o cdigo. Percebe-se, ento, que,
na dialtica de Eco, esconde-se, na verdade, uma legtima antinomia: como pode a
enciclopdia, escorada na sua relativa imobilidade, enquadrar sentidos, interpretaes,
contedos, enfim, funes sgnicas originais? exatamente essa antinomia que buscaremos
investigar, neste texto, com o intuito de compreender melhor como que se d, no
pensamento de Eco, a intermediao entre o campo autnomo da forma esttica e a validez da
interpretao como conhecimento universal e intersubjetivo, apontando para seus problemas
intrnsecos e, eventualmente, indicando solues.
O campo esttico em Eco e os problemas da forma artstica
Umberto Eco tratou da questo da forma artstica (e da forma literria, em
particular) na maior parte de seus escritos terico-crticos. Por conta disso, suas formulaes
exibem as marcas de um pensamento em transformao, atento ao que se passava nos diversos
cenrios acadmicos. No raro, portanto, deparar-se, em suas obras, com formulaes que
ora reverberam a teoria da formatividade de Pareyson que vai contra a esttica croceana em
voga at meados do sculo XX , ora exibem as convices forjadas nos estudos
estruturalistas da dcada de 1960, na Frana, ora, ainda, derivam de uma especulao
semitica ou filosfica na esteira de Peirce e Kant. De qualquer maneira, na transformao
conceitual por que passa, o pensamento de Eco acerca da forma artstica conserva algumas
caractersticas que, por um lado, solidificam-se conforme os diversos aportes tericos se
integram e que, por outro lado, do-lhe sua autenticidade. Podemos destacar, portanto, as
seguintes caractersticas como fundamentos do que se pode considerar a definio de arte e
literatura, para Eco: (i) a noo de abertura; (ii) a noo de idioleto esttico e (iii) a noo de
autorreferencialidade.
No que diz respeito primeira ideia, podemos perceber que, desde a dcada de
1950, Eco pensava a forma artstica, em geral, como uma forma indeterminada, fruto de uma
dialtica entre definio e abertura: na passagem da intencionalidade autoral para a forma
artstica, sempre h uma margem de indefinio, caracterstica da situacionalidade da fruio
para o fato de que a interpretao guarda alguma relao com a cincia (voltaremos a isso) e, tambm,
recuperando algumas sugestes que, na verdade, encontram-se na obra de seu mestre e orientador, Luigi
Pareyson, para quem a interpretao da obra de arte, entre outras coisas, uma espcie de execuo de uma
partitura, que, de certo modo, reintegra os trs fatores implicados na produo e interpretao da arte: o estilo
da obra, a personalidade autoral suposta na criao e, logicamente, o fruidor (cf. PAREYSON, 1954).

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(ECO, 1968a). Tal concepo ganha mais fora com a reflexo em torno da obra aberta (Eco,
1962), que comea com uma especulao sobre a indeterminao da forma (as obras que se
compem de sees permutveis ou as obras chamadas work in progress), para chegar a
uma especulao sobre a indeterminao dos sentidos nas poticas contemporneas (estamos
falando da produo artstica do ps-guerra). Eco observa, nesse momento, que a obra de arte,
apesar de sua fixidez formal, capaz de gerar uma variedade significativa de respostas
interpretativas que no se anulam em vez disso, complementam-se. Diante disso, Eco
advoga que o que caracteriza o fazer artstico justamente essa capacidade de gerar mltiplos
sentidos a partir de um nico estmulo considerando como unitrio o estmulo que a
forma final da obra implica. A frmula encontrada por Eco para explicitar essa diferenciao
do discurso esttico coincide com a dicotomia entre mensagens referenciais e mensagens
estticas: as primeiras dizem respeito quelas mensagens que buscam no cdigo e no hbito
semitico os meios para orientar a interpretao (e, por isso, tendem redundncia e
repetio como mecanismo bsico); as segundas, por sua vez, so aquelas mensagens que se
apoiam sobre ambos apenas para subvert-los.
Isso significa que a interpretao de qualquer obra depende de um esforo por
parte do espectador para pr em ordem algo da experincia catica que se lhe apresenta. Ora,
uma vez que as mensagens estticas (ou a grande mensagem esttica que a obra na sua
integralidade) desafiam os hbitos interpretativos, fundamental que o intrprete se imiscua
na obra, a fim de selecionar aqueles aspectos mais relevantes para sua conceitualizao.
Assim, a interpretao desautomatizada; por conta disso, alguns dos aspectos
eminentemente estticos da fruio isto , aquelas sensaes experimentadas com o devir da
interpretao, com a simbolizao da arte (sensaes de que nos fala Aristteles, desde h
muito, como demonstra o conceito de catarse) no se estabelecem de pronto, de modo que,
ao fim e ao cabo, o sentido final, que o que desencadeia alguma reao, acaba sendo fruto de
um rduo trabalho de conscientizao e conceitualizao da forma (voltaremos a tratar disso
em breve).
Sendo assim, surge a pergunta: como ficaria a unidade da obra de arte no
mbito coletivo se, com sua circulao irrestrita, os seus diversos intrpretes imbudos das
intuies mais inusitadas podem formular as interpretaes de acordo com seus prprios
pontos de vista (a situacionalidade que caracteriza um dos termos da dialtica mencionada
acima)? Se se levar s ltimas consequncias o postulado de que o intrprete quem
determina os sentidos da obra, ento no se poderia, pelo menos em princpio, determinar
quais so os limites exatos da interpretao de um texto. Diante desse dilema qual seja,
integrar a definitude da obra (a sua identidade) e a indefinio dos sentidos (a representao
coletiva dessa identidade) , Eco (1968b) socorre-se da noo de idioleto esttico importada,
em grande medida, do estruturalismo em voga nos anos 1960. De acordo com Eco, portanto, a
transgresso produzida pelas mensagens estticas de uma obra coerente no seu todo. Isso
quer dizer que existe uma lei, um princpio, que governa a transgresso, mantendo uma
coerncia que determina um horizonte final de interpretao que fruto de uma unidade
estrutural (algo que Pareyson chamaria de estilo).
Que outra coisa significa a afirmao esttica da unidade de contedo e
forma numa obra bem acabada, se no que o mesmo diagrama estrutural
preside aos seus vrios nveis de organizao? Estabelece-se uma espcie
de rede de formas homlogas que constitui como que o cdigo particular
daquela obra, e que nos surge como medida calibradssima das operaes

