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ANLISE DO MTODO DER CELLO-BR DE HEIKE WUNDLING LUZ DO

MODELO C(L)A(S)P E DA TEORIA DE DESENVOLVIMENTO MUSICAL DE


KEITH SWANWICK
Maria Salete de Carvalho
msa_carvalho@hotmail.com
Orientadora: Salomea Gandelman
salomea@iis.com.br
Resumo
Este estudo analisa o mtodo de iniciao ao estudo de violoncelo Der Cello-Br:
Meine Erste Celloschule de Heike Wundling, luz do Modelo C(L)A(S)P de Keith
Swanwick (1979) e do Modelo Espiral de Desenvolvimento Musical de Swanwick e
Tillman (1986).
Palavras-chave: Ensino de violoncelo, mtodo de violoncelo, iniciao ao
violoncelo
Abstract
This article analyses the inicitiation method of cello study Der Cello-Br, Meine Erste
Celloschule by Heike Wundling in the light of Swanwicks Model C(L)A(S)P (1979)
and Swanwick and Tillmans Spiral Model of Musical Development (1986).
Key-words: Teaching cello, violoncello method, beginning cello.
Introduo
Este trabalho visa buscar, na obra de Keith Swanwick, subsdios para avaliar o
mtodo de iniciao ao estudo de violoncelo, Der Cello-Br, de Heike Wundling.
Em primeiro lugar, foi feito um estudo do Modelo C(L)A(S)P, com a finalidade
de buscar parmetros para a anlise. Em segundo lugar, fez-se um estudo da Teoria
Espiral do Desenvolvimento Musical visando identificar o estgio de desenvolvimento
musical em que o mtodo analisado se insere.
O Modelo C(L)A(S)P
Segundo, Swanwick, as pessoas s podem envolver-se diretamente numa
experincia musical atravs das atividades de composio, apreciao e performance.
Essas so atividades centrais no fazer musical. As atividades de treinamento auditivo,
escrita musical, pesquisas sobre compositores, histria da msica e desenvolvimento de

25

tcnica para execuo instrumental foram reunidas por Swanwick em dois subttulos:
aquisio de habilidades (Skill acquisition S) e estudos de literatura sobre msica
(Literature studies L) e caracterizam-se como atividades de apoio, no sendo,
portanto, consideradas centrais, cabendo-lhes o papel de sustentar e habilitar a atividade
musical. Assim, composio, Apreciao e execuo, ao lado de literatura e habilidade
(skill), constituem o que Swanwick chama de Parmetros da Educao Musical. 37
Para Swanwick (1979)38, a Composio inclui todas as formas de inveno
musical, no se referindo apenas a composies escritas; a Literatura compreende os
estudos contemporneos e histricos da literatura da msica atravs de partituras e
performances e, tambm, a crtica musical e a literatura musicolgica e histrica sobre a
msica; a Apreciao, caracteriza-se como uma experincia esttica que nos absorve e
nos transforma, sendo mais do que ouvir, j que todas as atividades musicais envolvem
o ato de ouvir (ensaiar, praticar, improvisar, afinar, ouvir msica numa gravao ou
num concerto); as Habilidades Tcnicas (Skill aquisition) abrangem o controle tcnico,
o tocar em conjunto, a manipulao do som com aparelhos eletrnicos, assim como o
desenvolvimento da percepo auditiva, da leitura e da fluncia com a notao; a
Performance um estado especial de fazeres, um sentimento pela msica como uma
espcie de presena, o ato de comunicar a msica no qual est implcito um elemento
de risco, pois a msica deve ser realizada plenamente no tempo que passa.
O agrupamento dessas atividades, de forma equilibrada, resultou no que foi
denominado Modelo C(L)A(S)P, considerado por Swanwick como fundamental para
que a educao musical acontea de maneira integrada. Nesse modelo a nfase deve ser
dada s atividades de composio, apreciao e execuo. Por isto suas letras iniciais
aparecem no incio, no meio e no final da sigla, ficando a aquisio de habilidades (S) e
a literatura (L) intercaladas nos pontos intermedirios.
Segundo Fernandes39, o uso do modelo C(L)A(S)P pode contribuir em dois
aspectos: primeiramente, ajudando o professor, em qualquer momento do ensino, a
questionar em qual rea ele est envolvendo os alunos e qual ser o prximo
37

Swanwick, Keith. A Basis for Music Education. London, Routledge, 1979.


