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MATO GROSSO DO SUL
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Revista de Estudos Literrios da UEMS
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Ano 4, Nmero 7
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Campo Grande, dezembro de 2013

REVELL - Revista de Estudos Literrios da UEMS


ANO 4, v.2, NMERO 7 - TEMTICO
Literatura e Marginalidade: Reflexes sobre o cnone e a crtica literria
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MATO GROSSO DO SUL
Unidade Universitria de Campo Grande
REITOR
Fbio Edir dos Santos Costa
VICE-REITORA
Eleuza Ferreira Lima
GERENTE DA UUCG
Ktia Figueira
COORDENADORA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO STRICTO SENSU EM
LETRAS
Eliane Maria de Oliveira Giacon
COORDENADOR DA REVELL
Danglei de Castro Pereira
EDITORA DO NMERO
Lucilene Soares da Costa
GRUPOS DE PESQUISA
Literatura, Histria e Sociedade
Historiografia, Cnone e Ensino - HCEns
COMIT CIENTFICO - REVELL
Ana Aparecida Arguelho (UEMS)
Andr Rezende Benatti (UEMS)
Antonio Rodrigues Belon (UFMS)
Benjamin Abdala Junior (USP)
Cilaine Alves (USP)
Danglei de Castro Pereira (UEMS)
Daniel Abro (UEMS)
Fabio Akcelrud Duro (UNICAMP)
Fbio Dobashi Furuzato (UEMS)
Frederico Augusto Garcia Fernandes (UEL)
Eliane Maria de Oliveira Giacon (UEMS)
Gisela M. Lima. B. Penha (UFAC)
Gregrio Foganholi Dantas (UFGD)
Gustavo Vargas Cohen (UFRR)
Jos Batista Sales (UFMS)
Lucilene Soares da Costa (UEMS)
Lucilo Antonio Rodrigues (UEMS)
Milena Magalhes (UNIR)
Paulo Custdio de Oliveira (UFGD)

Rauer Rodrigues (UFMS)


Ravel Giordano Paz (UEMS)
Regina Zilberman (UFRGS)
Rogrio da Silva Pereira (UFGD)
Rosana Nunes Alencar (UNIR)
Rosana Cristina Zanelatto Santos (UFMS)
Sandra A. F. Lopes Ferrari (IFRO)
Susanna Busato (UNESP)
Susylene Dias Arajo (UEMS)
DIAGRAMAO E FORMATAO
Lucilene Soares da Costa
TCNICO RESPONSVEL
Joab Cavalcante da Silva
O contedo dos artigos e a reviso lingustica e ortogrfica dos textos so de responsabilidade dos
autores.

REVELL - Revista de Estudos Literrios da


UEMS, ano 4, n. 7. Universidade Estadual de Mato
Grosso do Sul. Campo Grande: UEMS, 2013.
Semestral
ISSN: 2179-4456
1. Literatura. 2. Teoria literria.

SUMRIO
APRESENTAO .............................................................................................................................. 5
DOSSI ................................................................................................................................................ 8
A Crtica Literria Marxista e a Questo do Preconceito (Luiz Maurcio Azevedo da Silva) ....................... 9
O vnculo de Cidade de Deus com a realidade (Renato Oliveira Rocha) ................................................... 19
O Cnone e a Sexualidade em Panamrica, de Jos Agrippino de Paula (Flavio Pereira Senra e Rafael
Ottati) .......................................................................................................................................................... 33
A escrita feminina na voz de Maria Judite de Carvalho (Jane Pinheiro de Freitas) .................................. 53
Para aqum de O Escravo: os poemas de Jos Evaristo dAlmeida (Francisco Topa) ............................... 62
Em versos, a Buenos Aires de Ral Gonzlez Tun (Dayenny Miranda) ................................................ 78
O cnone crtico e historiogrfico de lvares de Azevedo e a questo do fantstico em Noite na taverna
(Karla Menezes Lopes Niels) ...................................................................................................................... 95
A recepo de Teixeira e Sousa - o escritor renomado e o autor secundrio (Hebe Cristina da Silva) .... 104
A controvrsia do cnone: criado das elites ou ministro da morte? (Fabrcio Tavares de Moraes) ......... 119

SEO DE TEMA LIVRE ............................................................................................................. 132


A viagem e o viajante atravs dos sculos (Elis Crokidakis Castro) ........................................................ 133
Pensar com olhos e dedos: a desligao da arte plstica e a obra literria no modernismo portugus (Renee
Payne)........................................................................................................................................................ 145
Influncias, referncias e intertextos poticos: aparies de Elizabeth Bishop em Ana Cristina Cesar e
Anglica Freitas (Raquel Machado Galvo) ............................................................................................. 152

ENTREVISTA ................................................................................................................................. 161


Questes de poesia e de crtica com Gilberto Mendona Teles (Rosemary Ferreira de Souza)............... 162

RESENHAS ..................................................................................................................................... 167


A aurora das dobras: introduo barroquidade potica de Affonso vila (Rosane Ferreira de Sousa) 168
Selva trgica revisitada (Elanir Frana Carvalho)................................................................................... 172

APRESENTAO
A REVELL edita seu 7 nmero, o 4 temtico. Vinculada ao Programa de PsGraduao em Letras da UEMS e aos grupos de pesquisa Literatura, Histria e Sociedade e Historiografia, Cnone e Ensino, a publicao resulta de pesquisas e questionamentos suscitados pelas
atividades desses grupos no ano corrente. A fim de aprofundar o debate com pesquisadores de outras instituies, esta 7 edio traz colaboraes de autores de vrias Instituies de Ensino Superior do Brasil e do exterior, o que contribui para a consolidao da revista como espao de reflexes
dentro da rea de Letras.
Tendo como ttulo Literatura e marginalidade: Reflexes sobre o cnone e a crtica literria, o Dossi temtico rene um conjunto de nove artigos que tratam da literatura que se convencionou chamar de marginal, tanto no que diz respeito abordagem de determinados contedos e
s questes de gnero sexual e literrio quanto focalizao de espaos perifricos e a recepo
que obteve da crtica. Alm do Dossi temtico, o nmero 7 da REVELL inclui trs artigos da Seo de temtica livre, bem como uma Entrevista e duas Resenhas inditas.
Abrindo o dossi, Luiz Maurcio Azevedo da Silva aborda o tema da marginalidade, sob
a perspectiva da crtica literria do sc. XX. Seguindo os passos da crtica marxista, o autor refuta a
ideia, comumente aceita, de que esta teria sido superada em consequncia da derrocada poltica dos
regimes comunistas, defendendo que ela se faz presente no meio acadmico, embora precise retomar questes scio-histricas essenciais.
Na sequncia, Renato Rocha discute o conceito de Dialtica da marginalidade, proposto por Joo Cezar Rocha para caracterizar o realismo mimtico de Cidade de Deus. Tal realismo
se alimenta de elementos que surgem da experincia emprica de Paulo Lins, como morador da Cidade de Deus, at de uma tradio literria urbana brasileira, muito forte nas dcadas de 1960 e
1970, que mantm estreito liame com a realidade social, sobretudo a perifrica e marginal, do pas.
Partindo de uma densa abordagem terica, que retoma Agostinho, Foucault e Agamben,
Flvio Pereira Senra e Rafael Onetti revisitam o romance PanAmrica, de Jos Agrippino de Paula
(1967), pouco lembrado pela crtica. Com tintas ousadas, a obra trata da sexualidade de forma aberta e transgressora, a contrapelo do que pregava o moralismo autoritrio do regime militar.
O autoritarismo do regime e da moral patriarcal tambm tema essencial do artigo de
Jane Pinheiro de Freitas, que analisa em alguns contos da autora portuguesa Maria Judite de Carvalho a representao da mulher, circunscrita ento esfera domstica, em um contexto premancipao nos anos de 1950.
A literatura colonial se faz presente com o artigo de Francisco Topa, da Universidade do
Porto, que analisa, por meio de uma minuciosa exegese, dois poemas de Jos Evaristo dAlmeida,

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autor de O Escravo (1856), obra que considerada o primeiro romance cabo-verdiano.
Da frica para a Amrica do Sul, Dayenny Miranda debrua-se sobre alguns poemas de
Ral Gonzlez que tm na imagem de Buenos Aires seu principal veio temtico. Contemporneo de
Arlt e Borges, Tun foi um dos grandes expoentes do surrealismo argentino.
Em seguida, Karla Lopes Niels revisita a crtica de Noite na taverna, de lvares de Azevedo, que comumente insere a obra no gnero fantstico. Desfazendo o consenso em relao
designao, a autora argumenta que nem todos os contos da obra correspondem quela que a mais
tradicional concepo do gnero, a de Tzvetan Todorov.
Numa perspectiva de reviso crtica do cnone, Hebe Cristina da Silva discute a recepo, nos sculos XIX e XX, da obra de Teixeira e Sousa, escritor romntico apreciado por seus contemporneos, mas considerado autor secundrio por crticos como Antonio Candido e Alfredo Bosi.
A partir dessas questes, o texto discute as razes que levam um escritor a ser canonizado ou relegado ao segundo plano pela historiografia literria.
Fechando o dossi, Fabrcio Tavares de Moraes retoma a polmica em torno do cnone
literrio, analisando seus sistemas de valorizao esttica, bem como sua funcionalidade no contexto acadmico atual, frequentemente sujeito a critrios de valorao ideolgicos.
Abrindo a seo de temas livres, Elis Castro faz um percurso diacrnico sobre a representao da viagem na literatura e no cinema. Partindo da epopeia grega, passando pelo romantismo
ingls at chegar ao cinema road movie contemporneo, a autora demonstra que o imaginrio sobre
a viagem permanece presente nos blogs de viagem.
Trs poetas singulares do sculo XX e XXI - Elizabeth Bishop, Ana Cristina Cesar e
Anglica Freitas - so objeto de estudo de Raquel Galvo. As relaes intertextuais que ligam as
autoras so reveladas em uma escrita fluida e imagtica.
Renne Payne trata da desligao da arte plstica e da obra literria no modernismo
portugus a partir da anlise de dois textos fundamentais do modernismo portugus: Saltimbancos, de Almada-Negreiros, e a paisagem do relgio branco, de Mrio Cesariny.
Na parte final da publicao, Rosemary Ferreira de Souza apresenta uma entrevista indita com o poeta e crtico literrio Gilberto Mendona Teles, que descortina aos leitores as sutis
relaes que ligam a poesia e o ensasmo. Na seo de resenhas, Rosane Ferreira de Sousa d a conhecer A aurora das dobras: introduo barroquidade potica de Affonso vila, dissertao de
mestrado de Anelito de Oliveira, ora publicada em livro, sobre um dos mais expressivos poetas mineiros.
Por fim, encerrando o nmero, voltamos regio sul-mato-grossense com Selva trgi6

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ca revisitada, resenha em que Elanir Frana Carvalho relembra a trajetria, a obra e a nova edio
da romance fundamental do escritor e historiador paulista Hernni Donato, morto em 2012, sobre os
Ervais de Mate do Estado.
Desejamos a todos uma tima leitura.

DOSSI

Literatura e Marginalidade: Reflexes sobre o cnone e a crtica literria

A CRTICA LITERRIA MARXISTA E A QUESTO DO PRECONCEITO


THE MARXIST LITERARY CRITICISM AND THE PREJUDICE
QUESTION
Luiz Maurcio Azevedo da Silva (PG - Unicamp)
RESUMO: O artigo a seguir tem como objetivo principal a discusso da abordagem marxista da
crtica literria sobre o tema das identidades tnicas e a problematizao do comportamento dos
pesquisadores a respeito do tema do racismo. O argumento aqui que, quando decide evitar certas
produes, a crtica literria burguesa est evitando, na verdade, seus produtores. No o preconceito o tema desconcertante para o arcabouo crtico tradicional, mas sim os sujeitos vtimas de preconceitos. A presena deles na cena literria opera como uma denncia da reduzida diversidade do
universo crtico literrio. A interdio no , portanto, s suas produes, mas evidncia ofuscante
de que h produo onde seria mais desejvel que as minorias estivessem em silncio.
Palavras-chave: Crtica literria, marxismo, preconceito.
ABSTRACT: The following article has the main target the discuss of the marxist aproach about the
ethnical identities and the position of the researcher role of literary question about the theme. The
point in here is that when avoid some productions, the literary criticism is avoinding, in the fact, its
producers. It is not the prejudice the disturbing theme, but its victims. Their existences operate as a
complaint of the fact that there is not many like them. The ban operation is not, therefore, to their
productions, but to the obvious evidence that there is production where is much likeable if all minorities were in silence.
Keywords: Literary criticism; Marxism; prejudice.
Quando se pensa abordar a crtica literria marxista, pensa-se essencialmente na operao inversa de examinar tudo aquilo que no tem sido crtica literria marxista. Esse exerccio faz
parte da prpria luta dos conceitos no domnio da Teoria. Contudo, isso abre portas para um tipo
vulgar de pensamento, segundo o qual tudo aquilo que a crtica tradicional no faz e deveria fazer
pode ser levado em conta para compor o programa fundamental de uma crtica literria marxista1.
Evidentemente, a crtica marxista tem seus expedientes e seus prprios compromissos. Ela no est
e nem deveria interessada em preencher as lacunas deixadas pelo pensamento crtico tradicional
burgus. Como todo pensamento marxista ela possui ambies maiores: ela necessita transformar o
presente com vistas ao futuro. E isso demanda uma certa capacidade iconoclstica, uma disposio
a desfazer os pactos sociais do presente.
O estado atual da crtica literria o de uma radical simulao (tomando-se como simu1

Sem dvida, a prpria crtica marxista faz tambm parte, em certo sentido, dessa crtica tradicional, uma vez que suas
postulaes so produzidas por foras inseridas no miolo da burguesia. Contudo, a distino desse artigo crtica tradicional x crtica marxista diz respeito ao modo como os prprios crticos tradicionais veem a uma e outra. A tradio,
para eles, tomada em um sentido positivo, de arcabouo, de esplio, de reservatrio de valores culturais, de acmulo.
E nessa compreenso, a crtica marxista , evidentemente, bem distinta da crtica tradicional.

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lao a atividade descrita por Jean Baudrillard (1992), na qual procura-se fazer crer que se possui
algo que de fato no se possui) da superao dos impasses tericos apresentados at o momento.
Trata-se de uma representao cada vez mais frequente entre os crticos literrios, a de que a crtica
tradicional seria uma espcie de sntese do percurso crtico universal. Para tornar possvel tal empreendimento, a crtica tradicional tem lanado mo de expedientes lingusticos antes restritos a
certos grupos, como a suspenso de juzo atravs de concluses inconclusas. Entretanto, essa operao, na maioria dos casos, no passa de uma celebrao burguesa do espetculo da dvida. Certamente um desdobramento trgico das teorias de Guy Debord (1997), a conscincia de que a dvida
um valor gerou a proliferao de estratgias de intelectualizao e de falsificaes de incertezas,
at culminar na criao de simulacros de dvidas. E a posterior celebrao da suposta dissipao
delas faria o mais crente Kantiano corar em silncio.
Possivelmente, isso um resultado da radical extenso do domnio do capital na cena
acadmica. No esforo para reivindicar sua relevncia nas sociedades capitalistas, a crtica literria
tem que se mostrar cada vez mais atual, cada vez mais ampla, abarcando a objetos cada vez mais
distintos (do cinema ao MMA) emulando poder pensar a tudo ao mesmo tempo, inclusive a si mesma sem anular-se. Essa operao, que termina por bloquear as dvidas reais, no deixa espao algum para uma crtica, de fato, comprometida em criticar. Ela produz, cada vez com mais fora, o
discurso de que tudo est sendo catalogado, revisto e criticado, sem no entanto realizar a crtica de
coisa alguma.
Identificado o sintoma, preciso agora compreender a que se destina esse tipo de desenho ideolgico. Um caminho especulatrio possvel seria analisar o que a crtica tradicional atual
deseja ocultar? O que ela omite com sua presena? O que, afinal, deseja suplantar com sua apario
ofuscante? Certamente no o objeto. A crtica literria tem sido bastante generosa com os objetos
que prope a analisar, em parte porque parece ter diagnosticado um risco do desaparecimento deles
no mundo, de modo que cada livro editado recebido com celebrao, por se tratar de um exemplar
raro em um mundo cada vez mais digitalizado, uma espcie de testemunho quixotesco da atividade
editorial. Esse engajamento, esse curioso exerccio de empreendedorismo terico, gerencia uma
srie de atividades que visam garantir o nascimento do objeto e a encurtar o papel da crtica. Resiste, no entanto, a questo: o que pretende a crtica esconder com sua multiplicao viral dos objetos?
Ora, as condies de produo. O objetivo de grande parte da crtica literria apagar das obras as
marcas sociais existentes nelas, at que os objetos se constituam integralmente mercadoria, substncia sem resqucio aparente de atividade humana ou de testemunho. No se trata, evidentemente, de

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um engajamento macio, de um grande plano de manipulao, inculcao ou coisa do gnero 2. Trata-se, isso sim, de uma organizao das concepes burguesas em sua realidade evidentemente burguesa.
Dessa atividade podem participar tanto formalistas, quanto crticos da escola psicanaltica; tanto tericos da crtica gentica quanto da desconstruo. Quando Jonathan Culler (1997) diz
que a desconstruo afeta mais os crticos do que a atividade crtica, sem dvida realiza um precioso diagnstico. O que deixa de dizer que no atual estado das coisas, a desconstruo j no mais
afeta nem sequer os pesquisadores. Trata-se ento agora do mero anncio de um trabalho j desconstrudo, que visa ostentar um longo percurso crtico sempre intudo e nunca demonstrado.
J se disse at aqui que a crtica literria tradicional tem se caracterizado por simular
possuir qualidades que no tem; j se afirmou que o objetivo disso desidratar os objetos de anlise
at que virem eles mesmos mercadoria. Resta refletir, ento, sobre como crtica tradicional aborda
os produtos que resistem a essa transformao. Para isso, tome-se como exemplo as produes marginais dos autores negros. bastante razovel elucubrar que a presena reduzida deles naquilo que,
com algum esforo, se possa chamar de cnone, no resultado da tradio ou de um eco histrico
distante. Isso produto de um patrulhamento constante que visa manter como majestosos objetos
literrios que so totens da cultura tradicional.
A literatura dos negros; a literatura das mulheres; a literatura dos gays; a literatura dos
indgenas; a literatura dos irlandeses; a literatura dos catales; essa multiplicao de vises tem sido
usada pela crtica nomarxista como autorizao para vilipendiar as produes de negros, mulheres,
gays, indgenas, irlandeses, catales e o que quer que parea, aos seus olhos, nouniversal, como
critica Rodrigues:
Hoy creo que las cosas han quedado mucho ms claras. Se ha partido del Hombre, como
categora central de los planteamientos y no resultara exagerado indicar que, a partir ah,
hasta el planeta se nos ha agrietado entre las manos. Tampoco es este el sitio para plantear
el debate en su nivel profundo, y para plantearlo no como Feuerbach ni como los actuales
guardianes de la libertad. Solo sabemos que no existe El Hombre, sino los que gritan o
huyen, los que se callan o estn a favor, los que hecho sufren incluso sus neurosis normales son no solo categoras concretas, sino categoras tericas a las que convendra comenzar a pluralizar. Digamos: los hombres y las mujeres; los explotadores y los explotados; los
negros y los blancos; todo el arco iris de colores y todo el arco iris de una vida est destina2

No toa que Paul De Man relacionava a atividade de leitura atividade da morte. Essa atividade to bem conhecida
de todos os estudantes de literatura e dos ambientes reservados leitura e a introspeco: o silencio das bibliotecas, o
isolamento do leitor a semelhana evidente entre a atividade de leitura e da orao silenciosa. Eis um positivo trao
apontado por Harold Bloom em O cnone Ocidental. Mas que evidentemente j anunciava essa atrao herdeira de
Edgar Allan Poe pela coisa morta, pelos rituais do que no se pode mover, pela atrao patolgica a estabilidade das
coisas inanimadas e, evidentemente, por aquilo que por excelncia no possui animao, novamente, a mercadoria, que
se apresenta em todos os lugares e a todos, sem, no entanto, poder mover-se a nenhum lugar. Ela aparece, somente. E
por isso, quanto maior sua aparncia, maior o esforo para ocultar as engrenagens sociais necessrias para faz-la se
mover de um lugar ao outro.

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da a ser vendida desde el nacimiento. Existen los pases pobres y los pobres dentro de los
pases ricos. Claro que existe la humanidad como especie, pero eso no nos resuelve ninguna cuestin terica ni practica. Si no se est contra de la explotacin social y subjetiva,
en contra del dominio del genero o de etnia, resulta hasta cruel por no decir obsceno que
hable de los derechos humanos o de crmenes contra la humanidad. El Hecho es pues muy
otro: unir un termino tan vacuo como el hombre a un termino tan indeciso como el de literatura, nos ha levado como mximo a decir que literatura es la expresin del Hombre o de
la Mujer. Lo cual se asemeja mucho al hecho de no decir nada. O peor an a ignorar demasiado todo lo que se refiere a la dislocacin personal, id est, la explotacin continua e inabarcable en la vivimos (RODRIGUEZ, 2002:13).

A reao da hegemonia a esse pensamento pode ser exemplarmente demonstrada pelo


que Harold Bloom cunhou de escola do ressentimento. Isso sem dvida nos reserva um tom chistoso questo, mas deixa escapar um componente importante que o da ameaa.
Aparentemente vencida a ameaa socialista, com a autoproclamada vitria das foras
progressistas sobre o fantasma do comunismo, parece ter havido um certo receio de que haja um
contrataque. Curioso o temor de contrataque de uma fora extinta. Sem dvida, o socialismo parece
ter perdido a batalha contra o capitalismo e o sistema existente na antiga Unio Sovitica parece ter
rudo, mas ainda resta um resduo ideolgico, uma espcie de poeira marxista que sopra por todos
os ambientes fazendo tremer certas foras. A crtica de Bloom se refere conduta crtica de outros
crticos. ela mesma a crtica do ressentimento. Pois foi o prprio Bloom quem perdeu a batalha
terica. To logo perdeu o campo poltico, o marxismo parece ter migrado para o ambiente acadmico. E se instalado de tal maneira l, que hoje muitos de seus crticos realizam a pblica concesso
de que era um sistema interessante, porm de gabinete, invivel no plano real. O marxismo tornou-se to identificado com o ambiente acadmico que hoje a prpria descrio de um crtico literrio remete a um sujeito de meia idade, possivelmente de centro-esquerda, com ideias de revoluo.
Se isso acontece em vrias partes do mundo, como se explica ento que no haja no
corpus da crtica brasileira, nenhum resqucio dessa postura? A questo que o marxismo jamais
fechou suas partes para o dilogo com a burguesia. E no h lugar no mundo onde essa relao incestuosa tenha ficado mais clara. O resultado que brancos partidrios dos ressentidos e brancos
partidrios do sistema produziam o mesmo tipo de crtica. O que diferenciou um grupo de outro, no
que diz respeito cor, que o primeiro grupo acredita que a condio dos excludos fruto inadmissvel do capitalismo e a do segundo grupo que isso o preo necessrio. Os dois discordam,
portanto, do que deve ser feito, mas concordam com os diagnsticos: h inferiores e superiores.
Uma mnima parte da crtica marxista conseguiu se elevar condio crtica superior e
pensar em termos de inferiozados e superiorizados. Nesse sentido, fica claro que as filiaes ideolgicas da academia e a origem biogrfica dos tericos impediu um tipo de reflexo mais ampla sobre
a questo racial no Brasil. O resultado foi um discurso sem contedo programtico.
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Sem dvida alguma, produzimos conhecimento para as prateleiras da escola do ressentimento. Mas pelo que consta h apenas trs escolas fundamentais, a dos ressentidos, a dos cnicos e
a dos que causaram o ressentimento. No se pode ocupar a uma e a outra. E a dos cnicos leva a
todos os lugares menos crtica. Dificilmente os humilhados e explorados podem fazer parte da
escola dos humilhadores. Dificilmente, possvel escolher entre ser humilhado e humilhante. Em
geral, para todos os seres, dado no mximo, a fantstica possibilidade de, em algum momento da
trajetria humana descobrir-se um explorado.
A metfora dominante do pesquisador de teoria literria a de um oceano muito amplo
onde cada um deve se dedicar a uma parte especfica. Em primeira vista parece um plano de pesquisa consistente. Na prtica, apenas desabilita pesquisadores a compreender de um modo complexo a
literatura dos gays, dos negros, dos catales, dos indgenas, dos irlandeses e das mulheres, gerando
uma crena na inevitvel fragmentao da realidade.
Por outro lado, como parte daquela primeira atividade de simulao j investigada aqui,
a literatura dos que esto margem passa a ser tomada como j avaliada, j catalogada, j vista. A
contribuio dos estudos culturais, nesse sentido, foi sequestrada como argumento. Atualmente no
h departamento de teoria literria onde mesmo os autores mais conservadores simulam certo respeito e uma superao das leituras de Stuart Hall ou mesmo de Raymond Williams. A esquiva tem o
efeito de foi importante termos analisado as produes das periferias, mas esse trabalho j foi concludo, no h mais nada a ser feito ou o fatal disso j sabemos. Espanta perceber que esses
mesmos pesquisadores jamais aceitariam que se dissesse o mesmo de seus cnones, como Shakespeare. H um mito universitrio, ainda intocvel, o da inesgotabilidade dos objetos tradicionais h
sempre algo novo a se dizer sobre Shakespeare e o vazio dos objetos considerados marginais
interessante, claro, mas Toni Morisson repete Austen.
Dentre as tenses de preconceito, sem dvida o racismo irrompe como um dos temas
mais traumticos e de maior dificuldade para os pesquisadores conservadores, forados a registrar
aquilo que gostariam de destruir. Tudo isso se constitui num preconceito crtico, que se caracteriza
como uma ignorncia constante em relao ao objeto de pesquisa que manifeste qualquer opinio
sobre o prprio tema do preconceito. a esterilidade silenciosa disfarada de empanturramento.
Assim, o preconceito crtico uma operao em duas etapas: na primeira opera-se um esforo para
deixar o tema de lado. E, caso algum evento extraliterrio, em geral presso de grupos polticos ou
movimentos sociais organizados, exija uma reviso de suas prticas, ensaia-se uma aceitao do
debate e o posterior reconhecimento do preconceito como sendo parte de um passado condenado, o

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qual no existe mais3.
O autor tomado como uma vtima inevitvel daquilo que afligia a todos. Paradoxalmente, o autor antes acusado de preconceituoso tido agora como mais uma das vtimas de um
tempo de preconceitos. Essa a condio necessria para o reconhecimento de qualquer tipo de
excluso: que ele seja uma fora natural, inegavelmente negativa, mas irremediavelmente sem fonte
e sem beneficiados. O preconceito passa a ser um conceito que no tem seu contrrio, uma mazela
de uma sociedade atrasada, um tipo de caracterstica negativa imutvel em certa poca, como a topografia local ou as condies meteorolgicas.
O mal estar frente a um autor compele certos pesquisadores a alternar critrios bibliogrficos e critrios de julgamento de suas obras. Ora o autor no pode ser considerado racista porque, apesar dos personagens racistas de sua obra, o estudo de sua vida particular revela que era um
homem cordato; ora a vida particular do autor no pode ser levada em conta porque no se pode
misturar as duas instncias.
Assim, a crtica literria estabeleceu um critrio flutuante para suas anlises: o social
aparece e desaparece dependendo da disposio de anlise ou do objeto a ser analisado. Tome-se
como outro efusivo exemplo o caso de Machado de Assis. Durante muito tempo, foi tomado como
indivduo branco. Depois, como parte de um esforo em construir uma imagem brasileira miscigenada, foi tido como mulato. Em 2011, um filmete publicitrio do banco Caixa Econmica Federal
trazia um autor caucasiano interpretando o personagem do escritor. Longe de ser apenas um erro
biogrfico, o episdio ilustra o problema de uma certa transformao da histria social a servio dos
poderes constitudos.
No h dvidas de que, no Brasil, o ponto nevrlgico dessa questo foi a discusso iniciada em 2010 sobre a aquisio de obras literrias de Monteiro Lobato para crianas. O ntido, porm contestado racismo nelas contido, transformou o caso em um exemplo do campo de disputas
simblicas que a crtica literria. Realizou-se uma complicada operao de proteo biografia de
Lobato. Quando se trata de anular sua trajetria de missivas francamente racistas, levanta-se a bandeira histrica de que elementos de sua vida pessoal no devem ser levados em conta. Quando se
trata de exaltar sua conduta pessoal em defesa do monoplio do petrleo brasileiro, tal fato se ergue
como barreira a ser levada em conta em sua defesa. Ora o marco tico pblico, ora privado.
A vida particular evidentemente delicada e h diferenas entre as acusaes de racismo e de obra com personagens racistas. Em um exemplo elucidatrio, Othelo possui inmeros per-

Essas concepes ideolgicas, segundo as quais o passado depositrio de toda a nocividade e o presente o guardio
de tudo o que j est resolvido e pacificado tem sido tema de inmeros textos e produes de Fbio Akcelrud Duro.

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sonagens racistas. Mas Othelo, em si, no uma obra racista. Costuma ser difcil demonstrar a diferena entre uma e outra, mas um exerccio de discernimento eficaz costuma ser o de elencar as atividades dos personagens negros em contraponto aos brancos. Como so retratados, quais seus ofcios, quais seus papis na trama, se aparecem como protagonistas ou como coadjuvantes, se so
sistematicamente responsveis por erros ou se so sistematicamente responsveis por feitos incrveis. E, principalmente, se suas aes so assumidas pelo narrador como produto de sua raa. Nesse
sentido, parece no haver dvidas de que quando Monteiro Lobato menciona como uma macaca de
carvo est emprestando a Tia Anastcia uma metfora racista. Esse entendimento imediatamente combatido por seus defensores porque, segundo eles, o universo social da poca, a despeito da
vontade do autor, resvala para a obra, contaminando-a com as impurezas do real.
Analisando essa perspectiva de forma acrtica, trata-se de um equvoco; encarando dentro de uma perspectiva ampla, trata-se inevitavelmente de uma repercusso ideolgica fruto da concepo de literatura burguesa.
O indivduo, na crtica literria, aparece somente para obter lucro. No se admite dele
nenhum tipo de responsabilizao ou de nus. O resultado da crtica literria brasileira est na praticamente ausncia de autores brasileiros nas rotinas das salas de aula. No h sistema literrio negro,
no Brasil. Se Machado de Assis pode, com alguma sinceridade, ser tomado como mulato, no por
essa razo que ele levado em conta. No se trata de reivindicar o valor da cor, em detrimento do
talento real machadiano, trata-se de notificar que sua cor vista como um valor de dificuldade a ser
superado apesar de descendente de negros, ou, no mais sofisticado apesar de sua controversa
condio. A mesma estratgia aparece: a confuso entre cor e racismo. O racismo como sendo uma
consequncia direta da cor, uma resposta inevitvel s diferenas.
Uma razovel contribuio crtica foi trazida pela sociologia da literatura, atravs dos
trabalhos de Robert Escarpit, Roger Chartier e Robert Darnton. Era uma forma de resolver, ao menos em parte, as lacunas de uma formao acadmica raqutica em noes de sociologia. Contudo,
apesar de robusta, as pesquisas da sociologia da literatura sempre padeceram de um certo conformismo e de uma viso da histria como uma srie de pequenas decises individuais que propiciariam a mudana do mundo. A histria da edio de livros, tal como tem sido contada, nada mais do
que uma srie de anedotas sobre o universo editorial, algo que surge como uma pequena coleo de
segredos sobre os autores, e que diz muito sobre o passado dos meios de produo, mas com muito
pouca e s vezes francamente nenhuma vontade de confront-los.
O que a crtica literria tem feito no clarear o objeto, mas sim transform-lo. A literatura no contm em si o social, ela o prprio social. Ao recomendar a abordagem do texto e no
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neste caso da questo social o pesquisador procura amputar da anlise tudo o que lhe parece
questo social. E invariavelmente a questo social sempre a presena da questo social do outro.
Tudo aquilo que me impede de verificar a palavra, tomado, nesse sentido, como o social. apario da histria como rudo, como poluio, como impureza.
A crtica literria parece estar sempre procurando fundamentar o que ela mesma, e acredita o crtico estar fazendo a mais correta das crticas enquanto segue sem rota prvia. Sem dvida, no ter roteiro facilita a possibilidade de ir em todas as direes, o que muito saudvel em um
mundo cheio de regramentos e proibies tericas; contudo, sempre que no h direes indicadas,
se pode estar parado sem nenhum tipo de restrio. Assim, exatamente esse o ponto onde se encontra a crtica literria atual. Nas universidades mostra-se paralisada pelo compromisso com o sistema ideolgico do capital. Nos jornais e nas publicaes, est preocupada em no parecer hermeticamente inacessvel para as massas. De forma consistente, est sempre, portanto, falando de outra
coisa. E no em um sentido polissmico, mas no sentido em que fala de uma outra coisa enquanto
deveria estar falando disso; apontando cada vez um outro objeto, enquanto deveria dedicar-se quilo.
De qualquer forma, previsvel que a classe dominante se negue dentre seus instrumentos de legitimao e comunicao, a reconhecer os expedientes de suas estratgias de explorao.
Em ampla medida, tem-se assistido a uma constante negao at do fato de que se explora, a medida em que o termo explorao tem sido tomado como uma espcie de impreciso nos casos brandos e uma ofensa, nos casos graves, aos empresrios e a toda ideologia capitalista.
A crtica literria atual pretende se apresentar como ps-tudo. Ela no aborda a questo
do racismo porque o racismo j est superado. No basta a ela apenas no pensar o negro. preciso
interditar a validade dessa atividade. preciso lembrar que o pensamento dessa questo enfraquecer o debate, enfraquecer a crtica literria e, em um sentido ameaador, enfraquecer a prpria civilizao.
Uma soluo a isso aparece em Terry Eagleton (2006), onde o texto literrio interpretado como um produto da ideologia. Assim se pode tom-lo como um artefato, como uma unidade.
H vantagens e desvantagens interessantes nesse raciocnio. A primeira que sem dvida uma
viso marxista derivada da conscincia de que a ao dos seres produz a cultura. A desvantagem
maior reside no fato do risco de se pretender gastar o tempo buscando as fidelidades do texto com o
mundo e suas diferenas. Pensar o texto como ator das funes sociais parece mais promissor, na
medida em que evita a crena de que o texto fornece ao seu leitor informaes estticas. A produo
do texto no , portanto, reflexo das relaes ideolgicas, e sim parte fundamental delas.
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Em um exerccio exemplar prtico, no se pode tomar a literatura de Ralph Ellison (como tambm no se pode fazer o mesmo com a maior parte da literatura norte-americana negra) como um produto das condies de vida dos negros no sculo XX. Ela , essencialmente, a prpria
condio de vida dos negros no sculo XX. Isso no significa, de modo algum, que possa ela mesma responder a um mesmo tempo como objeto e crtica de si mesma. Significa, isso sim, que no
pode ser compreendida como um fragmento independente (pois fora da realidade social no possui
significado) e nem mesmo como miniatura metafrica do mundo (porque sua fora est em justamente fornecer um aspecto da experincia humana especfica).
Em suma, a crtica literria nomarxista, quando evita certos produtos, est evitando, na
verdade, seus produtores. No o preconceito o tema desconcertante, mas os marginalizados. A
fobia no , portanto, em relao ao objeto que rejeitam, mas denncia daquilo que a presena do
autor dos objetos supostamente ir causar.
comum cair na circularidade de que o papel da crtica o de criticar. Sem dvida,
mas criticar o qu? Esse qu tem sido fundamentalmente transmutado em um infinito como. justamente dentro desse campo semntico que a crtica literria tem se refugiado para se omitir ao ofcio de criticar, evitando assim o embate entre academia e poder. Toma-se aqui por poder seu conceito mais trivial de fora, de imposio do status quo, das rotinas sociais, da ideologia dominante.
A funo de uma crtica literria marxista recompor o espao da indagao, devolvendo a capacidade do espao para a resposta. Afinal, a crtica literria deve ser uma oportunidade de potncia e
no uma confirmao do poder.
Assim, as questes tnicas, as questes de gnero, as questes de classe, escanteadas,
vilipendiadas e francamente desprezadas pela hegemonia burguesa podem encontrar na crtica marxista um espao onde no figuram como elementos estticos de legitimidade, mas como objetos a
serem criticados pelo contedo do que tem a dizer. No se trata apenas de um maior interesse da
crtica marxista, mas de sua natural disponibilidade para discernir sobre aquilo que j no pode ser
discernido sem barulho e sem rupturas.

Referncias
BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e simulao. Lisboa: Relgio Dagua,1992.
BLOOM, Harold. El canon. Guante Blanco, 1998.
CULLER, Jonathan. Teoria literria. Rio de Janeiro: Beca, 1999.
DEBORD, Guy. Sociedade do Espetculo. So Paulo: Contraponto, 1997.

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EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma introduo. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
JAMESON, Fredric. Marxismo e forma. So Paulo: Hucitec, 1998.
LUKACS, Gyorgy. Marxismo e teoria da literatura. So Paulo: Expresso Popular, 2012.
RODRIGUEZ, Juan Carlos. De qu hablamos cuando hablamos de literatura. Granada: Guante
Blanco, 2002.
SHAKESPEARE, William. Othelo. Porto Alegre: L&PM, 2006.
WILLIAMS, Raymond. Marxismo y literatura. Barcelona: Ediciones Pennsula, 2000.

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O VNCULO DE CIDADE DE DEUS COM A REALIDADE


THE BOND OF CITY OF GOD WITH REALITY
Renato Oliveira Rocha (PG - UNESP/Araraquara)
RESUMO: Neste trabalho, tentaremos demonstrar a ligao do romance Cidade de Deus (1997)
com a realidade que ele representa. A prosa de Paulo Lins se insere na constatao da crtica em
relao ao retorno das tcnicas narrativas na prosa contempornea e do apelo ao leitor, de forma a
faz-lo se posicionar criticamente diante do texto literrio. A aventura artstica de Paulo Lins, conforme observou Roberto Schwarz (1999), tem alto alcance na representao do real, devido ao trabalho de campo que o escritor realizou enquanto entrevistava moradores do local para a pesquisa
antropolgica de Alba Zaluar. Em sentido amplo, a representao da realidade pode ser lida luz da
dialtica da marginalidade, proposta por Joo Cezar de Castro Rocha (2004).
Palavras-chave: Dialtica da marginalidade; prosa brasileira contempornea; realidade; realismo.
ABSTRACT: In this work, we will try to demonstrate the binding of the novel City of God (1997)
with the reality that it represents. The prose of Paulo Lins fits what the criticism noted about the
return of narrative techniques in contemporary prose and in relation to the appeal to the reader, so
makes it stand critically on the literary text. The artistic adventure by Paulo Lins, as noted Roberto
Schwarz (1999), has high reach in the representation of reality due to field work that the writer
made while interviewing local residents for anthropological research of Alba Zaluar. In a broad
sense, the representation of reality can be read in the light of the dialectics of marginality, proposed by Joo Cezar de Castro Rocha (2004).
Keywords: Dialectics of marginality; brazilian contemporary prose; realism; reality.
Fui feto feio feito no ventre-brasil
estou pronto para matar
j que sempre estive para morrer
Sou eu o bicho iluminado apenas
pela luz das ruas
que rouba para matar o que sou
e mato para roubar o que quero
J que nasci feio, sou temido
J que nasci pobre, quero ser rico
e assim o meu corpo oculta outros
que ao me verem se despiram da voz
Voz indo at o grito
Grito e tiro disputando intensidade
Sou eu o dono da rua
O rei da rua sepultado vivo no baralho desse jogo
O rei que no se revela
nem em copas
nem em ouro
Revela-se em nada quando estou livre
renada quando sou pego
ps nada quando sou solto

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Sou eu assim heri do nada


De vez em quando revelo o vazio
de ser irmo de tudo e todos contra mim
Sou eu a bomba que cresceu
na flor do cerne da misria,
entre becos e vielas
onde sempre uma loucura est para acontecer
Sou teu inimigo
Corao de bandido batido na sola do p
Enquanto eu estiver vivo,
todos esto para morrer
Sou eu que roubo o teu amanhecer
por um cordo
por um tosto
por um no
Meo-me e arremesso na vida
lanando-me em posio mortal
Prefiro morrer na flor da mocidade
do que no caroo da velhice
Sem saber de nada me torno anacoluto insistente,
indigente nas metforas de tua lngua vulgar
que no se comprometeu
pois a minha palavra inaugurada na boca do homem,
a dama maior do artifcio social
perdeu a voz
Voz sem ouvidos mero sopro sem fonemas
voz morta enterrada na garganta
E a palavra vida, muda no mundo legal, me faz o teu marginal.
Paulo Lins.
1. Introduo
Paulo Lins comeou a escrever Cidade de Deus (1997) ainda em 1986, aps ser recrutado pela antroploga Alba Zaluar para realizar as pesquisas de campo que seriam utilizadas em sua
pesquisa sobre Crime e criminalidade no Rio de Janeiro e Justia e classes populares. Alba enfrentaria problemas para ouvir os membros das quadrilhas, ento recrutou moradores do local, que
foram recomendados pela Associao de Moradores de Cidade de Deus, entre eles, Paulo Maluco
como o autor do romance era conhecido na favela pelos amigos, por ser da rapaziada do conceito,
ou seja, no estava envolvido com os bandidos do local, alm de ter formao universitria na
UFRJ.
A antroploga, percebendo que Paulo Lins tinha mais facilidade com a literatura do que
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com a pesquisa cientfica, pediu que ele escrevesse um poema a partir do que tinha visto e vivido
durante os anos de pesquisa. Em conversa com Roberto Schwarz, que tem participao em sua carreira de pesquisadora, Alba Zaluar mostrou-lhe o poema sem ttulo que Paulo Lins escreveu (Cf.
HOLLANDA, 1998, p. 256-257). O crtico literrio gostou e, por meio dele, seus versos chegaram
s pginas do nmero 25 da Revista Novos Estudos CEBRAP; nesse poema, o ponto em comum
com Cidade de Deus a matria prima. O contato com Roberto Schwarz foi se estreitando e o crtico pediu a Paulo Lins que escrevesse um romance, o que foi feito at a primeira parte. Logo depois,
o escritor foi incentivado a candidatar-se Bolsa Vitae de Artes, foi aprovado e conseguiu terminar
seu romance, publicado por uma das maiores editoras do Brasil.
De l para c foram duas reedies, vrias tradues, um filme (2002), reconhecimento
e alguns processos, o preo de sua aventura literria. Neste trabalho, tentaremos demonstrar a ligao de Cidade de Deus com a realidade a partir de estudos que identificam e problematizam o retorno do realismo como tcnica de representao na prosa brasileira contempornea. Frequentemente, a crtica aponta o romance de Paulo Lins como um dos baluartes dessa retomada do real pela
narrativa contempornea, sobretudo por causa da ligao com a realidade, calcada na violncia.

2. tudo verdade!
Paulo Lins afirmou que [...] as cenas mais brutais do romance so justamente as calcadas no real (Revista Veja, 13/08/1997, p. 114-120), com autoridade de quem entrevistou moradores e, posteriormente, ficcionalizou o cotidiano de Cidade de Deus no perodo que vai dos anos finais da dcada de 1960 at meados dos anos 1980. De fato, os jornais da poca eram povoados por
notcias sobre a criminalidade no conjunto habitacional, o que estigmatizava a populao que no
estava envolvida com a guerra pela disputa de poder sobre o domnio do trfico de drogas. Coube
ao escritor transformar essa realidade brutal em romance.
Desde Aristteles e Plato j havia a preocupao com a verossimilhana, o que implica
na forma de narrar e na maneira atravs da qual a realidade ser representada. Cidade de Deus, enquanto histria, em consonncia com a definio de Todorov (2009), [...] evoca uma certa realidade, acontecimentos que teriam ocorrido, personagens que, deste ponto de vista, se confundem com
os da vida real. (p. 220). Os personagens que existiram de fato, Z Pequeno, Man Galinha, entre
outros, fazem parte da realidade que o romance retrata e, sobretudo, de um contexto mais amplo que
o do envolvimento deles com a criminalidade. Enquanto discurso, o romance merece ateno pela
maneira atravs da qual o narrador nos faz conhecer os acontecimentos, que tentaremos interpretar
aqui mais adiante.
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Na fico brasileira, a violncia ganha destaque a partir da dcada de 1960, impulsionada pelo golpe militar, ocorrido em 1964. Nesse perodo conturbado no campo poltico, as cidades
vo recebendo cada vez mais pessoas devido ao processo de rpida industrializao e urbanizao,
que resultou no aumento dos ndices de violncia em meio s grandes concentraes de pessoas.
Tnia Pellegrini (2004), no ensaio No fio da navalha: literatura e violncia no Brasil de hoje, aponta a violncia como um fator constitutivo da cultura brasileira, assim como acontece com a maior parte das culturas que se desenvolveram atravs do mtodo de colonizao (p. 16). No Brasil, o
crescimento urbano dos grandes centros, que ocorre na maioria dos casos de forma desordenada,
contribui para a proliferao de diversas formas de violncia. A pesquisadora lembra que O roteiro
do desenvolvimento da literatura urbana necessariamente passa por espaos que, j no sculo XIX,
podem ser chamados de espaos de excluso: os cortios e casas de penso de Alusio Azevedo.
[...]. (p. 19). Na literatura urbana de hoje, as favelas so bastante representadas e representam bem
esses espaos de excluso, uma vez que, em Cidade de Deus, no aparecem os bairros considerados
nobres do Rio de Janeiro. Guardadas as devidas propores, se, para Guimares Rosa o serto era o
mundo, Paulo Lins fez da favela o seu mundo, marcado por uma srie de injustias sociais acumuladas durante sculos.
Tnia Pellegrini aponta a revitalizao do realismo nessa reconfigurao dos centros urbanos no Brasil. Avanando em seu raciocnio, a pesquisadora diz que Esse novo realismo caracteriza-se acima de tudo pela descrio da violncia entre bandidos, delinquentes, policiais corruptos,
prostitutas, todos habitantes do baixo mundo.. (PELLEGRINI, 2004, p. 20). Como representantes
desse estilo, no perodo, a autora aponta Joo Antnio, Dalton Trevisan e Rubem Fonseca. Mais
recentemente, o realismo voltou cena com as obras de Ferrz, Marcelino Freire, Paulo Lins, entre
outros.
A volta do realismo como tcnica de representao abordada novamente por Tnia
Pellegrini (2009) no ensaio Realismo: a persistncia de um mundo hostil de forma mais detida, e
a pesquisadora delineia as caractersticas da (eterna) volta da realidade como tcnica de representao na prosa contempornea. Ela constata que, nas formas narrativas, o carter realista se acentua
cada vez mais, tendncia que cresce desde os anos 1970 e se prope a pensar os propsitos para o
retorno da representao do real, afirmando que [...] o realismo em literatura continua vivo e atuante nas formas narrativas contemporneas, assumindo as mais diferentes roupagens e possibilidades de expresso. (PELLEGRINI, 2009, p. 12), apresentando-se como nova postura e novo mtodo. Para a ensasta, o processo de representacional vai de encontro histria e sociedade e a representao realista depende da mediao do escritor entre o dado real e a obra. Esse processo implica
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na refrao, onde o contedo de origem modificado a partir de questes ideolgicas e polticas.
Constatada a volta do realismo na prosa contempornea, em Cidade de Deus, os efeitos
da realidade se manifestam de forma afetiva, que se resume em um estmulo imaginativo que liga a
tica esttica. Essa a ideia de Karl Erik Schllhammer (2004) no ensaio Os novos realismos na
arte e na cultura contemporneas. O ensasta assinala a dcada de 1970 como o ponto de partida da
relao entre a representao da realidade daquela poca e da situao contempornea que abriu
caminho [...] para um novo tipo de realismo que procura realizar o aspecto performtico da linguagem literria, destacando o efeito afetivo e sensvel em detrimento da questo representativa.
(SCHLLHAMMER, 2004, p. 219). Nesse sentido, possvel afirmar que o apelo sentimental para
os aspectos da realidade capaz de envolver o leitor com a narrativa.
O livro de Paulo Lins tem como epgrafe um poema de Paulo Leminski e, mais adiante,
o narrador evoca a poesia, em pargrafo nico e sucinto, para lhe ajudar a contar sobre a Cidade de
Deus. A dificuldade para falar da vida igualmente difcil do local e at mesmo para trabalhar a palavra diante da vida dura da populao inverte os valores e reduz o poder de alcance da fala expresso: Falha a fala. Fala a bala. (LINS, 1997, p. 23), ou seja, demonstra o silenciamento da voz de
pessoas comuns que o romance vai representar.
Na estrutura dividida em trs partes, o narrador acompanha de perto A histria de Cabeleira, A histria de Ben e A histria de Z pequeno, utilizando o discurso indireto livre
para reproduzir a fala e o pensamento dos personagens. Estamos diante da viso por trs, do narrador em terceira pessoa, como queria Jean Pouillon ou, de acordo com a tipologia de Norman Friedman (2002), o narrador caracterizado como Autor onisciente intruso, bastante flexvel, que
resulta na eficincia da narrao, como o caso de Cidade de Deus. Para Friedman,
Oniscincia significa literalmente, aqui, um ponto de vista totalmente ilimitado e, logo,
difcil de controlar. A estria pode ser vista de um ou de todos os ngulos, vontade: de um
vantajoso e como que divino ponto alm do tempo e do espao, do centro, da periferia ou
frontalmente. No h nada que impea o autor de escolher qualquer deles ou de alternar de
um a outro o muito ou pouco que lhe aprouver. (FRIEDMAN, 2002, p. 173).

Essa categoria proposta por Friedman tem toda a liberdade para narrar, com toda a intruso que lhe convier. Isso fica claro quando o narrador entra no pensamento dos personagens,
como ocorre na reflexo a seguir, de Cabeleira, quando este recorda seu passado, a vida que os pais
levavam e a morte da av, queimada em um incndio.
[...]. Se eu no fosse molequinho ainda, pensava Cabeleira, eu tirava ela l de dentro a
tempo e, quem sabe, ela tava aqui comigo hoje, quem sabe eu era otrio de marmita e o caralho, mas ela no t, morou? T a pra matar e pra morrer. (LINS, 1997, p. 25-26).

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A viso do narrador to privilegiada que ele capaz at de entender at mesmo o pensamento dos galinceos, como ocorre na passagem em que Z Pequeno e sua quadrilha vo casa
de Almeidinha, que prometera preparar um almoo para receber os bichos-soltos. Vale a pena transcrever:
O galo, de tanto ouvir comentrios a propsito de sua existncia, antes mesmo do sol nascer, tratou de bicar, malandramente, o barbante que o prendia a um pedao de bambu fincado no cho, at que ele ficasse suficientemente fraco para rebentar ao mnimo puxo. Iria
fugir, porm, s depois que Almeidinha lhe jogasse os milhos que tanto gostava, o que ainda no tinha acontecido. certo que o galo de Almeidinha no entendia bem as coisas, por
ter raciocnio de galo, o que no muita coisa, mas ao olhar aquele monte de crioulos com
as bocas cheias de dente, bebendo cerveja, olhando socapa para ele, fumando maconha e
dizendo que no iriam cheirar para no perder o apetite, no cantou como de costume. Ficou ali na dele esperando a refeio. (LINS, 1997, p. 332).

Nesse meio tempo, um dos membros da quadrilha saiu para comprar galinhas, que iriam
complementar o almoo, e Z Pequeno, acreditando que, se o galo cruzasse com elas antes de ir
para a panela morreria feliz, com a carne mais macia e saborosa, mandou jogar as galinhas no terreiro:
[...]. O galo, esquecendo-se de tudo, pulou em cima de uma galinha e logo procurou outra e
todos bateram palmas, enquanto Almeidinha aguardava com uma enorme faca na mo. O
galo no dava chance s galinhas. Mesmo com a certeza de que tudo era pertinente ao seu
cozimento, achava que iria morrer e ao mesmo tempo no achava. Coisa de galo. Mas ao
ver, de relance, a faca sendo sustentada por aquele que durante toda a sua vida acreditara
ser seu amigo, certificou-se de que tudo ali concorria para o seu falecimento. Na primeira
tentativa, livrou-se do barbante, que foi ficando mais fraco no momento em que executava a
galinha, saaricou entre os convidados e saiu quebrando pelas vielas. (LINS, 1997, p. 332333).

Apesar da perseguio, o galo conseguiu se embrenhar pelo mato e fugir. Esse recurso
na narrao do romance permite que o leitor tenha acesso a vrios tipos de informao possveis,
entre pensamentos e sentimentos dos personagens; [...] ele [o narrador] livre no apenas para
informar-nos as ideias e emoes das mentes de seus personagens como tambm as de sua prpria
mente. [...]. (FRIEDMAN, 2002, p. 173), o que deixa o leitor prximo da narrativa.
Porm, como o assunto o crime, a voz narrativa no se presta a contar apenas situaes relativamente engraadas ou cmicas como o episdio do galo. Na primeira parte do romance,
os crimes so motivados por cimes, fofocas, brigas entre vizinhos etc., acontecimentos cotidianos
do perodo. A primeira empreitada do Trio Ternura, composto por Alicate, Cabeleira e Marreco, o
assalto ao motel. Vendo que interceptar o caminho de gs no era uma atividade to lucrativa, os
trs, junto com Pel, Par, Carlinho Pretinho e Dadinho, resolvem sondar o motel e esperar a melhor hora para investir e levar o mximo de objetos valiosos dos quartos. Nesse momento, os crimes
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comeam a impulsionar a narrativa e o narrador se dedica a uma das cenas mais brutais do romance,
na qual um homem que se sentia trado pela mulher, uma vez que ele era negro e ela tinha dado
luz uma criana branca, resolve se vingar da esposa e desconta seu dio no beb, esquarteja-o e
entrega mulher em uma caixa de sapato, tudo isso com descrio minuciosa do narrador. Na cena
seguinte, outro marido trado planeja se vingar da esposa e coloca seu plano em prtica ao decepar a
cabea do amante com um golpe de foice e depois entregou o membro mulher. Na sequncia, a
ao volta para o assalto ao motel, que, excetuando-se as duas mortes que contrariaram as ordens de
Cabeleira para no matar, teve saldo positivo para os bandidos. Dias depois, os jornais estampavam
os crimes na primeira pgina e os assaltos e as mortes brutais comeavam a fazer a fama da Cidade
de Deus no Rio de Janeiro.
No romance, algumas passagens conseguem atingir o efeito de realidade atravs do apelo afetivo, como, por exemplo, quando o Trio Ternura assaltou o caminho de gs e Cabeleira [...]
deu um chute no rosto do trabalhador para ele nunca mais dar uma de esperto. (LINS, 1997, p. 24).
As condies nas quais os moradores foram colocados na favela e as histrias de alguns personagens como Cabeleira, Pel e Par, marcados por dificuldades em suas histrias de vida, apesar dos
crimes que cometeram, reforam essa ideia.
Durante a primeira parte do romance, comea a se estruturar o comrcio lucrativo de
drogas, com Cabeleira no comando das aes. Seu antagonista o policial Cabeo, que comeou a
perseguio ao bando de Cabeleira aps a morte de Francisco, o odiado alcaguete que delatava
membros da quadrilha para a polcia. Cabeo, cearense, assim como o assassinado, e comovido
com a morte do trabalhador, identifica-se com as dificuldades e com os preconceitos que os parabas como os nordestinos so pejorativamente conhecidos enfrentam no Rio de Janeiro, e comea a busca por Cabeleira. Aps os vrios momentos de enfrentamento, o policial, j perturbado pelo
abandono da esposa e pelo insucesso no confronto com Cabeleira, no percebeu a aproximao de
seu assassino, de quem ele havia matado o irmo. A narrao da morte do policial corrupto conta,
de forma afetiva, com o relato de uma espcie de expurgao das injustias que ele cometeu, com
direito a ser arrastado por uma carroa, aoitado, cuspido e ter seus pertences roubados (p. 175).
Algumas pginas depois, Cabeleira surpreendido pelo policial Touro e a poesia, como
que atendendo ao pedido do narrador, se faz presente e ilumina a cena da morte do bicho-solto:
Cabeleira no esboou reao. Ao contrrio do que esperava Touro, uma tranquilidade sem
sentido estabeleceu-se em sua conscincia, um sorriso quase abstrato retratava a paz que
nunca sentira, uma paz que sempre buscou naquilo que o dinheiro pode oferecer, pois, na
verdade, no percebera as coisas mais normais da vida. E o que normal nessa vida? A paz
que para uns isso e para outros aquilo? A paz que todos buscam mesmo sem saber decifr-la em toda sua plenitude? [...]. Deitou-se bem devagar, sem sentir os movimentos que

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fazia, tinha uma prolixa certeza de que no sentiria a dor das balas, era uma fotografia j
amarelada pelo tempo com aquele sorriso inabalvel, aquela esperana da morte ser realmente um descanso para quem se viu obrigado a fazer da paz das coisas um sistemtico anncio de guerra. Aquela mudez diante das perguntas de Touro e a expresso de alegria
melanclica que se manteve dentro do caixo. (LINS, 1997, p. 201-202).