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efetuadas no sentido de destruir o cdigo preexistente para tornar ambguos


os nveis da mensagem. Se a mensagem esttica, como quer a crtica
estilstica, se realiza ao transgredir a norma (e essa transgresso da norma
no outra coisa seno a estruturao ambgua em relao ao cdigo),
todos os nveis da mensagem transgridem a norma segundo a mesma regra.
Essa regra, esse cdigo da obra, em linha de direito, um idioleto
(definindo-se como idioleto o cdigo privado e individual de um nico
falante) [...]. (Eco, 1968b, p. 58, grifo do autor).

Essa unidade pressuposta responsvel por decantar os sentidos que, de


algum modo, reiteram-se ao longo do processo de interpretao. no constante devir dos
processos lgicos que se sedimenta a interpretao e, consequentemente, forma-se a unidade
(ou identidade coletiva) da obra de arte. Desnecessrio dizer que, para Eco, essa reiterao
dos sentidos , claro, fruto de uma estratgia autoral que se traduz em funes sgnicas, em
comportamentos codificados e a noo de enciclopdia o que empenha essa convico.
Porm, de acordo com Eco, a ideia de idioleto esttico pressupe, tambm, a instituio de um
novo cdigo: composta de um sem-nmero de mensagens estticas que, cada qual, na sua
singularidade, afronta os hbitos cristalizados pela enciclopdia , a obra apresenta-se como
um cdigo parte, um cdigo avulso, parasitrio, em alguma medida, da enciclopdia, mas
fundamentalmente distinto dela.
Nesse sentido, do ponto de vista formal que por onde Eco amide aborda
essas questes , o texto literrio (a obra de arte, em geral) constitui-se como uma forma
autorreferencial, em todo distinta das mensagens tipicamente referenciais ou altamente
codificadas que, de certo modo, buscam apagar-se em benefcio de um contedo mais ou
menos definido e altamente redundante que ela procura (ingenuamente, claro) veicular. De
acordo com Eco (1971, p. 109, grifos do autor),
[c]aractersticas do uso esttico de uma lngua so a ambiguidade e a
autorreflexividade das mensagens [...]. A ambiguidade permite que a
mensagem se torne inventiva em relao s possibilidades comumente
reconhecidas ao cdigo, e uma caracterstica comum tambm ao uso
metafrico (mas no necessariamente esttico) da linguagem [...]. Para que
se tenha mensagem esttica no basta que ocorra uma ambiguidade em
nvel da forma do contedo onde, no jogo de trocas metonmicas,
produzem-se as substituies metafricas que obrigam a ver o sistema
semntico de modo diverso, e de modo diverso o mundo por ele
coordenado. mister tambm que ocorram alteraes na ordem da forma
da expresso, e alteraes tais que o destinatrio, no momento em que
adverte uma mutao na forma do contedo, seja tambm obrigado a voltar
prpria mensagem, como entidade fsica, para observar as alteraes da
forma da expresso, reconhecendo uma espcie de solidariedade entre a
alterao verificada no contedo e a verificada na expresso. Desse modo,
a mensagem esttica torna-se autorreflexiva, comunica igualmente sua
organizao fsica, e desse modo possvel asseverar que, na arte, forma e
contedo so inseparveis: o que no deve significar que no seja possvel
distinguir os dois planos e tudo quanto de especfico ocorre em nvel de
cada um, mas, ao contrrio, quer dizer que as mutaes, aos dois nveis, so
sempre uma, funo da outra.

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Ao transgredir, de forma homognea, o cdigo que sustenta a referencialidade