Ibidem. P.43-44.
39
Fernandes, Jos N. Anlise da didtica da msica em escolas pblicas do municpio do Rio de Janeiro.
Tese de Doutorado. PG/UFRJ, 1998. P. 64-65.
38

26

envolvimento. Em segundo lugar, o modelo torna o professor capaz de criar atividades


que conscientemente conectam os cinco parmetros.

A Teoria Espiral do Desenvolvimento Musical


A teoria espiral do desenvolvimento musical tem sua origem nos trabalhos de
pesquisa em educao musical desenvolvidos por Keith Swanwick e June Tillman.
Conforme Swanwick (1991)40, a publicao do artigo do artigo A Sequencia do
Desenvolvimento Musical:Um Estudo da Composio de Crianas, marcou a primeira
tentativa sistemtica, na Inglaterra para delinear o desenvolvimento musical das
crianas.
Trata-se da pesquisa desenvolvida por Tillman, sob a orientao de Swanwick,
atravs de coleta de composies de crianas, em escolas de Londres. Tillman coletou
745 composies de crianas entre trs e quatorze anos de idade. O objetivo da pesquisa
era verificar se existia uma ordem seqencial nas composies e se essa sequncia
poderia ser observada em crianas na idade escolar.
Segundo Swanwick (1991)41,
A questo principal foi: poderiam estas composies ser agrupadas e
interpretadas por uma estrutura terica coerente? Tornou-se possvel
relacionar isso ao meu modelo terico anterior que define os elementos
principais da experincia musical. Eu os denomino de mateirais,
expresso, forma e valor. (fig.1)

40

Swanwick, Keith. Criatividade e Educao Musical. Palestra proferida no IX seminrio Internacional


de Msica. UFBA. Salvador, 1991-b.
41
Ibidem. p.4.

27

Figura 1. Processo e Produtos na mudana metafrica42


Para Swanwick43, nesses quatro elementos da experincia musical reside a
evidncia do nosso envolvimento quando fazemos msica. Para identific-los, o autor
parte da idia de msica como uma forma de discurso simblico impregnado de
metfora. Nesse discurso ocorrem trs saltos psicolgicos ou transformaes
metafricas que do origem aos quatro elementos principais da experincia musical.
Segundo Costa (2004)44, o processo de anlise dos dados coletados pela pesquisa
levou constatao de diferenas entre as composies. Essas diferenas apontavam
para a existncia de uma sequncia de desenvolvimento musical. A tentativa de
compreender essas diferenas e de classific-las, conforme suas similaridades, usando
como referncia os quatro elementos da experincia musical (materiais, expresso,
forma e valor), possibilitou a elaborao de um sofisticado modelo de desenvolvimento
musical.
Esta seqncia foi organizada em um modelo espiral (v. Figura 2) constitudo
por dois movimentos: vertical e pendular. O movimento vertical refere-se ao carter
seqencial evolutivo, onde cada elemento da experincia musical (material, expresso,
forma e valor) representa uma dimenso ou estgio do desenvolvimento musical.
Swanwick sugere a existncia de paralelos entre essas dimenses e as formas de jogo de
Piaget, sugerindo, conseqentemente, uma seqncia nas dimenses da experincia
musical. Estes paralelos seriam percebidos entre a Mestria e os Materiais musicais;
entre a Imitao e o Carter Expressivo; entre o Jogo Imaginativo e a Forma; Metacognio e Valor.
O nvel de Mestria pode ser entendido como aquele em que o indivduo
desenvolve a percepo e o controle dos materiais sonoros, passando do comportamento
sensrio para o comportamento manipulativo. Na Imitao h gestos expressivos
essenciais. A brincadeira do faz de conta, elemento ldico da imitao na infncia se
transformaria na caracterizao expressiva da msica. Assim, a expressividade musical
42

Swanwick, Keith, Ensinando msica musicalmente. So Paulo: Moderna. 2003, p. 85.


