Resvista - A Retorica Da Visão Na Poetica Clássica e A A Poética Trágica Sofocliana

Estudos em homenagem a
Ana Paula Quintela

Organizao
Marta Vrzeas
Belmiro Fernandes Pereira
As Artes de Prometeu
FACULDADE DE LETRAS DA UNIVERSIDADE DO PORTO

Porto 2009
Ficha Tcnica
Ttulo: As Artes de Prometeu: Estudos em Homenagem a Ana Paula Quintela
Organizao: Belmiro Fernandes Pereira/ Marta Vrzeas
Edio: Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Ano de edio: 2009
Concepo Grfica: Maria Ado
Composio e impresso: Sereer Solues Editoriais
N. de exemplares: 150
Deposito Legal: 288834/09
ISBN: 978-972-8932-42-8
ISSN: 1646-0820
Os artigos publicados so inteiramente
da responsabilidade dos seus autores
ndice Geral
Interveno da Presidente do DEPER
Ana Maria Brito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Interveno da Comisso Organizadora

Marta Vrzeas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
As combinaes com as letras, memria de tudo, trabalho criador das Musas

Maria Helena da Rocha Pereira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11
A potica da tragdia sofocliana

Marta Vrzeas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
17
A retrica da viso na Potica Clssica

Joana Matos Frias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
25
A exaltao da cidade da Antiguidade Idade Mdia

Antnio Manuel Ribeiro Rebelo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
43
Ainda Aquila em Cataldo

Amrico da Costa Ramalho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
65
Cessou de alar Sisifo o grave canto: os supliciados dos infernos

na Lrica de Cames
Jorge Alves Osrio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
71
Ins de Castro: da tragdia ao melodrama

Nair Nazar Castro Soares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
83
Entre Proteu e Prometeu: lugar da arte retrica na pedagogia humanista

Belmiro Fernandes Pereira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
As artes de gramtica ex Clenardo para o ensino do Grego em Portugal
Carlos Morais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
Ntulas sobre as gramticas latinas de Amaro de Roboredo:
Edies da mesma obra ou obras diferentes?
Rogelio Ponce de Len Romeo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
A presena da herana clssica na narrativa de viagem a Itlia
Ftima Outeirinho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
O amigo do homem por amor dos deuses
Celina Silva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
A figura de Prometeu em poetas portugueses contemporneos
Jos Ribeiro Ferreira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
O caminho desviado do comum dos homens
Parmnides em Maria Gabriela Llansol
Pedro Eiras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
O fascnio de um mito
Ana Paula Quintela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
Ana Maria Brito
Interveno da Presidente do
Departamento de Estudos Portugueses
e Estudos Romnicos
Exmo. Senhor Vice-Reitor
Exma. Senhora Presidente do Conselho Directivo
Exmo. Senhor Presidente da Assembleia de Representantes
Exma. Senhora Presidente do Conselho Cientfico
Exmo. Senhor Presidente do Conselho Pedaggico
Querida Ana Paula Quintela
Caros Colegas e amigos
Em nome do Departamento de Estudos Portugueses e Estudos Romnicos, quero
saudar de modo muito amigo a colega Ana Paula Quintela e agradecer-lhe a dedicao, o
trabalho, o empenhamento manifestado em mais de trinta anos de docncia na FLUP.
Desde a criao do curso de Filologia Romnica em 1969, a Faculdade de Letras mudou
muito, como todos sabemos, vivendo hoje dias de incerteza, mas tambm de esperana, dados
os desafios que nos impem a todos as reformas que se avizinham no Ensino Superior.
Os estudos romnicos e os estudos clssicos tm hoje, indiscutivelmente, um lugar
de menor importncia do que h trs dcadas, tanto na Universidade do Porto como no
mundo em geral. H novas ideias e novas formas de encarar as lnguas, as literaturas e as
culturas que no podem deixar indiferentes os docentes e investigadores universitrios.
Mas os grandes valores da cultura clssica continuam a constituir importantes
pontos de referncia que moldam o nosso modo de pensar a vida, a criao esttica,
a democracia. Por isso, as Faculdades de Letras tm de continuar a ser um lugar de
resistncia a uma cultura do medocre, do vulgar, que vemos progredir nossa volta.
E devem ser lugares onde a memria da humanidade, inscrita nos mitos e nas culturas,
se mantenha actual, porque o presente tambm feito de passado.
Obrigada, Ana Paula, pelo exemplo de profissionalismo, de rigor, de qualidade
que sempre imps ao seu trabalho.
Muito obrigada a todos!
Marta Isabel de Oliveira Vrzeas
Interveno da Comisso Organizadora

Decidiu a Comisso Organizadora do Colquio com que hoje homenageamos a
Dr. Ana Paula Quintela dar-lhe o nome As Artes de Prometeu. Foram duas as razes
que nos levaram a essa escolha: a primeira, porque sabamos quanto esta figura mtica,
smbolo da liberdade, do inconformismo e da resistncia ao poder desptico, grata
homenageada; a segunda, porque o tema nos pareceu suficientemente aglutinador
de reas de investigao diversificadas, abrindo assim as portas a todos aqueles que,
no pertencendo rea dos Estudos Clssicos, manifestavam o desejo de se juntarem
a esta homenagem. As artes referidas no tema do Colquio no so, obviamente,
todas aquelas que Prometeu, na tragdia geralmente atribuda a squilo, afirma ter
dado aos mortais, mas apenas as que esto contidas na referncia inveno das
combinaes com as letras que o Tit se orgulha de ter realizado. So, portanto, as
artes em sentido clssico, ciceroniano, as humanae artes, isto , a Poesia, a Retrica,
a Gramtica, a Filosofia.
Para a realizao deste Colquio contmos com o inestimvel apoio da Reitoria
da Universidade do Porto, da Faculdade de Letras, e do Departamento de Estudos
Portugueses e Estudos Romnicos a quem dirigimos sinceros agradecimentos.
Um agradecimento especial nos merecem tambm os oradores que amavelmente
se prontificaram a participar, de entre os quais nos permitimos destacar os Senhores
Professores Doutores Maria Helena da Rocha Pereira e Amrico da Costa Ramalho da
Universidade de Coimbra. Por ltimo, no queramos deixar de, em nome dos colegas
de Estudos Clssicos, dirigir algumas palavras Ana Paula, palavras de reconhecimento
e de gratido pelo excelente e alegre convvio que nos proporcionou ao longo de
vrios anos, e pela forma generosa e amiga com que, por vezes sem o saber, nos
orientou nos primeiros anos da nossa carreira de docentes nesta Faculdade. com
muito apreo e admirao que lembramos a face verdadeiramente prometeica do seu
magistrio na rea do Latim e da Cultura Clssica, que, nos tempos que correm, j
um acto de resistncia.
A todos os presentes o nosso obrigado.
Maria Helena da Rocha Pereira

Universidade de Coimbra
As combinaes com as letras, memria

de tudo, trabalho criador das Musas
Partimos de dois versos da tragdia Prometeu Agrilhoado, como os classicistas
presentes j reconheceram, pertencentes quelas duas longas tiradas em que o Tit
enumera os benefcios que proporcionou humanidade.
Este o mito do prtoj eretj, o primeiro inventor, que principia na descoberta
do fogo e da parte para as diversas invenes com que presenteou os homens.
Mostra-nos um Prometeu bem diferente do que conhecamos das duas epopeias
conservadas de Hesodo. A ele sobretudo o embusteiro ou melhor, o trickster,
para usar a palavra consagrada pelos historiadores da religio. Na Teogonia (521-616)
o seu primeiro dolo situa-se no tempo da querela entre deuses e homens, que leva
instaurao de sacrifcios. ento que o filho de Jpeto prepara um enorme boi,
divide-o em duas partes e apresenta-o a Zeus, para que, em nome dos deuses, escolha
a que lhes convier. Zeus prefere a que est coberta de gordura, mas que, na verdade,
apenas encobre um monto de ossos, pelo que da em diante ser essa a parte das
vtimas que os homens ho-de sacrificar s divindades. Hesodo tem o cuidado de
acentuar que Zeus percebeu o engano, o que tem levado os melhores especialistas1 a
supor que teria havido uma verso mais primitiva que punha em causa a omniscincia
do deus.
Da resulta que Zeus deixa de enviar o raio sobre os freixos, e de assim proporcionar
aos mortais o uso do fogo. aqui que se insere o segundo expediente do Tit: roubar
o fogo no recesso de uma cana, para o dar aos homens. A esta segunda infraco
respondeu Zeus ordenando a Hefestos que criasse a primeira mulher.
Os traos essenciais deste mito so retomados em Os Trabalhos e Dias (42-105),
com mais nfase na colaborao de todos os deuses, que a enriquecem com os seus
dons (de onde o nome de Pandora). um desses deuses, precisamente Hermes,
aquele que tambm exemplo de criador de embustes (veja-se o Hino Homrico a
1
Nomeadamente W. Burkert, Griechische Religion der archaischen und klassischen Epoche (Stuttgart,
1977), p. 104, ao dar como possvel a teoria de M.L.West na sua edio comentada da Teogonia (Oxford,
1966).

ele dedicado), o que infunde no peito da nova criatura mentiras, palavras enganosas,
corao ardiloso. As ciladas sucedem-se: Hermes encarregado de levar essa sedutora
figura a Epimeteu, que a recebe como mulher, no obstante o seu irmo Prometeu t-lo
advertido do perigo de aceitar presentes do deus supremo. A esse mal se junta um
outro, que o de Pandora destapar a vasilha2 que continha todos os males, deixando-os
escapar pelo mundo. Como todos sabem, fica dentro apenas a Esperana.
Se demormos um pouco na referncia a este mito to conhecido, porque ele
tem sido objecto de mltiplas interpretaes, desde as fantasias psicanalticas at s
do ps-estruturalismo e s da actual ideologia.3 Uma das teorias que, essa sim, nos
parece ser aplicvel neste caso a de Jung, a qual permite ver aqui um exemplo de
um arqutipo que nos ajuda a explicar a razo de histrias semelhantes ocorrerem em
mais do que um povo. E, se pode ser verosmil que a origem do mito grego esteja
relacionada com o de Atraharsis, que figura na XI tabunha do poema babilnico de
Enuma Elish (como sabem, Egiptomania do sc. XIX sucedeu a da Babiloniomania
em voga), sempre difcil esclarecer qual o modo de transmisso.4
Tambm foroso reconhecer que das verses gregas as de Hesodo e,
sobretudo, a do Prometeu Agrilhoado que descendem as muitas obras literrias (em
que se contam nomes to grandes como Goethe e Shelley), plsticas ou musicais (como
a cantata de Carl Orff, no grego original, estreada em 1968).
Aqui temos de fazer um parntesis, porquanto certamente nesta altura j todos
os ouvintes repararam que ainda no mencionmos vez nenhuma o nome do autor
da famosa tragdia. que, se os Antigos nunca puseram em dvida, tanto quanto
sabemos, que ela fosse de squilo,5 a questo levantou-se, em 1929, com Schmid, e
reacendeu-se a partir de 1977, com Mark Griffith, The Authenticity of the Prometheus
Bound, renovada em 1993 com a de R. Bees, Zur Datierung des Prometheus Desmothes,
sem contar que o autor de uma das melhores edies crticas de squilo, M.L.West
(1990) continua, desde o seu primeiro artigo sobre a matria, publicado onze anos
antes, a negar-lhe a autenticidade, com base na mtrica, tcnica dramtica, vocabulrio,
sintaxe, estilo.
No vamos examinar a questo, que daria lugar a um curso inteiro, excepto num
nico aspecto: saber se o drama em causa anterior ou posterior ao mito que Plato,
no Protgoras, atribui ao sofista homnimo. A grande dificuldade reside, como escreveu
2
A vasilha ou jarra de Pandora habitualmente designada como caixa ou boceta, devido ao
facto de Erasmo a ter assim interpretado, certamente pensando na caixa que Psyche abre, apesar de
prevenida, em Apuleio, Metamorfoses 6. 19-20 (segundo A.S.F. Gow in Essays and Studies Presented to
W. Ridgeway (Cambridge, 1913), p. 99). M.L.West, que esclareceu esta questo na sua edio comentada
do poema (Oxford, 1978), p. 168, remete para a obra de D. E. Panofsky, Pandoras Box, 21962.
3
Pode ver-se uma anlise objectiva das vrias hipteses em Eric Csapo, Theories of Mythology
(Oxford, 2005).
4
Um caso especialmente evidente, pela negativa, o de uma lenda semelhante entre os ndios
norte-americanos.
5
Aristteles faz referncia ao Prometeu na Potica 1456a 2, mas sem dizer o nome do autor. O
manuscrito mais antigo de squilo, o Mediceus, do sc. X-XI, menciona-o no catlogo das obras do
dramaturgo.

E.R.Dodds6, em decidir com alguma certeza quanto de Protgoras e quanto de
Plato. E continua: O passo reflecte seguramente no o que Protgoras de facto disse,
mas o que Plato pensava que ele poderia ter dito numa determinada situao.7
Em relao ao filsofo, acrescentaramos que a questo semelhante do discurso
de Lsias no Fedro, acerca do qual ainda hoje se discute se mais um elemento a
adicionar ao corpus do clebre orador tico ou uma pardia do seu modo de argumentar
e do seu estilo.
Ora, j em 1949, K. Reinhardt8, seguido por muitos outros, entendia que esta fala
de Prometeu representa uma concepo pr-sofstica e marcadamente arcaica, uma
vez que no h referncia ao modo de produzir alimentos (pastoreio e agricultura)
e que certas invenes tcnicas atribudas ao Tit, como a roda do oleiro, nem
sequer so mencionadas; ao passo que o mito que se l no Protgoras nos apresenta
Prometeu a corrigir a falta de previdncia de seu irmo Epimeteu, por no equipar
a raa humana, que os deuses haviam modelado, com as defesas necessrias sua
sobrevivncia, tal como havia feito com os animais. assim que Prometeu decide
furtar a Atena e a Hefestos as habilidades tcnicas dessas divindades, juntando-lhes o
uso do fogo. Porm, estas solues ainda no so suficientes: isolados, os humanos
no conseguiam defender-se dos ataques dos animais, e por isso resolvem reunir-se
e fundar cidades. Zeus, que tudo observava, encarrega ento Hermes de lhes levar
adj (respeito) e dkh (justia), sem os quais a vida social no pode ter estabilidade.9
Daqui o discurso transita para a demonstrao, que se propusera fazer, de a virtude
(ret) ser susceptvel de se ensinar.
Ora precisamente esta dvida se o mito do Protgoras reflecte a doutrina do
Sofista um dos argumentos em que se fundamentam helenistas como M.L.West para
negar a squilo a autoria do drama.10
Deixando de lado esta questo, voltemos ao nosso ponto de partida: as duas
longas falas em que Prometeu enumera os benefcios que proporcionou aos homens.
A o deus apresentado, conforme j dissemos, como prtoj eretj, o heri
cultural, e no como o trickster que encontrmos em Hesodo. Foi isto mesmo que
salientou Winnington-Ingram, ao escrever que o poeta promoveu esta figura a partir
do trickster do folclore at se tornar o fundador da civilizao, e do roubo do fogo
at ser o inventor de todas as artes.11
6
The Ancient Concept of Progress (Oxford, 1973), p. 9.
Repare-se que, j em 1933, Paul Shorey, What Plato said (Chicago), p. 124, asseverara sem hesitar:
O mito claramente uma composio de Plato e no de Protgoras; de outro modo Plato deveria
a Protgoras a maior parte da sua prpria filosofia moral e poltica.
7
Aischylos als Regisseur und Theologe (Berna, 1949), pp. 50-51.
C.C.W.Taylor, Plato. Protagoras (Oxford, ver ed. 1991), p. 85, d como equivalente de adj
conscincia. Acrescenta, no entanto, que a palavra tem conotaes de respeito por si mesmo, vergonha,
modstia e respeito ou considerao pelos outros. D.J.Conacher, Aeschylus Prometheus Bound. A
literary commentary (Toronto, 1980), p. 92, traduz por respeito mtuo. Sobre a complexidade deste
conceito, vide Douglas L. Cairns, Aidos. The Psychology and Ethics of Honour and Shame in Ancient
Greek Literature (Oxford, 1993). A discusso relativa a Protgoras figura nas pp. 354-360.
9
10
Veja-se em especial o seu livro Studies in Aeschylus (Stuttgart, 1990), pp. 51-72.
11
Studies in Aeschylus (Cambridge, 1983), p. 189.

O Tit enumera, sucessivamente, os seus benefcios: a construo de habitaes,
com tijolos e madeira; o conhecimento dos astros, para saber distinguir as estaes;
o nmero; a escrita; a domesticao dos animais; a navegao; a arte de curar; a
adivinhao e os sacrifcios aos deuses; a incinerao.
precisamente no meio desta srie que se situa a inveno do alfabeto, logo a
seguir do nmero, cpula do saber (v. 459).
Esta superlativao do valor do nmero est de acordo com a afirmao de Eliano,
Varia Historia IV, 17, de que Pitgoras dizia que a sabedoria mxima est no nmero
(lege ti pntwn softatoj o riqmj). Agora que, depois da tese de Riedweg12, j
se pode falar de novo do papel do filsofo de Samos nos primrdios da aritmtica,
lembremos que esta aproximao frase de Eliano j foi feita h mais de um sculo
por Sinkes e Wilson no seu comentrio13 ao drama, e que tambm a eles recordaram
(e esta referncia s para os que aceitam a autenticidade do Prometeu) que Ccero
afirmou nas Tusculanas 2. 9 que squilo professava o Pitagorismo.
escrita consagrado o v. 460 (depois da cesura e estreitamente ligado inveno
anterior pela partcula te) bem como o seguinte:
grammtwn te sunqseij,
mnmhn pntwn, mousomtor' rgnhn.
.. e as combinaes com as letras,
memria de tudo, trabalho criador das Musas.
precisamente o v. 461, no obstante a existncia da varia lectio rgtin, que,

alis, no afecta o sentido,14 o que consagra a funo desta forma do saber como
uma ddiva das Musas. E aqui surge o composto mousometora, de que Liddell-Scott
registam apenas esta ocorrncia, como epteto da Memria.
A este propsito, Griffith remete para o fragmento B11 a 36 Diels-Kranz do
Palamedes de Grgias, que tambm atribui s letras a funo de ajudar a memria
(grmmat te mnmhj rganon) e recorda a funo de Mnemsine como me das Musas
em passos bem conhecidos de Hesodo, Teogonia 52-53, da Elegia 13 West de Slon
e do Teeteto 191d de Plato. Logo a seguir, faz este comentrio: Mnemsine me
das Musas, como bastante natural em poetas orais, ao passo que, para um autor do
sc. V, a escrita a fonte da memria.
O comentrio que acabamos de citar data de 1983. Nos ltimos vinte anos, a questo
tem-se posto, porm, de outra maneira, pelo que toca arte literria. Os trabalhos de
J. Latacz, que tem acompanhado de perto as novas escavaes de Tria, dirigidas por
Manfred Korfmann, e os de Barry B. Powell, que se tem dedicado especialmente
questo das origens do alfabeto grego15, tm feito recuar cada vez mais a possvel data
de composio dos Poemas Homricos. Este ltimo helenista resume assim o estado da
12
Pythagoras (Mnchen, 2002)
13
London, 1898.
Tanto Wilamowitz como Murray, Page e West preferem a lio rgnhn, que figura em Estobeu
II, 4. 2 e no Mediceus ante correctionem. Griffith, comm. ad loc., igualmente adopta esta forma, em vez
de rgtin, por ser a lectio difficilior. Note-se que rgnhn tambm um ttulo de Atena.
14
15
Vide J. Latacz, Troia und Homer. Der Weg zur Lsung eines alten Rtsels (Mnchen, 2001); Barry
B. Powell, Homer and the Origins of the Greek Alphabet (Cambridge, 1991) e Homer (Oxford, 2004);

questo no seu livro mais recente, Homer (Oxford, 2004), p. 60: De acordo com uma
explicao plausvel, Homero ditou os seus poemas a algum, em certa poca, talvez
na ilha de Eubeia, no princpio do sc. VIII a.C. Por sua vez, Latacz16 defende a tese
de que Homero conhecia bem, no s a arte da poesia oral, que assentava no ritmo
do hexmetro, mas tambm a tcnica da escrita, que procura conciliar na sua obra.
Desnecessrio ser acentuar que estas teorias no tm aceitao universal nenhuma
teoria sobre a Questo Homrica a tem e outros grandes helenistas, como, por exemplo,
M. L. West, continuam a sustentar que Hesodo anterior a Homero.17 Mas, de qualquer
modo, a mais antiga inscrio grega at agora encontrada est estratigraficamente datada
de c. 775 a.C. E uma das que se lhe seguem em antiguidade (curiosamente, ambas
achadas na Pennsula Itlica) dever ser de c. 740 a.C. No caso desta ltima, trata-se
de hexmetros que aludem ao heri da Ilada, Nestor. Tudo isto, segundo o j citado
Barry Powell, ser prova da teoria deste helenista, segundo a qual o alfabeto grego
teria sido criado para registar por escrito a epopeia.18
Lembremos ainda que, quaisquer que sejam as reservas tradio conservada por
Ccero e por Pausnias19, j no sc. VI a.C. circulavam verses dos poemas de Homero,
que Pisstrato teria mandado juntar e que o dilogo Hiparco, do pseudo-Plato, atribua
ao filho daquele tirano de Atenas a ordem de os rapsodos os recitarem todos nas
Panateneias, um aps outro, tal como ainda hoje se faz.20
Quanto s Musas, um facto bem diverso de salientar neste contexto. que a elas
que o autor da Ilada invoca quando quer encetar uma daquelas longas enumeraes
a que chamamos catlogos. A mais extensa e importante das quatro aquela por que
se inicia a lista dos contingentes de guerreiros que tinham avanado para Tria, por
isso mesmo conhecido como o Catlogo das Naus21:
Dizei-me agora, Musas habitantes do Olimpo,
pois vs sois deusas, estais presentes e tudo sabeis,
ao passo que ns s ouvimos o que diz a fama, e nada vimos
quais os chefes e soberanos dos Dnaos.
Poderamos continuar indefinidamente com exemplos, colhidos atravs dos tempos,

sobre a relao das filhas de Mnemsine com a inspirao do poeta. Agora apenas
tentmos demonstrar que somos dos que entendem, ao contrrio de Griffith, que muito
e ainda R. Janko, The Homeric Poems as Oral Dictated Texts, Classical Quarterly 48 (1998) 135-167,
que aceita a data de c. 775-750 a.C. para a Ilada e uma pouco posterior para a Odisseia.
16
Troia und Homer, p. 184.
17
The East Face of Helicon (Oxford, 1997).
Homer, pp. 31-33. Para Stephanie West, Prometheus Orientalized, Museum Helveticum 51
(1994) 129-148, o elogio da escrita em associao com a poesia estaria j na abertura da epopeia de
Gilgamesh. Porm outras tradues que consultmos, como a de E. A. Speiser in James B. Pritchard,
ed., The Ancient Near East. An Anthology of Texts and Pictures (Princeton, 1958), a de N. K. Sundars,
The Epic of Gilgamesh (Penguin Books, 1960) e a de J. Nunes Carreira, Literaturas da Mesopotmia
(Lisboa, 2002), no comprovam esta interpretao, o que no surpreende, dada a incerteza da leitura
de muitos textos, em cuneiforme.
18
19
Respectivamente, De Oratore 3. 137 e Descrio da Grcia 7. 26. 13.
20
Hiparco 228b.
21
Ilada II. 484-487.

antes do sc. V a.C. j a escrita era tida como a fonte da memria, se realmente, como
as investigaes mais recentes e mais autorizadas parecem indicar, desde a primeira
metade do sc. VIII a.C. ela tinha servido para consignar e estruturar, nas duas longas
epopeias fundadoras, uma tradio oral em volta dos heris da Guerra de Tria, que
atravessara toda a Idade Obscura, desde o colapso da civilizao micnica at ao que
hoje se apelida de renascimento que marca o comeo da poca Arcaica.
E com isto voltamos s artes de Prometeu, o heri cultural que tirara os homens
da obscuridade em que viviam, no tempo em que olhavam sem ver, ouviam sem
escutar, para os erguer ao domnio da natureza e posse da sabedoria. As artes e as
tcnicas sucedem-se e, no meio delas, brilham com especial fulgor o nmero, cpula
do saber e o trabalho criador das Musas. reconfortante, nestes tempos em que
vivemos, este elogio do papel axial das Cincias e das Letras como esteio indestrutvel
do progresso da Humanidade.
Marta Vrzeas
Universidade do Porto

Quando Iscrates, no Panegrico, critica a facilidade com que os Atenienses se
deixam comover pelas fices dos poetas, ao passo que se mostram insensveis perante
as desgraas reais em que a Hlade se encontra, refere um dos efeitos que Aristteles
dar como caracterstico da Tragdia leoj compaixo. A censura pressupe o
reconhecimento da fora emocional da Poesia, uma ideia com fundas razes na tradio
grega desde Homero, mas para cuja teorizao esttica muito contribuiu o surgimento
e evoluo do teatro trgico no sc. V em Atenas. Era nele, provavelmente, que
Iscrates pensava, ao dizer estas palavras, no s porque a poesia dramtica continuou
a gozar de um enorme prestgio, dentro e fora de Atenas, ao longo do sc. IV, muitas
vezes com a reposio de peas dos grandes trgicos entretanto desaparecidos; mas
tambm porque, em termos de efeitos emocionais, a tragdia ganhava a palma aos
outros gneros literrios.
No sculo do seu florescimento, a especificidade desta nova forma de expresso
potica, diferente da Narrativa e da Lrica que at ento haviam preenchido o espao
daquilo a que os Gregos chamavam as artes das Musas (Mousik), veio abrir novas
vias de reflexo polmica j antiga acerca do valor da Poesia enquanto discurso
didctico no contexto da plis. Com o teatro tornava-se possvel, se no ultrapassar
completamente, pelo menos questionar a validade da aplicao tica da dicotomia verdade
/ falsidade s apreciaes sobre a criao dos poetas que, desde Hesodo, se instituira
como principal critrio para a aferio da melhor poesia. O teatro partia do pressuposto
bvio e assumido de que a representao era isso mesmo representao, falsidade,
portanto. Isso, porm, no significava qualquer demisso dos poetas relativamente ao
seu ancestral papel pedaggico na plis. Nunca a Poesia deixou de afirmar o seu valor
intrnseco, enquanto saber (sofa) formativo de um ideal de homem que, como muito
bem demonstrou Werner Jaeger,1 foi sempre o objectivo ltimo da Paideia grega. A
comdia As Rs de Aristfanes, do final do sc. V, um eloquente testemunho, ainda
que caricatural, de que esse desgnio didctico, na perspectiva de dois dos maiores
representantes do gnero trgico, squilo e Eurpides, continuava a ser sentido como
a verdadeira misso do poeta. E os ataques de Plato Poesia na Repblica mais no
1
JAEGER, W., Paideia (Berlin 2 1954). Trad. port. (So Paulo, 1986).
Marta Vrzeas
so do que a proposta de substituio desse anterior modelo pedaggico, assente na
aprendizagem dos poetas, por um outro, em que a Filosofia deveria assumir-se como
discurso dominante.
Os fundamentos ticos usados por Plato na sua diatribe contra os poetas, evidenciam
o seu alinhamento crtico com todos aqueles que, a comear pelos prprios artfices
da poesia, atacaram os seus colegas de ofcio, acusando-os de mentirem (Hesodo,
Slon). Assim se demarca daqueles outros que, por seu lado, vinham defendendo,
ainda que de forma muito incipiente, a aplicao de juzos exclusivamente estticos
crtica dos poetas. o caso do sofista Grgias, por exemplo,2 ou do autor annimo
do tratado intitulado Dissoi Logoi,3 que insistem na necessidade de se excluir o critrio
de verdade das apreciaes acerca da poesia em geral, e da tragdia em particular.
, pois, a prpria pertinncia da utilizao do conceito de verdade como categoria
esttica que comea a ser posta em causa, num processo que conduzir sua posterior
substituio pelo conceito de probabilidade ou verosimilhana o eikos em Aristteles.
A este processo reflexivo no foi alheia aquela disciplina que tambm o sc. V viu
nascer e que alguns proeminentes Sofistas se encarregaram de aprofundar e difundir
a retrica, ou, como os Gregos lhe preferiam chamar nesta poca, tcnh lgwn, a
arte das palavras. De resto, no ocasional a semelhana dos argumentos usados
por Plato para censurar ambas as artes a Poesia e a Retrica.
Mas no apenas a falsidade dos poetas que mobiliza a voz crtica de Plato. No
seu af racionalista,4 o filsofo ateniense ataca especificamente a poesia dramtica,
aquela que toda de imitao (Rep. 394c), como ele prprio a define, com base nos
perigos que representam, para a cidade, as emoes que ela tem o poder de suscitar.5
que, para Plato, as emoes estimulam a parte mais baixa da alma, destruindo a
inteligncia dos ouvintes e impedindo-os de alcanarem a verdade (Rep. 595b). Deste
modo atribui exclusivamente razo o estatuto de via para a Justia e para o Bem que
deviam ser o objectivo de todos os que governam a cidade, nesta aceitando apenas,
de acordo com tal ideia, composies poticas de inquestionvel utilidade social, isto
, aquelas que veiculassem valores morais para os cidados.
A crtica platnica, porm, no visa o modo de funcionamento dos modelos
educativos da sociedade, isto , a ideia de que a educao na plis devia orientar-se
de acordo com o princpio da emulao. Neste aspecto a sua uma proposta de
continuidade, no sentido em que retoma a ancestral tradio de uma didctica assente
2
Com efeito, segundo o testemunho de Plutarco (De glor. Ath. 5. 348 c) Grgias teria afirmado que,
no teatro, quem engana mais justo do que quem no engana, e quem enganado mais sbio do
que quem no . Quem engana mais justo porque fez o que havia prometido, e quem enganado
mais sbio, porque no falta sensibilidade a quem se deixa levar pelo prazer das palavras.
3
Diz o autor do tratado (3. 10): De facto, na tragdia como na pintura, quem quer que seja
melhor a enganar, criando coisas semelhantes s verdadeiras, esse o mais excelente. E mais frente
esclarece: Nas artes no h o justo e o injusto. E os poetas no compem os seus poemas com vista
verdade, mas aos prazeres dos homens.
4
o prprio que assim justifica a excluso da Poesia da cidade ideal, dizendo (Rep. 607b): Aqui
est o que tnhamos a dizer, ao lembrarmos de novo a poesia, por, justificadamente, excluirmos da
cidade uma arte desta espcie. Era a razo que a isso nos impelia. A traduo de Rocha Pereira,
M.H., Plato. A Repblica, (Lisboa, 51987).
5
Cf. Rep. 607a.

no paradigma como forma de induzir comportamentos. Da que, na sua perspectiva, o
discurso filosfico seja melhor do que o potico ou o retrico, no apenas por dizer
a verdade, mas tambm por indicar o caminho certo, mostrando exemplos a serem
imitados pelos que os ouvem.
Nada poderia, de facto, estar mais longe da tragdia, mesmo a de autores como
squilo ou Sfocles. Aquilo que , segundo Hegel, a verdadeira essncia do modo
dramtico a representao de conflitos por si s remetia para a pluralidade de
pontos de vista e de respostas s grandes questes debatidas no Teatro, verdadeiro
frum de discusso, ao lado da Assembleia ou mesmo dos Tribunais. Acresce ainda
que a ausncia da voz autoritria de um narrador, mediando entre as personagens e
os espectadores, dificultava o discernimento sobre a suposta lio que o espectculo
trgico pretendesse mostrar. Com efeito, a tragdia grega inaugura, de forma mais ou
menos consciente, e com diferentes graus de percepo por parte dos seus destinatrios,
um outro tipo de pedagogia, a que poderemos chamar dialctica, ou talvez ainda com
maior propriedade, dilemtica, dado que mais do que a procura de uma resposta,
o que parece interessar aos dramaturgos levantar problemas, os quais se revelam,
na maior parte dos casos, de difcil seno mesmo impossvel soluo. A natureza
da tragdia, ou a forma que ela foi tomando s mos dos poetas trgicos, no se
coadunava, portanto, com o dogmatismo moral dos seus detractores; e, alm disso,
a prpria criao de significado dramtico dependia, em grande parte, das emoes
suscitadas pelo espectculo. Da a rejeio platnica.
Assim no entendeu, como sabemos, Aristteles, o grande responsvel pela viragem
crtica que suspendeu o juzo censrio sobre a Poesia, fundamentado por consideraes
de ordem tica e filosfica, e reabilitou as emoes, como factores positivos da
experincia esttica, no apenas por proporcionarem o prazer e o deleite dos ouvintes,
como Grgias muito antes j defendera (Enc. Hel. 9), mas sobretudo pelo seu papel
no processo de conhecimento que essa mesma fruio esttica implica. De facto, na
sua famosa definio de tragdia grande relevo dado s emoes, designadamente,
ao terror e compaixo, que o Estagirita investe de um poder cognitivo.6
A anlise da tragdia do sc. V, porm, e particularmente da tragdia sofocliana,
permite-nos concluir que o papel das emoes no processo de conhecimento fora j alvo
da reflexo dos prprios poetas. Assiste-se, com efeito, principalmente nas ltimas dcadas
do sculo, a uma viragem da tragdia sobre si prpria, em relao directa com a crescente
necessidade de se afirmar enquanto discurso com dignidade e valor para a plis.
No que diz respeito a Sfocles so conhecidas as suas incurses por uma reflexo
mais terica acerca da arte dramtica. Segundo a Suda, uma enciclopdia do sc. X, o
autor ter chegado a escrever um livro sobre o Coro, infelizmente desconhecido para
ns. Tambm a referncia de Aristteles (Potica 1460b 34) s suas afirmaes sobre o
desenho das personagens, e as de Plutarco (Moralia 79b), segundo o qual o dramaturgo
teria tecido algumas consideraes sobre a evoluo do seu estilo dramtico, constituem
um sinal de que sua actividade como poeta trgico no era alheia a reflexo acerca
da prpria arte que cultivava.
6
Sobre o estatuto cognitivo das emoes na Potica de Aristteles, vide HALLIWELL, Aristotles
Poetics (London, 21998), pp. 168-201.
Marta Vrzeas
Mas so, sem dvida, as peas que o revelam como homem de teatro, sempre
atento s especificidades de uma arte em que a palavra potica tambm espectculo,
destinada no apenas a ser ouvida como histria que se conta ou sentimentos e
ideias que se transmitem, mas tambm a ser vista, e vista como meio da interaco
de personagens. justamente a interposio do sentido da viso no processo de
recepo de uma poesia assumida agora como fingimento de aces, que confere s
histrias mticas trabalhadas pelos dramaturgos uma nova fora de actuao sobre os
prprios receptores. Com o teatro a antiga ideia de que a autpsia, ou o testemunho
presencial, constituam a garantia de verdadeiro conhecimento que surge transfigurada
pela afirmao das qualidades cognitivas de uma viso de outro tipo a do teatro.
esse ver teatral, distanciado e, no caso de Sfocles, potenciado pela ironia dramtica
caracterstica do seu estilo trgico, que produz as emoes necessrias ao entendimento
do que h de universal na aco particular a que se assiste. , portanto, tambm de
uma viso hermenutica que se trata. Disto parecem falar algumas das suas peas, ao
encenarem os efeitos da compaixo resultante da observao do sofrimento alheio.
A bem da verdade nem Sfocles estava a ser completamente original. Tambm
neste aspecto particular Homero seria, com toda a certeza, a fonte de inspirao.7
Alis, eram justamente os aspectos emocionais da poesia homrica que Plato tinha
em mente, ao afirmar que o vate fora o primeiro dos tragedigrafos (Rep. 607a). Ora
tambm nos seus Poemas se verifica o poder persuasivo da compaixo e a sua fora
pragmtica. O caso paradigmtico o ltimo canto da Ilada, onde a clera insacivel
de Aquiles se esvai perante a viso do velho Pramo que sua tenda se atrevera a ir
para, ajoelhando-se aos ps do inimigo, e beijando-lhe as mos terrveis, assassinas,
lhe pedir a restituio do cadver de seu filho Heitor, morto s mos do Pelida. Aquiles
compadece-se, lembrando o seu prprio pai, e imaginando o seu sofrimento pelo filho
que no tornaria a ver. E esse sentimento provoca no heri uma breve reflexo sobre
a condio dos mortais, expostos por igual vontade incompreensvel dos deuses que,
a seu bel-prazer, a uns do a felicidade e a outros a desgraa. So estas reflexes,
induzidas pela compaixo, que o levam a pr de lado a clera, a ver no rei de Tria
no o inimigo mas apenas o homem, e a ceder aos seus rogos, propondo mesmo uma
trgua de alguns dias para que se realizem os funerais de Heitor.
Um outro passo da Ilada ainda mais sintomtico, pois nele, curiosamente, a
prpria divindade, a maior parte das vezes caprichosa e insensvel, que se amerceia
pasme-se! dos cavalos imortais de Aquiles. E o mais espantoso que at o prprio
pai dos deuses induzido pela compaixo a reflectir sobre a condio dos mseros
mortais, como se tal atitude reflexiva, to estranha na boca de um deus, fosse a
consequncia necessria da experincia daquele sentimento.
Os cavalos choravam a morte de Ptroclo que os levara para a batalha. Zeus, ao
ver as lgrimas escorrendo dos olhos dos corcis outrora oferecidos a Peleu, sente
compaixo (lhse v. 441) e profere palavras comoventes acerca da raa dos homens
(426-428; 437-447).
7
Sobre a influncia de Homero sobre os trgicos vide RUTHERFORD, R.B., Tragic Form and Feeling
in the Iliad, in CAIRNS, D.L.(ed.), Oxford Readings in Homers Iliad (New York, 2001), pp. 260-293).