das mensagens habituais, a mensagem esttica, por conseguinte, a obra artstica, incita o
fruidor a voltar-se para ela prprias; em funo disso, a interpretao como j dissemos
torna-se uma tarefa cognitiva (rdua, dependendo do grau de transgresso), que visa,
primeiramente, intuio ou ao reconhecimento de um padro que indique um cdigo (ou
seja, a unidade idioletal da obra) e, em seguida, associao dessa estrutura subjacente a um
sentido que orbita a enciclopdia, mas, na contramo, enriquece-a.
Esse postulado tem as seguintes consequncias: por um lado, significa que no
se pode mais interpretar a obra atravs de um mero cotejamento de sua forma significante
com contedos previamente delimitados por um cdigo que lhe serve de base; no se pode,
portanto, pretender que os critrios que orientam as mensagens referenciais sejam vlidos para
orientar a interpretao da obra de arte. Por outro lado, para instituir esse cdigo paralelo ad
hoc, necessrio estabelecer relaes entre o que considerado relevante na obra (o campo
perceptivo) e o que, supostamente ou possivelmente, aquilo capaz de dizer, formando um
conjunto de correspondncias que s tem relevncia e s adquire o status de cdigo na medida
em que define regras combinatrias e previses comportamentais para alm da
situacionalidade da fruio. O cdigo paralelo, portanto, para firmar-se como cdigo,
obedece aos mesmos parmetros semiticos que fundamentam, na enciclopdia, a hierarquia
de valores do signo. Com isso, a denotao se impe sobre a conotao, mesmo ali onde a
obra de arte parece inverter a hierarquia dos sentidos. A bem da verdade, s faz sentido em
falar de interpretao, nos termos de Eco, se levarmos em conta essa fundamentao, essa
hierarquia; do contrrio, esse cdigo avulso no pode se estabelecer, pois que perderia
aquilo que o torna um cdigo por excelncia, a saber, a iterabilidade (cf. Kenshur, 2005).
Se a interpretao da obra artstica tem a ver com esse agenciamento entre o campo do
sensvel e a racionalidade subjacente forma autorreferencial, ento, j no primeiro contato
com a forma, o intrprete deve encar-la como um objeto a ser percebido, conhecido (ou
reconhecido), analisado e referenciado pela linguagem comum que caracteriza os enunciados
tipicamente referenciais. Ora, se h uma verdade da interpretao e, para Eco, no
somente h essa verdade, como ela se manifesta na ideia repetidamente afirmada de que a
interpretao tem limites (ECO, 1990; ECO, 1992) , ento ela no pode se manifestar na
mesma indeterminao semitica que caracteriza as mensagens estticas. Assim, a obra,
enquanto objeto, deve ser representada, do ponto de vista do cdigo, com base na
enciclopdia, ainda que, a rigor, aquela se distancie desta. Essa aparente antinomia, porm,
no constitui, para Eco, um problema; alis, para ele, essa contradio terminolgica e
estrutural no seu pensamento o que lhe permite alicerar a ideia de que a obra de arte
aberta porm coerente em sua transgresso e, ao mesmo tempo, a ideia de que ela legvel e
intersubjetivamente reconhecvel. No fundo, o que Eco procura um modelo terico que
explique, ao mesmo tempo, a extravagncia de certos itens artsticos e a sua legibilidade, sua
interpretabilidade e, portanto, sua aceitao coletiva como obra de arte que significa o que
ela significa.
Nesse sentido, do ponto de vista de Eco, a interpretao (enquanto conceito)
guarda estreita relao com o campo do cientfico uma vez que se atm s questes relativas
verdade e justeza dos sentidos em sua relao imediata com o campo do perceptivo
(com a forma autorreferencial) e na medida em que patrocina a reduo do campo do sensvel
a uma (suposta) racionalidade subjacente. A interpretao toma o objeto (a obra de arte, no
caso), tira-o de sua neutralidade no campo perceptivo e o coloca em relao com um contexto,
a partir de uma intencionalidade pressuposta que, entre outras coisas, explica a presena
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objetiva da obra no contexto e a sua relao intrnseca com o intrprete e o que mais
importante, talvez compreende o modo de ser desse objeto atravs do resgate da forma.
Interpretar a obra , portanto, conhec-la; poder dizer algo sobre ela, algo cuja validez
transcende a prpria situacionalidade da experincia esttica e busca se impor como uma
explicao e uma compreenso (para usar os termos diltheianos) no nvel mais elementar da
relao entre o cdigo e o mundo. Essa adequao da formulao lingustica resultante da
interpretao (entendida como processamento lgico, como foi dito) e a objetividade da obra
so um problema tipicamente filosfico (da filosofia do conhecimento, pelo menos) que tem a
ver com a relao entre os predicados e os fenmenos que eles referenciam. E nesse sentido
que se pode falar que a interpretao, do modo como Eco a considera, assemelha-se aos
procedimentos cientficos.
O campo cientfico na obra de Eco: induo, deduo e abduo e o juzo teleolgico
kantiano
A adequao da linguagem ao mundo , talvez, o principal problema com que a
filosofia do conhecimento lida. A descrio dos fenmenos bem como o entendimento de sua
relao com outros fenmenos ou com os conceitos que traduzem algum conhecimento a seu
respeito dependem inteiramente de uma convergncia entre os campos perceptivo e
intersubjetivo, compostos pelos sentidos permitidos pela enciclopdia. E, no caso de objetos
ou fenmenos em algum grau desconhecidos e tambm de se considerar a obra de arte como
uma forma autorreferencial que vira as costas para um referente externo obra para
apresentar-se como um objeto a ser percebido, segmentado e conceitualizado , entender essa
relao entre linguagem, cdigo e mundo algo que se torna imperativo. por isso que Eco
dedicou questo um livro de grande flego: Kant e o ornitorrinco (1997). Nele, possvel
encontrar uma srie de formulaes acerca de, por um lado, como percebemos os objetos e os
relacionamos com os contedos veiculados pelo cdigo e, por outro, como somos capazes de
passar do campo lingustico (mas tambm do campo expressivo da linguagem visual, por
exemplo) para os atos de referncia feliz de acordo com a denominao de Eco (1997).
Doravante, basear-me-ei nesse livro de Eco, a fim de esclarecer seus pressupostos no campo
da filosofia do conhecimento. E, posto que o que me interessa, aqui, observar como esses
pressupostos se comportam posteriormente no campo esttico, pretendo me ater s seguintes
ideias mais relevantes para a disciplina esttica e mais prximas dela: (i) a percepo no
livre , antes, determinada pelas linhas de fora do emprico; (ii) a regularidade da
percepo forma tipos cognitivos mentais; (iii) a abstrao desses tipos cognitivos so a base
de sustentao dos signos, da linguagem e dos predicados.
Com relao primeira ideia, podemos notar que Eco vai contra o solipsismo
psicologista que, amide, encontra-se na base de certas posturas tericas e filosficas psmodernas. Contrariando as correntes mais radicais da desconstruo e a corrente crtica do
pensiero debole (de seu conterrneo e contemporneo Gianni Vattimo), Eco defende que,
ainda que as percepes e as interpretaes do mundo sejam sempre perspectivadas
dependentes, enfim, do modo como a subjetividade do intrprete se relaciona com o mundo ,
existem interpretaes que so mais impositivas e que decorrem, no fundo, da regularidade de
certas respostas cognitivas. Segundo Eco (1997, p. 52-53),
[d]e qualquer modo, seria aceitabilssima a ideia de que as descries do
mundo so sempre prospectivadas, ligadas ao modo como estamos

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biolgica, tnica, psicolgica e culturalmente radicados no horizonte do ser.