ibidem, idem.
44
Costa, Mrcia Gollnick. Avaliando Produtos, Compreendendo Processos. Monografia (Especializao
em Educao Musical). Curitiba, EMBAP, 2004, p.25.
43

28

se d, primeiramente de maneira intuitiva e espontnea tornando-se depois convencional


e analtica, adaptando-se ao vernculo. No Jogo Imaginativo, novas relaes so
criadas. Estruturao dos gestos expressivos a partir do conhecimento da inter-relao
entre os mesmos. A Meta-cognio se caracteriza pela conscincia dos prprios
processos de pensamento. O indivduo torna-se consciente da msica como discurso
simblico.
O movimento pendular mostra como a espiral se desenvolve, ascendentemente,
da esquerda para a direita, passando de um nvel de experincia musical pessoal para
um nvel social. Assim, conforme Costa (2004)45,
No nvel Materiais a explorao sonora inicial (fase sensria)
transforma-se em domnio de materiais sonoros (fase manipulativa). No
nvel de Expresso os gestos expressivos acontecem primeiramente de
forma espontnea (fase de expresso pessoal) e depois de forma mais
convencional, dentro do que comum ao vernculo (fase vernacular). No
nvel Forma a descomprometida explorao ou especulao de
possibilidades estruturais (fase especulativa) transformam-se em
trabalhos que demonstram a busca por formas, idiomas e estilos
especficos (fase idiomtica). No nvel Valor um profundo
comprometimento pessoal (fase simblica) transforma-se numa busca
sistemtica de expanso das possibilidades do discurso musical (fase
sistemtica).
O lado esquerdo da espiral onde se d a resposta pessoal, que comea com a
explorao intuitiva das qualidades sensoriais do som, sendo transformada em
expressividade pessoal, depois em especulao estrutural e, por ltimo, em
comprometimento pessoal com significado simblico da msica.
O lado direito da espiral o lugar dos aspectos relacionados ao contexto social,
comeando com o controle manipulativo (msica em conjunto), evoluindo para a fase
do vernculo (compartilhamento dos processos musicais), depois para o idiomtico
(convenes sociais de estilo e gnero) e, por ltimo, para o sistemtico (novos
processos e formas musicais).
Os processos do lado direito da espiral caracterizam-se como processos
analticos e permitem a expanso dos processos intuitivos, expressos no lado esquerdo.
45

Costa, Mrcia Gollnick, op. cit., p. 26.

29

O Modelo do Desenvolvimento representado em forma de espiral porque o


processo de desenvolvimento cclico e acumulativo. cclico porque, a cada nova
msica ou a cada novo material sonoro, sobre o qual no temos domnio, voltamos ao
estgio dos materiais. acumulativo porque necessrio que haja domnio dos
primeiros estgios para que se alcancem os estgios subseqentes.
Cada elemento da experincia musical (materiais, imitao, forma e valor),
equivale a um estgio de desenvolvimento, no havendo relao entre estes estgios de
desenvolvimento e idades especficas.

30

Figura 2. Modelo Espiral do Desenvolvimento Musical de Swanwick


e Tillman.46

Utilizao do Modelo C(L)A(S)P e da Teoria Espiral do Desenvolvimento


Musical para anlise do mtodo de iniciao ao violoncelo Der Cello-Br (O Urso
Cello) de Heike Wundling, Volume 1.
Der Cello-Br um mtodo de violoncelo especial para crianas. Trata-se de um
material em cores, organizado em dois livros destinados a aulas do instrumento, para
crianas entre 4 e 9 anos, editado pela Schott Musik International, na Alemanha, em
1997. Neles o Urso Cello, ao aprender a tocar, ajuda a criana a experimentar as
particularidades do instrumento, familiarizar-se com ele, conhecer a primeira posio
fechada (fig.3) e tocar a partir dela pequenos trechos musicais.

Figura 3. Notas tocadas na primeira posio

Quanto ao conhecimento da notao musical, a proposta do mtodo iniciar de


um ponto zero de musicalizao e chegar leitura e execuo musical de pequenos
46

Fonte: Swanwick, Keith. Msica, pensamiento y educacin. Madrid: Ediciones Morata, 1991.