So estes precisamente os ingredientes da encenao do eleos trgico em Sfocles.
O tratamento dramtico da compaixo, que atravessa quase todas as peas conhecidas
deste autor, induz uma reflexo sobre a fora movente desse sentimento. De uma
maneira geral aquela emoo suscitada pela observao da mudana da fortuna das
personagens, de um estado de felicidade para um de infelicidade, sem que qualquer
falta moral o justifique. Estamos, portanto, no universo que inspirou a Potica.
Em Sfocles a capacidade de sentir compaixo um dos traos distintivos da
nobreza de carcter de algumas personagens. O exemplo mais claro Teseu, o mtico
rei de Atenas que, em dipo em Colono, a ltima pea do autor, encarna a figura
do governante ideal que ajuda dipo na ltima etapa da sua vida. A sua primeira
interveno na pea no deixa dvidas sobre o que est na base do funcionamento
harmonioso da cidade e do bom sucesso do seu governo: a sabedoria do homem
que, na figura do outro, capaz de reconhecer a sua prpria, percebendo, nessa
imagem especular, o vnculo essencial que liga todos os homens num mesmo e incerto
destino. Esta profunda sabedoria decorre, como afirma a personagem, da compaixo
que o conhecimento prvio da histria da vida de dipo nele suscita, bem como o
espectculo de sofrimento com que o filho de Laio se apresenta aos olhos de todos:
cego, vestido como um mendigo, e evidenciando as marcas da sua mais-que-humana
dor. A prontido com que o soberano de Atenas acolhe, sem condies, o suplicante
contrasta com o preconceito do Coro que em dipo no capaz de ver mais do que
o parricida incestuoso. A viso de Teseu, pelo contrrio, no se detm na superfcie,
e a compaixo leva-o a perscrutar o essencial, conseguindo descortinar, para alm da
aparncia, a natureza excepcional deste homem, cujo destino se ergue como paradigma
da precariedade de tudo quanto humano.
Nesta mesma tragdia a qualidade daquele sentimento posta em relevo, pela
negativa, na figura de Creonte, o representante do poder em Tebas, que, indiferente
imagem dolorosa do indefeso dipo, chega ameaa da fora, ao ver goradas as
tentativas de convencer o velho cego a aceitar as suas perversas intenes. Tal como
Ulisses no drama Filoctetes, Creonte acumula com todos os outros traos negativos
de carcter, essa absoluta incapacidade de se comover. Por isso as lies de vida que
pretende impor aos outros se mostram inconsistentes e falham na persuaso.
Se em Filoctetes, pea de 409 a.C., Ulisses representa o poltico sem escrpulos,
completamente indiferente dor alheia, Neoptlemo, o jovem filho de Aquiles, que
ilustra, na pea, as potencialidades pedaggicas da compaixo.
Numa tragdia repleta de ecos das discusses contemporneas sobre modelos
educativos significativo o papel dado a este sentimento, cuja fora movente potencia
a aprendizagem e transforma o agir humano, orientando-o no sentido da solidariedade
e da justia. o que acontece com Neoptlemo, justamente, personagem que passa por
um processo de evoluo psicolgica, confrontado com a escolha entre dois modos de
vida: o do oportunista Ulisses, e o do nobre e injustiado Filoctetes. De incio dominado
pela retrica enganadora do primeiro, e pela sua prpria nsia de alcanar uma glria
igual de Aquiles, aceita agir contra a sua prpria natureza, e enganar o filho de Poiante.
Mas depois de conviver com ele, acompanhando o seu desmesurado sofrimento,
a compaixo que o leva a recuar e a rejeitar completamente o magistrio de Ulisses
no prlogo da pea. A viso da dor de Filoctetes, traioeiramente abandonado pelos
Marta Vrzeas
seus companheiros numa ilha deserta, incomodados pelas sucessivas crises que uma
terrvel chaga no p lhe provocavam, faz despoletar as emoes que, aps um longo
perodo de diviso interior, o ho-de conduzir a repor a justia e a verdade. Ulisses,
homem experimentado, conhece bem os perigos envolvidos neste contacto prximo de
Neoptlemo com Filoctetes e muito significativo que, ao perceber no jovem os sinais
da perturbao e da vergonha, o proba de olhar para o heri. Diz o Cefalnio:
Tu, vem da. No olhes para ele, pese embora ao teu carcter generoso, no vs
estragar a nossa sorte.
Em Traqunias, que dramatiza os acontecimentos que levam morte do heri

Hracles, o quadro das cativas de guerra que suscita a comiserao e, de alguma
maneira, tambm o terror de Dejanira, sua esposa, que assim reage:
Apoderou-se de mim uma forte compaixo, amigas, ao ver estas infelizes, perdidas
em terra estranha, sem casa, sem famlia; elas que antes eram livres certamente, e agora
levam uma vida de escravas. Zeus afugentador dos males, que eu jamais te veja
avanar assim contra os meus filhos ou, se o fizeres, que eu j no esteja viva! Assim eu
me angustio ao ver estas mulheres!
A cena est marcada por uma profunda ironia, visvel na forma como o dramaturgo
prolonga este momento dramtico em que a protagonista, movida pela compaixo, insiste
em saber a identidade de uma das jovens cativas que, mais tarde, ser identificada como
ole, o objecto da paixo avassaladora do seu prprio marido. Aquilo que desperta
este seu sentimento a aparncia nobre da donzela e a dignidade com que suporta
o terrvel destino de escravido a que est votada:
que, ao v-la, dela me apiedo mais do que das outras, pois, em tamanha desgraa,
a nica que sabe dominar-se.
Compassivamente reage Dejanira ao obstinado silncio da jovem perante as suas

sucessivas perguntas. E, mesmo depois de tomar conhecimento da sua verdadeira
identidade, a mesma atitude que mantm, afirmando no ter qualquer inteno
maligna, e mostrando perceber o destino deplorvel da sua rival:
Eu senti forte compaixo ao v-la, j que a beleza foi a runa da sua vida e, sem o
querer, levou a sua ptria misria e escravido.
O prprio arauto, at a hesitante em revelar toda a verdade, resolve-se a faz-lo,

ao ver a atitude da rainha:
Pois, querida senhora, porque que te reconheo como mortal que entende o que dos
mortais prprio e no uma insensvel, dir-te-ei toda a verdade sem nada te ocultar.
Na tragdia Electra a narrativa da falsa morte de Orestes, contada por um falso

Mensageiro, que despoleta a compaixo de Clitemnestra, surpreendendo o prprio
Pedagogo, encarregado de a transmitir. A cena muito curiosa, porquanto exemplifica
a fora poderosa da fico, e particularmente da fico dramtica. Com efeito, a histria
que o pseudo-mensageiro conta para enganar Clitemnestra no s construda com
base no relato de um conhecido episdio da Ilada, como ainda encenada pelas
prprias personagens Orestes e o Pedagogo para ser representada perante a rainha.

A sua inesperada reaco surpreende at o prprio Pedagogo na sua qualidade de
actor a desempenhar o papel de Estrangeiro vindo da Fcida para transmitir uma
mensagem. De facto, ele no reconhece na resposta compassiva de Clitemnestra a
deixa esperada, isto , o regozijo pela morte do filho. Pelo contrrio, a pequena pea
por ele representada suscita na rainha um sentimento de tristeza e de compaixo que
lhe lembram a sua condio de me, e a impossibilidade de odiar o seu filho, apesar
das circunstncias (766-768, 770-771):
Zeus, que dizer destas notcias, que so venturosas, ou terrveis, embora tragam
proveito? triste que eu salve a vida com a desgraa dos meus. (...) Coisa estranha
ser me: mesmo que a faam sofrer muito, no capaz de odiar aqueles que tenha
dado luz.
, portanto, o poder emocional da prpria iluso potico-dramtica que aqui surge

representado, numa cena de inegvel alcance meta-teatral.
J no final da pea assistimos, de novo, compaixo como resultado da observao
de um quadro cnico cujo pathos, assente numa falsa suposio, acaba por obrigar a
personagem-espectador, Orestes, a lembrar-se da irm, at a esquecida e ausente dos
seus planos. Trata-se do momento em que Electra, sob o olhar daquele que pensa ser
apenas um estrangeiro, chora a morte do irmo, agarrada urna das suas supostas cinzas.
a observao desta cena pattica que leva Orestes, pela compaixo, a revelar-se, e
a pr fim ao desespero de Electra. O dilogo entre ambos est perpassado por esse
sentimento que s a viso daquela cena quase teatral, dada a iluso que lhe subjaz,
foi capaz de suscitar no filho de Agammnon e nele induzir finalmente o to esperado
gesto de afecto para com a irm.
Deixei para o fim precisamente aquela que se supe ser a mais antiga pea de
Sfocles que chegou at ns: jax. Nela o autor pe em cena os ltimos momentos
deste heri cantado por Homero na Ilada, agora convertido em inimigo feroz dos
Aqueus por fora da injustia contra ele cometida por ocasio da atribuio das
armas de Aquiles. Para impedir a desgraa do exrcito aqueu, a deusa Atena travara
a vingana de jax, enlouquecendo-o temporariamente,8 e levando-o a trucidar os
animais do exrcito com a iluso de matar os chefes responsveis pela entrega das
armas a Ulisses. A tragdia explora as consequncias desta exposio ao ridculo no
heri sado da insnia em que a deusa o mergulhara.
Mas o prlogo do drama que agora nos interessa, prlogo que contm aquilo que
talvez seja o primeiro momento de teatro-dentro-do teatro na dramaturgia ocidental.
Ulisses entra em cena, procurando cautelosamente jax e surpreendido pela voz
da filha de Zeus que o manda assistir em silncio a uma pequena representao cujos
actores so ela prpria e jax, que vem ao chamado da deusa, ainda sob o efeito da
mania e por ela impedido de ver o seu rival. O heri vangloria-se, perante Atena, a
quem conta, ufano, os terrveis castigos que infligiu aos seus inimigos, e sobretudo a
Ulisses, o pior de todos.
A observao desta pea em miniatura, marcada que est por uma profunda ironia,
cumpre os objectivos didcticos de Atena que expressamente, no v. 66, se propusera
8
Sobre este assunto, vide FIALHO, M.C., A pedagogia pela loucura no jax, in Humanitas 47,
1996, pp.97-113.
Marta Vrzeas
mostrar (dexw) a Ulisses o espectculo da loucura de jax9 de modo a que ele o
contasse a todos os Argivos. De resto significativa a pergunta que dirige ao Cefalnio,
logo que jax abandona a cena:
Vs, Ulisses, quo grande a fora dos deuses? Que homem se poderia encontrar
mais prudente do que este, ou mais oportuno na aco?
A resposta da personagem inequvoca quanto lio que aprendeu e quanto

quilo que a ela conduziu:
Eu no conheo nenhum; mas sinto compaixo deste infeliz, embora seja um inimigo,
porque ao v-lo possudo por tal funesta cegueira, no o vejo mais a ele do que a mim mesmo;
e vejo que ns nada mais somos nesta vida do que fantasmas ou uma sombra v.
A aprendizagem de Ulisses, potenciada pela emoo que a observao da desventura

de jax proporcionou, traduz-se na sabedoria com que a personagem extrai, da aco
particular a que assistiu, o seu significado essencial e universal. Tal como o Coro de Rei
dipo vislumbra, no destino do filho de Laio, o seu carcter paradigmtico, tambm aqui,
mas agora depois do espectculo, a lio extravasa o mbito do individual e volve-se
em reflexo sobre a prpria condio humana, assistindo-se, assim, a esse movimento
tpico dos efeitos do eleos trgico que em outras peas se repetem, como vimos. No
caso de Ulisses a pedagogia tanto mais eficaz quanto ela resulta numa verdadeira
transformao da personagem que, no final da pea, ter um papel decisivo na defesa
e reabilitao do heri desrespeitado pelos chefes do exrcito aqueu. Trata-se portanto
da exemplificao do melhor mtodo pedaggico aquele que leva mudana de
atitude, para o bem, evidentemente.
Em todos estes exemplos que acabei de apresentar a prpria linguagem usada
pelas personagens para a enunciao dos resultados da sua experincia que revela a
importncia do ver compassivo como forma de conhecimento. Com efeito, de acordo com
uma ideia enraizada na lngua grega, as dramatis personae utilizam verbos metafricos
do campo semntico da viso, como rw ou xoida, para afirmarem o novo saber
adquirido. Tal saber, por fora do seu carcter visual, isto , da sua evidncia, parece
quase irrefutvel, precisamente porque integrado e como que absorvido pela via das
emoes e no alcanado apenas por elaborao mental.
Em suma, se uma das mais importantes lies da tragdia de squilo era a da
aprendizagem pelo sofrimento, enunciada pelo Coro de Agammnon, em Sfocles,
apesar da validade daquele princpio, podemos dizer que a experincia de ver e
sofrer com o outro que constitui a aprendizagem verdadeira.
Do que fica exposto ser fcil tirar uma concluso imediata: as peas de Sfocles
parecem pressupor um trabalho de reflexo, por parte do dramaturgo, sobre a especificidade
do gnero dramtico que cultivou, e sobre o papel que as emoes tm no processo
comunicativo e esttico em que a tragdia participa. Nesse sentido, podemos dizer que
elas contm, pelo menos de forma implcita, uma espcie de potica, sendo at muito
provvel que tenham servido de fonte de inspirao para Aristteles, cuja admirao pela
dramaturgia sofocliana bem visvel em vrios passos da sua Arte Potica.
9
O adjectivo perifan visvel que a deusa usa para qualificar a doena do heri aponta justamente
para a sua visibilidade, para a sua exposio.
Joana Matos Frias

A Retrica da Viso na Potica Clssica

Orfeu, o primeiro poeta, no resistiu tentao de olhar para trs. Queria ver a sua
amada Eurdice, mesmo sabendo que nesse olhar residia a morte dela. Dizse que assim
a matou, quebrando o pacto do Inferno, embora a amasse mais do que aos prprios
olhos. Em vo tentou Orfeu segurar a sombra de Eurdice. Da sua lira, sabese que foi
lanada aos cus e estilhaada em estrelas, feita constelao para das alturas iluminar
a noite dos poetas. E Orfeu, o do olhar assassino, depois de assassinado, reencontrou
Eurdice nas profundezas. Conta Ovdio que agora passeiam juntos na Eternidade: por
vezes ele seguea, mas, outras vezes, vai ele frente e olha de novo para trs, agora
sem perigo, para a sua Eurdice que j no volta a morrer.
A belssima Psique no resistiu, por sua vez, tentao de ver Eros, seu marido.
Quis a Alma contemplar o Amor, mesmo sabendo que nesse olhar iluminado estaria
a nica razo da sua perda. E assim se queimou o Amor no excesso da luz com que
Psique o quis ver, fugindo para no regressar, conforme ameaara. Mas Psique, a do
olhar cpido, quis o Amor tornar imortal, e hoje uma borboleta que de quando em
vez se entretm nas asas de Eros.
Narciso, o primeiro vaidoso, no resistiu tentao, depois de ver o seu prprio
reflexo. Tirsias, o cego voyeur que no via seno o futuro, previu que Narciso viveria
se nunca olhasse para si prprio. Mas, ao matar a sede, Narciso olhouse. E, enamorado
da forma e da face que viu, matada a sede, morreu de amor, afogado na ondulao
do seu prprio rosto. De Narciso, o do olhar suicida, se conta que resta agora uma
flor flutuando sobre os traos da imagem que desejou.
Medusa, a mais conhecida das Grgonas, no resistiu ao reflexo do prprio olhar.
Nem as mos de bronze nem as asas de oiro a defenderam da devoluo do fogo
imobilizador do seu olhar. Perseu fla perder a cabea, e parece que Atena, no
querendo desperdiar o poder de tal olhar viperino, ornamentou o seu escudo com a
cabea do monstro, para que, ao veremna, os seus inimigos se transformassem em pedra.
Perseu, esse, foi pai de Gorgfone, que viria a ser av dos Dioscuros Castor e Plux.
Reza a histria que os Dioscuros foram vencidos pela clareza da viso extraordinria
do seu primo Linceu, o do olhar de lince. Porque Linceu, irmo de Idas, o mais forte
e corajoso dos homens, possua a melhor viso de toda a Grcia, a ponto de conseguir
ver debaixo da terra, como se pode ler no incipit dos Argonautas.
Joana Matos Frias

Mas foi Argos, o primeiro vigia, quem a mitologia agraciou com uma infinidade
de olhos, o que lhe permitia dormir com alguns deles e manterse acordado com os
outros. S a morte pela mo de Hermes conseguiu fechar os cem olhos do Panptico.
Ainda assim, contase que Hera, a quem Argos servia quando ficou sem olhos, quis
imortalizlo em sinal de gratido. E por isso que os olhos de Argos ainda hoje
atravessam o espao e o tempo, incrustados nas penas de um pavo.
Na alvorada da cultura ocidental, eis apenas alguns traos da complexa narrativa do
olhar, forjada por uma civilizao que descobriu na fecundidade mitolgica a superfcie
visvel de uma epistemologia da viso, para a converter no prprio eixo da sua relao
com o mundo, o saber e a arte, como observou Hegel tantos sculos mais tarde: a arte
faz de cada figura sua um Argos com mil olhos para que a alma e a espiritualidade
apaream em todos os pontos da fenomenalidade1. Orfeu, Psique, Narciso, Medusa,
Linceu e Argos e porque no dipo? compem um leque de figuras simblicas
unificadas pela conscincia de que ver um acto perigoso, conforme salientaria Jean
Starobinski nas primeiras observaes de LOeil Vivant2. E fazemno, protagonizando
vrios episdios de uma histria de erotismo e de morte, de luz e de sombra, de prazer
sensual e de contemplao intelectual, em que o Olhar, como prprio dos heris,
sobrevive na Eternidade, onde habitam os que da lei da morte se vo libertando3. O que
simplesmente notvel no pensamento grego, matriz de todas as culturas visuais que
se lhe seguiram, que a defesa da superioridade da viso sobre os outros sentidos foi
alicerce de duas epistemologias diametralmente opostas, a do Sensvel e a do Inteligvel,
protagonizadas, respectivamente, por Aristteles e por Plato, que dariam luz as
duas grandes linhas do pensamento ocidental, com corolrio no debate que oporia,
sculos mais tarde, empiristas e cartesianos. Como sugeriu Martin Jay, se os judeus
podiam comear a sua orao mais importante com um Ouve, Israel, a verdade
que os filsofos gregos podiam exigir um V, Grcia4. Isto porque, no entender
do intelectualista Plato como no do sensualista Aristteles, a viso domina a ordem
do Sensvel e o vaso comunicante com a ordem do Inteligvel. Os dois filsofos so
os grandes responsveis por uma mundividncia ocular cedo revisitada pelos esticos
que determinou a prpria identidade do pensamento grego em todos os seus campos,
gerando uma constelao semntica que, em domnios aparentemente to distintos
como os da Fsica, da Dialctica, da Potica e da Retrica, nivelou o conhecimento
sob a gide da viso e do olhar. Aqui reside a raiz da differentia specifica das duas
grandes civilizaes da Antiguidade, j que em Roma seria o paladar a vencer em todo
Hegel, Esttica, Lisboa, Guimares Editores, 1993, p. 94.
Jean Starobinski, LOeil Vivant: Essai, Paris, Gallimard, 1961, p. 14.
Para uma reflexo sobre o papel nevrlgico do olhar e da viso na mitologia grega, cf. JeanPierre
Vernant, La Mort dans les Yeux: Figures de lAutre en Grce Ancienne, Paris, Hachette, 1985, e M. Milner,
On Est Pri de Fermer les Yeux: Le Regard Interdit, Paris, Gallimard, 1991.
3
4
Martin Jay, The noblest of the senses: vision from Plato to Descartes, in Downcast Eyes: The
Denigration of Vision in Twentiethcentury French Thought, Berkeley, University of California Press,
1994, p. 33. Jay faz notar ainda que em nenhum lugar foi o visual to dominante como naquela notvel
inveno grega chamada filosofia (idem, p. 24).

o lxico da teoria do conhecimento, originando aquela reverberao do sabor do saber
que Roland Barthes to sugestivamente viria a abordar na sua Lio5.
Regressemos a Narciso, o do olhar suicida. Encontremolo imvel, fascinado pela
sua prpria imagem a ponto de morrer dela, tal como o evoca Louis Marin6. O seu
reflexo antropofgico no transmite apenas a narrativa do desejo de um olhar: tratase
da mais refinada expresso mitolgica de um enredo esttico imemorial, que traa a
narrativa do impulso primitivo da arte para a projeco especular do mundo. Com
efeito, na longa histria de duelos que a histria da arte em geral, e a da literatura
em particular, persiste uma contnua expectativa de reflexo fiel do mundo, mas nunca
to fiel que o texto se transforme no prprio mundo, devorandoo. Barthes resumiu esta
aporia em breves palavras: o real no representvel, e por os homens quererem
continuamente representlo com palavras que existe uma histria da literatura7. Por
isso, o mesmo Plato que nA Repblica anatemiza a imitao artstica, considerandoa
imperfeita, jamais consegue resolver esta tenso entre a semelhana e a dissemelhana
mimticas, a ponto de, no Crtilo, realar com pertinncia que uma imitao demasiado
perfeita s pode produzir um duplo do modelo, nunca a sua imagem. Plato sabe,
melhor do que ningum, que a essncia e o valor da imagem assentam na habilidade
para trair o seu modelo, sem deixar de o atrair8.
Seno, vejamos. Depois de Scrates ter estabelecido, no captulo X dA Repblica,
que existem trs artes relativamente a cada objecto a de o utilizar, a de o confeccionar
e a de o imitar desmerecendo a terceira, o Estrangeiro dO Sofista desenvolve uma
extensa dilucidao da natureza e do valor das artes do artfice e do artista, distinguindo,
dentro dos limites da prpria imitao, a mimesis icstica da mimesis fantstica, com
a consequente bipartio entre artes icsticas e artes fantsticas, para destacar o valor
ontolgico do cone sobre o fantasma. Como observou Laurent Lavaud, o que passa a
estar em causa no j uma hierarquizao dos nveis ou graus do real, mas o prprio
discernimento das tcnicas de produo:
o estrangeiro: [] vamos dividir o mais depressa possvel a arte de fazer as imagens
[edwlopoihtikn tcnhn] []. Seguindo o mtodo de diviso que empregmos antes, penso
agora perceber duas formas da arte de imitar [mimhtikj] []. Vejo primeiro uma, que
a arte de copiar [ekastikn tcnhn]. A melhor cpia a que reproduz o original nas
suas propores []. Os artistas no se inquietam com a verdade e no reproduzem de
forma alguma nas suas figuras as propores reais, mas aquelas que parecero belas
[]. E, na arte de imitar, a parte que persegue a semelhana, no deveremos chamarlhe,
como o dissemos j, a arte de copiar [ekastikn]? [] e o que parece, porque o vemos de
5
Cf. Paul Lafargue, Le Dterminisme conomique de Karl Marx: Recherches sur lOrigine et lEvolution
des Ides de Justice, du Bien, de lme et de Dieu, Paris, Marcel Giard, 1928, pp. 5455, sobre a origem
das ideias abstractas. Depois de contrapor o grego idea e o latino sapientia, e de arrolar todos os
lexemas pertencentes a um e a outro campo, Lafargue afirma claramente que, na sua perspectiva, esta
diferena sobre as fontes sensoriais das ideias caracteriza os dois povos (idem, p. 55).
6
Louis Marin, Mimsis et Description, in Aavv, Word & Image: Proceedings of the First International
Conference on Word & Image, Londres, JaneiroMaro de 1988, p. 25 (repr. in Louis Marin, De la
Reprsentation, Paris, Gallimard, 1994, pp. 251266).
7
Roland Barthes, Lio, op. cit., p. 22.
Plato, Crtilo, Lisboa, Instituto Piaget, 2001, p. 113.
Joana Matos Frias
uma posio desfavorvel, assemelharse ao belo, mas que, se virmos exactamente essas
grandes figuras, no se assemelha mesmo nada ao original a que se pretende assemelhar,
por que nome o chamar emos? No lhe dar emos, porque parece assemelharse, mas no
se assemelha realmente, o nome de simulacro [fntasma]? [] E no est a uma parte
considervel da pintura e da arte de imitar em geral? [] Mas, a arte que produz um
simulacro em lugar de uma imagem, no seria muito justo chamarlhe a arte do simu
lacro? [] Eis ento as duas espcies de fabricao de imagens de que eu falava, a arte
da cpia e a arte do simulacro [edwlopoihtikj, ekastikn ka fantastikn].9
O primeiro ponto digno de nota nesta passagem, para o que particularmente

nos interessa, situase aqum da prpria diviso das artes, j que ambos os grupos
representam, no entender do EstrangeiroPlato, seces de um conjunto mais lato,
designado tos como arte de fazer imagens, uma arte que no fundo corresponde
prpria arte de imitar, como se pode concluir do trecho citado, mas tambm de
uma significativa passagem dA Repblica, onde Scrates declara que, se andarmos
com um espelho representaremos da mesma forma que os imitadores10. Para Scrates,
em suma, a imitao no difcil [] e variada e rpida de executar, muito rpida
mesmo, se quiseres pegar num espelho e andar com ele por todo o lado, pois em breve
criars o sol e os astros no cu, em breve a terra, em breve a ti mesmo e aos demais
seres animados, os utenslios, as plantas11. De onde se pode depreender que, antes de
qualquer distino entre cpias e iluses, toda a Imitao , por definio, Imagem,
e obedece por conseguinte a um cdigo de matriz visual, o que perfeitamente
coerente com o lugar superior atribudo por Plato viso no sistema sensorial, como
de resto assinalaram vrios crticos, com destaque para Murray Krieger, que v mesmo
no filsofo o fundador de uma esttica pictorialista12. Ao enfatizar o carcter visual da
iluso mimtica, ou antes, ao vincular o prprio trabalho mimtico, no seu conjunto,
esfera da visualidade o que reforado pela escolha do termo fantasia, que, como
lembraro Aristteles e Crisipo, tem a sua raiz na luz13 Plato unifica as artes sob
a gide da criao de imagens, num gesto a que a poesia no pode, nem suposto,
escapar. Um pouco antes da passagem acima transcrita, com efeito, o Estrangeiro
havia j aludido s imagens faladas (edwla legmena), numa progresso especulativa
9
Plato, Le Sophiste, in Oeuvres Compltes, Paris, Garnier, vol. V, pp. 6367; sublinhados meus. Cf.
Laurent Lavaud, LImage, Paris, Flammarion, 1999, p. 55.
10
A Repblica, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1993, p. 458.
11
Ibidem, p. 454.
Na abertura do seu decisivo ensaio sobre a ekphrasis, Murray Krieger observa, a este propsito,
que Plato absorveu questes literrias em questes pertencentes s artes visuais, com um vontade
s incrementado pelo lugar especial que atribua ao sentido da viso e s imagens mentais do sentido
interior (Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign, Baltimore / Londres, The Johns Hopkins University
Press, 1992, p. 32).
12
13
Aristteles recorda que o vocbulo fantasa acolhe o seu nome da luz, pois sem luz impossvel
ver (De lme, Paris, Les Belles Lettres, 1980, pp. 7879). A etimologia e o conceito sero explorados
pelos esticos na sua influente teoria da representao. Crisipo quem recupera a etimologia proposta
por Aristteles: O nome phantasia, ou seja representao, vem da luz, quer dizer phos. Tal como, de
facto, a luz se revela a si mesma e s coisas que circunda, assim a representao tambm se revela a si
mesma e ao que a produziu (in Roberto Radice, Stoici Antichi: Tutti i Frammenti Raccolti da Hans von
Arnim, Milo, Rusconi, 1999, pp. 318321).