Estas caractersticas no impediriam os nossos discursos de adequarem o
mundo, pelo menos a partir de certa perspectiva, sem que por isso sintamos
satisfeitos com a quota de adequao obtida, de modo a sermos induzidos a
nunca considerar seno as nossas respostas, mas quando afinal de contas
parecem boas, tm de ser consideradas definitivas.
Mas o problema no como chegar a acordo com o fato de se poder falar
do ser de muitos modos. que, uma vez identificado o mecanismo
profundo da pluralidade das respostas, se chega questo final, que se
tornou central no mundo dito ps-moderno: se infinitas, ou pelo menos
astronomicamente indefinidas, so as perspectivas sobre o ser, significa isto
que uma vale a outra, que todas so igualmente boas, que toda a afirmao
sobre o que diz algo de verdade, ou que como disse Feyerabend para as
teorias cientficas anything goes?

Isso leva Eco a questionar se essa suposta unidade comportamental no seria,


portanto, um efeito do mundo, como sua formatao especfica e suas linhas de resistncia,
sobre a linguagem. Se no for, ento Eco est sujeito a considerar uma alternativa filosfica
tipicamente pragmatista aquela que se nota na obra de Rorty (2000), que indica que essa
regularidade pode ter uma raiz evolutiva. Se for, ento Eco aproxima-se mais daquilo que,
para Kant, fundamenta a noo de esquema: um conjunto de conhecimentos pr-categorias e
categoriais que define uma grade conceitual possvel de ser aplicada conceitualizao e
compreenso dos fenmenos isolados e, principalmente, dos fenmenos entre si. Fica claro,
no meu entender, que Eco (1997) nem sequer considera a primeira opo dado, inclusive,
que ela tende a contra-atacar a prpria noo de filosofia do conhecimento , preferindo
aderir prontamente ao kantismo. Sua noo de tipo cognitivo ilustra perfeitamente essa
adeso: a sntese das interpretaes, das representaes mentais daquilo que percebido,
compe uma estrutura mental que orienta, posteriormente, outras respostas cognitivas. Creio
que o trecho abaixo bastante esclarecedor:
[o] denominar o primeiro ato social que os [os astecas que veem pela
primeira vez cavalos] convence de que todos juntos reconhecem variados
indivduos, em momentos diferentes, como ocorrncias do mesmo tipo.
No era necessrio denominar o objeto-cavalo para reconhec-lo, tal como
eu posso experimentar um dia uma sensao interior desagradvel, mas
indefinvel e s reconhecer que a mesma que tinha sentido no dia antes.
Contudo, essa coisa que senti ontem j um nome para a sensao que
tenho, e ainda o seria mais se da sensao, de resto privadssima, tivesse de
dar contas a outrem. A passagem a um termo genrico nasce de uma
exigncia social, para poder separar o nome do hic et nunc da situao, e
fix-lo precisamente ao tipo. (ECO, 1997, p. 135-136).

Para Eco um pouco diferentemente de Kant, bom que se diga , essa sntese
do tipo cognitivo feita a partir do prprio campo do emprico, o que significa dizer duas
coisas: em primeiro lugar, que a nossa grade conceitual, nossos esquemas cognitivos
derivam da percepo e no do tipo de conhecimentos apriorsticos inatos; em segundo lugar,
que a linguagem se enriquece desses tipos cognitivos formados na experincia, de modo que,
se h regularidade intersubjetiva, isso devido prpria percepo. V-se, portanto, que Eco
considera a formao dos tipos cognitivos a partir da concepo peirceana de iconismo
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primrio (PEIRCE,1990): existe um contorno perceptivo que no pode ser ignorado, seja
ele um contorno gestltico, seja ele um reforo neuronal que imprime no crebro formas,
esquemas e memrias.
De acordo com essa ideia de Eco, fica fcil entender como o sujeito capaz de
compreender o mundo e os fenmenos que o cercam. Em alguma medida, cabe ao sujeito
reconhecer, no campo perceptivo, as formas mnimas que se associam aos seus tipos
cognitivos e manejar a linguagem conforme a imposio da percepo. Assim, a interpretao
(e, consequentemente, o conhecimento dos objetos do mundo) caminha pelas vias lgicas j
anteriormente discriminadas por Peirce (1990), quais sejam: a induo e a deduo. No
limite, colocando a questo nestes termos, conhecer reconhecer o objeto como um exemplo
tpico de um contedo mental anterior, ou reconhecer os processos esquemticos que fazem
com que o objeto corresponda a um devir (uma relao de causa e consequncia)
internalizado como mostram os diversos exemplos tratados na obra de Eco (1997), em
especial o do ornitorrinco, que, para os bilogos do sculo XIX, ora mamfero, ora ave,
ora peixe.
Alis, esse exemplo interessante porque nos expe a aporia presente na teoria
econiana da percepo e do conhecimento. Em primeiro lugar, a alocao do ornitorrinco na
enciclopdia mostra a dificuldade em se pensar no conhecimento como a manipulao da
grade conceitual dos tipos cognitivos: a hesitao em consider-lo como ave, peixe ou
mamfero escancara a fragilidade da noo de tipo cognitivo e, ao mesmo tempo, exemplifica
a possibilidade nem sempre implausvel de se deparar, eventualmente, com objetos ou
situaes que contradizem o conhecimento internalizado (sobretudo se o sujeito em questo
carece de uma experincia de mundo razovel). Em segundo lugar e por conta disso , h
momentos em que o mundo desafia a enciclopdia, de modo que preciso um esforo muito
maior por parte do intrprete na tarefa de conceitualizar a experincia inusitada. E isso nos
soa muito familiar! Quando que estamos diante de um objeto relativamente inusitado, que
desafia a enciclopdia e impe ao intrprete uma rdua tarefa cognitiva? J vimos: quando o
intrprete est diante da forma autorreferencial da obra de arte.
Nesse caso, ento, o intrprete tem que escolher, na grade conceitual dos
tipos cognitivos, aquelas pores de contedo que melhor do conta da experincia inusitada.
Porm, por outro lado, nem a forma est devidamente segmentada, nem o plano do contedo
encontra-se disponvel, de modo que a articulao entre forma e contedo (a formao da
funo sgnica, portanto) dificultada. A deduo e a induo, portanto, no socorrem mais o
intrprete; no se trata de encontrar na forma artstica as estruturas que representam o
exemplo de uma regra geral (deduo), ou deduzir uma regra geral para determinado exemplo
(induo). Na total falta da articulao do mbito perceptivo com o mbito conceitual, entra
em cena um processo lgico denominado abduo. E essa noo aparece com bastante
destaque na obra de Eco (1975) noo que importada de Peirce (1990). De acordo com
Peirce, a abduo
[...] o processo de formao de uma hiptese explanatria. a nica
operao lgica que apresenta uma ideia nova, pois a induo nada faz alm
de determinar um valor, e a deduo meramente desenvolve as
consequncias necessrias de uma hiptese pura.
A Deduo prova que algo deve ser; a Induo mostra que alguma coisa
realmente operativa; a Abduo simplesmente sugere que alguma coisa
pode ser. (PEIRCE, 1990, p. 220, grifo do autor).