31

trechos envolvendo o pulso at sua subdiviso quaternria, a ligadura de prolongao,


compassos simples binrio, ternrio e quaternrio, leitura na clave de f na quarta
linha, nas tonalidades de D Maior, Sol Maior e R Maior, e as articulaes legato e
stacatto.
Neste trabalho, a anlise se restringir ao volume 1 do mtodo, cujo contedo,
mapeado segundo o modelo C(L)A(S)P de Swanwick, ser apresentado nos quadros
abaixo47.

47

O termo habilidades tcnicas que aparece nos quadros corresponde a modalidade skill acquisition do
Modelo C(L)A(S)P.

32

Quadro 1. Aplicao do Modelo C(L)A(S)P ao mtodo de iniciao ao violoncelo Der Cello-Br de Heike Wundling, volume 1.
PGINA

COMPOSIO

LITERATURA

Apresentao:
- do livro
- do aluno
- do violoncelo

Partes constituintes do violoncelo e do


arco.

APRECIAO

PERFORMANCE

Experincia esttica partir


da explorao dos recursos
sonoros: cordas, madeira e
arco.

Exerccios com o arco.


- aprender a segurar e
movimentar o arco, imitando
o movimento: do trem, do
elevador, da roda dgua, da
cancela, do limpador de prabrisas, de um aceno, de sapos
correndo, da cobra se
desenrolando, do urso
fazendo exerccio na barra.

6e7

HABILIDADES
TCNICAS

Sonorizao do
Nome das cordas
prprio nome e nome
dos irmos e amigos,
percutindo as 4
cordas com os dedos
da mo esquerda.

Experincia esttica do som


de cada corda.

Postura:
- sentar
- segurar o violoncelo
Mo esquerda:
- dedilhar as 4 cordas na 1
posio.

33

Repertrio:
- o nome do aluno e de seus
irmos e amigos dedilhados
nas 4 cordas.

PGINA

COMPOSIO

LITERATURA

Sonorizao de
Direo do arco
nomes e sobrenomes
em todas as cordas.

APRECIAO
Experincia esttica do som
produzido com o arco.

HABILIDADES
TCNICAS
Movimento do arco:
- puxar
- empurrar

PERFORMANCE
Repertrio:
- nomes e sobrenomes

Postura e movimento do
brao direito em cada corda.

Figura 4. Direo do arco


(fonte: elaborada pela autora).
Sonorizao de vozes O nome das cordas
de animais.
10

Sonorizao de
parlendas.

Pulso

Experincia esttica da
imitao das vozes de
animais.

O modo de segurar o arco.


O movimento de puxar e
empurrar no mesmo ponto de
contato com a corda.

Repertrio:
- sonorizao de vozes de
animais.

Experincia esttica de ouvir- Ponto de contato do arco com Repertrio:


a corda
- parlendas
se e ouvir o professor tocar.
Posio da mo e do brao
direito

11 a 13

Movimento do brao direito


Sonoplastia para a
histria do ursinho.
14 a 23
Improvisao.

Experincia esttica da:


Uso do arco, aproveitando
- narrao e da sonoplastia da todos os conhecimentos que
histria
j tem.
- explorao dos recursos do
violoncelo

34

Sonoplastia da histria do
usinho.

PGINA

24

25

COMPOSIO

LITERATURA

APRECIAO

HABILIDADES
TCNICAS

Escrita da figura da semnima:


- haste para cima
- haste para baixo

Escrita musical

O pentagrama:
- o sinal da clave de f na 4 linha
- o lugar das notas r2 e sol1 no
pentagrama

Posio do brao e mo
Das Brenlied (Cano do
direita nas cordas r e sol:
urso).
- movimento do brao para
tocar nessas duas cordas
-o solfejo do intervalo r sol
e sol r

O lugar da nota l2 no pentagrama


O lugar da nota d1 no pentagrama

Cano dos pssaros


Experincia esttica de ouvir- Transposio escrita da
se e ouvir o professor tocar.
cano do urso para as cordas O coati-lavadeiro.
r e l, e sol e d.