que o conduzir, em ltima instncia, a definir o Sofista como fazedor de imagens
(edwlopoin)14, tal como Scrates, nA Repblica, se refere pleonasticamente criao
potica com os termos edwla legmena, decidindo dirigirse a Homero, para lhe per
guntar se se considerava um fazedor de imagens, a quem definimos como um imitador
[edwlon dhmiourgj, n d mimhtn rismeqa]15.
No sistema platnico, a mimesis manifestao visvel da Ideia ou da sua Imagem,
consoante seja cone ou fantasma. Quer um, quer o outro, remetem, pela prpria
denominao, para o sema nuclear da visibilidade: a arte icstica constri a reproduo
visvel da Ideia, a arte fantstica d a ver essa reproduo como Apario. Em ambos
os casos, tratase daquilo que a lngua francesa descreveria como uma mise en visibilit.
S que o valor da primeira medese pela sua semelhana com o Ser, e a segunda tem
o Ser do seu Aparecer, o que significa que o grande defeito do fantasma consiste na
sua autonomia ontolgica: ao passo que o cone cumpre plenamente a sua funo,
ao exibir em simultneo a semelhana e a dissemelhana em relao ao que imita,
isto , a fractura entre o Sensvel e o Inteligvel, o fantasma pretende substituirse
ao seu modelo, at o ocultar, numa espcie de eclipse, quer dizer, num trompe loeil
que torna indiscernveis o Sensvel e o Inteligvel16. Como assinalou Lavaud, para
Plato, ironicamente, a imagem deficiente a verdadeira imagem, a nica que pode
14
Op. cit., p. 62.
Plato, A Repblica, op. cit., pp. 472 e 459. No mesmo texto, um pouco mais frente, Scrates
volta a mencionar o criador de fantasmas, o imitador [edlou poihtj mimhtj] (idem, p. 464). Esta
qualificao vir a ter o seu prolongamento poetolgico mais produtivo no tratado Do Sublime, de
Pseudo-Longino, que chega a utilizar o termo edwlon para se referir a uma imagem num verso (Du
Sublime, Paris, Les Belles Lettres, 1965, p. 12). No entender de Murray Krieger, Plato une as vrias artes
que tm em comum o poder de fazer imagens: a poesia cria assim imagens mimticas para os olhos da
mente, tal como a pintura o faz para os olhos do corpo, em concordncia com uma consistente teoria
das imagens mentais. Krieger frisa que Plato s pode usar esta teoria tomando de emprstimo uma
palavra como imagem, que pode ser aplicada s artes visuais no seu sentido literal, e aplicandoa
poesia como uma metfora desconhecida ou uma analogia vazia, de forma a elidir as diferenas entre
o verbal e o visual. Krieger sugere mesmo que a razo que subjaz aos lapsos na teoria da mimesis
de Plato [] est no facto de eles representarem a sua tentativa de encontrar um lugar para a poesia
dentro das categorias espaciais e visuais da arte em geral, por causa da sua especial preocupao com
o sentido da viso externa e interna e, portanto, do seu desejo de incluir a poesia entre as artes a
serem condenadas. E conclui: com esta analogia, ele abriu caminho para a tradio pictorialista, que
usa as artes visuais como modelo para o funcionamento do poema (op. cit., pp. 71, 7576). Ainda assim,
Plato chega a distinguir as duas artes, no prprio texto dA Repblica, definindo a pintura como a arte
que se dirige aos olhos, e a poesia, como a que se dirige aos ouvidos (op. cit., p. 468).
15
16
As duas revisitaes mais importantes deste par no discurso da crtica de arte sero protagonizadas,
no sculo XVI, por Jacopo Mazzoni e por Gregorio Comanini. Em 1587, Mazzoni divulga o tratado
Della Difesa della Comedia di Dante, onde comea por isolar o dolo como objecto das artes imitativas,
para em seguida desenvolver uma longa e aprofundada reviso crtica do par platnico, a ponto de
distinguir, dentro do mbito da prpria poesia, Imitao Dramtica Fantstica de Imitao Dramtica
Icstica, e Imitao Narrativa Fantstica de Poesia Narrativa Icstica. Comanini, por seu turno, no
dilogo Il Figino, de 1591, leva a cabo, no juzo de Claudio Scarpati, a primeira traduo das propostas
de Mazzoni do terreno potico para o domnio iconogrfico (cf. Jacopo Mazzoni, Della Difesa della
Comedia di Dante distinta in sette libri Nella quale si rispondi alle oppositioni fatte al discorso di M.
Iacopo Mazzoni, e si tratta pienamente dellArte Poetica, e di molte altre cose pertenenti alla Filosofia, &
alle belle lettere, Cesena, Severo Verdoni, 1688, pp. 12 e ss., e Gregorio Comanini, Il Figino, Overo del
Fine della Pittura, in Paola Barocchi, Scritti dArte del Cinquecento, Milo, Riccardo Ricciardi Editore,
1973, vol. I, pp. 187189 e pp. 388 e ss.; cf. Claudio Scarpati, Icastico e Fantastico: Iacopo Mazzoni fra
Joana Matos Frias

ser integrada numa teoria do conhecimento17. a autonomia das uvas de Zeuxis
que Plato reprova, por se apresentar como flutuao indeterminada entre os dois
mundos da forma e da imagem, e por isso que Plato apelida a arte imitativa assim
concebida de mentira sem nobreza, um epteto que, no seu discurso, ainda se torna
mais pertinente se tivermos em conta que a mentira , para o filsofo, uma imitao
do que a alma experimenta e uma imagem que surge posteriormente18. Seguese que
aquele que pratica a arte fantstica s pode ser um charlato (ghj), em tudo idntico
a esse farmacutico que, no sentido originrio tambm explorado por Plato, lana
mo de venenosos sortilgios para produzir o seu feitio letal: o imitador, o sofista
e o farmacutico (mimhtj, sofistj) passam assim a compor o trio fantstico dos
vigaristas19. O passo mais importante no estabelecimento da vocao imagtica da
poesia , como se pode verificar, o prprio Plato quem o d: aos vindouros s foi
necessrio inverter a hierarquia correlativa do par das artes mimticas em funo do
seu especfico valor esttico, sobrepondo o papel essencial da autonomia do objecto
criado sua servido perante um modelo extrnseco. Foi uma permuta encetada por
Aristteles e estabilizada pela teoria da representao dos esticos, onde a fantasia passa
a designar toda a actividade representativa, induzindo por fim concluso inevitvel
de que, na smula quinhentista de Jacopo Mazzoni, o verdadeiro e perfeito Poeta
aquele que toma a imitao fantstica, pois a imitao fantstica a mais perfeita
imitao, que convm Poesia20.
Aristteles, ao postular a equivalncia da mimesis e da poiesis, da imitao e da
construo, atribuindo o papel principal ao verosmil nessa construo, resgata a arte
da sua escravatura perante o real, e flo abrindo caminhos que teriam uma fortuna
crtica de grandes consequncias na histria da potica ocidental. A produo mimtica,
segundo Aristteles, porque assenta num fundamento selectivo, tem o poder de gerar
no s produtos integralmente autnomos, como tambm, e sobretudo, produtos
esteticamente superiores ao prprio real. Invertido o sistema platnico, a relao do
modelo com a cpia passa assim a ser ascendente. A arte em geral, e a poesia em
particular, convertem-se de facto, como evidenciou Giovanni Lombardo, no eikon do
Tasso e Marino, in Dire la Verit al Principe: Ricerche sulla Letteratura del Rinascimento, Milo, Vita
e Pensiero, 1987, p. 261).
17
Op. cit., p. 28.
A Repblica, op. cit., pp. 88 e 97; sublinhados meus. Cf. Ernst Cassirer, Eidos et Eidolon: Le
Problme du Beau et de lArtdans les Dialogues de Platon, in crits sur lArt, Paris, Les ditions du
Cerf, 1995, p. 45.
18
19
Cf. Jacques Derrida, La Pharmacie de Platon, in La Dissmination, Paris, Seuil, 1972. Na sua
defesa de Dante, Mazzoni no deixa de relembrar a afinidade entre o poeta e o sofista, agora anunciada
em tom encomistico: ainda merece o Poeta o nome de Sofista: mas mereceo muito mais por ser
fazedor de dolos, e por representar todas as coisas com imagens (op. cit., p. 46).
20
Jacopo Mazzoni, op. cit., pp. 562 e 569. No discurso estico, o lexema fantasa sinnimo de
representao, reservandose o correlativo fantastikn para designar a imaginao propriamente dita.
O produto da representao o fantastn, o da imaginao o fntasma (cf. Jean Brun, op. cit., p.
38, e Frdrique Ildefonse, vidence Sensible et Discours dans le Stoicisme, in Aavv, Dire Lvidence:
Philosophie et Rhtorique Antiques, Paris, LHarmattan, 1997, pp. 115116 e 123). O prprio Mazzoni
retoma esta distino, definindo a fantasia como impresso, e o fantasma, como espectro (op. cit., pp.
211214).

eikos, isto , na imagem do imaginvel21, e graas a este movimento que o poeta
pode ser denominado ekonopoij, fazedor de imagens, como o efectivamente
numa passagem da Potica22. Aliado lei do verosmil, o princpio selectivo ento o
principal motor de uma concepo da mimesis que a apresenta j no como o acto de
produzir uma cpia passiva de um modelo natural longe do espelho de Plato mas
como acto produtivo de compor um objecto autnomo e belo, Imagem da Ideia que
no existe seno na mente do artista, como quando Zeuxis, tendo que pintar o nu de
Helena, preparou o seu quadro observando todas as raparigas da cidade de Crotona
nuas no porque fossem todas belas mas porque no era natural que fossem feias
sob todos os aspectos, como conta Dionsio. O que em cada uma havia digno de ser
pintado, reuniuo ele na figurao de um s corpo, e assim, a partir da seleco de
vrias partes, a arte realizou uma forma nica, perfeita e bela23. Plato o vencido,
pois no conceito aristotlico de imitao o artista pode, e deve, executar a Ideia. A
partir de Aristteles, portanto, a imitao fico, mas tambm, pela primeira vez
e quase dois milnios antes de Leonardo, cosa mentale, ou, melhor ainda, disegno
interno24.
O que realmente importa, ainda nos termos de Aristteles, pr diante dos olhos
aquilo que representa uma aco25. Ora, se no esquecermos que, para Aristteles,
o poeta poeta pela imitao e imita aces, facilmente perceberemos que, na teoria
aristotlica da imitao potica, imitar , por definio, pr diante dos olhos. De onde
se conclui que, quando Aristteles lana mo da frmula pr mmtwn poiei~ n para
21
Giovanni Lombardo, A Esttica da Antiguidade Clssica, Lisboa, Estampa, 2003, p. 117.
Lombardo acentua ainda que, para Aristteles, a ligao entre o eikon e o eikos, entre a imagem e o
imaginvel, longe de conduzir a resultados falazes, tornase a garantia do valor filosfico da mimesis
(idem, ibidem).
22
La Potique, Paris, Seuil, 1980, p. 129.
Cf. Dionsio de Halicarnasso, Tratado da Imitao, Lisboa, INIC / Centro de Estudos Clssicos da
Universidade de Lisboa, 1986, p. 52. Noutro passo, Dionsio reescreve a histria de Zeuxis, para rematar:
Homero [], ao descrever Agammnon, diz: Nos olhos e na cabea ele semelhante a Zeus que lana
o raio, / Na cintura a Ares, no peito a Posdon (idem, pp. 6667; cf. ainda a narrativa de Ccero, em De
lInvention, Paris, Les Belles Lettres, 1994, pp. 142144; para um inventrio do aproveitamento tratadstico
da lenda de Zeuxis, cf. Michael Baxandall, Giotto and the Orators: Humanist Observers of Painting in
Italy and the Discovery of Pictorial Composition 13501450, Oxford, Clarendon Press, 1971, pp. 34 e
ss.). Rensselaer W. Lee entende que Giovan Pietro Bellori, ao pronunciar em 1664 na Academia de San
Luca em Roma o discurso LIdea del Pittore, dello Scultore e dellArchitetto, erigiu definitivamente a
Potica de Aristteles j consagrada na teoria literria em documento tambm capital para a teoria
da pintura, tendo redefinido a Ideia que um artista deve imitar [] como a imagem de uma natureza
escolhida e embelezada que o pintor forma na sua imaginao segundo o mtodo emprico de Zeuxis
(Ut Pictura Poesis: Humanisme & Thorie de la Peinture, Paris, Macula, 1991, pp. 3132).
23
24
Roselyne DupontRoc e Jean Lallot recordam que esta observao lembra as consideraes
do captulo 4 (49b) sobre os dois prazeres prazer de inteleco suscitado pelo reconhecimento das
formas (morphas) nas imagens (eikonas), e prazer mais imediato suscitado, entre outras coisas, pela
cor (khroia), relevando, nos dois casos, uma ntida convergncia na valorizao do elemento formal,
estrutural, da obra representativa em detrimento dos dados sensveis imediatos (La Potique, op. cit., pp.
206207). Uma preponderncia intelectual que, significativamente, veio a estar na base da preferncia de
Descartes pela gravura e pelo desenho face pintura, pois, entre a linha e a cor, o filsofo privilegia a
linha, justamente porque permite representar a ideia e traar formas e contornos precisos.
25
Retrica, Lisboa, Imprensa NacionalCasa da Moeda, 1998, p. 200.
Joana Matos Frias

defin
ir o escopo do discurso eloquente, nomeadamente mediante o uso da metfora,
flo para indicar o campo especfico da representao, como se torna evidente na
passagem citada da Retrica: chamo pr diante dos olhos aquilo que representa uma
aco [Lgw d pr mmtwn tata poien, sa nergonta shmanei oon tn gaqn]26.
Eis mais um daqueles casos de fora lingustica que Cassirer assinalou a propsito de
Plato27, pois neste enunciado aristotlico est bem exposta a dobra que vai da nrgeia
nrgeia , j que esta no sobrevive sem aquela. Como demonstrou Murray Krieger,
ao instituir tal conexo, Aristteles contrabalana as implicaes visuais e espaciais da
enargeia com o seu prprio interesse temporal no muito diferente termo energeia, que
caracteriza a fora que conduz o enredo28. Contudo, acrescentese, mais relevante ainda
o facto de Aristteles fundar uma nova identidade e uma nova definio: mimesis
enargeia, como de resto ser dito por Mazzoni ao evocar a retrica de Hermgenes,
na sua Defesa de Dante: Enargia, ou aquela evidncia a que Hermgenes quer chamar
Imitao Potica29. Esta a enargeia dos poetas.
A definio mais repetida e mais sucinta da enargeia, j na nossa era, atribuda ao
retoricista Anonymus Seguerianus, que a descreve como um discurso que coloca perante
os olhos o que se mostra [sti d nrgeia lgoj p' yin gwn t dhlomenon]30. Mas
a grande importncia da identidade proposta por Aristteles vai ainda mais longe, j
que a expresso pr diante dos olhos, com que define a mimesis a partir da enargeia,
exactamente a mesma que utiliza para aludir especificidade do discurso eloquente,
dessa linguagem condimentada que atravs dos hedusmenoi logoi d sabor poesia,
com a Metfora no governo31. O que significa que, em ltima instncia, mimesis
26
Idem, ibidem. Sandrine Dubel sublinhou que o lema aristotlico designa simultaneamente o
mecanismo mental e o efeito de texto (Ekphrasis et Enargeia: La Description Antique comme Parcours,
in Aavv, Dire lvidence: Philosophie et Rhtorique Antiques, op. cit., p. 254).
27
Em 1923, Cassirer dilucidou o valor do vnculo entre figura sensvel e figura ideal no sistema
platnico, sobrelevando a extrema fora lingustica do filsofo, por ter conseguido, com uma nica
variao, uma ligeira colorao de expresso, fixar uma diferena de significao que no tem nele par
em preciso e em pregnncia, j que a teoria das Ideias de Plato to regida pela separao entre
Ideia [eidos] e apario [eiddon] como pelo pensamento da sua ligao (Eidos et Eidolon: Le Problme
du Beau et de lArtdans les Dialogues de Platon, art. cit., pp. 3031 e 35). Cassirer sublinha que eidos e
eiddon so dois termos com a mesma raiz lingustica, que se desenvolvem a partir de uma significao
fundamental do ver, do dei~n e que no entanto encerram, segundo Plato, no sentido especfico que
ele lhes d, duas qualidades opostas da viso. Num caso, continua, ver tem o carcter passivo da
sensao sensvel, que apenas procura recolher em si e reproduzir um objecto sensvel exterior no
outro, tornase livre contemplao, com vista apreenso de uma figura objectiva, mas que no pode
ela prpria realizarse seno como acto intelectual de configurao (idem, p. 31).
28
Murray Krieger, op. cit., p. 76. Krieger acrescenta ainda que, apesar da nfase de Aristteles
na energeia, h mesmo uma explcita, ainda que momentnea, invocao da enargeia na Potica,
observando que, no captulo XVII, Aristteles usa as palavras de cdigo convencionais associadas
enargeia para invocar esta obrigao mimtica, e com o apelo usual ao visual (idem, p. 77).
29
Jacopo Mazzoni, op. cit., pp. 985986.
In Barbara Cassin, Procdures Sophistiques pour Construire lvidence, in Aavv, Dire lvidence:
Philosophie et Rhtorique Antiques, op. cit., p. 20. Cf. Mervin R. Dilts e George A. Kennedy, Two Greek
Rhetorical Treatises from the Roman Empire: Introduction, Text, and Translation of the Arts of Rhetoric
Attributed to Anonymous Seguerianus and to Apsines of Gadara, Leiden, Brill, 1997.
30
31
fulcral ter em conta que, pelo menos desde Aristteles, a linguagem figurativa e o regime retrico
foram concebidos como a manifestao sensvel da linguagem, num percurso que se foi comprimindo

logos em regime esttico, o que legitima, por um lado, a sua autonomia, e, por outro,
a especificidade das suas imagens, pois atravs das figuras a poesia oferece ao poeta,
como vir a assinalar Lessing em 1766, a possibilidade de produzir vrias categorias
de quadros interditos ao artista, porque a expresso potica pitoresca sem ser
obrigatoriamente picturvel32.
O alcance retrico e poetolgico da enargeia, ou da evidentia, foi de uma
importncia capital: em primeiro lugar, porque a enargeia resgatou o objecto esttico
da sua escravatura perante o real, ajudando a redefinir a prpria essncia da mimesis;
em segundo lugar, porque propiciou o culto intenso e extenso de uma constelao de
figuras de retrica e gneros correlatos, que conferiram ao discurso retrico e potico
a capacidade de dar a ver atravs da palavra, numa narrativa que, no resumo de
Murray Krieger, vai do epigrama ekphrasis e da ekphrasis ao emblema33; finalmente,
porque esteve na base da associao milenar da pintura e da poesia, desde as smulas
de Horcio e de Simnides, passando, de forma exaustiva, por todos os importantes
tratados renascentistas, at ser vtima do golpe infligido por Lessing, na segunda metade
do sculo XVIII.
Na enargeia, mesmo a viso como fico que passa a estar em causa, e o acto
de colocar perante os olhos passa a ser o acto de construir o visvel dando a iluso
da presena. O poder desta enargeia est justamente na fora da presena fictiva que
s existe em estado de palavra. S assim se entende que a enargeia possa ser, em
ltima instncia, uma qualidade que d a ver o invisvel, como acontece nos poemas
homricos, em que o adjectivo correspondente, nargj, se aplica manifestao dos
deuses, memria e antecipao, ao sonho e apario, numa confluncia bvia
com a phantasia, entendida j no sentido de imaginao, tal como Longino e Quin
at aos olhos da eloquncia de Quintiliano, com a restrio progressiva do sensvel para o visvel.
Aristteles referiase, na Potica (Lisboa, Imprensa NacionalCasa da Moeda, 1992, p. 110), linguagem
ornamentada, utilizando os termos hedusmenoi logoi, que, como assinalaram Roselyne DupontRoc e
Jean Lallot na edio crtica do tratado, deveriam ser traduzidos por linguagem condimentada. Os
autores esclarecem que a palavra que traduzem por relev o particpio perfeito passivo do verbo
heduno, causativo derivado de hedus, agradvel; quer dizer, heduno significaria tornar agradvel. Mas,
prosseguem, acontece que o substantivo derivado hedusma, que se l mais frente, tambm aplicado
msica, designa normalmente (Aristfanes, Plato, Xenofonte) um condimento destinado a temperar
um prato e, no plural, especiarias, o que explica que, no Livro III da Retrica, Aristteles, criticando
o estilo de Alcidamante, sobrecarregado de eptetos, jogue com as palavras dizendo que Alcidamante
utiliza os eptetos no como tempero hedusma , mas como alimento edesma (Retrica, op. cit.,
p. 183). A metfora do tempero, concluem DupontRoc e Lallot, implica claramente uma teoria da
linguagem potica como composta por dois elementos bem distintos: um material de base, a linguagem
nua, sem acrescentos nem ornamentos, que preenche a funo denotativa e elementos relacionados,
suplementares, cuja funo, orientada para o prazer (hedone, da famlia de hedus, hedusma), propria
mente esttica (Potique, op. cit., pp. 193194). Com Quintiliano, esta constelao sensorial associada
linguagem em regime retrico v o seu campo semntico significativamente circunscrito ao mbito
visual, j que, para o retoricista latino, as figuras so os pontos luminosos do discurso e, mais ainda,
os olhos da eloquncia (Institution Oratoire, Paris, Les Belles Lettres,1980, vol. V, p. 103).
32
Lessing, Laocoon ou des Frontires de la Peinture et de la Posie, Paris, Hermann, 1964, pp.
105106.
33
Op. cit., p. 15.
Joana Matos Frias

tiliano a equacionam34. A verdade que, antes de Luciano, e muito antes de Petrarca,
j Ccero dizia de Homero que o que ns temos dele, no poesia, pintura, e que
o grande talento do primeiro dos poetas cegos residia justamente em fazernos ver
aquilo que ele prprio no via35, alinhandose numa tradio que atribua aos versos
de Homero o mrito de serem fonte de inspirao para os prprios pintores, como
conta um conhecido epigrama da Antologia Grega a propsito de Fdias, a que Alberti
vir a fazer aluso36. No que sobreviveu do tratado Do Sublime, Longino dedica um
pargrafo a esta problemtica, definindo as imagens [fantasai] como figuraes mentais
[edwlopoiaj], e especificando que o termo fantasa est reservado sobretudo para
os casos em que, por um efeito do entusiasmo e da paixo, pareces ver o que dizes e
colocalo sob os olhos do ouvinte37. O termo phantasia, no pensamento grego, comeara
por designar simplesmente a prpria faculdade da representao, o que a situava sob
a gide especfica da mimesis38. Alm de emparelhar a fantasia e o estranhamento,
Longino situa definitivamente a enargeia para l do mbito da descrio sensvel que
lhe era mais canonicamente exigida, o que ainda reforado pela sua invocao de
Eurpides, quando declara, a propsito das Frias, criaturas mticas sem existncia real,
34
Barbara Cassin (art. cit., pp. 1617) isola alguns versos de Homero, onde nargei~j e os termos
correlatos so utilizados em contextos que denotam a fora da presena do invisvel, a maneira como
o invisvel se torna visvel, a visibilidade do invisvel, desde o passo da Ilada onde se l que a vista
de um deus difcil de suportar [calepo d qeo fanesqai nargei~j] (Ilada, XX, v. 131), passando
por alguns versos da Odisseia, em que o que est em causa so sempre aparies dos deuses (Odisseia,
III, v. 420, e VII, vv. 199201), at ao sonho de Penlope, quando Telmaco vai embarcar, em que ela
reconfortada por um fantasma: Assim dizendo, desapareceu o fantasma pela fechadura / da porta e
misturouse com o sopro do vento. Acordou / do sono a filha de Icrio: sentia o corao reconfortado: /
ao seu encontro no negrume da noite viera uma clara viso [nargj neiron] (Odisseia, trad. Frederico
Loureno, Lisboa, Cotovia, 2003, p. 90). No seu ensaio especificamente consagrado phantasia e
enargeia, Alessandra Manieri comea por assinalar que as primeiras ocorrncias do segundo termo o
correlacionam estreitamente com o primeiro, sendo a enargeia uma qualidade caracterizante da phantasia
(LImmagine Poetica nella Teoria degli Antichi: Phantasia ed Enargeia, Pisa / Roma, Instituti Editoriali e
Poligrafici Internazionali, 1998, pp. 105 e ss.).
35
Ccero, Tusculanes, Paris, Les Belles Lettres, 1970, vol. II, p. 161. Sculos mais tarde, Nietzsche
atribui, ironicamente, incomparvel nitidez da sua viso a razo da incomparvel clareza das descries
de Homero (A Origem da Tragdia, Lisboa, Guimares Editores, 1994, op. cit., p. 81).
36
Numa passagem exaustivamente repetida por tratadistas como Ludovico Dolce, Petrarca diz que
Homero foi o primeiro pintor das memrias antigas (in Paola Barocchi, Scritti dArte del Cinquecento,
Milo, Riccardo Ricciardi Editore, 1973, vol. I, p. 293). Na leitura de Rensselaer Lee, Dolce radicaliza a
concepo comum, ao declarar que os poetas, que mesmo todos os escritores, so pintores; que a poesia,
a histria, em suma, tudo o que um homem cultivado susceptvel de escrever pintura (Rensselaer
W. Lee, op. cit., p. 8). Mas Dolce modaliza a sua teoria, numa passagem em que atribui ao poeta o
poder de pintar o que inacessvel ao olhar do pintor: O Pintor tem que imitar por meio das linhas
e das cores [] tudo aquilo que se mostra aos olhos: e o Poeta, por meio das palavras, vai imitando,
no s o que se mostra aos olhos, mas ainda o que se representa no intelecto. Nisto so diferentes,
mas semelhantes em tantas outras coisas, que se podem dizer quase irmos (Ludovico Dolce, Dialogo
della Pittura intitolato lAretino, in Paola Barocchi, op. cit., p. 290).
37
Longino, Du Sublime, op. cit., p. 24.
Como esta, a phantasia apenas aquilo que faz ver, de tal forma que Quintilano vir a propor a
sua traduo para o correspondente latino visiones ou visa animi, associao que reforada pela prpria
etimologia bfida do termo, que tanto o remete para o campo de fanein, fanerj e fanj o claro,
o brilhante, o visvel, o evidente , como para o de foj a luz , sobretudo desde Aristteles.
38

que o prprio poeta viu as Frias, [] e a imagem na sua mente, ele quase compeliu
a audincia a tla tambm39.
Inequivocamente livre de qualquer tipo de servido realista, no admira que a
evidentia seja definida por Quintiliano, na mais completa sistematizao da retrica
grecoromana, em termos que s podem reverberar a teoria do verosmil de Aristteles:
[] Quanto figura que Ccero diz que coloca a coisa sob os nossos olhos, ela serve
geralmente, no para indicar um facto que se passou, mas para mostrar como ele se passou,
e isso no no seu conjunto, mas em detalhe: esta figura, no livro precedente, ligueia
evidentia. Foi o nome que lhe deu Celso. Outros chamamlhe potpwsij [hypotyposis],
e definemna como uma representao dos factos, proposta em termos to expressivos,
que acreditamos ver, mais do que ouvir []. E no s o que se passou ou se passa,
mas o que se passar ou poderia terse passado que ns imaginamos.40
Eis a quadratura do crculo: a mimese o verosmil em estado de evidncia.

Quintiliano retoma a expresso utilizada por Aristteles, a fim de realar o valor de
apresentar as coisas de que falamos com uma clareza tal que parecem estar sob os
nossos olhos41, mas foi Ccero quem conferiu um papel primacial viso na enargeia
(j assumido por Aristteles num dos seus Problemas42), ao traduzir, pela primeira
vez, o termo grego enargeia pelo termo latino evidentia. Temos mesmo a sorte, como
salientaram Carlos Lvy e Laurent Pernot, de possuir ainda a sua certido de nascimento:
tratase de uma passagem do Livro II dos Primeiros Acadmicos, redigido em 45 a. C.,
onde, ao discorrer sobre a teoria da representao dos esticos, Ccero decreta que
no h nada mais claro do que a enargeia, como se diz em grego, e prope que se
lhe chame, se vos agradar, clareza ou evidncia [enargeia, ut Graeci: perspicuitatem
aut evidentiam nos, si placet, nominemus fabricemurque, si opus erit, verba]43. Deus
disse faase luz; porm, a denominao latina da enargeia retiroulhe parte da luz,
para salientar o lugar central da viso, o que reintroduziu a problemtica da dialctica
entre o objecto e o seu espectador, uma vez que evidentia no designa j uma mera
propriedade ou efeito do objecto, mas, essencialmente, a natureza da relao do sujeito
39
Idem, ibidem; cf. Murray Krieger, op. cit., pp. 9394.
Quintiliano, Institution Oratoire, op. cit., vol. V, p. 181; sublinhados meus. Numa outra passagem,
Quintiliano acentua o carcter mental da evidncia, sugerindo que ela aparece aos olhos da inteligncia:
uma grande qualidade apresentar as coisas de que falamos com uma clareza tal que parecem estar
sob os nossos olhos. O discurso, de facto, no produz um efeito suficiente e no exerce plenamente a
empresa que deve exercer, se o seu poder se limitar aos ouvidos, e se o juiz acreditar que lhe fazem
simplesmente o relato dos factos que conhece, em vez de os pr em relevo e de os tornar sensveis ao
olhar da sua inteligncia [oculis mentis ostendi] (idem, pp. 7778; sublinhados meus).
40
41
Quintiliano, Institution Oratoire, op. cit., vol. V, Livro VIII, p. 77.
Cf. Aristteles, Problmes, op. cit., vol I, Problema VII, p. 126: a viso por excelncia o sentido
da evidncia [Th~j d' yewj nargestthj oshj asqsewj].
42
43
Ccero, Premiers Acadmiques, in PierreMaxime Schuhl, Les Stociens, Paris, Gallimard, 1962,
p. 196; cf. Carlos Lvy e Laurent Pernot, Phryn Dvoile, in Aavv, Dire lvidence: Philosophie et
Rhtorique Antiques, op. cit., p. 10.
Joana Matos Frias

com o objecto que lhe apresentado perante os olhos44. A passagem da enargeia
evidentia o marco mais emblemtico da instituio de uma retrica da viso no
eixo estruturante do discurso, que funde o sentido e a sensao, o sujeito que v e
o objecto que visto45.
Homero disse faase o escudo de Aquiles, e o escudo fezse. Se a narrativa da
constituio retrica da enargeia pode ter o seu anncio nesse discurso indicial
por excelncia que o discurso epidctico, na retrica clssica, em particular na
sofstica, e o seu mais imediato prolongamento material no epigrama, a verdade
que a ekphrasis veio criar, como sintetizou Murray Krieger, um epigrama sem o
objecto que o acompanha, j que na ekphrasis s o objecto verbalmente criado tem
existncia46. Foi mesmo Krieger quem recuperou o significado primeiro da ekphrasis
44
Carlos Lvy e Laurent Pernot expuseram o significado desta alterao: ao passo que -rgeia
no oferece dificuldade, na medida em que o adjectivo rgj designa a claridade e o brilho do objecto,
no acontece o mesmo com videntia, que evoca simultaneamente videre, ver e videri, parecer. []
Para o utilizador da lngua latina na poca ciceroniana, a expresso evidens res apresentava certamente
um carcter desconcertante, pois podia parecer, na primeira abordagem, que reenviava ao sentido
activo de vider e, e tanto mais porque no existia o verbo evideor. Ao contrrio de nrgeia, evidentia
no mais uma qualidade da coisa, supondo um corte bem ntido entre o sujeito e o objecto, , na
prpria composio do termo, a evocao de um momento fusional em que activo e passivo, viso e
coisa vista, so impossveis de dissociar uma da outra (art. cit., pp. 1112). Cf. ainda a nota filolgica
de Gorler no comentrio ao texto de Ccero: No existe verbo evidere; s depois de Arnbio que
lemos evideor, aparentemente formado a partir do adjectivo evidens. Ccero queria que a palavra que
ele prprio criou fosse percebida no sentido de um particpio de videri com um prefixo intensivo, de
acordo com o modelo eluceo, etc. Como equivalente de nargj, encontramolo tambm na traduo
ciceroniana do Timeu de Plato (Les vidences dans la Philosophie Hellnistique, in Aavv, Dire
lvidence: Philosophie et Rhtorique Antiques, op. cit., p. 132).
45
Uma passagem que tem, contudo, a sua contrapartida, como acentuou Barbara Cassin, ao lembrar
que nenhuma das palavras que significam evidncia em grego construda sobre rw (orao, ver),
depreciando aquilo que designa como a imediatez dessa exausto do visvel a que o latim cartesiano
nos habituou, para valorizar o procedimento de apario, a mise en visibilit que o ncleo smico
do vocbulo grego privilegia (art. cit., p. 16). Mais frente, Cassin aprofunda a sua reflexo, insistindo
que as outras palavras gregas que significam evidncia, ou antes evidente [], referemse ainda mais
nitidamente a um procedimento de mise en lumire e de construo. [] delon evidente porque
mostrado; phaneron, emphanes, isso aparece, isso brilha, porque colocado sob a luz. Ora, no que
respeita a phaino, uma das maneiras etimologicamente ligadas mise en lumire o dizer, phanai: isso
tornase evidente porque enunciado. Cassin convoca ainda o Dictionnaire tymologique de Chantraine,
relembrando a etimologia possvel de enargeia por argos, que designa a brancura brilhante, o branco
brilhante do claro e ao mesmo tempo a sua rapidez e a sua fulgurao (idem, pp. 1718).
46
Murray Krieger, op. cit., p. 16. No mesmo lance, Krieger relembra que o epigrama, no seu uso
primrio enquanto inscrio verbal numa escultura ou numa pedra tumular, implicitamente assumia e
punha no lugar a relao subsidiria das suas palavras com a obra de arte plstica que acompanhava
(epigrama), frequentemente como pouco mais do que uma legenda. Mas, por vezes, descontente neste
papel subsidirio, o epigrama podia usar as suas palavras para desafiar a primazia do objecto fsico
que adornava, algo similar ao Ceci nest pas une pipe de Magritte ou ao Voil la femme de Picabia.
Apesar das complicaes a que tal prtica poderia conduzir, acrescenta Krieger, nos seus primrdios,
o epigrama deveria funcionar sobretudo como um indicador para o monumento que acompanhava,
aceitando em grande medida um papel secundrio. A concluso de Krieger que, quando passamos
do epigrama ekphrasis e perdemos a presena do objecto que acompanha, encontramos a linguagem,
j no permitindo qualquer primazia ao seu objecto visual, mas procurando uma equivalncia com
ele (idem, ibidem). Na sntese de Lus Adriano Carlos, a ekphrasis um epigrama sem a presena do
objecto, uma escrita sobre ou por cima de uma ausncia (Lus Adriano Carlos, Uma Pintura Falante,
in O Arcoris da Poesia: Ekphrasis em Albano Martins, Porto, Campo das Letras, 2002, p. 25).

na retrica helenstica, em particular na segunda sofstica altura em que, no suges
tivo comentrio de Barthes, houve um fraquinho pela ekphrasis47 , tal como era
praticada nos exerccios preparatrios para o discurso, os progymnasmata, de que nos
restam hoje em dia o testemunho da Retrica a Alexandre, atribuda a Anaxmenes
de Lmpsaco, mas sobretudo os manuais de Ton, de Hermgenes, de Aftnio e de
Nicolao de Mira. Em todos eles, a ekphrasis, ou hipotiposis, apresentada como um
dos exerccios preparatrios fundamentais, e em todos definida com termos que a
fazem praticamente equivaler prpria enargeia: uma descrio uma composio
que expe em detalhe e apresenta perante os olhos de maneira manifesta o objecto
~ j p' yin gwn t dhlomenon]48. Mais
mostrado [lgoj perihghmatikj nargw
ainda: todos admitem, sem qualquer restrio, os objectos do exerccio descritivo,
aceitando como legtimas as descries de personagens, de factos, de circunstncias,
de lugares, de pocas, de animais e de rvores, e de muitos outros objectos49. E
este vasto leque de objectos da ekphrasis, compreendendo nomeadamente a kfrasij
crnou, a descrio do tempo, com especial destaque para as estaes, que propicia
uma transio do discurso retrico para o discurs o potico, transformando um mero
exerccio escolar em gnero literrio, dominante no prromantismo do final do sculo
XVIII. Em toda esta trajectria, o Escritor Descritor. E o percurso tornase tanto mais
interessante quanto se atenta, sobretudo ao longo da Idade Mdia, como apontaram
pormenorizadamente Curtius e Barthes, nos objectos que povoam as descries: nos
pases nrdicos h oliveiras, na Alemanha de Eckhart comese figos, os pastores ingleses
tm que ter cuidado com os lees, na Floresta de Arden de Shakespeare tambm h
lees que passeiam entre oliveiras e palmeiras. O verosmil j no aqui referencial,
mas abertamente discursivo, pois so as regras genricas do discurso, quer dizer, as
exigncias do gnero descritivo, que ditam a lei50.
47
Roland Barthes, O Efeito de Real, in O Rumor da Lngua, Lisboa, Edies 70, 1987, p. 133.
Esta a definio de Ton; as dos restantes autores so quase literalmente iguais (cf. Teon,
Hermgenes, Aftonio, Ejercicios de Retorica, Madrid, Gredos, 1991, pp. 136, 195, e 253). O termo
hipotipose, como sinnimo de ekphrasis, utilizado por Hermgenes, mas no por Teon. Sandrine Dubel
recorda que os Progymnasmata so os primeiros e os nicos manuais a oferecer um tratamento
de conjunto, terico e prtico, sobre a descrio isolada como unidade especfica do discurso: nos
tratados anteriores, a descrio ou o que se podia identificar como tal quase nunca tratada por
si mesma, s mencionada a propsito de anlises e perspectivas que a ultrapassam (art. cit., p. 250).
semelhana da grande maioria dos textos gregos, estas obras s foram editadas e difundidas a partir
do sculo XVI: a de Aftnio em 1508, a de Ton em 1520, e a de Hermgenes em 1790, o que limita
bastante as reflexes sobre a ekphrasis at ao Renascimento.
48
49
Ejercicios de Retorica, op. cit., pp. 136, 138, 185, 195 e 253. Tornase necessria a diferenciao
entre estes exerccios descritivos e o discurso epidctico, pois, como assinalou Laurent Pernot, no seu
extenso estudo sobre a retrica do elogio no mundo grecoromano, o elogio e a descrio permanecem
dois gneros bastante distintos no seu princpio. Desde os Progymnasmata,
especifica Pernot, enkmion

e ekphrasis constituem dois exerccios diferentes, e essa diferena continua a reflectirse na produo dos
oradores. Pernot d como exemplo concreto desta diferenciao duas obras de Libnio consagradas ao
mesmo tema, Descrio das Calendas e Elogio das Calendas (Laurent Pernot, La Rhtorique de lloge
dans le Monde GrcoRomain, Paris, Institut dtudes Augustiniennes, 1993, vol. II, p. 671).
50
Roland Barthes, O Efeito de Real, art. cit., p. 133. Cf. Ernst Robert Curtius, European Literature
and the Latin Middle Ages, Princeton, Princeton University Press, 1990, pp. 183185.
Joana Matos Frias