Na segunda parte, a acumulao de injustias que ocorreram na primeira vai aumentando e a histria de Ben comea a ser contada com a revolta de Srgio Dezenove, o Grande, que odiava policiais, tinha prazer em matar brancos, justamente por terem participao exclusiva na transformao do negro em escravo vindo da frica, e, posteriormente t-los colocado nas favelas, o
quilombo moderno. A brutalidade em torno de Ben no to presente, em relao aos demais personagens, possivelmente por causa de sua parceria com Z Pequeno, que encabeava o funcionamento da boca de fumo. Ben queria sair da criminalidade, chegou at a se envolver com os cocotas (jovens de classe mdia que tinham na Cidade de Deus a fonte para a manuteno de seus vcios), chegando at a abrir uma pizzaria em sociedade com seus amigos. No entanto, o personagem
no consegue sair a tempo da criminalidade, e acaba morto.
Enquanto Ben se dedicava convivncia com os viciados de classe mdia, Dadinho
comeava a buscar sua ascenso no mundo do crime e, em vez de assaltos, o trfico de drogas passar a chamar a ateno de quem desejava ter o poder no comando de Cidade de Deus. Como tinha
certa fama entre os policiais, Dadinho se torna Z Pequeno (antes disso, participa de um ritual em
homenagem a Oxal e Xang) e vai ganhando o comando do trfico com sucessivas mortes dos
chefes de quadrilha. Entre outras peripcias, a histria avana, formando um mosaico de crimes,
que so o motor para o desenvolvimento da narrativa. Ao longo do romance, o crime toma forma e
a organizao da favela se d atravs das disputas pelo poder. As mortes continuam a ocorrer e a
priso de alguns bandidos revela a corrupo policial e a fora que o trfico de drogas tinha na manuteno das injustias tanto do lado de policiais quanto do lado de bandidos.
Na terceira parte, A histria de Z Pequeno, temos o traficante j no comando de Cidade de Deus, com a brutalidade do personagem se manifestando intensamente. Sua disputa com
Manoel Machado da Rocha, o Man Galinha estampou as manchetes dos jornais da poca
(ZALUAR, 2000, p. 134). Essa parte evidencia a ligao com a realidade que o romance representa
e talvez justifique o medo de Paulo Lins ao escrever o romance em relao presena de personagens reais, como podemos constatar no relato do escritor:
[...]. Era doido. Aconteceu vrias vezes de eu estar romanceando um personagem e ele passar na frente l de casa, em carne e osso. Eu saa correndo, com meu gravadorzinho de bolso, e ia atrs. Comecei procurando personagens amigos, com quem cresci, pois na Cidade
de Deus a relao bandido-morador, bandido-cidado, bandido-no-bandido distante. Mas
medida que as entrevistas se multiplicavam a notcia do livro correu a favela e o pessoal

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vinha dar uma conferida. E a, professor? Voc me botou l?, No vai me sacanear, hein?, Pera, esse cara no morreu assim, diziam, ignorando que o que eu estava tentando
fazer era fico. Acabei amealhando uma montanha de histrias reais, ou contadas como
reais, sem saber como coloc-las em literatura. Como descrever o estado de alma do marido
trado que seleciona a faca com que vai esquartejar o beb que chama de aquela porrinha?
Os personagens reais frequentavam minhas noites e o meu dia-a-dia. Na hora de cortar um
ou outro, eu tinha pesadelos. Sonhava com todos os bandidos vestidos de Exu. Ao acordar,
acabava colocando pedaos do sonho no livro. Como eu no tinha computador, o meu medo era deixar algum sem final (Revista Veja, 13/08/1997, p. 116-118).

Distanciando-se dos realistas clssicos, o texto de Paulo Lins no copia o real, mas
pretende fazer crer que remete a uma realidade verificvel. (PELLEGRINI, 2009, p. 16). Z Pequeno, personagem da favela Cidade de Deus e do romance, encarna a brutalidade na narrativa contempornea. Seu riso fino, estridente e rpido, que se manifestava nos momentos de maior tenso ao
longo da narrativa, supera o personagem de Rubem Fonseca (2001, p. 11-29), no conto sobre o cobrador de uma dvida social difcil de ser paga que, diante das injustias sociais tinha uma soluo
para encarar os problemas: s rindo. Um raro momento de bondade de Z Pequeno aconteceu com
um dos membros da quadrilha de Man Galinha, que ficou sozinho com o traficante, mas, por ser
parecido com Ben, comoveu Pequeno e este, acreditando que o amigo reconheceria esse momento,
aconselhou o menino: Sai dessa vida, rap... Vai embora! Algum te fez alguma coisa pra entrar
na guerra? Vai procurar uma escola! (LINS, 1997, p. 483).
Man Galinha e Z Pequeno travaram uma disputa depois que este estuprou a namorada
de Galinha, trabalhador, que, revoltado aps o ocorrido, decide se vingar e resolve pegar em armas
para limpar sua honra. Esse o segmento final que se prolonga por mais de 150 pginas e marca o
incio da guerra entre as quadrilhas de Man Galinha e Pequeno. A disputa comea a repercutir na
mdia, e o saldo negativo das mortes era comparado ao da Guerra das Malvinas no mesmo perodo.
Nessa batalha sangrenta, Man Galinha perde parte da famlia e a vida enquanto Z Pequeno perde o controle do trfico e preso, mas consegue sair da cadeia tendo praticado suborno e
se esconde fora da Cidade de Deus, para onde pensava em voltar. Quando consegue retornar, atingido com um tiro no abdmen e morre na entrada do ano-novo, ao som dos fogos de artifcio. Assim, se inicia uma outra fase, agora com a favela pacificada.
O impacto que Cidade de Deus causa e fica evidenciado no segmento final desconstri a
vida pacata na favela carioca sem dar expectativa de que a histria pudesse ter sido contada de maneira diferente. A realidade representada em forma de painel da violncia revela o papel que esse
fator tem na cultura e na prosa contemporneas, que reconfigura os modelos de anlise da sociedade, na transio da figura do malandro para a do marginal, da conciliao pacfica na resoluo de
conflitos para a exposio da violncia como forma de tentar modificar a realidade.
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3. De malandros a marginais
Uma via para compreender o alcance da representao de Cidade de Deus de forma ampla pensar o romance atravs da dialtica da marginalidade, proposta por Joo Cezar de Castro
Rocha. Em 2004, o crtico publicou o artigo Dialtica da marginalidade caracterizao da cultura
brasileira contempornea1 no caderno Mais!, do jornal Folha de S. Paulo, coincidentemente no
mesmo dia em que o filme dirigido por Fernando Meirelles concorreria ao Oscar em quatro categorias (direo, roteiro adaptado, montagem e fotografia) . Suas ideias foram ampliadas em artigo
publicado no mesmo ano na revista Letras, da Universidade Federal de Santa Maria/RS, que utilizaremos aqui.
Nesse ensaio, o pesquisador prope uma nova maneira de interpretar (e de encarar) a
sociedade e a cultura brasileiras atravs da contraposio entre a dialtica da malandragem, conforme foi formulada por Antonio Candido em 1970 e a dialtica da marginalidade, proposta por
Joo Cezar. Ele fundamenta suas ideias com a releitura do chamado pensamento social brasileiro
e da tradio de ensaios sobre a formao social brasileira que caracteriza nosso povo como sendo
pacato, gentil e, por vezes, extico que consegue, com facilidade, negociar as diferenas para resolver os problemas sociais. Para isso, utiliza, basicamente, as vises expressas por Roberto DaMatta,
em Carnavais, malandros e heris e pelo prprio Antonio Candido, no ensaio Dialtica da malandragem.
A viso romntica em relao ao brasileiro comea a mudar e a ser representada na literatura com Cidade de Deus, fenmeno literrio que, tambm por ocasio do Oscar, deu visibilidade
cultura brasileira e sugere que a violncia brutal que o romance representa, personificada em Z
Pequeno, exige novas formas de interpretao que no sejam aquelas associadas ao sadismo da literatura comercial, conforme assinalou Roberto Schwarz (1999). Ainda para falar da representao do
brasileiro como povo pacato, Joo Cezar utiliza como exemplo Z do Burro, personagem da pea
O pagador de promessas, de Dias Gomes. A histria foi transposta para o cinema, com direo de
Anselmo Duarte e, entre outras premiaes, recebeu a Palma de Ouro em 1962, no Festival de Cannes. Z do Burro a personificao do bom brasileiro que representa o deslocamento do interior
para os grandes centros urbanos que comearam a se desenvolver na segunda metade do sculo XX
no Brasil. A distncia entre ele e Z Pequeno evidente, e o ensasta aponta, como elo de ligao
entre ambos, Carolina Maria de Jesus, considerada por ele uma das precursoras da dialtica da
marginalidade, que surge na cena literria na dcada de 1960. Catadora de papel e moradora na
1

29 fev. 2004. Disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs2902200404.htm>. Acesso em: 31 jul. 2013.

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favela do Canind, em So Paulo, a autora de Quarto de despejo: dirio de uma favela (1960) representa um marco da cultura de periferia feita por quem no era privilegiada socialmente, no caso, a
escritora, que deu incio representao das margens atravs da literatura, ou seja, os excludos
comearam a encontrar condies para contar suas prprias histrias e a matria para isso era a vida
sofrida, nada romntica e pouco idealizada de pessoas comuns. A transio da dialtica da malandragem para a dialtica da marginalidade comea a colidir em forma de guerra de relatos
(ROCHA, 2004, p. 158) e atravs do desenvolvimento de crtica desigualdade social, como o
caso de Cidade de Deus, ou seja, tem incio o desmoronamento da crena slida na capacidade de
conciliao pacfica. Nesse sentido, as mudanas sociais, polticas e econmicas comeam a modificar o cenrio urbano, em forma de violncia e injustias sociais, assim, [...] ao que tudo indica, a
violncia substituiu a clebre pacincia dos brasileiros. Sem dvida, Z Pequeno, o criminoso impiedoso, tomou o lugar de Z do Burro, o ingnuo homem do povo. (ROCHA, 2004, p. 159). Nesse
sentido, a proposta de interpretao de Cidade de Deus atravs da dialtica da marginalidade contribui para compreender a representao da realidade brutal que est presente no romance. Para exemplificar com as ideias do pesquisador, ele prope [...] a dialtica da marginalidade como um
modo de descrever a superao parcial da dialtica da malandragem superao parcial, pois
ambas dialticas esto atualmente disputando a representao simblica do pas. [...]. (ROCHA,
2004, p. 159).
J na dcada de 1980, Alba Zaluar constatou que, socialmente, o malandro tornava-se,
cada vez mais, uma figura do passado. Ela chegou a essa concluso ao analisar a identidade que os
trabalhadores de Cidade de Deus construam de si prprios, em contraposio figura do bandido:
Bandido o termo usado hoje para quem tem arma de fogo e a utiliza na defesa deste rendoso comrcio que o trfico de drogas ou nos assaltos. Ao contrrio dos malandros, ele
no sobrevive por no ter a malcia, a lbia ou a habilidade como armas para vencer. A
mesma mquina que a fonte de seu poder mata-o cedo nesta guerra implacvel. Bandido, dizem, quem arma a sua prpria morte. Malandro o termo usado para quem, num
passado recente, recusava-se a trabalhar e usava vrias habilidades pessoais para sobreviver, fosse explorando mulheres, fosse enganando os trouxas, fosse jogando carteado, fazendo samba ou dedicando-se boemia. No precisavam da mquina. Usavam quando
muito a navalha nas brigas do morro e eram admirados pela sua elegncia no vestir. Hoje,
dizem, malandro quem sobrevive. [...]. (ZALUAR, 2000, p. 149-150).

O malandro foi importante para a formao social brasileira enquanto esta se baseava na
negociao entre os polos da ordem e da desordem. A capacidade do malandro para tirar vantagem
de determinada situao e a maneira de negociar as diferenas se dava de modo sempre a evitar os
conflitos sociais. Em Memrias de um sargento de milcias, Leonardo malandramente consegue sair
do polo nooficial, desordenado, e se integra ao polo da ordem atravs de casamento e de uma pro29

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moo que o fez sargento de milcias, conforme identificou Antonio Candido. Joo Cezar de Castro
Rocha (p. 160) recorre ao pensamento de Roberto DaMatta em Carnavais, malandros e heris, trabalho no qual o autor esquematiza as consequncias da dialtica da malandragem. DaMatta argumenta que o dilema brasileiro se originou da oscilao entre o mundo das leis universais e do
universo das relaes pessoais, entre a rgida hierarquia da lei e a branda flexibilidade da vida cotidiana. [...]. (apud DAMATTA, 1990, p. 15). Tanto nos estudos de Antonio Candido quanto nos de
Roberto DaMatta, a violncia se mantm sob controle justamente por causa da capacidade conciliatria e, nesse sentido, o crtico apresenta a sua hiptese:
[...] a dialtica da malandragem est sendo parcialmente substituda ou, para dizer o mnimo, diretamente desafiada pela dialtica da marginalidade, a qual est principalmente
fundada no princpio da superao das desigualdades sociais atravs do confronto direto em
vez da conciliao, atravs da exposio da violncia em vez de sua ocultao. Em outras
palavras, estou interessado em identificar as representaes culturais e simblicas desse
conflito [...]. [...] a dialtica da marginalidade, ao contrrio, apresenta-se atravs da explorao e da exacerbao da violncia, vista como um modo de repudiar o dilema social
brasileiro. [...]. (ROCHA, 2004, p. 161-162, grifo nosso).

Essa proposta vai de encontro com Cidade de Deus medida que a dialtica da marginalidade promove uma reconfigurao da forma de ver e de representar as desigualdades sociais,
mostrando a violncia sem expectativa de reconciliao pacfica, ou seja, caracteriza a produo
literria feita a partir da margem e pela margem e d subsdios para compreender a representao da
imagem social que a prosa contempornea constri e a maneira como ela se relaciona com a violncia. Em Cidade de Deus ningum confivel, uma vez que o autor iguala malandros, bichos-soltos,
trabalhadores e os policiais corruptos em meio guerra pelo poder no controle do trfico de drogas
e pelos benefcios que essa atividade gera.
O que a dialtica da marginalidade proporciona a apropriao da imagem coletiva,
no caso dos que esto fora do eixo na sociedade, imagem esta que ser representada no modelo a
vida como ela , na inteno que a literatura possa transformar a realidade e projetar a voz do marginalizado, a fim de articular uma crtica inovadora das razes da desigualdade social. (ROCHA,
2004, p. 172).

4. Consideraes finais
A questo do narrador de Cidade de Deus complexa (em relao ao filme, por exemplo), porm, atravs dele que, na narrativa, a dialtica da marginalidade se manifesta e fortalece
a voz da coletividade que o romance representa. As mudanas ocorridas na vida social brasileira
revelam que a exposio da violncia um sintoma do cotidiano e que deve sim ser representado na
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fico a fim de que a realidade seja transformada e para evitar, por exemplo, que os programas que
exploram e banalizam a violncia como mercadoria, de forma sensacionalista, impeam mudanas
sociais para manter o discurso excludente em relao imagem estereotipada do marginalizado.
Desse modo, possvel afirmar que Paulo Lins utilizou o material bruto que lhe era prximo e representou no romance sua prpria compreenso da sociedade na qual vive.
A ideia central que Cidade de Deus problematiza o tema da excluso social conduzida pelo discurso do narrador, e as solues para esse problema esto no prprio texto. Ele observa o funcionamento da Cidade de Deus e representa textualmente, conforme j observou Roberto
Schwarz,
[...] a presso do perigo e da necessidade a que as personagens esto submetidas. Da uma
espcie de realidade irrecorrvel, uma objetividade absurda, decorrncia do acossamento,
que deixam o juzo moral sem cho. [...]. (SCHWARZ, 1999, p.167).

O dinamismo que a narrativa alcana no est restrito brutalidade das aes, apesar do
que, ela deve, sim, ser representada, como tentamos demonstrar aqui. A representao da realidade
em Cidade de Deus alerta para um posicionamento do leitor (e da sociedade) menos indiferente em
relao violncia urbana, no sentido de que o pobre no portador de ameaa social, mas sim do
acmulo de injustias. Essas questes sempre estiveram vivas no cenrio nacional, e foram problematizadas no romance. A prosa de Paulo Lins est diretamente ligada com aspectos da realidade e,
em consequncia disso, produz seu prprio efeito de realidade.

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O CNONE E A SEXUALIDADE EM PANAMRICA, DE JOS AGRIPPINO


DE PAULA
THE CANON AND SEXUALITY IN PANAMRICA, BY JOS AGRIPPINO
DE PAULA
Flavio Pereira Senra (UFRJ)
Rafael Ottati (PG - UFRJ)
RESUMO: Vrios foram os libelos transgressores da juventude em polvorosa da profcua dcada
de 1960. Desde o emblemtico tema proibido proibir ao relevante discurso antibelicista, outro
eixo temtico entremeou tanto a prxis juvenil quanto as criaes estticas de ento: a sexualidade.
Largada em terreno marginal, a literatura cannica praticamente s aproveitou-se do tropo sexual
em metforas rebuscadas e em stiras ou comdias despojadas. Conforme demonstrado pelo
exemplo da figura de Marqus de Sade, os textos que abordassem tal tema seriam relegados periferia do cnone quando mencionados por este. Neste grupo, Jos Agrippino de Paula, em 1967,
publicou seu segundo romance, PanAmrica, empreendendo uma vigorosa crtica ordem moral
vigente. Sendo assim, este artigo visa analisar tal obra em tenso com o cnone, sob o vis do discurso aberto sobre a sexualidade, tendo por base os pensamentos de Santo Agostinho, que permearam o cdigo moral ocidental por sculos, e os de Michel Foucault, que descortinaram a relao que
foi criada nesse mesmo cdigo entre o sujeito anormal e a sexualidade.
Palavras-chave: Sexualidade, transgresso, PanAmrica, cnone.
ABSTRACT: Many were the protesting works made by the revolting youth throughout the 60s.
Amongst the moto It is prohibit to prohibit and the anti-war discourse, another theme was relevant and central to the young praxis: sexuality. The literary canon only approached the sexual
theme in metaphors or in satires or comedies, leaving the theme to the marginal edge. Texts that
approach that topic in a serious way are ignored or left out of the tradition, such as, for example,
Sades. In this marginal group, Jos Agrippino de Paula, in 1967, published his second novel,
PanAmrica, criticizing the so then morality. This article, then, aims at analyzing that novel dialoguing with the canon, through the theme of the open discourse on sexuality. For that, Santo
Agostinhos, Michel Foucaults and Giorgio Agambens reflections shall be used, in a way to question the relation established between the not normal individual and sexuality.
Keywords: Sexuality, transgression, PanAmrica, canon.
1. Introduo: cnone e tradio
Como sabido, o contexto cultural do Brasil em seus sculos de formao foi moldado
luz de preceitos eurocntricos. Previsivelmente, a tradio judaico-crist encontrou aqui um espao bastante frutfero para seu desenvolvimento. No a proposta principal do presente trabalho esmiuar as condies histricas e sociais que favoreceram de vrias formas a disseminao do pensamento religioso, nem tampouco a atuao de alguns de seus agentes (tais como os jesutas). O que
deve ser constantemente trazido baila de discusso que, de um modo geral, os segmentos sociais
mais influentes defendiam uma viso de mundo orientada pela moral judaico-crist, o que, conse-

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quentemente, nos conduz ao tema central desse texto: a renncia total de toda e qualquer forma de
prazer a ser obtida atravs do corpo.
Podemos afirmar que o pensamento cristo, de certa forma, exerce um papel na (longa e
complexa) formao identitria cultural do Brasil. O projeto civilizatrio lusitano, levado a cabo
pelas grandes aventuras no mar desconhecido, tinha como grande fora-motriz (ou pretexto ideolgico) a f crist. J nos diz Cames, em um dos trechos iniciais de Os Lusadas, sobre a principal
misso do povo portugus com as grandes navegaes: Espalhar a f e o Imprio. Logo, pensar
sobre a expanso do imprio portugus , concomitantemente, pensar sobre a expanso do Cristianismo. Deve-se ter em mente, ento, que esse ideal missionrio universalizante que caracteriza o
arcabouo de origem judaico-crist foi o principal elemento constitutivo da maneira como o portugus enxergou esta Terra Brasilis.
Segundo Srgio Buarque de Holanda em sua obra Vises do Paraso, a carta de Pero
Vaz de Caminha nos mostra que a maneira como so descritas as terras recm-descobertas remetem
ao Jardim do den descrito na Bblia:
A terra por cima toda ch e muito cheia de grandes arvoredos. De ponta a ponta, toda
praia parma, muito ch e muito formosa.Pelo serto nos pareceu, vista do mar, muito grande, porque, a estender olhos, no podamos ver seno terra com arvoredos, que nos parecia
muito longa.(...) a terra em si de muito bons ares, (...)guas so muitas; infindas. E em tal
maneira graciosa que, querendo-a aproveitar, dar-se- nela tudo, por bem das guas que
tem.

Esse olhar, carregado de uma cosmoviso crist, evidentemente se estende maneira


como o elemento corpo tratado. O prprio Caminha em sua descrio do povo indgena ressalta o
fato de estes no terem vergonha da prpria nudez. Era imagem da pureza da nudez que remete
imagem de Ado e Eva antes de provarem da rvore do Conhecimento. No deve ser ignorado que
Caminha encerra sua emblemtica carta afirmando ao Rei D. Manuel que o melhor fruto, que nela
se pode fazer, me parece que ser salvar esta gente. E esta deve ser a principal semente que Vossa
Alteza em ela deve lanar. desnecessrio mencionar que essa ideia de salvao est intimamente
atrelada catequese.
Durante a Literatura produzida ao longo do perodo colonial, uma srie de cartas e outros documentos escritos por viajantes e jesutas do sculo XVI tocam em um tema recorrente: a
degradao moral em terras brasileiras. O Padre Manoel da Nbrega, por exemplo, em cartas enviadas a Portugal, se queixa da imensa decadncia moral, o desamparo espiritual e, principalmente,
a promiscuidade existente entre o portugus e o ndio nas terras brasileiras. Anchieta, outro exemplo
de clebre figura religiosa da poca, tambm ecoa essa preocupao com a corrupo moral

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do Paraso Reencontrado que era o Brasil.
A questo da moral crist, logo, esteve presente na constituio do imaginrio cultural
desde a poca colonial, e se fez presentes de vrias formas nos sculos seguintes. Dando um salto
temporal do sculo XVI ao XIX, encontramos profundas heranas desse tipo de pensamento na Literatura produzida no Brasil naquele momento. No contexto pr e ps-independncia, vemos que
essa abordagem moralizante que, dentre outras vises, condena qualquer forma de prazer obtido
atravs do corpo, perceptvel em diversos aspectos no cnone literrio. Uma questo previsvel, se
levarmos em considerao que as classes sociais de maior prestgio, fomentadoras e consumidoras
da produo literria (de inspirao europeia, lembremos), tinham uma viso de mundo tradicional
e religiosa. o caso das classes burguesas, grupos de grande representatividade no sculo XIX, em
sua relao com o ideal romntico.
O Romantismo exerceu, como sabido, um papel central na definio da identidade nacional do pas. Em um momento em que o Brasil precisava afirmar-se como Nao, fazia-se necessrio que nossa cultura literria fosse reconhecida, ou seja, que fosse considerada anloga europeia. Essa necessidade urgente de integrao ao cnone literrio e ao arcabouo terico/artstico
europeu fez com que, paradoxalmente, fosse produzida uma literatura que aspirava ao ente nacional,
mas com evidentes inspiraes/motivaes/questes culturais europeias. Somente a ttulo de exemplificao, citemos um romance romntico que metaforiza a fundao do Brasil: Iracema, de Jos
de Alencar.
Na obra em questo, como sabido, narrado o amor proibido do portugus Martim
com a ndia Iracema (cujo nome um anagrama para Amrica). O carter de proibio desse relacionamento deve-se ao fato de a ndia ser uma sacerdotisa de sua tribo, a virgem de Tup. Logo,
ela carregava uma maldio: O guerreiro que possusse a virgem de Tup, morreria (ALENCAR,
2012, p.18). V-se que a personagem-ttulo, uma figura feminina, mesmo sendo uma indgena, carrega consigo a sacralidade tipicamente crist atrelada ao corpo feminino. A maneira como se d a
perda de sua virgindade digna de nota: sendo a detentora do segredo da jurema, Iracema aquela que tem a misso sagrada de preparar o licor de Tup, a bebida que faz com os guerreiros entrem
em contato com seus sonhos mais recnditos ou seja, saindo do plano consciente. Em um determinado momento da obra, a ndia, motivada nica e exclusivamente pela paixo que a domina, faz
com que o branco Martim beba desse licor. Enquanto o branco sonha que estava a concretizar o ato
amoroso com a ndia, eis que ela se aproveita do momento e se entrega a ele. Deve-se ressaltar que
Martim temia que isso ocorresse, pois ele, ainda que cristo, acreditava na Maldio de Tup.
Iracema, guiada por sua paixo, a este ponto da obra j havia abandonado a sua tribo, preparado a
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bebida sagrada para algum que no era de sua tribo e, por fim, entrega sua virgindade sagrada. A
descrio alencariana do ato sexual, metaforizada e eufemstica, evidentemente, atende aos preceitos estilsticos romnticos:
A juruti, que divaga pela floresta, ouve o terno arrulho do companheiro; bate as asas, e voa
para conchegar-se ao tpido ninho.Assim a virgem do serto, aninhou-se nos braos do
guerreiro. Quando veio a manh, ainda achou Iracema ali debruada, qual borboleta que
dormiu no seio do formoso cacto. Em seu lindo semblante acendia o pejo vivos rubores; e
como entre os arrebis da manh cintila o primeiro raio do Sol, em suas faces incendidas
rutilava o primeiro sorriso da esposa, aurora de frudo amor. (ALENCAR, 2012, p. 34).

Iracema, previsivelmente, sofre a punio: morre, dando luz Moacir, o filho do sofrimento. Podemos afirmar que, no fim das contas, a perspectiva moralizante crist se faz presente
nesta obra, j que a entrega do corpo implicaria a condenao da ndia por uma fora de natureza
metafsica Tup, descrito, evidentemente, sob uma tica que o equipara ao moralizante e vingativo Deus do Velho Testamento. Tal associao no forosa se for levado em considerao que,
mesmo sendo um romance indianista, o narrador deixa escapar em certos momentos um posicionamento religioso eurocntrico: A palavra do Deus verdadeiro germinou na terra selvagem (Ibidem,
p. 72).
H, evidentemente, outros exemplos da Literatura Brasileira que poderiam ser empregados para corroborar essa presena da moral crist punitiva na abordagem do prazer sexual. Porm,
como no este o foco do trabalho, o que deve ser mantido em mente que ao longo da constituio da Literatura e da Identidade brasileira, essa herana ideolgica judaico-crist se fez presente
at o momento em que comeou a ser desconstruda.
Dentre os diversos crticos brasileiros que analisaram essa complexa relao de poder
encontra-se Luiz Costa Lima, o qual em sua obra Dispersa Demanda, afirma o seguinte:
(...) o intelectual oitocentista brasileiro se contentava em estar em dia, na medida do possvel, com as novidades europeias, adquirindo ou perdendo prestgio na proporo em que
divulgava ou no as ideias l dominantes. (...) A capacidade de se integrar, de conseguir ser
aceito sem pagar o preo da superficialidade e do inacabamento foi privilgio de um Machado, que dava piparotes to polidos em seu leitor que ele antes louvava a fluncia castia
de seu estilo. (LIMA, 1981, p. 10).

No se pretende, aqui, dizer que toda a produo literria brasileira foi mera cpia da
produo europeia. Tal pensamento cairia em erro limitador. Apenas que, enquanto polo imperialista, a Europa detinha as, digamos, regras do jogo. No apenas o como se fazer, mas, igualmente, a
maneira pela qual se formam as instituies legitimadoras para manter esse esquema. Citando o
pesquisador Alastair Fowler em um texto j clssico, um dos seis tipos de cnone que ele estabelece

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justamente o oficial, resultante da mescla de um recorte de toda a produo literria com o que
resulta das antologias, estudos e resenhas (FOWLER, 1988). Resulta da que o cnone se faz em
tradio no apenas por escolha de seu pblico leitor, mas principalmente por escolha daqueles que
foram legitimados a essa funo: a Academia, a Universidade e os outros escritores em hipertextos
e intertextualidade incessante.
Contudo, faz igualmente parte do cnone a ideia de ruptura, conforme a pesquisadora
Regina Zilberman afirmou em texto analtico do perodo Modernista da nossa literatura:
Com efeito, o Modernismo o bero da noo mesma de cnone, porque, ao contestar a ordem vigente, ele estabelece como regra o princpio da contradio, desde o qual o cnone se
constitui. Assim, preciso haver um preceito dominante, para cada autor desconstru-lo,
processo desde o qual se estabelece a proposta da histria da literatura enquanto transformao e mudana. Harold Bloom, em obra clssica, chama isso de angstia da influncia,
segundo a qual as criaes mais inovadoras comeam pelo desejo simultneo, nutrido pelo
artista, de ruptura e emulao do escritor que ele admira. Esse processo vivido de modo
ambguo, porque, tal como no caso de dipo, o artista busca a sua prpria identidade, mas,
ao mesmo tempo, no consegue fugir atrao exercida pela obra de um grande mestre,
que ele precisa de certo modo assassinar. (ZILBERMAN, 2001, p. 38).

Dentre as vrias obras transgressoras do sculo XX, este artigo pretende focar no romance PanAmrica, de Jos Agrippino de Paula, inserindo-o neste debate entre a ruptura e o cnone, atravs da anlise do leitmotif do corpo, cuja representao cannica da nossa literatura foi sumariamente apresentado anteriormente. A partir do contraponto com a moralidade da modernidade
ocidental, oriunda do pensamento de cunho religioso de Santo Agostinho, ser estabelecido um paralelo de transgresso entre essa moral vigente e a obra de Agrippino de Paula.

2. Sexualidade: a moral vigente


Giorgio Agamben (2007), filsofo contemporneo italiano, em obra dedicada ao profano artstico, filosfico e social , assim descreve o sagrado na poca urea da Antiga Roma:
Sagradas ou religiosas eram as coisas que de algum modo pertenciam aos deuses. Como
tais, elas eram subtradas ao livre uso e ao comrcio dos homens, no podiam ser vendidas
nem dadas como fiana, nem cedidas em usufruto ou gravadas de servido. (AGAMBEN,
2007, p. 65).

Para o ser humano comum, a existncia cotidiana ocorria sempre em relao esfera
divina. As histrias contadas no seio familiar, os exemplos dados ao longo dos estudos, as representaes artsticas, mesmo objetos do dia-a-dia de alguma forma estavam em tenso constante com o
transcendental. O homem tinha sempre a esfera superior, intocvel, para se lembrar de sua condio
mundana. E limites religiosos eram impostos, qui desde o incio dos tempos, sobre as aes hu-

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manas. Ora, tais delimitaes mostravam-se como importantssimas, j que a religio seria uma
forma de agir, mais at do que uma forma de pensar, conforme defende a ex-freira Karen Armstrong: (...) religio no , essencialmente, algo que se pensa, mas algo que se faz. Chega-se a sua
verdade por meio de atos concretos. (ARMSTRONG, 2011, p. 12).
A autora, ao longo de seus estudos, percebeu o carter prtico e tico da religio: guiar o
ser humano em sua via crucis diria. Assim, a religio seria, enquanto atividade, uma rota de fuga
dos problemas materiais, assim como uma crtica construtiva ao comportamento humano que o levasse a uma postura mais tica, preocupao concomitante aos filsofos antigos. Por outro lado, as
esferas do mundano e do transcendental possuam limites rigidamente demarcados, de forma a estabelecer uma liturgia primitiva, isto , rituais que auxiliassem o homem nessa sua travessia existencial por entre os signos mticos (ARMSTRONG, 2011, p. 12). Sendo a esfera do sagrado aquela que
envolvia o que pertencia aos deuses, logo cabia ao homem a esfera do profano, que ocorria quando
trazia-se algo da esfera divina para a esfera humana. Retomando, assim, Agamben:
Sacrlego era todo ato que violasse ou transgredisse essa sua especial indisponibilidade, que
as reservava exclusivamente aos deuses celestes (nesse caso eram denominadas propriamente sagradas) ou infernais (nesse caso eram simplesmente chamadas religiosas).
(AGAMBEN, 2007, p. 65).

Desta maneira, o filsofo italiano define religio como sendo aquilo que subtrai coisas,
lugares, animais ou pessoas ao uso comum e as transfere para uma esfera separada (AGAMBEN,
2007, p. 65.). Sendo a religio uma prtica diria, visando uma mudana mental e espiritual, e sendo
o mito narrado e os rituais exercidos valiosos instrumentos nessa mudana, resta indagar qual a inteno disso tudo. Ora, a pesquisadora e ex-freira responde: revelar algo profundamente verdadeiro
acerca da humanidade, isto , como levar uma vida mais rica e intensa, como lidar com a mortalidade e como suportar o inevitvel sofrimento da carne (ARMSTRONG, 2011, p. 12).
A conexo entre o ps-morte, no caso da religio crist uma nova existncia que ocorre
em um plano extramaterial por vir, o sofrimento carnal e a riqueza da vida so o cerne temtico de
toda uma discusso teolgica que remonta aos primrdios da f humana. Conforme foi dito anteriormente, a religio seria uma forma de manter o homem no caminho do Bem, como uma prxis:
uma deciso diria sobre as aes. A religio est alm do pensamento, centrada na ao humana.
Ao aliar o extramundano riqueza de vida e fazendo com que esta ocorra em consequncia de uma
vida sem excessos, sem pecados, sem cadas em tentaes, o discurso religioso, de uma certa maneira, est digladiando-se com o corpo, os instintos naturais e os desejos do homem.
Uma das mais importantes vozes na longa tradio teolgica da religio catlica, que foi

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predominante no Ocidente e em partes do Oriente por praticamente dois milnios, foi Santo
Agostinho (2011). Em sua obra Confisses, o filsofo-telogo estabelece a seguinte relao entre as
coisas de Deus, sagradas, e as profanas:
A vida neste mundo seduz por sua prpria beleza e pela harmonia que mantm com todas
as pequenas coisas belas que nos cercam. (...) Mas se desejamos todos esses bens imoderadamente e por eles mesmos, bens inferiores que so, e abandonamos os bens superiores
como s tu, Senhor nosso Deus, a tua verdade e a tua lei, ento cometemos pecado. Na verdade, esses bens inferiores tambm satisfazem, mas no como satisfaz o meu Deus, que tudo criou (...) (AGOSTINHO, 2011, p. 57).

Neste caso, pecaminoso seria o caminhar fora da estrada que leva a Deus. Estabelece-se
no trecho a importncia dos bens divinos e a felicidade que advm desses, por serem verdadeiros.
Colocam-se em tenso a verdade extramaterial e a falsidade do mundano. A satisfao por conta do
profano, existente e importante ao longo da aventura humana, deveria ser repensada, de forma que o
homem deveria se convencer de que os bens de Deus valeriam mais. Agostinho parte do mito do
Gnese bblico para elaborar essa sua viso de religio, uma vez que l textualmente o homem
expulso do paraso, a Terra do Prazer, de acordo com Karen Armstrong (2011, p. 44). Na terra, o
homem passou a experimentar os sofrimentos da carne: a dor, a fadiga, a fome por conta do trabalho; o impulso sexual para a procriao por conta da vivncia limitada, etc.
Porm, o Gnese, anteriormente a Agostinho, era entendido como uma representao do
homem. Como mito, portanto: uma narrativa metafrica, um smbolo que transcendia palavras as
quais nunca dariam conta de seu amplo e profundo significado. Afinal, o conhecimento da dor e a
conscincia do desejo e da mortalidade so componentes inevitveis da experincia humana
(ARMSTRONG, 2011, p. 45). A viso de Agostinho tornou o mito em Histria: um relato factual. Trata-se, porm, afirma Armstrong, de uma interpretao exclusivamente crist, proposta de
maneira controversa por santo Agostinho de Hipona no incio do sculo V (ARMSTRONG, 2011,
p. 45). A tradio religiosa inicia, ento, seu discurso moralista dogmtico a partir desse pensador,
para quem a existncia humana um poo de tentaes profanas: Quem poder negar que a vida
humana sobre a terra seja uma tentao sem trguas? (AGOSTINHO, 2011, p. 300).
A partir de ento, o pensamento religioso em geral e bblico em particular torna-se um
modelo de conduta. Tal pensamento enraizou no senso comum e, mesmo, na tica ocidental1. Culturalmente, o homem centrado, correto e desejoso de viver em harmonia com os prximos, fazendo o

Por conta do espao reduzido deste artigo, no se pode abordar um dos pensadores mais importantes no campo da
moral ocidental, o filsofo alemo Kant. Porm, cabe ressaltar a proximidade do seu conceito moral mais importante, o
imperativo categrico, com o pensamento religioso Faa ao prximo o que queres que faam contigo: Age apenas
segundo uma mxima tal que possas ao mesmo tempo querer que ela se torne lei universal.. (KANT, 2007, p. 59)

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bem, passou, aos seus prximos, preceitos permeados do pensamento moral agostiniano. Assim, a
literatura que no focasse nos homens santos ou abenoados pelo Divino era vista como viciada ou
profana, conforme a crtica que esse pensador teceu s narrativas homricas, que no centravam em
homens-modelo, catolicamente dizendo:
Mas seria mais exato dizer que Homero, inventando tais coisas, atribua qualidades divinas
a homens viciados, a fim de que os vcios no fossem considerados como tais, e quem os
comete parea imitar, no homens corruptos, mas divindades celestes. (AGOSTINHO,
2011, p. 40).

Na reflexo moral agostiniana, a Literatura passa a ter poderes subversivos. Ela pode
incitar o bem como pode, claro, incitar o mal. Defende-se, assim, que aquilo que humano, corporal, material e/ou instintivo simboliza vcios no desejosos pelo homem de bem, que deseja aproximar-se do ser superior. Afinal, a nostalgia do paraso perdido, pontua Armstrong, relaciona-se
justamente com a sensao do afastamento da plenitude do ser [imaterial e transcendente]
(ARMSTRONG, 2011, p. 45). Agostinho no apenas acreditava no poder subversivo da Literatura,
como sabia que a tradio literria levava a uma vontade de ser como os mestres. Na sua poca, o
conceito de imitatio ainda no estava formulado explicitamente, porm a leitura ou exposio sistemtica s obras dos mestres profanadores era regra do dia. Por isso, Agostinho critica as obras
antigas e a tradio artstica que as engloba. O problema para ele no so as palavras em si, uma vez
que estas podem ser rearranjadas, mas sim o poder da tradio que confere status aos gnios primevos: No acuso as palavras, que so como vasos eleitos e preciosos, mas o vinho do erro que a nos
era apresentado por mestres brios, e que devamos sorver (...) (AGOSTINHO, 2011, p. 41).
Cabe ressaltar que data de quase um milnio antes desse pensador o incio de toda uma
discusso sobre a poesia, a qual cria em cima de representaes de segunda mo, e sobre seu poder de agradar aos seus receptores de maneira tal que os desvirtua do caminho do bem. Porm, cada
grupamento humano possui uma viso de si e inerente ao homem produzir esteticamente. Assim,
remetendo pesquisadora Regina Zilberman:
Cada nao formula uma imagem de si mesma, mas sua carnadura provm dos textos literrios. Eles se tornam cannicos, quando respondem positivamente a esse desiderato ideolgico, amarrando as pontas da construo social, para criar a impresso de unidade.
(ZILBERMAN, 2001, p. 37).

O cnone literrio, assim, vai se formando ao longo das geraes, as quais encontram
nas obras anteriores um determinado tipo de discurso ideolgico que acreditam representativo. Agostinho, deste modo, percebe j no sculo V d.C. que uma tradio literria, ao eleger seus representantes maiores, pode vir a ser perigosa sob este vis moral. Ele tece, ento, sua crtica a esse
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movimento intrnseco Literatura: a de produzir a legitimidade de sua origem e de sua herana. O
pesquisador brasileiro Luiz Costa Lima (1991), debatendo sobre o grande momento de ruptura com
a tradio, o movimento Modernista, acaba tocando igualmente neste ponto, ao afirmar o seguinte:
O Manifesto Antropfago e Le Collge de Sociologie, na verdade, como inmeros outros
movimentos e autores contemporneos, comeam a considerar a ruptura, a descontinuidade,
no s como ferramenta mental e uma categoria intelectual, mas tambm como uma exigncia histrica. Desde esse ponto, a tradio pode significar duas coisas distintas: ou uma
transmisso regular de valores ou o contato problemtico com um solo rugoso. A partir de
ento, essas duas maneiras de experimentar a tradio emblematizaro, respectivamente, o
pensamento conservador e o transformador. A opo de Oswald e Bataille indiscutvel
(LIMA, 1991, p. 67).

Costa Lima pontua, assim, que no sculo XX a tradio se far tambm com o que se
produz contra ela, em uma dicotomia conservadorismo-transformao, centro das revoltas artsticas
da contracultura da dcada de 1960, na qual Jos Agrippino de Paula se insere. Embora no haja
espao aqui neste artigo para indagar a forma de eleio da tradio literria, pode-se, ao menos,
apontar que se tem teorizado tanto com enfoque no lado dos escritores, atravs da intertextualidade,
quanto no lado dos leitores, atravs da recepo esttica da obra. Quanto a esta ltima, pode-se destacar o movimento juvenil massivo nas ruas da tumultuada dcada de 1960 no Brasil, principalmente ps-golpe.
Espetculos teatrais, shows, happenings, exposies, festivais musicais, saraus literrios. Na segunda metade da dcada, o Brasil testemunhou a proliferao de produes artsticas
engajadas politicamente, dentre as quais Helosa Buarque de Hollanda e Marcos Gonalves destacam o musical Opinio, de Z-Keti e Joo do Valle. Ela afirma o seguinte acerca dessa criao emblemtica:
Mas, em que pesem os limites dessas concepes, Opinio revelou-se um espetculo extremamente oportuno. Reunindo um publico jovem, o show parecia interpretar o sentimento
de toda uma gerao de intelectuais, artistas e estudantes naqueles dias em que a realidade
do poder militar configurava-se como um fantasma no imaginrio da revoluo brasileira.
Para espant-lo, surgia um novo imperativo: falar, cantar, manifestar. Tratava-se de expressar, contra o autoritarismo que subia ao poder, a determinao, a denncia e ao enfrentamento. (HOLLANDA & GONALVES, 1999, p. 23).

Tal enfrentamento, sentido nas ruas pelas massas em discurso antibelicista nos EUA ou
em discurso antiautoritarismo no Brasil, no se endereada apenas s questes polticas da poca,
mas, sobretudo, a uma questo em particular, que permeia tanto a poltica quanto os produtos culturais: a linguagem. Em outros termos, a linguagem do discurso e a liberdade deste.
Foi destacado anteriormente que a tradio literria poderia ser considerada, sob o vis
agostiniano, como nociva sociedade, por ter a possibilidade de eleger como obras-primas aquelas
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que levassem a uma vida hedonista, regrada nos pecados carnais. A preocupao com esta possibilidade levou o cnone a constituir-se de obras srias, como a alta poesia a pica, por exemplo
e os romances. Estas obras no davam espao a todos os discursos da comunidade humana. Pelo
contrrio, muitos foram os discursos limados do centro da produo esttica. Houve uma preocupao em eleger apenas os discursos normatizadores, disciplinadores, para conferir um ar de homogeneidade inexistente na fauna humana. O pesquisador Emerson Incio tece as seguintes ponderaes
sobre o assunto:
Explico: para a crtica literria sedimentada a aproximao entre o que est no intervalo eminentemente esttico e aquilo que est no que comumente chamamos cultura, parece pouco provvel ou at mesmo desaconselhvel. Infere-se disso que ou a Literatura mimetiza o
que lhe interessa da realidade emprica, elegendo os grandes temas em detrimento do que
desprovido de defesa e exprimido nas margens, ou ainda se cr que ela deva cumprir uma
funo formadora de homens e mulheres de bem e reparadora de caracteres resistentes varinha do cnone. (INCIO, 2011, p. 100).

Pode-se apreender disso que a tradio da literatura ganhou uma funo perigosa de
moderadora discursiva, preocupada com o carter moralizante da linguagem, e que acaba por causar
uma censura dos excludos da sociedade, isto , dos marginalizados. Dentro desse escopo, obviamente, encontram-se todos aqueles que praticam atividades ou possuem desejos sexuais dspares do
que foi aceito pela norma ideolgico-moral religiosa.
Michel Foucault (2001) dedicou alguns anos aos estudos sobre as origens do problema
da sexualidade: seu silenciamento, sua limitadora castrao e sua noaceitao nas normas disciplinares. Uma hegemonia moral acaba por causar uma sria marginalizao dos discursos plurais da
sexualidade humana. Se Agostinho filosoficamente demonstrou a tnue relao de os desejos carnais e as sensaes de uma forma geral com o pecado e os bens inferiores, Foucault preocupa-se em
perceber como esse pensamento enraizado na Modernidade adentrou o terreno da legislao e da
jurisprudncia. Em outras palavras, como o discurso moral anti-hedonista causou a marginalizao
legislativa da Justia europeia moderna.
Ao longo de seus estudos, o filsofo francs chegou ao fenmeno oitocentista de preocupao exacerbada com a vida sexual das crianas e dos adolescentes, a qual foi posta sob vigilncia dos pais. Afirma, pois, o filsofo:
Parece-me pois que a sexualidade da criana e do adolescente posta como problema no
decorrer do sculo XVIII. Essa sexualidade posta inicialmente sob sua forma no relacional, isto , posto em primeiro lugar o problema do auto-erotismo e da masturbao; masturbao que perseguida, masturbao que valorizada como um perigo maior. A partir
desse momento, os corpos, os gestos, as atitudes, as caras, os traos da fisionomia, as camas, os lenis, as manchas, tudo isso posto sob vigilncia. Os pais so convocados a partir caa dos cheiros, dos vestgios, dos indcios. Acho que a que temos a instaurao, o

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estabelecimento de uma das novas formas de relao entre pais e filhos: comea urna espcie de grande corpo-a-corpo pais-filhos, que me parece caracterstico da situao no de toda famlia, mas de certa forma de famlia na poca moderna. (FOUCAULT, 2001, p. 335).

Percebe-se, pela exposio longa do pensador, que ocorre um aumento de biopoder por
parte dos pais, os quais so levados pelas instituies sociais, como a Igreja de um lado e a Escola
de outro, a controlar o corpo dos filhos, de forma a coibir a entrega destes a suas vontades mais
ntimas. O filsofo continua, afirmando que ocorre a a instaurao de um medo em torno desse
corpo e de um medo em torno da sexualidade enquanto detentora dos perigos corridos pela criana e
pelo corpo da criana (FOUCAULT, 2001, p. 337). Tais perigos, esmia Foucault em seus estudos, so descritos como sendo uma das trs caractersticas basilares que, acreditava-se, poderiam
levar a criana ou adolescente a tornar-se um criminoso, foco central desse curso dele, intitulado na
edio livresca Os Anormais.
Os desejos sexuais, conforme passou a ser discutido abertamente ao longo do sculo
XX, so inerentes ao ser humano. Porm, ainda no sculo XVIII, preocupavam os representantes da
ordem vigente, de forma a declararem tal guerra s atitudes ntimas dos infantes. Disso resulta uma
aniquilao da intimidade, um esfacelamento da distncia que existia at ento entre os pais e os
filhos, alm da criao mesma da clula familiar quadrangular pais-filhos, dentre outros resultados:
[as] culpabilizao e responsabilizao simultneas dos pais e dos filhos em torno desse
corpo mesmo, arranjo de uma proximidade obrigatria, estatutria, dos pais e dos filhos;
logo organizao de um espao familiar restrito e denso; infiltrao da sexualidade atravs
de todo esse espao e investimento desse espao por controles ou, em todo caso, por uma
racionalidade mdica. Parece-me que em torno de todos esses processos e a partir do encadeamento circular desses diferentes elementos que se cristaliza finalmente a famlia conjugal, a famlia restrita, a famlia quadrangular pais-filhos, que caracteriza pelo menos uma
parte da nossa sociedade. (FOUCAULT, 2001, p. 337).

Tendo-se por base tal pensamento belicoso, com o advento da teoria do desejo incestuoso, a situao s tenderia por piorar. Contudo, as instituies legitimadoras do saber estabeleceram
que o desejo incestuoso da criana pelos pais no seria culpa destes ltimos. Estes, ao contrrio,
seriam des-culpados pelo discurso moral (ainda hoje) vigente:
Eis que, ao cabo de um sculo, desculpam os pais precisamente da culpa que, no limite, eles
teriam podido sentir por descobrir assim o corpo desejante de seus filhos, e lhes dizem: no
se incomodes, no so vocs que so incestuosos. O incesto no vai de vocs a eles, da indiscrio de vocs, da curiosidade de vocs pelo corpo deles que vocs desnudaram, o
contrrio: deles a vocs que vai o incesto, pois so eles que comeam, desde a origem, a
desejar vocs. Por conseguinte, no mesmo momento em que se satura etiologicamente a relao incestuosa filhos-pais, desculpa-se moralmente os pais pela indiscrio, pelo procedimento, pela aproximao incestuosa a que haviam sido obrigados por mais de um sculo.
Logo, primeiro benefcio moral, que torna aceitvel a teoria psicanaltica do incesto.
(FOUCAULT, 2001, p. 339).

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Aps a descoberta do desejo incestuoso e da conseguinte retirada de culpa da parte dos


pais, o pensamento moral estaria pronto para a viso psicanaltica sobre essa situao embora,
ainda assim, ela tenha sido chocante em seu incio. O tabu do sexo dentro de casa estaria minimamente controlado nesse ponto. O problema, ento, que essa des-culpabilizao e esse reposionamento dos pais na hierarquia sexual familiar levaram, desta maneira, posse do corpo da
criana, enquanto polo de sensaes e de desejos sexuais:
Em segundo lugar, vocs esto vendo que, no fundo, d-se aos pais uma garantia suplementar, j que dizem a eles no apenas que o corpo sexual de seus filhos lhes pertence de direito, que eles tm de zelar por ele, que tm de vigi-lo, de control-lo, de surpreend-lo, mas
tambm que ele lhes pertence num nvel ainda mais profundo, j que o desejo dos filhos
dirigido a eles, pais. Nessa medida, no apenas, de certa forma, a posse material do corpo
da criana, de que eles so senhores, mas, ainda por cima, do prprio desejo de que eles se
veem dispor pelo fato de que a eles que esse desejo dirigido (FOUCAULT, 2001, p.
340).

Destarte, com esse discurso sobre o incesto como proveniente da criana, reforava-se o
ponto central da dinmica de poder intrafamiliar: o controle sobre o corpo da criana, no s pelos
pais, mas pela cincia ou, em outros termos, pelo saber. Com isso, reforava-se a urgncia de uma
interveno exterior, de uma espcie de elemento mediador, ao mesmo tempo para analisar, controlar e corrigir, de forma que garantia-se, melhor ainda, a ligao da famlia ao poder mdico
(FOUCAULT, 2011, p. 340). Desta maneira, a medicina, campo respeitado do saber tanto no meio
acadmico quanto nas ruas, inseriu-se na relao de poder domiciliar, como que doutrinando os pais
a agir corretamente para com sua prole, adentrando e violentando, desta maneira, a liberdade de
criao que por ventura os pais poderiam ter sobre os filhos. Mais ainda, a medicina, atravs do
estudo sobre o desejo incestuoso e a relao deste com a figura dos pais ainda confere a estes uma
nova posio de controle de biopoder: eles so o fruto do desejo filial, o motivo pelo qual essas crianas se excitam sexualmente:
Em linhas gerais, trata-se (...) de uma espcie de formidvel gratificao para os pais, que
doravante se sabem objeto de um desejo louco e que, ao mesmo tempo, descobrem, por essa teoria mesma, que eles podem ser sujeitos de um saber racional sobre suas relaes com
os filhos: o que a criana deseja (...), eu sei de um saber cientfico autenticado, j que um
saber mdico. Sou portanto sujeito do saber e, ao mesmo tempo, objeto desse desejo louco.
(FOUCAULT, 2001, p. 341).