26

A posio e movimento do
brao para tocar nas cordas r
e l
Solfejo da cano

27

PERFORMANCE

A escrita das notas de cada corda no


pentagrama:
- lugar de cada
- haste para cima
- haste para baixo

Escrita musical

35

PGINA

COMPOSIO
Sonorizao de
nomes com clulas
rtmicas

LITERATURA
Ritmo:

APRECIAO
Experincia esttica do ritmo

HABILIDADES
TCNICAS

Leitura e realizao de clulas Sonoplastia de nomes com as


rtmicas.
clulas rtmicas
Leitura rtmica a partir de
cartes de ritmos.

28 e 29

Figura 5. Ritmo
(fonte: Wundling, Heike. Der Cello-Br1).

36

PERFORMANCE

PGINA

COMPOSIO
Composio de
fragmentos rtmicos
com as clulas
rtmicas

LITERATURA
Compasso binrio
Anacruse

APRECIAO

HABILIDADES
TCNICAS

Experincia esttica de ouvir- Leitura rtmica


se e ouvir o professor tocar.
O n 2 no incio do
pentagrama.

PERFORMANCE
Die Raupe Nimmersatt (A
lagarta comilona).

Direo do arco:
30 e 31

Figura 6. Direo do arco


(fonte: elaborada pela autora).

32

Composio de
fragmentos rtmicos
com as clulas
rtmicas, em
compasso binrio.

Desenho da mo esquerda e numerao


dos dedos.

Composio de
fragmentos rtmicos

A figura da colcheia

Figura 7. Direo do arco


(fonte: elaborada pela autora)
Leitura rtmica

Experincia esttica do som


das cordas percutidas.

Mo esquerda:
A cano da lagarta comilona
-Posicionamento da mo na 1
posio.
A cano do peixe
-Percusso das cordas com os Fragmentos rtmicos
4 dedos simultaneamente

33

-Traduo de palavras para


clulas rtmicas. (falar e
tocar).

37

PGINA

34

COMPOSIO
Composio de
fragmentos rtmicos

LITERATURA

APRECIAO

Colcheia e semnima

Pausa

35

PERFORMANCE

Posio e movimento da mo Cano de aniversrio do


e brao direito nas cordas r e ursinho
sol

Compasso binrio (o n 2 no comeo do


pentagrama)
Ritornello

HABILIDADES
TCNICAS

Experincia esttica da pausa. Mo esquerda:


-posicionamento da mo
esquerda na 1 posio
-percusso das cordas com
um dedo de cada vez.
-cada dedo percute a corda,
ficando nela at que todos os
4 dedos estejam sobre a
corda.
Bater palmas, falar e tocar
fragmentos rtmicos nas
cordas l e r.

Composio de
fragmentos rtmicos

Leitura rtmica
Percutir o 1 dedo48, deixar na
corda e percutir o 2, deixar
na corda junto com o 1 e
percutir o 3 (em todas as
cordas).

36

Repetir o exerccio de forma


cada vez mais gil.

48

1 dedo, 2 dedo e 3 dedo, correspondem, respectivamente, aos dedos indicador, mdio e anular.

38

Execuo de fragmentos
rtmicos

PGINA

COMPOSIO

LITERATURA

APRECIAO

Ritornello

HABILIDADES
TCNICAS
Leitura rtmica falada.

PERFORMANCE
O segredo.

Execuo do mesmo ritmo


tocado na corda sol.

37

Comparao entre os dois


ritmos.

O 3 dedo nas cordas r, sol e d - 3


menor descendente:
l2 f2
r2 si1
sol1 mi1

Experincia esttica de cantar Leitura rtmica: batendo


e tocar o intervalo de 3
palmas, faladando e depois
menor da cano do cuco.
tocadando.

A cano do cuco

Colocao dos dedos nas


cordas (dedos arredondados)

38
Intervalo de 3 menor: corda
solta e 3 dedo na corda
imediatamente inferior.
(afinao do intervalo de 3 m
descendente).

Nota d1
39 e 40

Experincia esttica de ouvir- Tocar nas 4 cordas.


se e ouvir o professor tocar.
Repetir todas as msicas
aprendidas at agora.

Execuo de melodia das 4


cordas
Execuo de melodia nas
cordas r e l, cantando e
tocando

39

PGINA

COMPOSIO

LITERATURA

APRECIAO

HABILIDADES
TCNICAS
Falar primeiro, depois tocar
melodias nas 4 cordas.