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Percebe-se, ento, que a abduo no tem com a verdade (sobretudo a


verdade cientfica) o mesmo compromisso que a induo e a deduo parecem ter. Com
efeito, a julgar pelo que Peirce acaba de nos dizer, possvel afirmar que a abduo tende
muito mais verossimilhana (o pode ser) do que verdade propriamente dita; ao
mesmo tempo em que ela se prende ao campo do perceptivo e, por isso, tenha que prestar
contas da objetividade do emprico , ela depende de uma intuio.5 No obstante essa
parcela de criatividade presente na abduo entrar em conflito com o modelo enciclopedista e
representacionalista de Eco, uma alternativa vivel para dar conta da aparente contradio
encarada pelo intrprete da obra de arte: acomodar a experincia inusitada nas margens da
enciclopdia. Em ltima instncia, trata-se de compor uma hiptese interpretativa que leva
em conta, em alguma medida, o conhecimento estabelecido anteriormente. Nesse sentido, a
interpretao sada da abduo, alm de indicar uma possibilidade (o termo hiptese deixa
isso bem claro), um modo de ser plausvel para a obra, fruto de uma composio que, no
limite, reintroduz o aspecto esttico na abordagem cientfica (voltaremos a isso).
Nesse ponto, portanto, as ideias de Eco encontram-se com as ideias da terceira
crtica kantiana. Na medida em que serve de intermediria entre o conhecimento estabelecido
pela enciclopdia e o conhecimento novo, trazido da experincia, e na medida em que a
abduo, ao ocupar esse lugar intermedirio, reintroduz o aspecto esttico, fica mais clara a
proximidade de Eco com a noo kantiana de juzo teleolgico (KANT, 1790).
Se lembrarmos aquilo que o filsofo alemo disse a saber, que o juzo
teleolgico
[...] pode, ao menos de uma forma problemtica, ser usado corretamente na
investigao da natureza; mas somente para a submeter a princpios de observao e
da investigao da natureza segundo a analogia com a causalidade segundo fins,
sem por isso pretender explic-lo atravs daqueles.(KANT, 1790, p. 204, grifo do
autor)

no teremos, ento, dificuldade em observar como a ideia de abduo de Eco resgata a ideia
do juzo teleolgico de Kant, com todas as consequncias que isso traz para seu pensamento
esttico.
O juzo teleolgico kantiano responsvel por colocar os fenmenos em uma
ordem causal de necessidade, ordem que esboada pelo intelecto como forma de
compreenso dos fenmenos. Isso significa duas coisas: por um lado, significa que o juzo
teleolgico instaura um antropomorfismo da natureza, isto , uma sobreposio do intelecto
aos fenmenos; por outro lado, significa que o juzo teleolgico tem um alcance limitado no
que diz respeito s verdades analticas. Do juzo teleolgico no se pode esperar o mesmo
grau de certeza que se observa nos juzos sintticos e analticos (pelo menos do modo como
5\

Vale a pena citar aqui a opinio de Santaella, uma das maiores estudiosas brasileiras da obra de Peirce: [d]e
fato, no seu ncleo central, ela [a abduo] se refere ao ato criativo de inveno de uma hiptese explicativa,
sendo, consequentemente, o tipo de raciocnio pelo qual a criatividade se manifesta na cincia e na arte, do
que decorre que , a, justamente nesse ponto de encontro, onde os caminhos de ambas se cruzam. Sendo o tipo
mais frgil de argumento lgico, a abduo serve com perfeio s necessidades da arte, pois esta no tem
nenhum compromisso com a verdade da cincia, produzindo uma verdade que lhe prpria, a pura
verdade do admirvel e do sensvel da razo. Embora tenha a forma de um argumento frgil, essa fragilidade
, paradoxalmente, tudo de que depende a criao tambm na cincia, nela repousando o processo subsequente
da investigao (Santaella, 2004, p. 103, grifo nosso).

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estes aparecem na obra de Kant). Por isso mesmo, parece-me que o juzo teleolgico tem algo
do juzo de gosto na medida em que, dada essa ascendncia do intelecto sobre a natureza e
dado esse carter imaginativo e criativo de que nos fala Kant, parece haver uma conformidade
afim com um tipo de entendimento que no depende completamente do campo emprico. O
juzo teleolgico desenha o seu prprio esquema intelectual, no qual a sua coerncia interna
e tambm a sua plausibilidade se abrigam. Contraditoriamente, porm, no se pode negar que
o juzo teleolgico tem um p no campo emprico e, por isso, deve prestar conta de uma
verdade que busca se impor ao intelecto. apenas contrastando a realidade com o
ajuizamento, com o esquema intelectual, que o juzo teleolgico encontra a sua razo de ser.
Fao uma pausa apenas para introduzir o texto de Kant, que vale muito a pena ser relembrado.
para ns inevitvel at atribuir natureza o conceito de uma inteno, se
que pretendemos to somente investigar os seus produtos organizados
mediante uma observao continuada e este conceito por isso j uma
simples e necessria mxima para o uso experiencial da nossa razo.
claro que, uma vez que concordamos em aceitar e confirmar um tal fio
condutor para estudar a natureza, temos tambm que ao menos
experimentar a mxima pensada pela faculdade de juzo na totalidade da
natureza, porque segundo essa mxima ainda possvel descobrir muitas
leis daquela, as quais de outro modo nos ficariam ocultas, dadas as
limitaes da nossa compreenso no interior do seu mecanismo. Mas em
relao a este ltimo uso aquela mxima da faculdade do juzo na verdade
til, mas no indispensvel, pois a natureza no seu todo no nos dada
enquanto natureza organizada (ou no significado mais estrito da palavra, j
mencionado). Pelo contrrio, no que respeita aos produtos da mesma, os
quais somente tm que ser ajuizados como sendo formados
intencionalmente assim e no de outro modo, para que a respectiva
constituio interna seja objeto de um conhecimento de experincia, aquela
mxima da faculdade de juzo reflexiva essencialmente necessria, j que
at pensarmos esses produtos como coisas organizadas impossvel, sem
que se ligue a isso o pensamento de uma produo intencional. (KANT,
1790, p. 239-240).