Essa campanha antimasturbao que acaba por envolver todo o corpo da criana e do
adolescente no domnio blico-moral da famlia voltava-se quela clula familiar que era doutrinada
na escola, na Igreja, nos hospitais/consultrios mdicos; quela, pois, a que o Estado chegava. Ou-

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tro discurso, embora igualmente dominador e castrador, focava a famlia popular, aquela excluda
do centro poltico, social e econmico das comunidades capitalistas modernas:
A cruzada antimasturbao (...) se dirige quase exclusivamente famlia burguesa. Ora, na
poca em que a cruzada antimasturbao estava no auge, desenvolvia-se ao lado dela, mas
sem relao direta, outra campanha que se dirigia famlia popular ou, mais precisamente,
famlia do proletariado urbano que se constitua. (...) A campanha diz simplesmente: Casem-se, e no faam filhos antes, para abandon-los depois. toda uma campanha contra a
unio livre, contra o concubinato, contra a fluidez extra ou para-familiar. (FOUCAULT,
2001, p. 341-2).

Mesmo posteriormente, quando se necessitava que a classe operria, que vivia na fluidez das trocas de emprego, mantivesse-se em um mesmo lugar, o discurso doutrinrio e dominante
sobre a sexualidade intrafamiliar continuava o mesmo, especialmente na separao dos corpos dentro da casa: campanha contra os quartos comuns, contra as camas comuns de pais e filhos, contra
as camas comuns para crianas de sexo diferente. No limite, o ideal uma cama por pessoa. Em
outros termos: Logo, nada de corpo-a-corpo, nada de contatos, nada de misturas. Acreditando-se
no teor sexual dos desejos mais ntimos dos menores de idade, tomou-se cuidado extrapolado com a
possibilidade de incesto. No mais o perigo do incesto, que viria dos filhos e cujo perigo formulado pela psicanlise. o perigo do incesto irmo-irm; o perigo do incesto pai-filha. Por conta disso, tem-se que o essencial evitar que do ascendente ao descendente, ou do mais velho ao
mais moo, se estabelea uma promiscuidade que seria responsvel por um possvel incesto
(FOUCAULT, 2001, p. 344). O biocontrole, presente em um primeiro momento na ideologia moral
vigente pelos ltimos sculos, agora adentrou finalmente a regio mais ntima politicamente falando: o domiclio do cidado comum, tanto foco central da comunidade quanto aquele relegado periferia desta.
Para evitar o incesto, ento, a doutrinao precisa do saber legitimado. Aqui entra em
campo ainda mais explicitamente a psiquiatria, como aponta Foucault:
Da pequena soberania da famlia forma geral e solene da lei, a psiquiatria aparece agora,
deve aparecer e deve funcionar como uma tecnologia do indivduo que ser indispensvel
ao funcionamento dos principais mecanismos de poder. Ela vai ser um dos operadores internos que vamos encontrar indiferentemente ou comumente em dispositivos de poder to
diferentes quanto a famlia e o sistema judicirio, na relao pais-filhos ou ainda na relao
Estado-indivduo, na gesto dos conflitos intrafamiliares assim como no controle ou na anlise das infraes s proibies da lei. Tecnologia geral dos indivduos que vamos encontrar
afinal onde quer que haja poder: famlia, escola, fbrica, tribunal, priso etc. (FOUCAULT,
2001, p. 350-1).

Para este artigo, cabe ressaltar o papel da psiquiatria como sintomatologia do poder exercido sobre a sexualidade. Institucionalmente aceita, a psiquiatria ao longo do sculo XVIII, aps
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avanos nas investigaes sobre a loucura e a criminalidade (FOUCAULT, 2001, p. 349-50), alargou seu poder para sobre o seio familiar. Foucault, nesse curso, persegue a genealogia do criminoso, percebendo que alm do indivduo louco, o desajustado psictico tambm oriundo do adolescente masturbador. Sendo assim, parte da funo da psiquiatria era que ela ter de mostrar o jogo
entrecruzado do instinto e da sexualidade, no limite o jogo do instinto sexual como elemento de
formao de todas as doenas mentais e, mais geralmente ainda, de todas as desordens de comportamento (FOUCAULT, 2001, p. 351). Interessa-nos, portanto, deixar claro como socialmente foise criado o tabu sobre o sexo que foi largamente criticado durante toda a dcada de 1960, em geral,
e em PanAmrica, em particular.

3. Panamrica e a sexualidade
Por um lado, o tabu domiciliar do sexo, por medo do incesto. Por outro, o iderio moralista das religies crists. Ambos resultam em um biocontrole por sobre os indivduos, desde os
mais jovens at os mais avanados etariamente. A cultura, dentro da qual encontra-se a Literatura,
tem como funo, tambm, demonstrar seu recorte histrico, social, ideolgico e poltico. Neste
mbito, a tradio literria tem sempre contra si o advento dos escritores mais originais e transgressores. Estes abalam as estruturas limitadoras dos gneros e do escopo temtico aceito. um alargamento de limites, conforme defende Foucault, em clebre texto homenageando Bataille:
A transgresso um gesto relativo ao limite; a, na tnue espessura da linha, que se manifesta o fulgor de sua passagem, mas talvez tambm sua trajetria na totalidade, sua prpria
origem. A linha que ela cruza poderia tambm ser todo o seu espao. O jogo dos limites e
da transgresso parece ser regido por uma obstinao simples; a transgresso transpe e no
cessa de recomear a transpor uma linha que, atrs dela, imediatamente se fecha de novo
em um movimento de tnue memria, recuando ento novamente para o horizonte do intransponvel. Mas esse jogo vai alm de colocar em ao tais elementos; ele os situa em
uma incerteza, em certezas logo invertidas nas quais o pensamento rapidamente se embaraa por querer apreende-las. (FOUCAULT, 2009a, p. 32).

A incerteza existe dentro do jogo do conservadorismo e do tradicionalismo, de forma


que o que se considera em dado momento como ruptura acaba, tempos depois, tornando-se parte do
bloco tradicionalista. A transgresso sempre um momento presente, novo, neste sentido: ela rompe com algo e alarga seus limites, acaba por ser inserida no discurso tradicionalista, perdendo seu
carter transgressor quando visto sob a tica diacrnica, at que uma nova transgresso surge. A
arte tem essa funo transgressora e alguns de seus maiores expoentes chegam a transgredir o tradicionalmente aceito com uma violncia tal que so relegados ao ostracismo por anos, dcadas ou,
mesmo, sculos. Se Qorpo-Santo e Sousndrade valeriam como exemplos seculares, h, mais recentemente, o caso PanAmrica. Embora publicado em 1967, as poucas obras acadmicas que o pes46

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quisaram revela seu teor vanguardista de transgresso, mesmo numa dcada conhecida pela ruptura.
Como o tabu sexual manteve-se do seio familiar ao discurso literrio cannico, ele acabou por se tornar um eixo temtico importantssimo para a obra em questo. O corpo ressurge com
fora promscua e sensorial nesta obra. Promscua pela questo abertamente sexual: a liberdade carnal, pecaminosa, libidinosa, em termos e em descries trridas e viscerais. Sensorial pela questo
do toque, importantssimo para a dcada. Evelina Hoisel, a primeira pesquisadora a estudar PanAmrica, remete a Lgia Clark, expoente artstica da dcada de 1960, quando esta fala que sua arte
tem por funo fazer com que o espectador a experiencie sensorialmente atravs do tato (HOISEL,
1980, p. 35). Por um lado, Santo Agostinho clamava a Deus para livr-lo dos desejos carnais, conforme o trecho abaixo evidencia:
Senhor, multiplica cada vez mais teus dons sobre mim, a fim de que a minha alma, liberta dos laos da concupiscncia, siga para junto de ti, que minha alma no se revolte contra
si mesma. Que ela no sono, estimulada por baixas imaginaes que desenfreiam os instintos
carnais, no cometa certas obscenidades, e, muito menos venha a consentir nelas.
(AGOSTINHO, 2011, p. 302).

Por outro, o corpo entra em festa em PanAmrica:


Eu e ela estvamos ali encostados na parede. Ela estava em silncio e eu estava em silncio.
Eu sentia o corpo dela junto ao meu, os dois seios, o ventre, as pernas, e os seus braos em
envolviam. Eu pensei que ela deveria sentir o calor que eu estava sentindo. Ns dois estvamos imveis encostados parede, eu no me recordo quanto tempo, mas ns estvamos
abraados e encostados ali h muito tempo. Eu no me recordava se eram horas, dias, meses. (PAULA, 2001, p. 61).

O corpo de Marilyn Monroe encontra-se, nesse trecho, totalmente presente na sensao


aguada do narrador. Mais do que visualmente, o narrador reconhece-a atravs do tato e, por conta
disso, da sensao do encostar intercorpreo. Essa sensao explode e subverte a passagem do tempo: os dois deixam de ser indivduos perfeitamente inseridos em um contexto scio-polticohistrico e passam a existir enquanto comunho carnal em um contexto puramente esttico. Duas
pginas e uma trrida relao sexual depois, o narrador descreve-os desta maneira:
Eu tocava o corpo dela de leve com meu corpo e ela tocava de leve o meu corpo com o corpo dela. Ns permanecemos nessa oscilao e toques leves durante longo tempo. Marilyn
Monroe tocava as pontas dos seios no meu peito e eu segurava de leve a sua barriga e acariciava os pelos dela com os dedos. (...) Ns permanecemos nesse toque mtuo longo tempo
[sic] enquanto eu ouvia a sua respirao leve e ritmada. (PAULA, 2011, p. 63-64).

Percebe-se, pois, que o tato no provm apenas dos dedos: a sensao corprea oriunda de todo o corpo. Isso sintomtico para a obra enquanto expresso mxima esttica: o corpo
pulsa nas pginas de PanAmrica inicialmente enquanto polo de sensaes, ou seja, alm de mero
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instrumento: ele um fim em si mesmo. Posteriormente, o narrador descreve uma cena em que passa leo de bronzear no corpo da atriz, novamente subvertendo o tempo: sua existncia delimita-se
no sentir do corpo dela. Pode-se dizer, assim, que sua existncia tem por limite mximo os contornos do corpo que deseja sexualmente.
Valendo-se de uma linguagem no muito vanguardista nesse ponto, o narrador obtm
um resultado emblemtico: atravs de frases simples e de uma narrativa de caractersticas tradicionalistas at, ele penetra com o texto o tabu sexual da sociedade moralista de ento. Esses desejos
sexuais, quase comportados, explodem em transgresso em outros pontos da obra, dos quais destaca-se o trecho abaixo:
Eu e ela deitamos no cho vestidos e nos agarramos um ao outro excitados. Eu via o rosto
dela avermelhado nas faces, e na fronte pequenas gotculas de suor. De instante a instante
eu ela fechvamos os olhos e nos beijvamos. (...) Eu subi sobre o corpo dela e eu ela estvamos vestidos. Eu introduzi as mos sob o vestido e retirei a calcinha (...). Eu voltei a subir sobre o corpo dela e ns nos mantivemos esfregando um corpo ao outro. (...) Eu via o
sexo dela mido e semiaberto para mim. Eu aproximei a boca do pequeno lbio vermelho e
mido e beijei introduzindo a lngua. Marilyn tremeu, soltou um gemido e girou o corpo
bruscamente. (PAULA, 2011, p. 151).

Se Ea de Queirs popularizou as cenas de alcova, colando no seu fio narrativo situaes ntimas do ser humano mas com uma temtica testemunhal do que seria considerado um desvio animalesco da ordem sexual , Agrippino de Paula, por outro lado, traz para primeiro plano o
intercurso sexual. Inicialmente, deve-se destacar que a cena inicia-se dentro de uma sala de cinema.
Marilyn encontra-se na cadeira da frente e o narrador na de trs, posies j simblicas de um ponto
de vista sexualmente transgressor. Eles logo se atracam conforme demonstrado no trecho. A sala
mostra-se desimportante: havendo pessoas l ou no, os dois so sequestrados pelo desejo, quase
remetendo aos medos agostinianos. Essa volpia de fato os cega para o mundo: eles deixam novamente de existir dentro do contexto em que estavam inseridos para tornar a existir enquanto um s,
em um enlace carnal simbolizado pela construo pronominal eu ela na terceira linha da citao.
Destaca-se igualmente a parca presena de vrgulas: o desejo atropela inclusive as regras formais da
linguagem.
A transgresso agrippineana neste romance no tem por objetivo a anulao da existncia social de ento, mas, sim, uma contestao dos tabus e da ordem moralista vigente, esvaziando o
seu ser para, l, no vazio existencial, criar-se de novo:
A contestao no o esforo do pensamento para negar existncias ou valores, o gesto
que reconduz cada um deles aos seus limites, e por a ao Limite no qual se cumpre a deciso ontolgica: contestar e ir ate o ncleo vazio no qual o ser atinge seu limite e no qual o
limite define o ser (FOUCAULT, 2009a, p. 34).

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Essa nova criao estabelece novas regras, novas tenses em relao ao mundo exterior.
H uma nova criao de verdades e de preceitos ideolgicos, igualmente. Se o sexo homem-mulher
fora da instituio matrimonial podia, talvez, chocar a sociedade de ento, claramente o sexo homossexual era mais do que silenciado: ele no existia na norma padro da moral vigente, sequer
aparecia seriamente ou em romances de formao. Adolfo Caminha, em seu O Bom Crioulo, no
sculo XIX, valeu-se da temtica homossexual para pint-la como caracterstica deformadora e enfraquecedora do carter e, mesmo, do fsico viril masculino. Agrippino, por sua vez, destaca a relao homossexual atravs de um discurso de naturalidade por conta do seu narrador:
Quando eu entrei no alojamento um soldado adolescente da diviso aeroterrestre estava deitado na cama. Eu me aproximei da cama onde estava o adolescente deitado de calo e beijei o seu pescoo. Eu estava excitado e sentia o corpo do soldado adolescente e a sua voz
grave e baixa. O soldado sorriu e olhou o teto. Eu falei baixo que ele era lindo e o adolescente sorriu novamente. Eu segurei o calo do adolescente e puxei o calo para baixo. Eu
abri as ndegas do soldado nu e, deitado numa das camas do alojamento, eu esfregava o
meu membro rijo entre as suas ndegas. (PAULA, 2001, p. 90).

Dois pontos precisam ser destacados nesse trecho. O primeiro o discurso homossexual
e a forma que ele toma no discurso livre do narrador do romance. Sendo o sexo heterossexual um
tabu, PanAmrica mostra-se transgressor ao romper o limite entre a explicitao do desejo sexual
homossexual com a naturalidade das frases citadas no trecho acima. O narrador, o mesmo eu que
envolveu-se com Marilyn Monroe, age com o jovem na mesma exploso sensorial de antes. No h
penetrao, pois o soldado saiu da cama. Afinal, neste ponto da obra, o narrador era um membro do
exrcito e eles estavam em guerra contra os capitalistas ianques. Ainda assim, o narrador, que havia
ido ao alojamento para conhecer o lugar e, ao ver o jovem, imediatamente desejou-o e tentou possuir seu corpo, sexualmente falando. Deve-se mencionar, ainda, o fato de que o jovem adolescente:
no apenas o desejo sexual foi de cunho homossexual quanto de cunho pedfilo. Entende-se, assim,
a soluo do autor em no levar a relao carnal a vias de fato. O segundo ponto a ser destacado
em relao instituio militar. Desde o incio da plis, essa instituio foi vista como exemplar,
em uma hierarquia falocntrica. Poucas foram as civilizaes que admitiram mulheres em suas divises. Independente disso, a instituio clama por respeito, dignidade e moral. Rotulam-se como
protetores da famlia e dos bons costumes, conforme discurso repetido pela nossa Ditadura Militar.
Uma instituio legitimada do meio social e disciplinadora por natureza. Castradora dos limites
nicos do indivduo, por conta da necessidade de produo homogeneizada de seres respeitadores
de hierarquia e de comandos nem sempre ticos. Agrippino subverte essa mesma instituio milenar
ao retratar seu narrador como um recm-soldado e, logo de incio, homossexual e pedfilo. Respon49

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de, desta maneira, s vozes femininas ignoradas pela tradio militar, enquanto brinca ao subverter
a moral dentro do alojamento, local mais distante da sociedade possvel. Esse lugar, um quarto coletivo, justamente remete ao discurso foucaultiano quando este menciona a responsabilidade dos pais
em caar e reprimir os desejos dos filhos: o quarto coletivo inibe a explicitao dos desejos mais
ntimos. Porm, o quarto, mesmo coletivo, no fica ocupado o tempo inteiro...

4. Concluso
Jos Agrippino de Paula, portanto, insere-se na transgresso artstica e poltica de sua
dcada, porm vai alm desta ao subverter os valores morais que regem a sexualidade tanto heterossexual quanto homossexual esta, ainda hoje, vista preconceituosamente por uma parte da sociedade como desvirtuada e prejudicial. Em PanAmrica, o corpo e o sensorial voltam a importar para o
discurso literrio, indo de encontro moral agostiniana que clamava pelos bens divinos. Agostinho,
inclusive, em seu af de diminuir o corpo e os instintos, inclusive remete aos bens sacros em toda a
sua plenitude de inacessibilidade ao que mais humano e mundano: Imerso no vcio e cego como estava, no conseguia pensar no esplendor da luz e da beleza, desejveis por si mesmas, invisveis aos olhos do corpo e s percebidas no ntimo das almas (AGOSTINHO, 2011, p. 169, grifos
nossos).
A partir da argumentao pr-moralismo empreendida por Santo Agostinho, o senso
comum ocidental foi sendo formulado. As sexualidades, por conta disso, foram silenciadas: para se
manter ntegro e merecedor da graa divina, o indivduo deveria abster-se dos desejos carnais pelo
menos at o casamento. Mesmo durante o matrimnio, em muitas religies, pedia-se durante os
cultos que os indivduos no se entregassem libido. Esse silenciamento ocupou igualmente o discurso social e o literrio, conforma destaca Emerson Incio, a partir de suas leituras de Foucault:
O sexo e a sexualidade, por sua vez, a partir do momento em que se tornam campos mediados pelo poder estatal e mdico, no sculo XIX, tornam-se uma formao que pula do campo do silenciamento para o campo do controle discursivo, revelando no mais uma discursividade proibida, mas um discurso a que se permite a emisso desde que respeite os limites
e as formas de seu prprio controle. Em outras palavras: controla-se no apenas estabelecendo o interdito, mas contendo os dizeres a respeito do sexo e da sexualidade. E mais que
isso, controla-se o sexo pela docilizao dos corpos (INCIO, 2011, p. 102).

A docilizao dos corpos o momento ltimo da moralidade ocidental. Contudo, a dcada de 1960 com a sua contracultura e seu movimento hippie lutou pela transgresso desse mesmo
estatuto institucionalizado. Jos Agrippino de Paula, igualmente, questionou tais determinaes
castradoras em sua obra, conforme argumentado nas pginas anteriores: primeiro, retomando a exploso sensorial proveniente do corpo enquanto fim em si mesmo; segundo, retomando a sexualida50

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de em descries trridas dentro de uma obra que se quer enquadrada em um dos gneros mais tradicionais da Literatura a epopeia; terceiro, retomando a sexualidade enquanto consumao sexual
sem relaes matrimoniais legitimadas; por fim, retomando ousadamente a sexualidade homoafetiva, com a naturalidade discursiva invejvel e, principalmente, no seio de uma das instituies disciplinadoras mais atreladas ao clich da moral e dos bons costumes. Insere-se, assim, PanAmrica no
diminuto leque de obras transgressoras do cnone literrio, motivo pelo qual, talvez, ela permanea
longe dos manuais de literatura do sculo XX.

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A ESCRITA FEMININA NA VOZ DE MARIA JUDITE DE CARVALHO


WOMENS WRITING IN THE VOICE OF MARIA JUDITE DE CARVALHO
Jane Pinheiro de Freitas (Universit Paris X)
RESUMO: A escrita de autoria feminina mostrou-se relevante a partir de meados do sculo XX, o
aumento do nmero de escritoras e de textos engajados despertou o interesse de leitores e dos estudos literrios. Nas letras portuguesas, importantes autoras militaram pela causa feminina atravs da
literatura, entre elas destacamos Maria Judite de Carvalho, que concentrou em sua escrita as angstias que faziam parte do cotidiano das mulheres de sua poca.
Palavras-chave: Literatura portuguesa; Maria Judite de Carvalho; feminino; sociedade.
ABSTRACT: The feminine's writing appears as a major phenomenon from the mid-twentieth century. The increasing number of women writers and socially engaged texts have attracted the eyes of
the public. In Portuguese literature some writers have become, through literature, activist for womens cause. Maria Judite de Carvalho, who is one of them, showed in her writing anxieties present in
the daily life of women of her time.
Keywords: Portuguese literature; Maria Judite de Carvalho; feminine; society.
Penso que isso se passa com todos os escritores. H uma parte de ns que no nossa, a
da sociedade em que vivemos, e que est inserida na literatura que fazemos. Ns vivemos
numa poca, somos influenciados por ela e isso reflecte-se na nossa obra.

Natlia Nunes
A histria da literatura portuguesa nos mostra que os anos 1950 foram marcados por
mudanas literrias importantes, entre elas o considervel aumento do nmero de escritoras, resultando no aumento da literatura de autoria feminina. No sendo esse um fenmeno apenas portugus,
vrios autores, entre eles Jos Antonio Saraiva, reconhecem o considervel crescimento de tal literatura tambm como um importante acontecimento universal do perodo ps-guerra.
O terico ressalta que em Portugal esta tendncia evoluiu de maneira relevante dentro
do contexto europeu, guardando um extraordinrio relevo histrico-social e qualitativo. Algumas
autoras, ainda que bem recebidas pela crtica, ficaram em um nico livro, como se assim tivessem
vencido uma batalha e assim esgotado tudo que tinham para dizer. Mas o que se deve considerar
que tal fenmeno aparece tambm como consequncia das vrias mudanas sociais de nvel scioafetivo ou econmico que ocorriam na poca, como defende Saraiva:
o aspecto social do fenmeno como conscincia acerca de situaes femininas tpicas na
sociedade portuguesa; e isso liga-se a fatores como a crescente entrada das mulheres nas
profisses intelectuais e certa atenuao das dependncias domsticas nas classes mdias
(SARAIVA, 2000:1100).

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Muitas foram as escritoras portuguesas que se destacaram no perodo acima mencionado, para nos referirmos apenas a alguns nomes, levando-se em considerao a palavra da crtica,
temos Agustina Bessa-Lus, Irene Lisboa, Maria Judite de Carvalho, Teresa Horta, Natlia Nunes.
Agustina Bessa-Lus est entre as escritoras que construram densa carreira literria, sendo sua primeira publicao Mundo fechado, 1948, muito bem recebida por diferentes escritores, entre eles
Ferreira de Castro, que se manifesta de maneira proftica em relao jovem escritora: No seu
livro no h ingenuidades. Ele parece demonstrar todo um belo trabalho de filtragem, de controle
(apud MACHADO, 1979, p. 15). Suas personagens seguem um caminho do acidental, num jogo de
ideias que burla a realidade do cotidiano, mas sem feri-lo, onde as relaes so tensas, mas guardam
um fio de esperana:
Passamos hoje por um caminho que tem nele marcado outras pegadas, e ocorre-nos as histrias de outras idades. Por deserto que esteja o campo, o frio, o sol, o tempo est presente e
nos penetra de sabedoria e de fortaleza. A nica solido aquela que no tem passado
(BESSA-LUS, 1971, p. 44).

Agustina Bessa-Lus retrata com fidelidade certas regies portuguesas, traduzindo de


forma singela aspectos socioculturais e as angstias de mulheres inconformadas com suas condies, tudo isso em uma prosa universal, um dos motivos que faz a crtica apont-la como uma grande escritora do sculo XX. Em sua obra o regional e o universal no se opem e sim se complementam atravs da trajetria de suas personagens, que sabiamente vo semeando seus passos na histria
de um cotidiano parte.
Segundo lvaro Machado, a autora consegue resolver a oposio romance regionalista
versus romance universalista de maneira genial, e trafega entre os dois com a mesma intensidade,
com temas que partem de uma parte para revelar o todo, tendo como alvo a existncia humana:
Resolve essa oposio, portanto, atravs da cultura como elemento essencial de reflexo sobre a
realidade portuguesa na sua relao com o mundo, a vrios nveis (MACHADO, 1979, p. 25).
De semelhante importncia a obra de Irene Lisboa, que produziu narrativas intimistas
que tinham como temtica principal as angstias e o estado de solido vistos pela perspectiva feminina. Tal perspectiva caracterizar posteriormente a obra de Maria Judite de Carvalho, pois alm de
voltarem-se para temas parecidos, as duas autoras se aproximam ainda no que diz respeito observao do momento social a sua volta. Por isso alguns crticos afirmam que parte da obra juditiana
sofreu influncia da escritora neorrealista.
Irene Lisboa contribuiu para algumas revistas neorrealistas embora afirmasse no simpatizar com as perspectivas do movimento, e dele no participar diretamente. O estado de no per-

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tencimento da autora a rtulos ou movimentos pode ser visto no estado de exlio de suas personagens, caractersticas que tambm encontramos em Maria Judite. Segundo Oscar Lopes (1994), um
dos aspectos que faz a ficcionista do neorrealismo figurar entre as grandes escritoras portuguesas
a maneira como seus textos aproximam a realidade exterior ao mundo interior das personagens, sem
perder o tom de protesto pela causa feminina:
de qualquer maneira bvio que esta obra parte de uma experincia de mulher com implantao histrica e social, e realiza mesmo o acesso possvel dessa especfica experincia
a uma conscincia basicamente narrativa e testemunhal. (LOPES, 1994, p. 198).

Atravs das leituras de Irene Lisboa1, chegamos Maria Judite de Carvalho (Lisboa,
1921-1928), escritora que possui obra de grande importncia no contexto da literatura portuguesa
do sculo XX assim como no espao literrio em geral. Na escrita juditiana o olhar o ponto de
partida para apreender o espao e as relaes sociais, fazendo de tal apreenso um caminho de autoconhecimento, que resulta na necessidade de transgresso, de fuga e exlio. Saber-se em uma condio limitada e a impotncia diante de tal constatao muitas vezes a causa primeira da angstia
dessas personagens femininas. O carter transgressor que essas personagens assumem fruto da
lucidez impactante que possuem e que resulta na construo de um eu melanclico.
Mesmo tendo uma fortuna crtica bem ampla, no so conhecidos muitos estudos sobre
a obra juditiana que tenham como alvo aspectos histrico-sociais, no entanto encontramos trabalhos
que analisam as relaes socioafetivas das personagens, sobre o espao da rua como busca de liberdade, ou mesmo os olhos observadores das personagens que esto quase sempre observando as angstias femininas diante dos submissos papis sociais que lhe so propostos.
Muitos crticos ressaltam que a abordagem de aspectos sociais no o grande alvo das
novelas e contos de Maria Judite, talvez por se tratar de uma autora no engajada, no entanto, ao
nos aproximarmos de sua obra, observamos que no silncio e na passividade, marcantes na trajetria de suas personagens femininas, h o protesto contra a condio social opressora em que vivem.
Os malogros das mulheres casadas, acostumadas a renunciar liberdade para dedicarem-se s obrigaes do cotidiano, ou a dificuldade de adaptao vida domstica, so fatores que se apresentam
ao centro da obra juditiana como em tom de reivindicao.
O crtico Fernando Mendona faz um interessante panorama das particularidades da escrita juditiana ressaltando a existncia da denncia sutil que se constri em torno do tema das limitaes do papel feminino na sociedade. Segundo o crtico, as narrativas da autora so janelas indis1

Irene Lisboa (1892-1958) foi importante escritora e pedagoga portuguesa, afastada do trabalho por questes polticas,
ela dedicou-se literatura e publicou novelas, romances e manuais de pedagogia. Entre suas principais obras esto Um
dia e outro dia, 1936; Uma mo cheia de nada e outra de coisa nenhuma, 1955.

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cretas, abertas sobre a vida de mulheres. Essas tm seus conflitos psicolgicos e sociais analisados
constantemente, seja em reflexes, dilogos ou mesmo quando esto confinadas em um espao solitrio. E essas mulheres so apresentadas como seres amargurados, frustrados, cientes apenas de
que o mundo dos outros um desgosto sem espanto, a flor aberta da mgoa sem surpresa
(MENDONA, 1973, p. 73).
O mundo em que essas personagens esto mergulhadas, segundo Mendona, a tal ponto angustiante que dele no h como sair, voltar tambm algo impossvel, ento a elas resta a arma
da memria que geralmente as remete a um tempo no qual a vida era possvel, mesmo sem felicidade. E o adversrio desse mundo sem sada geralmente representado por um homem, sobre o qual a
mulher deposita sua carga de dor-esperana; ou pelo tempo, vilo que leva consigo a leveza da juventude, aproximando a personagem da velhice solitria e da morte.
O embate da personagem feminina com o outro ou com o tempo acontece no espao da
limitao em que se desenvolvem as relaes interpessoais, que so sempre distantes e sem lugar
para grandes emoes ou amores desmedidos. Essas mulheres possuem uma imensa falta de jeito
para transitar dentro de uma relao, seja ela amorosa ou social, um mal-estar constante como se
tambm no coubessem, ou coubessem mal, no mundo ao qual so condicionadas. So personagens
que vitimadas por si mesmas, que esto sempre com:
a sensao de que se movem num espao ou num caminho sem a sinalizao adequada. O
mundo inviolado que sonharam permanentemente violado pela displicncia e at pela inaptido dos homens a quem afloraram (MENDONA, 1973, p. 173).

A constante inquietao que as personagens apresentam diante de si mesmas e a fragilidade das relaes sociais que tentam estabelecer fazem com que vivam em constante fuga, seja se
atirando por janelas, como a personagem do conto O grito, ou partindo em plena incerteza e com
a angstia de quem finge crer em um destino ilusrio, como no conto Adelaide, em que a protagonista descobre que acreditar nas palavras de um homem desconhecido o nico modo de abandonar-se ao acaso.
A impossibilidade de realizar algo ou de ter esperanas marcante na quase totalidade
dos textos da ficcionista, gestos so contidos e palavras aparentemente simples no podem ser ditas.
Mesmo quando ouvir algum a nica soluo para o caos, o cotidiano impossibilita o contato ou a
mnima expresso de afeto. Temos como exemplo o caso de Flores, a protagonista de Flores ao
telefone, que, buscando fugir de seu completo estado de solido, tenta falar com vrias pessoas ao
telefone, porm sem sucesso, pois todos esto comprometidos com suas prprias angstias, comprovando que: As mulheres de Maria Judite de Carvalho no tm emenda, no rompem o cdigo,
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permanecem na fronteira do acessvel sem esperana, aguardam inertes a passagem dos dias
(MENDONA, 1973, p. 174).
Conforme citado acima, para as protagonistas do universo de Maria Judite no h como
voltar ou consertar a vida quebrada, fugir tambm impossvel, por isso o primeiro pensamento que
lhes acode o suicdio, e quando no o fazem confessam ser por fraqueza. Filhos, maridos ou
quaisquer outros laos so amputados da vida dessas personagens, ou ento fazem parte de um passado para o qual s possvel voltar atravs da memria, assim elas se deixam estar em uma existncia em que tudo poderia ter sido, mas nada acontece de fato.
As personagens juditianas so mulheres tradas por homens pelos quais no conseguem
manifestar afeto, ou que se sentem frustradas por amizades superficiais. No esquecendo que as
relaes familiares tambm no escapam ao olhar juditiano, como vemos com Dora Rosrio, protagonista da novela Os armrios vazios, uma mulher sem idade e sem soluo, que aps dez anos
de viuvez aceita a ideia de um outro homem em sua vida, mas o perde para a filha de 17 anos. A
angstia que j lhe acompanhava torna-se mais forte juntando-se sensao de perder mesmo o que
no possua. A consequncia ser o descrdito em si, no outro e no mundo, o desfecho da histria
descrito pelo narrador como um quadro de pessimismo e desesperana e a protagonista como uma
mulher cinzenta, um pouco curvada, perdida na cidade deserta depois da peste e do saque
(CARVALHO, 1966, p. 45).
Durante os vrios anos em que escreveu crnicas para jornais de Lisboa, Maria Judite
deixou ver sua posio de observadora da sociedade de seu tempo. Como cronista a autora constri
seu argumento, entre outros, propondo mulher que se recuse a aceitar a organizao de poderes e
leis que a fazem preencher sempre os mesmos pequenos espaos, sem se questionar a respeito. Sem
se perguntar por exemplo o porqu de as revistas femininas voltarem-se apenas para produtos de
beleza e eletrodomsticos, a sociedade feminina as consumia em estado de cegueira.
Assim a narradora-cronista prope um caminho de descobertas que ao mesmo tempo
que amplia a viso de suas leitoras, pode conduzi-las ao banimento e solido. Ao distanciar-se de
seu papel e expressar total conscincia da condio feminina da qual faz parte, a cronista constri
em seus textos espelhos propondo leitora a auto-observao:
Por que ela no era feliz, nunca o fora, nunca o seria, com as tais pequenas coisas da vida. E
as mulheres felizes, por acaso ou por escolha, davam-lhe sempre uma grande, uma infinita
tristeza misturada com um pouco de inveja, com um pouco de troa. Era uma mulher inteligente, solitria e sem soluo (CARVALHO, 1979, p. 101).

Os textos da autora induzem a mulher de seu tempo a ter certa conscincia de que sua

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existncia est sempre relacionada ao outro, para quem ela dever dedicar sua vida. No entanto observar tal realidade pode tornar-se perigoso, como previne a prpria ficcionista: Se voc olhar em
volta com olhos de ver, bem abertos, se se esquecer de si prpria durante uns minutinhos... Meu
Deus, o que voc v! (CARVALHO, 2002, p. 74). A busca constante por um exlio ou fuga que
observamos nas personagens juditianas vem de um olhar que relaciona o eu ao tempo, tendo como
consequncia um passado que aprisiona em lembranas dolorosas; ou a impossibilidade de um futuro reparador.
As caractersticas apontadas nas crnicas so marcantes tambm no universo dos contos
e se revelam no jogo entre autor/narrador (Cf. NAVAS, 1990), que se faz quase personagem a si e
ao leitor, para abordar o presente que incomoda. Eis uma das caractersticas que tornam suas crnicas atemporais e seus contos obras que fazem parte da melhor literatura da segunda metade do sculo XX em Portugal: Caminhamos, por assim dizer, no fio da navalha e estamos sempre, portanto,
espera do pior. Se nos distrairmos, por pouco que seja, se algum se distrai, o fim (CARVALHO,
2002, p. 41).
Atravs da anlise e desvendamento de conceitos e comportamentos criados e defendidos pela sociedade para a mulher, a autora desenha aos poucos o caminho para o exlio. Aqui vemos
tambm um outro ponto de semelhana entre as novelas, contos e crnicas da autora: o desejo de
romper com a condio limitadora imposta ao feminino. Ao colocar-se em alguns enredos como um
quase-personagem, o narrador confunde-se ao universo dos textos, dialoga com a leitora, aconselhaa, ou tenta convenc-la da importncia de fugir da alienao proposta mulher:
Mulheres super-perfeitas mas inexpressivas, geladas, exibem perfumes luxuosos, jias raras, peles preciosas, quase extintas no mundo. H frascos de cristal de rocha, boies de tartaruga. E por entre tudo aquilo os rostos mortos das mulheres-cartaz (CARVALHO, 1979,
p. 160).

Os temas abordados pela cronista levam a refletir sobre a organizao social no s da


Lisboa da poca, mas do cotidiano das mulheres em geral. O trabalho domstico frequentemente
abordado e de uma maneira que ressalta o jogo de poder existente na organizao da famlia que faz
com que a mulher, sem contestar sua posio de indivduo explorado, submeta-se ao aprisionamento do espao da casa e s obrigaes dirias.
Em alguns dos enredos juditianos h a breve sugesto do narrador de um caminho para
onde fugir, mas apenas uma iluso que logo se dissipa. Seja a tentativa de se emancipar por uma
profisso, uma atividade a desenvolver, ou mesmo de fazer a vida ter sentido pelo amor, e quando
nada disso possvel, novamente se expe o conflito: como pode a mulher atingir tal xito em um

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mundo de homens?
que os homens exigem muito mais companheirismo do que as mulheres. Acham que
elas, s porque so mulheres, devem desistir sem amargura da sua prpria personalidade e
vestir a dos maridos a fim de serem as companheiras de quem nunca fez esforo para ser
companheiro (CARVALHO, 2002, p. 175).

Na crnica Encontro, que figura entre os textos com ttulos, no final de Dirios de
Emlia bravo (CARVALHO, 2002), temos de fato uma breve crnica/conto em que o narrador joga
com contradies que comeam desde o ttulo, uma vez que a situao exposta nos leva a um
(des)encontro da protagonista com antigas colegas de colgio. Em uma tarde passada com as quatro
mulheres ela transita inquieta dentro de um universo que tambm deveria ser o seu, mas ao qual ela
no pertence. O relato apresenta dilogos que definem o papel que se espera da mulher na sociedade
da poca, as quatro personagens, com suas trajetrias bem arrumadas, levam a vida adequando
sempre seus destinos a um papel que figure dentro do quadro desenhado para o feminino, assim
buscam banalidades que as afastem de si mesmas:
Veio o ch e tambm fiquei a saber que uma delas fazia dieta, outra era muito gulosa, a terceira no tinha problemas de alimentao, a quarta tinha alguns. E falou-se de ginstica, de
crianas, do problema das empregadas domsticas (CARVALHO, 2002, p. 317).

As impresses da narradora-personagem so contadas como se ela se dirigisse a um outro de si mesma, num relato de frases cortadas, reticentes, suprimidas por reflexes como: Agora...
Bem, de fato melhor esquecer (CARVALHO, 2002, p. 317). O dilogo com o duplo propicia o
perigoso encontro consigo, e com a situao demasiado deprimente que havia passado naquela
tarde com as colegas que se tornavam vagos fantasmas dentro da vida que ela agora habitava.
Sentindo-se totalmente margem dos papis exercidos pelas amigas, ela se convence de que no
tem um lugar social.
Atravs da situao vivida pelas personagens em Encontro a autora confronta sua leitora com o jogo das relaes sociais, descreve com mincia e sutileza as inquietudes de uma mulher
diante da passividade das quatro amigas. Assim, atravs de uma reunio aparentemente banal entre
amigas, h o convite a observar e intervir na estrutura da qual essa leitora tambm faz parte. Vistas
por esse ngulo, as crnicas juditianas, assim como seus contos e novelas, expressam o desejo de
mudana e com as inquietudes que manifestavam as mulheres nos anos 1970, como os explica Ruth
Navas:
Maria Judite de Carvalho contava histrias de uma forma aparentemente espontnea, criando personagens e ambientes, prprios do espao scio-afectivo de muitas mulheres portuguesas da poca (NAVAS, 2004, p. 11).

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O quadro simples de um ch entre amigas em uma tarde de sbado nos permite analisar
os diferentes papis sociais ocupados por cada uma delas: Ceclia, dona de casa exemplar e dedicada aos cinco filhos e ao marido mdico; Adlia, sem jamais mudar de casa ou cidade, vive a canalizar suas emoes na fabricao incansvel de flores; Alice cultiva o sentimento de falncia por continuar solteira; e Jlia que esperanosa tenta a sorte em um segundo casamento. O retrato das quatro
mulheres abrange anseios, medos e angstias comuns sociedade feminina de ento.
O estranhamento da protagonista vem da conscincia de no pertencer a nenhum dos
lugares sociais ocupados ou buscados pelas outras. Seu olhar crtico tambm o da cronista e traduz
angstias de algum que habita fora do mundo das obrigaes e das relaes afetivo-sociais, sentindo-se por isso margem e em completa solido: Foi demasiado deprimente, como j te disse e
repito. E o pior que desde aquele dia ando a pensar em como que elas me tero visto. Que histria! (CARVALHO, 2002, p. 318).
O quadro social de Encontro o de submisso e angstia de um grupo de mulheres
diante da condio e do destino a seguir. O estado de exlio representado nas reflexes e inquietudes da protagonista que recusa tudo o que as demais concebem como os rumos de uma vida feliz,
seu destino ser como o de tantas outras personagens juditianas, o de uma mulher inteligente e
solitria.
O convite a exilar-se do estado de passividade e a tomar o prprio destino feito constantemente pelo narrador juditiano. Mas a aparente sada ou fuga das leis que regem o espao social
da mulher no representa uma soluo, mas um caminho que conduz ao estado de isolamento, o que
vai se revelar mais fortemente nos enredos das narrativas curtas da autora. Como exemplo temos o
conto O grito do volume Seta despedida, no qual a protagonista, Camila, ensaia projetar-se em
vrias maneiras de viver, me, escritora, pintora, mas no conseguindo de fato ter xito em nenhuma de suas tentativas. Nada marcante em sua existncia, nem mesmo a expresso do rosto ou a
voz e, a cada falncia consigo e com o outro, ela caminha um pouco mais para dentro de si at sentir-se em total isolamento: E foi se tornando cada vez mais vazia e mais s (CARVALHO, 1995,
p. 117). Sua angstia atinge o insuportvel e ela reage atirando-se pela janela num exlio final, que,
se no era a soluo, poderia ser a sada para o seu nopertencimento.
A protagonista de O grito, assim como aquela de Encontro, partilha a angstia de
no ter voz nem lugar para si, de ter que calar o grito e mascarar seu inconformismo no isolamento.
por elas e por todas as demais que ouvimos os rudos de vozes e pequenos protestos da autora.
Detalhes mnimos, vestgios do cotidiano se juntam para construir a grande denncia, a fala daque60

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las que no tm voz e que muitas vezes no se do conta disso, e tambm por elas que lemos a
palavra forte de Maria Judite de Carvalho, com seu senso para ver e ouvir mesmo o que se quer
esconder.

Referncias
CARVALHO, Maria Judite de. Os armrios vazios. Lisboa: Portuglia, 1966.
________. Flores ao telefone. Ovar, Contempornea, 1968.
________. Alm do quadro. Lisboa: O Jornal, 1983.
________. Dirios de Emlia Bravo. Org. Ruth Navas. Lisboa: Caminho, 2002.
________. Este tempo. Lisboa: Editorial Caminho,1991.
________. O homem no arame. Lisboa: Bertrand, 1979.
BESSA-LUS, Agustina. A me de um rio. In A brusca. Lisboa: Editora Verbo, 1971.
CANIATO, Benilde Justo. A solido de mulheres a ss. So Paulo: Centro de Estudos Portugueses
da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da USP, 1996.
CARROZZA, Elza Wagner. Masculino/feminino o eterno contraponto: uma leitura dos contos de
Maria Judite de Carvalho e Lygia Fagundes Telles. In Cadernos da condio feminina. Actas II, n
43. Lisboa, 1995.
LOPES, Oscar. Maria Judite de Carvalho. In Literatura Portuguesa do sculo XX. Lisboa: Caminho, 1986, p. 131-135.
________. A busca de sentido: questes de literatura portuguesa. Lisboa: Editorial Caminho, 1994.
MACHADO, lvaro Manuel. Agustina Bessa-Lus, a vida e a obra. Lisboa: Editora Arcdia, 1979.
MENDONA, Fernando. Fico de autoria feminina ou o sabor da solido. In A literatura portuguesa no sculo XX. So Paulo: Hucitec, 1973.
NAVAS, Ruth. Leituras hipertextuais das crnicas de Maria Judite de Carvalho. Lisboa: Edies
Colibri, 2004.
________. Escrever sobre Maria Judite de Carvalho. In Vrtice, n. 32, nov. 1990, Lisboa.
SEIXO, Maria Alzira. Maria Judite de Carvalho: um tempo de integrao. In Para um estudo da
expresso do tempo no romance portugus contemporneo. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da
moeda, 1987.

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PARA AQUM DE O ESCRAVO: OS POEMAS DE JOS EVARISTO


DALMEIDA
BELOW THE O ESCRAVO: THE POEMS OF JOS EVARISTO
DALMEIDA
Francisco Topa (Universidade do Porto)
RESUMO: O artigo estuda os dois poemas e o fragmento de poema publicados por Jos Evaristo
dAlmeida, autor de O Escravo (1856), obra que considerada o primeiro romance cabo-verdiano.
Confirmando a fragilidade esttica e tcnica desses textos em verso, o autor mostra contudo o seu
interesse para o conhecimento de aspetos at agora desconhecidos ou ignorados da vida de Evaristo
dAlmeida e da fase de formao da literatura em Cabo Verde.
Palavras-chave: Cabo Verde, Jos Evaristo dAlmeida, poesia.
ABSTRACT: The paper studies the two poems and a fragment of poem published by Jos Evaristo
dAlmeida, author of O Escravo (1856), the first novel of Cape Verde. Although ratifying the aesthetic and technical fragility of these texts in verse, the author shows their interest for the
knowledge of aspects yet unknown or ignored of the life of Evaristo dAlmeida and of the formative
stage of literature in Cape Verde.
Keywords: Cape Verde, Jos Evaristo dAlmeida, poetry.
Como sabido, Jos Evaristo dAlmeida, para alm do romance O Escravo, publicou,
pelo menos, dois poemas e um fragmento de poema. Se a menor qualidade destas composies
sobretudo se postas em confronto com um texto ficcional a que tem sido atribudo o ttulo de primeiro romance cabo-verdiano ou de temtica cabo-verdiana pode justificar a pouca ateno que
lhes tem sido conferida, no justifica contudo que elas no tenham voltado a ser convenientemente
estudadas. Ser esse portanto o modesto objetivo deste trabalho.
O primeiro poema foi identificado por Manuel Veiga (1994) nas pginas do Boletim Official do Governo Geral de Cabo-Verde: comeado pelo verso A ti, Bastos eximio, ati, que encheste um texto de louvor ao Governador cessante, Francisco de Paula Bastos, e saiu no n. 106 do
Boletim, de 12 de julho de 1845.
Como sabido, Francisco de Paula Bastos (*11-VI-1793 2-IX-1881), Baro e Visconde de Bastos, foi governador de Cabo Verde entre 1842 e 1845. Segundo Afonso Eduardo Martins
Zuquete (2000, II, p. 407), destacara-se nas batalhas da Guerra Peninsular, mas a sua adeso aos
princpios liberais tinha determinado o seu afastamento do servio. Apesar de reintegrado depois da
morte de D. Joo VI, a restaurao do governo absoluto leva-o a emigrar para Inglaterra, de onde
passaria Ilha Terceira. Fez parte das tropas desembarcadas no Mindelo e bateu-se no cerco do

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Porto. Foi promovido a brigadeiro e, depois do regresso de Cabo Verde, foi governador de Elvas e
comandante da 2. Diviso Militar e da 10.. Seria ainda promovido a marechal-de-campo, em 1860,
servindo como ajudante-de-campo de D. Pedro V.
A festa que assinalou o final do seu governo em Cabo Verde noticiada no nmero anterior do Boletim Official, de 5 de julho. O artigo d conta de um baile realizado a 27 de junho, na
Praia, na grande sala do quartel do Batalho de Artilharia de 1. linha, uma iniciativa (...) que os
empregados Ecclesiasticos, Civis, e Militares desta Villa offereceram a S. Ex. o Sr. Brigadeiro
Francisco de Paula Bastos, ex-Governador Geral desta Provincia, em testemunho do apreo em que
tinham os bons servios por elle prestados durante o seu triennio, e a justa magoa e saudade pela
sua ausencia. (p. 419). Procurando destacar a solenidade dos festejos, o redator descreve o ambiente de modo pormenorizado:
(...) [a salla] se achava elegantemente ornada com bandeiras e outros trofos militares, em
um dos quaes, que avultava no topo da salla, se achava um Escudo com as iniciaes F. P. B.,
coroadas com o capacete, e orladas com ramos de carvalho e oliveira.
Magico era o effeito que produziam as bandeiras das naes amigas ostentando as suas cores, abrilhantadas pelo reflexo de um grande numero de vellas em castiaes e serpentinas, e
por dous magnificos lustres de bronze; e sobre estes grupos multicores se elevava magestosa e radiante como a Lua entre as estrellas a Bandeira Portugueza, com as Quinas, Padro
de gloria e de civilisao em campo bipartido de branco e azul, como para attestar a unio
intima do Throno e do Povo, unio sem a qual no ha liberdade: e mais agradavel se tornava ainda este espectculo pela multido de senhoras, ornadas com gosto e luxo, e ostentando a louania das galas denvolta com a belleza e attractivos de seus rostos, e que formavam como um jardim de lindas flores. A entrada e frente do Quartel estavam elegantemente
illuminadas (p. 419-420).

Mais frente, acrescenta-se que foram recitadas (...) diversas peas poeticas allusivas
ao assumpto, como foram duas Odes pelo Sr. Capito Jos Antonio Ferreira, uma Epistola do Sr.
Jos Evaristo dAlmeida, que foi recitada por um seu amigo em consequencia daquelle Sr. se achar
na Ilha do Sal: e por ultimo, ao finalisar o Baile, o que teve logar pelas tres horas da madrugada, foi
recitada por um dos circumstantes, com uma commoo que era a expresso fiel de seus sentimentos e dos de toda a Assembla que applaudiu com um bravo unisono, a seguinte pea de versos, de
que no publicamos o A. por assim no-lo pedir com instancia. (p. 420). O Boletim Official apresenta de seguida o poema, comeado pelo verso pois verdade, Bastos! que te ausentas?. Formado
por 57 decasslabos brancos, sem divises estrficas, o texto no apresenta particular interesse, nem
esttico, nem informativo, embora no deixe de constituir um indicador da vida cultural e literria
da colnia, ao findar a primeira metade de oitocentos. O sujeito exprime a sua incredulidade na partida do Governador, acentuando a falta que ele far Ao Povo, que de Pai te dava o nome (v. 4).
Mais frente, recorrendo a imagens mitolgicas convencionais, d conta dos preparativos para o

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incio da viagem:

Adunco ferro, que o ceruleo reino


Foi devassar ousado, e das Nereiades
Os bandos to fermosos viu cercarem
Amphitrite donosa, eis quasi a pique; (v. 29-32).

O texto termina com a expresso dos votos de feliz viagem formulados pelo povo e com
a manifestao de esperana do sujeito na sobrevivncia de Lembranas to queridas, e fagueiras
(v. 56).
Como ficou dito, a epstola de Jos Evaristo dAlmeida saiu no nmero seguinte, o 106,
do Boletim Official, de 12 de julho de 1845. Tanto quanto julgo saber, o texto s voltou a ser publicado, por sinal com uma srie de falhas1, por Manuel Veiga. Com base nessa edio, Cludia Almeida, na sua recente tese de mestrado (2009, p. 105-107), tambm reproduziu o poema, acrescentando mais alguns erros2.
Iniciada pelo verso A ti, Bastos exmio, ati, que encheste, a composio formada por
51 decasslabos brancos, repartidos por cinco estrofes irregulares. Como seria de esperar, o tom
encomistico, como o revelam bem os adjetivos: Bastos eximio (v. 1), innumeraveis bens (v. 2),
governo providente (v. 3), Sabias divinas leis (v. 9), governo feliz (v. 10), extremo affecto
(v. 22), Bastos immortal (v. 33). Ao contrrio do que talvez fosse de esperar, Evaristo dAlmeida
justifica o elogio do governador cessante com o combate que ele ter promovido a alguns dos males
habituais na administrao ultramarina:

Fizeste baquear, cahir no inferno


A lisonja servil, a intriga infesta,
A tartarea e cruel venalidade,
O orgulho, o despotismo, e quantas furias
Raivosas pela terra se derramam; (v. 4-8).

Na dedicatria, falta Sr. depois de Exm. e deveria estar Bastos em vez de Basto (erro que se repete nos v. 1,
33 e 34), faltando ainda um ponto no final; no v. 3, falta com depois de que; falta o v. 8 (Raivosas pela terra se
derramam;); no v. 13, falta o ponto de exclamao a seguir ao segundo ah e a forma verbal possa (e no posso); no v. 18, a preposio de a seguir a hade est a mais; no v. 20, a forma verbal possa (e no posso); no v.
22, falta de antes de ti; no v. 29, devia haver um ponto de interrogao (e no de exclamao) antes das reticncias;
no v. 36, falta em depois de que; o v. 38 devia terminar com podem (e no pode), seguido de dois pontos; no v.
50, devia estar rosas (em lugar de rosa); no ltimo verso, Lyzia devia estar com maiscula inicial. Para alm
destas falhas, so visveis ainda alguns desvios grafia e acentuao do original que se procura reproduzir.
2
No original do Boletim, no vem o ttulo Epstola; no v. 12, falta o ponto depois de envia; no v. 25, falta o a
seguir a Qual; no v. 29, devia ser o povo (em vez de um povo); no v. 30, devia estar hav-lo (em lugar de hav-los); no final do v. 36, falta a vrgula; no final do v. 42, h uma vrgula; no v. 44, h um ponto depois de filhos;
no v. 45, o original apresenta ho de bradar e no ho debradar. A autora corrigiu, nas suas vrias ocorrncias, a
forma Basto.