O ponto fulcral do exerccio descritivo, tal como foi previsto nos progymnasmata,
, deste modo, no o objecto de que o discurso se ocupa, mas o modo como o
objecto dado a ver, este, sim, sujeito a exigncias prestabelecidas: a elocuo deve
ser clara e vvida, adequada ao objecto, porque necessrio que o discurso quase
provoque a viso do que se descreve, isto , que reproduza fielmente os objectos que
descreve51. A prpria constelao retrica dos exerccios descritivos libertaos, desde o
princpio, da tarefa reprodutiva de um objecto que lhes seja extrnseco, pois, tal como
a topografia (topografa ou loci descriptio), enquanto figura descritiva especfica, prev
a descrio de um lugar real, tambm a topotesia (topoqesa ou loci positio) tem direito
de cidadania no reino da ekphrasis, designando por seu turno a descrio de um lugar
imaginrio. A ekphrasis afastase claramente do epigrama, porque o seu referente no
est ao lado, mas dentro dela: a sua indicialidade imanente, o seu indicador aponta
para o prprio umbigo, como no escudo de Aquiles forjado por HefestosHomero.
A fidelidade converte-se numa alta fidelidade evidncia verbalmente edificada. Eis
a Imagem Potica orgulhosamente destituda de qualquer possibilidade de traduo
intersemitica, porque na verdade o seu papel no representar, mas apresentar.
Por isso Longino diferenciava a evidncia dos oradores e a dos poetas, defendendo
que em poesia o fim das imagens a surpresa, no discurso a evidncia [nrgeia]52.
Ao emparelhar a fantasia e o estranhamento no seio da poesia, Longino aproximava-se
de Aristteles num ponto fulcral: a enargeia dos poetas logos, mas esse logos
estranho e surpreendente que, em funo retrica e esttica, atravs dos schemata
retira a linguagem da sua escravatura perante as coisas, e a d como lugar da mais
inteira performatividade. Com uma preciso indispensvel, que Roland Barthes viria
a assinalar no incio dos seus Fragmentos de um Discurso Amoroso: sch~ma no o
esquema; , de uma forma bem mais viva, o gesto do corpo captado em aco e no
contemplado em repouso: o corpo dos atletas, dos oradores, das esttuas: o que
possvel imobilizar no corpo tenso53. O conceito de sch~ma, portanto, com que desde
a tratadstica grega se designaram as metboles retricas, e onde cabem a figura, a
forma e o gesto, colocou o acento na metamorfose da lngua dada pelo contorno do
desenho, isto , outorgou ao discurso retrico a capacidade de dar a ver o que a
pintura seria incapaz de dar, uma espcie de mundo quadrimensional feito de imagensmovimento, como se fosse possvel reter Psique-borboleta, Narciso-flor, Argos-Pavo.
Nesta concluso est bem exposta a dobra que vai da nrgeia nrgeia, j que
uma no sobrevive sem a outra, como assinalara j Aristteles. Ao instituir a conexo,
Aristteles resgatara j a poesia da esfera da pintura, demonstrando que, se a poesia
imagem, s pode ser imagem-movimento, lugar atpico de uma nrgeia definida
como lgoj perihghmatikj, isto , escrita da evidncia que no se daria na imediatez
de um efeito de quadro mas se desenvolveria no movimento de um olhar54.
51
Ton, Hermgenes, Aftnio, op. cit., pp. 71, 136, 195196 e 254.
52
Longino, Du Sublime, op. cit., p. 24.
53
Fragmentos de um Discurso Amoroso, Lisboa, Edies 70, 1995, p. 12.
54
Foi Sandrine Dubel quem chamou a ateno para este elemento essencial na definio da
ekphrasis nos tratados de Ton, de Hermgenes e de Aftnio, sublinhando que o facto de a ekphrasis
ser designada como um logos periegmatikos lhe confere uma certa especificidade. No seu entender, o

O que, em ltima instncia, explica que o seu nome venha a aparecer no ttulo da
bblia do conceptismo elaborada por Tesauro em 1654, Il Cannocchiale Aristotelico55. Se
o provocatrio ttulo de Tesauro quis entrelaar dois mtodos divergentes, o de Galileu
e o de Aristteles, produzindo uma teratologia epistemolgica, o certo que o fez com
base nessa glria do ver que esteve tanto na origem do invento ptico do cientista
como na do entendimento opticnico da metfora pelo grego. o prprio Tesauro, de
resto, quem explicita a articulao pretendida, ao retratar o texto de Aristteles como
um limpidssimo cannocchiale para examinar todas as perfeies e as imperfeies da
eloquncia56. Trata-se de gerar a anamorfose do sentido a partir dessa perspectiva curiosa
que se substitui ao olho do Quattrocento57. A lente astronmica nas mos da Poesia d
a ver o invisvel, como se constata pela apario das manchas solares na ilustrao que
abre as primeiras edies do tratado, mas, mais ainda, Poesia e Pintura fundam a sua
convivncia na representao anamrfica dos objectos58. Destarte, Tesauro no s unifica
toda a esttica barroca como arte da coisa vista59, mas ressalta ainda que a retrica que
a configura, sob o governo da Metfora, gerada por um olhar anamrfico, em que o
descentramento da viso suscita o recentramento do visvel, mediante mltiplas refraces
inesperadas, e por isso mesmo maravilhosas60. O mais aristotlico dos barrocos vem
resgatar aquela que havia sido uma das mais antigas e mais irrevogveis descries da
figura, logo refinada na retrica latina, uma vez que o Aristteles da Retrica sublinhara
j o especfico poder de visualizao da metfora, assente no mecanismo basilar da
analogia, associara inextricavelmente a metfora, a enargeia e a energeia, e designara
como funo primacial da metfora colocar o objecto diante dos olhos, expresso capital
com que se viria a descrever o tropo em inmeros tratados de retrica subsequentes, e
que levaria ainda o filsofo a aludir metfora que pinta61.
discurso feito percurso adquire assim uma espcie de sentido turstico, que faz com que por trs da
ekphrasis se perfile toda uma literatura de viagem atravs do texto, que torna o prprio texto mapa
escrito. O que levaria, ainda segundo a autora, concluso obrigatria de que esse percurso, ou olhar
em movimento, a prpria origem da enargeia (art. cit., pp. 252257).
55
A qualificao de Yves Hersant, La Mtaphore Baroque: DAristote Tesauro, Paris, Seuil,
2001, p. 11. Apesar de conhecer uma primeira edio em 1654, a edio definitiva de Il Cannocchiale
Aristotelico data de 1670.
56
In Yves Hersant, op. cit., p. 64. Para a ocorrncia do motvalise optikon, cf. Christine
BuciGlucksmann, La Folie du Voir: De lEsthtique Baroque, Paris, Galile, 1986, p. 29.
57
A expresso perspectiva curiosa, aplicada anamorfose, foi fixada pela obra de JeanFranois
Niceron, La Perspective Curieuse ou Magie Artificielle des Effets Merveilleux, editada em Paris, em 1638,
e rentabilizada em definitivo pelo ensaio de Jurgis Baltruaitis, Anamorphoses ou Perspectives Curieuses,
de 1955 (Jurgis Baltruaitis, Anamorphoses ou Thaumaturgus Opticus, Paris, Flammarion, 1996; cf.
Michael Baxandall, LOeil du Quattrocento: LUsage de la Peinture dans lItalie de la Renaissance, Paris,
Gallimard, 1985).
58
Cf. Yves Hersant, op. cit., pp. 8 e 12 (na p. 8, reproduzse o frontispcio das edies de 1663 e
de 1670 do tratado de Tesauro). Note-se que o cannochiale, ao contrrio do telescpio, no utilizava
espelhos, mas duas lentes, ou dois sistemas de lentes: a objectiva, que oferecia uma pequena imagem
invertida, e a ocular, que a aumentava.
59
Cf. Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Paris, Seuil, 1971, p. 68.
60
Cf. Christine BuciGlucksmann, La Folie du Voir, op. cit., pp. 41 e 4748.
No Livro III da Retrica, Aristteles declara que h palavras mais apropriadas do que outras,
e mais semelhantes ao objecto e mais prprias para trazer o assunto para diante dos olhos, para
61
Joana Matos Frias

Neste contexto, a associao do Estagirita com o inventor do cannocchiale assume
toda a pertinncia na obra de Tesauro, ainda que num regime necessariamente dialctico,
que no elide, mas estimula, a tenso do vnculo, j que Tesauro se posiciona claramente
no centro ptico da cultura que o enforma, para a partir da instituir a retrica, com a
metfora no governo, como um regime de dico panptica. Mais uma vez, estamos
perante uma pulso escpica, que mais no faz do que ostentar uma radical mise
en visibilit, desta feita mediante uma operao exclusivamente verbal, fundadora da
especificidade da imagem potica, entendida como construo verbal que d a ver o
no visualizvel. A metfora mesmo a ponta e o ponto quimrico da voyure, onde
surge o irregardable, algo muito prximo daquela pulso de inexprimir o exprimvel
de que vir a falar Barthes: Que discurso eloquente poderia ento, to bem como
a metfora, exprimir em termos prprios conceitos inexprimveis, fazernos sentir as
aconselhar que se deve tirar as metforas de coisas belas, quer em som, quer em efeito, quer em poder
de visualizao, quer numa outra qualquer forma de percepo. Mais frente, enaltece a metfora, se
ela fizer com que o objecto salte diante dos olhos (op. cit., pp. 181182 e 197). Como demonstrou
detalhadamente Paul Ricoeur, apesar de Aristteles admitir, na famosa passagem da Potica, a existncia
de quatro espcies de metforas, o tropo tende a reduzirse espcie por analogia, o que, de resto,
reforado pela prpria declarao de Aristteles, quando prescreve que bem saber descobrir as
metforas significa bem se aperceber das semelhanas (cf. Aristteles, Potica, op. cit., p. 138, e Paul
Ricoeur, La Mtaphore Vive, Paris, Seuil, 1975, pp. 1934). Observese que, na traduo francesa do
texto de Aristteles, a dimenso rigorosamente visual da metfora acentuada, ao respeitarse o original
moion qewren com a traduo Bien faire les mtaphores, cest voir le semblable. Os autores da edio
crtica no deixam, alis, de assinalar em nota que a metfora fundase sobre o olhar (La Potique,
op. cit., pp. 117 e 366; sublinhados meus). A frmula aristotlica est na raiz da definio latina da
metfora como rei ante oculos ponendi causa, que aparece desde a Retrica a Hernio: A metfora
produzse quando uma palavra transferida de um objecto para outro, porque a semelhana parece
justificar essa transferncia. Utilizase para pr uma coisa perante os olhos (Retrica a Herenio, Madrid,
Gredos, 1997, p. 280). A partir da, multiplicamse os exemplos que retomam a qualificao aristotlica:
no terceiro livro do De Oratore, Ccero declara que as metforas se dirigem directamente aos nossos
sentidos, e particularmente aos olhos, o mais penetrante dos sentidos, e defende que as imagens que
se dirigem aos olhos so bem mais penetrantes, porque tornam, por assim dizer, visvel ao esprito o
que podemos distinguir e ver; por sua vez, Quintiliano afirma que a metfora foi sobretudo inventada
para emocionar os espritos, para dar relevo s coisas e tornlas sensveis ao nosso olhar (Ccero, De
lOrateur, Paris, Les Belles Lettres, 1971, vol. III, p. 63; Quintiliano, Institution Oratoire, op. cit., vol. V,
p. 108). Nietzsche, em A Origem da Tragdia, ainda condensa a frmula de Aristteles, proclamando
que para o verdadeiro poeta a metfora no uma figura de retrica, mas uma nova imagem que
substitui a primeira imagem, e que paira realmente diante dos seus olhos, em vez de um conceito
(Friedrich Nietzsche, A Origem da Tragdia, op. cit., p. 81). A prpria associao da metfora pintura,
operada por Aristteles, a partir da expresso pr mmtwn, ter tambm grande fortuna crtica, como
atestam, j no sculo XVIII, as consideraes de Voltaire, para quem a criao potica, sobretudo no
caso da utilizao da metfora, deve trazer consigo uma imagem que possa ser figurada visualmente
pela mo do pintor, ou as de Hugh Blair, que, na sua Lio XV, especialmente consagrada metfora,
a qualifica como uma forma mais vvida e animada de expressar semelhanas que a imaginao traa
entre os objectos, preconizando que de todas as Figuras do Discurso, nenhuma chega to prximo
da pintura como a Metfora, pois o seu efeito peculiar dar luz e fora descrio; tornar as ideias
intelectuais, de algum modo, visveis para os olhos, dandolhes cor, e substncia, e qualidades sensveis
(Hugh Blair, Lectures on Rhetoric and Belles Lettres, Dublin, Whitestone Colles, 1783, vol. I, pp. 373375).
No por acaso, Vico acaba por alinhar a metfora, o mais luminoso dos tropos e, porque o mais
luminoso, o mais necessrio e o mais frequente, junto das primeiras luzes da linguagem potica, que
so as hipotiposes, as imagens, as semelhanas, as comparaes, as metforas, as perfrases (La Science
Nouvelle, Paris, Fayard, 2001, pp. 173 e p. 207).

coisas insensveis e fazernos ver as invisveis?, questiona Tesauro no seu Tratado62. E
assim condensa com um nico gesto o entendimento do tropo desde a definio de
Aristteles: a metfora nomeia o annimo63, reveste a Ideia de uma forma sensvel e,
acima de tudo, d a ver o invisvel, o que vem estruturar a equivalncia entre Figura,
Imagem e Metfora, caracterstica de todo o Barroco, de consequncias definitivas em
toda a teoria literria e retrica subsequente64.
62
Op. cit., pp. 106107. Cf. Roland Barthes, Essais Critiques, Paris, Seuil, 1981, p. 17.
A primeira definio de Tesauro, exprimir em termos prprios conceitos inexprimveis, repassa

toda a tratadstica retrica da Antiguidade, desde Aristteles. Para o filsofo, a metfora nomeia o
annimo, ou transforma o annimo em nome, tal como para Demtrio se aplicam as metforas de
uma forma to elegante que parecem os termos prprios. Quintiliano ainda diz que, graas metfora,
parece que nenhum objecto desprovido de nome (Aristteles, Retrica, op. cit., p. 181; Demtrio,
Sobre el Estilo, in Demetrio, Sobre el Estilo / Longino, Sobre lo Sublime, Madrid, Gredos, 1979, p.
57; Quintiliano, op,. cit., vol. V, p. 105). A metfora supriria assim a deficincia das lnguas naturais,
instaurando um regime de nomeao precisa, perdido com a maldio de Babel, exibindose como
a grande sobrevivente dessa lngua admica incansavelmente procurada pelos poetas, como de resto
sugere o prprio Tesauro: em muitos casos, ela compensa oportunamente as pobrezas da lngua [].
De onde a justa observao de Ccero, segundo a qual as metforas parecem as roupas que, inventadas
por necessidade, servem tambm elegncia e ao enfeite (op. cit., p. 107). No limite, parafraseando
Barthes, tratase mesmo da conotao convertida na ltima das denotaes (cf. Roland Barthes, S/Z,
Paris, Seuil, 1970, p. 16).
63
64
BuciGlucksmann entende que, neste sistema esttico e poetolgico, a figura j no representa
o conceito, pois o conceito o concetto no ele prprio mais do que um n de palavras e de
imagens, uma expresso figurada (Robert Klein) semelhante pintura (La Folie du Voir, op. cit., p. 134).
Vico ainda acusa esta singular sindoque, ao defender que os caracteres poticos so imagens (op. cit.,
pp. 3233). Num ensaio recente, Jean Cohen fez assentar nesta equivalncia a prpria especificidade de
toda a figurao, denunciando a profunda confuso terica e crtica entre tropo e imagem que ela veio
a suscitar. Diz Cohen: O sentido figurado concreto, quer dizer que ele faz imagem. Ele d a ver,
ao passo que o sentido prprio d a pensar. De onde a confuso terminolgica que se estabeleceu
progressivamente entre tropo e imagem, e que continua em curso hoje em dia (Jean Cohen, Thorie
de la Figure, Communications, 16, Paris, 1970, p. 24).
Antnio Manuel Ribeiro Rebelo

A exaltao da cidade
da Antiguidade Idade Mdia
A exaltao das cidades na literatura tem as suas origens na Antiguidade Clssica,
qualquer que seja a acepo grega e latina do conceito de cidade, a que poderemos
acrescentar as designaes que posteriormente foram criadas, j durante a Idade Mdia,
como castrum, castellum, burgus... Para compreendermos devidamente o recurso ao
encmio de cidades na literatura medieval, devemos recuar at s origens da literatura
ocidental1.
Na Antiguidade Grega
Entre as funes da poesia distinguiam-se, na Antiguidade, o louvor e a glorificao.
No difcil encontrar sub-gneros lricos estreitamente relacionados com este tipo de
cdigos semntico-pragmticos. nesse sentido que tambm um dos gneros poticos
mais antigos, a poesia pica, poder ser considerada sob a mesma perspectiva. J no
que diz respeito prosa, o louvor s surge no sc. V a. C.
Quem era objecto do louvor? Plato afirma que em matria de poesia, s se devem
admitir na cidade hinos aos deuses e encmios aos vares honestos2. Mas, na prtica,
as possibilidades eram muito variadas: deuses e deusas, heris, figuras mitolgicas, reis
e outro tipo de soberanos, soldados mortos em combate, os defuntos, em geral, os
1
Sobre o louvor da cidade na Antiguidade Clssica, na Antiguidade Crist e na Idade Mdia, vd.
Wilhelm Gernentz, Laudes Romae: dissertatio inauguralis ... scripsit Guilelmus Gernentz. Rostochii, 1918;
William Hammer, Latin and German encomia of cities: a dissertation... Chicago, 1937; Eugen Giegler,
Das Genos der Laudes urbium im lateinischen Mittelalter. Beitrage zur Topik des Stadtelobes und der
Stadtschilderung. Bayerische Julius-Maximilians-Universitat Wurzburg, 1953; E. Kienzle, Der Lobpreis
von Stadt und Lndern in der lteren Griechischen Dichtung. Diss. Basel, 1963; Paul Gerhard Schmidt,
Mittelalterliches und humanistisches Stdtelob, Wlfenbtteler Abhandlungen zur Renaissanceforschung
1 (1981) 119-128. Carl Joachim Classen, Die Stadt im Spiegel der Descriptiones und Laudes urbium in der
antiken und mittelalterlichen Literatur bis zum Ende des 12. Jahrhunderts (=Beitrge zur Altertumswissenschaft 2). Hildesheim, 1986; J. K. Hyde, Medieval descriptions of cities, in Literacy and its Uses, ed.
Daniel Waley. Manchester, 1993, pp. 1-32.
2
Plato Repblica 607a, na traduo de Maria Helena da Rocha Pereira in Hlade. Antologia da
Cultura Grega.Organizao e traduo do original por Maria Helena da Rocha Pereira. Porto, 92003.

vencedores de certames atlticos, os habitantes de uma cidade e at seres inanimados3.
Muitos destes tpicos propiciavam, por sua vez, o louvor de outros temas que lhes
estavam associados. Por exemplo, o louvor de Palas Atena facilmente cedia lugar ao
elogio da cidade e respectivos habitantes de que ela era protectora; o elogio fnebre
no podia deixar de louvar a terra ou cidade natal do falecido e o inverso tambm
acontecia. O elogio da cidade estava intimamente ligado ao elogio dos cidados, o
elemento fulcral daquela. O ser humano era originalmente o objecto principal do
elogio. Ora, a cidade s tinha significado enquanto plo da actividade humana e era
nessa qualidade que o elogio passava a ser tambm extensivo cidade4.
De uma forma geral, as referncias na literatura grega de exaltao cidade consistem,
tanto na poesia, como na prosa, na descrio da cidade e no seu louvor pblico, no
qual se incluem os seus habitantes. Por vezes, a descrio resulta to laudatria ou o
elogio encontra tantas vezes a sua confirmao no processo descritivo que se torna
difcil, na prosa, distinguir o elogio da descrio propriamente dita.
C. J. Classen sintetiza toda esta complexidade e indefinio da seguinte forma:
Descries, mas tambm encmios de cidades encontramo-los mais tarde por todo o
lado: na poesia pica, na poesia trgica, em discursos polticos, em discursos judiciais,
em vrias formas de literatura informativa e finalmente na literatura epidctica ou
panegrica que associa o louvor de uma pessoa ao da sua ptria ou ao da cidade que
fundou, ou que transforma o prprio louvor da cidade em objecto e o complementa
com observaes sobre os feitos de todos os seus habitantes ou de um nico, do
fundador, de um soberano, de um santo ou de um mrtir5.
Os recursos retrico-estilsticos mais utilizados no louvor de uma coisa ou pessoa
consistem em discorrer sobre os aspectos positivos ou as caractersticas mais notveis e
consequentemente mais aprazveis de algo ou de algum e em estabelecer a comparao
com outras pessoas ou coisas, pois o objecto do louvor dever primar pela excelncia
sobre outros objectos equivalentes em, pelo menos, uma caracterstica. Ora, quem
descreve no se limita a um processo objectivo de ekphrasis, mas procura elencar e
seriar caractersticas relevantes, dignas de referncia, salientando acima de tudo o aspecto
qualitativo, digno de louvor, que se reflecte sobretudo na seleco dos adjectivos. De
resto, limita-se a confrontar o desconhecido com a realidade conhecida.
3
Um exerccio de retrica muito comum consistia na elaborao de um discurso laudatrio em
honra de pessoas que menos possibilidades tinham de alguma vez serem objecto de um louvor um
tirano, uma prostituta, um assassino ou meros seres inanimados, como o sal ou o fumo.
4
Quintiliano dir mais tarde que as cidades devem ser louvadas da mesma forma que as pessoas:
Laudantur autem urbes similiter atque homines (Institutio Oratoria 3.7.26). Com esta afirmao, Quintiliano
reconhece implicitamente a unio intrnseca destes dois conceitos: a cidade enquanto realidade decorrente
da actividade humana. Dois sculos depois, o retor grego Menandro, teorizador do gnero laudatrio,
insistir nesta ideia de plis enquanto comunidade de cidados, logo, os tpicos do louvor dos homens
so os mesmos que devem ser aplicados s cidades. Da as analogias entre a regio e o corpo humano,
entre plis e pessoa, a expresso dar voz cidade e toda a evoluo posterior do gnero, que culminar
na Idade Mdia com a importncia que os poemas passam a atribuir s actividades humanas (ofcios,
artes, cargos,...), as quais so justamente analisadas numa perspectiva social.
5
C. J. Classen, Die Stadt im Spiegel der Descriptiones und Laudes urbium in der antiken und
mittelalterlichen Literatur bis zum Ende des 12. Jahrhunderts (=Beitrge zur Altertumswissenschaft 2).
Hildesheim, 1986, p. 5.

No fundo, as tcnicas bsicas do discurso narrativo e do laudatrio so idnticas.
Da que, muitas vezes, no seja perfeitamente claro se um autor pretende apenas
descrever uma cidade ou se tambm a deseja louvar.
Lembremos que o louvor pertence ao genos epideiktikon que encontra correspondncia, em latim, no genus demonstratiuum. Como os elogios eram pronunciados em
ocasies festivas perante grandes ajuntamentos de pessoas, que em grego era significado
pelo termo panegyris, o discurso laudatrio passou a ser designado por panegyrikos
logos ou, de uma forma abreviada, simplesmente por panegyrikos. No sc. III a. C.,
este termo passou a significar todo o discurso festivo ou ostentativo. Com o tempo,
panegyrikos e enko(o)mion6 passaram a ser sinnimos e o genos epideiktikon passou
a ser tambm designado por genos panegyrikon ou genos enkomiastikon7.
Aristteles preconizava que o objecto do louvor fosse o belo (to kalon), i.e. tudo
o que per se fosse desejvel e tudo o que fosse bom. A virtude consiste na prtica
do bem e no poder de adquirir e preservar o que bom. Tudo o que gera virtude e
tudo quanto provm da virtude belo8. A felicidade compe-se de vrios elementos.
Dois deles, a origem nobre e a bno de bons filhos, so explicados por Aristteles
na situao concreta da plis: uma cidade tem origens nobres, se os primeiros dos
seus habitantes se tornaram famosos como chefes e se muitos dos seus descendentes
se notabilizaram pelas suas distintas qualidades; uma cidade goza da bno de bons
filhos, se a juventude numa cidade numerosa e boa boa de corpo (grande, bela,
forte e em boas condies fsicas) e boa de esprito (moderada e corajosa)9. Os mesmos
considerandos, que devem ser tomados em conta no que diz respeito ao louvor do
homem, tambm devem ser aplicados ao louvor de seres inanimados10. Aristteles
distingue enkomion de epainos: o ltimo pe a tnica na virtude de algum; o primeiro
dedicado exclusivamente a feitos relevantes e pode ser muito breve.
Plato no Menxeno, considera que o louvor dos soldados cados em combate
deve seguir a ordem da vida: a excelncia da sua origem, a qualidade da sua educao
e formao, e s ento se deve demonstrar como os seus feitos e aces esto em
conformidade com os primeiros11. Ao louvarmos a terra, continua Plato, que a
sua me, tambm louvamos a excelncia da sua raa (eugeneia)12. Desta forma, o
6
A palavra encmio significava inicialmente o canto de vitria que era cantado no prprio local
do sucesso blico. S mais tarde passou a designar o canto glria de algum ou o elogio tout court.
J Plato utilizava o termo enkomion aplicado ao louvor de uma cidade (Menxeno 235d). O profundo
estudo de Georgius Fraustadt (Encomiorum in Litteris Graecis usque ad Romanam Aetatem Historia,
Leipzig, 1909) sobre esta questo continua vlido.
7
Sobre esta questo, remetemos tambm para A. Cizek. Zur Bedeutung der topoi enkomiastikoi in
der antiken Rhetorik, in: D. Breuer, H. Schanze (edd.), Topik. Beitrge zur interdisziplinren Diskussion.
Mnchen, 1981, pp. 33-41. Para o tema que nos interessa, vd. Igualmente V. Buchheit, Untersuchungen
zur Theorie des Genos Epideiktikon von Gorgias bis Aristoteles. Mnchen, 1960.
8
Cf. Aristteles, Rhet. 1366a-b.
Cf. Aristteles, Rhet. 1360b-1361.
Cf. Aristteles, Rhet. 1366a. Nem todos os especialistas se revem nesta aplicao final do
Estagirita, pois ser sempre discutvel considerar a polis um ser inanimado...
10
11
Plato, Menxeno, 237a-b.
Plato, Menxeno, 237c. Convm no esquecer que, entre os Gregos, a identificao pessoal
estava ntimamente associada origem familiar da pessoa e origem geogrfica, designadamente a
12

reconhecimento recproco: o autor que elogia a sua cidade natal, louva-se a si
prprio, pois foi ela que esteve na origem da sua educao; a cidade, por seu lado,
orgulha-se dos seus poetas porque encarnam o resultado mais tangvel da formao
cultural ministrada pela cidade, na acepo mais vasta do seu conceito13.
Do ponto de vista formal, o louvor da cidade ocorre de forma muito passageira,
bastando para isso um simples adjectivo, um epteto, toda uma frase ou at um perodo.
Mas h tambm exemplos de encmios de cidades que constituem por si s uma
composio literria independente. As primeiras composies poticas inteiramente
consagradas ao louvor da cidade eram epigramas, vocbulo que etimologicamente
significa inscrio, gravao14. E, na verdade, encontramos j no sc. VI a. C.
hexmetros e, um pouco mais tarde, dsticos elegacos em cermica, em inscries
votivas, tmulos, epitfios ou qualquer outro tipo de monumentos fnebres, pois,
como afirmava Simnides de Ceos a pedra tumular no a destruir o bolor, nem o
tempo que tudo vence15.
perfeitamente natural que este tipo de inscries glorifique os autores dos votos
ou os defuntos. O elogio de uma pessoa, viva ou defunta, passa impreterivelmente
pela referncia s suas origens16. Em clave laudatria, no de admirar a facilidade
com que o louvor da terra natal do homenageado, sobretudo no caso de um elogio
fnebre, evolua para um encmio mais especfico cidade e, finalmente, adquiria
autonomia numa composio independente, de exclusiva dedicao a uma localidade.
Portanto, os encmios de cidades tiveram certamente a sua origem nos panegricos de
pessoas, os quais, por sua vez, tero estado associados aos elogios fnebres, quando,
como lembra Simnides de Ceos, o pranto se torna elogio17. Em Atenas, por exemplo,
onde o conceito de plis era dos mais abrangentes, ao fazer-se um elogio fnebre aos
soldados cados, era inevitvel elogiar-se simultaneamente a cidade18.
Em que aspectos deveria incidir o elogio das cidades? Podemos dizer, de forma muito
breve, que os antigos teorizadores salientavam os seguintes tpicos, entre outros:
cidade natal. J na poca homrica o indivduo era identificado pelos seus progenitores e pela origem
da cidade. Cf. e.g. Ilada 9.170; Odisseia 6.325 ou 10.325, entre outros.
13
J Plnio, o Moo, lamentava a falta de reconhecimento da cidade para com os escritores que
a elogiavam, independentemente de estes da serem naturais ou no, concluindo amargurado que
depois que deixmos de praticar actos dignos de louvor, tambm passmos a considerar inadequado
o louvor (Nam postquam desimus facere laudanda, laudari quoque ineptum putamus). Cf. Plnio, o
Moo, Epistulae, 3.12.3.
14
Sobre a origem e a evoluo do epigrama, vd. Gerhard Pfohl (ed.), Das Epigramm. Zur Geschichte
einer inschriftlichen und literarischen Gattung, Darmstadt, 1969.
15
Frg. 26 Page, na traduo de Maria Helena da Rocha Pereira in Hlade. Antologia da Cultura
Grega.Organizao e traduo do original por Maria Helena da Rocha Pereira. Porto, 92003.
16
No caso especfico do discurso fnebre, podiam distinguir-se trs partes essenciais: o louvor
do defunto, seguindo-se-lhe, consoante a situao, uma lamentao ou uma exortao aos vivos para
imitarem o defunto, e terminava com palavras de consolao.
17
Frg. 26 Page. Sobre a histria do elogio fnebre, vd. N. Loraux, Lìnvention dÀthnes. Histoire
de lòraison funbre dans la cit classique. Paris, 1981.
18
Na descrio de Tucdides, Pricles transforma um discurso fnebre em honra dos que tombaram
no ano de 431 num louvor da cidade de Atenas.