Isso no muito diferente do que pensa Eco (e Peirce) em relao abduo.


Aqui, tambm, trata-se de relacionar aquilo que experienciado com uma hiptese
explanatria, um esquema mental que tem uma coerncia interna. A intuio uma das
componentes da abduo encarrega-se de formar a hiptese, procurando, no campo do
conhecimento internalizado pela enciclopdia, as informaes mais relevantes, traando, com
base na experincia adquirida e a partir da experincia imediata, uma analogia produtiva que
possa circunscrever o objeto dentro de uma lgica que no puramente subjetiva, mas que se
pretende objetiva (isto , universalmente reconhecvel e, portanto, intersubjetiva voltaremos
a isso). A abduo, portanto, fica sujeita de alguma forma traduzibilidade: tal como o juzo
teleolgico kantiano, trata-se de fazer referncia ao objeto ou fenmeno inusitado atravs de
conceitos que j esto dados e que se referem a experincias comuns, mas que, no conjunto,
organizam-se aos moldes de um texto, inclusive, de acordo com Eco (1990, p. 208) para,
metaforicamente, formar o conhecimento acerca do que experienciado. A exemplo do juzo
teleolgico kantiano, portanto, a abduo, ao sobrepor a hiptese ao fenmeno, tenta mostrar
a ordem supostamente inerente a elas, como se as coisas tivessem se passado de acordo com
uma lgica plausvel. Esse parentesco da abduo com o juzo teleolgico tem
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consequncias no campo esttico consequncias de que Eco parece no se dar conta,


totalmente e que dizem respeito, por um lado, ao modo como a abduo se constri, com
base na enciclopdia e, por outro lado, ao modo como a universalidade, a validez coletiva ou,
ainda, a intersubjetividade pretendida pela interpretao (ou juzo) so posteriormente
conseguidas.
As consequncias da abduo no mbito da esttica
Quando consideramos o conceito de abduo no mbito da esttica, quando
levamos em conta tudo aquilo que Eco afirma sobre a arte e quando observamos o parentesco
da noo de abduo com a filosofia do conhecimento kantiana, somos capazes de perceber
algumas consequncias que no foram de todo vislumbradas pelo semioticista italiano em sua
obra terico-crtica consequncias que, de certo modo, minam a coerncia interna do seu
pensamento. Em primeiro lugar, vale notar o fato de que a abduo se aplica como processo
lgico-interpretativo por excelncia da fruio artstica porque conserva algo da intuio e dos
procedimentos compositivos tpicos da atividade artstica. Em segundo lugar e decorrente da
primeira observao , percebe-se que a formulao lingustica da hiptese interpretativa
sada da abduo fundamentalmente dependente da metfora. Finalmente, existe, na
interpretao sada da abduo, uma componente mimtica, que a responsvel por instaurar
a sensao de verossimilhana que, por sua vez, articula a passagem daquilo que j
devidamente conhecido pela enciclopdia quilo que estabelecido como novidade. Vejamos
cada um desses aspectos em detalhes.
De incio, podemos dizer que aquilo que parece consistir uma desvantagem no
campo filosfico e cientfico a intuio e sua incerteza analtica , no campo artstico, um
verdadeiro ganho. Como vimos, Eco encara os problemas da interpretao da obra de arte
com vistas a uma verdade, reduzindo o aspecto esttico ao aspecto cognitivo. Porm,
quando a abduo entra em cena no processo interpretativo da obra de arte, resgata-se
exatamente essa componente esttica anteriormente perdida. Na intuio do intrprete,
resguarda-se o mesmo tipo de atitude compositiva que se observa na produo da obra de arte.
O agenciamento do campo perceptivo e a analogia daquilo que considerado pertinente com
provveis conceitos j devidamente discriminados tm a ver com a formao de um sentido,
de uma intencionalidade que, em ltima instncia, prima pelo convencimento no pela
verdade, mas sim pela simpatia. A interpretao, na medida em que no pode reivindicar a
verdade analtica do saber cientfico, almeja o consentimento com base numa arquitetura
conceitual que, em ltima anlise, apela para algo da ordem do afetivo. Quer dizer, ento, que
o tipo de compreenso e o tipo de consentimento que a interpretao abdutiva da obra de arte
busca so fundamentalmente estticos. Se a validez coletiva da interpretao no pode mais
ser referendada pela objetividade da forma artstica ou mesmo pela rigidez da enciclopdia
isto , se a validez da interpretao no condiz com uma suposta verdade ali, disponvel ao
alcance de todos, to palpvel quanto a prpria experincia esttica , ento a interpretao s
pode ser vlida na situao propcia (nem sempre possvel) de se instaurar uma convergncia
intersubjetiva que se configura como uma homologia que , em ltima anlise, afetiva. Na
impossibilidade de atingir a verdade, a boa interpretao, do ponto de vista coletivo, s
pode ser aquela que conquista para si as subjetividades alheias o que configura, na minha
opinio, uma noo de interpretao como criao a partir do pathos.
Para alcanar isto, a interpretao decorrente da abduo no tem outra
alternativa a no ser formalizar-se em termos e contedos que tm a ver mais com os
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processos compositivos da obra de arte do que com os procedimentos analticos da cincia.