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Que a proclamao no era incua nem meramente circunstancial, prova-o a reao de
Jos Alexandre Pinto, Secretrio-Geral da Administrao anterior, presidida por Joo Fontes Pereira
de Melo3. No n. 108 do Boletim Official, de 27 de setembro desse mesmo ano de 1845, Pinto faz
publicar uma carta em que solicita a Evaristo dAlmeida que esclarea se as expresses mais contundentes acima citadas devem ser lidas como referentes ao governo precedente:
Illustrissimo Senhor Jos Evaristo dAlmeida. = Praia dezeseis de Julho de mil oitocentos
quarenta e cinco. = Uma das peas poeticas que aqui se recitaram, nos intervalos do baile
dado pelos empregados publicos, ao Senhor Brigadeiro Bastos, foi a que em obsequio e
louvor do mesmo Senhor ex-Governador Geral V. para esse fim dirigira ao Senhor Jos Maria de Sousa Monteiro, que assim o disse; e pareceu-me ento quando ouvi a leitura que V.
para realar o elogio da administrao que terminava, deprimia consideravelmente as administraes transactas; o que por certo me no podia ser indiferente, porque na epocha immediatamente anterior eu era, como V. sabe, o Secretario Geral do Governo em exercicio.
Mas os factos e a consciencia me faziam regeitar toda a ideia, que uma to desagradavel
impresso me podia causar; e avaliando como devia as intenes de V. guardei inteiro silencio, que esperava no ter de quebrar.
Havendo-se porm agora publicado, no Boletim Official do Governo de doze do corrente
Numero cento e seis a sobredita pea poetica; tornando-se assim do dominio publico o avaliar as expresses de que V. nella usou, no posso nem devo permanecer indifferente a similhante respeito; e por isso rogo a V. se sirva declarar mui explicitamente, se as referencias de = lisonja servil = intriga infesta = cruel venalidade = e outras similhantes por V. empregadas, devem ou no reputar-se aplicaveis administrao do Senhor Fontes, como a
mais prxima daquella que segundo alli se l, fizera baquear o j citado nas mencionadas
referencias.
No pediria certamente esta explicao necessaria, se no estivesse bem convencido de que
ella se torna indispensavel, por muitas rases que fora ocioso mencionar; mas cumpre-me
prevenir a V., que uma tal declarao deve ser feita com plena liberdade, preciso, e franqueza, porque s assim poder avaliar-se devidamente. = De Vossa Senhoria Attento venerador Ob.o = (assignado) Jos Alexandre Pinto. (p. 431)

Antes de passarmos resposta do futuro autor de O Escravo, convm sublinhar uma informao com algum interesse contida na carta de Jos Alexandre Pinto: o poema de Evaristo
dAlmeida fora lido na festa de 27 de junho por Jos Maria de Sousa Monteiro4, poca Secretrio
do Governo-Geral de Cabo Verde, o que sugere, para alm de uma relao prxima entre eles, algum tipo de concordncia e de apoio da parte do segundo s posies veiculadas pelo autor do poema.
Imediatamente abaixo da carta de Pinto, o Boletim Official transcreve a resposta de Evaristo dAlmeida, datada do Sal, em que este, declarando embora no ter tido a inteno de visar em
3

Militar e poltico (*25-I-1780 27-X-1856), o pai de Antnio Maria tinha sido Governador de Cabo Verde entre 1839
e 1842, voltando a desempenhar o cargo de 1847 a 1851.
4
Cf. SILVA e ARANHA, Vols. V e XIII, p. 52-3 e 118-9. Nascido no Porto, a 25-III-1810, vivera no Rio de Janeiro
entre 1828 e 1833, tendo passado tambm algum tempo em Cabo Verde. Em Maio de 1844, fora nomeado Secretrio do
Governo-Geral de Cabo Verde, vindo a ser demitido em 1846 e reintegrado pouco depois. Por razes de sade, voltaria
metrpole no ano seguinte, sendo colocado na Secretaria da Marinha. Faleceu a 16-IX-1881, tendo sido redator e
colaborador de diversos jornais polticos e literrios. Publicou vrias obras de tipo histrico, jurdico e poltico, sendo
tambm autor de um Diccionario Geographico das Provincias e Possesses Portuguezas no Ultramar, sado em 1850 e
com vrias reedies.

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particular a administrao anterior, no recua nos motivos que o levaram a elogiar o Governador
Francisco de Paula Bastos, mantendo assim com uma elegante coragem a crtica aos males endmicos da administrao colonial:
Illustrssimo Senhor Jos Alexandre Pinto. = Ilha do Sal sete de Agosto de mil oitocentos
quarenta e cinco. = Acabo de receber a carta de V. S.a com a data de dezeseis do proximo
passado, na qual me pede que declare se as expresses empregadas no primeiro paragrapho
da minha epistola, dirigida ao Senhor Brigadeiro Bastos por occasio da sua sada desta
Provincia, e que se acha publicada no Boletim Official numero cento e seis, devem ou no
reputar-se applicaveis administrao do Senhor Fontes, na qual foi V. S. um dos primeiros funccionarios: ao que passo a responder, como me cumpre.
A lisonja, a intriga, e a venalidade no nasceram nesta Provincia durante a administrao do
Senhor Fontes, cujo governo foi em demasia justiceiro, pacifico, e tolerante; porm se no
nasceram tambem com elle no findaram: e se de alguma maneira nessa epocha foram atenuadas as paixes que tanto prejuiso causaram Provincia, no deixavam contudo de existir quando o Senhor Bastos chegou a este Archipelago; talvez pelo motivo, alis bem forte,
de ter sido pouco o tempo em que o Senhor Fontes o governou, para extinguir totalmente
paixes, que quando chegou Provincia estavam no seu auge.
vista do que levo dito j V. S. v que as mencionadas expresses no se referem immediatamente administrao do Senhor Fontes, em cuja epocha eu igualmente exerci o logar
que V. S. hoje occupa; e que estou intimamente convencido que foi ao Senhor Bastos que
coube a gloria de exterminar totalmente, nesta Provincia, a lisonja, a intriga, e tudo quanto
se acha mencionado no paragrapho primeiro da minha epistola.
Agradecendo a V. S. o ter-me impelido a esta declarao, pela qual me permettido patentear a pureza dos meus sentimentos, e significar igualmente a quantos lerem a minha epistola, que as expresses nella exaradas so todas filhas do corao, e que a penna que a escreveu foi impelida to somente pela amisade de accordo com a consciencia; agradecendo igualmente a justia com que V. S. avalia as minhas intenes, resta-me assegurar a V. S.
que desnecessaria era a recommendao que me faz no ultimo paragrapho da sua carta; por
quanto, devendo V. S. ter conhecido, desde que me concedeu a sua amisade, que jmais
minha boca profere o que o corao no sente, franca, livre, e precisa deveria V. S. esperar
a minha declarao, quando a fizesse. = Permaneo de V. S. Amigo e obrigadissimo
creado = (assignado) J. E. dAImeida. (p. 431)

Antes de passarmos adiante, impe-se a considerao, mesmo que breve, de uma questo que tambm se coloca no segundo texto e que parece revelar a fragilidade tcnica de Jos Evaristo como poeta: a mtrica.
Cludia Almeida estudou a questo na sua tese de mestrado, embora a sua anlise apresente falhas parte delas decorrente da errada fixao do texto, a que j me referi e a concluso
seja mais do que discutvel:
Pode-se constatar, portanto, que Jos Evaristo de Almeida tinha o domnio da tcnica potica clssica e tambm romntica, vez que, se por um lado, revela que sabia fazer decasslabos hericos perfeitamente, por outro, permite-se romper por vezes com tal mtrica, para
que o poema soe mais autntico, como se tivesse sido criado por pura inspirao, sem qualquer medida, tal qual recomendava a esttica romntica, ainda que sua proposta de poesia
laudatria tenha sido concebida no esprito do neoclassicismo (ALMEIDA, 2009, p. 111)

Ao contrrio do que sugere a investigadora, a mtrica nunca foi impeditiva da autenticidade nem o romantismo viu nela nenhum tipo de obstculo. Quanto ao poema de Evaristo
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dAlmeida, basta uma leitura minimamente atenta para que se perceba que ele est composto em
decasslabos regulares, ainda que por insuficincia tcnica do autor ou por lapsos tipogrficos
sejam visveis alguns desvios.
Nos 51 v. de que formada a epstola, a maioria adopta o esquema acentual do heroico,
mas h oito que so sficos. Quanto mtrica, h vrios casos normais de reduo silbica, podendo servir de exemplo o v. 3, em que ocorre uma ectilipse, seguida de eliso:

A/ ti,/ que/ co{m} um/ go/ver/no/ pro/vi/den/te


1 2

6 7

9 10

Mas h tambm exemplos, como o do v. 37, em que a reduo, no sendo impossvel,


seria muito pouco natural:

Nos/ a/cc{u}mu/lou/ de/ bens/, nos/ deu/ ven/tu/ras,


1

9 10

So tambm vrios os casos de hipermetria, como acontece com o v. 15:

E/ nes/te/ mu/do/ fa/llar/, que/ tan/to ex/pri/me,


1 2

5 6

10

11

Neste caso, a correo seria fcil, consistindo numa alterao do determinante substitua-se o demonstrativo pelo artigo indefinido, o que permitiria obter um decasslabo heroico:

E/ num/ mu/do/ fa/llar/, que/ tan/to ex/pri/me,


1

4 5

9 10

Perante exemplos como este, subsiste a dvida: a que se deve a falha? A descuido do
autor ou a uma falha tipogrfica? A segunda possibilidade parece mais difcil de explicar, tanto
mais que no consta que tenha havido pedido de correo feito por Evaristo dAlmeida.
Situao contrria a do v. 34, que tem 9 slabas, falha que poderia ser corrigida atravs
da introduo, no incio, do artigo definido:

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[O]/ Bas/tos/ i/mmor/tal,/ e/sse/ que/ sa/be
1

3 4

6 7

9 10

Sete anos mais tarde, em 18525, Jos Evaristo dAlmeida publicaria em Lisboa, pela
Imprensa Nacional, um folheto in-8. de 8 pginas, contendo um poema intitulado Epstola a ***,
que est mencionado no volume de Aditamentos ao Dicionrio Bibliogrfico Portugus
(FONSECA, 1927, p. 233). Mais longo do que o anterior, este texto que, tanto quanto julgo saber,
nunca foi reeditado est datado de Lisboa, 25 de fevereiro de 1852, e apresenta vrios motivos de
interesse: para alm das referncias e comentrios sobre Cabo Verde, fornece algumas indicaes
biogrficas que obrigam a rever o que tem sido escrito sobre a matria.
Composto em decasslabo branco e estrofao irregular, o texto no tem particular interesse literrio. Descreve um acontecimento pblico destinado a angariar fundos para a assistncia
pobreza, promovido num espao no nomeado mas que, sem grande dificuldade, podemos identificar como o Passeio Pblico de Lisboa.
Com efeito, podemos ler nos v. 63-64:
Nessas tres noites, em que um genio grande,
O Passeio fez abrir caridade.

Imediatamente a seguir, o autor precisa o seu ponto de observao:

Quando, em p no terrao onde subira,


Dominava, com a vista, o amplo espao, (v. 65-66).

Ora estes dados coincidem com o que se sabe do Passeio Pblico de Lisboa. De criao
pombalina, foi projetado em 1764 pelo engenheiro militar e arquiteto Reinaldo Manuel dos Santos,
estendendo-se desde a atual Praa dos Restauradores at Praa da Alegria. Embora tenha levado
tempo a entrar no gosto dos lisboetas, que no estavam habituados a passear em jardins pblicos,
acabou por tornar-se, na segunda metade de oitocentos, o ponto de encontro da sociedade local e um
espao de intensa atividade social, onde eram realizadas festas, bailes e concertos. Para isso contriburam os melhoramentos introduzidos em 1834, sob projeto do arquiteto Malaquias Ferreira Leal,
que adaptou o Passeio ao gosto romntico. Jlio Dantas comenta assim o resultado das obras:

No pois correta a informao de Manuel Ferreira (ALMEIDA, 1989, p. 9), que d a Epstola como publicada no
mesmo ano em que saiu O Escravo. A indicao errnea surgira antes em MOSER / FERREIRA, 1983, p. 137.

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A primeira coisa que fizeram foi arrasar-lhe os muros e substitu-los por um gradeamento
de ferro interrompido de espao a espao por grossas pilastras de pedra. O velho jardim
monacal tomou logo um ar moderno de square europeu. Depois, em vez da antiga cancela
de quinta nobre, levantaram duas enormes portas de ferro, mais seguras que a Bastilha,
como dizia Alexandre Herculano num artigo desalentado e triste do Panorama. O largo anterior cancela, que primitivamente no estava compreendido nos muros, foi envolvido pela nova cinta de vares de ferro: o Passeio Pblico ficou por conseguinte mais extenso e
menos abafado, mais ingls e menos solarengo, mais civilizado e menos conventual
(DANTAS, 1966, p. 13).

Com a introduo, em 1848, da iluminao pblica a gs na cidade de Lisboa, o Passeio, que fechava s 18h, passa a reabrir s 20h, com msica e entradas pagas. Dentre uma gama diversificada de espetculos e festejos, destacavam-se as festas de beneficncia, que habitualmente ocorriam ao domingo e quinta-feira, atraindo grande assistncia, pelo fim caritativo que prosseguiam e
pela qualidade dos entretenimentos que proporcionavam.
A frequncia dessas festas chegou a motivar a crtica bem-humorada de Jlio Csar Machado na sua crnica de abril de 1864 publicada na Revista Contemporanea de Portugal e Brazil:
Uns restos de Lisboa, gente que no foi ainda ou no vae este anno para o campo, tem entretido o seu ocio e o seu dinheiro todo este mez em ir aos beneficios do Passio Publico.
mais do que desagradavel, verdadeiramente reprehensivel o abuso com que de um logradouro publico se arma constante ratoeira aos tostes da familia portugueza! O inverno vae
encontrar toda a gente arruinada, por causa das caritativas festas. (MACHADO, 1865, p.
273).

O poema de Evaristo dAlmeida refere-se precisamente a uma festa de beneficncia,


promovida por um indivduo de apelido Guedes:
E tudo isto era obra dum s homem!
De Guedes bemfazejo, que merece
Mil benos da pobreza, a quem soccorre,
Como se fra da piedade o Nume! (v. 178-181)

Trata-se de Jos Isidoro Guedes, 1. Visconde de Valmor, que foi deputado em vrias
legislaturas, par do Reino, membro do Conselho de Sua Majestade Fidelssima e diretor de diversas
instituies, como as Associaes Comerciais do Porto e de Lisboa e o Asilo de Mendicidade (cf.
ZUQUETE, 2000, Vol. III, p. 471 e PEREIRA, 2005, p. 373-6).
O primeiro aspeto dos festejos que Evaristo dAlmeida destaca diz respeito s iluminaes:
Deleitava-se a vista contemplando
Os milhares de lumes multicres;
Mas frouxos, de maneira a no tirarem,
Do ingente arvoredo, a magestade. (v. 70-73)

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Um pouco mais frente, o poeta refere outro aspeto da decorao do recinto:


Louvei a edea feliz, que collocra,
De modo a dominar todo o recinto,
Da caridade o pharol, brilhante Estrella!
Sustiam-na, do mundo, as quatro partes,
Sobre as quaes esparzia, engrinaldados,
As rosas, os jasmins, as aucenas:
Essa Estrella brilhante, em si continha
De lumes.... talvez mil, que pareciam
Outros tantos pirpos, ali postos
Pela poderosa Mo da Providencia. (vv. 83-92)

Jos Evaristo fala ainda dos bazares, das senhoras que neles trabalhavam e da msica
De Mozart, de Rossini, e de Maerbeer6 (v. 163), escutada com enlevo por seis mil pessoas (v.
169).
Com estes elementos, no difcil identificar a festa que est na base da epstola: promovida por uma comisso encabeada por Jos Isidoro Guedes com o objetivo de obter receitas
para a ampliao do Asilo de Mendicidade de Lisboa, realizou-se no Passeio Pblico, nas noites de
domingo, 31 de agosto de 1851, tera-feira, 2 de setembro, e quinta, 4. A iniciativa foi amplamente
noticiada pelos peridicos da poca. Na Revista Popular, por exemplo, podemos ler o comunicado
da comisso promotora no n. 32 (agosto de 1851, p. 326) e, no nmero seguinte (setembro de 1851,
p. 334), um anncio.
Quanto ao sucesso do divertimento, bastante positiva uma primeira apreciao feita
pelo redator da Revista Universal Lisbonense:
A funo, se no igualou o que nos contam das festas parisienses, esteve luzida e apparatosa: o obelisco illuminado fez bom effeito, assim como toda a frontaria da cascata ao cabo da
espaosa rua central do Passeio; a profuso de bales de variegadas cores, suspensos em fiadas presas de arvore a arvore, as estatuas que sustentavam na cabea cestos luminosos, em
summa toda a ornamentao pde chamar-se brilhante, no porque resplandecia mas pelo
bom gosto da collocao. (2. srie, tomo IV, n. 4, 4-IX-1851, p. 47)

Uma segunda notcia corrobora a impresso favorvel:


Dissemos que esta festa era nova entre ns; porque um simulachro de illuminao no Passeio, em a nossa primeira epocha constitucional, distou muito e muito da actual festa, segundo o testemunho ocular de pessoas mui capazes de estabelecerem a comparao: a disposio, o methodo, a ornamentao, os baazares, tudo agora foi absolutamente novo.
Com efeito, o espectador assim que se transpunha o espao onde est collocado o grande
tanque circular do Passeio sentia uma impresso deliciosa, que lhe enlevava os olhos e simultaneamente consolava a alma; a sensao physica era agradavel pelo aspecto daquelles
milhares de lumes convenientemente distribuidos e pelo matiz das cres, resplandecendo
6

Giacomo Meyerbeer (nascido Liebmann Beer) (*1791 1864), compositor alemo.

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entre a folhagem do arvoredo soturno quela hora, pela variada harmonia das musicas, que
tocavam alternadamente nas duas ultimas noites bem desempenhadas peas de musica, pelo
giro continuo e encruzado dos concorrentes, e finalmente pelos lances de vista grandemente
picturescos, tomados de alguns pontos, como por exemplo: desde o obelisco elevado ao
meio da rua central at o topo e at entrada do Passeio; da varanda superior cascata; e
nas ruas laterais aquella abobeda multicor e ondeante formada pelos pequenos bales. (ibid., n. 5, 11-IX-1851, p. 59).

A arrecadao de fundos, no tendo sido extraordinria, foi satisfatria, devido ao grande nmero de entradas vendidas: 3.317 na 1. noite, 5.415 na 2. e 6.879 na 3. (incluindo sempre os
menores).
Cumprindo um papel prximo da crnica social, o poema de Evaristo dAlmeida tem
pouco interesse literrio, mas fornece-nos algumas informaes importantes sobre a vida do autor.
A primeira tem a ver com a sua permanncia na metrpole em 1851, ano em que se realizou a festa,
e em 1852, data da composio e da publicao do poema. Este dado alis corroborado pela circunstncia de Jos Evaristo ser nesse perodo membro da Cmara dos Deputados, aspeto que, sendo
embora conhecido, no mereceu ainda a ateno demorada dos que tm escrito sobre o autor de O
Escravo7. Numa consulta rpida do Diario da Camara dos Deputados, pude apurar que Evaristo
dAlmeida tomou assento como deputado na sesso de 8 de janeiro de 1850 (Diario da Camara dos
Deputados. Vol. 1. = Janeiro = 1850, p. 18), mantendo-se em funes pelo menos at 18528, o que
confirma portanto a sua presena na metrpole e em Lisboa no perodo que est em causa. Outro
elemento biogrfico que pude colher do seu processo parlamentar diz respeito sua famlia: Jos
Evaristo tinha filhos, devendo portanto ser casado, uma vez que, na sesso de 26-VI-1852, um seu
colega, Justino de Freitas, participa Cmara (...) que o Sr. Evaristo de Almeida no compareceu
Sesso de hontem, e no comparecer a mais algumas por grave molestia de seus filhos. (Diario da
Camara dos Deputados. Vol. 5. = Junho = 1852, p. 347).
Aproveitando esta breve referncia atuao de Jos Evaristo dAlmeida como deputado, importa acrescentar que, na sua interveno mais destacada, se colocou do lado menos simptico de uma importante batalha que sacudiu a sociedade portuguesa da poca: na sesso de 22 de
maro de 1850 (Diario da Camara dos Deputados. Vol. 3. = Maro = 1850, p. 271-2), defende o
projeto governamental de uma lei que visava reprimir os abusos da liberdade de imprensa. Apresentada a 1 de fevereiro desse ano, a proposta tinha gerado protestos imediatos, entre eles um manifesto
pblico, datado de 18 do mesmo ms, subscrito por intelectuais como Alexandre Herculano, Almei-

Cf. CARVALHO, 1995, col. 159 e OLIVEIRA, 1998, p. 691. Mais recentemente, a atividade parlamentar de Evaristo
dAlmeida nas legislaturas de 1848-51 e 1851-2 foi sucintamente apreciada por DRIA (2004, p. 143).
8
A ltima referncia que encontrei ao seu nome ocorre na ata da sesso de 1-VII-1852. Cf. Diario da Camara dos Deputados. Vol. 6. = Julho = 1852, p. 25.

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da Garrett e Latino Coelho. Apesar disso, aquela que ficaria conhecida como lei das rolhas entraria em vigor a 3 de agosto, vindo a ter contudo uma vida efmera: devido aos protestos, seria revogada a 22 de maio do ano seguinte.
Justificando a interveno com a necessidade de explicar o seu sentido de voto, Jos
Evaristo dAlmeida sustenta que as restries liberdade de imprensa so determinadas pelo bem
maior da prpria liberdade:
Ouvi a um dos illustres Deputados que me precedeu, chamar Liberdade de Imprensa a
casta filha da Liberdade; eu peo licena para adoptar a figura, porque a acho apropriada e
exprime exactamente a ida que ligo a uma similhante instituio. A Imprensa, Sr. Presidente, em quanto se conserva dentro dos limites prescriptos a um conselheiro circumspecto,
a um censor justo; em quanto propaga doutrinas que despertem o respeito religio, o amor
s instituies liberaes, e a devoo ao trabalho; em quanto tracta de censurar o vicio, elogiar a virtude, promover a paz e a ordem; em quanto finalmente procurar no desmerecer o
epitheto de honesta, uma filha que sustenta aquella que lhe deu o ser, e cujo anniquillamento levaria necessariamente comsigo a mesma liberdade: mas quando essa filha esquecendo preceitos que a propria conveniencia lhe aconselha, se revolta contra essa instituio
sagrada a quem deve a existencia; quando ella promove a desordem provocando o Paiz
revolta, injuriando e calumniando os defensores dessa liberdade, pela qual deveria sempre
pugnar, ento o interesse da liberdade nos obriga a buscar os meios de pr diques a esses
desvarios, dos quaes ella pde tornar-se victima. (Ibid.)

Mais frente, desmonta com inteligncia e humor um dos argumentos da oposio:


Dizem alguns illustres Deputados, que passando o Projecto da maneira por que se acha, ir
reduzir indigencia os Escriptores Publicos; porque no abundando de meios pecuniarios
os talentos no nosso Portugal, segue-se que no podendo fazer o deposito reclamado, verse-ho na dura necessidade de cessar de escrever, e por esse facto reduzidos miseria; por
quanto a maior parte tiram os meios de subsistencia unicamente de seus escriptos. Se este
argumento, Sr. Presidente, aproveitasse para este caso, seria logico aquelle que produzisse a
abolio das Leis que castigam o roubo, o contrabando, etc. porque individuos ha que tiram
os meios de subsistencia unicamente dessa industria criminosa. (Ibid., p. 272)

Voltando Epstola de 1852 e s indicaes biogrficas nela contidas, devemos reparar


na passagem em que o autor justifica a sua insuficiente mestria potica com a circunstncia de A
mais bella poro da juventude (v. 34) ter definhado Nas africanas plagas (...) (v. 33), impedindo-o assim de polir (...) o engenho (v. 37):
Tres lustros s contava, e j da Patria
Os beneficos ars me no sorriam;
Nas africanas plagas definhava
A mais bella poro da juventude;
Por constante doena atormentado,
Via, em ocio, decrescer os bellos dias,
Que podra aproveitar, pulindo o engenho;
Por fim que succedeu? O stro altivo,
Que devra aspirar a amplos vos,
Finou-se, qual, de jardim, flor mimosa,

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Que fra pelo tempo maltratada,
Se do cultor a mo a no soccorre,
Scca mesmo em boto, no desabroxa. (v. 31-43)

A esta luz, Jos Evaristo dAlmeida ter ido para frica no necessariamente para
Cabo Verde com quinze anos, por razes de sobrevivncia, sendo atingido por uma doena que
no explicitada. Mais frente, a partir de uma taa de caf tomada no botequim do Passeio Pblico, o autor evoca a sua vida em Cabo Verde, exprimindo simpatia e solidariedade para com o povo
do arquiplago:

Fui ter ao botequim, a caridade


A minha entrada ali tambm pedia;
Reclamei de caf pequena taa,
E, mal os labios meus tocaram nelle,
Logo o reconheci, como oriundo
Dilhas de Cabo Verde, onde eu passra
Uns dozannos de bem custosa vida;
Reconheci-o porque, se no to forte,
Em aroma e sabor no cede ao moka.
O caf me levou a edeas tristes:
Lembrei-me desse povo meigo e docil,
A quem, mais duma praga, o cu mandra;
Que luta com a peste, a fome e a scca;
Que precisa, tem jus caridade!
El, que no duvidra, em tempos prospros,
s rochas marinhar, dali tirando,
Com risco de perder a prpria vida,
A urzella, mordente valioso,
A qual deu Nao quanto bastra
Para hoje o livrar de taes flagellos!
A experiencia, porm, lhe tem mostrado
Que, em Lysia, a caridade no sextingue;
E, se um Governo paternal no pde,
Pagando a divida, extinguir os males,
Que pungem, apoquentam, mortificam
Um povo que tambem de Lysia filho,
Esto c muitas almas bemfazentes,
Que, ao primo aceno, correm pressurosas,
Offertando, com gosto, quanto podem,
E mandando-lhe, como j fizeram,
Com que se lhe minore o sofrimento.
Honra lhes seja por aco to nobre. (v. 121-152)

Podemos comear por sublinhar a informao biogrfica: a esta luz, Evaristo dAlmeida
viveu at 1852, data da Epstola , doze anos em Cabo Verde, o que significa que contaria poca
pelo menos 27 anos. O seu nascimento fica assim situado nunca depois de 1825, tornando-se improvvel a hiptese que indica o seu falecimento j no sculo seguinte.
Mais importante contudo ser notar o modo como o arquiplago representado nesta
passagem. Depois do elogio do caf produto que, alguns anos mais tarde, merece comentrio i73

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dntico a Guilherme da Cunha Dantas, em Memrias dum Pobre Rapaz (DANTAS, 2007, passim)
, nota-se a expresso da estima para com o povo de Cabo Verde e a preocupao com um destino
marcado por fatalidades como a peste, a fome e a seca (v. 133). H tambm a referncia a outro
produto de grande importncia na economia do arquiplago durante a primeira metade de oitocentos: a urzela, um musgo utilizado na tinturaria que ser depois progressivamente substitudo por
corantes qumicos. A passagem termina, num registo que parece denunciar a condio de deputado
de Evaristo dAlmeida na poca, com um comentrio sobre o apoio e a solidariedade da metrpole,
seja atravs do seu governo, seja atravs daquilo a que hoje chamaramos a sociedade civil.
Para terminar a breve apreciao do poema, falta fazer uma referncia aos numerosos
problemas de versificao. Idnticas s que tnhamos observado no poema anterior, estas falhas
parecem confirmar que Jos Evaristo, mais do que no ser um verdadeiro poeta, no tambm um
bom versejador.
Dos 253 versos de que se compe a epstola, a larga maioria do tipo heroico, havendo
contudo 27 que seguem o modelo sfico e quatro que so pentmetros imbicos. Vejamos um exemplo desta ltima modalidade:
O/bje/ctos/ dar/te e/ gos/to, a/li/ le/va/dos
1 2

7 8 9 10

Ao nvel da mtrica, h pelo menos quatro casos de versos hipermtricos, com 11 slabas, podendo servir de exemplo o v. 69:
De/li/cio/sa/ sen/sa/o/, que/ no/ sex/pri/me.
1 2 3 4

10 11

So tambm vrios os casos em que se impe uma reduo silbica, por vezes normal e
aceitvel, como no v. 44:

Co/mo/ pois/, qu{e}ri/as/ tu/ que eu/ a/ccei/ta/sse


1

8 9

ou no v. 66:

74

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Do/mi/na/va,/ co{m} a/ vis/ta, o/ am/plo es/pa/o,
1

2 3

10

mas noutros casos muito discutvel, como se pode ver no v. 36:

Via, em/ o/cio/, de/cres/cer/ os/ be/llos/ di/as,


1

2 3

8 9 10

Para alm da mtrica, h tambm problemas com a acentuao de alguns versos. o caso do v. 80, que, mesmo admitindo a sinrese no vocbulo inicial, um falso heroico, dado que a 6.
slaba muito branda:

Mo/viam/-se/, co/mo/ que/, pa/ra/ cha/ma/rem


1

7 8

9 10

Para alm das duas epstolas, h um terceiro poema ou fragmento, como lhe chama
o autor de Jos Evaristo dAlmeida: refiro-me ao texto que faz parte da dedicatria a Henrique
Jos de Oliveira do romance O Escravo:
Porm tu, Henrique meu,
Que tens no peito abrigado
Corao smente dado
Aos escolhidos do Ceu;
Entender pdes meu canto,
Por isso que sabes quanto
Minha alma soffre, e soffreu.

Contrariamente aos outros dois poemas, este apresenta uma estrofao regular (stima),
com rima (ABBACCA) e com um metro diferente, a redondilha maior. A anotao que se lhe segue
Fragmento do auctor. indica que haveria um original mais longo que at hoje no ter sido
encontrado e que importaria conhecer. Acrescente-se alis que esta estrofe e a dedicatria no
foi includa na verso de O Escravo publicada pel A Voz de Cabo Verde, o mesmo tendo acontecido com a edio em livro preparada por Manuel Ferreira (ALMEIDA, 1989), como Manuel Veiga
(1994, p. 106)9 j fez notar.
Concluindo este breve percurso pela poesia conhecida de Jos Evaristo dAlmeida, no

O autor transcreve o poema, mas com um ligeiro lapso: no v. 4, representa Cu com minscula.

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se pode dizer que seja imerecido o esquecimento a que tem estado votada. Contudo, se inegvel
que o autor de O Escravo no passou de um sofrvel versejador, a verdade que esses textos revelam tambm um homem atento realidade cabo-verdiana e, de algum modo, comprometido com o
destino do arquiplago. O seu estudo poder tambm servir para mostrar o muito que falta ainda
fazer no que diz respeito fase de formao da literatura de Cabo Verde: no haver muitas mais
descobertas a fazer nenhum dos trs poemas de Evaristo dAlmeida era verdadeiramente desconhecido , mas continua a ser necessrio muito trabalho de releitura e de contextualizao.

Referncias
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literatura europia. Dissertao de Mestrado em Estudos Comparados de Literaturas de Lngua
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filatelia, genealogia, herldica, histria, nobiliarquia, numismtica. Vols. II e III. Lisboa: Editora
Enciclopdia, 2000.

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EM VERSOS, A BUENOS AIRES DE RAL GONZLEZ TUN


IN VERSES, THE BUENOS AIRES OF RAL GONZLES TUN
Dayenny Miranda (UFRJ/IFRJ)
RESUMO: Este artigo pretende discorrer sobre a imagem da cidade na potica do escritor argentino Ral Gonzlez Tun. Para tanto, como objeto de estudo dessa anlise, toma-se como exemplos
os poemas Msica de los puertos e Poetango de la belle poque, composies que representam
tanto o incio quanto o final da produo da lrica tuoneana. Em Msica de los puertos, o eu lrico exalta a singular melodia porturia, revelando seu amor por este local emblemtico da cidade.
Como um excelente observador, o poeta descreve o porto ressaltando a melodia particular desse
lugar que o encanta. Em Poetango de la belle poque, o poeta se posiciona como cancioneiro da
cidade, evocando de maneira criativa e fantasiosa os espaos por onde passou. Com o seu rememorar, ele propicia ao leitor a imerso em sensaes nostlgicas e irreais, exaltando todo o ambiente
citadino de forma quase que universal.
Palavras-chave: Cidade; poesia; Ral Gonzlez Tun; Buenos Aires.
ABSTRACT: This article aims to discuss the city's image in the poetry of the Argentine writer
Ral Gonzlez Tun. In order to do this, the poems Msica de los puertos and Poetango de la
belle poque, compositions that represent both the beginning and the end of production of the lyrical tuoneana, are taken as object of study for the analysis. In Music de los puertos, the lyrical I
beholds the unique melody port, revealing his love for this emblematic part of the city. As an excellent observer, the poet describes the port emphasizing the melody of that particular place that enchants him. In Poetango de la belle poque, the poet stands as the citys songbook, evoking in a
creative and imaginative manner the spaces where he had been to. With such a recall, he provides
the reader immersion in nostalgic and unreal feelings, exalting the whole city environment to almost
a universal way.
Keywords: City; poetry; Ral Gonzlez Tun; Buenos Aires.
Ral Gonzlez Tun (1905-1974) nasceu em Buenos Aires, filho de imigrantes espanhis; sua me morreu quando ele ainda era criana e tinha sete anos; seu pai, operrio, morreu atropelado por um nibus com um pouco mais de cinquenta anos. Gonzlez Tun foi jornalista e
poeta, mas pode-se dizer que a lrica sempre esteve avant-garde de sua funo periodstica.
notrio que o poeta argentino Rul Gonzlez Tun pertenceu gerao de Jorge
Luis Borges, Oliveiro Girondo, Roberto Arlt, Ricardo Giraldes entre outros, compreendendo assim
a corrente surrealista. Na poesia, junto com Borges, Gonzlez Tun foi um dos poetas que desenvolveu com mais coeso o tema urbano, pois a diferena est na abordagem tuoneana que focaliza
mais o papel do ser humano, sobretudo o do homem e o da mulher pobre na cultura citadina, situando-os no seu espao social e no seu trabalho. Como uma constante, o poeta desenterra os elementos
de uma mitologia urbana, onde o simples, o popular, possui papel protagonista.
Ral Gonzlez Tun elabora suas poesias urbanas a partir da observao de espaos

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comuns da cidade como o porto, a rua, o cortio, seus habitantes... Ele passa a descrever esse mundo, em seus poemas, localizando o leitor na Buenos Aires da poca em questo, seus costumes e as
peculiaridades dos grupos scio-econmicos oprimidos. Seu amor pelo povo operrio, assim como
sua f na possibilidade de mudana e transformao social tornam sua poesia nica.
Essa atitude de tomar uma grande urbe como tema potico no tinha antecedentes literrios na Amrica Latina. At o sculo XIX, era quase desconhecida, um dos primeiros que se atreveu
a dedicar uma obra total grande metrpole foi o renomado poeta francs Charles Baudelaire, o
qual descreveu Paris com enorme fervor. Na Argentina, a partir do escritor Evaristo Carriego, com
seu poema La cancin del bairro, o espao da cidade, principalmente o subrbio de Buenos Aires,
ingressou na literatura como tema potico habitual. Seguidores dessa temtica, os jovens poetas da
dcada de XX, entre eles Gonzlez Tun, decidiram revelar a cidade mediante palavras, contribuindo a edificar uma mitologia portenha, que no estivesse somente povoada de personagens baderneiros, de cortios e de casas pouco conceituadas. A nova poesia teria que resgatar do esquecimento
a simplicidade, a populao trabalhadora, o clima peculiar e familiar dos bairros e ruas, enfim, o
cotidiano da urbe moderna. Ral Gonzlez Tun foi um dos poucos poetas que assumiu essa temtica citadina ao longo de toda sua obra, tanto que alguns poemas desse cunho aparecem inclusive
em seu livro pstumo El banco en la Plaza (1977) e, segundo o seu mais expressivo bigrafo Hector YNOVER (1978:101), referindo-se a Gonzlez Tun, quien no lo ha ledo no ha ledo poesa
argentina.
As poesias de Ral Gonzlez Tun exercem uma influncia singular quando se escondem nas dobras da memria, aglutinando-se com o inconsciente coletivo ou individual. Nesse territrio do surrealismo encontram-se poemas, como Eche veinte centavos en la ranura, Escrito sobre una mesa en Montparnasse, Poetango de la Belle poque e as inmeras andanas de Juancito Caminador, que contribuem para a fundamentao de modernidade na poesia argentina do sculo XX.
Nessa liberao do inconsciente, isto , nesse automatismo psquico dos poetas foi que
surgiram poesias de suma importncia para toda a literatura mundial. O surrealismo foi a libertao
do pensamento mais ntimo, que possibilitou principalmente para Gonzlez Tun o desabrochar de
sua produo literria. importante ressaltar que, antes mesmo da chegada da corrente surrealista
na Argentina, o autor j elaborava composies dentro dessa linha potica. A exemplo, tem-se o
poema Eche veinte centavos en la ranura, escrito quando ele tinha 17 anos, em 1922. Esse movimento literrio foi o marco da obra tuoneana e, a partir dele, foram desenvolvidas outras formas de
expresso, surgiram novas correntes de cunho social que tambm arrebataram o escritor argentino,
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mas a imagem surrealista nunca esteve ausente em suas obras, como se pode verificar a partir das
anlises poticas seguintes.
Msica de los puertos
O poema Msica de los puertos, pertencente ao seu primeiro livro de poesias intitulado El violn del diablo (1926), uma evocao a sonoridade peculiar e particular da diversa musicalidade existente no porto. Em uma longa e nica estrofe potica, o poeta propaga sua lrica semelhana de uma balada rtmica, a fim de representar toda a musicalidade porturia de uma forma intensa e singular.
Em meio a um lugar transitrio, o sujeito do poema observa atentamente os sons originais que perambulam pelas redondezas do cais e provocam constantes mudanas nesse ambiente
aglutinador de sonhos e desesperanas:
Msica de los puertos siempre igual
y distinta.
Banderas con iguales colores
para todos los ojos
iguales y distintos.
Proa de la esperanza. Jugo de nostalgia.
Enamorada de todos los caminos.
Mujer. Entregadiza y sabia.
Te estiras a lo largo de los muelles
o entras en los recovecos de las almas.
Inclinas tu cansancio en las tabernas
o te cuelgas de las ventanas
hurfanas de pedazos de cielo
en la desesperanza.

Os cincos primeiros versos do poema se referem diversidade na unidade que h dentro


do ambiente porturio, pois o mesmo acolhe e recebe pessoas de inmeras procedncias, com cultura e vises de mundo diversas que encontram na msica uma possibilidade de fraternidade, a partir
de uma linguagem universal que a melodia.
O escritor argentino Jorge Luis Borges (1921, p. 115), em seu texto La metfora, define
a mesma como uma identificao voluntria de dois ou mais conceitos distintos, com a finalidade
de emoes, sendo assim as metforas Proa de la esperanza e Jugo de nostalgia simbolizam
sentimentos angustiantes, pois na primeira metfora a esperana est posta em ltimo plano, j que
a proa se encontra na parte dianteira da embarcao e na segunda, a nostalgia se encontra na forma
suco, lquida, ou seja, liquidando-se, esvaindo-se devido sua fluidez. Desta forma, a msica age
como propulsora da esperana e da nostalgia, por quanto desperta no homem emoes a partir de
alguma melodia.
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Enamorada de todos los caminos. Mujer. Entregadiza y sabia. Nos versos 7 e 8, o sujeito lrico humaniza a msica, pois alm de denomin-la como mulher ele atribui mesma caractersticas humanas. A imagem privilegiando o afetivo uma das caractersticas da potica tuoneana.
Segundo o escritor Kevin Lynch (1997) em seu texto A Imagem do Ambiente, cada
pessoa possui inmeras associaes com alguma parte de sua cidade, e a imagem de cada um est
impregnada de lembranas e significados. Essas imagens no so somente de elementos visuais,
concretos e determinados. Cada ser humano, ao longo de sua vida, capaz de aglutinar milhes de
imagens visuais e, tambm sensoriais. Nos versos 9 e 10, te estiras a lo largo de los muelles o entras en los recovecos de las almas, nota-se que a msica admitida como sujeito humanizado, no
s transita por espaos fsicos e integrados cidade, como muelles (cais do porto), mas tambm
invade espaos menos acessveis, como o espao emocional atravs da metfora recovecos de las
almas, (caminhos das almas). A msica capaz de cumprir o papel de instigadora e integradora da
imagem visvel e invisvel, pois, ao se ouvir uma melodia, que se assoma ao indivduo, este imediatamente a transfere para seu espao emocional, resumindo o lugar emoo por meio desse objeto
abstrato que a msica. Isto no significa que exista um espao dual, mas sim um s e mesmo
espao que, por um lado, exterioridade e, por outro interioridade, particular manifestao intensa do ex-tenso, como afirma o escritor Fernando Ansa (1998) em Del espacio mtico a la
utopia degradada: los signos duales de la ciudad em la narrativa latinoamericana.
O professor Carlos Azambuja (2003), em seu texto A Aurora da Imagem, afirma que
as imagens se constroem primordialmente pela sensao de uma presena, no importa se concreta,
verdadeira ou no. Esta a condio para a sua prpria formao e deve ser distinta de ns mesmos,
os seus observadores [...]. Logo, a ideia de msica dos portos permite ao leitor mais atento percebla como fruto da experincia de se fazer contato, encontrar algo que lhe afeta a ponto de ser sentido
dentre o conjunto de todas as outras coisas que o envolvem. Dessa forma, a partir de vivncias noturnas dentro do eixo cidade-porto, o eu-lrico mais uma vez cria imagens surreais por meio da humanizao da melodia porturia, ao se referir mujer: Inclinas tu cansancio en las tabernas o te
cuelgas de las ventanas hurfanas de pedazos de cielo en la desesperanza, nos versos 11, 12, 13 e
14. Essa emoo e ao tipicamente humana atribuda a elementos no humanos, forma uma imagem que transmite a sensao de desiluso e abandono, ratificada pelos substantivos cansancio e
desesperanza.
Nas tabernas a msica sempre se faz presente e, geralmente, seu funcionamento comea
noite e termina na madrugada, quando cansados, os msicos pendem de seus instrumentos para
descansar e pensam na vida que se segue e em seus projetos particulares. Os desejos dos homens
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esto aludidos nos versos acima citados atravs de dois smbolos: ventanas (janelas) e cielo
(cu). Segundo o Dicionrio de smbolos (CHEVALIER, 2002, p. 512), a janela enquanto abertura para o ar e para luz, significa receptividade, ou seja, eles esperam, porm est aspirao do homem representada pelo vocbulo cu (CHEVALIER, 2002, p. 230) significando, a conscincia, o
absoluto das aspiraes do homem, como a plenitude da sua busca, como o lugar possvel de uma
perfeio do seu esprito [...] no transmite esperana, porque as janelas so rfs de pedaos de
cu, so a prpria desesperana. Logo, a imagem sensorial a da melancolia, imagem esta que
bem peculiar msica, j que a mesma pode suscitar no homem lembranas de um tempo perdido.

Msica de los puertos siempre igual


y distinta.
Polglota. Tus velas
se izaron a los vientos ms extraos.
Patio sonoro, evocador y bueno
para los hombres que no saben patios.
No tienes ni cabellos ni manos.
Eres sonido nada ms.
Entras despacio, convincente.
Avivas el fuego de una pipa
y desarrugas una frente.

Msica de los puertos siempre igual y distinta. Polglota. Tus velas se izaron a los vientos ms extraos. Nos versos 15, 16, 17 e 18, o sujeito-potico reafirma a intercontinentalidade da
msica porturia, denominando-a de poliglota e configurando nesta caracterstica toda liberdade
rtmica que a msica transmite. Ela a nica capaz de ser igual, pois sua construo est explicitamente vinculada aos sons e, ao mesmo tempo diferente, devido melodia particular de cada cultura.
nessa diversidade da unidade que a msica se torna universal e concomitantemente nacional; assim como a poesia, que quanto mais nacional, tanto mais internacional se torna, de acordo com as
prprias palavras de Gonzlez Tun: La poesa es internacional, porque cuando ms nacional es,
ms internacional se torna (In ORGAMBIDE, 1997, p. 33).
Como j afirmado anteriormente, ao longo da poesia, o eu-lrico humaniza a msica,
mas tambm a revela apenas como som, nos versos 21 e 22, No tienes ni cabellos, ni manos. Eres
sonido nada ms. Para ele, embora a msica tambm possa assumir a forma personificada, humanizada em sentidos, ela tambm presena abstrata, no possui nenhuma caracterstica fsica.
Nos versos que se seguem, o sujeito do poema cria uma atmosfera nebulosa, a partir da
construo de uma imagem musical penetrante e persuasiva que entra sorrateiramente e convence,
verso 23, Entras despacio, convincente. Essa imagem transmite ao leitor uma agradvel viso

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ilusria de que, atravs da msica, tudo se transforma, at mesmo os nimos, versos 24 e 25, Avivas el fuego de una pipa y desarrugas una frente.

Msica de los puertos.


Muchas y una.
Pirata que te robas los espritus
y los llevas de un muelle hacia otro muelle.
Faro invisible y guiador de odos.
Rompes un ademn o apagas un cuchillo,
o transformas una blasfemia en padre-nuestro.
Ya vengas tormentosa y lgubre
o ya pierdas tu tono siniestro.

Msica de los puertos. Muchas y una. Uma vez mais, o eu-potico usa o paralelismo da
diversidade na unidade para afirmar a caracterstica nica da msica, aquela que trabalha com vrias realidades de uma forma singular, para atingir as emoes.
Nos versos seguintes, o eu-potico cria uma imagem mvel, fluida e lrica para exaltar o
som meldico do porto. A partir de smbolos, como pirata e cais do porto (muelle) e das metforas farol invisvel, guiador de ouvidos, o poeta atribui msica o poder de manipular nosso
esprito, nosso imaginrio por meio do real, do som. Versos 28 e 29, Pirata que te robas los espritus y los llevas de un muelle hacia otro. A msica, personificada na forma de pirata rouba o esprito humano. Se por um lado, os piratas so os ladres dos mares, que costumam roubar objetos valiosos; por outro lado, o pirata da poesia objetiva roubar o que h de vital no ser humano, sua alma,
e lev-la de um lugar a outro. Essa mobilidade espacial pode ser entendida como uma mobilidade
sensorial, imaginria, pois o pirata-msica que conduz essa mobilidade a partir do primeiro cais,
tomado como foco da realidade em que est inserido o homem e, do segundo cais como o destino
final, o imaginrio. por meio do real que o homem atinge o imaginrio e a msica o meio capaz
de realizar essa transio. Alm de transportadora da realidade para o imaginrio, a msica est
colocada em posio de norteadora da alma humana, verso 30 Faro invisible y guiador de odos,
pois o farol que a est invisvel, ou seja, o farol no guia pela visibilidade real, mas sim pela visibilidade imaginria, pelos sentidos humanos. por meio do ouvir que ela, a msica, norteia o
esprito do homem.
Rompes un ademn o apagas un cuchillo, o transformas una blasfemia en padrenuestro, nestes versos, o poeta coloca a msica como transformadora da realidade. Ela capaz de
modificar o ambiente (rompes un ademn), j que acaba com formalidades, de apaziguar situaes de perigo (apagas un cuchillo), pois, conforme o Dicionrio de smbolos (Chevalier, 2002, p.
414), o smbolo da faca , frequentemente, associado ideia de execuo, de morte, vingana [...]
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e at de transformar palavras grosseiras em vocabulrio imaculado (transformas una blasfemia en
padre-nuestro).
Os ltimos versos encerram uma imagem totalizadora da msica, que, ao longo do poema, o poeta vem detalhando. Para ele, a melodia porturia pode ser traduzida numa imagem transitria de tenso e melancolia Ya vengas tormentosa y lgubre, a se dissolver (o ya pierdas tu tono
siniestro) numa imagem agradvel. Toda diversidade da msica do porto, toda tenso e melancolia,
desgua na harmonia, na unidade rtmica que age como modificadora da realidade, transportando o
indivduo outra realidade mais agradvel e feliz. Percebe-se que em todo o poema o poeta joga
com percepes e sentimentos caticos que se dissipam em sensaes prazerosas, ou seja, percebese que a partir do caos emerge a beleza potica e, conforme Gonzlez Tun (1976, p. 143): La
poesa es ese maravilloso equilbrio entre la armona y el caos.
Poetango de la belle poque
A poesia Poetango de la belle poque a ser analisada a seguir, foi extrada do livro La
veleta y la antena de 1971, a penltima obra potica de Ral Gonzlez Tun. Tanto A la sombra
de los barrios amados (1957), como La veleta y la antena constituem uma etapa de sntese da obra
tuoneana. Como afirma a escritora Nora Domnguez (in ZANETTI 1980/1986, p. 130, traduo
nossa),
[] nesta etapa convivem em uma situao de equilbrio o chamado poeta social e o mais
individual. , talvez, sua etapa mais homognea; nas anteriores havia em todos os casos um
livro que destacava sobre os outros, aqui no se pode fazer essa distino.

Em La literatura resplandeciente (1976), seu nico livro terico, Gonzlez Tun desenvolve o conceito de realismo romntico, o qual, segundo ele, deve estender todas as artes, inclusive a poesia. Segundo ele
No hablamos de arte puro, de arte por el arte y tampoco proponemos un arte de propaganda,
decimos sencillamente arte, simplemente literatura, que cuando es autntico no es ni ha sido
jams evasin, sino reflejo y aun invencin. []. Un arte, una literatura, en fin, que considerando todos los matices, los caminos infinitos, la vasta geografa de la realidad y la imaginacin, tiene sus races en la tierra y de sta asciende flamboyant (como la pintura abstracta del chileno Vargas Rosas) enviada hacia la altura, hacia el futuro. No nos gustan las
clasificaciones, pero lo designaramos como realismo romntico (1976, p. 10).

Contudo, este conceito se fortalecer nesta etapa de conjuno entre fantasia e conscincia, que so os espaos a que nos remetem La veleta y la antena. Ral Gonzlez Tun utiliza o
substantivo realismo acrescentando a ele o qualificativo romntico. Para o autor, houve realistas

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romnticos em todas as pocas. O escritor argentino afirma,
Eso que tiene el arte autntico: la realidad (no su copia, mediocre, adems, y de inspiracin
libresca, como la que hacan en Buenos Aires, por ejemplo, los escritores del llamado grupo de Boedo) el hecho humano y el artista que lo interpreta, lo desentraa, lo explica, lo
muestra, lo da vuelta, si se quiere, lo inventa, pero siempre real, humano y an demasiado
humano. Y absolutamente en proyeccin universal. (De El camino en Hay alguien que
est esperando, 1952) (1952, p. 124).

Em Poetango de la belle poque, percebe-se a presena desse conceito mesclado ao


surrealismo. O ttulo do poema sugere esse realismo romntico. O eu-lrico, para marcar seu envolvimento total com a poesia, joga com as palavras numa aprecivel juno de poeta + tango, criando
assim um neologismo que nomeia o poeta como um cantor e, no caso de Gonzlez Tun, um cantor da cidade. Essa identificao com a msica revelada pelas palavras do prprio autor em seu
texto autorretrato (in ORGAMBIDE, 1997, p. 33) quando afirma: porque no soy un qumico del
verso sino un cantor, en el sentido ms neto de la palabra.
Em quase toda sua obra, percebe-se a marca da musicalidade, tanto que muitas de suas
poesias foram transformadas, pelo grupo musical Quarteto Cedrn, em canes, especialmente em
tangos, como o caso de Eche veinte centavos en la ranura, Juancito Caminador, La Libertaria, entre outras.
Este poeta-cantor tambm faz meno corrente qual pertence, ou seja, apresenta sua
filiao literria, no caso, a La belle poque. Esta foi uma poca na histria da Frana, que comeou
no fim do sculo XIX e durou at a Primeira Guerra Mundial. A belle poque foi considerada uma
era de ouro da beleza artstica e intelectual, marcada por profundas transformaes culturais, que se
traduziram como novos modos de pensar e viver o cotidiano. Ao se intitular poetango de la belle
poque, o sujeito do poema atribui a seus versos todo aquele perodo ureo da arte literria. Ele
evoca para sua poesia todo o glamour que rodeia este perodo de inovao, emblematizando e embelezando, desta forma, sua lrica.
O poema est divido em duas partes, cada parte com trs estrofes de versos dspares. Na
primeira parte, o sujeito potico revela uma cidade com seus locais e personagens tpicas. So imagens aludidas a uma cidade que se modificou, abandonando o encanto do antigo para ceder passagem ao novo, ao moderno. Na segunda parte, o eu-lrico se dirige diretamente cidade e, em meio
aos relatos de experincias passadas neste ambiente urbano, renova a esperana de futuros cantos
poticos.

La noche de la razzia los herreros cantaban


y quedaron despus de la tormenta sbita

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la sombra vigilante del rbol esquinero
y el silencio insolente del arrabal herido.
Sin embargo, Ral, no te acords?
tena su encanto, eh, la belle poque,
mirada desde el ngulo de nuestra adolescencia
implacable y ansiosa.

Nos quatro primeiros versos, da primeira estrofe, dessa primeira parte, o poeta indica
uma mobilizao perante o foco de sua observao (a cidade), no somente o pensamento, a verbalizao (linguagem ideologia) do poeta, mas tambm os mecanismos (consciente-inconsciente) de
sua percepo. Esses dados de sua percepo pouco informam sobre sua viso potica, porm indicam a presena de uma atitude receptiva, mobilizadora e, sem dvida, sensvel aos estmulos do real
concreto.
Nos versos acima, o autor descreve um acontecimento situando tempo (la noche) e
espao (arrabal). Por meio de metforas, registra conscientemente os problemas sociais que ocorrem nesse ambiente citadino: sombra vigilante / arrabal herido. Tambm mostra a preocupao
da populao, aqui representada pelos herreros, que vivem nos subrbios, atentos a possveis tribulaes.
Ainda se pode entender esses versos como se o poeta estivesse mergulhado no subconsciente e de l fosse arrancado ferozmente, para logo a seguir refletir sobre o real. Esta interpretao
seria possvel se comparada a este momento literrio do eu-potico com o prprio momento do autor. Como j foi citado, o incio da obra tuoneana est marcado pelo surrealismo, depois esse estilo
sobreposto por um estilo mais social, mais tenaz e, nas suas obras posteriores, o escritor retoma do
interior de sua memria o fabuloso e inquietante mundo dos sonhos.
Uma das caractersticas da potica de Ral Gonzlez Tun o emprego de citaes e
referncias. o que se verifica no quinto verso da estrofe, ... Sin embargo, Ral, no te acords?,
quando o eu-lrico utiliza, apesar de ter alterado o pronome pessoal t para vos, um verso do poema
Espaa en el corazn: Ral, te acuerdas? elaborado pelo escritor chileno Pablo Neruda (2004,
p. 118) em homenagem ao autor argentino. Essa intertextualidade adotada estabelece uma interao
entre o texto original e o que o cita, revelando um novo objeto de leitura.
Com referncia ao mesmo verso, a pontuao adotada no incio um recurso muito recorrente na potica tuoneana, pois, segundo seu criador, permite que a imaginao do leitor, a partir do que j leu, crie suas prprias inferncias, construindo assim uma significao individual. Esse
apelo recordao do autor feito pelo eu-lrico uma forma de personificao, que refora a vinculao do gosto de ambos por um mesmo estilo de poca; ao mesmo tempo, marca um saudosismo,

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uma nostalgia por aquela poca que tanto assombrava aos jovens escritores do mundo, sedentos
daquela nova arte.
Absorvido pelo inconsciente1, o eu-potico perambula por esse ambiente oculto, voltando seu olhar para antigos espaos e formando imagens aparentemente desconexas do mundo real.

Por sobre los exilios y las muertes,


los gobiernos volteados y el ltimo tranva
que dobl hacia la vaga estacin del ocaso
veo ahora en la gris esfumatura de la distancia,
que es el tiempo,
el ntimo esplendor de la Vuelta de Rocha
con su perfil de patio, con su siempre domingo.
La tarima del tro musicante en Barracas
palpitando en el ritmo grave y cordial de un tango
y ese Bar y Billares saliendo a la vereda
donde una vez Aieta sac viruta al fueye
junto al cine Buen Orden cuyo antiguo esqueleto
cay luego de haber proyectado en su sbana
la ltima pelcula del hondo cine mudo.