1. a localizao (junto ao mar, num monte, num porto, numa baa, numa acrpole,
a posio geogrfica relativa...);
2. a origem (os fundadores, deuses, heris ou humanos, os primeiros habitantes,
a antiguidade, a razo do seu surgimento...)
3. capacidades ou qualidades (a administrao, a cincia, as artes, as actividades...);
4. feitos (a justia, o modo de agir para com os deuses, a piedade, a moderao,
a sabedoria, a fortaleza...).
Quanto aos recursos retrico-estilsticos, uma das caractersticas mais importantes
dos encmios era j o recurso prosopopeia e apstrofe.
Na literatura grega, encontramos logo em Homero o elogio de cidades, quer de
forma simples e abreviada, nos eptetos que adornam os nomes de cidades, quer,
por exemplo, na descrio da cidade dos Feaces no livro VI da Odisseia. Pndaro
louva, nas suas odes, algumas das cidades donde so oriundos os atletas vencedores.
Olmpia, sede dos jogos olmpicos, tambm apostrofada e louvada como rainha
da verdade. Os dramaturgos gregos gostam de introduzir encmios a Atenas ou a
partes especficas do seu territrio. No de estranhar que Atenas garanta a sua
predileco uma vez que as peas teatrais se destinavam a ser representadas na
plis ateniense.
Muitos outros autores gregos, incluindo os prosadores, dirigem encmios a esta
ou quela cidade. Todavia, composies poticas exclusivamente redigidas com essa
finalidade s as encontramos na Antologia Palatina. Dos cerca de quatro milhares de
epigramas que constituem esta antologia, 5 dezenas podem ser considerados encmios
de cidades stricto sensu. H ainda 16 poemas que fazem o elogio de uma cidade,
embora esse no seja o seu tema principal.
Podemos analisar este corpus de 66 epigramas luz dos tpicos neles representados:
1. localizao: em 35 poemas, h referncias localizao (junto ao mar, sobre
os montes, no interior, junto a um rio...);
2. condies naturais: este tpico ocorre em 38 composies (fertilidade dos
campos, flora e fauna, dimenses do territrio...);
3. origem: est presente em 51 epigramas (histria da cidade, fundao, cidados
famosos, artistas, polticos ou personagens mticas, motivos mitolgicos...);
4. qualidades: ocorre apenas em 19 poemas (o amor pelas artes, cincias, ofcios,
desporto, a beleza dos seus habitantes...);
5. virtudes: so cantadas em 48 epigramas (moderao, justia, sapincia, fortaleza);
6. comparao: em quase todas as composies o autor recorre a uma ou outra
forma de comparao (de uma cidade com outra que lhe equivalente na glria,
em riqueza, poder ou grandeza; o contraste entre o olim, o passado, e o nunc,

o presente, da mesma cidade, um dos grandes tpicos da Antiguidade e Idade
Mdia, sobretudo aplicado cidade de Roma19, tambm j aqui recorrente);
7. personificao: est presente em 26 epigramas (sem ser sob a forma de apstrofe
ou de prosopopeia20);
8. apstrofe: ocorre 40 vezes (o poeta dirige-se a um forasteiro21, a uma cidade
ou a outra personalidade qualquer);
9. prosopopeia: em 19 casos, a cidade que dirige a palavra ao leitor; noutras
situaes, so as vtimas de tremores de terra, os sobreviventes de catstrofes
naturais ou os cidados em geral que tomam a palavra.
Na Antiguidade Romana
Na literatura latina predomina, como no podia deixar de ser, o elogio da capital
do imprio22. Os prosadores recorrem s personagens dos seus textos para elogiar
Roma, que o mesmo que exaltar o povo romano, o imprio romano, a civilizao
romana os adjectivos falam por si! Os tpicos j enunciados para os encmios da
Antologia Palatina so aqui novamente explorados por um dos mestres da oratria
latina, Ccero: o fundador e a origem do nome da cidade, bem como o processo de
fundao, a frescura das fontes, a segurana das muralhas e das colinas, a excepcional
localizao geogrfica e os benefcios estratgicos e econmicos mas tambm
morais da resultantes; no foi por acaso, diz-nos Tito Lvio pela boca de Camilo,
que homens e deuses elegeram aquele local para a fundarem a cidade que viria a
19
Vd. Wilhelm Gernentz, Laudes Romae: dissertatio inauguralis ... scripsit Guilelmus Gernentz.
Rostochii, 1918, p. 33. Alis, a obra de Gernentz, ao confrontar os encmios de Roma com os preceitos
retricos, demonstra que os tpicos das laudes urbium j estavam perfeitamente estabelecidos na
Antiguidade Romana. Germentz baseia-se sobretudo na teoria de Menandro. Sobre a decadncia de Roma,
vd. Bernhard Kytzler (ed.), Roma aeterna. Lateinische und griechische Romdichtung von der Antike bis
zur Gegenwart. Zrich-Mnchen, 1972, 357-388 e Walter Rehm, Der Untergang Roms im abendlndischen
Denken: ein Beitrag zur Geschichte der Geschichtsschreibung und zum Dekadenzproblem. Reprograf.
Nachdr. d. Ausg. Leipzig 1930. Darmstadt, 1966.
20
No caso das gravaes funerrias, a pedra que recebia a inscrio assumia-se como que porta-voz
ou mesmo um alter ego do defunto.
21
Recordemos que, como na Antiguidade os mortos eram sepultados fora da cidade, ao longo dos
caminhos e vias pblicas, os epigramas e epitfios das lpides funerrias e das inscries tumulares e
dos cenotfios eram dirigidos aos viajantes. Assim se explica o recurso frequente apstrofe.
22
Remetemos sobretudo para o j citado estudo de Wilhelm Gernentz, Laudes Romae: dissertatio
inauguralis ... scripsit Guilelmus Gernentz. Rostochii, 1918. Note-se, todavia, que um dos mais famosos
e mais influentes elogios de cidades dedicado cidade de Roma, mas redigido em grego: trata-se
do Enkmion eis Rmn de lio Aristides (um aristocrata grego da Msia de meados do sc. II da nossa
Era), que James H. Oliver considera um cosmological hymn and a hymn of praise for the ideal state
(The Ruling Power: a study of the Roman Empire in the second century after Christ through the Roman
oration of Aelius Aristides Transactions of the American Philosophical Society; N.S., 43,4). Philadelphia,
1953, p. 874).

ser capital do mundo e centro do imprio23. Vitrvio retoma e sintetiza as ideias-chave
dos dois prosadores24.
Mas o Arpinate tambm recorre descrio para louvar a cidade. Impressionante
exemplo disso a sua descrio de Siracusa, que ele considera a maior e mais bela
de todas as cidades Gregas25.
Plnio, o Antigo, na sua Naturalis Historia, faz geralmente anteceder a descrio das
cidades de um breve elogio. Ao tratar dos materiais de construo no resiste a elogiar
as maravilhas monumentais de Roma. O Naturalista conclui a sua obra enumerando
todos os motivos por que se deve elogiar uma cidade ou uma terra, uma sntese com
objectivo bem definido: o de justificar que a Itlia rene todas as qualidades para ser
considerada a terra mais bela e mais rica do mundo26.
Na poesia, a traduo da Odisseia para latim por Lvio Andronico introduziu na
literatura latina os epitheta ornantia nos encmios de cidades27. Na pica, a descriptio
tambm se adequa ao louvor (in)directo de uma cidade. Na sua Eneida, por exemplo,
Virglio alonga-se na descrio de Cartago por vrias dezenas de versos (1.418 sqq).
Outros poetas latinos louvaram ocasionalmente uma cidade ou uma regio28.
Todavia, no que diz respeito aos encmios de cidades na Antiguidade Romana,
a composio literria privilegiada o epigrama, ainda que o seu nmero no seja
muito significativo29. Mas outros subgneros se lhe seguiro.
23
Vd. Ccero, De Republica 2.2-6 e 4-11, e Tito Lvio, Ab Vrbe Condita 5.54. A segurana proporcionada pelas caractersticas geogrficas, mas sobretudo pelas fortificaes erigidas pela mo humana
eram um tpico muito antigo. So proverbiais os muros de Tria ou as muralhas de Micenas, compostas
de pedras colossais, que os Antigos pensavam ser obras dos gigantes Ciclopes. As sete colinas e o
rio Tibre foram sempre muito louvados por fornecerem uma proteco natural extraordinria capital
do imprio romano. A sinergia da proteco natural associada ao engenho humano das muralhas
tornavam a cidade eterna quase inexpugnvel. Ao longo dos sculos, autores vrios fizeram aluso e
at rasgados elogios complementaridade destas caractersticas: desde as referncias virgilianas, nas
Gergicas (2.534-535) e na Eneida (6.783), imitadas por Claudiano, s de autores mais tardios como
Ausnio e S. Paulino de Nola, sendo, no entanto, o exemplo mais famoso logo o do incio da Eneida
(1.7) em que Virglio transfere para a nova Tria uma das mais famosas qualidades da antiga cidade
teucra: altae moenia Romae (vd. Wilhelm Gernentz, Laudes Romae: dissertatio inauguralis ... scripsit
Guilelmus Gernentz. Rostochii, 1918, p. 50, Michael Roberts, Rome Personified, Rome Epitomized:
Representations of Rome in the Poetry of the Early Fifth Century, American Journal of Philology 122.4
(2001), 533-565 e, j relativamente Idade Mdia, E. R. Curtius, Europische Literatur und lateinisches
Mittelalter. Bern, 81973, p. 166). Roma estava menos exposta aos corsrios e demais invasores por se
localizar ligeiramente no interior, mas dispunha de todos os benefcios econmicos de uma cidade
costeira (comparvel s cidades dos Fencios e Cartagineses) por distar pouco do mar e ser servida por
um rio que rapidamente transformava o comrcio fluvial em comrcio martimo.
24
Vitrvio 6.1.10-11.
25
Vd. Ccero, In Verrem 2.4.117-119.
26
Vd. Plnio, o Antigo, Naturalis Historia, 36.24 e 37.77.
S para se ter uma ideia no que diz respeito cidade de Roma, vd. Adrianus Van Heck,
Breviarium Vrbis Romae Antiqvae: viatorum in usum. Lugduni Batavorum, 1977; Bernhard Kytzler
(ed.), Roma aeterna. Lateinische und griechische Romdichtung von der Antike bis zur Gegenwart.
Zrich-Mnchen, 1972.
27
28
Vd. e. g. Lucrcio 6.1-6, Catulo 31 e 67, Horcio, Carmina 1.7 e 2.6 ou Epistulae 1.10, 1.14
e 1.16, Tibulo 2.5, Proprcio 3.11, 3.21 e 3.22, 4.1 ou Ovdio (cf. Wilhelm Gernentz, Laudes Romae:
dissertatio inauguralis ... scripsit Guilelmus Gernentz. Rostochii, 1918, p. 103 sq).
29
Sneca, por exemplo, mas sobretudo Marcial foram cultores deste tipo de encmios.

Importa aqui referir que a um retor grego de nome Menandro, do sc. III d. C., so
atribudos dois tratados que constituem a melhor fonte da Antiguidade que chegou at
ns sobre o louvor da cidade30. O segundo e terceiro livros do primeiro dos tratados que
lhe so atribudos teorizam sobre o louvor das regies e das cidades (RhGr 3, 346 15
sqq). a que se encontram registados os tpicos que serviro da em diante31 de guia
terico para os encmios de cidades. Menandro que sistematiza quase 3 dezenas de
tpicos repartidos por quatro grupos fundamentais: a posio geogrfica (thesis), a origem
(genos), as qualidades (epitdeuseis) e os feitos (praxeis)32. Os tpicos do primeiro grupo
pertenciam ao louvor das regies; os dos trs ltimos, ao louvor dos homens.
Um poeta latino desta mesma poca, Ausnio, legou-nos um ciclo de 14 poemas
dedicados ao louvor de 17 cidades que ele considera serem as mais importantes do mundo
antigo (Ordo urbium nobilium). A seleco obedece a critrios materiais (importncia poltica
e administrativa da cidade, o peso demogrfico e econmico, a densidade das relaes
comerciais com o resto do imprio, favorecida por uma implantao numa rede rodoviria,
fluvial ou martima) e estticos (belezas naturais e arquitectnicas, com um verdadeiro
fascnio pelo elemento aqutico: nascentes, fontes, lagos, ribeiros, rios e o mar).
S alguns dos epigramas exploram o tpico do confronto entre o passado e o
presente. Em nenhum deles a palavra concedida prpria cidade. Noutros gneros
poticos faz-se maior uso do contraste entre os tempos de outrora e a actualidade,
mas as cidades continuam sem tomar a palavra, excepo de Roma, que, ao ser
transformada na deusa Roma, faz uso da fala. O mesmo se diga do prprio rio Tibre.
Alis, a parte de leo dos passos lricos com encmios de cidades diz respeito a Roma.
Alm disso, surgem novos motivos: a visita guiada pela cidade, o homem do campo
que no conhece a cidade...
A predio a posteriori da glria e grandeza de Roma (o chamado uaticinium post
euentum ou uaticinatio post euentum) , para muitos autores, a forma preferida de
louvor. Roma possui vrios ttulos que no deixam de ser explorados33. Alguns dizem
30
Menandro habitualmente citado pela edio dos Rhetores Graeci (3 329-446), dirigida por
Leonard Spengler (Leipzig, 1856), mas h uma edio mais recente de D. A. Russell, Nigel Guy Wilson,
Menander Rhetor. Ed. with Translation and Commentary. Oxford, 1981. Vd. Ainda Francisco Romero
Cruz, Menandro, sobre los gneros epidcticos. Introduccin, traduccin y notas por... Salamanca, 1989.
Sobre a problemtica da autoria e do nmero de tratados, vd. D. A. Russell, Nigel Guy Wilson, Menander
Rhetor. Oxford, 1981, pp. xxxiv-xl; J. Soffel, Die Regeln Menanders fr die Leichenrede. In ihrer Tradition
dargestellt, herausgegeben, bersetzt und kommentiert. Meisenheim am Glan, 1974; Mario Talamanca,
Su alcuni passi di Menandro di Laodicea relativi agli effetti della Constitutio Antoniniana, Studi in
onore di Edoardo Volterra (Pubblicazioni della Facolta di giurisprudenza dell Universita di Roma). 6
vols. Milano, 1971, vol. 5, pp. 434-560, particularmente 463-466 e 522-529.
31
E at no Renascimento, quando a sua obra for redescoberta e traduzida para latim (vd Pernille
Harsting, The Work of Menander Rhetor in the Italian Renaissance: The First Translation? Res Publica
Litterarum 14 (1991) 69-73, Idem, The Golden Method of Menander Rhetor. The Translation and the
Reception of the PERI EPIDEIKTIKON in the Italian Renaissance. Analecta Romana Instituti Danici
20 (1992) 139-57).
32
Sem querermos desenvolver demasiado esta matria, remetemos para o primeiro esquema que
referimos supra.
33
Remetemos novamente para Adrianus Van Heck, Breviarium Vrbis Romae Antiqvae: viatorum in
usum. Lugduni Batavorum, 1977, e Bernhard Kytzler (ed.), Roma aeterna. Lateinische und griechische
Romdichtung von der Antike bis zur Gegenwart. Zrich-Mnchen, 1972.

respeito cidade, outros ao imprio romano, outros ainda a ambos, designadamente
o conceito indissocivel de urbs-orbis. O palndromo Roma-amor um aspecto muito
querido34, sobretudo quando o autor se despede de Roma35.
Quanto seleco da cidade objecto de encmios, a preferncia dos poetas vai
naturalmente para Roma, mas seguem-se vrias outras cidades do imprio romano,
designadamente na Itlia, na Espanha, em Frana, sobretudo as suas cidades natais.
A associao da glria do poeta da sua cidade natal um motivo que surge,
pela primeira vez, na poesia latina (cf. as designaes de o Mantuano36, o Arpinate,
o Sulmonense, o Veronense, etc.)37, embora a preocupao das cidades em
34
Sidnio Apolinar transmite-nos um palndromo perfeito com recurso oposio Roma-amor:
Roma tibi subito motibus ibit amor (Epistulae, 9.14.4)
35
Vd. e. g. Rutlio Namaciano 1.179-204. Michael Roberts compara a situao descrita por Rutlio
do amante que observa a amada afastar-se, como sucede em Ovdio e em Venncio Fortunato (vd.
Michael Roberts, Rome Personified, Rome Epitomized: Representations of Rome in the Poetry of the
Early Fifth Century, American Journal of Philology 122.4 (2001), p. 550 e n. 41).
36
Foi Apuleio o primeiro a designar Virglio por Mantuanus poeta. Trs sculos mais tarde,
Macrbio cham-lo- apenas Mantuanus e assim ficou para a posteridade.
37
So, muitas vezes, os prprios poetas que se orgulham da sua cidade natal e a louvam. Ovdio
muito explcito neste caso (Amores 3.15.7-14):
Mantua Vergilio, gaudet Verona Catullo;

Paelignae dicar gloria gentis ego,
quam sua libertas ad honesta coegerat arma,
cum timuit socias anxia Roma manus.
atque aliquis spectans hospes Sulmonis aquosi
moenia, quae campi iugera pauca tenent,
Quae tantum dicat potuistis ferre poetam,
quantulacumque estis, vos ego magna voco.
Rejubila Mntua com Virglio, Verona com Catulo;
que digam de mim que sou a glria do povo peligno,
a quem a sua liberdade obrigou a pegar em armas por boa causa,
quando Roma receou, angustiada, uma coligao de tropas.
E que um qualquer visitante, ao contemplar as muralhas de Sulmona
De mil guas, muralhas que poucos palmos de terra vedam,
Possa dizer: Vs, que to grande poeta fostes capazes de criar,
por pequenas que sejais, grandes o que vos chamo.
(Traduo de Carlos Ascenso Andr: Ovdio. Amores. Traduo, introduo e notas de... Lisboa, 2006).
Marcial (1.61) segue as pisadas do Sulmonense:
Verona docti syllabas amat uatis,
Marone felix Mantua est,
censetur Aponi Liuio suo tellus
Stellaque nec Flacco minus,
Apollodoro plaudit imbrifer Nilus,
Nasone Paeligni sonant,
duosque Senecas unicumque Lucanum
facunda loquitur Corduba,
gaudent iocosae Canio suo Gades,
Emerita Deciano meo:
te, Liciniane, gloriabitur nostra,
nec me tacebit Bilbilis.
Verona ama os versos do seu douto poeta,

reivindicarem para si o bero de gloriosos poetas j fosse anterior, como demonstra
o exemplo homrico38.
O renascimento da cidade outro tpico frequente. Recordemos o estatuto de
Roma enquanto nova Tria, um dos principais objectivos visados pela diegese virgiliana
da Eneida. Mais tarde ser Constantinopla a reivindicar o papel de uma nova Roma,
apesar de as circunstncias polticas e religiosas gerarem uma rivalidade indisfarvel
nas obras de poetas e de historiadores, que mais no procuravam seno ora exaltar
uma, ora humilhar outra. Quanto a este aspecto, Santo Agostinho no deixa de dar o
seu contributo para a consolidao do antigo e do novo paradigma: Tria a me do
povo romano (De Ciuitate Dei 1.4) e Constantinopla uma filha de Roma (De Ciuitate
Dei 5.25)39. Se Paulino de Nola exalta Constantinopla como uma segunda Roma40,
j Ausnio, na referida obra Ordo urbium nobilium, a havia excludo de qualquer
competio com Roma, relegando a capital do Oriente para o segundo lugar onde
rivaliza com Cartago.
Os santos patronos (que substituem os deuses protectores da cidade), as relquias
dos mrtires e as sedes episcopais podem ser considerados, respectivamente, como
novos fundadores e novos fundamentos de uma cidade renascida pelas guas baptismais do Cristianismo. O exemplo mais conhecido entre ns para o renascimento da
cidade atravs da transferncia da sede episcopal o caso do topnimo da cidade
de Coimbra: depois de o bispo conimbricense ter abandonado Conmbriga em favor
da localizao mais estratgica de Aeminium, levou consigo o topnimo original da
Mntua feliz com o seu Maro,
A terra de pono conhecida pelo seu Lvio,
Por Estela e no menos pelo seu Flaco,
a Apolodoro que o imbrfero Nilo aplaude,
com Naso que ressoam os Pelignos ,
Dos dois Snecas e do nico Lucano
Fala a facunda Crdova.
Rejubila com o seu Cnio a jocosa Cdiz,
Mrida com o meu caro Deciano;
De ti, Liciniano, se gabar
E de mim no se calar a nossa Blbilis.
38
Tal como Plato advogava para os soldados tambm o poeta devia muito da sua glria s suas
origens, aos seus antepassados e educao que recebera. Era nesse sentido que prestigiava a sua
cidade natal.
39
Certamente por fora do pragmatismo com que redigiu a sua De Ciuitate Dei, Santo Agostinho
no sente grande entusiasmo em louvar a cidade eterna: assiste sua decadncia e justifica-a com a
preguia que se apoderou dos Romanos, algo que nada tem a ver com o que se passou nas guerras
pnicas. claramente o tpico do contraste entre os gloriosos valores do passado e a decadncia de
costumes do presente, uma forma hbil e eficaz de desvalorizar as crticas pags da falta de proteco
dos deuses antigos: no ser humano e na falncia ou degenerao das suas capacidades e virtudes
que deve ser procurada a causa das desgraas atribudas adeso ao Cristianismo.
40
S. Paulino de Nola, Carmina 19.338: magnae caput aemula Romae. Palavras idnticas j haviam
sido proferidas por Claudiano mas com o sentido oposto: urbs etiam magnae quae ducitur aemula Romae
(In Rufinum 2.54). Alis, Claudiano e Amiano Marcelino, que alia a anttese velha Roma vs. nova
Roma oposio entre a velha religio e a nova religio, eram residentes romanos, mas naturais
de Alexandria e Antioquia, respectivamente, duas grandes cidades do Oriente ofuscadas do panorama
internacional e cultural com a fundao da plis constantiniana. Gavin Kelly, The new Rome and the
old: Ammianus Marcellinus silences on Constantinople, The Classical Quarterly 53 (2003) 588-607.

sua sede, fazendo esquecer por completo o nome desta segunda localidade, abafado
pela poeira dos sculos.
Na Antiguidade Crist
Nos encmios da literatura crist, mantm-se a preferncia por Roma, mas os
motivos so agora outros: a poderosa senhora do mundo, como lhe chama S. Jernimo41,
construiu os seus novos fundamentos sobre o sangue dos apstolos S. Pedro e S.
Paulo42. Assim o afirma Santo Ambrsio no seu hino Apostolorum passio (Ad festum ss.
Petri et Pauli Apostolorum). Paulino exalta a cidade de que S. Flix patrono, Nola,
colocando-a em segundo lugar, logo aps Roma, cidade outrora primeira pelo poder
e pelas armas e que detinha ento a primazia graas aos tmulos dos Apstolos43.
A capital da Cristandade mesmo comparada por Fulgncio Jerusalm celeste44.
Prudncio, por outro lado, d voz aos Cristos que consideravam que Roma tinha
passado por uma refundao da responsabilidade do Criador45. Esta ideia de Roma,
cidade dos apstolos, culmina no sc. X com a redaco daquele que provavelmente
o mais conhecido poema dedicado a Roma: O Roma nobilis46. Alis, nas descriptiones
41
S. Jernimo, Aduersus Iouinianum 2.38: urbs potens, urbs orbis domina, urbs Apostoli uoce
laudata.
42
Cf. Prudncio, Peristephanon 12 dedicado a S. Pedro e S. Paulo, cujos tmulos se encontram
divididos pelo Tibre, cada um em sua margem, como baluartes do Cristianismo, que, por sua vez, o
santificam, numa perspectiva crist. Como bem salienta Michael Roberts (Rome Personified, Rome
Epitomized: Representations of Rome in the Poetry of the Early Fifth Century, American Journal of
Philology 122.4 (2001), pp. 558 sq), o Tybris sacer de Prudncio retoma o carcter sagrado que Virglio
lhe atribui na Eneida (8.72: flumine sancto), no j num papel activo de divindade pag, mas sim numa
recepo passiva, pois a sua santidade advm-lhe das relquias dos apstolos. Todo o espao urbano
de Roma, incluindo os diversos aspectos topogrficos mais relevantes, est definitivamente cristianizado.
No deixa de ser significativo que Prudncio inicie cada um dos dois livros da obra que pretende
celebrar a Roma crist Contra Symmachum com um prefcio dedicado a um dos grandes apstolos,
os dois grandes sustentculos tangveis dessa nova realidade. Vd. tambm V. Buchheit, Christliche
Romideologie im Laurentius-hymnus des Prudentius in Polychronion: Festschrift Franz Dlger zum 75.
Geburtstag, ed. Peter Wirth. Heidelberg, 1966, pp. 121-144; Remo Cacitti, Subdita Christo seruit Roma
Deo: Osservazioni sulla teologia politica di Prudenzio, Aeuum 46 (1972) 402-435.
43
S. Paulino de Nola, Carmina 13.30: nunc et apostolicis terrarum est prima sepulchris. Sobre
a comparao de Nola com Roma, cf. Beat Nff, Paulinus von Nola und Rom, in Studia Patristica,
vol. 33: Papers presented at the Twelfth International Conference on Patristic Studies... ed. Elizabeth A.
Livingstone. Louvain, 1997, pp. 448-453.
44
Segundo o bigrafo do santo, Ferrand de Cartago, na Vita sancti Fulgentii 9: ...quam speciosa
potest esse hierusalem caelestis, si sic fulget Roma terrestris!.
45
Vd. Prudncio, Peristephanon 2.415 sqq. O Papa Leo Magno, ao afirmar categoricamente que
S. Pedro e S. Paulo sunt sancti patres tui uerique pastores, declara formalmente que a antiga Roma foi
definitivamente substituda pela nova Roma crist, pois so eles os novos pais da ptria o ttulo pater
patriae era habitualmente atribudo a Rmulo (vd. Tito Lvio, Ab Vrbe Condita 1.16.3 e 5.49.7) e so
eles os novos pastores, palavra com um sentido bem cristo, mas que, neste caso especfico, remete
para a actividade pastorcia de Rmulo e Remo. Vd. sobre esta questo Philip A. McShane, La Romanitas
et le Pape Lon le Grand: lapport culturel des institutions impriales la formation des structures
ecclsiastiques. Tournai, 1979, pp. 109-169 e Herv Inglebert, Les Romains chrtiens face lhistoire de
Rome: Histoire, christianisme et romanits en Occident dans lAntiquit tardive (IIIe-Ve sicles). Paris,
1996, pp. 635-638.
46
Vd. Horst Kusch, Einfhrung in das lateinische Mittelalter Bd. 1 Dichtung. Darmstadt, 1957, p.
200, e Walter Rehm, Europische Romdichtung. Mnchen, 21960, p. 34.

urbium os autores do particular relevncia a relquias sagradas do gnero de pedaos
do Santo Lenho, cravos ou sangue de Cristo e, por outro lado, aos tmulos e relquias
de santos e mrtires. Ora, esta tendncia mais no seno uma tentativa de estabelecer
o paralelo da cidade em causa com Jerusalm, na primeira situao, e com Roma,
no segundo caso, tal como Constantinopla havia rivalizado neste plano com a cidade
eterna, por forma a alcanar maior prestgio.
Se a origem da cidade na Antiguidade Clssica era nobilitada pelos seus mais
ilustres filhos (fundadores, deuses, heris, generais, artistas, filsofos, poetas...), a
partir da Antiguidade Crist so cantados os protagonistas do novo tipo de herosmo:
os mrtires, os ascetas, numa palavra, os santos47.
A Roma crist disputava a liderana mundial com Constantinopla. A actividade
hagiogrfica promovida pelo Papa Dmaso (sc. IV) que redigiu e mandou gravar
nas sepulturas do mrtires muitos elogios fnebres em versos latinos , aliada ao culto
prestado aos mrtires romanos tinha objectivos claramente polticos, pois visava conferir
maior autoridade espiritual cidade eterna por oposio nova capital do Imprio que
possua a residncia do poder poltico desde o ano de 325: Constantinopla.
Como esta cidade no tinha relquias de mrtires, passou a importlas. O fenmeno
da translatio terseia iniciado nessa poca. A presena de relquias ocasionava o
surgimento de literatura hagiogrfica: se no havia Vitae, para celebrar o santo local,
redigiam-se, pelo menos, Translationes. Quanto a posse de relquias de santos populares
contribua para o prestgio da cidade e da diocese local demonstra-o, no sc. VI, o caso
das relquias dos principes Apostolorum, S. Pedro e S. Paulo. O imperador bizantino
Maurcio recorreu diplomacia de sua esposa, a imperatriz Constantina, para impetrar do
Pontfice Romano, Gregrio Magno, algumas das relquias dos prncipes dos Apstolos.
Apesar de Bizncio j possuir as relquias de Santo Andr, irmo de S. Pedro, estas no
tinham o mesmo peso que as de qualquer um dos outros dois santos. Gregrio Magno,
porm, aquando de uma longa estadia em Constantinopla, conhecera bem a diplomacia
da corte bizantina e, numa carta endereada imperatriz, soube esquivar-se a este
pedido, preservando, assim, o prestgio mpar da velha metrpole e a popularidade
universal (catlica e ecumnica, nos respectivos sentidos etimolgicos) granjeada j a
partir do sc. IV com as inmeras peregrinaes provenientes dos diversos quadrantes
da Cristandade (ROMArias)48. Nesta fase, os encmios de cidades, sobretudo quando
fazem aluso a Constantinopla, no conseguem evitar a comparao com Roma. As
relquias de Andr, irmo de Pedro, e de Timteo, discpulo de Paulo, constituem o
verdadeiro contraponto de prestgio religioso, cultural e poltico s dos dois maiores
apstolos do Cristianismo, de que Roma era detentora; elas so, no dizer de Paulino
de Nola, as torres gmeas da cidade de Constantinopla49.
47
Cf. Michael Roberts, Poetry and the Cult of the Martyrs: the Peristephanon of Prudentius, Ann
Arbor, 1993.
48
Vd. Michael Roberts, Rome Personified, Rome Epitomized: Representations of Rome in the Poetry
of the Early Fifth Century, American Journal of Philology 122.4 (2001), pp. 555 sqq com referncias
literrias em S. Jernimo, Prudncio e Claudiano sobre as turbas que inundavam Roma nas festas dos
mrtires e dos apstolos.
49
S. Paulino de Nola, Carmina 19.337: geminis ita turribus exstat / Constantinopolis....

Concluindo, a partir dos autores cristos, os encmios de cidades substituem os
deuses protectores pagos pelos santos, bispos, abades e respectivas relquias ou tmulos,
cuja posse confere cidade elevados ndices de proteco, adicional das muralhas50,
mas contribui tambm para a enaltecer e valorizar, no plano nacional e at internacional,
do ponto de vista religioso e cultural, com todos os benefcios polticos e econmicos
que lhe esto associados. Os milagres dos santos passam a integrar os relatos dos
feitos dos cidados. A cidade tem como ncleo central no os templos pagos, mas
as igrejas (catedrais), muitas delas erguidas sobre o pdio dos antigos templos e em
torno dos novos templos, alguns deles concebidos como verdadeiras fortalezas, que a
cidade se desenvolve. Tal como o edifcio principal da cidade a sua igreja, tambm
a personalidade mais importante o seu bispo. Ao transferir a sua sede (catedral) o
bispo detm o poder de fazer deslocar a cidade, pois ele o garante poltico-religioso
da sobrevivncia ou continuidade da cidade. Com ele, desloca-se toda uma comunidade
religiosa, todo um squito de clrigos e de leigos, na generalidade, servidores. Se o
bispo tiver fama de santidade e vier a ser declarado santo, maior ser o prestgio da
cidade, como a Histria demonstrou no caso de Tours, que, durante sculos e antes
de os interesses se virarem para Santiago de Compostela e para a Terra Santa, foi o
segundo maior centro de peregrinaes na Europa, logo a seguir a Roma.
Na Idade Mdia
Na literatura latina medieval, h uma grande tendncia para comparar ou equiparar
os burgos medievais a determinadas cidades importantes da Antiguidade Greco-romana.
Algumas como Constantinopla, Aix-la-Chapelle, Trier, Milo, Reims ou Pavia recebem
o ttulo de Roma noua ou Roma secunda (por vezes altera Roma)51.
J a expresso secunda Athenae ou altera Athenae denuncia no intenes polticas,
mas valores cientfico-culturais, embora, por vezes, os valores culturais sirvam os
50
S. Paulino de Nola bem explcito quando afirma que os corpos dos apstolos Andr e
Timteo reforam as muralhas de Constantinopla com uma proteco espiritual (Carmina 19.335-336)
a exemplo do que acontece em Roma com a presena das relquias dos apstolos Pedro e Paulo
(Carmina 19.339-342), intercessores eficazes dos habitantes de Roma (Carmina 21.33-34). Cf. Michael
Roberts, Rome Personified, Rome Epitomized: Representations of Rome in the Poetry of the Early
Fifth Century, American Journal of Philology 122.4 (2001), pp. 553 sq., e o exemplo a referido de
Prudncio que atribui os mesmos poderes a Santa Ins, ainda que o tmulo desta mrtir esteja situado
fora dos muros de Roma.
51
Muitos so os exemplos da aplicao deste ttulo na Antiguidade. O conceito era inicialmente
pejorativo e denotava as tentativas desleais de cidados romanos que tentavam transferir a capital
do imprio para outro lugar em detrimento de Roma (vd. P. Ceausescu, Altera Roma: Histoire dune
Folie Politique, Historia 25 (1976) 79-107). Ccero, por exemplo, receava que Cpua se tornasse uma
altera Roma (De lege agraria 2.86). Porfrio (Carmina 4.6) enaltece Constantinopla recorrendo ao
mesmo ttulo, deixando da em diante de ter uma conotao depreciativa. Ausnio, por exemplo, na j
referida obra Ordo urbium nobilium, tem uma perspectiva j bem diferente de Cpua (vd. Joseph A.
Guttilla, Dalla Capua di Ausonio (Roma altera quondam) alla Nola di Paolino (post urbem titulos sortita
secundos), Journal of Early Christian Studies, 12.4 (Winter 2004) 523-536). Posteriormente, este ttulo
no s foi aplicado a capitais de imprios, como passou a ser aplicado tambm a cidades de grande
poderio poltico e econmico, ou monumentalmente imponentes e com um passado ilustre. Sobre a
sua utilizao na Idade Mdia, vd. William Hammer, The Concept of the new or second Rome in the
Middle Ages, Speculum 19 (1944) 50-62.

objectivos polticos52. Carlos Magno teve a larga viso de aliar os valores culturais aos
interesses polticos, pois a uniformidade grfica, litrgica e mesmo bblica, preconizada
pelo Renascimento Carolngio, conferia maior coeso cultural e consequentemente
poltica ao seu imprio, to vasto e to heterogneo que era, reforando, assim, o
sentimento de identidade cultural e social dos Francos.
No seu palcio de Aix-la-Chapelle, Carlos Magno no se limita a criar uma escola
palatina, fornecida de uma boa biblioteca, para formao das elites religiosas e leigas.
Sob a direco do beneditino ingls Alcuno, seu ministro da educao e cultura,
Carlos Magno institui uma academia palatina, com nove membros, tantos quantas as
musas, que, sendo a primeira do gnero, serviria de modelo para todas as academias
ocidentais53. A eram discutidas questes filosficas, religiosas literrias e tecnolgicas,
declamavam-se poemas, pronunciavam-se discursos. No admira, pois, que, segundo
as palavras de Alcuno, o grande impulsionador do Renascimento Carolngio, a capital
do imprio Aix-la-Chapelle no s se tornaria uma nova Atenas, como tambm havia
de superar a antiga academia, pois se a antiga Atenas, que s possua como instruo
a doutrina [pag] de Plato, florescia graas s sete artes liberais com maior razo
se justificaria que a nossa Atenas, valorizada com os sete dons do Esprito Santo e
nobilitada pela doutrina de Cristo, suplantasse toda a sabedoria terrena54.
A comparao com Atenas enquadra-se geralmente na relao entre a cidade e o
ensino, a cincia e as letras. Ao considerar Atenas a me e ama das artes liberais e de
tantos e to grandes filsofos concluindo que a Grcia no possui nada mais ilustre
e mais nobre do que isso55, j Santo Agostinho havia dado um impulso decisivo para
perpetuar esta noo ao longo dos sculos da Cristandade. Basta pensarmos na nossa
lusa Atenas, ainda que haja outros grandes centros de ensino louvados por esse motivo
especfico sem qualquer aluso a Atenas56. H, por exemplo, um poema do famoso
52
Entre os exemplos de cidades contempladas com estes ttulos encontram-se os de Regensburg
(MGH SS 11 355) e de Lige (PL 143 888-889), respectivamente.
53
Entre os ilustres acadmicos estavam Paulo Dicono, Paulino de Aquileia e Pedro de Pisa. Cada
membro tinha um nome inspirado nas literaturas antigas e na histria universal: Carlos Magno, por
exemplo, era David, Alcuno optara pelo nome de Horcio (Flaco), Eginardo intitulava-se Bezalel (o
construtor da Arca da Aliana), mas no faltavam um Homero, um Pndaro, nem um Ovdio.
54
Estas afirmaes so feitas por Alcuno numa carta endereada a Carlos Magno em 799. Vd. MGH
Epistolae Karolini Aevi II, Ep. 170, edd. Wilhelm Gundlach, Ernestus Duemmler & Karl Hampe, Berlin,
1895. Sobre esta questo da nova Atenas, remetemos para M. L. Alberi, Alcuin and the new Athens,
History Today 39.9 (1989) 35-41 e Richard E. Sullivan, Aix-la-Chapelle in the Age of Charlemagne, Univ.
of Oklahoma Press, 1963, pp. 31-2, 150. Gozequino de Lige viria mais tarde, em meados do sc. XI, a
insistir neste tpico da oposio entre as artes liberais imbudas de um paganismo platnico e a nobreza
de uma outra Atenas inspirada pela religio crist (cf. PL 143, 888-889).
55
Santo Agostinho, De Ciuitate Dei 18.9: mater ac nutrix liberalium doctrinarum, et tot tantorumque
philosophorum, qua nihil habet Graecia clarius atque nobilius.
56
o caso, por exemplo, da cidade de Bolonha (Guido de Basochis, Liber epistularum, ed. H.
Adolfsson, Stockholm, 1969), da de Paris (Jean de Jandun in A. J. V. Le Roux de Lincy et L. M. Tisserand
(edd.), Histoire gnrale de Paris, Paris, 1867, pp. 1-79 apud C. J. Classen, Die Stadt im Spiegel der
Descriptiones und Laudes urbium in der antiken und mittelalterlichen Literatur bis zum Ende des 12.
Jahrhunderts (=Beitrge zur Altertumswissenschaft 2). Hildesheim, 1986, pp. 64 e 119, n. 413) ou da
de Mainz (Philipp Jaff, Bibliotheca rerum Germanicarum, 6 vols. Berlim, 1864-73. (reimpr, Aalen,
1964)., vol. 3, pp. 568-603).