Eco no parece se dar conta disso, mas, quando um intrprete afirma, com base no seu
conhecimento, que a ltima obra de arte publicada na face da terra diz tal ou tal coisa, ele s
pode fazer isso se tiver condio de manejar o cdigo aos moldes como so manipuladas as
metforas. No limite, o cdigo no dispe de uma estrutura fixa e pronta, capaz de induzir a
formulao da hiptese explanatria do intrprete; e, nessa carncia, os signos com os quais o
intrprete compe sua interpretao final so obrigados a assumir um valor distinto daquele
que tm no seu uso referencial. Interpretar a obra de arte, portanto, abord-la pelo avesso
do signo: no possvel coordenar a experincia indita com um conhecimento
compartilhado; preciso, antes, estabelecer essa relao entre linguagem e mundo; preciso
fazer referncia experincia fruitiva apenas tangenciando o referente no limite do conceito,
no limite daquilo que j discriminado pela enciclopdia. Assim, a interpretao metafrica
na medida em que envolve a obra numa nebulosa de signos, conceitos e sentidos que, ao
mesmo tempo em que buscam referenciar-se quela experincia contemplativa singular, dela
escapam, porque no so capazes de aderir completamente a ela, dada a histria que os signos
tm no interior do cdigo e da enciclopdia e dado o carter refratrio da forma
indeterminada da obra. Nesse sentido, destaca-se, uma vez mais, o aspecto eminentemente
esttico da interpretao que Eco, na minha opinio, no vislumbra ou simplesmente ignora.
Se a interpretao fosse um mero cotejamento da forma significante com os contedos
discriminados pela enciclopdia, ento teramos, em princpio, uma reivindicao de verdade
que puramente referencial (tal como acontece num juzo sinttico ou num juzo analtico):
a interpretao X verdadeira porque Y verdadeiro. Como ela no um mero
cotejamento, ento a verdade da interpretao da obra de arte a exemplo da prpria
verdade da arte s pode ser alcanada mediante a sugesto e incitao do intelecto, no
sentido de uma conformidade que anloga s ideias kantianas acerca do belo e do sublime. E
Eco no percebe que apenas mediante esse mise en abme que o efeito esttico por
excelncia se prolonga no decorrer do seu percurso ao longo de sua incessante circulao
social. O efeito esttico no se detm exclusivamente na produo da obra; ele sobrevive da e
na metfora da interpretao abdutiva; ele sobrevive na interpretao.
No se pode esquecer, porm, que, para ser aceita, a interpretao precisa ser
referendada pela coletividade por onde ela e a obra circulam. A validez de uma interpretao
obtida, tambm, mediante a chancela que lhe dada no mbito intersubjetivo. Essa
afirmao tantas vezes reiterada por Eco tem, no mnimo, duas consequncias. A primeira
delas diz respeito ao fato de que o tipo de atitude esttica ou cognitiva que o intrprete tem
para com a obra, uma vez que no confrontada com o que a coletividade pensa, deixa de ser
um problema crtico do ponto de vista da justeza da interpretao. S faz sentido interrogar a
validez (ou verdade, o que muito pior) intersubjetiva de uma determinada interpretao,
de uma determinada abduo, se, em ltima instncia, o que for afirmado pelo intrprete
puder ser acolhido pelos outros intrpretes. No se trata de configurar um campo autnomo ou
arbitrrio de circulao de sentidos; pelo contrrio: no plano intersubjetivo, a arbitrariedade
uma atitude muito pouco conveniente. Em seu foro ntimo, o que um intrprete faz com a
obra, como ele a interpreta, pouco nos diz sobre a validez e a justeza das interpretaes. Se,
por um lado, como quer Eco, a interpretao um juzo vlido, extrado de um rduo processo
cognitivo, ento no se pode nem por um momento esperar que a interpretao seja arbitrria.
Alis, se a interpretao realmente flerta com o conhecimento conforme afirma o
semioticista italiano , ento, em princpio, ela no pode se safar da regulamentao filosfica
que ou afirma que os caminhos do conhecimento so nicos e transponveis pelo mtodo, ou
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sustenta que os indivduos so dotados de igual capacidade de reconhecer, na experincia