Nesses versos, o sujeito do poema emerge num tnel do tempo e recorda fatos e locais
que estiveram presentes em sua vida em um momento anterior. Cita a sucesso de governos fracassados que se estabeleceram na Argentina, explicitando como foi o trmino dos mesmos exilio y
muertes. E como representante do ltimo sopro de imaginao, que conduz o processo criador at
a nostalgia, o tranva. Esse condutor ao chegar a alguma estao, qualquer ponto, permite que o
eu-lrico vislumbre, atravs do tempo, a poca esplendorosa de um local familiar perfil de ptio,
extremamente vivaz, que era a Vuelta de Rocha. Este ambiente portenho era conhecido pelos vrios eventos de domingo e, principalmente, pelas apresentaes de tango.
No poema, h uma identificao do bairro Vuelta de Rocha atravs da recordao. A
partir da observao do sujeito-potico, se conhece esse espao urbano. Contudo, esse olhar mais
maduro, o olhar do viajante. Gonzlez Tun j havia percorrido diversos pases e vivenciado inmeras culturas, logo, o seu olhar havia se transformado, e sua cidade agora era vista com outros
olhos. Conforme o socilogo Srgio Cardoso (In NOVAES, 1988, p. 359-360): [...] o distanciamento das viagens no desenraiza o sujeito, apenas diferencia seu mundo. Gonzlez Tun, apesar
de ter conhecido vrias localidades, nunca deixou de ser o mais legtimo portenho e admirador do
tango.
A nostalgia precede e sucede Ral Gonzlez Tun. Sua cidade nostalgia, tango. De
1

[Inconsciente] o psiquismo no redutvel ao consciente e [...] certos contedos s se tornam acessveis conscincia depois de superados certas resistncias [...]. In: Lampanche (1992).

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acordo com Hctor Yanver (1978, p. 55), poesa y msica son una misma cosa. Y en la medida
que buscamos la expresin de Buenos Aires, escribimos innumerables tangos con msica de poema.
O autor sempre declarou seu amor pelos bairros dos subrbios da capital argentina que
fizeram parte de sua vida. Em muitas de suas obras possvel encontrar referncias a alguns desses
bairros como el Once, el Judo, Riachuelo entre outros. Nessa poesia, ele descreve com saudosismo
a regio de La Boca. O eu-lrico cita seus bares, sua msica, seus cantores e o cinema Buen Orden
que no existe mais. Nada lhe escapa. Com o olhar aguado do viajante, ele vai relatando, atravs
de sua memria, fatos, objetos, pessoas que emergem de seu subconsciente.
De forma quase mecnica, como se mudasse a tela do cinema, o sujeito potico mergulha ainda mais no interior de sua memria, aproximando-se ao automatismo psquico.
Y reflejada en otra pantalla, en la memoria,
pasa ahora la insomne y extraa singladura
del Paseo de Julio con su ngel y sus monstruos.
Los vidrios de colores del bailetn inslito
con su pianola henchida de clidas mazurkas
y el pop-art inefable de los muecos mviles
y los juegos lumnicos vibrando
en el inverosmil Saln de Novedades
-donde naci el surrealismocon su violn de lata y el barco en la botella
que amamos para siempre.
Y la noche soltando su empecinado grillo
por la gran selva de cemento.
La buseca del Chanta y el vendedor de globos.

Nessa parte do poema se percebe o mximo de preciso para o mximo de desvario,


forma que, conforme o escritor mexicano Octavio Paz (1983, p. 15), pode condensar o surrealismo.
A partir de vrias enumeraes, que parecem aleatrias, Ral Gonzlez Tun reflete ludicamente
em sua poesia seu subconsciente. Se anteriormente percebamos a flutuao do consciente, agora
no mais, posto que h uma profunda absoro interiorizada de suas percepes mentais.
A insnia tambm est associada ao subconsciente e, nesses primeiros versos, a encontramos vinculada memria. uma espcie de memria inconsciente ocasionada pela ausncia
do sono.
A aparente dicotomia angl/monstruos forma um jogo anlogo a outros pares,
luz/trevas, claro/escuro, bem/ mal, quando o sujeito do poema registra esse ambiente citadino (Paseo de Julio) efetuando um intenso confronto urbano entre o bem e o mal. Essa dualidade de Ral
Gonzlez Tun adequada a sua preocupao tambm aparentemente dicotmica pela poltica e a
literatura, o real e o mgico, o militarismo e a aventura, o nacional e o universal, interesses que no
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se submetem uns aos outros, mas que se complementam na viso do poeta por esse mundo. Um
mundo que o perturbava e sempre o assombrava. Ele mesmo declara em seu autorretrato (In
ORGAMBIDE, 1997, p. 32),
Contempla el mundo. Porque contemplando el mundo se aprenden ms cosas que encerrndose aos y aos en una biblioteca como hicieron muchos escritores. Porque contemplando
el mundo uno aprende a luchar por todo aquello que pueda embellecerlo y contra todo
aquello que lo afea.

De acordo com Mircea Eliade (1991, p. 8-9), as imagens, os smbolos e os mitos no


so criaes irresponsveis da psique; elas respondem a uma necessidade e preenchem uma funo:
revelar as mais secretas modalidades do ser. Por meio dessas inmeras imagens, o sujeito lrico
deixa registrado, no poema, smbolos que so frequentes em sua obra, como: el barco en la botella, el vendedor de globos e el grillo. Estas alegorias integram o mundo infantil sempre retomado nos poemas tuoneanos. A insistente recorrncia ao subconsciente infantil aciona a liberao
da memria individual, que desembocar no surrealismo, uma importante estratgia usada por Gonzlez Tun para se atingir o inconsciente em suas obras.
No surrealismo, as palavras ganham vida. como se elas fossem autossuficientes e, por
isso, comandassem o fluir do canto imagstico, representado em versos e estrofes poticas. Assim,
ao mencionar bailetn e mazurkas, o sujeito do poema concede ritmo e sensualidade estrofe j
que os dois vocbulos se referem dana.
Ainda na mesma estrofe, verifica-se uma vez mais o comprometimento do poeta com o
surrealismo. Ele v nas grandes invenes do sculo (muecos mviles, juegos lumnicos) a
perpetuao dessa corrente literria: el inverosmil Saln de Novedades -donde naci el surrealismo. Tambm marca a importncia da suprarrealidade em sua obra, pois retoma parte do ttulo do
seu primeiro livro El violn del diablo, violn totalmente surrealista, para demonstrar a retomada
desse estilo em sua produo potica.
A imagem desta grande selva de cimento, ou seja, a cidade moderna, mais uma metfora utilizada como recurso potico, no afugenta seu canto de amor e nostalgia de uma urbe que
mescla o novo com o antigo. Conforme Justo Villafae o mundo da imagem esta a, com seu tremendo poder de sugesto e sua indubitvel influncia social, suas incgnitas e problemas, que exigem uma soluo imediata, mesmo que seja ilusria (2002, p. 13).
Na segunda parte do poema h um direcionamento da observao do eu-lrico, que antes
passeava pelas ruas e bairros da cidade, e agora se dirige a essa cidade como um todo.

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Buenos Aires, yo amo tu aire impuro y puro
que inspir largamente mi verso impuro y puro
a la luz de la estrella del bosque de ladrillo.
Te camin, te ol, te beb, te cant:
dejada la bohemia, su lado oscuro y spero,
nunca olvid al bohemio ni al francotirador
que vigila en mi sangre.

Em um momento de profunda exaltao lrica, o sujeito do poema declara seu amor pela
cidade, um amor incondicional, pois ama tanto o ruim quanto o bom (impuro/puro) que ela tem.
Essa aparente dicotomia o inspirou a criar seus versos, que assim como a cidade, so sujos e limpos,
e esto impregnados totalmente com o urbano, mas, principalmente, com o marginal do lado urbano.
Buenos Aires desde o incio da lrica tuoenana foi cantada exaustivamente como principal motivo potico. Conforme o escritor alemo Walter Benjamin (apud PEIXOTO, 2004, p. 99),
o surrealismo d voz a esse mundo de coisas, em cujo centro est a cidade. Gonzlez Tun fundou a cidade mediante palavras, contribuindo a edificar uma mitologia portenha que no estivesse
s povoada de marginais, cortios e lupanares. A poesia trataria de resgatar do esquecimento cenas
de suas ruas, matizes da paisagem e personagens annimos, no o pico, e sim o cotidiano; no somente o herico, mas tambm o montono. De acordo com Kevin Lynch (1997, p. 103), um ambiente no se apresenta de uma nica forma. A cada observador lhe atribuda a funo de recriar
uma imagem mental da realidade, que naquele momento captada por seu olhar,
O ambiente visual torna-se parte integrante da vida dos habitantes. A cidade no de modo
algum perfeita, mesmo no sentido restrito da imaginabilidade, nem todo o seu sucesso visual se deve apenas a essa qualidade, mas parece haver um prazer simples e automtico, um
sentimento de satisfao, presena e certeza, que decorre da simples contemplao da cidade ou da possibilidade de caminhar por suas ruas.

O sujeito do poema revela sua vivncia citadina como experincia desde o sensorial. Ele
emprega os cincos sentidos do corpo humano para retratar tudo que absorveu da capital argentina. O
caminhar a ao mais completa porque envolve todos os sentidos. Talvez, por isso Buenos Aires
representada na potica de Gonzlez Tun de forma constante e incansvel. Ao caminhar vemos,
ouvimos, tocamos e sentimos aromas que nos recordam sabores, enfim nos envolvemos mutuamente numa interao mpar entre o sujeito e o ambiente. Porm, o eu-potico enfatiza essas sensaes
ao discrimin-las; Te camin, te ol, te beb, te cant e registra toda sua comoo por essa urbe
evocadora atravs de sua msica potica. Certa vez, disse o poeta (In GONZLEZ TUN, 2005,
p. 113): ...la msica amontonada del mundo.... Esta frase utilizada em outras poesias tuoneanas

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e sintetiza a ideia de uma cidade vivente, em pleno desenvolvimento, que pulsa e olha adiante.
A poesia de Ral Gonzlez Tun uma tessitura em que o social e o poltico se entrelaam como em uma atitude lrica regida pela nostalgia e pela ternura. Percebe-se uma confirmao
da relao entre sua vida e sua fundamentao potica: nunca olvid al bohemio ni al francotirador
que vigila en mi sangre. Essas duas vertentes, a lrica e a social, sempre frequentaram as pginas
das escrituras tuoneanas: o sujeito do poema afirma que abandonou o lado escuro e spero da bomia, mas que a mesma segue presente em suas entranhas.

En las cosas que nombro est la poesa


y an crece en mi duende tu aventura
y se asoma a mis ojos reflejando al destino
de esa magia plural de ciudades que forman
el pas argentino, imn de las bitcoras,
en cuyo azul transfondo transcurre la esperanza.

Verifica-se que o eu-lrico se intitula nomeador da poesia e, portanto, detentor do conhecimento potico. Como um sujeito criador, o poeta d vida s palavras, aos objetos e aos espaos, transformando-os em alegorias ilusrias. Conforme Octavio Paz as palavras so paraquedas
que se abrem em pleno voo [...] Antes de tocar a terra, estalam e dissolvem-se em exploses coloridas (1983, p. 201, traduo nossa). Desta forma, seria como se os vocbulos se despregassem do
inconsciente potico e fossem se agrupando para compor a poesia e, no momento da leitura, se dissipam.
De acordo com o autor Kevin Lynch olhar para as cidades pode dar um prazer especial (1997, p. 1). Na poesia de Gonzlez Tun, encontra-se indcios de prazer atravs de detalhes da
observao, que funda a constante exaltao desse ambiente urbano. Para o poeta, a grande aventura
do inconsciente est na comoo, no assombro que os objetos e os espaos citadinos lhe causam.
Esse descobrir, desvendar o desconhecido, surpreender o destino que move o sujeito-potico.
Conforme o sujeito do poema, o pas formado por cidades to plurais que encantam o
transeunte. Essa diversidade derivada dos muitos substratos culturais da Argentina, especialmente
de Buenos Aires, onde vrios imigrantes se estabeleceram. Os poetas mais originais, que cantaram a
capital argentina, advertiram que no se poderia cantar o inexistente e, por isso, buscaram seus motivos nas histrias simples e nos seres desconhecidos; retiraram seus dolos do prprio povo e acrescentaram a cadncia do tango poesia. Baseando-se nessa busca, Gonzlez Tun retrata como
principais elementos inerentes a sua potica citadina, o simples e o popular existente em cada lugar.
A imagem espelhada uma imagem aflorada do subconsciente, uma imagem do desejo

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potico sobre Buenos Aires. O eu-lrico deixa evidente a esperana que habita no pas argentino, o
qual denominado como aglutinador de direes imn de las bitcoras. A realidade e a imaginao sobrevivem na memria e afloram por meio dos smbolos empregados pela poesia. Percebe-se
que o eu-lrico se relaciona com o poema por meio do subconsciente, do qual saltam as imagens
plurais da sociedade argentina.

Y ese perfil de niebla de ciudades que anduve


-laboriosas, anglicas o canallas y absurdasy el resplandor de las belles poques
en los mapas sutiles de soados pases
que me estn esperando en el futuro.

De acordo com o poeta Jorge Luis Borges (apud SARLO, 1994, p. 20, traduo nossa),
a cidade o teatro por excelncia do intelectual, e tanto os escritores quanto seu pblico so atores
urbanos. Nessa estrofe, o sujeito do poema realiza uma sntese de seu percurso como espectador
desse ambiente. As cidades por onde andou esto sendo resgatadas de seu subconsciente: ese perfil
de niebla de ciudades que anduve. Atravs de adjetivos -laboriosas, anglicas o canallas y absurdas, o poeta qualifica as cosmpolis que percorreu com seu canto. Essa dualidade constante entre o
bem e o mal anglicas o canallas reflete a incansvel busca pela exaltao do marginal, no o
discriminando, mas revelando a integrao entre esses elementos, pois em todo lado negativo reside
o positivo. Conforme Ral Gonzlez Tun Era un mundo increble, canalla, sombro y tremendo,
pero dentro de esa canallera haba algo de angelical tambin [...] todo lo imaginable y lo inimaginable, un mundo srdido y al mismo tiempo puro (In SALAS, 1975, p. 2).
O olhar analisador que Ral Gonzlez Tun lana sobre a cidade se deve a sua obstinada busca pelo novo sem desprezar o antigo. Srgio Cardoso (In NOVAES, 1988, p. 358) em seu
texto o Olhar do viajante exemplifica essa forma de enxergar o mundo ao seu redor. Para ele, o
olhar no se anestesia na amplitude de um espao; ao contrrio, est sempre em busca de barreiras
que despertem e fixem sua ateno [...]. Essa procura pelo novo o que impulsiona Gonzlez
Tun a percorrer o mundo, o que o motiva a seguir sonhando com espaos, pessoas ou objetos
cotidianos distantes de sua realidade, mas que o assombram vivazmente e proporcionam a ele projetar-se no amanh, no desconhecido de maneira destemida. Para o autor ainda h pases a descobrir e
esse o desejo que mantm pulsando sua imaginao. Certa vez, afirmou y mi corazn contina
alegre y violento como el corazn alborotado de un mundo nuevo. Sua f inabalvel. No pode
deixar de crer, um poeta... (In ORGAMBIDE, 1997, p. 48).
Tanto em Msica de los puertos como em Poetango de la belle poque, encontra-se
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refletida a imagem da cidade. Se num primeiro momento, o olhar do poeta um olhar primrio de
um jovem descobridor e inquiridor dos recnditos de Buenos Aires; no segundo momento, esse
olhar um olhar amadurecido pelo transcurso do tempo, pelas incontveis experincias que esse
sujeito vivenciou nas grandes urbes modernas. Agora o olhar que o poeta lana sobre sua cidade
natal um olhar nostlgico e saudoso, que perscruta cada lugar na tentativa regatar dos vastos palcios de sua mente a memria adormecida. Com essas duas breves anlises poticas, percebe-se a
importncia da vertente surrealista para a obra de Ral Gonzlez Tun. Ele foi um legtimo amante
da cidade, perseguidor do mundo, apreciador da Cosmpolis, enfim ardente cantor citadino.

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O CNONE CRTICO E HISTORIOGRFICO DE LVARES DE


AZEVEDO E A QUESTO DO FANTSTICO EM NOITE NA TAVERNA
THE CANON OF CRITICISM AND HISTORIOGRAPHICAL ABOUT
LVARES DE AZEVEDO AND THE QUESTION OF THE FANTASTIC IN
THE NOITE NA TAVERNA
Karla Menezes Lopes Niels (UNIRIO)
RESUMO: A fortuna crtica de lvares de Azevedo tem enfatizado veementemente as caractersticas do gnero fantstico presentes em sua prosa. Embora na atualidade Noite na Taverna seja hegemonicamente considerada como uma narrativa fantstica, nem todos os seus contos correspondem quela que a mais tradicional concepo do gnero, a de Tzvetan Todorov. Apesar de no
corresponderem plenamente concepo toroviana do gnero, possvel encontrar em seu cnone
crtico e historiogrfico termos e categorias estticas Fantstica, sobrenatural, de horror,
ttrica, sombria, macabra, monstruosa, dantesca, simbolista avantla lettre, gtica,
satanista, byroniana que aproximam os contos azevedianos do gnero fantstico. No entanto,
a multiplicidade de termos e classificaes no a caracterizam adequadamente e s demonstram a
dificuldade de definir-lhe o gnero.
Palavras-chave: Crtica, historiografia, fantstico, lvares de Azevedo.
ABSTRACT: The criticism fortune of lvares de Azevedo has strongly emphasized the characteristics of the fantastic genre present in his prose. Although at present the Taverna Night is regarded
as a hegemonic narrative fantastic, not all his short stories correspond to that which is the more traditional conception of gender, of Tzvetan Todorov. Although not fully match the design toroviana
the genre, it is possible to find in your canon criticism and historiographical terms and aesthetic
categories - Fantastic, supernatural, horror, gloomy, dark, macabre monstrous,
Dante, symbolist avantla lettre, gothic, Satanist, Byronic - approaching the tales
azevedianos the fantastic genre. However, the multiplicity of terms and classifications do not adequately characterize and only demonstrate the difficulty of defining him the genre.
Keywords: Criticism, historiography, fantastic, lvares de Azevedo.
1. Introduo
Desde o sculo XIX, a obra de Manuel Antnio lvares de Azevedo tem sido objeto de
muitos estudos, teses, dissertaes e apreciaes crticas diversas. Contudo, a ateno que se dispensa aos ttulos no equitativa. Assim, as obras em prosa, como Macrio e Noite na taverna,
jamais gozaram do mesmo espao e prestgio de A lira dos vinte anos, por exemplo, cuja fortuna
crtica significativamente mais extensa.
Ainda que haja um ou outro estudo de flego dedicado s incurses de Azevedo nos gneros narrativo e dramtico e, para nomes como Joo Ribeiro e Mario de Andrade (cf. ROCHA,
1982, p. 57), Macrio represente o nvel mais alto da sua obra , pode-se dizer que a prosa azevediana foi preterida ou relegada a um segundo plano pela crtica. Um exemplo contundente o juzo de

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Joaquim Nabuco (1875), que afirmava ser melhor para a memria do jovem paulista que esta parte
de sua obra fosse esquecida opinio compartilhada por Ferdinand Wolf (1863) e at mesmo por
Machado de Assis (1866).
Consultas aos principais livros de histria da literatura brasileira revelaro que nossa
tradio historiogrfica concede pouco ou nenhum espao ao livro de contos de Azevedo. Nlson
Werneck Sodr (1915) e Jos Aderaldo Castello (1999), por exemplo, sequer mencionam o teatro e
a narrativa azevediana em suas obras. Jos Guilherme Merquior (1977), no pouco espao que concede prosa do paulista, julga-a sumariamente de desleixada e desigual. Massaud Moiss (1983,
p.149) considera o fantstico de Noite na taverna como inverossmil, artificioso, europeu e de segunda mo. Antonio Candido (1971), no seu Formao da Literatura Brasileira, considera a produo byroniana de Azevedo como meras imitaes, fruto de um satanismo provinciano1.
Somente a partir de meados do sculo XX surgiram estudos dedicados exclusivamente
Noite na Taverna, geralmente atrelando-a ao byronismo e ao mal do sculo. Nas dcadas de
1980 e 1990, alguns ensaios passaram a considerar o livro de ensaios como sequncia narrativa de
Macrio, seguindo a hiptese postulada por Veiga Miranda, em 1931, e retomada por Antonio Candido ao proferir, em setembro de 1981, na Academia Paulista de Letras, a palestra Teatro e prosa
de lvares de Azevedo2.
Nos ltimos anos, temos percebido que Noite na taverna tem sido estudada na universidade como a primeira manifestao de uma literatura de cunho fantstico em nossas letras. Citamos
como exemplo um artigo de Maria Cristina Batalha (2010, p. 4), de outubro de 2010, onde a ensasta, ao traar o percurso de uma possvel literatura fantstica brasileira, aponta o escritor em questo
como o primeiro e mais representativo autor desta pouco estudada vertente em nossa literatura. Para
a ensasta, os contos de Noite na taverna e o drama Macrio inaugurariam, na literatura brasileira,
uma espcie de esttica da incerteza.
Afrnio Peixoto (1931), dcadas antes, j havia filiado a prosa de lvares de Azevedo
ao gnero fantstico e de horror, ao afirmar que Noite na Taverna seria um conto fantstico, perverso e gtico que poderia ser classificado como o pioneiro desse gnero no Brasil. Mas no foi o nico. Outros antes e depois dele se ocuparam de categoriz-la de diversas formas que contriburam
para a sua consagrao como narrativa de gnero fantstico. A multiplicidade de termos fantstica, fantasiosa, gtica, de terror, de horror, simbolista avant la lettre, produto do romance negro
que aparecem em sua fortuna crtica no s mostram a dificuldade de se definir o gnero da obra,
1

Ressalte-se que Antonio Candido se dedicar a essa parte da produo literria azevediana na dcada de 1980.
A palestra foi publicada no ano seguinte, como introduo a uma edio de Macrio, e republicada sob o ttulo Educao pela Noite sete anos depois, em 1989.
2

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mas tambm a fizeram oscilar entre os gneros conexos ao fantstico, a saber, o gtico, o estranho e
o horror.
Embora na atualidade Noite na Taverna seja hegemonicamente considerada como uma
narrativa fantstica, nem todos os seus contos correspondem quela que a mais tradicional concepo do gnero, a de Tzvetan Todorov. o que postula Roberto de Souza Causo (2003), ao afirmar que a obra no se encaixaria estruturalmente neste modelo terico. Para o ensasta, a atmosfera
construda por Azevedo no apresenta quaisquer acontecimentos inexplicveis, imprecisos, em que
personagem e leitor hesitem diante da ambiguidade dos lances do enredo, elementos essenciais para
que seja considerada como pertencente ao gnero fantstico. Apenas o segundo conto, Solfieri,
estaria adequado concepo todoroviana do fantstico, pois seria o nico a apresentar a ambiguidade definidora do gnero.
Se Noite na taverna no corresponde plenamente concepo de fantstico desenvolvida por Todorov, cabe-nos perguntar: em que momentos da histria e da crtica literria brasileira a
obra foi classificada com termos que a associam a uma forma de literatura incomum ao Brasil nacionalista da poca?

2. A recepo crtica de Noite na Taverna


No sculo XIX, a crtica literria comea a se firmar com abordagens mais histricas e
sociolgicas, deixando de lado, progressivamente, a tradio da retrica e da potica clssicas.
durante esse perodo de ascenso e afirmao da crtica literria no Brasil que so publicadas as
Obras completas de Manuel Antnio lvares de Azevedo em dois volumes, em 1853 e 1855, respectivamente.
Aps a publicao pstuma de suas obras, foram muitos os discursos laudatrios dedicados a ela, ou, mais precisamente, dedicados a snteses biogrficas a seu respeito, um procedimento caracterstico da crtica da poca:
As celebraes de escritores em cerimnias pblicas, mediante alocues fnebres ou comemorativas, bem como textos de apresentao protocolar de autores jovens ou estreantes,
[eram] prticas comuns na sociabilidade dos tempos romnticos (SOUZA, 2009, p. 2).

Desse tipo de manifestao possvel destacar a Notcia sobre Manuel Antnio lvares de Azevedo, de Joaquim Norberto de Sousa Silva, lido em uma das sesses do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro em 1872 e publicado no ano seguinte, como prefcio da terceira edio
das Obras completas. Alm de disseminar uma srie de lendas sobre a vida do escritor, ainda hoje
cultivadas, a principal referncia, no sculo XIX, da aproximao entre Noite na taverna e o gne97

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ro fantstico, ao fazer meno s suas narraes monstruosas, cenas informes e inverossimilhanas (SILVA, 2005, p. 161). Outros exemplos da tradio do biografismo so o Discurso biogrfico do bacharel M. A. lvares de Azevedo, do Dr. Domingo Jacy Monteiro, lido na quarta
sesso solene do Ginsio Brasileiro e publicado como prefcio do primeiro tomo das Obras completas na edio de 1862, e o discurso pronunciado por Carlos Magalhes de Azeredo, em 15 de novembro de 1892, na sesso literria celebrada pela Academia de Direito de So Paulo, em honra a
lvares de Azevedo, Castro Alves e Fagundes Varela, depois publicado, em novembro do ano seguinte, nO Estado de So Paulo. Esses discursos contriburam, mesmo que indiretamente, para
filiar os contos de Noite na taverna ao fantstico, ao chamarem ateno para a inverossimilhana
das narrativas azevedianas.
Alm dessas manifestaes orais, encontramos ainda notcias sobre lvares de Azevedo
nas introdues de antologias e nos estudos de perfis biogrficos, muitos deles presentes nas edies das Obras completas, como o discurso biogrfico intitulado Duas palavras, do Dr. Domingo
Jacy Monteiro, prefcio ao primeiro volume de 1853, e a biografia de Joaquim Manuel de Macedo,
constante na edio portuguesa de Noite na taverna, de 1878, e na edio da Garnier, de 1902, bem
como ainda a Notcia biogrfica, de autoria annima, publicada na edio portuguesa do Poema
do Frade de 1890.
No sculo posterior, os estudos literrios brasileiros assumiram nova feio, tornando-se
mais especializados. Se, no Oitocentos, a fortuna crtica de Noite na taverna resumiu-se a discursos
laudatrios sobre o autor, snteses biogrficas e textos resultantes de homenagens em cerimnias
pblicas, fnebres ou comemorativas, no sculo XX comeamos a observar mudanas de orientao
nesses estudos. No entanto, os primeiros anos do sculo XX guardam uma estreita relao com o
sculo anterior, dado que a crtica dessa poca continua voltada para o biografismo ao modo de Sainte-Beuve, persistindo, por isso, em associar a produo literria de Azevedo a aspectos de sua
vida e modo de ser.
Ser somente a partir dos anos 1930 que se torna perceptvel a mudana no movimento
da crtica, quando a obra de lvares de Azevedo passa a despertar consideraes de ordem esttica,
e no mais biografista. Surgem pesquisas de maior flego, dedicadas a aspectos formais da literatura azevediana. Aparecem tambm os primeiros trabalhos que empreendem uma anlise de maior
profundidade terica e esttica sobre a presena de caractersticas do gnero fantstico nos contos
do autor paulista. Dentre eles, destacam-se os de Afrnio Peixoto (1931), Homero Pires (1931 e
1942), Letcia Malard (1968) e Julio Jeha (1983).
Afrnio Peixoto aponta para os traos inovadores da produo de Azevedo, ressaltando
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sua originalidade criadora, mas no escapa ao vcio do sculo anterior, ao associar a obra do jovem
sua personalidade e sua condio de esprito. Vale, contudo, observar a viso do crtico sobre o
livro de contos, que, para ele, teria sido uma tentativa do gnero fantstico em nossas letras, uma
obra prima de puro romantismo, que pode estar, e estaria bem, entre as obras peregrinas desse gnero terrfico perverso e cruel (PEIXOTO, 1931, p. 342).
Homero Pires eleva a posio de Azevedo como prosador, ao apontar a influncia que
exercera sobre escritores do romantismo e de fases literrias posteriores. Coloca-o em um patamar
superior ao de seus contemporneos, e at mesmo aos que lhe so anteriores, ao cham-lo de nosso
romntico por excelncia (PIRES, 1931, p. 355). Para Pires, portanto, lvares de Azevedo era um
[...] um narrador prodigioso de contos fantsticos e terrveis (PIRES, 1942, p. XIII, v. 1), estudioso e timo leitor, e por isso mesmo suas criaes em prosa foram impregnadas pela influncia do
Romantismo gtico ingls e das narraes fantsticas de Hoffmann e Poe.
Letcia Malard desenvolve um aprofundado estudo dos contos a partir de um dos principais traos estilsticos do gnero fantstico a ambientao noturna. noite que as lembranas do
passado surgem, que os mortos revivem, que o mal surge. Tudo o que se passar em torno da mesa
da taverna se concentra dramaticamente em torno da noite (MALARD, 1968, p. 89), e Malard
analisa como o campo semntico noturno negro, escuro, as luzes que se apagam, sombra, trevas,
meia-noite contribuem para produzir um efeito de fantstico: Tudo se acaba envolvido na escurido, como se fosse uma representao teatral de horrores e alucinaes (Ibid., p. 92).
Julio Jeha, ao analisar a narrativa de Claudius Hermann, afirma que, embora o conto
no se enquadre na tradicionais descries do gnero, possvel encontrar traos caractersticos
dele. A partir dos apontamentos de Bellemin-Nel (1972) em Notes sur le fantastique, prope que
o fantstico se instaura, no caso deste conto especfico, a partir da maneira pela qual narrado. A
oscilao das pessoas do narrador, ora primeira, ora terceira, causam no leitor, bem como no narratrio, uma incerteza quanto realidade factual daquilo que se narra (cf. JEHA, 1983, p. 124 -134).
Lembremos que foi Arnold quem terminara a narrativa de Hermann, quando o narrador baixa a cabea e reluta em continuar a sua histria, um indcio definitivo da oscilao dos narradores.

3. A questo do fantstico em Noite na Taverna


O fato inquestionvel que boa parte da fortuna crtica de Azevedo emprega o adjetivo
fantstico para caracterizar os contos de Noite na taverna. Karin Volobuef advertiu que o termo, na
maioria das referncias crticas, deveria ser entendido como sinnimo de excntrico, mirabolante e
exagerado (VOLOBUEF, 1999, p. 199). Vale lembrar, entretanto, que, antes dos estudos de Tzve99

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tan Todorov, na dcada de 70, a crtica designava como fantstica toda narrativa de fatos que no
pertenciam ao mundo real, contrariando a realidade que nos cerca (BATALHA, 2011, p. 13), caracterizao pois bastante abrangente, que englobava desde o onrico ao sobrenatural. Assim, tudo o
que no era passvel de ser descrito como realista era enquadrado na condio de fantstico.
Para compreender o motivo pelo qual, desde as primeiras edies, Noite na taverna foi
categorizada como obra de cunho fantstico, necessrio entender o uso do termo pelos estudos
literrios ao longo dos anos. Maria Cristina Batalha aponta que o termo foi e ainda usado para
designar as mais diferentes manifestaes literrias. A dificuldade remonta s diferentes concepes filosficas do final do sculo XVIII (ibid., p. 12) que atriburam ao termo diversos sentidos,
bem como aos problemas relacionados traduo do termo de uma para outra lngua europeia:
[...] na Frana, por volta de 1830, quando os romnticos se apropriaram do termo tentando
desvincula-lo da tradio gtica, eles o reinvestem com um sentido radicalmente novo, ao
mesmo tempo em que o substantivam: a partir desta poca, para os romnticos franceses, o
fantstico estar definitivamente associado ao nome do contista alemo E.T.A. Hoffmann,
embora no tenha sido ele o criador do gnero (Ibid., p. 12-13).

A literatura francesa foi uma das mais difundidas entre ns durante o Romantismo. Era
comum que at mesmo produtos de outras letras, europeias ou no, chegassem at ns em tradues
francesas. Como Hoffmann mencionado em Noite na Taverna, a crtica associou a obra ao escritor
alemo, relacionando-a, por conseguinte, ao gnero fantstico.
O fantstico em Noite na taverna ocorre atravs da explorao de temas transgressores
que promovem a incerteza, o questionamento da realidade e da veracidade daquilo que o homem
conhece acerca do mundo que o cerceia. Todos os temas trabalhados pelo o gnero foram explorados por Azevedo na parte soturna de sua obra, que se convencionou chamar byroniana. Assim como
em Poe, sua prosa apoiou-se no fantstico das exacerbaes da natureza e do ser humano. Por isso,
causou nos seus leitores, tanto do seu prprio sculo quanto dos subsequentes, um impacto semelhante quele determinado por uma narrativa genuinamente fantstica segundo o modelo todoroviano, produzindo, assim, uma experincia de leitura que impulsiona o processo catrtico.
Mesmo que, aps os estudos de Antnio Candido (1982, 1989), a crtica de lvares de
Azevedo tenha mudado seu curso, evitando, em alguns casos, a associao dos contos de Noite na
taverna ao gnero fantstico, como o caso do estudo de Dcio de Almeida Prado (1996) e de Hlio Lopes (1997), possvel perceber uma contnua persistncia em demonstrar seus vnculos com
este gnero, o que fica ainda mais evidente mediante a apreciao dos estudos contemporneos sobre a prosa do jovem paulista. So inmeros os ensaios acadmicos que vislumbram no surgimento
desses contos, em 1855, o incio de uma literatura fantstica brasileira, haja vista os comentados
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juzos crticos de Cilaine Alves (2004) e Maria Cristina Batalha (2010).
Ao explorar temas tabus, como a necrofilia e o canibalismo, inscreveu-se entre as obras
fantsticas herdeiras do gtico que se dedicaram ao enfrentamento dos tabus e da explorao do
lado irracional do homem e da sociedade.
Os escritores gticos do XVIII foram os primeiros a trabalhar com temas controvertidos, em especial os que envolviam morte e sexualidade. Seus finais, no entanto, eram, geralmente,
moralizantes e adequados aos bons princpios da f crist. Os gneros que deles se desdobraram,
o fantstico e o horror, por exemplo, ao aparecerem num momento bastante particular da civilizao
europeia a ascenso da burguesia e a queda da aristocracia, as revolues, enfim, o Iluminismo ,
foram mais alm, promovendo uma profunda explorao de tais temas. Por isso, a literatura resultante desse tempo dedicou-se exaustivamente explorao dos tabus e da irracionalidade humana.
Em especial, aqueles temas que trabalham com a morte, como o caso da maior parte das narrativas
de Poe, foram ainda mais explorados. Para grande maioria da humanidade a morte um mistrio e,
portanto, o perfeito ponto de presso psicolgica e mobilizao do leitor de qualquer poca. como
se tudo que fosse velado, no caso, a morte, despertasse interesse no pblico no sentido de se colocar
a moralidade prova; e, mais at do que isso, de se contestar o racional atravs no somente do
sobrenatural, mas da representao de atitudes animalescas que o homem capaz de ter.
O gnero fantstico, entretanto, atravessou diferentes fases. Na passagem do sculo
XVIII para o XIX, quando do seu surgimento, exigia a presena do sobrenatural, como no caso das
narrativas Hoffmann e Maupassant; j em meados do sculo XIX, em que se consolidou, passou a
explorar mais o psicolgico humano, inserindo nas narrativas temas como a loucura, alucinaes e
pesadelos.
Apesar de cada um dos temas tabus em Azevedo ser abordado sob uma perspectiva romntica, em que cada violao moral descrita com linguajar apto a amenizar o horror das aes
narradas, ao abord-los numa sociedade patriarcal, como a brasileira do sculo XIX, o jovem paulista conseguiu um efeito muito semelhante s narrativas de Poe, cujos eplogos efetivamente no
so nada moralizantes.

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A RECEPO DE TEIXEIRA E SOUSA - O ESCRITOR RENOMADO E O


AUTOR SECUNDRIO
THE TEIXEIRA E SOUSAS RECEPTION THE RENOWNED WRITER
AND THE SECONDARY AUTHOR
Hebe Cristina da Silva (CNEC)
RESUMO: Este artigo aborda a recepo de Antnio Gonalves Teixeira (1812-1861) nos sculos
XIX e XX. A maioria das histrias literrias brasileiras apresenta-o como um escritor secundrio
que produziu textos que possuem problemas estruturais e temticos. Algumas dessas obras consideram o autor como o primeiro romancista nacional, mas enfatizam a m qualidade de seus escritos.
Entretanto, h uma vasta documentao que mostra que Teixeira e Sousa foi apreciado pelos seus
contemporneos, como demonstram os textos crticos divulgados em vrios peridicos do sculo
XIX. A partir dessas questes, este texto discute os caminhos que levam um escritor a ser canonizado ou relegado ao segundo plano pela historiografia literria.
Palavras-chave: Teixeira e Sousa; recepo crtica; historiografia literria brasileira.
ABSTRACT: This paper aims to analyzing the reception of Antnio Gonalves Teixeira e Sousa
(1812-1861) in the nineteenth and twentieth centuries. Most of Brazilian literary histories presents
him as a secondary writer who produced texts which have structural and thematic problems. Some
of these works consider this author the first national novelist, but emphasize the bad quality of his
writings. However, there is an extensive documentation which shows that Teixeira e Sousa was
appreciated by his contemporaries, as shown by critical texts published in various periodicals of the
nineteenth century. From these questions, this paper discusses the ways that lead a writer to be canonized or relegated for the background by literary historiography.
Keywords: Teixeira e Sousa; critical reception; Brazilian literary historiography.
1. Introduo
Antnio Gonalves Teixeira e Sousa foi um escritor muito verstil e, como a maioria
dos homens de letras do Brasil oitocentista, publicou obras pertencentes a gneros diversificados
e foi bastante atuante na imprensa. Alm de ter divulgado muitos poemas de ocasio, tradues e
artigos em peridicos renomados de seu tempo, ele publicou um nmero considervel de obras,
dentre as quais figuram trs livros de poesia [Cnticos lricos (1841-1842), Os trs dias de um noivado (1844), A independncia do Brasil (1847-1855)], duas peas teatrais [Cornlia (1844), O cavaleiro teutnio ou a freira de Marienburg (1855)], duas tradues [(Lucrcia, de M. Ponsard (tragdia 1845), Mazepa, de Lord Byron (novela 1853)], um livro de modinhas cujas letras eram de
sua autoria [As mensageiras de amor (1851)] e um livro de entretenimento [A sorte (1851)].
Embora tenha produzido obras literrias diversificadas que colaboraram para sua entrada no mundo das letras, o romance foi o gnero de sua predileo, pois publicou um nmero maior

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de narrativas em relao quantidade de textos pertencentes a outros gneros. As obras em prosa
tambm parecem ter sido as produes de sua autoria preferidas pelo pblico, pois todos os seus
romances obtiveram ao menos uma edio em volume e uma em folhetim no sculo XIX: O Filho
do Pescador foi publicado duas vezes tanto em folhetim quanto em volume1; As Fatalidades de
Dois Jovens ganharam quatro edies em volume e uma em folhetim2; Tardes de um Pintor ou As
Intrigas de um Jesuta foi impresso duas vezes em folhetim e duas em volume3; Gonzaga ou A Conjurao de Tiradentes foi divulgado na forma de livro e de folhetins4; Maria ou A Menina Roubada
ganhou duas edies em folhetim e uma no formato livro5 e A Providncia, seu ltimo romance, foi
publicado em folhetim e em volume6.
Os textos crticos que abordaram o autor tanto no sculo XIX quanto no XX tm em
comum o fato de conferirem maior relevncia sua faceta de romancista, entretanto, a recepo que
esse autor obteve por parte da crtica literria sofreu alteraes drsticas ao longo dos anos. Como
veremos, seus contemporneos consideravam-no um autor de importncia crucial quando se tratava
do estudo do romance brasileiro e, apesar de apontarem alguns problemas em suas narrativas, reconheciam a sua importncia para a literatura nacional. Ao longo do sculo XX, porm, suas obras em
prosa foram progressivamente desvalorizadas e ele passou a ser visto como um autor secundrio
cuja importncia se reduz precedncia na publicao do gnero romanesco.
2. Teixeira e Sousa entre seus contemporneos o escritor renomado
Teixeira e Sousa demonstrou sua versatilidade como escritor ao publicar obras pertencentes a gneros literrios variados e essa aposta na diversidade colaborou para que encontrasse um
lugar na roda literria de seu tempo. Os textos poticos e dramticos que publicou na imprensa e na

As verses em folhetim foram divulgadas nos peridicos O Brasil (1843) e A Marmota (1857) e ambas as edies em
volume foram impressas na Tipografia de Paula Brito em 1843 e 1857.
2
No h informaes sobre o responsvel pela impresso da edio de 1846, mas as demais edies em volume foram
confeccionadas na cidade do Rio de Janeiro: a de 1857 foi impressa na Tipografia de Paula Brito, a de 1874 foi impressa pela Editora Popular e fez parte da coleo Biblioteca Romntica e o volume publicado em 1895 foi editado pela
Livraria J. S. Coutinho. A edio em folhetim foi impressa na Marmota Fluminense em 1856.
3
A primeira edio em folhetim foi divulgada no jornal Arquivo Romntico Brasileiro, em 1847, e serviu de base para a
elaborao da primeira edio em volume, a qual foi impressa na Tipografia de Teixeira e Sousa. O romance voltou a
ser republicado em forma de folhetins nas pginas de A Marmota entre os anos de 1857 e 1859, com algumas interrupes, e, no ano de 1868, ganhou uma nova edio em volume impressa pela tipografia carioca Cruz e Coutinho.
4
O primeiro volume da edio em formato livro foi impresso na tipografia de Teixeira e Sousa em 1848, mas o segundo
volume veio a lume em 1851 e foi confeccionado pelos prelos da Tipografia Fluminense de C. M. Lopes, em Niteri.
Em 1860, o romance foi divulgado em folhetim nas pginas de A Marmota.
5
Quando foi publicada pela primeira vez entre os anos de 1852 e 1853 como folhetim da Marmota Fluminense, a narrativa no foi editada no formato livro. Em 1859, voltou a figurar nas pginas desse peridico e, finda a publicao dos
folhetins, foi impressa em volume pela Tipografia de Paula Brito.
6
Ambas as edies se deram em 1854, na cidade do Rio de Janeiro: primeiramente, o romance foi divulgado como
folhetim do Correio Mercantil e, em seguida, impresso em volume pela tipografia de M. Barreto.

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forma de livros foram apreciados em estudos crticos divulgados ao longo do sculo XIX, confirmando a importncia dessas produes para a obteno do reconhecimento de seus contemporneos.
o que exemplificam os textos crticos que abordaram o conjunto das produes poticas do autor, como as consideraes de N. J. Costa sobre a poesia brasileira, divulgadas em 1850 no
peridico O Beija-Flor. Nesse texto, o autor foi considerado um dos escritores que seguiram a revoluo reformadora inaugurada por Gonalves de Magalhes e coroada pelas produes de Gonalves Dias (COSTA, 1850, p. 12).
Outro exemplo de abordagem da produo potica do escritor foi o texto que Fernandes
Pinheiro divulgou em um exemplar da Revista Popular de 1859, intitulado um Rpido Estudo sobre a Poesia Brasileira. Nele, o crtico deu o ttulo de regenerador literrio a Gonalves de Magalhes e filiou as produes de Teixeira e Sousa escola romntica:
Como o visconde de Almeida Garrett para a literatura portuguesa, foi o Sr. Magalhes o
nosso Moiss: curou-nos da servido clssica e apartou-nos os novos horizontes romnticos. Denodados campees se ergueram a seu brado e nos arraiais da mocidade brasileira
reinou inslito entusiasmo. [...] Os Trs Dias de um Noivado do Sr. A. Gonalves Teixeira
e Sousa pertencem a essa escola que chamaremos braslico-romntica. Poema cheio de interesse, de vida, de calor um dos monumentos mais estimveis da nossa jovem literatura.
(PINHEIRO, 1859, p. 23).

Fernandes Pinheiro escolheu Os Trs Dias de um Noivado como exemplo de poesia nacionalista, considerando a obra um dos monumentos mais estimveis entre as produes dos autores que, a seu ver, compunham a escola braslico-romntica. A referncia a Teixeira e Sousa como discpulo de Gonalves de Magalhes foi recorrente nas crticas oitocentistas sobre poesia nacional que o mencionaram.
A apario do autor nesses e em outros textos que discutiram a poesia nacional indica
que suas produes poticas asseguraram-lhe um lugar entre os escritores brasileiros, principalmente se considerarmos que foi includo em trs antologias poticas divulgadas na poca, figurando ao
lado de poetas de vulto. Em 1848, ele fez parte do Parnaso Brasileiro, de Joo Manuel Pereira da
Silva, um dos primeiros compndios literrios brasileiros (Cf. SILVA, 1848). Na dcada seguinte,
em 1854, seus poemas foram publicados na Grinalda de Flores Poticas, uma seleo de produes
de poetas brasileiros e portugueses (LAEMMERT, 1854). Anos depois, em 1885, figurou no Parnaso Brasileiro, de Mello Moraes Filho (MORAES FILHO, 1848).
A atuao como poeta foi mais importante para a projeo do autor no crculo literrio
oitocentista que suas peas teatrais, pois ele foi includo em poucos textos sobre dramaturgia. Como
exemplo, podemos mencionar o artigo divulgado em 1844, ano em que se deu sua estreia como
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dramaturgo, no qual a pea Cornlia foi analisada por A. L. Burgain (Cf. BURGAIN, 1844).
A partir da dcada de 1860, esse escritor passou a ser lembrado predominantemente em
funo do papel que desempenhara na formao do romance brasileiro, o que se justifica se considerarmos que ele dedicou especial ateno divulgao de suas obras em prosa. A histria editorial
dos seus romances indica que as narrativas foram as produes de sua autoria mais apreciadas pelo
pblico, pois, como vimos, todos os seus romances tiveram no mnimo duas edies no sculo XIX.
A recepo que suas narrativas obtiveram por parte dos crticos indica que, para seus
contemporneos, a principal contribuio do autor para as letras brasileiras foi sua produo literria em prosa. A Providncia, por exemplo, recebeu comentrios elogiosos em um texto dedicado
inteiramente sua anlise e publicado, em 1855, em O Guanabara. O crtico se mostrou otimista
em relao ao romance, observando que se tratava de uma criao gigantesca que fazia honra ao
seu autor e tinha condies de passar posteridade. De acordo com ele, trs aspectos fundamentais
atestavam a qualidade da obra:
Alm de outros, de nosso dever notar trs coisas no romance, que so: a fidelidade aos
costumes da poca em que o autor figura a sua histria, a convenincia dos seus caracteres
e a cor local sempre animada e sempre brilhante. Pode bem ser que exageremos, mas dizemos o que sentimos: h muito tempo no lemos um livro to abundante de belezas, de to
florido e agradvel estilo e de linguagem to amena e correta. (PINHEIRO, 1855, p. 61).

Boa reconstituio dos costumes, caracteres convenientemente traados, cor local bem
explorada, estilo agradvel, linguagem amena e correta, enfim, um texto abundante de belezas.
Nas demais pginas de seu artigo, Fernandes Pinheiro dedicou-se a esmiuar seus comentrios, citando excertos do romance que comprovavam suas impresses.
As narrativas de sua autoria tambm foram abordadas, em conjunto, em vrios textos
dedicados anlise da prosa nacional, os quais indicaram o lugar privilegiado que Teixeira e Sousa
ocupava entre os romancistas brasileiros no sculo XIX. Em maio de 1861, por exemplo, ele foi
includo no artigo Literatura Ptria Romances Brasileiros, texto em que F. T. Leito mostrou-se
incomodado com o fato de que, a seu ver, o romance era uma especialidade literria que no vinha sendo devidamente explorada no Brasil:
Podemos dizer que no possumos romances nacionais! exceo das limitadas produes
que nesse gnero devemos aos senhores Dr. Macedo, Teixeira e Sousa e Alencar, no desarrazoado declarar-se que nada mais temos, e conquanto a Moreninha, o Moo Loiro, a Vicentina, as Fatalidades, a Providncia, o Guarani [...] sejam as provas indestrutveis de que
nesse terreno muito lucro poder-se-ia colher em honra das letras ptrias: no se deve contudo deixar de lamentar o atraso em que elas se acham?! (LEITO, 1861, p. 3).

Para o autor, a reduzida publicao de romances por parte de escritores brasileiros deri107

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vava, em grande parte, da falta de incentivo, seja do governo ou mesmo dos cidados comuns. No
intuito de impulsionar a produo do gnero, mencionou obras que indicavam o xito que os escritores brasileiros poderiam obter caso se dedicassem produo de narrativas. O texto indica que
Teixeira e Sousa possua um bom lugar como romancista naquele momento, visto que foi referido
como um dos prosadores mais representativos, sem o estabelecimento de hierarquia entre ele e Jos
de Alencar.
Na dcada de 1860, o autor foi abordado em duas publicaes que tiveram grande poder
consagrador no sculo XIX, pois foram utilizadas no colgio Pedro II, instituio cujos programas
serviam de modelo para o ensino de todo o pas: o Curso de Literatura Nacional, do Cnego Fernandes Pinheiro, e O Brasil Literrio, de Ferdinand Wolf (Cf. SOUZA, 2007, p. 23-25).
Publicado em 1862, o Curso de Literatura Nacional foi um dos primeiros livros dedicados inteiramente produo literria brasileira. Fernandes Pinheiro, apesar de se deter na abordagem da produo potica de Teixeira e Sousa, referiu-se ao escritor como romancista fecundo e
imaginativo que ocupava honroso lugar nos dpticos da nova escola e observou que, nas produes em prosa, o autor vinha adquirindo bem merecida reputao como fiel e desapaixonado pintor
dos nossos usos e costumes. Segundo ele, desde o Filho do Pescador, at a Providncia, o mais
bem elaborado dos seus romances, descobre-se uma escala cromtica de aperfeioamento, tanto na
substncia, como ainda na forma. (PINHEIRO, 1978, p. 510). A merecida reputao referida
pelo crtico certamente era uma aluso ao nmero de edies de seus romances e boa aceitao do
autor por parte do pblico leitor oitocentista.
O Brasil Literrio, de Ferdinand Wolf, obra escrita em 1863 e publicada em 1864 sob o
patrocnio do imperador Pedro II, tambm concedeu lugar de destaque ao autor. Apesar de reconhecer a qualidade de poeta lrico e dramtico de Teixeira e Sousa, o crtico observou que ele, assim
como Joaquim Manuel de Macedo, encontr[ara] no romance um gnero que melhor conv[inha] ao
seu gnio. A abordagem de seus atributos como prosador foi feita mediante a comparao com o
autor de A Moreninha:
A fora de Teixeira e Sousa reside principalmente na inveno de intrigas complicadas, de
imbrglios interessantes, de solues surpreendentes, assim como na verdade de suas descries, suas tendncias morais e suas vistas srias. Ultrapassa ainda Macedo por seu amor
ao misterioso e cremos que ele seja mais original e nacional do que ele. Mas -lhe inferior
na descrio dos caracteres, na vivacidade do dilogo e do esprito. Ele no sabe, como
Macedo faz, alternar agradavelmente o cmico e o humorstico com o sentimental e srio; a
ironia e os bons ditos deste romancista lhe so desconhecidos. [...] O caminho seguido por
Teixeira e Sousa parece ser o que convm melhor ao gosto nacional porque os outros romances brasileiros que nos chegaram trazem todos mais ou menos o mesmo sinal. Mas os
lados fracos do autor que vimos de citar chocam mais ainda; o interesse aqui produzido
por meios mais grosseiros e reside unicamente no assunto, as intrigas so to complicadas
quanto possvel; todos enfim se distinguem por uma tendncia pronunciada para o misterio-

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so e mesmo o melodramtico. Nenhum deles tem o valor literrio dos romances de Macedo
e mesmo de Teixeira e Sousa. (WOLF, 1955, p. 348-9).