Hugo Primaz de Orlees em louvor da cidade de Amiens (Ambianis, urbs predives).
Nesse poema, a cidade de Reims que louva a de Amiens. Mas imediatamente a coloca
no devido lugar: Amiens filha de Reims. O louvor transfere-se para o da cidade de
Reims, que exaltada at ao cu devido sua idade avanada, mas sobretudo pela
excelente qualidade do seu ensino cristo57.
Muitos foram, pois, os centros culturais urbanos que os autores medievais quiseram
fazer ombrear com a ilustre cidade grega. Um desses centros foi Bamberg, cuja catedral
foi inaugurada no 39 aniversrio do futuro imperador Henrique II, a 6 de Maio de
1012. Para comemorar esse acontecimento, o primeiro abade do mosteiro beneditino
de Seeon, o abade Gerardo, comps um poema em louvor da cidade de Bamberg.
Alm dos tpicos da refundao por Henrique II e pelo bispo local, da referncia
presena das santas relquias e aos santos locais, o abade Gerardo enaltece o centro
cultural que era Bamberg naquela poca. Comeando por a equiparar cidade bblica
de Cariat Sfer58, logo estabelece uma comparao profunda com Atenas:
Non minus ista Sepher Cariath cluet arte scienter,
Inferior stoicis nequaquam maior Athenis
In cuius laribus gladium dat diva duabus
Mater natabus, quo findant nexile corpus
Particulas per sex, quibus extat tertia iudex59.
Partibus adiectis et sic crescentibus offis
Quadruvio mensas trivium proponit amicas60.
No menos ilustre na arte da cincia esta Cariat Sfer,
que no de modo algum inferior aos esticos e maior do que Atenas.
Nos seus lares, a divina me entrega a espada s suas duas filhas,
para elas dividirem o seu corpo entrelaado em seis partes mais pequenas,
exercendo sobre elas a terceira filha o papel de juiz.
Juntas as partes lado a lado, enquanto as massas informes assim cresciam,
o Trvio pe amigavelmente a mesa ao Quadrvio.
Na Idade Mdia europeia, os encmios de cidades dos scs. VIII a IX do Norte

da Itlia do seguimento tradio da retrica antiga. Na Alemanha e na Frana,
nessa mesma poca, as cidades s so exaltadas no mbito da igualmente tradicional
digresso amplificadora, i. e. integradas numa obra mais extensa, como, por exemplo,
57
Vd. Hugo de Orlees apud K. Langosch (ed.), Hymnen und Vagantenlieder, Darmstadt, 21958,
pp. 298 sq. Excepcional aqui o jogo de palavras entre scola e scala, dando a entender que a escola
a escada que nos conduz ao cu.
58
A cidade veterotestamentria de Cariat Sfer, nas terras de Cana era importante, segundo os relatos
bblicos, pela gua, bem essencial para a pastorcia e agricultura (Jos 15, 15). Todavia, a comparao
de Bamberg, com a sua escola catedral, meramente etimolgica, pois Cariat Sfer significa cidade
de livros. Tambm a escola catedral de Bamberg foi provida de uma valiosa biblioteca e se assumiu
como centro cultural importante do imprio.
59
A me divina a Cincia. As duas filhas so a Filosofia e a Gramtica. A terceira filha, que
desempenha o papel de juiz, a Teologia.
60
O texto encontra-se publicado, entre outros, em O. Meyer, Kaiser Heinrichs Bamberg-Idee
im Preislied des Gerhard von Seeon, Frnkische Bltter fr Geschichtsforschung und Heimatpflege 3
(1951) 75-78.

a vida de um santo ou de um bispo, ou um poema laudatrio inserido numa obra
em verso ou em prosa.
Alcuno, por exemplo, faz anteceder um poema seu sobre os bispos de Iorque
de uma descrio da cidade61. O secretrio de S. Toms Becket quis homenagear o
seu mestre, trs anos depois da sua morte, com um monumentum aere perennius.
No se contentou em redigir uma biografia do ilustre arcebispo, mas f-la anteceder
da descrio de uma cidade, no a de Canturia, como se esperaria, mas de Londres,
a cidade natal do mrtir e simultaneamente do seu fiel secretrio62.
O louvor da cidade natal de algum era, na Antiguidade, uma parte do panegrico
ou da biografia dessa pessoa. Nas hagiografias medievais o encmio de cidades
detm igualmente essa funo. J no sc. VI esse encmio se havia tornado parte
imprescindvel de qualquer hagiografia, como evidencia uma pequena observao do
hagigrafo Eugpio na sua carta-dedicatria biografia de S. Severino:
Sane patria, de qua fuerit oriundus, fortasse necessario a nobis inquiritur, unde,
sicut moris est, texendae cuiuspiam uitae sumatur exordium. De qua me fateor nullum
euidens habere documentum.
Em todo o caso, devemos talvez procurar conhecer a sua ptria, saber de que regio
que ele ter vindo, para com isso se dar incio redaco da vida de algum, como
costume. Mas devo confessar que, acerca disto, no tenho nenhuma indicao clara.
O costume de, na vita de um santo, de um bispo ou de um abade, se inserir um

canto de louvor ou uma descrio da cidade natal do biografado ou da cidade onde
ele mais milagres operou, onde exerceu o seu mnus, consoante o caso, perdura ao
longo da Idade Mdia, mesmo nas hagiografias versificadas. E quando falamos em
hagiografias referimo-nos a toda a variedade de obras que habitualmente integram o
subgnero hagiogrfico, muito particularmente as translationes. No s as hagiografias,
mas tambm as obras de natureza historiogrfica e biogrfica incorporam muitas vezes
descries de cidades63 e lembremos que, na literatura medieval, nem sempre
possvel distinguir entre o louvor e a descrio de uma cidade64.
61
Vd. Ernst Duemmler (ed.), Poetae Latini aevi Carolini (Monumenta Germaniae Historica:
[Antiquitates]. [1,] Poetae Latini Medii Aevi = Die lateinischen Dichter des deutschen Mittelalters; 1). Bd.
1 [Nachdr. d. Ausg. 1881]. Berlin, 1964, pp. 169-206.
62
Sobre toda esta questo, remetemos para Carl Joachim Classen, Die Stadt im Spiegel der Descriptiones
und Laudes urbium in der antiken und mittelalterlichen Literatur bis zum Ende des 12. Jahrhunderts
(=Beitrge zur Altertumswissenschaft 2). Hildesheim, 1986, passim, e bibliografia a referenciada. Classen
tambm menciona o caso idntico do poema annimo De Mediolano Ciuitate (pp. 38 sqq).
63
Sobre as descries na literatura medieval, vd. Hennig Brinkmann, Zu Wesen und Form
mittelalterlicher Dichtung. Halle, 1928, pp. 54-68 e 106-184. Quanto sua presena na historiografia
medieval, vd. Hans Joachim Witzel, Der geographische Exkurs in den lateinischen Geschichtsquellen des
Mittelalters. Frankfurt a. M., Univ., Diss., 1952, 36-48, 102-110.
64
Cf. C. J. Classen, Die Stadt im Spiegel der Descriptiones und Laudes urbium in der antiken und
mittelalterlichen Literatur bis zum Ende des 12. Jahrhunderts (=Beitrge zur Altertumswissenschaft 2).
Hildesheim, 1986, p.65: Zwar ist es weiterhin nicht immer mglich Stadtlob und Stadtbeschreibung zu
trennen, vielmehr finden sich mannigfach variierte, auch vermischte Spielarten beider Grundtypen in
der Poesie und Prosa, die bald strker rhmend, bald eher beschreibend entsprechend den jeweiligen
Absichten des Autors, ausfhrlich oder knapp gestaltet, diesen oder jenen Aspekt herausstellen, jedoch
alle im Rahmen der berlieferten Regeln bleiben, deren Rahmen sie sogar nicht einmal ausfllen..

Fora disso, os louvores de cidades, geralmente sob a forma de descriptiones urbium,
abundam sobretudo na literatura de cruzadas, de viagens e de peregrinaes. Os pios
propsitos dos seus autores encontram o seu reflexo na valorizao de determinados
locais e edifcios citadinos, que eles descrevem, enumeram ou registam como visitados:
igrejas, mosteiros, tmulos de santos, bispos e mrtires, monumentos ou lugares
importantes para a Cristandade, relacionados com santos, mrtires, com passagens
bblicas ou simplesmente com lendas crists.
Nos scs. X e XI, h uma ligeira alterao: escrevem-se poemas que pretendem
evidenciar as cidades enquanto expoentes de determinados conceitos o centro do
mundo, a capital. Por conseguinte, o louvor da cidade deixa de ser uma finalidade em
si, para passar a ser a expresso de uma ideia relacionada com o avultar de sentimentos
imperialistas, suscitados pelo florescimento e consolidao da corte do imperador
germnico. Roma, por exemplo, deixou de representar a cidade em si, para simbolizar
o imprio, o poder, a cultura e a civilizao romana que se espraia pela Romanitas.
Nos scs. XI e XII, alguns poetas introduzem uma forte carga de subjectividade ao
manifestarem o seu mais ntimo sentir acerca de determinadas cidades, dando lugar a
duas correntes no encmio de cidades: uma mais tradicional e outra mais subjectiva.
Nesta poca, a Europa favorecida por inovaes de diversa espcie sobretudo
de natureza tecnolgica. A produo agrcola aumentava, o comrcio intensificava-se e
a populao crescia. As gentes fixavam-se na cidade e eram fundadas novas cidades.
Todavia, os encmios de cidades pouco ou nada reflectem destas mudanas, ainda que,
por vezes, possam ser uma fonte preciosa de informaes sobre a vida quotidiana, as
tradies religiosas e culturais. O poeta torna-se ainda mais subjectivo e assume-se na
primeira pessoa. Acentuam-se as referncias ao intercmbio comercial entre as cidades.
O ensino , como j vimos, outro dos plos de interesse.
Datam desta poca alguns dos mais clebres encmios de cidades. Hildeberto
de Lavardin, bispo de Le Mans, comps por volta de 1106 dois famosos poemas
dedicados a Roma65. No primeiro, o autor fala-nos, num tom quase fnebre, das
runas da antiga Roma. No segundo, concede a palavra nova Roma, Roma crist
recorrendo prosopopeia. A velha Roma est definitivamente esquecida e superada
pela nova realidade.
Par tibi, Roma, nihil cum sis prope tota ruina
Quam magni fueris integra, fracta doces
Igual a ti, Roma, no h nada, ainda que te encontres beira da total runa
Agora que ests quebrada que revelas quo grande havias sido, quando estavas
inteira,
(Hildeberto de Lavardin, Carmin. Min. 36, De Roma, v. 1-2)
Dum simulacra mihi, dum numina vana placerent
Militia, populo, menibus alta fui. ...
Vix scio que fuerim, vix Rome Roma recordor,
65
Cf. Walter Rehm, Europische Romdichtung. Mnchen, 21960, 43-61 e 251-253.

Vix sinit occasus vel meminisse mei
Enquanto imagens de deuses e enquanto dolos vos me agradavam
Fui grande devido ao meu exrcito, ao meu povo e s minhas muralhas.
Mal sei quem eu fui, mal eu me consigo, Roma, recordar de Roma
Mal me deixa a minha queda sequer que eu pense em mim.
(Hildeberto de Lavardin, Carmin. Min. 36, De Roma, v. 1-2, 7-8)
A cidade de Londres louvada num poema annimo desta poca. O autor coloca
a nfase na descrio do rio Tamisa e no comrcio intensivo que a se praticava. O
autor annimo dirige-se cidade recordando a vivacidade das cenas do dia-a-dia,
gravadas na sua memria por ocasio de uma visita. Faz a enumerao de vrios
aspectos que testemunham a riqueza da cidade, descreve a sua aparncia sem igual.
Seguidamente dirige-se ao leitor:
Istic invenies venalia tanta, quod omnes
expositas merces vix sibi mundus emat.
Dicere quid quaeras tuus est labor: elige quod vis,
et quod nullus habet, venditor illud habet.
Tamensis fluvius muris allabitur, inde
in mare fert dulcis defluus amnis aquas.
Fit maris exorsus, qui dum fluvialibus undis
obviat, hospitibus morigeratur aquis.
A encontrars tantos produtos venda, que o mundo mal
consegue comprar, tais so as mercadorias que a se encontram expostas
Diz-me l o que procuras: escolhe o que quiseres (tens muito por onde escolher)
mesmo o que mais ningum tiver, tem-no a o vendedor/mercador.
O rio Tamisa chega at aos muros, da
escorre uma suave corrente levando para o mar a sua gua.
Torna-se o incio do mar e quando este se encontra com as ondas do rio
complacente com as guas hospitaleiras.
A poesia vagante tambm envereda, nos scs. XII e XIII, por stiras a Roma,
visando sobretudo as atitudes e prticas de alguns clrigos de Roma. Predominam a
pardia, as aluses e jogos de palavras. A oposio entre a imagem da antiga Roma
(pag ou crist) e a realidade da poca so as principais armas de poetas como Walter
de Chtillon.
O contraste entre o passado e o presente explorado pelos Carmina Burana
no que diz respeito matria troiana. Tria o exemplo mais acabado de como uma
cidade clebre, ilustre, antiga, rica e feliz pode ser aniquilada de um momento para
o outro por uma femina fatalis (cf. CB 102). O solo sagrado da cidade transforma-se
em campos de pastagem para vacas ou em covis de animais selvagens.
Milo, que no sc. IV, no tempo de Santo Ambrsio e do imperador Teodsio,
chegou a ser a capital do Imprio Romano do Ocidente, sofreu a decadncia com as
sucessivas invases dos brbaros. Mais tarde, no sc. XI, quando recuperava algum
do poderio e importncia de outrora, foi alvo de lutas e cismas poltico-religiosos. No

sc. XII esteve implicada nas lutas entre os adeptos do Papa e os do Imperador. Nas
guerras da Liga Lombarda com o Imperador do Sacro Imprio Romano-Germnico
Frederico Barbaruiva, veio a sofrer a destruio (1162). Um autor annimo redigiu um
poema com um dilogo entre um estrangeiro e a cidade destruda66. Inquirida sobre
as causas da sua destruio, a cidade responde:
Quicquid Theba fuit, quicquid Troiana iuventus
Quicquid Roma potens, rota mendacissima stravit.
Tudo o que representou Tebas, tudo o que foi a mocidade guerreira de Tria
Tudo o que foi o poderio de Roma, tudo isso a falsssima roda da Fortuna deitou
por terra.
No so as opes religiosas ou polticas que aqui esto em causa. A responsabilidade

pela destruio de uma cidade, seja ela Tebas, Tria, Roma ou Milo, imputada
volubilidade da roda da Fortuna.
Portanto, quer o tpico da cidade florescente, quer o da cidade destruda se
encontram presentes na literatura latina medieval. A cidade destruda pode suscitar
a composio de uma elegia, mas tambm pode dar azo a consideraes sobre a
efemeridade da vida e a natureza transitiva da condio humana. O passado glorioso
da cidade gera uma forte nostalgia por pocas definitivamente ultrapassadas.
Se a cidade de Tria fazia parte de um passado muito longnquo, a nova Jerusalm
situa-se no futuro. A imagem da cidade celeste de Isaas 54 e 60 e do Apocalipse
21-22 inspirou muitos autores. Ela descrita, por exemplo, aquando da consagrao
de um novo templo, pois uma igreja a porta de entrada no paraso. Nas disputas
acerca das vantagens e dos perigos da vida citadina as aluses Jerusalm celeste
so constantes: ser que um mosteiro a Jerusalm celeste na Terra e a cidade uma
espcie de Sodoma e Gomorra, ou uma Babilnia?
No final do sc. XIII e na primeira metade do sc. XIV, os encmios de cidades
so mais raros. Onde eles se encontram com relativa facilidade na literatura de
viagens. No resistimos a seleccionar um exemplo extrado do Livro de Arautos (54b)
sobre a cidade de Coimbra:
In ista quoque prouincia seu parte regni altera ciuitas episcopalis Colimbria vocata
edificata est, que ecclesia valet annuatim sex milia coronarum, in qua ex consuetudine
reges coronantur, que fortis et optime situata ac fertilissima extitit; in ista ciuitate sunt
plura monasteria et ecclesie in diuiciis habundancia quorum quoddam monasterium
vocatum Sancte Crucis ordinis regularium valens annuatim quatuor milia coronarum et
ultra edificatum est antiquitus; est in quo pro maiori partes reges humantur. In eoque
parma pendet que dicitur fuisse primi regis christiani Portugalie, qui rex primo ex eodem
regno Sarracenos expulit, et in eo Christum Dominum Nostrum adorare fecit; dicitur
eciam generaliter quod cum regem dicti regni Portugalie debitum nature sequi contigit
quamuis multum sitet illud scutum in dicto monasterio pendens cadit, quo signo decessus
regis noscitur. Prope muros istius ciuitatis omnibus necessariis habundantissime quidam
66
O texto encontra-se em E. Dmmler, Gedicht auf die Zerstrung Mailands, Neues Archiv der
Gesellschaft fr ltere deutsche Geschichtskunde 11 (1886) 466-474.

fluuius mansuetus in estate, et in hyeme tempestuosus, nascens in eodem Portugalie
regno, fluit. Istius ciuitatis est dux illustris dominus Petrus secundo genitus regis.67
Tambm se levanta nesta provncia ou parte do reino uma outra cidade episcopal que
tem o nome de Coimbra. A sua igreja tem um rendimento anual de 6.000 coroas. nela
que costumam ser coroados os reis. forte, est bem situada e muito produtiva. Tem
vrios mosteiros e igrejas proprietrias de abundantes riquezas; um desses mosteiros o
de Santa Cruz, da ordem dos regrantes, que recebe anualmente 4.000 coroas, a passar,
e foi construdo em tempos antigos. Nele esto sepultados a maior parte dos reis e nele
est pendente o escudo que se diz ter pertencido ao primeiro rei cristo de Portugal,
que conseguiu pela primeira vez expulsar os Saracenos deste reino e a fazer adorar a
Cristo nosso Senhor. voz corrente que quando tal rei de Portugal atingiu o limite dos
seus dias, este escudo, embora estivesse a muita distncia dele, pendente neste mosteiro,
caiu por terra, no que foi um sinal da morte do rei. Junto dos muros desta cidade, farta
em tudo o que necessrio, corre um rio manso de Vero e impetuoso no Inverno, que
nasce no prprio reino de Portugal. O duque desta cidade o ilustre senhor D. Pedro,
segundo filho do rei.
O autor limita a descrio dos monumentos s igrejas e mosteiros, salientando

a categoria episcopal da cidade. Junta-lhes os informes de natureza estatstica (os
rendimentos quantificados) e sublinha a antiguidade e a importncia dos mesmos.
Nas igrejas e mosteiros de Coimbra no h relquias de santos dignas de meno, mas
possuem as sepulturas da maior parte dos reis. Entre as personalidades que podem
contribuir para glorificar a cidade no esto quaisquer cidados em particular, mas so
mencionados o Duque de Coimbra e os feitos do primeiro rei cristo de Portugal e um
acontecimento extraordinrio ocorridos em Coimbra, relacionados com a sua morte.
O autor faz referncia aos muros da cidade, considera-a muito bem situada,
localiza-a junto a um rio, que no identifica, mas cuja variao de caudal ele descreve.
Sublinha ainda que se trata de uma cidade forte, muito frtil e farta em tudo quanto
necessrio.
Encontramos, pois, nesta simples descrio a maioria dos tpicos e das caractersticas
deste gnero de composies.
Quanto aos tpicos utilizados ao longo da Idade Mdia e frequncia com que
os poetas o fazem, convm referir que o interesse pela localizao e pela descrio
fsica da cidade diminui ao longo dos sculos. Casas e demais edifcios raramente so
objecto de anlise. J as igrejas granjeiam cada vez mais importncia neste tipo de
poemas do sc. VI em diante. Tambm desde o sc. VI se tornam mais frequentes
as referncias a santos na qualidade de patronos ou de novos fundadores da cidade.
Entre os cidado mais famosos ganham a primazia os bispos e demais clero. Os feitos
excepcionais dos leigos desaparecem no incio da Idade Mdia e s voltam a surgir
durante o Renascimento do sc. XII. Relativamente ao fundador da cidade, a preferncia
vai para uma associao de natureza etimolgica com o nome do fundador.
67
Aires Augusto Nascimento, Livro de Arautos, Lisboa, 1977, p. 250. A traduo que aqui apresentamos
a de Aires Nascimento.

De um modo geral, no que diz respeito ao padro descritivo da cidade, podemos
distinguir trs fases na Idade Mdia: a poesia medieval primitiva denota um forte
contraste entre a Antiguidade romana e a era crist; no sc. XII, as descries exprimem
uma maior consciencializao de cidadania entre os habitantes dos burgos mais florescentes; no final do sc. XIII, as descriptiones tornam-se mais pormenorizadas graas
documentao administrativa que se foi avolumando e que constitua uma importante
fonte donde os poetas hauriam os elementos necessrios sua inspirao (at as
informaes de natureza estatstica eram aproveitadas pelos autores). Contrariamente
ao que viria a acontecer no Renascimento, em que os encmios de cidades eram
influenciados directamente pela tradio literria, na Idade Mdia, eram determinados
pelas transformaes operadas na cidade.
Em que se distingue o encmio medieval do clssico ou do renascentista?
Relativamente aos encmios de cidades da Antiguidade Greco-romana, a verso
medieval revela maior interesse pelo meio ambiente em que a cidade se desenvolve
(a gua, por exemplo) e pelos aspectos mais prazenteiros da vida citadina: a festas,
os mercados e as tabernas, a gua (novamente) como local de encontro, etc. Igrejas
e relquias assinalam o local de eleio divina que a cidade. Pouca importncia se
atribui discusso ou concordncia com a opinio de outros autores. Importa sobretudo
apresentar longos catlogos ou extensas acumulaes de informes (aqui se revelam
fundamentais os dados estatsticos), pois a descrio pormenorizada uma forma de
louvor. J o Humanismo Renascentista h-de preferir a declamatio descriptio. Raramente
se far referncia ao lado agradvel da vida citadina. Os longos elencos de elementos
informativos, to importantes para reconstituirmos as cenas da vida quotidiana, sero
evitados: haver cada vez menos informao acerca da cidade. As opinies de outros
autores sero objecto de acesa discusso, centrada no desenvolvimento e estudo da
cincia e das letras por parte de alguns dos mais famosos habitantes. O autor humanista
revelar ainda maior cuidado na seleco vocabular e na expressividade.
Na histria daquele ser a quem Prometeu deu vida e insuflou alma com a ajuda
da deusa Atena, temos a certeza de que o progresso da cidade foi determinante para
o avano da raa humana. na cidade que se concentram todas as artes, que Atena
ensinara a Prometeu e este transmitira aos homens. No admira, pois que o homem
sinta vontade de celebrar e de imortalizar na literatura esse grande plo dinamizador de
bem-estar social, material e econmico que a dimenso urbana da humanidade.
Alm das belas letras, a exaltao da cidade pode encontrar-se, de uma forma
mais condensada, nas inscries em edifcios, em brases, em frmulas de documentos
notariais, em legendas de mapas ou gravuras de cidades. Nunca so demais as formas
de glorificar essa instituio to antiga e to importante para a evoluo do homem
que a cidade.
Amrico da Costa Ramalho


Entre a documentao publicada nas Provas de Histria Genealgica da Casa Real
Portuguesa, Tomo VI, ii Parte1, encontram-se os Omnia Cataldi Aquilae Siculi quae
extant, Opera, per Antonium de Castro, denuo correcta, ac nunc primum in lucem
edita. Antnio Caetano de Sousa, ao que parece, encontrou o manuscrito em que
Antnio de Castro, em meados do sculo XVI, reunira as poesias de Cataldo Parsio
Sculo que descobrira num manuscrito abandonado e em mau estado. Convencido de
que nunca tinham sido publicadas, empregou os seus melhores esforos para edit-las
num livro que dedicou Infanta D. Maria, filha do rei D. Manuel I. Infelizmente foi
vtima de uma srie de enganos com os quais enganou, duzentos anos mais tarde, o
prprio Caetano de Sousa.
Comearei por comentar o ttulo acima, com que esses poemas latinos foram
publicados nas Provas. Em primeiro lugar, o humanista Cataldo Parsio Sculo (1455-c.
1517) nunca se chamou Aquila mas Parisius; depois, o livro preparado por Antnio
de Castro no contm as obras todas de Cataldo mas apenas uma parte da Poesia.
Por outro lado, omite os dois livros de Epstolas, publicados respectivamente em 1500
e 1513. Isto , Antnio de Castro, no conhecendo as cartas, e s uma parte dos
versos, ignorava quase tudo a respeito do humanista italiano que chegou a Portugal
em 1485, para ensinar D. Jorge, o filho bastardo de D. Joo II e D. Ana de Mendona.
Teve o ttulo oficial de Orator, isto , orador latino, encarregado da correspondncia
internacional, em latim, do soberano.
Voltemos, porm, aos versos de Cataldo e ao poema Aquila. Durante muitos
anos, e ainda num artigo recente2, acreditei que o poema recebera esse nome em
homenagem cidade de Santarm que aparece como cenrio da morte do prncipe D.
Afonso em Julho de 1491. Essa tambm a opinio de Mario Cosenza, Biographical
and Bibliographical Dictionary of Italian Humanists, Boston, 1962, III, 2606 e segs.
A edio utilizada foi a de Manuel Lopes Almeida e Csar Pegado, Coimbra, Atlntida, 1954.
Vide Uma carta de Cataldo ao Duque de Beja, Habent sua fata libelli. Colectnea de estudos
em honra do Doutor Fernando Guedes. Lisboa, Academia Portuguesa da Histria, MMIV, p. 317-323;
Estudos sobre o sculo XVI, Lisboa, INCM, 21983, p. 45.
2

Hoje, porm, estou convencido de que o ttulo desse longo poema em quatro cantos
tem mais que ver com a figura de D. Joo II, embora a comparao de Santarm com
uma guia sobre a paisagem alguma coisa possa ter contribudo para o ttulo.
A inteno profunda de Aquila era consolar o soberano e sua mulher, a rainha
D. Leonor, da morte do filho. E tambm sugerir que D. Joo II tinha, felizmente, um
herdeiro na pessoa de D. Jorge, o seu filho bastardo. Mas o rei faleceu aos quarenta
anos de idade em 25 de Outubro de 1495. A sua morte modificou por completo todo
o ambiente que rodeava o humanista.
Durante cerca de quatro anos Cataldo acreditara que o sucessor seria o rapaz,
para cuja educao ele fora chamado de Itlia, e de quem tinha sido um verdadeiro
pai. Ainda em Novembro de 1494, quando Jernimo Mnzer visitou Portugal, Cataldo
falou-lhe de D. Jorge em termos tais que o mdico alemo se lhe refere no seu
Itinerarium3 como um jovem instrudo e inteligente, bem digno de suceder no trono
a seu pai. Mas a situao mudou e foi o irmo da rainha D. Leonor, primo e cunhado
de D. Joo II, o herdeiro escolhido.
Hoje, crena geral que D. Joo II no morreu envenenado. J em fins de 1494
Mnzer, que era mdico e o conheceu pessoalmente, lhe achou mau aspecto. Admite-se
que foi o desgosto da morte do nico filho legtimo e a runa dos seus projectos de
futuro para o reino que o consumiram de desgosto. Pela minha parte, creio que outro
desgosto ainda contribuiu para a sua morte prematura: a impossibilidade de o seu
filho bastardo lhe suceder.
Cataldo no ignorava que era essa a vontade de D. Joo II pois foi o italiano quem
redigiu em aprimorado latim, cada uma em seu estilo, e no repetidas maneira de
circular, as numerosas cartas de recomendao que o bispo de Ceuta levou consigo
para Itlia em 1493 quando foi prestar obedincia em nome do rei luso ao novo papa,
o espanhol Alexandre VI.
As cartas de que atrs falo, levadas pelo bispo D. Fernando de Almeida, encontram-se
no volume I das Epstolas de Cataldo. Como de costume, em conferncia pronunciada
na Universidade de Aveiro a 10 de Maio de 19904, exprimi a minha convico de que
a incumbncia que levava o bispo de Ceuta, que ia residir por tempo indeterminado
em Roma, era a de promover a legitimao de D. Jorge para tornar fcil a sua ascenso
ao trono de Portugal. Tal no foi possvel, dada a oposio da rainha D. Leonor que
imps ao marido, como atrs disse, o seu irmo Manuel5.
A rainha encontrou aliados para os seus planos na prpria Cria Romana. Um deles
foi o cardeal de Lisboa, D. Jorge da Costa, que no morria de amores por D. Joo II,
e gozava da confiana do papa. Outro foi o prprio Sumo Pontfice que estava sob a
influncia dos Reis Catlicos, neste caso aliados de D. Leonor.
3
Cf. Baslio de Vasconcelos, Itinerrio do Dr. Jernimo Mnzer (excertos), Coimbra, Imprensa
da Universidade, 1932, p. 15.
4
Vide A. Costa Ramalho, Para a Histria do Humanismo em Portugal, vol. II, Lisboa, FCG/JNICT,
1994, p. 66.
5
Damio de Gis, Crnica do Felicssimo Rei D. Manuel, Coimbra, Por ordem da Universidade,
1949, Parte I, cap. ii.