41

PERFORMANCE
Tocar melodia nas 4 cordas

Mudana de corda sem


levantar o arco.

Nota si2: corda r solta e 3 dedo na


corda sol.
Compasso:
Compasso binrio.

Experincia esttica de ouvir- Leitura meldica


A cano do cuco
se e ouvir o professor tocar.
Colocao e afinao do 3
dedo (Corda r solta e 3 dedo
na corda sol).

42 e 43
O significado do n 2 no
incio da linha. Cada
compasso formado por duas
clulas rtmicas ou dois
cartes de ritmo.
Compasso binrio com unidades de
tempo diferentes.
44 e 45

Relao de proporo entre as figuras


musicais.

Experincia esttica de ouvir- Exerccios sobre compassos.


se e ouvir o professor tocar.
Tocar nomes com o intervalo
do Cuco.

Execuo de um mesmo
fragmento rtmico nas cordas
r, sol e d.
Execuo da cano do cuco

Leitura: cantada
Retomada de arco
Identificao de compasso simples

Experincia esttica de ouvir- Exerccios para mudana


se e ouvir o professor tocar.
rpida de corda.

46

Execuo de melodia com


pausa
Pronuncia de nomes que tem
o mesmo ritmo dos cartes.

Procurar nomes que tenham o Execuo de trechos rtmicoritmo das clulas rtmicas dos meldicos com pausa e sem
cartes. (traduo de clulas pausa
rtmicas para palavras).

40

PGINA

COMPOSIO

LITERATURA
3 menor descendente.
O 3 dedo nas cordas r, sol e d.

APRECIAO

HABILIDADES
TCNICAS

Experincia esttica de ouvir- 3 menor descendente


se e ouvir o professor tocar.
Corda r solta e 3 dedo na
corda sol (si1)

PERFORMANCE
Mame chama.
O pequeno urso responde
Pai resmunga.

4 7 e 48

Corda l solta e 3 dedo na


corda r (f#2)
Corda sol solta e 3 dedo na
corda d (mi1)

41

42

Consideraes
Pela comparao com o Modelo C(L)A(S)P, vista no mapeamento apresentado,
pode-se ter uma idia de como cada parmetro foi contemplado no mtodo.
A Composio baseia-se, primeiramente, na explorao ldica dos recursos sonoros
do violoncelo. A partir do ponto em que o aluno j est familiarizado com o instrumento, a
composio passa a incluir conhecimentos de notao musical convencional, requerendo do
mesmo aluno um certo grau de planejamento. Considero que, mesmo s com as cordas
soltas, o mtodo deveria explorar mais os aspectos meldicos da composio. Uma
alternativa poderia ser a improvisao, atravs de perguntas e respostas, entre aluno e
professor. A Literatura se refere basicamente a elementos do cdigo musical e sinais
grficos indicadores das formas de execuo caractersticas do violoncelo. A Apreciao se
restringe ao ouvir-se e ouvir o professor. O mtodo no prope a apreciao de pequenas
peas. O parmetro Habilidades Tcnicas combina de forma ldica os exerccios para
aquisio da tcnica de execuo do instrumento com aquisio de conhecimentos de
notao musical. Est ligado aos parmetros Composio e Performance, no sentido de
viabilizar a prtica dos mesmos. A performance envolve repertrio de parlendas, pequenas
melodias em cordas soltas e com notas da primeira posio, alm das composies feitas
pelo aluno.
Da perspectiva da Teoria Espiral do Desenvolvimento Musical, a anlise mostra que
o mtodo Der Cello-Br se insere no estgio dos Materiais e da Expresso. As atividades
que permitem que a criana explore de forma ldica as possibilidades sonoras do
violoncelo (nvel sensrio), desenvolvendo assim a percepo e o controle do instrumento
(nvel manipulativo) so caractersticas do estgio dos materiais. As atividades que
comeam de maneira intuitivamente espontnea com a sonorizao de parlendas e a criao
de sonoplastia para a histria do Ursinho (nvel pessoal), tornam-se posteriormente mais
convencionais e mais analticas (nvel do vernculo), incluindo elementos da notao
musical e estruturao de pequenas composies com cartes de ritmos. Esses nveis so
caractersticos do estagio da expresso.

42