O crtico demonstrou apreo pelas narrativas de Teixeira e Sousa, acreditando que superavam em mistrio, originalidade e nacionalismo os romances de Macedo, que se destacava em outros quesitos. Segundo ele, as caractersticas que lhe pareciam reprovveis nas obras do escritor
fluminense foram encontradas em vrios romances brasileiros com os quais entrara em contato,
entretanto, as produes dos demais prosadores no possuam o mesmo valor literrio das narrativas do autor de O Filho do Pescador. Ao postular que a trilha aberta por esse romancista foi seguida por muitos outros escritores, o crtico valida a ideia de que a trajetria do autor foi exemplificativa das sadas e solues encontradas pelos primeiros prosadores nacionais.
Em 6 de maio de 1870, a Revista Bibliogrfica do Dezesseis de Julho, jornal conservador criado e dirigido por Jos de Alencar e seu irmo Leonel, publicou um artigo que dialogou
com as ideias de F. T. Leito sobre o romance brasileiro. O autor, que no se identificou, discorreu
sobre o descaso nacional em relao aos textos produzidos por escritores locais, algo que contribua
para que suas produes fossem pouco conhecidas em outros pases. Como exemplo do desconhecimento da produo dos autores brasileiros pelas demais naes, o crtico lembrou que o portugus
Mendes Leal, quando publicou Calabar, declarou que a literatura brasileira no possua romances.
A seu ver, essa afirmao era inadmissvel, pois foi feita num momento em que os nomes de Macedo, Teixeira e Sousa, Alencar e outros j estavam proclamados entre ns como romancista da
primeira plana. Entretanto, ressaltou que no lhe causava admirao que o escritor luso ignorasse
a existncia de romances brasileiros do mrito da Moreninha, Tardes de um pintor e Guarani,
tendo em vista que muitos desconheciam as produes literrias de seus compatriotas (Revista Bibliogrfica, 1870, p. 4). Chama ateno, no texto, o fato de Teixeira e Sousa ser novamente mencionado ao lado de Alencar como romancista da primeira plana.
Sua atividade como prosador foi novamente abordada no captulo que Fernandes Pinheiro dedicara ao Romance em seu Resumo de Histria Literria, publicado em 1872. Para o
crtico, o desenvolvimento que o gnero obtivera na Frana influenciou a literatura brasileira, que
foi inundada por tradues e imitaes de produes europeias. Tais narrativas, segundo ele, no
possuam nativismo, nem faziam referncia aos usos e costumes brasileiros, distanciando-se do
pblico. Tal lacuna teria sido preenchida por Joaquim Manuel de Macedo e por Teixeira e Sousa.
Segundo ele, o prosador em questo participou da glria de ser um dos criadores do romance nacional e teve a manifesta inteno de imprimir em sua obra o cunho da nacionalidade, mas fizera
visveis emprstimos dos autores da escola romntica francesa. Tal ressalva, porm, no impediu
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o crtico de elogiar as narrativas do autor, pois logo em seguida observou que desde O Filho do
Pescador at A Providncia [o escritor] deu luz uma srie de romances recomendveis pelos fulgores da imaginao, vivos toques de costumes [e] quadros natureza [...]. (PINHEIRO, 1872, p.
466).
Os exemplos analisados permitem verificar que os textos crticos publicados ao longo
do sculo XIX indicam que Teixeira e Sousa era um escritor reconhecido e constantemente mencionado quando se abordava a produo potica, dramtica e romanesca nacionais. A predileo que o
autor demonstrou pelo romance no passou despercebida pelos homens de letras do sculo XIX, j
que, apesar de abordarem as facetas de poeta e de dramaturgo, seus contemporneos deram destaque sua produo ficcional em prosa. A histria editorial de suas narrativas demonstra que eram
muito apreciadas pelos leitores no especializados, pois ganharam vrias edies tanto em folhetim
quanto em volume.
Uma das razes para o autor ter sido bem recebido por seus contemporneos foi o fato
de que, em suas obras em prosa, ele procurou explorar os dois elementos mais apreciados pelos homens de letras que analisaram narrativas ficcionais naquela poca: a moralidade e o nacionalismo
(Cf. SILVA, 2009, p. 31-73). A importncia desses critrios est ligada ao contexto de formao do
romance moderno na Europa e aos elementos que estiveram em voga quando o gnero passou a ser
publicado no Brasil.
Quando os brasileiros iniciaram a produo de narrativas ficcionais, o romance moderno
ainda era uma novidade na Europa, onde surgira no sculo XVIII. No momento em que vieram
luz as obras dos primeiros prosadores, a elaborao e a anlise das produes literrias era pautada
pelas regras presentes nos livros de Arte Potica e Retrica. Para ser considerado excelente, o texto
deveria seguir esses preceitos e dialogar, em termos de forma e contedo, com as obras eleitas como
modelos pelas pessoas eruditas. Como as narrativas ficcionais no eram previstas pela tradio clssica, o romance foi considerado um novo gnero e enfrentou muitas dificuldades para ser aceito
como uma leitura sria. Na Europa dos sculos XVIII e XIX, segundo Mrcia Abreu, proliferaram textos tericos e crticos que discutiram o gnero e dividiram-se em duas posies extremas:
identificar os defeitos estruturais dos romances e condenar os perigos que sua leitura representaria
ou exaltar a nova forma e glorificar as virtudes que dela adviriam. (ABREU, 2003, p. 267).
Apesar de abordarem questes diversas, muitas das objees leitura de romances estiveram associadas questo moral. Isso se deu porque, como observa Sandra Vasconcelos, o princpio horaciano do utile et dulci (instruir e deleitar) e a justia aristotlica (que previa a punio do
vcio e a recompensa da virtude) foram os elementos que balizaram a atividade crtica durante o
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sculo XVIII, fazendo com que muitas vezes se observassem mais os valores ticos que estticos
das obras (VASCONCELOS, 2000, p. 40-41.) Os argumentos utilizados por aqueles que eram contrrios leitura das narrativas ficcionais, os quais propagavam que o romance moderno comprometia a moral e o gosto de seus leitores, foram rebatidos por pessoas que eram favorveis ao contato
com o gnero e, em termos gerais, alegavam que a leitura de narrativas colaborava para que as pessoas fortalecessem suas noes morais:
Como resposta aos crticos que acreditavam que a leitura dos romances conduzia ao pecado, os defensores do gnero tomaram o problema tal como formulado por eles as narrativas promovem a identificao do leitor com a vida dos personagens mas inverteram o
modo de avaliar tal situao. Enquanto os detratores atinham-se ao pecado que consistia em
imaginar-se no lugar de algum que saa dos trilhos da virtude, os entusiastas dos romances
viram a um fato positivo, pois, em vez de conduzir ao erro, essa experincia ensinaria como evit-lo, fazendo com que os leitores no tivessem que se equivocar em suas prprias
vidas. (ABREU, 2003, p. 309).

As sadas encontradas como respostas s queixas quanto ao gnero passaram a ser elementos constitutivos do romance moderno do sculo XVIII e dos primeiros decnios do sculo XIX
(VASCONCELOS, 2000, p. 103) e, por isso, a moralizao ocupava um lugar central nessas obras.
Lendo vrias narrativas escritas sob esse molde, os escritores brasileiros, mesmo aqueles que no
tiveram acesso aos textos que compuseram o debate europeu sobre o novo gnero, foram levados
a crer que o romance deveria deleitar e instruir o leitor, como indicam as crticas divulgadas pela
imprensa da poca.
Outro elemento cuja presena nos romances brasileiros oitocentistas era decisiva para
que uma narrativa fosse bem recebida era a incluso de elementos tipicamente nacionais nas narrativas, ou, em outros termos, a presena da chamada cor local. De acordo com os crticos, cabia
aos prosadores brasileiros elaborar narrativas que contribussem para o conhecimento e a valorizao da histria, da paisagem e dos costumes nacionais. Isso se deu porque, naquela poca, em virtude da independncia poltica e do contato com as ideias romnticas, a literatura passou a ser vista
como elemento a ser utilizado a servio do progresso do pas, colaborando para a consolidao da
independncia ideolgica e para a divulgao de uma imagem civilizada e progressista do Brasil
nos mbitos nacional e internacional. De acordo com Antonio Candido,
[...] a literatura foi considerada parcela dum esforo construtivo mais amplo, denotando o
intuito de contribuir para a grandeza da nao. Manteve-se durante todo o Romantismo este
senso de dever patritico, que levava os escritores no apenas a cantar a sua terra, mas a
considerar as suas obras como contribuio ao progresso. Construir uma literatura nacional af, quase divisa, proclamada nos documentos do tempo at se tornar enfadonha. [...]
tratava-se de construir uma vida intelectual na sua totalidade, para progresso das Luzes e
consequente grandeza da ptria. (CANDIDO, 2000, p. 12).

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Nesse contexto, configurado pelos autores do perodo como momento inicial da literatura brasileira, o romance moderno parecia um gnero bastante promissor para concretizar as ideias
acerca da literatura nacional, j que, entre as suas caractersticas na matriz europeia, estavam o olhar
atento do escritor para a realidade que o cercava e a abordagem do cotidiano. As pginas romanescas se apresentavam como telas prontas para receber a chamada cor local brasileira e, assim,
compor o painel da literatura nacional. Segundo Antonio Candido, o ideal romntico-nacionalista
de criar a expresso nova de um pas novo encontra no romance a linguagem mais eficiente.
(CANDIDO, 2000, p. 100).
A partir da anlise do projeto literrio de Teixeira e Sousa, percebe-se que ele estava a
par das expectativas de seus contemporneos em relao ao romance. No prefcio divulgado no
primeiro volume de Gonzaga ou A Conjurao de Tiradentes (1848), por exemplo, ele exps aos
leitores a noo de romance que fundamentava suas produes em prosa e discorreu sobre as diferenas entre romance e histria. Segundo o autor, o historiador cumpria a misso de instruir e no
precisava construir textos cuja leitura fosse deleitante. O romancista, porm, deveria cumprir a misso de deleitar e moralizar, utilizando seu livre arbtrio para elaborar produes que exaltassem
as belezas naturais, colaborassem para expurgar os vcios humanos e apresentassem quadros mais
amenos. Para tanto, deveria recorrer aos livros de histria apenas para obter o assunto de suas produes (SOUSA, 1848, p. 5).
Alm dos prefcios, o projeto literrio de Teixeira e Sousa esteve presente em algumas
didasclias que ele anteps aos captulos de trs de seus romances. Esses pequenos textos tinham
contedo diversificado, podendo consistir em comentrios sobre episdios do enredo, discusses
motivadas pelas atitudes das personagens ou reflexes sobre elementos temticos e formais das narrativas. Muitos desses textos eram utilizados para concretizar os propsitos moralizantes do autor e,
por isso, forneciam parmetros para que o leitor percebesse a lio edificante presente no trecho a
ser lido. Alm da moralidade, as didasclias defendiam o valor da presena da natureza e das descries de paisagem. Em A Providncia, por exemplo, ele indicou que a descrio da natureza era
to importante quanto a descrio dos costumes. A seu ver, trabalhar com esses dois elementos era
uma forma de alcanar o equilbrio entre deleite e instruo, pois, segundo ele, a descrio das
cenas da natureza deleita, as dos costumes instrui. Aquela que s deleita torna-se superficial, a que
s instrui, aborrecvel; casemos pois estas duas qualidades. (SOUSA, 1854, tomo II, p. 9).
3. Teixeira e Sousa e as histrias literrias nacionais o autor secundrio
Apesar de ter sido um escritor consagrado entre seus contemporneos, ao longo dos a112

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nos Teixeira e Sousa passou a ser referido como romancista de importncia histrica que produzira
narrativas de valor diminuto. Na maioria das histrias literrias publicadas ao longo dos Novecentos, o autor no figura entre os prosadores brasileiros oitocentistas de renome. o que exemplifica
uma passagem retirada do estudo dedicado a ele em Formao da Literatura Brasileira:
No entanto, embora a qualidade literria seja realmente de terceira plana, considervel a
sua importncia histrica, menos por lhe caber at nova ordem a prioridade na cronologia
do nosso romance (no da nossa fico), do que por representar no Brasil, maciamente, o
aspecto que se convencionou chamar folhetinesco do Romantismo. Ele o representa, com
efeito, em todos os traos de forma e contedo, em todos os processos e convices, nos
cacoetes, ridculos, virtudes. (CANDIDO, 2000, p. 102).

O tom pouco elogioso utilizado por Antonio Candido para tratar das produes em prosa do escritor esteve presente em muitas histrias literrias publicadas durante o sculo XX no Brasil. Alfredo Bosi, por exemplo, no incluiu Teixeira e Sousa no captulo dedicado aos romancistas
de vulto do perodo, como Joaquim Manuel de Macedo, Jos Alencar e Bernardo Guimares, apontando como um dos motivos a inegvel distncia, em termos de valor, que o separa[va] de todos.
(BOSI, 1981, p. 111-12).
Importa considerar que alguns dos textos crticos que abordaram as obras em prosa de
Teixeira e Sousa no sculo XIX apontaram alguns problemas formais nessas obras sem, contudo,
dar a eles uma relevncia tamanha a ponto de desqualificar a produo do autor. o que se verifica,
por exemplo, em uma passagem presente em O Brasil Literrio (1865). Quando comparou a obra
do escritor produo romanesca do autor dA Moreninha, Ferdinand Wolf emitiu o seguinte comentrio: [Teixeira e Sousa] ultrapassa ainda Macedo por seu amor do misterioso, e cremos que
ele seja mais original e nacional do que ele. Mas -lhe inferior na descrio dos caracteres, na vivacidade do dialogo e do esprito (WOLF, 1955, p. 348). A observao indica que o crtico, apesar de
acreditar na superioridade do autor de O filho do pescador quando se tratava da escolha dos assuntos a serem desenvolvidos, reconhecia que ele era menos feliz no manejo das tcnicas de produo
do gnero. Nesse quesito, segundo as palavras do crtico, o romancista em questo perdia terreno
para Joaquim Manuel de Macedo, que caracterizava melhor as personagens e produzia dilogos
mais dinmicos e espirituosos. Apesar dessas observaes, vimos que o crtico apregoou a importncia dos romances de Teixeira e Sousa para a literatura brasileira, ressaltando que o caminho seguido por ele foi trilhado por muitos outros prosadores de seu tempo.
Como exemplificam as consideraes de Ferdinand Wolf, as falhas apontadas pelos
contemporneos do autor em suas narrativas no sobrepujavam as qualidades presentes nelas, de
acordo com a perspectiva crtica adotada na poca. Afinal, no momento em que o autor publicou

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suas obras, os romances eram avaliados basicamente a partir de questes temticas e, por isso, o
fato de suas narrativas possurem moralidade e cor local colaborou para que fossem apreciadas.
Entretanto, houve uma grande mudana nos parmetros de avaliao das narrativas a partir da segunda metade do sculo XIX e esse parece ter sido um dos motivos que levou crescente desvalorizao das obras em prosa do autor.
Assim como ocorreu na Europa, tambm no Brasil o romance demorou um certo tempo
para ser aceito como gnero literrio culto, o que ocorreu somente no final do Oitocentos. Segundo
Valria Augusti, medida que ganhava prestgio entre os homens de letras, o gnero deixou de ser
visto como uma leitura de carter popular:
Deve-se considerar, por fim, que na primeira metade do sculo no se cogitava que o romance pudesse ter outro pblico que no fosse o leitor comum e outra finalidade que no
fosse a de deleit-lo e instru-lo. No se pensava, por certo, que um escritor pudesse publicar uma obra digna de apreo se fugisse a essa regra, ou seja, deixasse de deleitar esse pblico. Satisfazer esse leitor vido por emoo, era, pois, uma espcie de obrigao a qual
deveria render-se o romancista. Ignorar as suas demandas no era atitude que se esperasse
daqueles que haviam escolhido se dedicar a um gnero popular, cuja finalidade considerava-se meramente instrutiva. Em fins do sculo XIX, no entanto, o romance ganhava um
novo pblico, erudito, de gosto refinado, portador de instrumentos de anlise capazes de
verificar-lhe os defeitos e qualidades. Ganhava tambm uma nova finalidade: satisfazer os
critrios de produo da obra de arte [...]. (AUGUSTI, 2006, p. 133).

Para corresponder ao gosto de um pblico meramente interessado em deleite e instruo, as narrativas no precisavam apresentar sofisticaes formais, o que no ocorria quando se
tratava de agradar a um leitor que possua uma instruo mais refinada, tarefa que exigia, do romancista, um maior aprimoramento do texto. Essa exigncia fez com que os textos de Teixeira e Sousa,
que possuam algumas falhas no que se refere ao trabalho com os elementos da narrativa, passassem
a ser vistos com maiores reservas.
Na maioria dos textos de historiografia literria brasileira em que ele referido, o valor
das obras foi medido atravs de critrios estticos, no s por meio da apreciao da temtica do
texto, como se dava com grande parte das crticas de romances publicadas at meados do sculo
XIX, quando o autor produziu suas obras. Se atentarmos para o modo como o romancista foi abordado na Histria da Literatura Brasileira, de Jos Verssimo, possvel compreender melhor essas
questes. No prefcio, o crtico revelou a noo de literatura que fundamentava suas consideraes:
Literatura arte literria. Somente o escrito com o propsito ou a intuio dessa arte, isto ,
com os artifcios de inveno e composio que a constituem , a meu ver, literatura. [...]
Esta neste livro sinnimo de boas ou belas letras, conforme a verncula noo clssica.
Nem se me d da pseudo novidade germnica que no vocbulo literatura compreende tudo
o que se escreve num pas, poesia lrica e economia poltica, romance e direito pblico, teatro e artigos de jornal e at o que se no escreve, discursos parlamentares, cantigas e histrias populares, enfim, autores e obras e todo o gnero. (VERSSIMO, 1954, p. 17).

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Para estabelecer a sua verso do cnone literrio brasileiro, Verssimo baseou-se em


uma concepo de literatura que previa a seleo dos escritores que demonstrassem mais habilidade
para lidar com os artifcios de inveno e composio. A partir desses critrios, o estudioso da
literatura apresentou a seguinte avaliao da contribuio do autor para a literatura nacional:
No , porm, como poeta que Teixeira e Sousa tem um lugar nesta gerao e nesta Histria, mas como o primeiro escritor brasileiro de romance, portanto o criador do gnero aqui.
[...] A renovao literria indicada por Magalhes, produzira algumas novelas e contos, publicados geralmente nos peridicos dessa poca e muito poucos dados luz em volume.
Daquelas, a mais antiga so As duas rfs, de Norberto, aparecida em 1841. Romance propriamente o primeiro o Filho do pescador, de Teixeira e Sousa, de 1843. Sucessivamente
publicou Teixeira e Sousa mais de cinco romances[...]. Por esta constncia de produo
num gnero que, antes que Macedo o seguisse em 1844 com a Moreninha, era ele o nico a
cultivar, ganhou Teixeira e Sousa direito inconcusso ao ttulo de criador do romance brasileiro. Os seus infelizmente tornaram-se para ns ilegveis, tanta a insuficincia da sua inveno e composio, e tambm da sua linguagem. (VERSSIMO, 1954, p. 186-7).

O crtico parece ter sido o responsvel pelo estabelecimento da imagem de Teixeira e


Sousa mais recorrente nos estudos panormicos da literatura brasileira publicados ao longo do sculo XX: um autor que merece figurar na historiografia literria nacional porque foi o primeiro escritor brasileiro a dedicar-se produo romanesca, j que os problemas presentes em suas narrativas
tornaram-nas ilegveis.

4. Concluso
Apesar de os estudos panormicos de literatura brasileira comumente se referirem a
Teixeira e Sousa como um romancista de importncia apenas histrica que produziu narrativas repletas de imperfeies e desprovidas de interesse, o autor desempenhou um papel relevante na cena
literria brasileira oitocentista. Em suas narrativas, ele colocou em prtica o projeto literrio divulgado em alguns textos no ficcionais e, com nuances diversas, incluiu a moralidade e a cor local
em todas as suas produes em prosa (Cf. SILVA, 2009, p. 161-244). Na condio de homem de
letras atuante na imprensa de seu tempo, ele estava a par das questes abordadas nas crticas de romances divulgadas nos peridicos em circulao naquela poca. Afinal, at meados do sculo XIX,
o escritor brasileiro que pretendesse agradar aos apreciadores do novo gnero deveria compor
obras moralizantes e nacionalistas. Essas caractersticas da produo romanesca do autor parecem
explicar a boa acolhida que suas narrativas obtiveram por parte do pblico leitor brasileiro oitocentista. Como vimos, seus romances alcanaram um nmero considervel de edies e foram objeto
de comentrios eminentemente elogiosos por parte dos crticos.

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Essas questes fornecem uma explicao plausvel para o fato de Teixeira e Sousa, na
condio de romancista, ter ocupado lugares to distintos entre seus contemporneos e nos estudos
historiogrficos publicados posteriormente. A fortuna crtica do autor indica que os problemas formais de suas obras ganharam maior expressividade que as escolhas temticas festejadas pelos contemporneos que elogiaram suas narrativas, fazendo com que sua produo romanesca fosse progressivamente desvalorizada. Nesse sentido, o discurso da deficincia diludo ao longo de alguns
textos oitocentistas frutificou e fez escola nos estudos a respeito do autor.
Ao analisar os elementos que conduziram esse escritor s margens do cnone, preciso
considerar que as histrias da literatura so construdas posteriormente ao momento em que circularam os textos sobre os quais discorrem e, por isso, os escritores que figuram nesses textos panormicos sero aqueles considerados, pelo autor da obra, como mais representativos. Teixeira e Sousa
publicou suas narrativas num perodo em que, segundo os manuais, o Brasil estava vivendo o Romantismo, escola literria na qual costumam ser includos tanto os primeiros prosadores, quanto
romancistas que produziram em um momento em que o gnero j estava mais estabelecido no pas.
Assim, apesar de ter sido considerado um grande romancista por seus contemporneos, a necessidade de elegerem-se os nomes mais representativos fez com que os estudos historiogrficos da literatura brasileira atribussem um lugar de maior destaque a escritores como Jos de Alencar, ou seja, a
prosadores cujas narrativas correspondiam melhor aos parmetros crticos utilizados.
Diferentemente dos manuais de historiografia literria, este texto no tem a pretenso de
estabelecer hierarquias nem definir um cnone. O objetivo primordial foi discutir parte da fortuna
crtica desse escritor e apresent-lo luz de seu prprio tempo, mostrando o quanto ele sua produo foi considerada significativa pelos seus contemporneos.
A partir da discusso empreendida, acredita-se que seja importante lanar um novo olhar para a produo romanesca desse escritor, j que a imagem de Teixeira e Sousa como romancista secundrio que produziu narrativas carentes de qualidades estticas, a qual amplamente divulgada pela maioria das histrias literrias nacionais, bastante limitada. Afinal, considerando a
recepo que ele obteve ao longo do sculo XIX e analisando suas obras em prosa luz das questes vigentes no momento em que as publicou, percebe-se que o estudo das narrativas de sua autoria
colabora de maneira decisiva para a compreenso do contexto em que se deu a formao do romance brasileiro.

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A CONTROVRSIA DO CNONE: CRIADO DAS ELITES OU MINISTRO


DA MORTE?
THE CONTROVERSY OF THE CANON: A SERVANT OF THE DOMINANT
CLASSES OR THE MINISTER OF DEATH?
Fabrcio Tavares de Moraes (PG - UFJF)
RESUMO: O presente trabalho busca traar uma anlise sobre a questo do cnone literrio, abordando seus sistemas de valorizao esttica, bem como sua funcionalidade no presente contexto
acadmico, no qual parte da crtica literria frequentemente negligencia uma valorao e investigao profunda dos aspectos formais das obras a fim de se deter exclusivamente sobre os elementos
ideolgicos que as perpassam ou no. Dessa forma, atravs das consideraes presentes nas obras
de crticos literrios tais como Leyla Perrone-Moiss, Harold Bloom, Ezra Pound e outros, pretende-se tecer reflexes sobre a real natureza do cnone, abordando criticamente as objees feitas em
relao a ele e posteriormente apresentando um conjunto de argumentaes que dissertam a respeito
no apenas da utilidade, mas tambm da necessidade de uma sistematizao que leve em conta toda
a diversidade e complexidade da produo literria do passado e da contemporaneidade.
Palavras-chave: Cnone; valor esttico; tradio.
ABSTRACT: This paper aims to draw an analysis about the questions around literary canon by an
approach of its systems of esthetical valorization as well as its functionality in the current academic
context, in which part of the literary criticism frequently despise the valuation and a thorough research of the formal aspects of the literary works, in order to detain exclusively over the ideological
elements that permeates them or not. Therefore, through the reflections present in essays by literary
critic such as Leyla Perrone-Moiss, Harold Bloom, Ezra Pound and others, we intend to scrutinize
about the real nature of the canon by approaching critically the objections against it. Hence, we will
present a set of argumentations that dissert not only about the utility, but also the necessity of a systematization that takes into account all the diversity, richness and complexity of the past and contemporary Literature.
Keywords: Canon; aesthetical value; tradition.
1. Introduo
Ao se tratar da polmica questo da canonizao de obras literrias necessrio no apenas uma cautelosa tessitura conceitual, mas, sobretudo, um profundo exame das ideias j consolidadas e, por isso mesmo, defasadas, que perpassam toda a discusso.
Talvez um dos maiores equvocos com relao natureza do cnone se deva a uma insuficiente compreenso da prpria etimologia da palavra, pois, j sedimentada no senso comum, ela
invariavelmente invoca os textos hagiogrficos ou sagrados estabelecidos como revelao divina
em determinada tradio religiosa. Contudo, F.F. Bruce, em seu livro O Cnon das Escrituras, afirma que o termo somente veio a ser utilizado no sentido sacro no ano de 367 d. C., em uma carta
aberta de Atansio, bispo de Alexandria, na qual tratava sobre as cartas e textos que embasavam a

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tradio crist.
De fato, ainda segundo as observaes de Bruce, a palavra cnon entrou em nossa
lngua (via latim) vinda da palavra grega (kann)1. Em grego, isso significa uma vara, especialmente uma vara reta, usada como rgua (BRUCE, 2011, p. 17). Dessa acepo adveio outro
sentido tambm comumente utilizado nos dias atuais, a saber, uma regra, um padro ou uma medida
estabelecida.
Essa viso do cnone como um elemento paramtrico e objetivo evidencia-se, sobretudo, na emulatio clssica, na qual o autor que se propunha alcanar renome deveria emular contra os
predecessores, num combate regido tanto pela admirao quanto pelo desejo de superao. Segundo
a frmula de Quintiliano, no existe crescimento apenas pela imitao, pois apenas sero celebrados
aqueles que tiverem superados seus antecessores e, dessa forma, ensinado os seus sucessores.
Entretanto, as discusses acerca do cnone se detm, sobretudo, no seu carter poltico e
ideolgico. Vrios crticos e autores contemplam as obras do passado como arautos de determinada
ideologia poltica dominante: smulas da viso de mundo (Weltannschauung) de determinada parcela social em geral, opressora. Partindo dessa perspectiva surgem os chamados canon-busters
(destruidores do cnon) que insistem no apenas na abertura do cnone, mas, primariamente, em
uma total relativizao dos valores estticos objetivos que regem e que esto por trs das diversas e
distintas manifestaes literrias.
Um ponto controverso que necessita ser elucidado o que diz respeito s novas modalidades literrias e aos autores ditos perifricos2 que, conforme apontam os detratores do cnone, tm
sido includos nas novas listagens bibliogrficas e nas pesquisas da academia. Segundo eles, o fato
de tais autores estarem atraindo a ateno de estudiosos, professores e pesquisadores marca o incio
de uma nova concepo sobre a literatura, concepo essa mais solidria para com a diferena e
alteridade, o que, consequentemente, a torna mais tolerante. Todavia, essa afirmao retrata o cnone de forma hiperblica e distorcida como se este fosse um Index Librorum Prohibitorum3 ao aves1

Bruce mais adiante afirma que a palavra grega provavelmente foi tomada de emprstimo da palavra hebraica
(qaneh) que significa algo como cano, canio, vara. O termo latino canna tem a mesma origem.
2
O termo perifrico aqui utilizado apenas uma apropriao dos prprios crticos do cnone e utilizado para listar
autores empricos (na terminologia de Umberto Eco) cujas biografias concretas, histricas e pessoais geralmente esto
ligadas s minorias tnicas, sociais ou de gnero. Por vezes, o termo tomado indistintamente, pois acaba tentando
homogeneizar em um agregado indistinto vrias individualidades efetivas que no guardam a mnima semelhana (ou
que possuem em comum apenas aspectos secundrios que nada tem a ver com a matria literria ou artstica que o
objeto da crtica literria) entre si.
3
O Index Librorum Prohibitorum (ndice dos Livros Proibidos) foi uma lista de obras e publicaes literrias proibidas
pela Igreja Catlica, na qual ainda se encontravam as caractersticas essenciais que determinavam se um livro entraria
ou no na lista. Em 1559, o Papa Paulo IV promulgou a primeira verso do Index e uma verso revista foi autorizada
pelo Conclio de Trento (1545-1563) que era administrado pelo Tribunal do Santo Ofcio (Inquisio). A ltima edio
do ndice foi publicada em 1948 e o Index s veio a ser abolido pela Igreja Catlica em 1966 pelo Papa Paulo VI. Na

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so, isto , como se se tratasse de uma lista hermtica e formalmente fechada (espcie de cartilha
moral e legalista) que, alm de impingir a leitura (da funcionando como os mtodos arcaicos da
tabuada) aos educandos, repudia automaticamente qualquer obra que no se enquadre em seus esquemas datados e uniformes. Contudo, tal viso no faz jus realidade, pois conforme afirmou Leyla Perrone-Moiss, em sua obra Altas Literaturas (1998):
Ignorando a flexibilidade e a abertura dos cnones modernos internacionais, e considerando
apenas o currculo habitual dos departamentos de ingls, os canon-busters [demolidores
de cnone] ou canon-openers [abridores de cnone] tm uma concepo fechada e imobilista de um suposto Cnone Ocidental, que teria sido imposto aos alunos com objetivos ideolgicos escusos. O pressuposto historicamente falso. Mesmo no que concerne s listas de
leituras recomendadas, um estudo dessas listas entre 1880 e 1940 demonstra que elas foram centenas e muitas variadas (PERRONE-MOISS, 1998, p. 196).

Sendo assim, afirmar um suposto fechamento e segregacionismo do cnone desconhecer sua prpria natureza e mobilidade ao longo do tempo. Ora, o primeiro argumento contra essa
viso equivocada a prpria diversidade de temticas, mtodos e tcnicas narrativos, perspectivas
existenciais e morais dos vrios livros que atualmente podem ser considerados cannicos. Mesmo
se se comprovasse que o cnone dominado pelo homem branco europeu (o que evidentemente
falso), ainda assim no seria possvel levantar a acusao de que ele dominado por uma ideologia
ou uma cosmoviso monoltica, una, enfadonha e defasada. Bloom aborda essa questo em seu polmico e controverso livro O Cnone Ocidental (2010) com as seguintes palavras: [...] Gostaria de
observar que a autoridade da morte, literria ou existencial, no basicamente uma autoridade social. O Cnone, longe de ser o criado da classe social dominante, o ministro da morte (BLOOM,
2010, p. 38)4.
guisa de exemplificao da variedade ideolgica dos livros cannicos basta observar as vises diametralmente opostas de um personagem como Julien Sorel de O vermelho e o negro, de Stendhal e do jovem padre do livro Dirio de um proco de aldeia, de Georges Bernanos.
Ambos os personagens so jovens autoridades clericais, com a mesma instruo intelectual e, sobretudo, conterrneos. Apesar disso, no se poderia conceber duas mentalidades e espiritualidades to
antpodas como as desses dois personagens.
A segunda objeo ao pensamento dos canon busters emerge da simples observao dos
livros tidos como cannicos h autores e autoras das mais diversas nacionalidades (obviamente
lista encontravam-se livros que divergiam dos dogmas da Igreja, cujos contedos e assuntos eram considerados como
imprprios pelo clero. Deste modo, a lista buscava evitar a corrupo de seus fiis, principalmente contra as ideias do
ento nascente protestantismo.
4
O cnone o ministro da morte na medida em que alerta aos leitores de que o tempo de vida (e consequentemente o
de leitura) limitado. Sendo assim, o cnone agiria como uma orientao para que o leitor possa extrair o essencial do
labirinto quase infindvel da literatura, antes que seu tempo de vida e leitura esgotem.

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incluindo autores noeuropeus que pertencem a pases economicamente subdesenvolvidos) e das
mais diversas etnias. Nesse sentido, nunca houve razo em dizer que o cnone se configura como
um elemento exclusivista, pois, por assim dizer, ele est apto a englobar as mais distintas manifestaes literrias provenientes dos mais diversos entes pessoais (independente de suas origens sociais
ou tnicas), contanto que tenha vencido o gon da tradio (no dizer de Bloom), se impondo como
um fenmeno esttico inconteste. As obras de autores como Wole Soyinka, Chinua Achebe e Ngg
wa Thiongo so consideradas verdadeiros monumentos estticos, a despeito de suas etnias e nacionalidades; podem-se listar tambm os projetos literrios de Nadine Gordimer, Karen Blixen, Katherine Mansfield e Clarice Lispector, todos eles listados no cnone, o que, consequentemente, invalida
a afirmao da excluso de gnero.

2. A natureza do cnone
Todavia, preciso discernimento para analisar a real natureza do cnone. Pode-se, com
efeito, afirmar que em certo sentido o cnone no inerentemente exclusivista5 (os vrios autores
citados confirmam isso), configurando-se permanentemente como uma convocao esttica. Contudo, isto no significa dizer que o cnone , por definio, um retentor ou um arquivo indelvel. Em
termos formais, lcito afirmar que aquilo que hoje listado como cannico indubitavelmente possui qualidade esttica e densidade experiencial; porm, nem todas as obras literrias que possuem
esses atributos so consideradas cannicas. Inmeras obras grandiosas se perderam ao longo da
histria, quer seja por fatores externos e involuntrios (desgaste dos suportes), quer por agentes
conscientes (incndios de bibliotecas, listas proibitivas e supresses). Herman Melville, por exemplo, aps o fracasso de vendas de Moby Dick, teve seu manuscrito The Isle of the Cross rejeitado
pelo editor e, posteriormente, se extraviou. Hoje tal texto est irrecuperavelmente perdido.
Sendo assim, o cnone, como qualquer tcnica ou instrumento humanos, est fadado
incapacidade de reteno e armazenamento indefinidos. Dada sua finitude (bem como de seus autores, leitores e mtodos), o cnone invariavelmente sempre estar defasado de seu tempo, quando
contrastado com o presente, e incompleto e repleto de lacunas, quando cotejado com as obras do
passado. Como observou a professora Leyla Perrone-Moiss:
5

Quando se trata de pressupostos sociais e econmicos dos autores e de outros elementos extraliterrios. Cabe ressaltar,
no entanto, que o cnone esteticamente exclusivista fato. Contudo, conforme mencionado, isso no implica necessariamente em um segregacionismo social, tnico ou de gnero. Primeiro porque a literatura , por definio, um ato
esttico (o que a difere da dissertao cientfica que est baseada em atos empricos e repetveis e da propaganda ideolgica que se baseia em atos poltico-partidrios). Uma exceo se d em pases ou regies onde imperam ditaduras,
guerras ou qualquer outro estado de exceo, pois a no apenas a literatura, mas todos os fatos e elementos sociais so
governados, segregados e selecionados por uma fora maior, geralmente tirnica, que leva em considerao no a esttica, mas sim a afirmao e manuteno de sua viso e ideologia poltica.

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Convm no esquecer que as grandes obras ocorrem tendo como cho e hmus uma cadeia
ininterrupta de obras menores, e que os produtores da literatura presente so to devedores
das grandes obras do passado quanto dos milhares de obras menores que prepararam terreno para as maiores (PERRONE-MOISS, 1998, p. 24).

Fundamentando-se nessas reflexes, poderia se levantar um ltimo argumento contra a


viso dos detratores do cnone: as obras ditas cannicas so uma espcie de resqucios de um naufrgio mnemnico. Dito de outra forma, so traos recuperados do esquecimento, uma espcie de
bssola esttica que fornece um direcionamento, no sistematizado e estanque como o mapa, mas
com a mobilidade e adaptao prprias da bssola. Como Ezra Pound em seu ensaio The Tradition observou: a tradio uma beleza que preservamos e no um conjunto de grilhes para nos
aprisionar (POUND, 1981, p. 91)6. A sistematizao cannica , conforme j dito, uma instrumentalizao das obras literrias concretas e singulares, uma disponibilizao ordenada (e no necessariamente hierarquizada) dos objetos estticos do passado e do presente. Portanto, uma construo
humana para fins humanos. Sendo assim, sua imposio arbitrria e impensada trata-se, na verdade,
de uma deformao tanto de seu propsito quanto de sua natureza como se tem observado nas
listas dos programas de ingressos nas universidades, nas quais as recomendaes de leituras de
clssicos da literatura parecem se dirigir a um aglomerado impessoal e indistinto, e no a entes pessoais e concretos.
De modo semelhante, possvel distorcer os propsitos do cnone de forma a delimitar
um campo bibliogrfico para defesa de posicionamentos polticos. E esse caso extremo, no qual o
mau uso do cnone (e no este elemento em si mesmo) gera um separatismo exacerbado, excluindo
as obras que no esto em conformidade com determinada moral ou posicionamento poltico, visto pelos detratores do cnone como se fosse a natureza do mesmo. o que ocorreu com as obras
dos russos Alexander Soljentsin e Boris Pasternak, ambas censuradas pelas autoridades soviticas,
embora atualmente sejam listadas como cannicas e tidas como patrimnios estticos. Sendo assim,
cabe ressaltar novamente que a natureza do cnone (e da tradio literria) configura-se, primordialmente, como instrumental e neutra. a maneira pela qual se faz uso desse instrumento que determinar sua funo segregacionista ou museolgica.
Atualmente as pesquisas e estudos se debruam sobre questes no necessariamente estticas e literrias, tais como a etnia, gnero e orientao sexual de seus autores. De fato, no h
nada reprovvel nessa abordagem, embora alguns vejam nela um retorno ao biografismo de SaintBeuve. Contudo, a questo se torna problemtica na medida em que ocorre uma rejeio generali6

No original: The tradition is a beauty which we preserve and not a set of fetters to bind us (POUND, 1981, p. 91).

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zada dos elementos estticos e formais e, por vezes, at mesmo uma supresso voluntria das obras
tidas como cannicas. Sobre tal questo, Leyla Perrone-Moiss acentua:
Considerando que os estudos literrios difundiam e reforavam a ideologia ocidental,
qualificada, de modo simplificador, como ideologia machista, imperialista e burguesa, numerosos professores norte-americanos passaram a estudar as obras curriculares a
partir de seus contedos ideolgicos e, em caso de desaprovao, a suprimi-las dos currculos (PERRONE-MOISS, 1998, p. 192).

Alm disso, ntida a contradio do discurso dos intelectuais que buscam subverter a
ordem branca e patriarcal do cnone ao inserir cones e personalidades literrias que correspondam aos seus pressupostos tericos e crticos h, assim, uma espcie de esquema baseado em diretrizes solidrias e inclusivas, mas que, incoerentemente, exclui outros nomes apenas pelo fato de
no estarem enquadrados em sua ideologia tolerante7. Tais intelectuais parecem no notar que
todas as formas de pesquisa e estudo pressupem um objeto (que tomado dentre outros e, assim,
considerado como de maior importncia para a pesquisa) e um mtodo objetivo de aferio que ser
projetado sobre o objeto. Considerando as especificidades dos estudos literrios, pode-se afirmar
que a simples escolha de determinada obra ou autor j pressupe um juzo de valor (afinal, como j
disse Pierre Bayard, abrir um livro para ler implica em fechar todos os demais) e o mtodo crtico
utilizado para tal averiguao deve ser at certo ponto objetivo e aplicvel, para que a crtica no se
torne um simples exerccio impressionista.
Portanto, uma vez que a literatura se manifesta como um elemento esttico e de linguagem figurativa, torna-se necessrio, por conseguinte, que sua anlise esteja pelo menos em parte
baseada em pressupostos formais e estticos. Afinal, a defesa do esttico, como tudo, est compromissada com uma ideologia. Mas a valorizao do esttico no necessariamente reacionria
(PERRONE-MOYSS, 1998, p. 201). Alm do mais, a arte que se volta primordialmente (mas no
exclusivamente) para si mesma no , necessariamente, alienada do real. Como diria W.H. Auden,
em nossa poca, a mera criao de uma obra de arte em si um ato poltico (AUDEN, 1965, p.
182)8.
Anteriormente foi mencionada a natureza sempre provisria do cnone. No entanto,
lcito esclarecer que isso no significa que as categorias pelas quais o cnone regido sejam relativas, particularistas e efmeras. At porque algo assim dificilmente seria apreensvel e, muito menos,
7

Desses nomes excludos, tidos como persona non grata devido aos seus posicionamentos polticos, sociais, econmicos e at mesmo ecolgicos, pode-se listar: Knut Hamsun, vencedor do Nobel, hoje condenado devido sua simpatia
pelos governos de direita; Mark Twain que, segundo os crticos detratores, era a favor do escravagismo nos Estados
Unidos; e Herman Melville, considerado antiecolgico devido aos seus relatos de baleao, a caa s baleias.
8
No original: In our age, the mere making of a work of art is itself a political act (AUDEN, 1965, p. 182).

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funcional. Embora exista uma espcie de rotatividade de obras, h uma slida permanncia de
alguns princpios que subjazem estrutura do cnone e cabe dizer que mesmo essa rotatividade
no to abrangente como se possa imaginar, uma vez que obras como A Odisseia, A Ilada9, a
Bblia, A Divina Comdia, Ramayana e outros so permanentemente listadas como patrimnios
estticos h sculos. Caso no houvesse princpios objetivos e permanentes para a apreenso literria, isto , se de fato os juzos de valor variassem completamente10 ao longo da histria, seria inconcebvel que obras da antiguidade como as citadas acima pudessem agradar leitores contemporneos.
Em suma, h elementos objetivos e em certa medida permanentes que pautam a seleo
cannica, pois, caso contrrio, s restaria um amontoado de apontamentos subjetivos que impossibilitaria a discusso. Nesse sentido, interessante citar os valores literrios objetivos comumente apontados por autores e crticos modernos do porte de T.S. Eliot, Ezra Pound, Jorge Luis Borges,
Octavio Paz e Haroldo de Campos listados pela pesquisa da professora Leyla Perrone-Moiss, os
quais so: maestria tcnica, conciso, exatido, visualidade e sonoridade, intensidade, completude e
fragmentao, intransitividade, universalidade, novidade e outros. Nessa perspectiva, cabe lembrar
tambm os valores (leveza, rapidez, exatido, visibilidade, multiplicidade e consistncia) que Italo
Calvino havia proposto para um futuro prximo em sua obra Seis propostas para o prximo milnio, os quais so ilustrados com exemplos de inmeras obras literrias (desde a antiguidade, passando pela Idade Mdia e abordando tambm os, ento, contemporneos de Calvino) pertencentes
s mais variadas tradies.
Como foi visto, possvel citar os princpios e valores objetivos que perpassam o cnone os quais so valorizados nas obras clssicas. Contudo, no possvel afirmar as obras que
permanecero ao longo da passagem do tempo e que no futuro sero apreciadas. Uma obra literria
se assemelha ao epicentro de um terremoto: o princpio de uma srie de vagas ssmicas que se
desdobraro ao longo da histria e da sociedade. Aps alcanar plenamente o imaginrio coletivo
com suas ondas, pode-se dizer que concluiu seu trabalho11.
9

Lembrando que a literatura pica romana tem como marco inicial as tradues de obras gregas por Lvio Andrnico,
dentre as quais se destaca sua verso de A Odisseia, de Homero. Tais tradues foram feitas com a inteno de suprir
uma lacuna na educao artstica dos romanos, visto que os livros de Homero eram considerados como obras grandiosas
e, portanto, essenciais ao crescimento intelectual do homem.
10
No se pode negar que alguns elementos e, principalmente, gneros literrios (como a epopeia, por exemplo, hoje no
mais realizada, com raras excees) variam com o tempo. A j citada emulatio foi hoje substituda pelo conceito da
originalidade e inovao romnticas, porm lcito lembrar que alguns princpios, tais como a maestria tcnica da linguagem e a intensidade (condensao de significados) esto presentes atualmente na avaliao crtica, assim como estiveram no passado. Isso se deve ao fato da natureza mesma da literatura que uma arte que trabalha com as possibilidades e potencialidades da linguagem, buscando sempre clarificar e aperfeioar seu impacto sobre o esprito humano.
11
Um exemplo disso a obra A Divina Comdia, de Dante Alighieri, que ao criar uma descrio to vvida dos tormentos e aspectos do inferno acabou por influenciar diretamente a Teologia catlica (o Papa Bento XVI a considerou como
uma espcie de quinto Evangelho) e, consequentemente, o acervo imagstico e imaginativo das pessoas, a ponto de

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Harold Bloom compreendeu essa questo de forma profunda ao intitular uma de suas
obras como Shakespeare: a inveno do humano afinal, as obras literrias (as artsticas, como um
todo) so verdadeiros blocos de experincias simblicas, vivenciais, espirituais e sensoriais do
real que esto disponveis como patrimnio humano.
E ainda o crtico norte-americano quem, em seu j citado livro O Cnone Ocidental,
argumenta de forma provocativa, apontando para a falsa anttese que se estabeleceu entre os valores
estticos e as agendas polticas:
Ou existiram valores estticos, ou existem apenas os superdeterminismos de raa, classe e
gnero sexual. Deve-se escolher, pois se se acredita que todo valor atribudo a poemas, peas, romances ou contos apenas uma mistificao a servio da classe dominante, ento
por que se deve ler afinal, em vez de ir servir s desesperadas necessidades das classes exploradas? A ideia de que beneficiamos os humilhados e ofendidos lendo algum das origens deles, em vez de ler Shakespeare, uma das mais curiosas iluses j promovidas por
ou em nossas escolas (BLOOM, 2010, p. 673).

Cada perspectiva inclui um posicionamento frente ao real e literatura, tomada como


objeto. Bloom assinala as consequncias extremas que a relativizao/negao total dos elementos
estticos podem gerar, lanando um desafio que se configura como impraticvel ou extremista.

3. Pequena apologia ao cnone


Ezra Pound em seu famoso livro ABC da Literatura observou que literatura linguagem carregada de significado. Grande literatura simplesmente linguagem carregada de significado at o mximo grau possvel (POUND, 1997, p. 32). Portanto, possvel afirmar que determinado escritor se destaca dentre os demais medida que expande a moldura das palavras, desdobrandoas em vrias camadas superpostas, numa verdadeira evoluo12 da linguagem.
Assim, mais do que um simples inventor (terminologia poundiana, conforme ser visto adiante), um escritor original e forte aquele que sabe se utilizar das potencialidades inerentes
palavra, uma vez que o desenvolvimento s possvel caso a forma desenvolvida (ao menos na
esfera virtual) j exista no organismo ou elemento primrio. conhecida a comparao feita por
Mallarm da linguagem com uma moeda de cmbio passada de mo em mo at o ponto do desgaste. Nessa perspectiva, o papel do escritor (principalmente do poeta) evitar a defasagem total e radical da linguagem cotidiana, buscando insuflar nela, por meio de sua potica, o sopro primordial.
Na maioria das vezes, a linguagem da qual atualmente se dispe compreendida como
hoje inmeras pessoas (at mesmo as que nunca leram a obra) conceberem o inferno segundo a descrio de Dante.
12
No sentido proposto pela prpria etimologia da palavra: do latim evoluere (ex- para fora e volvere, girar, rolar),
desenrolar, abrir algo dobrado. Sendo assim, desdobrar as potencialidades que estavam envolvidas em estado germinal.

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sinal do exlio humano em relao ao uno primordial (Das Ur Eine) e de sua destituio da comunho silenciosa com a natureza, conforme se pode notar nas citaes de Alfredo Bosi, presentes no
seu livro O ser e o tempo da poesia:
A poesia, que se faz depois da queda, linguagem da suplncia. Primeiro coral, depois ressoante no peito do vate que se irmana com a comunidade, enfim reclusa e posta margem
da luta, a sua voz procura ministrar aos que a ouvem o consolo do velho canto litrgico,
aquele sentimento de comunho do homem com os outros, consigo, com Deus (BOSI,
2010, p. 202).

Contudo, por outro aspecto, a linguagem no simplesmente uma estrutura plenamente


impositiva e embrutecedora que rege completamente os falantes, obrigando-os a seguirem risca
suas formulaes e princpios. Na verdade, se assim o fosse, a espontaneidade e a criao literria
seriam impossveis; contudo, justamente nas lacunas e brechas que perpassam toda a linguagem
que o escritor encontra o seu nicho e seu habitat natural para a criao. Alm do mais, conforme
j citado, h certa potencialidade orgnica na linguagem que a permite desdobrar-se indefinidamente e tambm se saturar, como um palimpsesto, de sentidos e aluses.
Nesse sentido, a literatura no apenas atua como um repositrio da substncia das experincias humanas (quer sejam histricas, psquicas, espirituais ou simblicas), mas tambm como
uma espcie de lapidao do instrumento simblico exclusivamente humano, a saber, a linguagem. As grandes obras literrias, de certa forma, no apenas apuram a capacidade de contemplao
e apreenso do real, como tambm aperfeioam o domnio da linguagem, o que possibilita uma
transmisso mais fiel da experincia individual ao coletivo. Durante a transposio da apreenso
subjetiva exposio, inevitavelmente ocorre um vazamento da substncia experiencial. o fenmeno que se dava com Agostinho ao tentar explicar o tempo: O que , por conseguinte, o tempo? Se ningum mo perguntar, eu sei; se o quiser explicar a quem me fizer a pergunta, j no sei
(AGOSTINHO, 2000, p. 322). Portanto, nesse caso, o domnio e lapidao da linguagem so essenciais para uma maior eficincia no transporte da experincia individual comunicao coletiva.
As obras do passado que se sedimentaram como patrimnios estticos, invariavelmente,
possuem em comum o fato de terem transposto o mais eficazmente possvel uma experincia nova
do real para a representao simblica. como se tais autores tivessem desvendado uma parcela
desconhecida do real, conduzido a nvoa do mistrio em suas mos, plasmando-a permanentemente
em suas obras.
Como depositrio do imaginrio e da espiritualidade de um povo, a lngua uma espcie de arquivo notico que guarda as riquezas do pensamento e concepes de toda uma coletividade. As obras literrias, por sua vez, se configuram como um tipo de meta-arquivo dessa lngua que
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condensa em uma estrutura semifixa toda a smula da substncia notica, simblica e existencial de
seus falantes. por isso que a morte de uma lngua sempre e fatalmente uma perda para toda a
humanidade. O mesmo se aplica a uma obra literria que foi capaz de sumarizar e concatenar os
vrios elementos de determinada lngua.
Se a civilizao s possvel mediante a linguagem, uma vez que desta que se origina,
pode-se inferir que o desgaste e dessacralizao da linguagem conduzem ao inverso: barbrie. Da
surge a dura tarefa do escritor e-voluir a linguagem, impedindo-a de se esfacelar pelo uso trivial e
cotidiano.
Portanto, toda obra que surge deve ser considerada mediante os seguintes aspectos: ela,
de fato, busca explorar ao mximo as potencialidades de sua lngua ou apenas uma smula mimtica dos discursos prosaicos j destitudos de substncia? Tal obra almeja criar camadas cada vez
mais densas de significao que busquem, na medida do possvel, representar a plenitude do pensamento de sua coletividade ou apenas um agregado de pressuposies unilaterais e paroquiais?
nesse sentido que Ezra Pound tambm afirma que a literatura novidade que permanece novidade
(POUND, 1997, p. 33) e ilustra essa afirmao com os seguintes exemplos:
No posso, por exemplo, esgotar meu interesse no Ta Hio de Confcio ou nos poemas homricos.
muito difcil ler o mesmo romance policial duas vezes. Em outras palavras, somente um
policial muito bom ser passvel de releitura, depois de um longo intervalo, e isso porque a
gente prestou to pouca ateno a ele que j esqueceu quase completamente a sua histria
(POUND, 1997, p. 33).

A natureza inexaurvel da grande literatura o que de fato garante sua sobrevivncia ao


longo dos tempos. Como afirmou talo Calvino, em sua obra Por que ler os clssicos?, os clssicos so livros que quanto mais pensamos conhecer por ouvir dizer, quando so lidos de fato mais se
revelam novos, inesperados e inditos (CALVINO, 1997, p. 12). Em resumo, uma grande obra no
aquela que comunica um nico sentido a diferentes homens, mas aquela que comunica a cada homem uma srie incontvel de sentidos e interpretaes. No dizer de Schelling, cada grande obra
literria um infinito representado de modo finito, o que anula todas as oposies internas; ela se
apresenta, pois, como um microcosmo auto-suficiente (PERRONE-MOISS, 1998, p. 161).
Sendo assim, autores como Homero, Dante, Shakespeare, Petrarca e Yeats legaram aos
demais homens verdadeiros universos estticos que, de certa forma, alumiaram um pouco a nebulosidade do real.
Na filosofia grega antiga, quando o discurso oficial (mitos, religies, filosofias, cincias, instituies) se tornava insuficiente ou restrito para explicar a realidade e manter coesa a inte-

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rao dos indivduos entre si no que dizia respeito sua ao na existncia, urgia que viesse tona
aquilo que eles chamavam de thaumzein, termo que poderia ser traduzido tanto por admirao,
espanto, perplexidade ou at mesmo angstia. Esse conceito diz respeito exposio de uma
circunstncia, um aspecto da realidade ou uma cosmoviso que antes eram ignoradas ou que no
eram percebidas como problemticas. Transportando tal conceito para a literatura, pode-se afirmar
que as grandes obras literrias se configuram como a concretizao de uma explorao espeleolgica da realidade e do Ser o lanar de uma pequena luz em fenmenos e substratos escondidos nas
sombras.

4. Consideraes finais
Deste modo, torna-se necessrio no uma transmisso restrita dos contedos das diversas obras clssicas, ou, em seu lugar, uma transmisso dos contedos de obras contemporneas que
se coadunam com posies terico-crticas defendidas pelos detratores do cnone. Ao contrrio,
necessrio o desenvolvimento da percepo e fruio crtica, alm do desenvolvimento da sensibilidade e autonomia intelectual. Nas palavras enfticas de Ezra Pound: Em geral, no creio que o
ensino possa fazer muito mais que no seja denunciar obras esprias, levando assim o estudante
gradualmente s obras vlidas (POUND, 1997, p. 151).
De fato, no sabemos quais obras sero preservadas do esquecimento prprio da passagem do tempo. Todavia, isso no anula os valores estticos objetivos das obras presentemente inseridas no cnone. Este s tem valor na medida em que se volta para fins humanos como um instrumento forjado pelo homem e para o homem, e no como um sistema restritivo e impositivo. Afinal, como j afirmou o professor Joel Rufino dos Santos,
a literatura desempenha o mesmo papel que a filosofia: desestabilizar a cincia, ao mesmo
tempo que se apresenta como outro conhecimento do mundo e dos homens. Ela trata do
homem na sua anterioridade de homem: como ser que ama e odeia, sempre ao mesmo tempo. A literatura vive lembrando cincia que o homem, antes de ser inteligncia do mundo
e senhor das mquinas, desejo insatisfeito (SANTOS, 2008, p. 36).

A literatura, portanto, uma forma de percepo e conhecimento do real; uma forma de


apreenso que amalgama a razo, sentimento, vontade e corporalidade o ser visto sob uma perspectiva holstica durante sua interao com a realidade. Sua principal tarefa talvez no seja a de
melhorar a vida do homem, mas sim a de lembr-lo de sua morte, atuando como um arauto de sua
contingncia.
O que se v hoje, contudo, a primazia de superestruturas tericas (psicanlise, multiculturalismo, neofeminismo) que atuam como verdadeiras chaves interpretativas sobre a literatura.
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Em outras palavras, a literatura perde sua ipseidade e torna-se apenas o campo experimental de sistemas conceituais que no levam em conta a singularidade e a gnese nica de cada obra literria.
Cada objeto literrio que vem tona transforma e amplia o conceito atual de literatura de fato, os
chamados gneros literrios so posteriores s obras tomadas em sua individualidade e concretude13.
Sendo assim,
a mais profunda verdade sobre a formao de cnone secular que no feita nem por crticos nem por acadmicos, e muito menos por polticos. Os prprios escritores, artistas,
compositores determinam cnones, fazendo a ponte entre fortes precursores e fortes sucessores (BLOOM, 2010, p. 673).

Em suma, no seria exagerado propor que o cnone est sendo constante reformulado
no necessariamente por instituies ou ideologias, mas sim por indivduos concretos que, acuados
pela perspectiva de sua finitude, resignadamente aceitam o axioma infalvel da morte e, tomando-o
como certeza inquestionvel, tentam relativizar atravs de suas obras a certeza quase infalvel de
virem a naufragar no esquecimento.