Quanto a Cataldo, no s no foi aclamado rei o seu discpulo D. Jorge, mas
este ainda se mostrou ingrato com o mestre e educador, sacudindo a sua tutela, algo
imperiosa. O humanista procurou ento aproximar-se do novo soberano, por intermdio
do camareiro-mor D. Joo Manuel que era seu amigo e se tornou seu mecenas. Assim,
vemos o rei D. Manuel levar Cataldo no seu squito em 1498 quando foi a Castela e
Arago para que o seu filho nascituro fosse jurado herdeiro de Castela, Arago e seus
domnios. Infelizmente sua mulher, a rainha Isabel, faleceu de parto, como sabido.
Uma carta6 de Cataldo a D. Joo Manuel, escrita em Saragoa, onde ambos se
encontravam, mostra o humanista desvanecido com a afabilidade do rei de Portugal,
quando apresentou ao sogro, Fernando o Catlico, o mestre italiano num dia de Junho
de 1498. O novo soberano portugus no s confirmou Cataldo nas funes de orator
mas tambm lhe arranjou novos alunos na sua prpria famlia.
Por carta de Cataldo7, ficamos a saber que D. Dinis, irmo mais novo do Duque
de Bragana, D. Jaime, era seu aluno antes da viagem a Castela. E nesse mesmo ano
de 1498, Cataldo iniciou a tarefa de aperfeioar o latim dos filhos de D. Fernando
de Meneses, 2 marqus de Vila Real, a saber, D. Pedro de Meneses e D. Leonor de
Noronha, dois dos seus alunos mais brilhantes. O ensino de D. Dinis de Bragana
introduziu o humanista no crculo desta casa ducal. E Cataldo parece ter ficado fascinado
com a figura do mais prestigioso dos Braganas, o Senhor D. lvaro, irmo do duque
sentenciado em 1483, por ter conspirado contra D. Joo II.
D. lvaro, depois da morte do duque seu irmo, refugiou-se em Espanha, onde
Isabel a Catlica, sua prima, e seu marido D. Fernando reconheceram os seus mritos
atribuindo-lhe altos cargos.
No livro I das Epstolas, Cataldo pretexta que o seu primo, o jurisconsulto Francisco
Parsio, lhe teria escrito, pedindo informaes sobre o seu aluno D. Dinis de Bragana, e
noutra carta sobre o tio deste, o Senhor D. lvaro. Os elogios hiperblicos que Cataldo
faz a D. lvaro mostram que o humanista fora conquistado pelo acolhimento que
recebeu dos dois membros da poderosa famlia dos Braganas. O humanista ensinar
ainda um filho do Senhor D. lvaro, rapaz de nove anos, chamado Jorge, que vir a
ter em Espanha uma carreira administrativa de relevo8.
Esta entrada de Cataldo ao servio da Casa de Bragana ter efeitos decisivos na
elaborao do poema Aquila.
Em 1500, o rei D. Manuel promoveu o casamento de D. Beatriz, filha do Senhor
D. lvaro, com D. Jorge que nesse mesmo ano elevou a duque de Coimbra. Cataldo
escreveu sobre este matrimnio um epitalmio que dedicou ao pai da noiva. Neste
poema o Senhor D. lvaro e sua famlia recebem uma ateno mais demorada e mais
encomistica do que o pai do noivo. A glria principal de D. Joo II passa a ser a de
ter sido pai de D. Jorge, cuja inteligncia e cultura so exaltadas.
O poema deve ter reconciliado o humanista com o seu antigo aluno. As relaes
entre ambos, alis, nunca devem ter atingido o ponto de ruptura, pois uma carta do
6
Cataldi Ep. I, e3-e3v.
Cataldi Ep. I, d4v-d5.
Juan Gil, Semblanza de Don Jorge de Portugal, D. Joo II e o Imprio. Actas do Congresso
Internacional comemorativo do seu nascimento, Lisboa, 2004, p. 21-42.
8

mestre italiano a D. Jorge revela-nos que este, quando j no era seu aluno, ainda lhe
pedia um comentrio escrito sobre as Epstolas de Horcio9.
Sabe-se que alguns criados da Casa de Bagana, aps o seu regresso e restituio
por D. Manuel dos bens que aos Braganas tinham sido confiscados por ordem de D.
Joo II, continuavam a atacar o rei falecido. D. Manuel teve de os meter na ordem10.
Foi neste ambiente que o poema Aquila sofreu certamente uma reelaborao,
quando Cataldo se tornou alumnus ou sbdito da Casa de Bragana. Cataldo diz
que a sua publicao fora incentivada por D. Joo Manuel11.
O camareiro-mor, um dos poetas mais significativos do Cancioneiro Geral de
Garcia de Resende, devia gostar de ver a poesia latina, que era ento moda nas cortes
europeias, tambm presente na corte de D. Manuel, rei de Portugal.
O humanista entregava agora aos novos ventos as velas do seu barco, e confessava
na Conquestio ou Lamentao ao seu amigo D. Joo Manuel:
Rege sub elapso duo lustra peregimus: et uix
Integre laetum uidimus ire diem.
Sob o falecido rei, completmos dois lustros, e mal
Vimos passar com alegria um dia completo.
Mas nem sempre ter pensado assim, como documentam os epigramas laudatrios
em que o humanista exalta o rei, a rainha e o prncipe herdeiro D. Afonso. Onde
vai o tempo em que Cataldo chamava ao soberano Ioannes Aquila, to superior aos
restantes prncipes do seu tempo como a guia a todas as outras aves?12
Cedite uiuentes Reges, concedite prisci;
Cedeque quod maius Regibus orbis habet.
Et tantum nostro Regi cedatis oportet,
Quantum Aquilae cunctas cedere fas uolucres.
Cedam os reis vivos, concedam os antigos,
Ceda aquilo que o universo encerra, maior do que os reis.
E convm que ao nosso rei cedais tanto
Quanto justo que cedam guia as restantes aves.
No canto quarto e ltimo do poema Aquila, quando D. Joo II hesita em obedecer

ao ente sobrenatural que o visita durante a noite e lhe aconselha que seduza uma
das belas damas da corte e nela faa um filho, porque a rainha estril, a misteriosa
criatura increpa o Rei, dizendo:
Vt nomen sic facta tenes Iouis alitis; anne
Dicere non capio, nec inhaerent mentibus audes?
Verba tibi nuper nocturnas lata per auras?13
Cataldi Ep. I, b2-b2v.
10
Damio de Gis, op. cit. Parte I, cap. xiii, p. 32.
11
Cataldi Ep. I, a5-a5v.
12
Provas (ver nota 1), Ad omnes Reges de Ioanne Aquila, et Gallo pirata, p. 240.
13
Cf. A. Costa Ramalho, Estudos sobre o Sculo XVI, 2 edio aumentada, Lisboa, INCM, 1983,
p. 49.

Assim como possuis o nome tambm tens aces da ave de Jpiter. Ousas tu dizer
no compreendo e no guardas no pensamento as palavras que,
h pouco, te foram trazidas atravs das brisas nocturnas?
Estou hoje convencido de que o poema Aquila foi inicialmente escrito para
celebrar os mritos de D. Joo II, guia entre os seus pares. Mas com a sua morte
prematura e a entrada de Cataldo ao servio dos Braganas, em cujo domiclio vir a
falecer14, tudo mudou.
Acaba o projecto de uma colectnea intitulada Aquila, do ttulo do poema principal,
e este e outros, como Arcitinge, De Perfecto Homine, Epithalamium e alguns mais
foram todos impressos sob o ttulo Poemata, pouco depois de 1500. O grupo das
Visiones, Verus Salomon Martinus e outros poemas menores foi impresso mais tarde,
por altura da Parte II das Epistolae, cerca de 1513. Mudam-se os tempos, mudam-se
as vontades...
14
Cf. A. Costa Ramalho, O Touro e a Bigorna: Quatro Epigramas de Cataldo, Humanitas, vol.
LII, Coimbra, 2000, p. 287-295.
Jorge Alves Osrio

Cessou de alar Sisifo o grave canto:

os supliciados dos infernos na Lrica de
Cames
1. Como bem sabido, a primeira edio em conjunto de poesias lricas de Lus
de Cames apareceu em 1595, mais de uma dcada depois da morte do poeta, com
o ttulo de Rimas1. A relao desse corpus com o que ter sido a exacta e autntica
produo do autor, tanto no respeitante quantidade como qualidade dos textos e
sua classificao genrica, sua distribuio ordenativa e at ao ttulo do conjunto,
tudo so enormes mistrios que resistiram e certamente resistiro aos esforos de
esclarecimento, ainda que conjectural, dos estudiosos e da crtica. No vivel percorrer
essa poesia lrica seguindo exactamente os mesmos caminhos que se podem usar para
outros conjuntos paradigmticos do discurso lrico romnico, como os Rerum vulgarium
fragmenta de Petrarca ou as Obras de Juan Boscn, ou entre ns os Poemas Lusitanos
de Antnio Ferreira e mesmo as Obras de S de Miranda na edio de 15952, em relao
aos quais dispomos de elementos que autorizam uma muito maior credibilidade, e at
mesmo autenticidade, no s quanto aos textos, mas sobretudo quanto sua arrumao
interna e subordinao a perspectivas genolgicas atribuveis ao prprio autor3. No caso
dessas Rimas de 1595, sabido que o modelo de distribuio, depois adoptado nas
edies subsequentes, provm daquele que Fernando de Herrera havia utilizado na sua
edio da poesia de Garcilaso de la Vega em 1580, por responsabilidade certamente,
como decorre do que dito na edio de 1616, de Ferno Rodrigues Lobo Soropita,
1
Lus de Cames, Rimas, ed. de lvaro Jlio da Costa Pimpo, Coimbra, 1973, Ode III, p. 265; as
remisses textuais far-se-o por esta edio.
2
Rita Marnoto, O livro de poesia. O cancioneiro petrarquista e a edio das Obras de S de
Miranda de 1595, Revista Portuguesa de Histria do Livro, VIII, n 15, Lisboa, 2004, p. 105.
3
Haver que ter em conta um facto importante na conscincia literria (Salvatore Battaglia, La
coscienza letteraria del medioevo, Npoles, 1965) medieval e renascentista respeitante sobretudo aos
poetas: a recolha, organizao e distribuio do contedo de um cancioneiro oferecia sempre ao
poeta uma oportunidade para uma maior compreenso da sua prpria obra; Robert Klein, La forme et
lintelligible, Paris, p. 384.
Jorge Alves Osrio

que ter dividido o conjunto em cinco partes, arrumando na ltima as composies
em verso de redondilha.
No h elementos que nos permitam estabelecer um esboo de diacronia no
interior desse corpus, excepo de alguns poucos casos de poemas que, por aluses
internas, so susceptveis de alguma datao. Mas isto, independentemente da informao deixada por Diogo do Couto, de forma alguma invalida a ideia de que Lus de
Cames tenha encarado a inteno de, como os grandes poetas do tempo, proceder
preparao de um livro que acolhesse a sua obra lrica com vista difuso editorial,
qui em resposta presso que um pblico vido dessa poesia, como da de outros
autores, vinha exercendo; a presena de poemas seus em cancioneiros manuscritos
um sintoma claro de tal situao.
Significa isto que, se verdade que tanto o corpus textual quanto a sua ordenao
interna no se podem assacar vontade do prprio autor de uma forma absolutamente
segura, tal no impede que essa mesma arrumao no obedea a alguns critrios
normativos que era necessrio ter em conta no momento de avanar para uma divulgao pblica alargada, ou seja, no restrita a ocasionais cpias ou transcries para
colectneas do tipo dos cancioneiros. Um dos sinais reside na existncia de sonetos
com funo de verdadeiros prlogos4, situados na abertura do conjunto, sugerindo
desse modo uma inteno, um programa, uma proposta de leitura que o leitor no
deveria, em princpio, perder de vista na sua visitao ao livro em si mesmo. Este, por
sua vez, surge tambm dotado de elementos de orientao da leitura j institudos por
uma prtica consolidada, tais como a diviso em partes, a introduo de epgrafes, a
paginao ou foliao, a incluso de ndices, para alm de paratextos habituais como
os textos de natureza administrativa, do tipo de aprovaes das autoridades religiosas
ou seculares, ou ento composies panegricas, valiosas no s pelas autorias mas
tambm pelo facto de escritas em variadas lnguas cultas. Tudo isto se destinava a dar
ao conjunto potico uma natureza macrotextual que contaminava todas as unidades
microtextuais que o constituam, instituindo algo bastante diferente da mera e muitas
vezes ocasional insero de um poema num outro tipo de colectneas que eram os
cancioneiros manuscritos, dependentes de distintos factores tanto no modo de captao
dos textos, como nas perspectivas de leitura que visavam.
Vem isto a propsito da maneira como, nesse corpus lrico das Rimas, aparece um
grupo de mitos de origem helnica cujas figuras centrais mereceram terrveis castigos
decretados por Zeus por, do ponto de vista deste, haverem cometido certos crimina
ou faltas. So os supliciados dos Infernos, porque foi para a que o sumo deus os
remeteu. bvio que a mitologia usada pelo poeta na sua obra no se confina a esse
grupo5, mas h dois elementos de significao que parecem caracterizar o emprego que
4
Francisco Rico, Prlogos al Canzoniere (Rerum vulgarium fragmenta, I-III), Annali della Scuola
Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia, Serie III, XVIII, 3, Pisa, 1988, p. 1071.
5
Anbal Pinto de Castro, A Mitologia na Lrica de Cames, Romnica. Revista de Literatura.
O Lirismo Camoniano, 4, Lisboa, 1995, p. 43. A mitologia oferecia um armazm de solues que a
esttica, potica, literria e artstica do Renascimento no podia dispensar: A mitologia forneceu a
Cames, como a todos os escritores do seu tempo e ainda por dois bons sculos depois, um copioso
manancial de ornato retrico-estilstico, onde eles beberam largamente comparaes, smiles, perfrases e
metforas para enriquecerem os respectivos idiolectos com peregrina roupagem formal (p. 49); Franoise
Cessou de alar Sisifo o grave canto: os supliciados dos infernos na Lrica de Cames
deles faz: por um lado concentra-os naquilo que se convencionou chamar os gneros
maiores, em particular canes, odes e elegias6; por outro lado a faceta semanticamente
dominante que neles focada a imagem de repetio peridica e sem limite dos
mesmos gestos, numa evidente representao, por analogia, de uma viso subjectiva
que o poeta corporaliza em sugestes do foro biogrfico. Ora esta dimenso, marcante
da expresso lrica camoniana, tende a concentrar-se nessas Partes do livro das Rimas,
onde se conjugam mais fortemente os cdigos petrarquistas e clssicos.
2. Comecemos por um contemporneo de Cames, mas do reino de Frana:
Ronsard. O soneto Jespre et crains, je me tais et supplie7 oferece um primeiro
verso de estrutura petrarquiana: dois hemistquios ocupados cada um por dois verbos
na primeira pessoa do singular, realando desse modo a sugesto confessional, e
fornecendo, ao mesmo tempo, o motivo para a subsequente explorao explicativoargumentativa da mensagem. Era isto que fazia os encantos do verso decassilbico de
imitao italiana, utilizado em poemas tambm eles alados categoria elevada do
discurso lrico: uma maleabilidade sintctica do espao rtmico e silbico que dava a
esse verso uma aparncia mais natural, adequada aplicao de preceitos retricos
pertencentes ao mbito da eloquentia.
Ora no ltimo terceto deste soneto ronsardiano encontramos uma evocao do
mito de Prometeu, que vale a pena referir:
Un Promthe en passions je suis:
Jose, je veux, je mefforce, et ne puis,
Tant dun fil noir la Parque ourdit ma vie.
Vasco Graa Moura traduziu-o do seguinte modo:

Assim um Prometeu em paixes sou:
Ouso, quero e me esforo e nunca vou,
Que em fio negro a Parca urdiu-me a vida.
No este o local para esmiuar a tcnica tradutria de Graa Moura8, mas

importante que o poeta moderno, para alm de sustentar, no verso medial do terceto, a
estrutura plurimembre do original, assinalou com o advrbio Assim a funo argumentativa
da evocao do smile9: Assim um Prometeu em paixes sou. Anote-se, antes de se
avanar, esta capacidade de o verso longo sem pausa forte a meio, divulgado por
Joukovsky-Micha, Posie et mythologie au XVIe sicle. Quelques mythes de linspiration chez les potes
de la Renaissance, Paris, 1969, que, no entanto, no visa propriamente o conjunto mtico aqui referido;
Walter Burket, Mito e mitologia, trad. port. de Maria Helena da Rocha Pereira, Coimbra, 1986.
6
Maria do Cu Fraga, Os gneros maiores na poesia lrica de Cames, Coimbra, 2003.
Para os efeitos aqui em vista usa-se Vasco Graa Moura, Alguns Amores de Ronsard, Lisboa,
2003, p. 20.
7
8
Luciana Stegagno Picchio, Vasco Graa Moura tradutor de Petrarca, Petrarca. 700 anos, Coimbra,
2005, p. 13; Joo R. Figueiredo, Resposta conferncia de Luciana Stegagno Picchio, ibidem, p. 29;
Xos Manuel Dasilva, O Canzoniere de Petrarca traduzido por Vasco Graa Moura, ibidem, p. 33.
9
Alis a distribuio dos lexemas no primeiro verso do soneto revela uma cuidada artificialidade:
espre: 3 slabas, crains: 1 slaba; tais: 1 slaba; supplie: 2 slabas; no entanto, Graa Moura inverte a ordem
dos hemistquios: Calo e suplico, espero e desconfio, anulando o esquema 3-1-1-2 do original.
Jorge Alves Osrio

Petrarca no Canzoniere, permitir construes frsicas que, na epiderme da disposio
dos elementos lexicais nelas utilizados, disponibilizava a explorao do ritmo em
evidente articulao com o valor semntico dos enunciados. Pode exemplificar-se com
o clebre primeiro verso do soneto CXXXIV do Canzoniere: Pace non trovo e non
da far guerra, / e temo e spero; ed ardo e son un ghiaccio10.
Se detectvel, no quadro de uma imitatio que no neutraliza a differentia,
uma similitude entre o primeiro verso de Ronsard citado Jespre et crains, je me
tais et supplie e o exemplo dado de Petrarca e temo e spero; ed ardo e son un
ghiaccio , h que ter em conta que o desenvolvimento dos dois poemas distinto;
em Petrarca, a ideia do desespero construda e transmitida ao leitor de uma forma
mais poderosa, com recurso a vocabulrio de intensidade semntica mais evidente
(como Tal [Laura] m in pregion, che non mapre n serra ou non lngua e
grido; / e bramo), enquanto em Ronsard o pico da intensidade significativa assenta
na evocao erudita de um Prometeu que se torna metfora do contnuo e incessante
dilacerar provocado pelo Amor.
3. A Antiguidade havia j tornado corrente o recurso aos mitos exemplificadores
de enorme sofrimento fsico, como os de Prometeu, de Tntalo ou de Ssifo. Quanto
ao primeiro, os dois grandes moldadores do mito relativo ao astuto roubador do fogo
oferecido aos homens foram Hesodo e squilo11, a ser dele, como a generalidade
dos autores aceita, a tragdia conservada; como sabido, esta tragdia haveria de
conhecer uma verdadeira renovatio a partir de Shelley e da exaltao, no ambiente
oitocentista, da virtude do esprito livre e ousado. No que a ddiva do tit no tivesse
tambm atrado o interesse de autores cristos, que numa fase inicial aproveitaram
ou imitaram muitos sinais e significados da cultura pag precedente12. Tertuliano, no
Apologeticum, evoca o Deus cristo como uerus Prometheus que fez o homem a
partir da terra qui hominem de humo struxerit e que estabeleceu as regras do
tempo terreno saeculum [] temporum13 e indicou os sinais com que ajuizava
os mritos dos humanos, tendo em vista o Juzo Final anunciado pelo profetas14. O
10
Dmaso Alonso, Estudios y ensayos gongorinos, 3 ed., Madrid, 1970, p. 117.
O livrinho de Louis Schan, Le mythe de Promthe, Paris, 1951, p. 49 constitui uma apresentao
til sobre o assunto.
11
12
Jean Seznec, The Survival of the Pagan Gods. The Mythological Tradition and Its Place in
Renaissance Humanism and Art, traduo inglesa, Princeton, 1972, cap. I The Historical Tradition; para
exemplo de como se processou muitas vezes esse aproveitamento, Paulo Farmhouse Alberto, Aspectos
da utilizao da mitologia clssica nas Historiae adversum Paganos de Orsio, Victor Jabuille et alii,
Mito e Literatura, Lisboa, 1993, p. 79.
13
O que parece ser uma aluso ddiva do fogo como ddiva do saber e da civilizao com
que Prometeu dotara o homem, j que, como Vitrvio explanara no cap. I do Livro II do seu De
Architectura, mais do que o fogo em si, o que marcava a histria do homem era ter sido capaz de sair
da desordem da feritas e assumir a vida social organizada, a comear pela tcnica da construo das
casas e da ordenao das cidades.
14
Tertuliano, Apologeticum, ed. Jean-Pierre Waltzing, Paris, 1971: Viros enim iustitiae innocentia
dignos Deum nosse et ostendere a primordio in saeculum emisit spiritu diuino inundatos, quo praedicarent
Deum unicum esse, qui uniuersa condiderat, qui hominem de humo struxerit (hic enim est uerus
Prometheus, qui saeculum certis temporum dispositionibus et extitibus ordinauit), exinde quae signa
autor cristo seguia na senda de outros escritores do Cristianismo inicial, que, tanto
pela fora da reflexo moral pag, como pela educao letrada fornecida pela escola,
deitavam mo de uma enciclopdia de saberes, de imagens, de processos literrios,
de formas discursivas instaladas no horizonte de competncias e de expectativas do
pblico em busca de uma maior eficcia comunicativa e persuasiva15.
Mas j nas Tusculanae Disputationes, ao enfrentar, no Livro II, a questo de saber se
a dor constitui o maior dos males e, consequentemente, o papel que se deve atribuir
filosofia na maneira de a encarar , Ccero socorre-se, por meio do processo literrio da
citao, de dois tragedigrafos gregos, Sfocles e squilo. Do primeiro usa, em traduo
bastante livre, os versos das Traqunias em que Hrcules recebe de Dejanira o manto
que lhe vai causar a morte, para realar um exemplo da capacidade para suportar as
dores mais intensas; do segundo serve-se de um fragmento do Prometheus lyomenos,
tragdia que se teria seguido ao conservado Prometeu agrilhoado, apresentando o tit
na exposio das suas terrveis poenas no Cucaso: Has igitur poenas pendens adfixus
ad Caucasum dicit haec16. Ambas as citaes so, entre muitos outros exemplos, um
bom testemunho do conhecimento dos grandes temas e das obras da cultura e da
literatura helnicas nos meios cultos romanos17 e constituem, at merc da popularidade
das Tusculanas na cultura europeia, sobretudo renascentista, um veculo para o seu
aparecimento em referncias literrias posteriores18.
O aproveitamento moralizante e doutrinrio retomado no sc. XVI, no mbito
de uma erudio humanista de fundo clssico19. Um dos melhores testemunhos est no
facto de a primeira edio do Emblematum liber do jurista italiano Andr Alciato, sada
maiestatis suae iudicando ediderit per imbres, per ignes (XVIII, 2-3). O aproveitamento do mito de
Prometeu significar a humanidade dominada pelas paixes foi feito, na Idade Mdia, por Alexandre
Neckam numas Prorogationes novi Promethaei; Paul Renucci, Laventure de lhumanisme europen au
Moyen-Age (IVe-XIVe sicle), Paris, 1953, p. 113, n. 137.
15
Assim sucede, por exemplo, com essa palavra que, debaixo de uma aparente permanncia formal,
encobre uma enorme diversidade de significados ao longo dos tempos, nomeadamente no perodo em
que se forja o conceito que ir desembocar nas correntes em que se integra o prprio Cames: o termo
amor, que o comentador Srvio relacionava com amoenus; Ernst Robert Curtius, European Literature
and the Latin Middle Ages, trad. para ingls, 2 ed., Princeton, 1967, p. 192.
16
Ccero, Tusc., II, X, 23.
certo que subordinando-os tambm s suas perspectivas, dominadas por preocupaes do foro
filosfico-religioso; assim, Ccero identifica squilo non solum pota, sed etiam Pythagoreus, tendo o
cuidado de logo acrescentar: sic enim accepimus; Boccio, que se refere s a um poema extenso,
sem o designar de tragdia, retoma da a caracterizao do tragedigrafo como pitagrico, no cap.
XLIV do Livro IV das suas Genealogias.
17
18
Nesse quadro, Giulia Poggi, Cadeias de vida, cadeias de amor. Para o estudo de um motivo
petrarquista nas letras ibricas, in Petrarca 700 anos, coordenao de Rita Marnoto, Coimbra, 2005,
p. 439.
19
Mas no se pode concluir sobre um uso alargado destes mitos; Erasmo que recorre tanto
exemplificao clssica, pautado certo por critrios inerentes sua concepo de philosophia Christi,
reporta-se Tantali lapis no final do colquio Epicureus focando no propriamente a valncia da
retoma incessante do suplcio, mas a ameaa constante do penedo que alguns indicavam pender sobre o
condenado, concluindo que se trata de uma ridicula fabula. No significa isto, porm, que o humanismo
de natureza mais filosfica, como foi o movimento dos platnicos em Florena, no tivesse apreciado
a heroicidade de um Prometeu que podia simbolizar a imagem do sbio vocacionado tambm para a
vida activa; Andr Chastel, Marsile Ficin et lart, Genebra, 1975, p. 174.
Jorge Alves Osrio

em Augsburgo em 1531, ponto de partida para uma incomensurvel moda deste tipo e
gnero literrio, em que gravura gravada e texto literrio epigramtico se conjugavam,
incluir um emblema prometeico intitulado Quae supra nos, nihil ad nos20. A se mostra,
em gravura aberta em madeira, a figura de uma guia de bico bem aguado a roer o
fgado de um corpo deitado ao lado de um tronco seco em lugar inspito, querendo
significar o tormento sem fim que espera aqueles que busquem saber as coisas do cu.
Tudo isto ficava longe da genealogia mitolgica contada por Hesodo na Teogonia e em
Os trabalhos e os dias, com algumas diferenas certo, o qual fazia de Prometeu um
filho de Jpeto e de Clmene, irmo de Epimeteu, que por sua vez se ligaria a Pandora;
um Prometeu que, sobretudo nos Trabalhos, serve para exemplificar a ideia de que o
homem, na sua existncia concreta, havia sido votado ao sofrimento por Zeus, portanto
impossibilitado de fugir ao trabalho; enfim, um Prometeu que condodo da situao
dos humanos nascida da injustia de Zeus e esta ser a faceta projectada pela leitura
oitocentista do mito resolve oferecer-lhes o fogo, provocando desse modo a ira do
filho de Saturno, que o fez amarrar violentamente com um cadeado a um penedo no
inspito Cucaso, onde ficaria, em autntica penitncia, at que um dia, trinta milnios
depois, Hrcules o viria libertar, segundo a verso da pea de squilo:
Vede com que tratamento injurioso, dilacerado, suportarei a grande idade do
tempo21.
No entanto, apesar de toda a fora do mito, a sua exemplaridade parecia no

se adequar com facilidade linguagem da poesia lrica quinhentista; no verso acima
referido de Ronsard, o que se pretendia fazer ver, em sentido retrico, ao leitor era
to s a intensidade de uma dor sentimental, a que no era de certeza alheio o tpico
banalizado da lrica corts de la belle dame sans merci, ou seja da mulher que vota ao
desprezo o amor que o poeta lhe dedica, no se compadecendo com a sua sorte. Mas
a violncia da cena do agrilhoado cujas vsceras eram dilaceradas pelo bico da guia
talvez fosse demasiado forte para um discurso que, apesar de tudo, assentava num
modelo de expresso pautado por uma noo do sofrimento menos sangrento.
4. Exemplo disto Cames. Na Elegia I, O Poeta Simnides, falando (p. 233),
pretendendo, por um processo muito retrico de nfase, construir a imagem de um
destino identificado com uma vivncia contnua com a dor amorosa, lembra-se de
Prometeu. No entanto, no o nomeia, nem sequer sugere o suplcio do tit; limita-se
evocao do locus horrendus do Cucaso: Ou no Cucaso horrendo, fraco infante.
uma aluso fugaz, de que est ausente qualquer detalhe mais concreto; o que
sobressai a tonalidade ovidiana do desterro inspito onde a voz do poeta parece
nem sequer poder ser ouvida: fraco infante. Ora um dos motivos para esta ausncia
do mito prometeico da linguagem lrica pode residir precisamente no facto de Ovdio
ter evocado Prometeu s como pai de Deucalio, quando, no Livro I das Metamorfoses,
conta a histria da Deucalio e Pirra (vv. 348s); e os quinze livros das Metamorfoses
20
Andreas Alciato, Emblematum liber mit Holzschnitten von Jrg Breu, Hildesheim, 1977 (fol. B4 r-v).
21
squilo, Prometeu agrilhoado, traduo de Ana Paula Quintela Sottomayor, Lisboa, 1992, p. 38.
eram desde os sculos medievais uma das obras fundamentais na formao cultural e
literria do homem culto e, consequentemente, do poeta.
Na verdade, faltava a este mito um elemento que era sobrevalorizado no lirismo
quinhentista: a ideia, to enfatizada de to repetida, de que o amor sofrimento para
que no se encontrava outra sada que no fosse, renovadamente, cada vez mais
sofrimento22.
Esta vertente semntica ganhava relevo mais evidente com o recurso a outros mitos
clssicos, tambm eles dos tempos primevos da mitologia antiga, que traziam consigo
uma valncia mais adequada ideia da inevitabilidade da dor amorosa. Tratava-se das
histrias de outros supliciados divinos23, que expressavam, de uma forma tambm
teatralizada, a imagem de um suplcio ciclicamente renovado, plasmado em figuraes
cnicas que permitiam visualizar a fatalidade ou a necessidade de um movimento de
constante reincio dos mesmos gestos e das mesmas ansiedades24. Embora com alguma
variao quanto constituio desse grupo, os exemplos normalmente evocados eram os
de Tntalo, de Ssifo, de Ixio, de Tcio e, por vezes, das Blidas ou Danaides. O mais
selvagem e primitivo25 era com certeza o de Tntalo, condenado ao terrvel suplcio
sempre renovado de no poder saciar a sede e a fome apesar de mergulhado at ao
peito num rio de cujas margens pendiam, por cima da sua cabea, ramos luxuriosos
de fruta, a que, todavia, no podia deitar mo. A imagem possua potencialidades de
sugesto e por isso nos Emblemas de Alciato veio a ser inserido um que visava, em
sede moralizante, caracterizar o defeito da avareza, tal como sucedia na edio em
castelhano impressa em Lyon em 1548-4926.
Mas para alm disto talvez valha a pena chamar a ateno para algo mais. Se bem
atentarmos, os dois mitos mais divulgados, Tntalo e Ssifo, caracterizam-se por uma imagem
de movimento de vai-vem constante e ininterrupto, numa gestualidade que no deixa de
ser teatral ou como tal cenicamente sugerida e que marcada por um ritmo alternado
de subida e descida ou de afastamento e retorno27. Ou seja, estes mitos comportavam
um ingrediente de dramaticidade intensificadora radicada na repetio regular28, passvel
22
O sofrimento no se abstrai do tempo nem do corpo; em Cames, tempo feito de mudanas;
Diogo Alcoforado, Espao e sofrimento. Corpo e representao, Revista da Faculdade de Letras Filosofia,
2 srie, 18, Porto, 2001, p. 247.
23
Maria Helena a Rocha Pereira, Estudos de Histria da Cultura Clssica. I Cultura Grega, 7
ed., Lisboa, 1993, p. 227.
24
Jean Pierre Vernant, Mythe et pense chez les grecs. tudes de psychologie historique, 2 ed.,
Paris, 1966, p. 62.
25
M. H. Rocha Pereira, ob. cit., p. 226.
26
Alciato, Emblemas, ed. Manuel Montero Vallejo, Madrid, 1975, p. 255.
A ideia de instabilidade como marca da condio humana e, por incluso, da vida amorosa
tema focado diversas vezes na Lrica camoniana, com recurso a algumas metforas e algum lxico
especializado pelo poeta para esse campo semntico; ou ento mediante evocaes mitolgicas portadoras
da sugesto do movimento cclico do vai-vem que caracteriza o sofrimento fsico, como estes mitos de
Ssifo e de Tntalo; na sua Theologia Platonica Ficino insistia na faceta tantlica da alma que se sente
mal na vida terrena (R. Klein, La forme et lintelligible, cit., p. 91-92).
27
28
Ccero tinha a percepo de que o rhythmos, a que fazia corresponder o lexema numerus, era
factor determinante da oratio, recorrendo bela imagem do efeito criado pelo som regular e peridico
das gotas da chuva caindo do telhado: Numerus autem in continuatione nullus est; distinctio et aequalium
Jorge Alves Osrio

de ser entendida como rtmica, isto concebida como inscrita na linha de um tempo
no definido. Ora Cames parece no se ter dado conta do simbolismo dessa dimenso;
atraiu-o mais a imagem cnica, emblemtica e o emblema, no dispensando o texto,
buscava a eficcia da mensagem na figura ou desenho , mas ao mesmo tempo esttica
dos quadros, do que a sugesto de um movimento incessantemente repetitivo das cenas,
em sentido musical, mas sem fim vista29.
O referido grupo de supliciados que, por influncia directa de Ovdio, mas
tambm de Virglio como sabido, a catbase aos Infernos da Eneida deu azo
a comentrios de interpretao simblica e alegrica, como a de Bernardo Silvestre
aos seis primeiros livros, que ajudaram a vulgarizar o assunto no horizonte dos
conhecimentos literrio-culturais do(s) pblico(s) leitor(es)30 torna-se mais vulgar na
literatura medieval, e dentro desta, nas sumas do saber potico e histrico de Boccio
ou Brunetto Latini, abrangendo a literatura desde a narrativa de fico, em verso e em
prosa, at lrica corts. A esse conjunto de supliciados foi principalmente evocado
por contribuir para a expresso do sofrimento amoroso e da encenao com que
as personagens, reais ou fictcias, se apresentavam aos leitores ou aos ouvintes dos
textos31. Era este mesmo o grupo que Bocio, no seu prosimetrum De Consolatione
Philosophiae, evocava nos versos que encerram a prosa XII do Livro III, tomando as
figuras, na senda ovidiana, como exemplos da capacidade que o canto de Orfeu tinha
de encantar os mais extremados sofrimentos fsicos, quando fora buscar Eurdice aos
Infernos; mas, como diz o filsofo medieval, quando Orpheus Eurydicen suam / Vidit,
perdidit, occidit32. No esqueamos, porm, que desde h muito a Antiguidade tinha
feito perder s personagens mitolgicas a sua fora religiosa primitiva; o Prometeu ou
Cucaso de Luciano de Samsata exemplifica claramente essa evoluo33.
A utilizao dos mitos pelos poetas lricos do sc. XVI no se fazia nos mesmos
moldes que a atitude simbolizante medieval, mas nem por isso deixava de significar
tambm uma leitura marcada e orientada, embora a problemtica da imitao e da
verosimilhana condicionasse no totalmente certo o apreo pelos jogos da
interpretao maravilhosa vigentes em muito do trabalho exegtico anterior34. Aquilo que
tende a presidir sua actuao no deriva tanto da ideia de uma translatio ad usum
christianum por exemplo, mas mais da possibilidade de encontrar uma similitude ou at
mesmo uma identidade que permitia reforar a fora ilocutria do discurso. Por trs do
emprego da mitologia estava tambm a funo retrica do colocar as coisas diante dos
olhos que Aristteles acentua no Livro III da sua Retrica, para as mostrar em aco.
aut saepe uariorum interuallum percussio numerum conficit; quem in cadentibus guttis, quod interuallis
distinguuntur, notare possumus, in animi praecipitante non possumus, De Oratore, 3,48,186.
29
Aproveitam-se aqui reflexes de Paolo Canettieri, La metrica e la numerabilit del tempo,
Critica del testo, I/1, Il testo e il tempo, Roma, 1998, p. 141.
30
Francine Mora-Lebrun, Lnide mdivale. La naissance du roman, Paris, 1994, p. 163.
31
Paul Renucci, Laventure de lhumanisme europen, cit., em especial notas ao cap. II, p. 103.
32
Bocio, The Theological Tractates, ed. H. F. Stewart et alii, Cambridge, 1973, p. 310.
33
Carlos Garca Gual, Prometeo: mito y tragedia, 2 ed., Madrid, p. 179.
Slvia Gastaldi, Eikos e thaumaston nella Poetica di Aristotele, Il meraviglioso e il verosimile