emprica, as verdades intrnsecas do mundo, ou, ainda, defende que o prprio universo
emprico formata a conscincia dos sujeitos de forma anloga. Se, por outro lado, a
interpretao resgata o aspecto esttico da obra fruda (como advogo aqui), ento eu diria que
naturalmente no pode haver nenhuma arbitrariedade: o tipo de envolvimento que o intrprete
ter com a obra ser, de alguma forma, condizente com os efeitos que ela desencadeia, e, mais
do que isso, a prpria aproximao do leitor para com a obra dar-se- sempre nesses termos.6
E mesmo nessa lgica que eu chamaria de uma lgica do pathos, em que pese o oximoro
a interpretao no ser arbitrria: nos efeitos que a obra proporciona e na tentativa de
estabelecer uma homologia entre obra fruda, interpretao e, sobretudo, coletividade de
fruidores, o intrprete ver-se- compelido a cooperar num nvel muito mais elementar do
processo cognitivo, o qual se coloca, no meu entender, aqum da prpria formulao da
interpretao o nvel afetivo. claro que, nesse nvel, a interpretao fica muito mais sujeita
s idiossincrasias das diferentes subjetividades envolvidas na interao obra-intrpretecomunidade. Contudo penso que porque esse nvel eminentemente esttico que o
intrprete buscara abrir mo de uma m-subjetividade para abraar uma boasubjetividade:7 no fundo, o prazer maior da atitude esttica do intrprete consiste em
apaziguar os nimos (aplacar as susceptibilidades, talvez), fazendo com que a sua
interpretao seja de algum modo condizente com aquilo que ele prprio espera da arte, de
modo geral (isto , um sentido de pertencimento coletividade, em ltima anlise), e com
aquilo que esperam dele, como intrprete consciencioso. Alis, somente reconhecendo isso
que poderemos tornar mais palpvel aquela particularidade da comunicao artstica, a saber,
a empatia fundada no gosto, no prazer, na comunho...
Mas eu havia dito que a submisso da interpretao intersubjetividade tem,
tambm, uma segunda consequncia. Em ltima anlise, no se pode destacar a interpretao
da obra, dando-lhe um estatuto ontolgico independente. Na verdade, porque existe uma
ntima relao entre obra e interpretao que se pode falar em fruio, cognio, resposta
interpretativa etc., e porque essa relao fundamental que no se pode ignorar que a
interpretao se faz aos olhos de outrem. Alis, mesmo o apelo esttico da interpretao s
6Aqui, estou claramente resgatando um pensamento defendido por Pareyson (1954; 1996), que Eco no deixa
passar na sua resenha s obras do seu mestre (ECO, 1968a, p. 31), mas que no aparece com fora no restante
das suas elucubraes. Em dado momento, Pareyson escreve: [a] interpretao ocorre quando se instaura uma
simpatia, uma congenialidade, uma sintonia, um encontro entre um dos infinitos aspectos da forma e um dos
infinitos pontos de vista da pessoa: interpretar significa conseguir sintonizar toda a realidade de uma forma
atravs da feliz adequao entre um dos seus aspectos e a perspectiva pessoal de quem a olha (Pareyson, 1996,
p. 226). Creio que essa noo de congenialidade bastante profcua, na medida em que resgata o aspecto
esttico da fruio. Atravs dela possvel sustentar que, entre a interpretao e a obra e, consequentemente,
entre a interpretao formulada e sua validez , deve haver um princpio afetivo que formata a conscincia em
torno da obra fruda, unindo a coletividade em torno da obra.
7O leitor arguto certamente notar o dbito que tenho para com Paul Ricoeur, um dos principais filsofos e
hermeneutas do sculo XX. Aqui, estou tomando a sua ideia relativa verdade do historiador e aplicando obra
de arte. Ricoeur (1955, p. 38) afirma que a relatividade do ponto de vista subjetivo do historiador que pode,
eventualmente, modificar a interpretao da histria, deliberada ou indeliberadamente deve ser compensada
pela sobreposio de uma boa subjetividade (bonne subjectivit) sobre uma m subjetividade (mauvaise
subjectivit). Mutatis mutandis, podemos aplicar o que ele diz obra de arte, dizendo que sobre uma m
subjetividade, que pe em perigo a unidade pacfica da coletividade, deve se opor uma boa subjetividade. Em
ambos os casos o documento histrico e a obra de arte h uma comunicao na distncia e, por isso, deve
haver esse respeito para com aquilo que se pode dizer. Somente assim que possvel prolongar o devir da obra
de arte, sua compreenso e sua fruio.

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tem razo de ser dentro do contexto nico em que a obra interpretada: as diferentes reaes
so prprias e peculiares quela determinada obra e a nenhuma outra. Sendo assim, a
interpretao, a despeito da sua inclinao metafrica, ainda assim, mantm essa relao
semirreferencial com a obra fruda e, como vimos, a interpretao explica essa reao,
nessa sua mistura de intuio e cognio. E isso nos leva ltima ideia que pretendo defender
neste artigo: penso que possvel afirmar que a interpretao imita a obra de arte. A
interpretao imita a obra de arte no s na medida em que exibe algumas caractersticas
semelhantes ao processo de criao artstico, mas tambm na medida em que, para manter-se
ligada obra, ela captura, em algum grau, algo da prpria obra, passando-o adiante. Mas
uma imitao que no se d to somente no nvel esttico: toda vez que recorre
enciclopdia, a fim de selecionar os termos que melhor formalizam a hiptese abdutiva, a
interpretao recupera a memria dos signos, mantendo com o j-dito que compe a
estrutura formal do cdigo uma relao que, de certo modo, repete o sucesso de interaes
semiticas anteriores (disso depende, inclusive, a verossimilhana mencionada acima: a
interpretao imita a obra, imita o cdigo, tangenciando ambos, com o intuito de no se
distanciar demais da experincia esttica da fruio).
Creio, portanto, que podemos chamar de mimtica a interpretao sada da
abduo, nos moldes como Eco a compreende, porque, em ltima anlise, o intrprete recorre
ao cdigo e aos hbitos instncias tericas dignas da repetio, da imitao a fim de
projetar aquele impulso primordial que eu identifiquei com um impulso esttico-afetivo. Dizer
que o intrprete busca no j-dito, isto , na memria das interaes bem-sucedidas, as
condies mnimas de cooperao, tendendo, inclusive, para o uso referencial da mensagem,
no sacrificar o aspecto esttico, como faz Eco; , pelo contrrio, salient-lo. Mas isso s
fica evidente quando colocamos a componente esttica o afeto e a intuio acima do
aspecto cognitivo. Buscar na linguagem corriqueira imit-la, enfim os termos afins para
favorecer a compreenso da obra de arte patrocinar um entendimento (congenialidade) no
nvel intersubjetivo que promove a homologia das interpretaes ao longo dos diferentes
contextos de fruio da obra de arte. Se, no final das contas, as pessoas se comportam de
modo mais ou menos semelhante diante das obras (essa imitao que mencionei), no
porque, na base dos seus juzos, existe necessariamente a mesma capacidade cognitiva, mas
porque, buscando aparentar-se ao prximo, buscando exprimir-se como o prximo, o sujeito
alcana uma fruio esttica que transcende a obra e consagra a comunidade. Esse aspecto,
receio, completamente menosprezado pelo semioticista italiano Umberto Eco.
Agradecimentos
Uma vez que este texto fruto de uma pesquisa de doutorado (Brito Jr., 2010)
desenvolvida no Instituto de Estudos da Linguagem da UNICAMP, sob a orientao do Prof.
Dr. Mrcio Seligmann-Silva, e com apoio da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de
So Paulo (Fapesp), devo manifestar o meu agradecimento a ambas instituies e ao
orientador.
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