Referncias
AGOSTINHO. Confisses. Trad. J. Oliveira Santos; Ambrsio de Pina. So Paulo: Nova Cultural,
2000.
AUDEN, W. Hugh. The poet and the city. In: SCULLY, James (Org.). Modern poetics. New York:
McGraw Hill, 1965. p. 175-184.
BOSI, Alfredo. O ser o tempo da poesia. 8. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2010.
BLOOM, Harold. O cnone ocidental: os livros e a escola do tempo. Trad. Marcos Santarrita. Rio
de Janeiro: Objetiva, 2010.
BRUCE, F.F. O cnon das Escrituras. Trad. Carlos Osvaldo Pinto. So Paulo: Hagnos, 2011.
CALVINO, Italo. Por que ler os clssicos. Trad. Nilson Moulin. So Paulo: Companhia das Letras,
1997.
JOUVE, Vincent. Por que estudar literatura?. Trad. Marcos Bagno; Marcos Marcionilo. So Paulo:
Parbola, 2012.
13

Vincent Jouve, em seu recente livro Por que estudar literatura?, observa o seguinte a respeito dessa questo: No
existem propriedades necessrias e suficientes que permitam definir um texto como romance. Alis, por isso que o
conceito abrange textos to diferentes quanto A Moreninha, Ulisses ou Memrias pstumas de Brs Cubas. Portanto,
no possvel catalogar um novo texto como romance tendo por base um modelo ideal do romance: simplesmente se
perguntar se a obra candidata identidade romanesca tm traos comuns suficientes com outros textos j considerados
como romances para que se justifique a extenso do conceito. So os textos efetivamente publicados que determinam
nossa ideia do romance, e no o contrrio (JOUVE, 2012, p. 14).

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PERRONE-MOISS, Leyla. Altas literaturas. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
POUND, Ezra. ABC da literatura. Trad. Augusto de Campos e Jos Paulo Paes. 12. ed. So Paulo:
Cultrix, 1997.
________. Literary essays of Ezra Pound. 11. ed. New York: New Directions Publishing Co., 1981.
SANTOS, Joel Rufino dos. Quem ama literatura no estuda literatura. Rio de Janeiro: Rocco,
2008.

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SEO DE TEMA LIVRE

A VIAGEM E O VIAJANTE ATRAVS DOS SCULOS


A JOURNEY THROUGH THE TRAVELER AND THE CENTURIES
Elis Crokidakis Castro (UFRJ-UNESA-UNIABEU)
RESUMO: O texto apresenta um micro panorama da literatura e do cinema de viagem desde a antiguidade at o sculo XXI, faz este percurso atravs de seis obras literrias: A odisseia, Dom Quixote, Uma viagem sentimental atravs da Frana e Itlia, Hotel Atlntico, s Avessas, de seis blogs
de viagem e de trs filmes: A grande Viagem (2004), do diretor Ismal Ferroukhi, A Caminho de
Casa (2007) do diretor Zhang Yang e o dirigido por Walter Sales, Na estrada (2012).
Palavras-chave: Viagem, literatura, cinema, internet.
ABSTRACT: The text presents a micro panorama of travel literature from antiquity to the twentyfirst century, makes this route via 6 works and their characters, namely: The Odyssey, Don Quixote,
The Sentimental Journey, Hotel Atlntico, Against Nature and 6 blogs trip and the 3 movies Le
grand voyage, Ismal Ferroukhi, Getting home Zhang Yang, On the Road, Walter Sales.
Keywords: Journey, literature, movie, internet.
Los viajes son una metfora, una rplica terrenal del nico viaje que de verdad importa: el
viaje interior. El viajero peregrino se dirige, ms all del ltimo horizonte, hacia una meta
que ya est presente en lo ms ntimo de su ser, aunque an siga oculta a su mirada. Se trata
de descobrir esa meta, que equivale a descobrir-se a si mismo; no se trata de conocer al outro. Javier Moro (AGUALUSA, 2001, p. 4).

Nossa inteno neste ensaio fazer uma micro navegao em torno da literatura de viagem. Utilizaremos os textos dos viajantes reais e dos viajantes imaginrios, veremos viagens reais e
viagens imaginrias com buscas externas e internas, usaremos formas de narrativas antigas e novas,
que as viagens trazem, assim como os novos meios de divulgao dessas viagens pelos blogs de
viagem.
A viagem que aqui propomos no uma simples viagem de pequena durao, que leva
de um ponto de latitude a outro. uma viagem mais complexa, que mistura o universo do espao
com o mental e por a caminha sem que o caminho material de fato exista, muitas vezes.
Todo viajante em potencial um narrador, um narrador de suas aventuras em terras distantes, e um narrador de suas aventuras dentro de seu prprio ser. A literatura j constata isso desde
as primeiras narrativas escritas ou orais.
Desde Ulisses, que para a literatura ocidental pode representar a figura do primeiro navegador, quando da sua volta para taca, at as viagens que esto no mundo virtual, como as dos
blogs, uma coisa est sempre presente: o desejo de ver, de sentir aquilo que diferente do habitual,
de mergulhar no outro. Isto , a busca pelo outro, outro espao, outra paisagem, outras pessoas,
que no fim levam ao encontro do que temos de mais ntimo.

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Quando Ulisses, depois de destruir Tria, se prope a voltar, ele sabe que sua volta
ser longa. E . So 10 anos para chegar sua cidade e enfim reconhecer que ali era o seu lugar.
Todavia, foi preciso que vivenciasse no a guerra propriamente dita, em Tria, mas a guerra que
existe dentro dele mesmo e que ressurge em cada lugar que sua nau para. Em cada porto uma nova
aventura e uma nova questo a ser resolvida, questo que far exaltar a sua astcia, a sua experincia de navegador, de homem e de grego. S a destruio de Tria no foi suficiente para atestar o
valor do povo grego, tinha Ulisses/Odisseu que mostrar mais do que era capaz. Tinha que reverter a
seu favor encontros histricos, situaes que ficariam marcadas para todo sempre na literatura mundial. Sua capacidade de resolver as pendncias que a vida impe vai desde a sagacidade para enganar e subjugar o Ciclope, assim como ser capaz de abandonar Circe e Calipso, de no se deixar
levar pelas mulheres mais lindas. Ou seja, sua fora no s fsica, de guerreiro que impunha o
arco, mas existe ali uma fora que mental, intelectual, que com a viagem s se aprimora, devido s
mais diferentes experincias que ele vive.
Ulisses ento ser o grande viajante, que mesmo hoje ainda copiado em sua trajetria,
em seu percurso humano. Para Giucci, em Viajantes do maravilhoso: o Novo Mundo, Ulisses, ao se
deparar com habitantes de algumas ilhas estabelece a dicotomia entre o mundo civilizado e a barbrie. Dicotomia esta que permanecer ainda por muitos sculos, mesmo quando da ocupao da frica pelos europeus j no fim do sculo XIX.
Podemos dizer ento que nas epopeias a estrutura da Odisseia se repete, a exaltao de
um povo e sua cultura podem ser vistos nOs Lusadas, na Eneida, e mesmo em Caramuru, aqui
por estas bandas brasileiras.
Assim, por aqui, pelas Amricas, que a conquista do maravilhoso se far. Esse maravilhoso que ser construdo pela imagem de uma terra distante e opulenta. O novo continente representar o lugar da riqueza, isso j visto nas primeiras cartas mandadas pelos primeiros conquistadores, como a carta de Caminha, todavia, aquela imagem do maravilhoso, do lugar da utopia, do
paraso terrestre logo desfeita quando o viajante aqui chega e tem que sobreviver nesses lugares
to diferentes do seu, com ndios antropfagos, com doenas tropicais, sem o domnio da linguagem
local. Ou seja, diz Giucci, a conquista do maravilhoso, que impulsionada pelo binmio remoto/maravilhas, acaba se tornando um choque da alteridade e da desiluso e, ao invs das riquezas e
maravilhas que os impulsionaram, eles s conseguiram amealhar e viver de suas amargas experincias pessoais (GIUCCI, 1992, p. 8).
So muitos os viajantes que, entretanto, se propem a essa aventura. No sei se podemos fazer a distino entre viajantes e navegadores. Antes creio que as duas palavras no poderiam
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ser usadas como sinnimos. Outrora, s se viajava a p, de carroa, cavalo, ou de barco, hoje a viagem pode ser feita em barco, a p, de bicicleta, de avio ou carro, antes, navegador seria apenas
aquele que viaja na nau, por via aqutica. Hoje usamos tais palavras como sinnimos, embora no
sculo XV s fosse possvel alcanar as Amricas por mar, esquecendo-nos das primeiras vias migratrias humanas que nos primrdios deram origem ao povoamento das Amricas. Isto , desde os
primrdios j se configura o desejo de ir, de no ficar parado em um nico lugar. Se antes amos em
nosso nomadismo em busca de alimentos, depois fomos em busca de riquezas, de comrcio e de
expanso do modelo de civilizao que se tinha na Europa. Isto porque, segundo Alfredo Bosi, a
colonizao a resoluo de carncias e conflitos da matriz e uma tentativa de retomar sob novas
condies, o domnio sobre a natureza e o semelhante que tem acompanhado universalmente o
chamado processo civilizatrio. (1992, p. 15) Colonizao em suma um projeto totalizante cujas
foras se busca no nvel do colo: buscar novo cho, explorar o seus bens, submeter os seus naturais
(BOSI, 1992, p. 15).
Desta forma, o mundo se europeza. Interessante notar como essa europeizao se d
pelas conquistas feitas pelos grandes imprios ultramarinos, Portugal, Espanha, Holanda, Inglaterra,
o que se reflete na confeco dos mapas da poca. Estes mapas, que sero para todo sempre utilizados pelos viajantes, tero um grande impulso de confeco neste momento. E cada pas demonstrava seu poderio ao confeccionar esses instrumentos cartogrficos com mais preciso.
Mas no so somente as viagens martimas e suas descobertas que importam em nossa
cartografia literria, sem dvida atravs destas foi possvel ao homem ir o mais distante possvel e
trazer no s ouro, prata, pimenta, batata, mas tambm a existncia de outras culturas, outras formas
de ver a vida, novas civilizaes, embora a poltica primeira fosse de pilhar, carregar tudo que pudesse e ir embora. Desse modo foi feito no Egito, na Grcia e tambm nas Amricas. Objetos de
ouro esto at hoje em museus europeus, mesmo depois da campanha feita em prol da devoluo
desses objetos aos seus verdadeiros donos. Logo, o encontro com o outro no se d sempre de maneira amistosa.
Embora as grandes e antigas civilizaes, como a chinesa e a hindu, j tivessem sido
contatadas antes das grandes navegaes, pois a rota da seda j era estabelecida para o comrcio
antes do sculo XV, esta foi aos poucos abandonada, e posteriormente substituda pela rota martima. Se a viagem antes se fazia por terra, desbravando matas e montanhas, depois pelo mar ela talvez tenha se tornado menos trabalhosa, com a criao dos instrumentos de navegao pela Escola
de Sagres, o que deu a Portugal o domnio da arte de navegar num primeiro momento.
O tempo que se levava andando e depois navegando certamente era propcio reflexo,
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no s das estratgias da prpria viagem, mas da maneira de lidar com o que estava por vir. Descobertas da fauna, da flora, da geografia, eram intensamente anotadas e servem at hoje como documento, pblico ou privado, oficial ou no. Os dirios de viagem ento servem de instrumentos importantes de anotaes pessoais dos viajantes e muitos deles sero publicados. Ou seja, h uma literatura informativa, oficial, mas h tambm uma literatura de cunho pessoal que mistura a imaginao e o real. Cremos que desse registro pessoal misturado ao oficial, que a literatura vai se nutrir.
No momento em que o narrador/viajante desrealiza a realidade transformando-a em smbolos, ele,
por meio dessa representao de elementos particulares, chega aos espaos universais, nos fala
Merquior em A astcia da mmese. Assim ampliamos o que seria a realidade, imitao da natureza,
a mmese, o que implica tambm a capacidade criadora.
Literariamente, um texto oficial de viagem talvez no nos diga, hoje, muita coisa, tratase, na maioria das vezes, de um texto descritivo, com metragens de terra, com identificao de espcies, com descrio do que literalmente visto como registro das conquistas. J o texto que possui o que chamamos literariedade pode ocupar um status diferente, uma vez que est mais associado
composio literria. Geysa Silva, em sua anlise em torno dos dirios de Colombo, publicada no
livro Corpos-letrados, corpos-viajantes, nos diz que nesses textos o navegador genovs descreve o
real com febre de imaginao e que tambm nesses textos fica evidente que Colombo est representando e dramatizando a existncia, assim, no um texto frio, apenas descritivo do espao, um
texto que vai se destacar por caractersticas que levam dimenso conotativa abrindo para variadas
interpretaes.
Colocamos no segundo grupo os textos que possuem literariedade, as epopeias, construdas para serem literatura, os romances como O engenhoso cavaleiro D.Quixote de La Mancha
(1605), que inaugura esse gnero, dando um foco mais pessoal s narrativas de viagem e textos como de Laurence Sterne, Viagem sentimental (1768), uma mistura de dirio e romance. Com a estrutura j romanesca e um pouco mais de introspeco, cheio de sensaes, temos a viagem feita pelo
personagem des Esseintes em As avessas (1884), ainda a viagem feita pelo personagem sem nome
de Joo Gilberto Noll, em Hotel Atlntico (1989), somando-se s viagens dos blogueiros que inundam a internet. Em que estas viagens se assemelham e se distinguem? Separadamente, analisemos
cada uma. Lembremos que o fato de ter literariedade no quer dizer que a literatura seja boa.
Dom Quixote um texto em que a viagem se faz necessria justamente por ser o personagem errante, com esta obra o gnero romance se cria e no romance que a subjetividade comea
a ser explorada pela literatura. Assim nos diz Kundera em A arte do Romance: todos os temas existenciais que Heidegger analisa em Ser e tempo, que ele julga estarem abandonados pela filosofia
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europeia anterior, sero desvendados pelos quatro sculos de romance. Essa aventura romanesca a
viagem que o homem faz em busca de si mesmo. Seria a viagem dentro da sua mente, uma viagem
em que nem sempre se faz concomitante viagem por lugares reais.
Entretanto, podemos dizer que se as duas viagens, interna e externa, se derem juntas, o
efeito pode ser interessante, como nos mostra a literatura. Dom Quixote traz tona inmeras questes, mas a sua viagem, em busca de sua imaginria Dulcineia pelos territrios de seu pas apenas
a ponta do iceberg da existncia humana e seus questionamentos. Nesse texto, a linguagem necessariamente ambgua e em permanente atualizao e abertura, vinculadas estreitamente ao carter
conotativo que a singulariza (PROENA, 2007, p. 33). Dessa forma, mesmo passados tantos sculos a viagem do errante cavaleiro continua a emocionar os leitores e servir de inspirao. Cada encontro que o cavaleiro tem abre espao para uma infinidade de sentimentos e constataes. Mesmo
sendo encontros, por vezes imaginrios, eles no se esgotam nas possibilidades de interpretaes, e
talvez por isso, o gnero a criado perdure por todos esses sculos. A literatura com esse livro finca
seu p nos tempos modernos e ainda hoje vivemos sob essa influncia. Assim, Cervantes faz seu
Quixote ter
o entendimento, a nobreza, a decncia e a dignidade de um homem prudente e equilibrado:
nem demonaco, nem paradoxal; um homem que no est cheio de dvidas, de dilemas e
que no se sente aptrida neste mundo, mas que regular, ponderado, receptivo, e amvel e
modesto, at na ironia; tambm antes um conservador, ou, em todo caso, um homem que
est de acordo com as circunstancias dadas. (AUERBACH, 1971, p. 305).

Logo, no caso de Quixote, a viagem ser o lugar em que todas as suas loucuras se faro
presentes, se exacerbaro.
No livro Uma viagem sentimental atravs da Frana e Itlia de Laurence Sterne, o prprio nome j diz, trata-se de uma viagem nos territrios da Frana e Itlia, em um tempo no delimitado. A temtica da natureza humana vai compor a narrativa. O texto conta os envolvimentos emocionais e relacionamentos que o personagem\narrador vai estabelecendo ao longo de sua jornada.
No existem datas, nem horas, nem tampouco a definio certa do pas onde o personagem se encontra. Em alguns trechos, tem-se a sensao de que a narrativa no sai da Frana, e a Itlia s teria
sido ali colocada por uma questo mercadolgica e pr-romntica. Sterne, aprimorado em sua tcnica de escrita, que implicava numa narrativa fragmentada, entrecortada de pausas, reticncias, sugestes de pensamentos para o leitor, no possui um compromisso com a linearidade da narrativa. Tanto faz lermos comeando pelo meio ou pelo incio, pois que a sensao ser a mesma. Percebemos
isso quando, ao ler a Viagem Sentimental, nos deparamos com o prefcio no meio do livro, j no
captulo 7, isto , no meio da narrativa aparece o que seria uma explicao introdutria para a mes137

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ma. Sterne vai relatando a viagem e nomeando os captulos de acordo com o seu objeto principal.
No captulo O monge, o narrador vai falar das caractersticas desse monge e todas as situaes que o
envolvem, desde a mais corriqueira at a mais profunda, quando ele analisa a questo das virtudes
humanas. Assim, tnhamos a viagem como ponto de fuga, ou ao contrrio, o lugar distante de onde
se era possvel pela distncia se pensar a vida. Yorick, o personagem, um conquistador e galanteador, se envolve em relaes com mulheres por toda viagem e nenhuma delas toca seu corao. Ele
comenta todos os seus encontros com homens e mulheres, tudo que acontece na viagem narrado e
comentado, muitas vezes j com uma elaborao da conscincia e de suas concluses e aplicaes
daquele fato na sua aprendizagem. Ou seja, seguindo a teoria de Hume na Investigao sobre o entendimento humano, percebemos que Yorick vive as situaes para depois tirar proveito do que
aprendeu com elas. Ele age e depois indaga como chegou ao conhecimento da relao causa e efeito. Esse tipo de atitude justifica a proposio de que as cousas e os efeitos no podem ser descobertos pela razo, mas sim pela experincia.
Comparativamente, Sterne e Cervantes apontam para uma necessidade de foco mais detido no ser humano, em suas atitudes diante do mundo das relaes com outros seres humanos, e
apontam tambm para a ambiguidade da linguagem literria, cuja interpretao depender de quem
l. Esse foco no humano e suas relaes j no ser o que busca o personagem des Esseintes.
Des Esseintes, personagem de Huymanns do livro que se tornou a bblia do decadentismo, s avessas, no sai de sua casa nos arredores de Paris, mas ali faz uma viagem no s nos rituais satnicos como em toda sorte de sensaes que o ser humano pode experimentar com seu corpo.
Drogas, lcool, artes, o exagero das possibilidades, das formas de sair do senso comum da existncia. Anywere out of the world diz o poema de Baudelaire inscrito na sua sala de estar. Essa viagem no contempla um deslocamento fsico, no mximo, o personagem vai at Paris, mas seu deslocamento mental excede a sua capacidade de aguentar, tornando-se o personagem um nevrtico,
doente dos nervos, devido ao excesso de sensaes.
No captulo XI do livro, Huysmans, o autor, faz uma pardia das literaturas de viagem
que eram muito comuns no sculo XIX. Assim seu personagem faz viagens imaginrias provocadas
por sugestes de obras de artes e literrias. So viagens intelectuais e onricas desencadeadas, na
maior parte das vezes pelo universo das lembranas, nos diz Catharina.
Des Esseintes, ento, assim como o Decadentismo finissecular, marcam a transio das
viagens, do sculo XV para o sculo XX, quando atingem seu auge. No sculo XX as viagens saem
do mar e passam para o ar, e ultrapassam nosso planeta indo at a lua e ao espao, saem tambm do
espao fsico indo ao espao mental e virtual. Chegamos ao sculo XXI explorando agora a gigan138

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tesca capacidade do espao virtual. Se des Esseintes viajava, em sua casa por sugestes, sem correr
riscos, agora continuamos em casa, viajando atravs da internet, navegando, cada vez mais isolados
do mundo, sem as mesmas interaes que antes a viagem real possibilitava. Podemos dizer que essa
viagem virtual tem seu incio com a criao do cinema. A possibilidade de ali na sala escura viver
as emoes sem preocupaes foi o que detonou uma srie de descobertas posteriores que hoje levam s nossas viagens virtuais.
Prosseguindo na nossa cartografia literria para navegao, no final do sculo XX, Hotel Atlntico outro livro que vai tratar de uma viagem, e que no se apresenta com tempo definido
nem espao. Na histria, o personagem principal sai do Rio de Janeiro, mas sem rumo definido.
Nesse trajeto, aventuras amorosas e at inocentes envolvimentos em assassinatos so os desvios
feitos pelo personagem. Atravs das pessoas que conhece, o personagem, que ator, vai formando
uma nova concepo das coisas que o cercam. Suas atitudes vo se modificando, e aos poucos a sua
personalidade vai se delineando. como se ele precisasse ter aquele tipo de vivncia, de ensaio,
para representar seu mais novo papel, o de si mesmo. Encontrar-se , no caso, a tarefa mais difcil
que esse ator teve, pois demanda um total despojamento das coisas materiais e um completo mergulho no seu prprio interior. Todavia esse personagem parece ao final que no se encontra, ele morre
em frente ao mar, a imensido que no tem segredos e que nada sugere a ele, nos diz Vera Figueiredo, que tambm afirma que nesse fim de sculo XX a literatura representa ento o errante que se
desloca, mas no viaja, no sentido moderno da palavra (2010, p. 218). Isto , as viagens psmodernas no parecem ter objetivos definidos, nem riquezas, nem terras, nem conquistas, sem objetivos externos e sem internos.
Ainda em Hotel Atlntico as personalidades distintas representadas pelo personagem
so explicitamente reveladas pelo narrador. A cada dia ou hora ele se sentia incorporado por um
personagem diferente, talvez por hbito profissional; num primeiro momento o narrador diz que
estava num dia de canastro, depois sonha ser mulher espera de um homem, antes disso se diz
alcolatra, e vendedor com praa em todo o Brasil. Ou seja, a viagem e o que ele encontra servem
para mostrar a fragmentao do sujeito nesse momento histrico, mais uma vez posso dizer de uma
literatura de viagem, uma viagem longa espacial e mental, todavia quase um non sense. Todavia
essa viagem confusa ser adaptada pelo cinema por Suzana Amaral, que viu nela um enorme potencial cinematogrfico o que no algo recente. Podemos dizer que desde o sculo XIX, o que antes
era literatura de viagem se expandiu em cinema de viagem.
De travellogue, termo cunhado por Burton Holmes em 1893 no incio do cinema, s viagens outras como as que so feitas no tempo, nos sonhos, no espao, nas drogas, o cinema frut139

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fero nessas modalidades. Quando o cinema surge, no final do oitocentos, uma de suas funes foi
informar e educar, assim viajantes passaram a levar o cinematgrafo dos irmos Lumire e realizar
os filmes de viagem que pela primeira vez mostraram Europa o que existia do outro lado do mundo atravs das imagens. Tais filmes consistiam na projeo de imagens fixas ou em movimento seguidas de palestras sobre a viagem ilustrada, esses filmes ainda podiam ser comercializados como
partes avulsas, possibilitando ao exibidor diversas formas de combinaes em programas cinematogrficos de variedades (DA-RIN, 2004, p. 41), onde a edio era feita muitas vezes com imagens
promocionais de empreendimentos ou meios de transporte. Este tipo de cinema de viagem marca o
perodo dos irmos Lumire que tem seu fim com o filme Nanook of the North, onde no mais a
viagem ser apenas mostrada como complementar de uma palestra. A partir de Nanook de Robert
Flaherty, outro elemento passa a constituir os filmes de viagem, a perspectiva dramtica, ou seja, a
introduo de elementos da gramtica cinematogrfica, aproximou o filme antigo de viagem fico. Assim, manipulao de espao e tempo, identificao do espectador com o personagem dramaticidade so os novos componentes que nortearo os filmes que hoje misturam a viagem com seus
enredos.
A arte cinematogrfica ento usa a viagem como motivo, como enredo, ou, adiciona a
viagem ao enredo, marcando o espao e o tempo. So inmeros os filmes que tem a viagem como
tema principal, todavia esta nunca vem s, geralmente, a questo humana atrelada jornada escolhida pelo personagem. Sempre quem viaja vive inmeras situaes no esperadas e dessas refaz
sua forma de ver e viver. A bagagem/experincia recolhida, normalmente serve a este viajante como
conhecimento que vai sendo adquirido para sua formao, e estes reunidos a outros o transformaro.
Isto , para o viajante o caminho ser o responsvel pela sua mudana frente vida.
No novo este movimento de mudana. Ao logo dos anos as viagens cinematogrficas
tambm revelam em seu enredo, no apenas o desconhecido, o que novo, para informar e educar.
Agora os argumentos para filmar tais viagens consistem em mostrar fenmenos prprios dos nossos
dias: o deslocamento, a errncia, a hibridao de culturas, as identidades nacionais ou tnicas, todos
estes fenmenos aparecem nos argumentos dos filmes atuais que usam a viagem. Trs filmes atuais
so exemplo: um franco marroquino, A grande Viagem (2004), do diretor Ismal Ferroukhi, um
chins A Caminho de Casa (2007) do diretor Zhang Yang e o dirigido por Walter Sales, Na estrada
(2012), com mltipla produo.
O primeiro filme, A grande viagem, mostra uma peregrinao rumo Meca. Conta a
histria de um rabe radicado no sul da Frana h 30 anos, que obriga o filho francs a lev-lo em
uma viagem de carro por 5000 km, atravessando toda Europa, Turquia etc. Nesse percurso eles en140

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contram diversas culturas e descobrem as suas prprias dificuldades de relacionamento. No rumo
Meca, o pai muulmano e o filho passam a se conhecer e a se respeitar, o pai morre em Meca, mas
seus valores, passados ao filho, permanecem. A viagem ento serve de marcao de tempo/espao e
de diferentes sentimentos humanos. A viagem se reserva para isso, para o conhecimento do outro e
de si mesmo, alm do conhecimento fsico da terra e das culturas que eles encontram, ou seja, o que
se conhece dentro do carro so a intimidades de cada um, e fora do carro so as outras culturas e
espaos.
O filme A Caminho de Casa mostra outra cultura, a chinesa, a histria de amizade, lealdade e tradies. Conta a viagem que o personagem principal faz para levar seu amigo morto de
volta para casa, para na terra natal ser enterrado. Nessa viagem, road movie, cruzando a China, o
personagem enfrenta diversas situaes, muitas hilrias, que o fazer rever a vida. Conhece homens,
mulheres, passa fome e v de perto as mais diversas formas de vida de seus conterrneos, e no final
encontra at o amor. Realiza sua misso e por isso tambm se transforma.
Por ltimo o filme Na estrada com base no livro On the Road (P na Estrada), de Jack
Kerouac, conta a histria de jovens americanos, que nos anos 50 buscavam algo diferente, sexo,
drogas, etc. O personagem principal queria escrever um livro e juntava, nas viagens sem rumo certo, elementos para tal. Para filmar, o diretor Salles e sua equipe percorreram milhares de quilmetros pelo interior dos Estados Unidos. Assim buscavam entender um pouco mais o que os personagens sentiam. Ou seja, podemos dizer que o filme transmite duas viagens, a dos personagens e do
diretor. Mais uma vez a viagem como fonte de conhecimento interno.
Assim nos trs filmes temos a temtica da viagem sendo ou no a pedra fundamental da
narrativa. Sem dvida que atravs das imagens do cinema, mais facilmente as buscas dos personagens so entendidas pelos espectadores ou leitores e isto, de certa forma, aprisiona a capacidade de
imaginao de quem l, mas tambm pode servir como um elemento a mais na interpretao do que
se pretende dizer e mostrar.
Depois da literatura impressa e dos filmes, existem os escritos que se encontram na internet sobre viagens. Comeamos pensando o indivduo comum, que compra seu pacote de viagem
em 12 prestaes e viaja com um grupo de pessoas em busca dos lugares tursticos para fazer suas
fotos e colocar no facebook. Ser que este consegue retirar da viagem algo mais? Somente sua interpretao futura poder dizer. Talvez este indivduo se assemelhe queles navegadores por sua
nsia em ver algo que desconhea, apesar da enxurrada de fotos e relatos na internet. Assim, estar
no lugar da foto uma sensao que somente ser sentida, definitivamente, depois que o indivduo
chegar em casa e se ver na foto. Cremos que esse processo de reconhecer a prpria imagem num
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carto postal faz com que o personagem tenha real significado do que viveu e essa vivncia pode
trazer transformaes, quando no, apenas prazer.
Muitas vezes o lugar da imaginao, antes de l se chegar, nada tem a ver com o lugar
real. Esta experincia que faz com que cada vez mais se viaje e se fale sobre a viagem. No mundo
virtual encontramos muitos sites e blogs de viagem, inclusive grupos especficos em que as pessoas
se dispem a dizer o que foi bom, o que foi ruim, dar dicas. Esse material cada vez mais acessado
como consulta para novos viajantes. Sites como Mochileiros.com, blogs como: Viaje na viagem, Viajando de carro e outros tm um enorme nmero de acessos, e ali so colhidas tanto boas
quanto ms informaes e nada de literrio, outros ainda se dizem literrios, mas so blogs de venda
e propaganda de livros e mesmo divulgao de textos, usando a literatura como uma viagem, exemplo o blog, Viagem literria e tem ainda os blogs de escritores que so muito usados para divulgar
seu trabalho, como Aprendiz do nada e O silncio e a bagagem.
Dentre esses tipos de blog h aqueles em que o escritor, faz a viagem para ter um objeto
de escrita. Blog como O silncio e a bagagem e outros so de fato literatura e misturam a criao
literria com informaes de cunho pessoal e imaginrio e ainda as vivncias do personagem ou do
narrador, fora ou dentro do perodo da viagem.
A literariedade dos tipos de blog acima (literrio e de viagem) faz surgir uma literatura
que se cria durante a viagem e no fora dela, no antes e no muito depois, embora saibamos que
sempre pode haver um atraso entre o dia presente e o dia da postagem. O narrador coloca a postagem 2, 3 dias depois, o que sugere j um cuidado de escrita. Desta forma, alguns destes literoviajantes somente tm novidades enquanto o personagem narrador est na viagem. Uma vez que chegue, retorne a casa, o blog para de receber postagem, mas o que j foi colocado fica ali no mundo
virtual ad eterno, espera de uma nova viagem.
No Blog O silncio e a bagagem o autor est em viagem, fora de seu lugar, e ali se
permite fotografar e sentir a cidade, os lugares e objetos. Percebemos nas fotos novos lugares, sempre, novos sentimentos, novos personagens, mas quase todos sem nome. Ele, ela, indivduos sem
nome que encontramos nas ruas, lugares indefinidos, realidades desrealizadas pela composio
em meio ao deslocamento. A magia da criao em ao durante todo o percurso. Por este blog no
s a escrita, mas tambm as fotos permitem compreender melhor os textos. O cuidado com que so
escolhidas as imagens para compor a escrita, e no s ilustrar, faz toda a diferena para o leitor virtual. Um blog s com escritos normalmente muito menos acessado do que aquele que junta escrita
e imagem. Estes atraem o leitor a partir da imagem e o prende depois com a escrita.
Outra maneira tambm atual de uma viagem se transformar em material literrio
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quando a editora financia algum projeto para o escritor viver em um lugar distante e escrever algo
inspirado por este lugar. Sem dvida, o produzido pode ser bem interessante na medida em que este
escritor busca, como um explorador, aquilo que lhe d fundamento para a escritura. O mais legal
que em muitas dessas experincias percebemos que mesmo fora de casa o escritor no consegue sair
da prpria casa, e a distncia do seu lugar somente acentua as diferenas, que o fazem narrar sobre o
que j conhece e no sobre o desconhecido.
Que as diferenas, principalmente as culturais, fazem acentuar no receptor aquilo que
genuinamente seu, no novidade, todavia a novidade dessas escritas quando o viajante depois
de muito andar, descobre que no pertence mais a lugar nenhum. Neste caso, sua literatura reflete
um deslocamento interior e uma sensao de no pertencimento, um ser que no tem mais um
territrio definido, um povo, uma lngua, pois tem que usar outras lnguas no a materna para se
comunicar. Suas memrias so ambguas e ele esquece o que viveu em cada lugar e passa a misturar
as paisagens e os acontecimentos, s pessoas que conhece, s comidas que come. Exemplo disso so
os viajantes que ficam 40 dias rodando pela Europa. De tanto entrar e sair de pases diversos, com
culturas e hbitos diferenciados, eles acabam se perdendo no labirinto de lnguas, comidas, sensaes e talvez s estabeleam de fato o conhecimento daquele lugar depois que de l retornarem, ou
quando parar, ou depois de muito tempo at que a informao seja digerida.
Por fim, depois dessa micro cartografia literria e flmica de viagens escolhidas pelo
prazer da leitura e a necessidade do trabalho, pensamos que a viagem por si s, hoje, j implica em
uma questo primordial: precisamos, mais do que nunca, nos deslocarmos das nossas realidades
cotidianas. Este deslocamento, que pode nos libertar do tempo e espao em que vivemos nosso cotidiano, traz-nos a sensao de revitalizao. No cremos que no fundo possa trazer transformao
de nossa forma de ser, mas com certeza o deslocamento inerente ao prprio ato de viajar, traz bem
estar e propicia a criao. Assim, todo e qualquer discurso que advenha da viagem (escrito, flmico,
fotogrfico) uma possibilidade de imaginar, criar e reorganizar o nosso cotidiano.

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s/d.

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PENSAR COM OLHOS E DEDOS: A DESLIGAO DA ARTE PLSTICA E


A OBRA LITERRIA NO MODERNISMO PORTUGUS
THINKING WITH EYES AND HANDS: THE DISCONNECTION OF ART
AND LITERATURE IN PORTUGUESE MODERNISM
Renee Payne (Universidade do Colorado - Boulder)
RESUMO: Este trabalho trata da ligao, ou melhor, a desligao (a eliminao dos limites de
gnero), entre as artes plsticas e a literatura atravs duma anlise profunda de dois textos modernistas: Saltimbancos de Jos de Almada Negreiros e a paisagem do relgio branco de Mrio
Cesariny. Prope-se que uma leitura de corte profundo da obra de Almada Negreiros revela uma
crtica do autor da Primeira Guerra Mundial e a subsequente deformao social. Contudo, o tom
geral da narrativa (militante e pesado de frustrao) fica evidente, embora no se consiga perceber a
crtica exata de Almada Negreiros. O conto de Cesariny no tem uma mensagem de carter crtico
detrs das imagens, mas ainda reflete a proposta do movimento surrealista: superar a realidade falsa
tratada nas obras neorrealistas da poca. O conto a paisagem do relgio branco logra ultrapassar a
realidade por fazer o leitor, primeiramente, visualizar os deslocamentos e, depois, experimentar o
deslocamento sinestsico do texto.
Palavras-chave: Futurismo, surrealismo, arte plstica modernista.
ABSTRACT: This paper discusses the connection, or rather, the disconnection (the elimination of
the designations of genre), between art and literature through a close analysis of two Modernist
texts: Saltimbancos by Jos de Almada Negreiros and a paisagem do relgio branco by Mrio
Cesariny. It proposes that an intense reading of Almada Negreiros work reveals a criticism by the
author of World War I and the subsequent social deformity it caused. However, the general tone of
the narrative (militant and weighted with frustration) remains evident even if the reader does not
perceive Almada Negreiros exact critique. Cesarinys story does not have a critique behind its images, but it still reflects the goal of the Surrealist movement: to surmount the false reality presented
in the Neorealist work of the time period. The story a paisagem do relgio branco succeeds in
surpassing reality by making the reader first visualize the displacements and then experience the
synesthetic displacement of the text.
Keywords: Portuguese Futurism, Portuguese Surrealism, Modern Art.
1. Introduo
O que distingue o modernismo de movimentos literrios anteriores a tendncia para a
diluio dos gneros que existe entre as artes plsticas e a obra literria durante esta poca criativa.
Para os surrealistas, sua obra escrita pode ser lida como um conjunto de imagens que parece como
um quadro e, no caso dos futuristas, s se alcana um entendimento de seus contos ao ler o texto do
mesmo jeito que se v um quadro: experimentando o sentido de ler o conto e aceitando esta sensao. Os contos dos grandes autores de cada movimento (se destacam Mrio Cesariny e Jos de Almada Negreiros) exemplificam a tendncia da esttica modernista de voltar a representar a experincia visual da arte plstica nas suas narrativas, segundo o modo de sua corrente literria.

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2. Exame da ligao entre os meios da arte no futurismo atravs da anlise de Saltimbancos
O exemplo do conto Saltimbancos de Almada Negreiros oferece duas leituras ao leitor: h a possibilidade de engajar-se com o texto por meio da proposta de fazer as conexes necessrias para compreend-lo, ou o leitor pode simplesmente experimentar uma inundao de palavras
que constitui o conto. Segundo a crtica de Ellen Sapega, Saltimbancos pede muito do leitor porque este texto s pode funcionar como uma narrativa quando o leitor aceita o desafio de ligar as
imagens para tirar delas um sentido possvel (SAPEGA, 1992, p. 38). Este tipo de leitura forada
no s possvel, mas resulta numa mensagem poderosa que vale a pena decifrar do texto catico.
Saltimbancos consta de uma crtica bem forte da guerra e a subsequente deformao da sociedade
por este acontecimento.
A parte I do texto conta a histria da guerra, uma guerra em que o cinzento, a cor que
simboliza com o brim dos uniformes dos soldados, domina o sol (ALMADA NEGREIROS,
2002, p. 45). Estas cores, de cinzento e de brim, so uma sindoque que representa a Primeira
Guerra Mundial, a qual domina e perturba o mundo inteiro da mesma maneira que o sol fica sujo
de letra gtica sem finos nem grossos (ALMADA NEGREIROS, 2002, p. 45) por conta da inundao de cinzento que ocorre ao longo do texto. Esta ultrapassagem da guerra interrompe as vidas
quotidianas da gente e, no contexto da narrativa, o soldado tem que casar tarde com ela, com sua
noiva, por causa tambm da guerra (ALMADA NEGREIROS, 2002, p. 47). O fato de que a marca
com o esquerdo esquerdo esquerdo 1 2 1 2 (ALMADA NEGREIROS, 2002, p. 47) dos passos
dos soldados continua a interromper esta histria do soldado e seu amor, salienta a realidade inelutvel da guerra. Contudo, esta situao triste dum casal parece menor em comparao com a deformao social que Almada Negreiros detalha no decorrer do conto. A parte I termina com uma cena
perversa do espetculo grtis de sexo entre um cavalo e uma gua (ALMADA NEGREIROS,
2002, p. 49). Enfatiza-se o aspecto violento, e at sangrento, da cena de sexo enquanto os soldados
olham e riem. Seu riso, causado pela presena de sofrimento num ato que deveria supostamente ser
agradvel, sublinha a deformao total do homem pela guerra porque na sua inconscincia de
brim, do modo da vida soldadesca de s seguir sem pensar, o soldado s vezes ri no porque haja
pra rir, mas porque no proibido rir (ALMADA NEGREIROS, 2002, p. 49). Desta forma, a vida
do soldado uma vida que reprime.
As partes II e III da narrativa de Almada Negreiros, tanto como a parte I, revelam a degradao social causada pela guerra. A parte II descreve uma cena supostamente tranquila, dum
povo rodeado por montes, um povo que parece isolado (sozinho sem companhia ali plo monte a146

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cima) de tudo, incluindo a Primeira Guerra Mundial (ALMADA NEGREIROS, 2002, p. 50). Contudo, at este povo isolado est afetado pela guerra como demonstra a cena final da parte em que a
me zanga-se e o pai bate-lhe com certeza (ALMADA NEGREIROS, 2002, p. 51). Desta maneira,
Almada deixa o leitor com uma cena de violncia que interrompe a vida quotidiana deste povo e
prova a insero da violncia em cada aspecto da vida durante esta poca. E esta violncia continua
com o comeo da parte III. Esta seo da narrativa conta a histria duma rapariga que se perde na
escurido dum bosque (ALMADA NEGREIROS, 2002, p. 51). Ela tem um desejo sexual forte e
guarda o prprio calor do sexo, mas se associa sua sexualidade com um rasgo cada vez maior
que implica a violncia do sexo para ela (ALMADA NEGREIROS, 2002, p. 52). Outra vez, num
paralelo com a descrio perversa de sexo entre o cavalo e a gua na parte I, o autor muda a significncia do ato sexual e o faz destacar a corrupo social que resultado da guerra.
Apesar da presena desta crtica social, o texto no exige que o leitor faa o difcil trabalho de procurar esta mensagem atravs duma anlise detalhada das sindoques, imagens e paralelismos encontradas nas trs partes de Saltimbancos; tambm h a opo de tratar o conto como o
quadro e s valorizar a experincia de l-lo sem interpret-lo. Segundo Marinetti, o fundador italiano do futurismo, o homem moderno viv[e] numa multiplicidade de tempos simultneos, e toda a
obra Saltimbancos exemplifica este ritmo veloz da modernidade (SAPEGA, 1992, p. 30). Almada
Negreiros no emprega nenhum sinal de pontuao, de modo que o conto inteiro representa um inventrio catico. Um modo de ler o conto, um tanto interessante, que permite uma experincia que
extrapola o texto, em voz alta. fcil ler a narrativa deste jeito por conta da velocidade impressionante que resulta da falta de pontuao. Mesmo que no se perceba nem o argumento nem a
mensagem do conto durante esta primeira leitura em voz alta, ainda se sente a militncia do texto,
sobretudo na parte final quando a narrativa dissolve numa cacofonia de sons, um catapum-pumpum trrrrrrrrrrrrrrrrr-la-la-la-lalalala-pum que termina o texto (ALMADA NEGREIROS, 2002, p.
54). Esta filarmnica catica de sons tambm constitui um ataque pessoal contra a minha vida a
minha arte, contra a prpria vida e profisso do autor (ALMADA NEGREIROS, 2002, p. 54).
Nestes ltimos momentos do texto, a repetio e incluso de sons fazem ainda maior a velocidade j
rpida do texto e esta inundao de palavras acabrunha o leitor; toda a fora rompe-me esse bombo
pedrada e mais pedrada (ALMADA NEGREIROS, 2002, p. 54). Por causa desta fora repetida de
bombos e pedradas, no h outra opo para o leitor seno compartilhar com o autor sua frustrao
com o mundo. Com o resultado de ler o conto sem analis-lo, Saltimbancos funciona como um
quadro futurista que apresenta ao espectador um conjunto extravagante de imagens e sons com o
objetivo de provocar, de fazer sentir esta militncia e a velocidade da idade moderna, porque, se147

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gundo a filosofia de Marinetti, a nova arte tinha que ser imposta pela violncia contra a tradio
(SAPEGA, 1992, p. 30). Desta maneira, a literatura e a arte plstica futurista compartilham a mesma meta: fornecer o pblico com uma experincia chocante.
3. Exame da ligao entre os meios da arte no surrealismo atravs da anlise de a
paisagem do relgio branco
O relacionamento entre as obras literrias surrealistas e a pintura e escultura surrealista
difere da relao das obras artsticas futuristas em que no existe no fundo um propsito comum; no
caso da literatura surrealista, o conto imita a prpria forma dum quadro surrealista porque consta
dum conjunto de palavras que cria uma imagem. Palavras para o escritor surrealista desempenham o
mesmo papel das tintas usadas pelo pintor surrealista para representar uma realidade sobrerrealista.
Esta representao da realidade ope o tratamento supostamente real da sociedade pelos neorrealistas que, desde a perspectiva dos surrealistas, fracassam em cumprir esta meta (CESARINY, 1985,
p. 266). Esta falha do movimento neorrealista faz necessria a formao dum novo movimento, um
que proponha superar a realidade retratada pelos artistas do neorrealismo para submergir numa realidade mais profunda. Ao princpio do movimento surrealista, Alexandre ONeill descreveu para
Mrio Cesariny a possibilidade de formar um grupo super-realista que ia ter uma inteira autonomia do movimento surrealista francs, do qual ONeill tomou sua inspirao (CESARINY,
1985, p. 268). Entretanto, ONeill concordou com a meta da arte que propunha Andr Breton, o
fundador francs do surrealismo. Segundo Breton, medida em que mais fundo ns descobrimos,
mais comuns so as descobertas e, por esta razo, a arte surrealista tem certo aspecto universal
(CESARINY, 1985, p. 268). No caso do surrealismo portugus, esta universalidade foi adaptada
segundo o contexto histrico da ditadura de Salazar, ento o movimento assumiu um carter de luta.
Ainda que este tema da resistncia impregne sutilmente toda a obra literria surrealista, os contos
surrealistas, tanto como o conto futurista Saltimbancos, no exigem nem uma leitura de corte profundo nem uma anlise detalhada, porque se pode compreender um conto surrealista simplesmente
atravs das imagens apresentadas no texto.
O conto a paisagem do relgio branco de Mrio Cesariny exemplifica perfeitamente
este modo de experimentar, em vez de analisar, as imagens dum conto surrealista para compreendlo. At o prprio ttulo sugere a experincia visual que vai acontecer ao se ler o conto. O leitor vai
experimentar a descrio dum relgio branco, mas este relgio branco sua prpria cena, sua prpria paisagem; no s um objeto seno um ser vivo. Depois de descrever o paradeiro do relgio
branco (numa janela que d para certo jardim de trs dedos), o narrador se encontra com esta m148

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quina que respira brutalmente (CESARINY, 1980, p. 80). Personifica o relgio para fomentar o
leitor a visualizar esta paisagem. Acrescenta-se que tambm na paisagem uma estranha figura gira
continuamente em torno de uma grande mo percorrida por inmeros insetos de madeira
(CESARINY, 1980, p. 80). Este deslocamento visual, mesmo com o deslocamento visual da descrio do paradeiro do relgio, prova a facilidade de compreender este conto como um quadro verbal.
fcil imaginar uma pintura de Antnio Pedro ou do prprio Cesariny com uma figura (por exemplo, uma bailarina) no centro duma mo aberta, com os braos alongados dalguma maneira que
parece um relgio e, sobre este patamar, que a mo, correm insetos que parecem ser feitos de madeira. E, com esta visualizao completa, o maquinismo deste relgio branco, composto desta
figura na mo que se localiza no centro dum jardim de trs dedos que o leitor v atravs duma
janela aberta, este maquinismo comeou a dar horas (CESARINY, 1980, p. 80). O resto do conto
constitui a experincia de ver este relgio funcionando na sua paisagem.
Entretanto, por meio dum texto literrio, Cesariny tem a capacidade de no s fazer o
leitor visualizar uma paisagem super-realista, como se limita um pintor surrealista, mas tambm
pode fazer o leitor imaginar toda a experincia, como se estivesse ali, pelo uso de descries de
sons e sentimentos, acrescentados s descries visuais da primeira parte do conto. Desta maneira,
depois do estabelecimento visual da mquina do relgio, o leitor ouve que o grito lindssimo nasceu na parte superior da concavidade da mquina, do mesmo modo que, anteriormente, se ouviu a
respirao brutal do maquinismo (CESARINY, 1980, p. 80). Esta experincia auditiva aprofunda a
prxima visualizao doutra figura, uma rapariga graciosa, que atou-se vagarosamente ao poste
e comeou a girar tambm (CESARINY, 1980, p. 80). Agora giram duas figuras, duas bailarinas,
que do horas na paisagem do relgio branco. Logo depois, aprofunda ainda mais a experincia
tangvel do leitor porque o narrador sai da paisagem do relgio branco num balo e se transforma
numa mosca (CESARINY, 1980, p. 81). E, com esta transformao concreta, o leitor experimenta
com o narrador a vida duma mosca, que vem dos pntanos e que mora no pescoo da prostituta
morta (CESARINY, 1980, p. 81). Contudo, o leitor e a mosca-narrador no permanecem nesta moradia porque se tratava de incesto ento, vo para o dentinho...da menina que dorme irregularmente na praa lus de cames (CESARINY, 1980, p. 81). Com esta mudana, o leitor entra na
ltima paisagem do conto: um lugar onde a menina dorme; onde a polcia fita distraidamente o
ltimo mvel da madrugada; onde os trabalhadores comeam seus dias; onde os insetos, como a
mosca-narrador e o leitor, comeam a murar as suas habitaes invisveis (CESARINY, 1980, p.
81). Mesmo que esta nova paisagem se construa como costumam fazer os surrealistas (atravs de
deslocamentos impressionistas visuais, como aponta Carlos Bousoo em sua Teora de la expresin
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potica), por causa da transformao literal do narrador noutra criatura, o leitor vive, ou experincia, o deslocamento sinestsico de ser uma mosca; sente a confuso sensorial de tocar o pescoo
frio da carne dorida da prostituta morta debaixo de minhas patas (CESARINY, 1980, p. 81). O
leitor compartilha com o narrador a experincia sinestsica criada por Cesariny de ser uma mosca e,
por esta razo, os textos surrealistas no s se leem como um quadro surrealista, que fica no plano
de deslocamentos visuais, mas aprofundam a experincia visual da arte plstica surrealista. O conto
ergue a arte surrealista at um plano em que todos os sentidos desengatam do seu significado para
fomentar um deslocamento de qualidade sinestsica.

4. Concluso: A Desligao
Desta forma, se v na obra de Cesariny, tanto como na narrativa de Negreiros, a ligao
forte entre a arte plstica e a literatura no modernismo que, em realidade, consta duma desligao
por borrar os limites de gnero. Segundo o crtico Mrio Dionsio, a separao que supostamente
existe entre a literatura e a pintura representa um equvoco porque faz sculos, incluindo o sculo
XX quando surgiu o modernismo, existiram amizades entre escritores e pintores, e muitos artistas
da poca desempenharam ambos papeis (como muitos artistas tendem a desempenhar ainda hoje)
(DIONSIO, 1983, p. 6). Os prprios Mrio Cesariny e Almada Negreiros exemplificam esta tendncia dos modernistas de trabalhar como pintores e escritores. Contudo, o conhecimento dos dois
escritores doutro meio de expresso (a pintura) no explica diretamente o modo possvel de ler seus
contos como se v um quadro pintado; s a proposta geral da arte modernista, tanto arte escrita como arte plstica, apresenta ao leitor uma explicao adequada da leitura visual de Saltimbancos e
a paisagem do relgio branco. A arte plstica modernista tem como objetivo questionar o que
consta a arte e, deste modo, a literatura modernista prope questionar como deve ser definida a literatura: ambas questionam a prpria definio da arte. No caso da arte escrita, ao acrescentar uma
esttica visual ao texto literrio contribui para uma diluio das estruturas do verso
(HATHERLY, 1977, p. 8) e esta diluio do verso representa um ato de subverter a escrita com
propsito de subverter a institucionalizao das sociedades e suas estruturas lgicas e psicolgicas que inclui a categorizao de gnero (HATHERLY, 1977, p. 14). As instituies das sociedades definem o que consta o gnero da arte plstica e o gnero da literatura e, por esta razo, a subverso e o assalto escrita pela dissoluo da frase escrita com imagens adicionais cumprem a proposta da arte modernista. Armadas com esta meta comum, a partir do comeo do simbolismo, as
fronteiras entre as artes vo caindo (HATHERLY, 1977, p. 8) e, como salienta a experincia de ler
os contos de Cesariny e Negreiros, o texto literrio comea a parecer o quadro modernista; comea
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a desligao. Nem os surrealistas nem os futuristas tentaram distinguir entre a obra plstica e a obra
escrita; deixaram os meios se misturarem porque, afinal, os escritores tanto como os pintores pensam do mesmo modo artstico: pensam com os olhos e os dedos (DIONSIO, 1983, p. 14).
Referncias
ALMADA NEGREIROS, Jos de. Saltimbancos. Fices. Lisboa: Assrio & Alvim, 2002.
BOUSOO, Carlos. Teora de la expresin potica. Madrid: Gredos, 1976.
CESARINY, Mrio. A paisagem do relgio branco. Primavera Autnoma das Estradas. Lisboa:
Assrio & Alvim, 1980.
________. Para uma Cronologia do Surrealismo em Portugus. As mos na gua a cabea no mar.
Lisboa: Assrio & Alvim, 1985.
DIONSIO, Mrio. Literatura e pintura, um velho equvoco? Colquio/Letras, Lisboa, Fundao
Calouste Gulbenkian, n.71, 1983.
HATHERLY, Ana. Visualidade do texto: uma tendncia universalista da poesia portuguesa. Colquio/Letras, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, n.35, 1977.
SAPEGA, Ellen W. Fices Modernistas: um estudo da obra em prosa de Jos de Almada Negreiros, 1915 - 1925. Lisboa: Ministrio da Educao, 1992.

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INFLUNCIAS, REFERNCIAS E INTERTEXTOS POTICOS:


APARIES DE ELIZABETH BISHOP EM ANA CRISTINA CESAR E
ANGLICA FREITAS
INFLUENCES, REFERENCES AND POETICAL INTERTEXTS:
APPEARANCES OF ELIZABETH BISHOP IN ANA CRISTINA CESAR AND
ANGELICA FREITAS
Raquel Machado Galvo (PG UEFS)
RESUMO: Este ensaio prope uma abordagem acerca das influncias, referncias e relaes intertextuais da poeta americana Elizabeth Bishop presentes nas poesias de Ana Cristina Cesar e Anglica Freitas. A histria de cada uma das escritoras aparece enlaada nas suas construes poticas,
assim como a presena direta e indireta de diversos escritores em um texto potico. As ideias apresentadas se baseiam em estudos e pesquisas realizados por Julia Kristeva, T.S. Eliot, Roland Barthes, Leonor Arfuch, Carlos Alberto Messeder Pereira, Maria Lucia de Barros Camargo, entre outros. A interpretao aqui exposta desemboca em uma discusso sobre a importncia de Elizabeth
Bishop como inspirao para poetas que a sucederam e como ela compe e se perpetua nas poesias
atravs de aluses e citaes.
Palavras-chave: Ana Cristina Cesar; Anglica Freitas; Elizabeth Bishop; intertexto; poesia.
ABSTRACT: This paper proposes an approach about influences, references and intertextual relations of the work of the American poet Elizabeth Bishop present in the poetics of Ana Cristina Cesar and Anglica Freitas. The history of the writers appears in their poetic constructions, as well as
direct and indirect presence of canonic writers in a poetic text. The ideas presented are based on
studies and researches conducted by Julia Kristeva, T.S. Eliot, Roland Barthes, Leonor Arfuch, Carlos Alberto Pereira Messeder, Maria Lucia de Barros Camargo, and others. The interpretation outlined leads into a discussion about the importance of Elizabeth Bishop as inspiration for poets who
succeeded her and how she composes and is perpetuated in poetry through allusions and quotations.
Keywords: Ana Cristina Cesar; Anglica Freitas; Elizabeth Bishop; intertext; poetry.
Cada texto potico est entremeado com outros textos poticos. Ele no est sozinho.
uma rede sem fim. o que a gente chama de intertextualidade. (CESAR, 1999, p. 267).

1. Introduo
Seja por incorporao, admirao ou simples influncia, um poeta traz no seu labor de
construo e pulso lrica, palavras, expresses, citaes e informaes que remetem direta ou indiretamente a outros escritores.
Essas referncias podem se apresentar em diversos formatos. s vezes, como uma homenagem assumida, outras como cpia indireta. Mas em todas elas est presente o que nos estudos
literrios se chama de intertexto.
Julia Kristeva, uma das estudiosas que props a noo de intertextualidade para os estu-

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dos literrios, influenciada por Mikhail Bakhtin, trouxe o pensamento que a escrita literria traz
textos anteriores ao seu, implcita ou explicitamente. Para ela, todo texto se constri como mosaico
de citaes, todo texto absoro e transformao de um outro texto. (KRISTEVA, 1979, p. 68).
Para T.S. Eliot, o poeta utiliza emoes e influncias para trabalh-las em um nvel potico elevado:
A mente do poeta de fato um receptculo destinado a capturar e armazenar um semnmero de sentimentos, frases, imagens, que ali permanecem at que todas as partculas capazes de se unir para formar um novo composto estejam presentes juntas. (ELIOT, 1989, p.
44).

Entre percursos, leituras, referncias e influncias aluses e citaes - e diante do texto e do contexto do ensaio trs poetas (por ironia e coincidncia, mulheres): Elizabeth Bishop, Ana
Cristina Cesar e Anglica Freitas. Cada uma delas poetizando seu tempo e a sua gerao, sem perder o elo com os seus locus vivendi e com os seus percussores de escrita. Tambm apresentaram,
nos seus poemas, os limites de produo caractersticos da vida moderna labirintos, incertezas,
perdas e fragmentos.
O auge produtivo das trs poetas encontra-se em pocas diferentes. A primeira, Elizabeth Bishop, produziu de forma constante entre as dcadas de 40 e 70 do sculo XX. Ana Cristina
Cesar, por sua vez, teve o seu auge literrio no final da dcada de 70 e incio da dcada de 80, um
pouco antes do salto inesperado que a levou ao suicdio em 1983. Anglica Freitas j uma poeta
do sculo XXI: publicou o seu primeiro livro de poesias no ano de 2007.
A partir da produo de Elizabeth Bishop possvel perceber como ela influenciou, foi referenciada e apareceu nos textos das duas outras autoras que sucederam a sua obra. Fenmeno que Roland Barthes indica e descreve em O Rumor da Lngua:
A leitura condutora do Desejo de escrever (estamos certos agora de que h um gozo da
escritura, se bem que ainda nos seja muito enigmtico). No que desejemos escrever como o autor cuja leitura nos agrada; o que desejamos apenas o desejo que o escritor teve de
escrever, ou ainda: desejamos o desejo que o autor teve do leitor enquanto escrevia, desejamos o ame-me que est em toda escritura. (BARTHES, 2004, p. 39).

O que torna-se impossvel uma dissociao da histria de vida com a histria literria
de cada uma delas, para assim, linkar as suas vivncias sociais e suas influncias com os indcios de
experincia que aparecem nas suas poesias. Como Leonor Arfuch traz nas suas reflexes sobre o
espao biogrfico na literatura:
No h texto possvel fora de um contexto, inclusive, esse ltimo que permite e autoriza a
legibilidade, no sentido que refere Derrida; e tambm no h um contexto possvel que sature o texto e clausure a sua potencialidade de deslizamento para outras instncias da significao. (ARFUCH, 2010, p. 132).

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2. Indcios de Bishop em Bishop
Elizabeth Bishop (1911-1979) foi uma escritora americana que nasceu em WorcesterEUA. Estudou literatura inglesa em Vassar e viajou por vrios pases como Canad, Frana, Inglaterra, Marrocos e Espanha. Recebeu diversos prmios por sua produo potica, entre eles, o Poet
Laureate of the United States (1949-1950), o Pulitzer (1956), o National Book (1970) e o Neustadt
International Prize for Literature (1976). Lecionou em vrias universidades americanas, como a
Universidade de Washington, em Harvard, na Universidade de Nova York e no Instituto de Tecnologia de Massachussetts.
Em 1951, empreendeu uma viagem pela Amrica do Sul, com uma parada no Brasil,
onde, por ironia do destino, permaneceu at 1966 (por conta de uma alergia a Cajus perdeu o embarque no navio em Santos). Passou a viver na Fazenda Samambaia, perto de Petrpolis, propriedade da arquiteta Lota de Macedo Soares, com quem foi casada durante o tempo que permaneceu no
pas. Nesse perodo, teve passagens espordicas pelo Rio de Janeiro e Ouro Preto, e excursionou por
outras regies, tendo passado pela Amaznia e navegado o So Francisco. Tanto o Brasil, quanto a
sua relao com Lota, esto presentes na sua vasta produo potica. o que verifica Paulo Henriques Britto, principal tradutor de Bishop para o portugus e organizador do livro Poemas Escolhidos de Elizabeth Bishop:
O que Bishop deixa claro, tanto nos poemas de amor como nas cartas escritas nos anos
1950, que sua paixo pelo Brasil sempre mediada pela paixo por Lota. Ou seja, s na
medida em que lhe possvel identificar a terra com a mulher amada que Bishop pode amar
o Brasil. (BISHOP, 2012, p. 37).

Suas principais referncias literrias foram Marianne Moore - com quem se correspondia com frequncia e que a ajudou a publicar seu primeiro livro, T. S. Eliot, Ezra Pound e Wallace
Stevens. Foi tambm influenciada por poetas da Amrica do Sul e Central, como o mexicano Octvio Paz, e os brasileiros Joo Cabral de Melo Neto e Carlos Drummond de Andrade, os quais traduziu para o ingls.
Na sua produo potica destacam-se as seguintes publicaes: North & South (1946),
A Cold Spring (1955), Questions of Travel (1965), Uncollected Work (1969) e Geography III
(1976)1. Nesse ltimo, est presente um dos mais celebrados poemas de Bishop, One Art ou A Arte
de Perder (traduo). O texto traz algumas referncias autobiogrficas e reflete sobre o sentido da
arte, da vida e das perdas:

Norte & Sul (1946), Uma Primavera Fria (1955), Questes de Viagem (1965), Obras Dispersas (1969) e Geografia
III (1979).

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A arte de perder no nenhum mistrio;
tantas coisas contm em si o acidente
de perd-las, que perder no nada srio.
Perca um pouquinho a cada dia. Aceite, austero,
a chave perdida, a hora gasta bestamente.
A arte de perder no nenhum mistrio.
Depois perca mais rpido, com mais critrio:
lugares, nomes, a escala subsequente
da viagem no feita. Nada disso srio.
Perdi o relgio de mame. Ah! E nem quero
lembrar a perda de trs casas excelentes.
A arte de perder no nenhum mistrio.
Perdi duas cidades lindas. E um imprio
que era meu, dois rios, e mais um continente.
tenho saudade deles. Mas no nada srio.
- Mesmo perder voc (a voz, o riso etreo
que eu amo) no muda nada. Pois evidente
que a arte de perder no chega a ser mistrio
por muito que parea (Escreve!) muito srio.
(BISHOP, 2012, p. 363)

Ao tratar com leveza as problemticas encontradas nos interstcios da vida, e j dotada


de uma maturidade de escrita e de reflexo, a poeta remete ao continente que perdeu, a Amrica
do Sul, aos dois rios, que remete ao Amazonas e ao So Francisco, pelos quais ela passou nos
anos de Brasil, as duas cidades lindas, o Rio de Janeiro e Ouro Preto, e as trs casas excelentes
nas quais se dividia no Brasil (Rio de Janeiro, Ouro Preto e Petrpolis).

3. Ana Cristina Cesar e Bishop em Ana Cristina Cesar


Ana Cristina Cesar (1953-1983) foi uma escritora nascida no Rio de Janeiro em uma
famlia de classe mdia alta e envolvida com a rea de literatura. Demonstrou, desde muito nova,
habilidade com as palavras. Em depoimento para Carlos Alberto Messeder Pereira, em Retrato de
poca: poesia marginal anos 70, lanado pela Funarte em 1981, ela fala um pouco desse background familiar:
eu fui uma menina prodgio. Esse gnero, assim, aos seis anos de idade faz um poema e
papai e mame acham timo... na escola, as professoras achavam um sucesso. Ento literatura assim pra mim comeou... mame era professora de literatura, aqui (em casa) era sempre (local de) encontro de intelectuais, papai transava na Civilizao Brasileira, no sei o
que. Ento tem esse lance assim de famlia de intelectual que voc... estimulava e publicava
nas revistinhas de igreja, ou algum conhecia algum na Tribuna da Imprensa... botava no
mural da escola... A quando eu cresci, essa coisa me incomodou muito... (PEREIRA,
1981, p.190-191)

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Quando cresceu, foi literalmente e na rea literria. A menina que ditava poemas para a
me, se transformou em uma jovem com agitada vida acadmica, cursou Letras na PUC-RJ (19711975), obteve o ttulo de mestre em Comunicao pela Universidade Federal do Rio de Janeiro,
com o estudo da representao da literatura no cinema - Literatura no documento (19781979), financiado pela Funarte, e em Master of Arts pela Universidade de Essex (1979-1981), com
uma traduo comentada do conto Bliss, de Katherine Mansfield. No que tange produo literria,
esteve fortemente envolvida na produo literria dos anos 70.
Publicou trs livros de forma alternativa: Cenas de Abril (1979), Correspondncia
Completa (1979) e Luvas de Pelica (1980). Eles, contudo, se diferenciavam um pouco do restante
da produo marginal por alguns sinais de requinte e capricho, tpicos da escritora, assim como pelos recursos de construo potica utilizados. Participou, ainda na dcada de 70, da coletnea 26
Poetas Hoje (1976) organizada por Helosa Buarque de Holanda. Em 1982, publicou por uma editora comercial, a Brasiliense, o livro A teus ps, que incluiu os trs livros anteriores, alm do indito A
teus ps. A partir da, apenas livros pstumos, a maioria organizada pela famlia Cesar e pelo escritor Armando Freitas Filho, a quem Ana Cristina deixou a responsabilidade de cuidar do seu material
ps-morte: Inditos e Dispersos (1985), Escritos na Inglaterra (1988), Escritos no Rio (1993) e
Correspondncia Incompleta (1999). Pelo Instituto Moreira Sales, Antigos e Soltos (2008), organizado por Viviana Bosi, uma das principais pesquisadoras de Ana Cristina Cesar no Brasil.
Essa sobrevida da obra de Ana Cristina Cesar deve-se a inmeros fatores, principalmente originalidade, ao que ela traz de novo. Da mesma forma que produziu uma literatura de compreenso menos direta, e, consequentemente, mais difcil, ela traz textos com montagens de coisas
reais, cotidianas, brinca com correspondncias, biografias, dirios e documentos. uma literatura
tambm marcada pela influncia de outros autores. Somado ao trabalho de traduo de poetas como
Sylvia Plath, Mariane Moore, Anthony Barnet, Emily Dickinson e William Carlos Williams, ela
apresenta na sua produo potica um estilo que prprio, mas tambm dos outros.
No livro A teus ps apresenta, ao final, um ndice Onomstico, no qual traz 23 nomes,
entre escritores consagrados ou amigos, que esto diretamente ligados sua produo ou influenciaram a sua escrita2. Elizabeth Bishop est includa entre esses nomes citados. Em uma das poesias
presentes no livro aparece uma aluso e referencia direta a Bishop, no poema Travelling:
Tarde da noite recoloco a casa toda em seu

ndice Onomstico de A teus ps: Francisco Alvim, Eudoro Augusto, Manuel Bandeira, Elizabeth Bishop, Helosa
Buarque, Angela Carneiro, Emily Dickinson, Grazyna Drabik, Carlos Drummond, Armando Freitas, Billie Holliday,
James Joyce, Mary Kleinman, Katherine Mansfield, Ceclia Meireles, Angela Melim, Murilo Mendes, Katia Muricy,
Octvio Paz, Vera Pedrosa, Jean Rhys, Gertrude Stein, Walt Whitman.

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lugar.
Guardo os papis todos que sobraram.
Confirmo para mim a solidez dos cadeados.
Nunca mais te disse uma palavra.
Do alto da serra de Petrpolis,
com um chapu de ponta e um regador,
Elizabeth reconfirma, Perder
mais fcil que se pensa.
Rasgo os papis todos que sobraram. [...]
(CESAR, 1993, p. 44)

Imerso no prprio limite de armadilhas intertextuais que Ana Cristina prope, a poesia
comea em um tom confessional, que se encontra a uma referncia direta vida de Elizabeth Bishop em Petrpolis, algo bem biogrfico no trecho: Do alto da serra de Petrpolis, com um chapu de ponta e um regador, Elizabeth reconfirmava. Em seguida, uma referncia direta ao poema
One Art, com o trecho Perder mais fcil que se pensa, de encontro traduo A arte de perder
no nenhum mistrio.
Maria Lcia de Barros Camargo, na tese de doutorado sobre Ana Cristina Cesar, publicada no livro Atrs dos Olhos Pardos: uma leitura da poesia de Ana Cristina Cesar, diz que:
evidente que toda obra literria tem relao com a tradio que a antecede, seja por influncias, seja por adeso, por mimese, por negao, por resistncia, por releitura ou recuperao [...] Mas em Ana Cristina a relao com a tradio literria no vai se limitar a influncias, nem ser apenas prtica epigonal da modernidade. processo construtivo da obra,
conscientemente planejado e elaborado: pardias, pastiches, apropriao de versos, aluses
e referncias diretas a autores amados, a amigos e outras artes. (CAMARGO, 2003, p. 119).

Ana Cesar aprimorava, assim, seu mtodo potico com a aproximao a outros autores,
observando traos, esquemas da escrita e imagens presentes nos textos.

4. Anglica Freitas, liz e lota


Anglica Freitas (1973-) uma escritora em atividade que exerce o papel de poeta e tradutora, semelhante ao das j citadas autoras. Nasceu em Pelotas-RS, tendo cursado Comunicao
Social da UFRGS e atuado como reprter dos jornais O Estado de So Paulo e Revista Informtica
Hoje. J morou em pases como Holanda, Bolvia e Argentina.
Em 2007, publicou seu primeiro livro, Rilke Shake, j traduzido para ingls, francs, espanhol e alemo. Fez parte de outras coletneas nacionais e internacionais, at lanar o seu segundo
livro em 2012, chamado O tero do Tamanho de um Punho.
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A escritora participa de uma gerao que ainda no foi batizada pela crtica literria.
Contudo, assim como Ana Cristina Cesar, mistura referncias pop com nome de escritores consagrados. Em Rilke Shake referencia Gertrude Stein, Djuna Barnes, Mariane Moore, Ezra Pound, Rilke, Mallarm, Shakespeare, John Keats, entre outros.
Elizabeth Bishop aparece em Anglica Freitas no poema liz e lota, tambm presente em
Rilke Shake:
liz e lota
imagino a bishop entre cajus
toda inchada e jururu
da janela o rio a seu
lado a lota, com um conta-gotas.
but you must stay.
forget that ship, she said.
ao que bishop riu, olho esquerdo
sumiu, afundou na plpebra.
a americana dormiu em alfa.
e no seu sono, to geogrfica
sonhou com a carioca rica
e com a vastido da amrica.
(FREITAS, 2007, p. 29)

Anglica Freitas traz referncias vida pessoal de Elizabeth Bishop, fazendo aluso a
uma forte alergia que a manteve no Brasil e possibilitou a sua aproximao com Lota Macedo. Trata com humor a situao de liz e lota, o incio da paixo e o sonho da escritora uma tranquilidade
financeira para escrever. Quando diz em seu sonho to geogrfica, Freitas remete ao livro Geografic III, e ao poema One Art, ao falar do continente no trecho e com a vastido da amrica.
Segundo Hilary Kaplan, tradutora de Rilke Shake para o ingls, a poesia de Anglica
Freitas: apresenta um shake de linguagens e palavras com a tradio cannica e um toque de prazer, batidas no liquidificador irnico da ps-modernidade3.
Lota Macedo, volta a aparecer de forma en passant, em outra poesia de Anglica Freitas
presente em Rilke Shake. Um pequeno trecho traz informaes indiretas sobre o fato da frequente
conduta da arquiteta de andar armada.
[...]
olhei praquele espelho
o suficiente pra
sem relgio caro
fazer pose de lota
3

Traduo da autora: poetry approached as a shake of languages, words, canonical tradition and a measure of delight,
whirred
in
postmodernitys
ironic
blender.
(KAPLAN,
Hilary.
Translating
Poems.
Em:
<http://www.digitalartifactmagazine.com/issue2/Translating_Poems_from_Angelica_Freitas_Rilke_shake>. Acesso em
22 de agosto de 2013.

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e sem pistola automtica
pose do anjo do charlie
ento eu disse: , gata
rpida peguei as chaves
sa num pulo, s fui rir no elevador.
(FREITAS, 2007, p. 58)

Embora Anglica Freitas no cite Ana Cristina Cesar diretamente, ela tambm tem nessa poeta uma inspirao para a sua escrita, como colocou em uma recente entrevista concedida para
a jornalista Raquel Cozer da Folha de So Paulo:
Esse estilo inspirou mais de uma gerao de poetas. Um dos nomes mais conhecidos no gnero hoje, a gacha Anglica Freitas, 40, credita a leitura de Ana C. seu interesse por escrever poesia:
eu a li aos 15 anos. At ento, tinha escrito uns versinhos. Os poemas me causaram grande
estranhamento. Muita coisa ali era um mistrio. Mas um mistrio que mostrou que poesia
tambm pode ser investigao, ela diz. (COSER, 2013, online)

5. Aparies do outro no outro


Mais que influncia, Elizabeth Bishop foi, para as duas poetas que a sucederam, uma referncia de escrita e de trabalho rduo com a linguagem. Em comum, as trs trouxeram fragmentos
e temticas caractersticas de seus tempos. Romperam e impregnaram a sua escrita com o suor do
outro, onde encontram Barthes:
A linguagem uma pele: esfrego minha linguagem no outro. como se eu tivesse palavras
ao invs de dedos, ou dedos, na ponta das palavras. Minha linguagem treme de desejo.
(BARTHES, 1981, p. 64).

O que tambm aparece de similaridade entre as poetas o desprendimento ao trazer temticas como a sexualidade, tratando as relaes humanas com naturalidade. Destemidas, mesclam
vida e obra com o trabalho literrio rduo e constante. Independente de serem mulheres, figuram
de forma consagrada ou no entre os grandes escritores. Reconhecidas, reconhecem o poder e a
delicadeza do poeta diante do desafio de tratar sobre temticas universais. Poeta esse que estuda,
cria, recria, se espelha e no v mistrio na arte de perder. Afinal de contas, nada srio.

Referncias
ARFUCH, Leonor. O espao biogrfico: dilemas da subjetividade contempornea. Traduo: Paloma Vidal. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2010.
BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1981.
________. O rumor da lngua. Traduo de Mario Laranjeira. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes,
2004.
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BISHOP, Elisabeth. Poemas escolhidos. Seleo, traduo e textos introdutrios de Paulo Henriques Britto. 1 ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2012.
CAMARGO, Maria Lucia de Barros. Atrs dos olhos pardos: uma leitura da poesia de Ana Cristina Cesar. Chapec: Argos, 2003.
CESAR, Ana Cristina. A teus ps. 8 ed. So Paulo: Editora Brasiliense, 1993.
________. Crtica e Traduo. 1 ed. So Paulo: Editora tica, 1999.
________. [et al.]. Poesia Marginal. So Paulo: tica, 2006.
COSER, Raquel. Falso tom confessional de Ana Cristina Cesar influenciou geraes. So Paulo:
Folha
de
So
Paulo,
2013.
Disponvel
em:
<http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2013/08/1324204-falso-tom-confessional-de-ana-cristinacesar-influenciou-geracoes.shtml> . Acesso em: 17 de ago. 2013
ELIOT, Thomas Stearns, Tradio e Talento Individual. Em: Ensaios. Traduo e Introduo: Ivan
Junqueira. So Paulo: Art Editora, 1989.
FREITAS, Anglica. Rilke Shake. So Paulo: CosacNaify; Rio de Janeiro: 7 letras, 2007.
HOLLANDA, Heloisa Buarque de (Org.). 26 Poetas Hoje. 6 ed. Rio de Janeiro: Aeroplano Editora, 2007.
HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Impresses de Viagem CPC, Vanguarda e Desbunde: 19601970. So Paulo, Editora Brasiliense, 1980.
HOLLANDA, Heloisa Buarque de; PEREIRA, Carlos Alberto Messeder. Poesia Jovem anos 70.
So Paulo, Abril Educao, 1982.
KRISTEVA, Julia. Introduo semanlise. Traduo de Lcia Helena Frana Ferraz. So Paulo:
Perspectiva, 1974.
MORICONI, Italo. Ana Cristina Cesar: o sangue de uma poeta. Rio de Janeiro: Relume-Dumar,
1996.
PEREIRA, Carlos Alberto Messeder. Retrato de poca: poesia marginal anos 70. Rio de Janeiro:
FUNARTE, 1981.

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ENTREVISTA

QUESTES DE POESIA E DE CRTICA COM GILBERTO MENDONA


TELES
Rosemary Ferreira de Souza (PG - Unimontes)

Professor Dr. Gilberto Mendona Teles, muito boa tarde. um prazer entrevist-lo sobre to relevante assunto: a Poesia e a Crtica literria.
Rosemary - Tomando aqui as palavras do crtico Fbio Lucas, a obra literria necessita de uma fala, de um eco que a julgue e a consagre. (In: O poliedro da crtica, 2010). A seu ver, a
Crtica literria tem o espao que deveria ter? Qual o lugar da Crtica no espao literrio?
GMT - Claro que sim, no s porque a divulga, como tambm porque a julga e critica
(metalinguagem de metalinguagem), aprimorando-a para os leitores do criticado e para o prprio
crtico, que a construiu. Quanto a seu espao o mais comum o do jornal (dos suplementos), de
onde costuma sair para o livro, para a ctedra, e at para outras lnguas. O certo, entretanto, que o
grande espao da crtica nos rodaps foi aos poucos cedendo lugar a pequenas resenhas de 35 linhas
e a pequenas notas que mal noticiam o aparecimento do livro. Por sua funo cultural, e pela importncia que o livro (de poemas, de fico e da prpria crtica) ainda tem na sociedade, era preciso que
houvesse mais liberdade para o exerccio da crtica na cultura brasileira. Mas o que assistimos a
contnua diminuio do lugar da crtica nos jornais e nos suplementos literrios.
Rosemary - Na apresentao de Contramargem II: estudos literrios (2009), voc fala
da sua dupla atividade, a de poeta e a de crtico. Na poesia pensa na crtica, na crtica pensa na poesia. Na Trilogia Sintaxe invisvel (1967), A raiz da fala (1972) e Arte de armar (1977), h a percepo de que a prtica metalingustica reveladora da conscincia crtica do autor, que na poesia no
se separa da crtica ou vice-versa. Srgio Buarque de Holanda em seu texto Poesia e crtica, integrado em O esprito e a letra (1996), vai dizer que convm que em todo e verdadeiro poeta haja
um crtico vigilante e enrgico. Gilberto, fale-nos um pouco desse papel do poeta que compe, que
cria e do crtico que analisa, e recria.
GMT- Quando digo (num dos meus livros de crtica) que o ato criador duplo (intuio
e reflexo, isto , olhar sobre essa intuio) estou de certa forma ratificando o que voc transcreveu
acima: a intuio o momento inicial da criao que s vai adiante, s se completa se for prolongada, se for mantida a conscincia a arte , do processo criador. Assim, existe a chama e, em seguida, a continuidade do fogo potico que alimentado pela retrica (pela arte), pelo domnio do
discurso verbal para que ele deixe de ser puramente lingustico e se transforme em discurso potico. O poeta, o artista, deve vigiar a intuio para que ela no se torne bastarda, repetida, comum;

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e deve, ao mesmo tempo, vigiar-se (e a sua conscincia) numa permanente autocrtica criadora. Repito para voc o pensamento de Baudelaire (num dos seus ensaios sobre msica): Tenho d do
poeta que no conhece sua arte: eu o creio incompleto.
Rosemary - Gilberto Mendona Teles considerado pela crtica (Jos Fernandes, por
exemplo), um poeta/artista, com um processo de criao intenso, com uma adeso absoluta da criao. E com toda certeza o . O que voc pode dizer da escrita potica que transita entre a tradio e
a modernidade? A poesia e o poeta tm necessariamente de estarem ligados tradio?
GMT- Por que no ver a coisa de outra maneira, sem a tenso tradio/ruptura? A pergunta parece insinuar, talvez, que a tradio (o tradicional) o velho, o antigo, o ruim; e a ruptura a novidade, o novo, o melhor? Ser que a Ilada [VIII a.C.] tradicional? E os poemas de Safo
[VII-VI a.C.]? E os poemas de Catulo? [87 a.C.]? E os de Petrarca [1304 d.C.]? E os de Cames e
os de tantos outros grandes poetas? So eles tradicionais ou modernos? Eles so. Existem. So lidos: foram lidos pelos leitores no passado e so lidos pelos do presente. As tcnicas de sua produo assim como os seus temas pouco mudaram em trs mil anos. A Metrificao, que professores
e poetas novssimos (que logo ficaro velhssimos) no querem aprender existe desde a oralidade
de Homero e desde a escrita lrica que chegou Grcia entre os sculos VII e VI a.C. Assim, o melhor para quem estuda como voc no ver separao entre poesia da tradio e da modernidade: o melhor ver a continuidade da poesia. A Poesia como um d na sua totalidade abstrata. E ver
a concretizao dela nos poemas que ficaram (milhares desapareceram). Os que s querem ser novos (que s pensam em vanguarda) ficaro velhos mais depressa. Os ndios yanomanis, no norte do
Brasil, no fazem diferena entre ndios selvagens e ndios civilizados. Para eles tudo ndio.
Volto agora ao final da sua pergunta, sobre a escrita potica que transita entre a tradio e a modernidade. Vou pensar a escrita potica (ou escritura potica) no na acepo de Jacques Derrida,
mas como a queria Roland Barthes no Degr zro de lcriture: noo intermediria entre a lngua
(cdigo interindividual) e o estilo (escolha subjetiva). Escolha de qu? das prescries da linguagem
impostas ao escritor pela poca, pelo grupo social, pela ideologia e que marcam a obra como pertencente a um momento histrico. Para Barthes, a escrita no simples representao da linguagem
falada, mas um alm da linguagem. Neste sentido, toda escrita potica transita entre a tradio e a
modernidade. E volto tambm ltima frase. A meu ver, a poesia sempre est ligada tradio, no
sentido de tradire (trazer): a poesia transita entre a tradio e a modernidade: traz a tradio para a
modernidade. Mas o poema, no: h poemas marcados pelo tempo, que se contentam com o seu
tempo e morrem por l. Agora o poeta no tem, mas deve sempre estar ligado tradio (como conhecimento), fazendo dela a sua matria da modernidade. Atualizando-a (a tradio).
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Rosemary - Na abertura da segunda parte de Arte de armar (1977) h a epgrafe retirada do cdigo Hammurabi naquele dia os deuses pronunciaram meu nome. Esta epgrafe sugere o
poeta como escolhido, iluminado para criar. Em sua vasta obra, nota-se que h todo um cuidado
com a criao potica. Voc relata em seu discurso de posse na Academia Brasileira de Filosofia,
publicado como Sortilgios da criao (2005), que h um desejo de contemplar a poesia face a face.
Neste sentido, a poesia sagrada?
GMT - claro que essa imagem do face a face me faz uma aluso ao problema de
Moiss perante o Senhor, no Sinai. Para mim, a Poesia tem muito de sagrado. Sobre isso, o melhor
ver o que escrevi para uma conferncia na XVII Semana de Teologia do Instituto Teolgico Arquidiocesano Santo Antnio, de Juiz de Fora, em 24.09.2004. Eis alguns pargrafos do tema ali
desenvolvido, POESIA & RELIGIO. As melhores discusses sobre poesia nos passam de imediato a
crena numa outra margem do real, numa terceira margem como no conto de Guimares Rosa. Implica uma crena na revelao, se no religiosa, pelo menos na descoberta do que, por ser demasiado comum e humano, se torna invisvel. A imagem potica lhe d realce, tira-o do limbo, revela-o
ao leitor. Neste sentido, o comum se torna incomum; o natural passa a ser visto como sobrenatural,
e a percepo, mostrando o invisvel, parece pr mostra um pouco de mistrio, alguma coisa
mstica e sagrada, como o atesta uma antiga etimologia de Poesia: do fencio phonos = boca + ishi =
sagrado (derivado de sis, a deusa egpcia que foi confundida com Nossa Senhora no incio do Cristianismo). Como a Religio a forma por excelncia da revelao, do encontro do homem com o
sobrenatural, com o que o rodeia e ele no tem olhos para ver, como se diz em vrias passagens da
Bblia, a Poesia est por isso mesmo intimamente ligada Religio, tal como este termo se liga ou
se religa a uma tradio cultural. Existe, primeiro, o sentido de uma raiz obscura, que Ccero relacionou com relgere [relegre, de re + lgere], isto , re-colher, colher de novo o melhor, uma
flor e, figuradamente, um texto, visto como uma flor (cf. florilgio, antologia). No fundo de
lgere est o termo grego lxis [], uma das designaes da palavra. Isso explica o significado
de releitura na origem do significado de Religio. Mas h tambm a etimologia mais divulgada, a
de que o termo religio provm de religre, ou seja, a presentificao e glorificao permanente
dos deuses e dos santos na cerimnia do culto religioso. Tanto a Poesia como a Religio esto fundadas numa linguagem: a Religio, parte do smbolo, quer dizer, de uma linguagem absoluta e vertical, de cima para baixo, impositiva; a Poesia parte do signo, que horizontal e lgico como o discurso e se abre para o imaginrio de cada um. Para Octavio Paz (El Arco y la Lira), a Religio acena ao homem com a vida eterna, mas a noo de eternidade a para depois da vida, para o fim
dos tempos. A Poesia, ao contrrio, uma forma de revelao, mas a partir da linguagem de cada
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cultura: ela nos abre diz o poeta mexicano uma possibilidade que no a vida eterna das
religies nem a morte eterna das filosofias, mas um viver que envolve e contm o morrer. A Poesia
assim o exerccio maior da nossa liberdade de ser: atravs dela tomamos contato com uma categoria de sagrado que no bem o sobrenatural, mas uma sada do comum, da linguagem comum
que nos achata, que nos faz igual a todo mundo, que escamoteia a nossa individualidade. A liberdade de que falamos est na possibilidade de escolhermos as nossas palavras e de organiz-las segundo o nosso gosto, de investir nelas as significaes mais caras ao nosso imaginrio e s nossas emoes. A est a criao na poesia: o poeta foge da linguagem de todo mundo, ordenando-a de outra
maneira, construindo dentro dela o seu cosmo particular, que o poema, objeto verbal artisticamente estruturado. Nisso ele procede como Deus: parte do caos da criao para o cosmo do poema e da
poesia. O paralelismo entre as experincias mstica e potica nada tem a ver com as tentativas de
automatismo psquico ou com as experincias (frustradas) da escrita automtica dos surrealistas.
Mas est com certeza relacionado com as prticas esotricas e gnsticas, com o orfismo e at com o
hermetismo de certas linguagens encantatrias, inclusive surrealista, no que este movimento possa
ter sido contaminado pela concepo da poesia pura e do sortilgio do verbo, da dcada de 20.
Um dos recursos para atingir a poesia pura o de transformar a linguagem em magia musical, em
litania, em enunci-la bem, em pronunci-la conforme o ouvido dos deuses, como queria Pnini
com os velhos textos vdicos. Essa melopeia encantatria vem dos mais remotos tempos e atinge,
com Mallarm, a mais alta concepo, como se depreende da leitura de La Musique et les Lettres,
de 1895. da que vem a teoria do abade Henri Brmond, para quem dentro da poesia h uma realidade misteriosa e a linguagem potica deve ser esse encantamento obscuro, que no depende do
sentido e sim da musicalidade do verso. O poema assim uma expresso que transcende as formas
do discurso e no se deixa reduzir ao conhecimento puramente racional. Ele provm de um ritmo
que passa pelo mais ntimo do poeta, repercute no cosmo cultural e toca, em ltima instncia, o Lgos do Criador. Um ritmo que se faz musicalidade para revelar os estados inconscientes ainda no
tocados pelo sentimento ou pela razo, um ritmo mgico e, por isso mesmo, de prece.
Rosemary -. Considerando os seus mais de 50 anos de produo potica, o que o poeta
tem a dizer do seu prprio processo criativo?
GMT- De certa maneira a resposta j est em fragmento nas perguntas anteriores. Mas
um dos meus processos de criao potica forar uma escrita: preciso escrever um poema, a pedido. Preciso escrever um poema para uma pessoa que me tocou, por simpatia, por interesse pessoal.
Preciso escrever um poema sobre um tema que me apareceu de repente. Enfim, so vrias maneiras
de preciso (de necessidade ntima). Ento comeo a escrever: como se um impulso me arrastasse,
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mas eu o controlo. Ele vai adiante sob meu controle. Foi o que chamei de arte mais acima.
(Entrevista concedida Rosemary Ferreira de Sousa em 10 de Dezembro de 2012).

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RESENHAS

A AURORA DAS DOBRAS: INTRODUO BARROQUIDADE POTICA


DE AFFONSO VILA
Rosane Ferreira de Sousa (PG - UNIMONTES)
Neste momento, no frescor da hora, setembro de 2013, acaba de ser publicada A aurora
das dobras: introduo barroquidade potica de Affonso vila, do mineiro Anelito de Oliveira,
para a alegria do autor, que esperou por 15 anos a realizao deste sonho, e para o enriquecimento
da crtica literria brasileira, pois, presenteada com um trabalho ousado e de qualidade. Anelito de
Oliveira poeta, ficcionista, crtico, editor, professor e pesquisador. Doutor em Literatura Brasileira pela USP, Professor no Centro de Cincias Humanas da Universidade Estadual de Montes Claros Unimontes e, atualmente, Pesquisador de Ps-Doutorado na Universidade Estadual de Campinas Unicamp.
No final dos anos 80 tem incio a sua trajetria jornalstica como reprter em jornais
impressos. Mas nos anos 90 que comea o exerccio regular da crtica literria no jornal Estado de
Minas. Atuante nos meios miditicos criou e editou o jornal alternativo No e a revista Orob. Entre 1999 e 2003, atuou como editor do Suplemento Literrio de Minas Gerais. Publicou os livros
Lama (2000), Trs festas a love song as Monk (2004) e lanou, simultaneamente, Transtorno, Mais
que o fogo e A ocorrncia em (2013), todos de poesia. Oliveira tambm participou de antologias da
poesia contempornea como Na virada do sculo (2001), organizou Fenda 16 poetas vivos (2001) e
participou de coletneas de ensaios como O defunto e a escrita (1999), Falas do outro (2010) e A
escritura no feminino (2011), entre outros.
Deste modo, por exercer intensa atividade, tem sido considerado um dos nomes mais
expressivos na cena literria, cultural e acadmica brasileira, com destaque para os trabalhos crticos sobre o poeta Cruz e Sousa como O Clamor da Letra: Elementos de Ontologia, Mstica e Alteridade na obra de Cruz e Sousa, tese defendida com distino e louvor em 2006 na USP.
Agora, Anelito de Oliveira presenteia o pblico leitor com A aurora das dobras: introduo barroquidade potica de Affonso vila. Fruto da pesquisa acadmica do Mestrado realizado
entre 1996 a1998 na Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), o estudo lanado em livro
pela Inmensa Editorial com o apoio da FAPEMIG. Num total de 179 pginas, o trabalho chama a
ateno por sua originalidade e se desdobra em cinco captulos. Nestes, Oliveira extrapola a reflexo buscando conhecer a fundo a obra de Affonso vila poeta, ensasta e pesquisador mineiro que
faleceu aos 84 anos, no dia 26 de setembro do ano passado.
Deste modo, o estudo de Oliveira mantm viva a memria do poeta Affonso vila, considerado pela crtica como um dos mais legtimos defensores do patrimnio cultural brasileiro, prin-

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cipalmente, no que se refere ao Barroco Mineiro. Por isso, manifesta-lhe, sobretudo, o merecido
reconhecimento pelo excepcional dinamismo em sua atividade potica que conjuga de modo lcido
literatura, jornalismo, cultura e poltica. Sobre o poeta, Anelito de Oliveira faz a seguinte assertiva:
Affonso vila foi e continuar sendo por muito tempo o poeta mais autntico das Minas no
digo dos Gerais, outro mundo num mesmo Estado , mais complexo, por isso mesmo, depois de
Drummond.
Com este entendimento, o autor constri seu texto sempre por meio de um vis problematizado sobre o que Deleuze diz sobre Le pli e o seu relacionamento com a alma, o corpo e o Barroco. A partir destas questes Anelito de oliveira perscruta a palavra potica de Affonso vila situando-a num mais alm trans-histrico. Com foco nas duas primeiras coletneas de poemas O Aude e Sonetos da Descoberta, publicadas em 1953, o autor procura pensar a poesia como lugar de
um saber que se denuncia como realizao de um sujeito que no pertence exclusivamente ao seu
tempo. Segundo o crtico, o trabalho privilegia o poeta, e, por conseguinte, a palavra do poeta, com
a pretenso de ver a gnese dessa palavra, como ela acontece, o que ocorre durante esse acontecimento, enfim, o processo de nascer. Encontrar o lugar da voz potica de Affonso vila, dar
corpo a essa letra rf e, por conseguinte, iluminar sua barroquidade o intento do pesquisador.
Para tanto, no primeiro captulo, Oliveira situa Affonso vila no cenrio potico brasileiro e mostra o impasse que a poesia concreta trouxe para o cenrio literrio. Em seguida postula
que o trabalho de pesquisa e reflexo sobre o Barroco, feito por poetas como Affonso vila e Haroldo de Campos, revelou-se como frtil horizonte criativo. Destaca que para Affonso vila, esta
crtica reflexiva contribuiu para denunciar a barroquidade de sua poesia e consolid-lo como poeta
crtico, inscrevendo-o, desta forma, numa linha especfica da Modernidade.
No segundo captulo, aponta o vis barroco como sada tanto para Affonso vila continuar criando quanto para avanar em sua reconceituao do Barroco. Neste captulo, a partir do
livro de Gilles Deleuze (1988) Le pli: Leibniz et le baroque, Oliveira problematiza a reconceituao
sobre o Barroco e localiza no filsofo o conceito de dobras. Conforme Oliveira, a dobra permite o
poema ultrapassar os limites da poesia, dobra o histrico e desdobra a histria, dobra o poltico e
desdobra a poltica, numa operao infinita de dobragem, desdobragem, redobragem.
No terceiro captulo, partindo deste argumento to sedutor e complexo da dobra, Oliveira adentra no territrio potico do primeiro Affonso vila com o intento de iluminar as tenses
do texto ali tomadas como ndice de dobramentos do potico e para dizer que o poeta est nascendo.
No quarto captulo radicaliza o pressuposto no terceiro ao tratar da melancolia do sujeito barroco que marca O aude. Oliveira confronta seu pensamento com algumas crticas j existen169

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tes sobre o assunto pontuando a sua discordncia em relao a elas e apresenta ancorado em Walter
Benjamim e Harold Bloom outra viso sobre o mesmo.
No quinto captulo detendo-se nos Sonetos da descoberta, o crtico faz especulaes sobre o que considera a verdadeira descoberta do poeta. Descoberta que decorre de outra verdade
no mais da pureza da alma no sentido platnico, mas da pureza do corpo. Esse corpo o da mulher, da mulher gestante, do corpo da me, do corpo-caverna, buraco onde se encontra outro corpo,
que vai... num processo infinito, o que nos autoriza a pensar no corpo como alegoria da dobra, assinala o crtico. Por fim, Oliveira realiza uma espcie de concluso sobre o tema da pesquisa em
questo.
O que tambm merece destaque em A aurora das dobras a insero, logo aps os agradecimentos do autor, da cpia de uma carta do professor Antnio Srgio Bueno a Anelito de
Oliveira, datada em janeiro de 1999, justificando-se da ausncia na defesa da dissertao. Na carta,
o professor tece comentrios e reconhece a relevante pesquisa realizada por Oliveira. O professor
afirma que sua impresso imediata, aps a leitura da obra, de um monumento e destaca as anlises densas, minuciosas, microscpicas e macroscpicas elaboradas pelo pesquisador durante o
seu processo de estudo. Devido aos voos e (mergulhos) tericos, feitos por Anelito de Oliveira,
considera o trabalho mais que uma dissertao. Para Antnio Srgio Bueno, a obra trata-se de uma
tese cuja escrita de alto teor potico e ressalta que s a pesquisa gigantesca realizada por
Anelito, j merece o respeito de todo leitor com um mnimo de sensibilidade.
Ao preparar o texto para a publicao, Anelito de Oliveira fiel s suas convices e
preocupa-se em preservar-lhe a aura, aspecto que segundo ele, reluz sua verdade - romntica ou
barroca. Embora, julgada digna de publicao no momento de sua defesa em fins dos anos 90 e por
motivos explicitados pelo autor, em nota explicativa, a pesquisa s publicada em 2013. No entanto, verificamos que este trabalho chega ao pblico leitor em um momento importante para a Crtica
Literria Brasileira, j que o estudo no deixa cair no esquecimento o poeta Affonso vila, que
completa um ano de falecimento.
O teor das reflexes abordadas nesta obra no perde em qualidade para as produes
posteriores do autor, pelo contrrio, era uma profecia sobre a consolidao de Anelito de Oliveira
como um grande poeta e crtico literrio. , certamente, mais uma preciosidade que sai do ba de
bons autores para o conhecimento do pblico leitor. Ganho para ns, no s estudiosos e crticos da
poesia, mas tambm para o leitor comum que est em formao, pois a sua linguagem crtica dinmica e acessvel possibilitando a compreenso do universo potico de Affonso vila. Deste modo, a obra como afirmou o pesquisador Wagner Veloso Rocha, em seu lanamento em 19/09/13,
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realmente autntica no sentido heideggeriano e chega s nossas mesas mentais para nos banquetearmos com alimento de alta qualidade.
Neste sentido, a pesquisa configura-se como uma reflexo crtico-terica perpassada pela sensibilidade do poeta e a densidade do crtico Oliveira, que busca a renovao ao demarcar a
palavra potica como protagonista da trama que envolve poesia, histria e poltica; palavra em
dobra, a dobra que precisa dobrar-se para depois ir ao infinito no universo barroco. E denota o
desejo de criar, que leva a experimentar e romper, investigar, buscar e fruir o mundo a partir de dados reais e simblicos convulsionados no ser de Anelito de Oliveira, como bem ressaltou o escritor
e curador de arte ngelo Oswaldo de Arajo Santos, na orelha do livro.
Portanto, A aurora das dobras: introduo barroquidade potica de Affonso vila no
se trata da publicao de um simples resultado de pesquisa, pois, o prprio Oliveira afirma que ele
no escreve o seu texto como uma mera ao acadmica, apenas para obteno de um ttulo. Escrevi-o, antes de mais nada, como parte de um processo de autocompreenso, que implica, bvio, a
compreenso do mundo a partir dos seus dados reais e simblicos. Trata se, assim, de um livro que
apresenta os fundamentos de um enfrentamento crtico, sensvel e srio to necessrios para a compreenso, anlise e produo do conhecimento sobre uma obra literria.
Isto posto, conclui-se que A aurora das dobras apresenta uma crtica consistente e bem
construda sobre a poesia de Affonso vila. Crtica feita por um olhar perquiridor que procura a
inteligibilidade da obra, como postula Fbio Lucas, cuja dico atravessada pelo amlgama da
sensibilidade do poeta, pela percepo do intrprete e julgamento do crtico Anelito de Oliveira.
Neste caso, em especial, A aurora das dobras, ao tratar do incio, da revelao de um processo que
se d em infinitas dobras, o processo de nascer da poesia e do poeta, tambm o registro do processo de nascer de Anelito de Oliveira como crtico e pesquisador literrio.
Sendo assim, por intermdio desta obra, Anelito de Oliveira ensina ao jovem pesquisador, que busca conhecer e entender a obra literria e o seu processo produo, que o trabalho de
pesquisa exige um enfrentamento crtico do seu objeto. Ato que se d em um processo de anlise
austero, mas se o pesquisador o realizar como uma forma, sobretudo, apaixonada de ler, e saber ler
o texto literrio, ele no se cansar. Portanto, a obra denota-se como relevante contribuio no s
para aqueles que j desenvolvem trabalhos acadmicos em Letras/ Estudos literrios ou que esto
entrando efetivamente na pesquisa acadmica, mas tambm, queles vinculados a outros territrios
como o jornalstico, o cultural, o poltico e demais interessados.
OLIVEIRA, Anelito de. A aurora das dobras: introduo barroquidade potica de Affonso vila. Montes Claros: Inmensa, 2013. 179 p.
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SELVA TRGICA REVISITADA


Elanir Frana Carvalho (UFMS)
O romance Selva trgica (1959), de Hernni Donato (1922-2012), emblemtico do
quadro da literatura brasileira de proposio social. Lastreada e herdeira da mesma vertente que foi
paradigma da dcada de 1930, a obra marca a entrada da segunda metade do sculo XX. A narrativa
toma como recorte o perodo denominado Ciclo da Erva-mate e ficcionaliza a condio da vida e do
trabalho de homens envolvidos na extrao da planta. Regionalista, situa seu enredo em territrio
que hoje espao geogrfico do Estado de Mato Grosso do Sul, fronteirio ao Paraguai. de cunho
fortemente scio-humano, destacando-se pelo tom denunciativo e documental de uma poca. Com
foco e perspectiva dos trabalhadores, Donato d voz e visibilidade a um contingente que resta
margem da sociedade. Expe-se uma particular situao de aviltante explorao capitalista no campo.
Com mais de cinco dcadas do surgimento e mais de trinta anos de tiragem esgotada, o
livro ganhou nova edio em 2011. O projeto editorial ficou aos cuidados da Associao Cultural
LetraSelvagem e compe a Coleo Gente Pobre, organizada por Nicodemos Sena.
Visto de hoje, o relanamento da obra, em 17 de novembro de 2011, na sede da Academia Paulista de Letras, na qual Donato ocupava a cadeira 20, pontua quase precisamente um ano
antes da morte do escritor, ocorrida em 22 de novembro de 2012, pouco mais de um ms de ele ter
completado 90 anos de idade. As datas guardam nota significativa. Antes de deixar a cena de sua
existncia, Donato alcanou realizar esse novo ressurgimento de Selva trgica, obstinando o livro
ao cenrio literrio brasileiro. Embora de forma tmida, com apenas mil exemplares, o romance
reaparece como forma de resistncia. E conta novamente com a boa avaliao do crtico Fbio Lucas, que j havia em outros momentos dedicado ateno obra, alm de Nelly Novaes Coelho.
Em contraste discreta reapario, poca do primeiro lanamento, em 1959, Selva
trgica alcanara enorme sucesso de pblico, com edio de 50 mil exemplares. Publicado pelo
grupo editorial Autores Reunidos, compunha o terceiro volume da Coleo Romances de Agora.
Tambm foi publicado por outras casas editoriais, em projetos diversos, como formato de bolso e de
composio grfica de apelo mais popular. Jos C. Vieira Pontes, em Histria da literatura sulmato-grossense, destacou o significado extraordinrio desses nmeros, num pas em que as tiragens de livros de fico raramente ultrapassavam a casa dos dez mil. A crtica recebeu a obra com
entusiasmo. No ano seguinte ao lanamento, Artur Neves dedica resenha elogiosa na revista Anhembi.
Do xito editorial, esgotando sucessivas reedies, a narrativa extrapola os crculos lite-

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rrios e ganha interesse da stima arte. A histria chega s telas do cinema, em adaptao de ttulo
homnimo, dirigido por Roberto Farias, tendo no elenco o irmo do diretor, Reginaldo Faria, e a
atriz Rejane Medeiros, que protagonizam o casal central do romance, com destaque ainda atuao
de Joffre Soares e Maurcio do Valle. Em preto e branco, o drama ainda mais contundente batida
triste do som da harpa paraguaia das msicas de Luis Bordon que integram a trilha sonora. Glauber
Rocha teria dito ser um filme forte e triste.
O filme, que em 2013 completou 50 anos de existncia, considerado pelo crtico Luiz
Carlos Merten como um grande momento da cinematografia brasileira e do diretor. Para Merten,
[...] uma das obras mais importantes da histria do cinema brasileiro. As pessoas normalmente esquecem desse grande filme, foi um filme produzido margem do Cinema Novo.
Na realidade, Roberto Farias era um diretor margem do Cinema Novo, ele foi integrado
ao movimento pelo sucesso do Assalto ao trem pagador, no se pode dizer que ele fosse
um diretor cinemanovista1.

O crtico avalia o mal desempenho de bilheteria poca devido esttica triste e clssica, colocando prova pblicos diversos. De um lado, para o grande pblico, o filme soaria depr;
de outro, os de gosto mais restrito o desaprovariam pelo tom demasiado clssico, viscontiano,
para quem j apreciava as inovaes do Cinema Novo, o que pondera Merten. Muito embora, vse que o projeto de Farias para Selva trgica se paute dentro de preocupaes que so bem prprias
da esttica do neorrealismo, com destaque para as preocupaes sociais e econmicas do Brasil.
Alm disso, com as filmagens externas, buscaram-se cenrios naturais de contexto da realidade tratada.
Ao mesmo tempo em que a atual reedio do livro reaviva velhas chagas da histria nacional do pas e de regies, o material flmico passa por um processo de recuperao. Neste momento de intenso desenvolvimento tecnolgico, de circulao e facilidade de informao, a rarssima
pelcula que se encontrava em posse da Cinemateca Brasileira ganha tratamento de restauro e pode
ser, agora, assistida mais facilmente. E j conta com postagem h pouco mais de um ms na internet, podendo ser acessada pelo dispositivo do YouTube2. Agora, com o filme mais acessvel, surge
a oportunidade de mais pesquisas, podendo ser mais e melhor avaliado, reavaliado.
Luiz Carlos Merten considera o filme como a obra-prima da filmografia de Roberto Farias. Em inmeras oportunidades, Merten o lembra como uma das melhores produes brasileiras,
comparando-o a Rocco e seus irmos (1960), de Luchino Visconti. O crtico j vinha requerendo a

Disponvel em: http://www.mulheresdocinemabrasileiro.com/site/entrevistas_depoimentos/visualiza/122/Luiz-CarlosMerten-Rejane-Medeiros.


2
Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=NrPZO-c_tAU.

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reabilitao do filme, em DVD ou com reparo, que apenas de tempos em tempos era oferecido ao
pblico em canais pblicos de televiso. A cpia restaurada de Selva trgica derivou de um amplo
projeto e pesquisa acerca da obra filmogrfica do diretor Roberto Farias, desenvolvido em conjunto
entre o Departamento de Cinema e Vdeo da Universidade Federal Fluminense (UFF) e a Cinemateca Brasileira. O material bibliogrfico completo, em que a crtica sobre Selva trgica includa,
foi reunido e publicado sob organizao de Hadija Chalupe da Silva e de Simplcio Neto, com o
ttulo Os mltiplos lugares de Roberto Farias (2012).
No mbito bibliogrfico, a nova edio de Selva trgica, alm de contar com textos da
escritora Nelly Novaes Coelho, nas orelhas do livro, e de Fbio Lucas, com o prefcio Na selva
selvaggia da criao, o projeto grfico da obra recupera na imagem da capa detalhe da montagem
de fotograma do filme de Farias vazado na imagem da folha da erva-mate. O entrelaamento de
figura humana e planta traduz, explora na composio imagtica o drama humano e o meio, na figura de uma planta, que lhe brutaliza. A fala de uma personagem reveladora dessa dependncia: De
erva-mate. Disso que sou feito. [...] No sou branco, nem preto, nem bugre. Minha pele cor de
erva cancheada [...] Se a erva acabasse, eu teria que morrer.
Alm dos aspectos externos mencionados, o que se mantm do original so dois textos
preliminares. No primeiro, uma espcie de epgrafe ou declarao sem referncia de autoria, mas
infere-se ser o prprio autor da obra, se evoca So Bernardo: Mais vale escandalizar do que sonegar a verdade. Segue-se trecho com alguns depoimentos, como que a documentar a narrativa, atestando em cabealho os dizeres: a selva de que tratamos neste livro era de fato trgica. O enredo
ainda conta com o mesmo glossrio original, que vinha arrolado ao fim da narrativa. Na atual edio ele foi deslocado para nota em p de pgina, o que deu mais agilidade leitura.
Entretanto, a obra surge com pequena alterao no teor de seu contedo. Originalmente,
o ttulo Selva trgica fazia-se acompanhar do subttulo a gesta ervateira no sulestematogrossense,
que agora se suprimiu. Essa alterao rompe certa nota irnica que permeia a narrativa. O subttulo
compunha, juntamente com outros elementos da narrativa, sugesto que resgatava para o enredo
outras conjunturas histricas, sociais e artsticas, dando realce irnico de impossibilidade de realizao na atualidade da representao de Selva trgica. Nessa acepo, era um ganho para o romance.
Hernni Donato herdeiro de uma literatura com claros propsitos e interesses sociais.
Alm da corrente nacional, segue na esteira de um realismo socialista, com tonalidades de um Mximo Gorki e de autores como John Steinbeck. Selva trgica, na considerao do escritor e crtico
literrio Fbio Lucas, constitui um dos mais altos momentos da novelstica de contedo social no
Brasil. Um dos aspectos criativos do de Donato era a relao com a matria abordada. Segundo ele
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prprio, desejava me enfronhar, respirar o ar, beber a gua.
Com isso, Donato estabeleceu intensa relao com Mato Grosso do Sul. Acabou entrando para a Academia Sul-Mato-Grossense de Letras. A despeito de edies durante anos fora de circulao e de certo esquecimento, sempre houve interesse no mbito acadmico por sua obra, em
especial, Selva trgica. Um interesse parcimonioso, bem verdade, mas contnuo, que persiste ainda atualmente e agrega reas diversas das cincias humanas.
Essa conjuntura de reedio do livro e restauro do filme talvez seja o momento premente para se recuperar para a historiografia literria e cinematogrfica brasileiras uma produo bastante significativa. Esses materiais deveriam ser bsicos na composio de acervos do estado, como
bibliotecas e outros espaos de preservao cultural, disposio do pblico. Pois, alm de se constituir em assunto de extrema relevncia social e humana, que compe a histria da regio e do Brasil, as obras so de inestimveis valores artsticos.
Para finalizar, vale a observao do crtico Alfredo Bosi, tratando de outra obra, Vidas
Secas (1938), de Graciliano Ramos, mas semelhante Selva trgica de Donato, por tratar de misria e de violaes condio humana:
Sem dvida, o capital no tem ptria, e esta uma das suas vantagens universais que o fazem to ativo e irradiante. Mas o trabalho que ele explora tem me, tem pai, tem mulher e
filhos, tem lngua e costumes, tem msica e religio. Tem uma fisionomia humana que dura
enquanto pode. E como pode, j que a sua situao de raiz sempre a de falta e dependncia (Novos Estudos Cebrap, 1982,vol. 1, n. 2, p. 42-43).

DONATO, Hernni. Selva trgica. So Paulo: LetraSelvagem, 2011. 288 p.

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