tra Antichit e Medioevo, a cura di Diego Lanza e Oddone Longo, Florena, 1989, p. 85.
34
5. Ora o uso que Lus de Cames faz dos mitos relativos aos supliciados divinos
nas Rimas35 no deixa de se revelar convergente com o que fica dito.
Na Ode III, Se de meu pensamento (p. 263), Cames inicia o poema com um
problema apresentado na forma de uma equao do tipo se p ento q: se, no meio
de tanto sofrimento amoroso, lhe fosse possvel obter, do ponto de vista terico, uma
alegria correspondente extenso da dor sofrida na realidade, ento a triste lira teria
a capacidade suficiente para lhe alcanar algum consolo; como no a tem, o alvio
to ansiado no possvel. A questo converge com um tema abordado tambm
nas redondilhas Sobre os rios, qual o da funo da poesia; um ou outro estilema
aproxima os dois poemas, mas distingue-os a presena, na Ode, das referncias
mitolgicas de matriz clssica36.
A encenao que de si mesma faz a figura do sujeito enunciativo na Ode constri-se
com a evocao dos sofrimentos fsicos suportados pelos supliciados divinos, que
Zeus havia lanado ao Trtaro em castigo de crimina por eles cometidos. Na economia
do poema surgem as fbulas de Ixio e de Ssifo, integradas na histria de Orfeu
conforme a narratio da sua catbase no Livro X das Metamorfoses de Ovdio, tendo
subjacente a explicitao do problema inicial: a dor assumida pelo sujeito, portadora
em si mesma de uma tal fora que se prestava a veicular uma lio virtualmente til
para potenciais leitores ou ouvintes (ouvireis meus amores, / que exemplo so ao
mundo, j, de dores), revelava-se da mesma natureza que a dessas infernais figuras,
mas com uma diferena: enquanto estas podiam ser movidas pelo doce canto de
Orfeu, capaz de suspender o movimento contnuo dos seus suplcios, como sucedeu
com Ssifo que, qusi descansado [] cessou de alar [] o grave canto, o sujeito
enunciativo, que o leitor atrado a identificar com o sujeito histrico Cames, no
podia desfrutar de tal remdio.
Mas na Cano II, A instabilidade da Fortuna (p. 205), que o catlogo desses
supliciados divinos surge com uma visibilidade maior e estrategicamente disposta.
Os mitos so os dos quatro cannicos Tntalo, Ixio, Tcio e Ssifo, ou seja o grupo
que vinha em enciclopdias como as de Ovdio ou as Genealogias de Boccio, cujo
cap. XLIV do Livro IV dedicado a Prometeu e sua linhagem, numa autntica suma
de informaes sobre a figura e de interpretaes alegricas.
A Cano II um daqueles poemas que mereceu o encmio de Manuel de Faria
e Sousa nos seus Comentrios: Esta Cancion es nobilssima; y su assunto, engaos,
y desengaos de Amor, y de Fortuna; y castigos de la Razon al amar vicioso37. A
observao de perfil barroco, mas sinaliza a perspectiva fortemente encomistica do
editor para com o seu Poeta, colocando a sua imitatio acima dos mais consagrados
poetas. Importa observar que o poema se elabora no interior de uma linguagem
imbuda de marcas petrarquistas, para que Faria e Sousa aponta, a que se ape o
35
Entendidas aqui como o corpus fixado por Costa Pimpo na edio j citada.
certo que, no obstante o seu fundo religioso, a glosa apela ao saber clssico do leitor na
evocao do poder encantatrio do canto, o que remete para o mito de Orfeu; cfr. Maria Vitalina Leal
de Matos, O canto na poesia pica e lrica de Cames. Estudo da isotopia enunciativa, Paris, 1981.
36
37
Rimas Vrias de Luis de Cames comentadas por Manuel de Faria e Sousa, reimp., Tomo III,
Lisboa, 1972, p. 18.
Jorge Alves Osrio

contributo clssico estrategicamente distribudo nas evocaes mitolgicas inscritas no
final das estncias III-VI. Deste modo, repetindo a exemplaridade atravs da sucesso
dos casos e um dos ingredientes mais importantes desta tradio potica residia na
concepo do poema como espao organizado que permitia uma progresso marcada
pela arte de repetir variando , o poeta levava a cabo uma insistncia geradora da
nfase necessria explicitao do assunto, para usar os termos do comentador, a
qual consistia numa anlise reflexiva, marcada por alguma dramaticidade decorrente
da instalao do eu no terreno da sugesto verosmil da dor fsica, sobre o castigo
originado no desvio do amor em direco a um plano mais sensorial, portanto mais
baixo, que emerge da imagem alimentar da primeira parte da estncia III: o corao
lhe [o baixo pensamento] dei por iguaria (p. 206).
Neste espao explicativo no sentido etimolgico de desdobramento que explicar
comporta Cames socorre-se dos mitos referidos, destacando, pelas referncias mais
concretas, Tntalo e Ssifo. A aluso explcita fome e sede no primeiro e ao pesado
penedo no segundo refora a metaforizao a que os exemplos so sujeitos, sem ter
necessidade de encetar uma narratio, ainda que sinttica, do mito, como faz Garcilaso
de la Vega na Cancin IV, El aspereza de mis males quiero (vv. 94-100)38. Mas tambm
no chega a instituir um smile como Bembo no Livro I, cap. XXX, de Gli Asolani, para
caracterizar, pela voz de Perottino, o amante a quem la fortuna niega il potere nelle sue
biade por mano [] quanto pi vicina si vede la desiderata cosa e pi vietata, e sentesi
sciaguramente, quasi un nuovo Tantalo, nel mezzo delle sua voglie consumare39.
Na Cano II de Cames estes mitos funcionam de forma orgnica, na medida em
que, pela sua distribuio ao longo do poema e pelo que comportam de sugesto,
conduzem o leitor a uma concluso: Destarte o sumo bem se me oferece / ao faminto
desejo (p. 207). A estratgia consistiu em assinalar um paralelismo evidente entre
uma histria amorosa carregada de sofrimento creditado pela centralizao no terreno
do sujeito enunciativo e os mitos carregados de significado desde a antiguidade. Por
sua vez, antiga exemplaridade tantaliana aludem os versos da sirima da 10 estncia
da Cano X: ... que o confuso regimento do mundo, antigo abuso, / faz sobre os
outros homens poderosos, / que eu no passasse, atado gr coluna / do sofrimento
meu... (p. 228).
6. Mas o mito de Prometeu, inseparvel de um incidncia semntica mais complexa
e impressionante pela imagem do peridico dilacerar das entranhas do supliciado,
no aparece frontalmente tratado por Cames. Como se anotou, na Elegia I, O Poeta
Simnides, falando (p. 233), percebe-se que o tinha em mente, mas fica-se s pela
evocao do Cucaso horrendo e dessa longnqua Hircnia famosa pelos seus tigres
ferozes, emblema de uma aspereza creditada pela encenao que o poeta elabora para
a sua personagem, assente nas aluses a circunstncias biogrficas verosmeis que
inevitavelmente apontavam para a convergncia com o Oriente do exlio do poeta40.
38
Garcilaso de la Vega, Obras completas com comentario, ed. de Elias L. Rivers, Madrid, 1974, p. 197.
39
Prose e Rime di Pietro Bembo, a cura de Carlo Dionisotti, Turim, 1966, p. 366.
Esse Oriente a que o poeta se refere explicitamente por exemplo na Ode I, no era, na
realidade, to inspito do ponto de vista cultural que um fidalgo culto no encontrasse a um ambiente
40
Quanto ao mito de Orfeu, o seu elemento central consistia na magia do canto41:
nas situaes mais extremas, frente s coisas inanimadas e aos animais irracionais, a
sua msica revelava-se poderosa para provocar um espanto encantatrio imediato; o
processo retrico consistia em suscitar a figura do impossibile. nesse enquadramento
que, semelhana do procedimento de Ovdio, Cames se serve das potencialidades
que o mito oferecia. Colocando-se na mesma condio dos supliciados dos Infernos,
o poeta projecta a imagem virtual mas a virtualidade no exclui a iluso da realidade,
antes dela necessita de um amador que penava os efeitos dolorosos da ausncia e da
impossibilidade da alegria; at o prprio caminho para a esperana se encontrava barrado.
Por isso, deixando na penumbra o lado mais irracional dos crimina de Tntalo, de Ssifo
e de outros42, e aproveitando a lio potica que lhes havia sido dada pela banalidade
a que o uso frequente os havia remetido43, Cames monta um jogo de iluses em que
participam, como elementos de creditao, as referncias biogrficas e as convocaes
mitolgicas. Os cdigos das convenes e das imposies prprias dos gneros em que se
realiza o seu lirismo permitiam o jogo potico de considerar como verdade uma verdade
potica, entenda-se tanto o fingimento mitolgico como o fingimento autobiogrfico. O
cruzamento e o entrosamento de ambos potencializava a arte como tcnica do enunciado
versificado e como manuseio de um saber que s as letras podiam ensinar.
Assim, quando na Ode Se de meu pensamento convoca a imagem de um Ssifo
pasmado com a msica de Orfeu a ponto de cessar o trabalho sempre em vo repetido
de alar o grave canto, o poeta procede a uma exposio por analogia que passa
pela metfora de canto: tanto o penedo que o filho de olo tinha de rolar encosta
acima constantemente, quanto o esforo sempre renovado do poeta na busca de uma
expresso potica perfeita se relacionavam com crimina. A nfase decorrente disto
evidencia o tratamento genial levado a cabo por Cames sobre as correntes poticas
que faziam parte da sua competncia literria e do seu horizonte de expectativas. Os
elogios, tantas vezes voluntariosos, de Faria e Sousa no sculo seguinte sero um dos
melhores sintomas disso.
O drama residia em que o caminho no tinha sada: a aporia camoniana caracteriza-se
tambm por isto44. A perspectiva religiosa com maior ou menor dose de neoplatonismo
constitui certamente um dos vectores centrais das Rimas45; religiosa, mas no sacra
nem devota, porque estas se moviam num terreno distinto, ainda que vizinho.
de apreo pela poesia compartilhado por outros; Rita Marnoto, Petrarca em Portugal. Ad eorum littus
irem, Petrarca. 700 anos, cit., p. 251 (p. 256).
41
Jos Ribeiro Ferreira, Amor e morte na Cultura Clssica, Coimbra, 2004, p. 73.
Pierre-Maxime Schuhl, Essai sur la formation de la pense grecque. Introduction historique une
tude de la philosophie platonicienne, Paris, 1949, p. 35.
42
43
Lucien Jerphagnon, De la banalit. Essai sur lipsit et sa dure vcue: dure personnelle et
co-dure, Paris, 1965, p. 29. Nesse quadro significativo cabia o mito de Ssifo como alegoria do trabalho
ou esforo sem fruto, que a emblemtica tambm aproveitou; Robert Klein, La forme et lintelligible,
Paris, Gallimard, 1970, p. 121.
44
Vtor Manuel de Aguiar e Silva, Cames: labirintos e fascnios, Lisboa, 1994, p. 209.
Maria de Lourdes Belchior Pontes, Problemtica religiosa na lrica de Cames, Camoniana

Californiana. Commemorating the Quadricentennial of the Death of Lus Vaz de Cames, Santa BarbaraLisboa, 1985, p. 40.
45
Nair Nazar Castro Soares


Permita-se uma palavra de louvor e amizade!
J l vo trinta anos mas foi ontem, na experincia espiritual e humana que
vivi , tomei posse como assistente eventual da Faculdade de Letras da Universidade
do Porto. A Ana Paula acompanhou-me, neste acto solene, com toda a ternura, com
toda a doura de que s ela capaz! E aquele dia 3 de Janeiro, desde 1975, tornou-se
duplamente celebrativo para mim, como marco duma efemride pessoal e sobretudo
da sua amizade!
Mas era no decorrer dos dias, das horas, em todos os momentos bons e menos
bons dos sete anos em que aqui fomos colegas e para alm deles! que se me
revelava uma alma de eleio, admirvel, na espontaneidade, na simplicidade, na
alegria, no zeloso cumprimento dos deveres, na bondade!
A philantropia, a praotes, a doura ou melhor, a atitude adequada a todas as
circunstncias humanas , tal como a define Jaqueline de Romilly, na sua obra La
douceur dans la pense grecque1, tem-nas a Ana Paula, por natureza, por formao
familiar, por educao moral e intelectual. o legado espiritual do seu Prometeu!
Associo ainda, nestas palavras de reconhecimento, apreo e amizade, os outros
colegas da Universidade do Porto, que aqui estiveram comigo, e que foram e continuam
a ser grandes amigos sobretudo os que no tive oportunidade de homenagear! , e
os alunos de ento, que so agora professores desta Faculdade.
Plato, na Repblica, o mais extenso dos seus dilogos, confessa, pela voz das
personagens2, que a sua Repblica no existe, no do mundo real, uma vez que
1
Paris, 1979. Cf. chap. XVI e XVII: Plutarque et la douceur des hros (p. 275-292); Plutarque et
la douceur des sages (p. 293-307). A dado passo (p. 275), afirma: Vers la fin de la grande littrature
grecque, on trouve, avec Plutarque, lapoge de la notion de douceur. Chez lui, elle est partout; elle
commande tout; et elle spanouit comme limmage mme dun idal de vie essentiellement grec.
2
A terminar o livro IX da Repblica (592a-b), afirma, pela boca de Glucon, que a sua repblica
utpica, pois est fundada s em palavras, no se encontra em parte alguma da terra, ao que Scrates
objecta: mas talvez haja um modelo no cu, para quem quiser comtempl-la e, contemplando-a, fundar
uma s para si mesmo. De resto, nada importa que a cidade exista em qualquer lugar, ou venha a
existir, porquanto pelas suas normas, e pelas de mais nenhuma outra, que ele [o filsofo] pautar o
seu comportamento Cf. Plato, A repblica. Introduo, traduo e notas de Maria Helena da Rocha
Pereira, Lisboa, F. C. Gulbenkian, 81996, p. 450.

no se situa em parte alguma da Terra, pelo menos como ele a imagina. Mas no cu
existe talvez um modelo dela!
Thomas More, pela mo de Plato e de Santo Agostinho, torna-a real. Essa cidade,
de parte alguma a Nusquam existe. Afirma-o, no livro II da Utopia, o portugus
Hythlodeu, porque eu vivi l!3.
Ana Paula, muito obrigada! Devo-te muito do que sou como pessoa, humana,
intelectual e espiritualmente!...
Perguntei-te um dia, Ana Paula, o que querias que te trouxesse aqui, nesta tua
homenagem, que tema gostarias que tratasse, nesta minha comunicao. Foste espontnea
e sincera, como sempre:
Fala-me de Ins de Castro! Gosto tanto da Castro! Desde menina que me
apaixonei por Antnio Ferreira. Alm de Antnio Ferreira tive outras paixes: Garrett,
Victor Hugo
T
Que interessante, pensei eu, todos trs trataram do tema inesiano: da tragdia ao
melodrama.
Trago-te agora aqui esta reflexo e que ela sirva, de algum modo, para ambas,
ainda que modestamente, celebrarmos o ano inesiano, em que se comemoram os 650
anos da morte daquela msera e mesquinha/ que depois de morta foi rainha.
O episdio dos amores infelizes de Pedro e Ins que o gnio lrico do nosso
trgico e do nosso pico quinhentistas, Ferreira e Cames, imortalizaram, depressa se
v envolvido pelo manto difano da poesia, assumindo-se como tema de idiossincrasia
mais perfeita com radicao no pas, antes do Sebastianismo.
Desde as crnicas quatrocentistas, as Trovas de Garcia de Resende, a Viso de
Anrique da Mota, a tradio popular, que a imaginao e a sensibilidade esttica de
diversos autores transfiguram e recriam o tema inesiano e fazem-no ascender a um
plano por assim dizer lendrio e intemporal, paralelo ao da fbula grega4. O prprio
Ferno Lopes encarece a aura mtica de Ins que merece maiores honras do que as
heronas da poesia e da mitologia clssicas, Ariadne e Dido5.
3
Thomas More publica a sua Utopia, em Londres em 1516. Cf. livro II: De urbibus, ac nominatim
de Amauroto Raphael Hythlodaeus: [...] nec ulla mihi notior, ut in qua annos quinque perpetuo
uixerim. Cf. Andr Prvost, LUtopie de Thomas More. Prsentation, texte original, apparat critique,
exgse, traduction et notes. Prface de Maurice Schumann, Paris, 1978, p. 74 (p. 456-457).
4
Devem ser referidas a Crnica Geral de Espanha, a Crnica de D. Pedro I de Ferno Lopes, a
Crnica de D. Afonso IV de Rui de Pina, a Crnica de Acenheiro e ainda o Cdice 348 da biblioteca
da Manizola. A revelao deste cdice foi feita por Eugenio Asensio, Ins de Castro: De la crnica al
mito, Boletim de Filologia 21 (1961-1963) 337-358, artigo includo posteriormente no volume Estudios
portugueses, Paris, 1977, p. 37-58. Neste cdice, est a designada Crnica de Manizola e a Viso de Dona
Ins de Anrique da Mota, descrio potica que, com as Trouas q ; Garia de rresende fez a morte de
da Ynes de Castro, insertas no Cancioneiro Geral, serve de elo de ligao entre os textos cronsticos
e a obra de Ferreira.
5
Ferno Lopes, Crnica do Senhor dom Pedro oitavo rei destes regnos, Porto, 1986, cap. 44, p. 199:
Por que semelhante amor, qual elRei Dom Pedro ouve a Dona Enes, raramente he achado em alguuma
pessoa, porem disserom os antiigos que nenhum he tam verdadeiramente achado como aquel cuja morte
nom tira da memoria o gramde espao do tempo. E se alguum disser que muitos forom ja que tanto e
mais que el amarom, assim como Adriana e Dido [...] respondesse que nom fallamos em amores compostos

A par das descries objectivas de Ferno Lopes e Rui de Pina, a Crnica de
Manizola6 enfatiza a beleza de Ins, colo de gara, a sua boa geraam, a celebrao
do casamento, que Pedro no confessara, porque a chave deste segredo tinha deitado
no mar, os pressgios de Ins, a culpa dos conselheiros e a consequente atenuao
da de D.Afonso IV, a unio dos enamorados que jazem ambos os dous juntos por
que ja que se apartaram na morte ficassem juntos nas sepulturas7. Na Crnica de
Acenheiro, a idealizao da figura de Ins surge filtrada atravs dos argumentos que
aduz em sua defesa, na presena do rei: a sua inocncia, a orfandade dos filhos de
Pedro e Ins, seus netos, a tristeza que traria ao prncipe a morte da amada. Alm das
advertncias, de feio moralizante, sobre os riscos do amor, nas Trovas de Resende,
o tratamento do tema, embelezado esteticamente com elementos petrarquistas, adquire
profundidade e intimismo caractersticos da poesia quinhentista.
Assim se pode verificar que muitos dos motivos e recursos dramticos de Ferreira,
na Castro, j se encontravam elaborados nos textos, em prosa e em verso, que a
precederam.
No quer isto dizer que o nosso tragedigrafo desmerea, por esta razo, em
originalidade. Pelo contrrio, reside precisamente nesta escolha do tema e na sua
teatralizao a marca da sua actualidade, da sua novidade esttica, dentro dos padres
de sensibilidade da poca.
Albertino Mussato, o precursor de Petrarca, tinha em 1314 composto e lido
publicamente a Ecerinis, a primeira tragdia moderna de inspirao senequiana, de
assunto nacional contemporneo, que se tornaria mentora, no Renascimento, de um
tipo de tragdia que j existia nas literaturas grega e latina8.
O drama histrico apesar do carcter potico-lendrio de que se revestia a
verdade histrica atraa os gostos dos poetas de toda a Europa, da Itlia Frana,
Inglaterra, a Portugal, que glosaram, por vezes, os mesmos temas e dentro dos mesmos
moldes. O fascnio da histria da Antiguidade e da histria ptria, que caracterizou o
[...] mas fallamos daqueles amores que se contam e leem nas estorias, que seu fundamento teem sobre
verdade. Mas nem s pela sua veracidade os amores de Ins e Pedro so superiores aos que a mitologia
consagra. Pode acrescentar-se ainda que, do ponto de vista dramtico, nos dois exemplos apontados
por Ferno Lopes, as heronas so abandonadas conscientemente pelos seus amados, Teseu e Eneias,
em razo de foras imperiosas, como o desejo de glria ou o cumprimento do dever. Oabandono de
Pedro involuntrio e inconsciente, o que d histria uma maior dimenso trgica e a torna mais
capaz de concitar a emoo do pblico.
6
Eugenio Asensio, ibidem.
Note-se que, no que se refere ao casamento, nem Ferno Lopes, na Crnicas de D. Pedro I e nos
captulos 186-187 da Crnica de D. Joo I (onde se refere argumentao de Joo das Regras sobre a
escolha do Mestre de Avis, em detrimento de D. Joo, filho de Ins de Castro), nem Rui de Pina, nem as
Trovas de Garcia de Resende, nem a Viso de Anrique da Mota consideram que se tenha realizado.
7
8
A Ecerinis de Albertino Mussato bem representativa da poca que deu incio ao movimento
humanstico em Itlia, por tratar um assunto nacional contemporneo, se rebelar contra a tirania e
ostentar o gosto por cenas sangrentas, de que Sneca o modelo. Vide Manlio Pastore-Stocchi, Seneca
poeta tragicus in Les tragdies de Snque et le thtre de la Renaissance, Paris, 1964, p. 25. De assunto
histrico so ainda a Sofonisba de Trissino, composta em 1514 e impressa em 1524, a Rosmunda de
Rucellai, de 1525, a Orbecche de Giraldi Cinzio, que data de 1541, a Canace de Sperone Speroni, escrita
em 1542 e publicada em 1546, a Orazia de Pietro Aretino, vinda a lume neste mesmo ano.

movimento humanista9, aliado a um intercmbio cultural e mesmo geogrfico entre os
diversos autores, explica o tema comum de muitas tragdias por toda a Europa10.
No que se refere arte dramtica quinhentista, em Portugal, ela manifesta as
diversas tendncias do teatro europeu contemporneo. Surgem as tragdias em vulgar,
inspiradas na mitologia ou na histria clssicas11, as tragdias novilatinas que exprimem
os ideais religiosos, culturais e polticos da poca, e adquirem, por vezes, um tom de
verdadeira interveno12. Nelas se integra a Ioannes princeps tragoedia de Diogo de
Teive, verdadeiro treno morte do Prncipe Joo, filho de D. Joo III e nico herdeiro
do reino, composta em 1554 e considerada fonte da Castro de Antnio Ferreira. A estas
ltimas serviu de tema a histria ptria, contempornea e medieval.
Ferreira foi muito feliz na escolha do tema, do mythos, que, no dizer de Aristteles,
como que a alma da tragdia13. Tal como Sfocles, na Antgona, Ferreira dramatiza,
na Castro, o conflito entre o Amor e a Razo de Estado temas que a literatura e o
pensamento da poca privilegiavam.
Mas a originalidade do nosso poeta quinhentista reside essencialmente na forma
como organizou e entreteceu a aco, no ritmo expressivo dos dilogos, em que a
retrica sentenciosa se combina com a suavidade meldica, a tenso trgica com o
lirismo elegaco.
No lhe faltaram modelos. Entre os clssicos, foi Eurpides o ltimo dos trgicos
do drama tico do sc. V , o primeiro a transportar para a cena a paixo amorosa
e a recorrer ao esquema agonstico da retrica, que lhe abria as portas ao debate
psicolgico, num crescendo de motivos e emoes. Sneca imita Eurpides, em peas
que por vezes conservam o mesmo nome e em que o amor tema dominante, e lhes
confere a exuberncia oratria, prpria da sensibilidade da sua poca, que se sobrepe
conteno, rigor e hieratismo da tragdia grega.
9
Vide Nair De Nazar Castro Soares, A Histria Antiga no Humanismo Renascentista Portugus
in Actas do II Congresso Peninsular de Histria Antiga (Coimbra, 18-20 Out. 1990), Coimbra, 1994,
pp. 280-305.
10
Cf. e.g. Iulius Caesar de Muret e Jules Csar de Jacques Grvin que uma imitao daquela em
lngua francesa , Didon de Du Bellay e Cloptre captive de Jodelle, ambas com paralelo em tragdias
do mesmo nome de Giraldi Cinzio. na Cleopatra de Cinzio que se inspiram tambm a de S de
Miranda e a do ingls Marlowe. O magistrio de mestres comuns, nos diversos colgios universitrios
europeus, desempenhou um papel de relevo nas origens e evoluo da arte dramtica, bem como na
formao dos gostos estticos, tanto em Portugal como alm-fronteiras. Exemplo disso, entre ns, so as
tragdias novilatinas de Diogo de Teive, ou ainda a produo dramtica de George Buchanan, levada
cena em Bordus, Paris, Coimbra e Cambridge, onde ensinou. O poeta escocs autor, alm de peas
de assunto bblico, Baptistes e Jephtes, de tradues latinas livres de Eurpides, Medea e Alcestis, que
Antnio Ferreira teria visto representar.
11
Lembremos as tragdias Vingana de Agammnon de Aires Vitria, traduo da Electra de
Sfocles, ou a perdida Clepatra de S de Miranda.
12
Vide o nosso estudo O tema do amor na tragdia humanista: amor sagrado e amor profano,
in Miscelnea em honra do Prof. Amrico da Costa Ramalho, Coimbra, INIC, 1992, p. 179-197. No
poderemos deixar de referir toda a produo do sculo XVII, nomeadamente o acervo bibliogrfico,
manuscrito e impresso, do teatro jesutico, de que to rica a Biblioteca-Geral da Universidade de
Coimbra, e ainda to pouco estudado.
13
Potica, 1450 a 38-39.

No entanto, qualquer que seja o padro temtico-esttico adoptado, significativo
o nmero de tragdias que, tal como a Castro, tm por ttulo nomes femininos e em
que se problematiza, maneira euripidiana, em volta da mulher-presena, o amor em
conflito com interesses e razes de carcter poltico14.
Antnio Ferreira, num anseio de ser original e imprimir sua obra literria a
marca da actualidade, tenta criar o seu prprio estilo, apoiado na tradio clssica, nas
recentes experincias de teatro novo e na preceptstica que se esboava principalmente
em Itlia15.
Tem-se afirmado que o lirismo sobreleva na Castro a uirtus trgica Os melhores
passos da Castro do a medida de Ferreira como lrico: so as expanses de Pedro
e Ins, os arroubos dos Coros16. que, no sculo XVI, tudo envolto em emoo.
A dimenso visual e rtmica da palavra, a orquestrao verbal, impe-se em todo o
gnero de poesia, a que Petrarca empresta voz. sobretudo com os Rerum Vulgarium
Fragmenta, atravs de antteses abstractas e de uma sugestiva imagtica da interioridade,
que o poeta de Arezzo impe literatura europeia um verdadeiro cdigo potico, o
petrarquismo, ou d o tom petrarquizante expresso do amor cortesanesco17.
No entanto, podemos afirmar que a prpria expresso lrica e os seus recursos
e ingredientes servem para acentuar os contrastes luz/sombra, claro/escuro da alma
humana, verdadeiro diapaso da essencialidade dramtica. O lirismo petrarquista, no
seu jogo intelectivo, assente numa estratgia da reduplicao do sujeito da enunciao
em relao ao sujeito do enunciado; na valorizao das capacidades perceptivas, em
que avulta a prevalncia da luz, do ver e do olhar, de inspirao plotino-ficiniana; na
simplicidade estilstica, que vive do ritmo e da harmonia interna do verso conseguida
por vezes por subtis alteraes, na repetio de esquemas sintcticos e lexicais exprime
admiravelmente os contrastes do sentimento amoroso, o debate passional.
14
Na tragdia italiana, basta lembrar, a ttulo de exemplo, a Sofonisba de Trissino, a Rosmunda
de Rucellai, a Orazia de Pietro Aretino, na literatura francesa as obras Clopatre captive de Jodelle e
Didon de Du Bellay; em Espanha, significativo o exemplo de Cristbal de Virus com as suas tragdias
La gran Semiramis, La cruel Casandra, La infelice Marcela e Elisa Dido; em Portugal, a desaparecida
Clepatra de S de Miranda e a Castro de Antnio Ferreira.
15
Em finais do Quattrocento, num ambiente dominado pelos textos da teorizao medieval, em
que a Epistula ad Pisones fora assimilada s regras e preceitos da tradio retrica, vem luz a Potica
de Aristteles. Logo se estabeleceram semelhanas e se fizeram convergncias interpretativas, no sentido
de conciliarem o pensamento esttico de Horcio com o do Estagirita. Vrias edies, comentrios e
tradues das obras de Horcio e Aristteles surgiram nos finais do sculo XV e no decurso do sculo
XVI. Contudo, o incio do aristotelismo cientfico marca-se pela publicao da primeira explicao integral
e pormenorizada da Potica, da autoria de Francesco Robortello, em 1548. Sobre os textos bsicos da
teoria potica, em geral, na primeira metade do sc. XVI, perodo em que se situa a composio da
Castro, vide Trattati di poetica e retorica del Cinquecento, a cura di Bernard Weinberg, Bari, 1970, vol.
I, p. 566581.
16
Jacinto do Prado Coelho, Relendo a Castro de Ferreira, Ocidente 36 (1949) 18-22: passo
citado, p. 19.
17
Expresso admirvel do ideal cortesanesco nos oferece Baldassare Castiglione, em Il cortegiano,
publicado em 1528, com dedicatria ao nosso Cardeal D. Miguel da Silva e traduzido em castelhano
por Boscn.

Neste sentido, a mimesis praxeos, a imitao da aco humana, prpria da tragdia18,
que pe em cena o homem em conflito consigo prprio, o dissecar da alma humana
e das paixes, que implicam um agir consciente ou involuntrio, est em perfeita
sintonia com a imitatio stili, porquanto o cdigo petrarquista lhe confere naturalidade
expressiva e vigor experiencial.
Determinantes na fixao de modelos trgicos no sculo XVI so dois italianos,
teorizadores da arte dramtica, Giovan Giorgio Trissino e Giovan Battista Giraldi
Cinzio, pioneiros do teatro regular europeu e corifeus da tragdia grega e senequiana,
respectivamente. Assim se revestem de particular interesse o seu pensamento crtico,
a sua concepo esttica19.
Giraldi Cinzio proclama a excelncia da tragdia senequiana to apreciada
desde os finais da Idade Mdia e por demais vulgarizada na poca em tradues e
comentrios e a sua superioridade sobre a grega20.
tambm o modelo senequiano que segue Ferreira, ao compor o primeiro texto
da sua tragdia. Esta preferncia est em relao intrnseca, em primeiro lugar, com
o ambiente que a viu nascer e, em segundo lugar, com os padres de referncia que
inicialmente motivaram o seu autor a tragdia novilatina de inspirao senequiana,
e de modo particular a Ioannes Princeps de Teive, e a prpria produo trgica do
Cordovs.
No entanto, Antnio Ferreira desprende-se intencionalmente do pendor oratrio
e reflexivo de cariz senequiano e vai deixar-se cativar pelo modelo dramtico grego,
que Trissino representava, e que na sua singeleza e expresso depurada, estava mais
de acordo com o discurso potico quinhentista21. No seu fascnio pela musicalidade,
pela harmonia e pelas imagens, pelas sugestes de carcter lingustico e ideolgico,
18
Aristteles, Potica (1449b 24-28).
Sobre a teorizao e a obra trgica destes autores vide Nair de Nazar Castro Soares, Teatro
clssico no sculo XVI. A Castro de Antnio Ferreira. Fontes-Originalidade. Coimbra, Almedina, 1996,
p. 126-132.
19
20
Vide Discorso ovvero lettera di Giovambattista Giraldi Cintio, intorno al comporre delle commedie
e delle tragedie a Giulio Ponzio Ponzoni, in Scritti estetici, Milano, 1864. Cinzio preferira tragdia de
inspirao grega a tragdia senequiana, por melhor servire a let, a gli spettatori e a la materia (cf.
prlogo de Altile, de 1543). Na sua admirao pelo teatro de Sneca e influenciado pela realizao do
conclio de Trento e pelo formalismo da Contra-Reforma, reitera, como os teorizadores da poca, e
entre eles o prprio Robortello, iniciador do aristotelismo cientfico, o princpio da funo educativa da
tragdia. O seu conceito de catarse firma-se na interpretao que d do phobos aristotlico, que traduz
como horror e no como terror, pelo que teoriza sobre a vantagem de apresentar cenas sangrentas
coram populo (ibidem, p. 12), o que viria a influenciar a orientao seguida pelo teatro espanhol at
Lope de Vega a Nise laureada um bom exemplo , ou pelo teatro da poca isabelina, de que
Shakespeare o expoente mximo.
21
Apesar de Trissino se manifestar, pela sua teorizao, um homem verdadeiramente do seu sculo,
capaz de exercer influncia na arte dramtica europeia, impe-se sobretudo com o exemplo da sua
Sofonisba. O prprio Cinzio, na carta dedicatria da Orbecche (1541), mostra acolher com distino as
novidades de tcnica e de estrutura, preconizadas por Trissino e pelos seus seguidores florentinos.

pelas reflexes lricas, pela suavidade, melodia e fluidez do verso, Trissino pretendia
atingir a vivacidade e o colorido, de que a poesia antiga reveste as coisas22.
A evoluo dos gostos de Ferreira, na linha de Trissino, no sentido do teatro grego,
que a edio definitiva da Castro documenta, comprende-se pelos ideais estticos que
perfilhou. Os cdigos poticos do autor da Castro que tambm, com o seu livro
de sonetos, o autor do primeiro cancioneiro petrarquista entre ns, vo ao encontro
da conteno, sublimidade e lirismo da linguagem da tragdia clssica, definida por
Aristteles pelo ritmo, pela melodia e pelo canto23.
Alis o prprio limae labor do nosso poeta trgico, que ainda hoje pode ser
apreciado, confere uma notvel singularidade esttica Castro24. Ao ver a sua tragdia
representada, como o ttulo da primeira edio documenta, Tragdia muy sentida de
Dona Ins, agora novamente representada (Manuel de Lira, 1587), Ferreira vai trabalhar
o seu texto e revelar no apenas um perfeito domnio formal, mas um apurado sentido
da imagem, com predileco por contrastes de lexemas e sintagmas, por antteses ao
gosto petrarquista, em que a ordo artificialis do discurso potico posta ao servio
da expresso dialgica e de uma musicalidade fluida, to adequada aos gostos do
pblico.
O papel condicionador e fundamental do pblico, para que a tragdia se realize
como espectculo, a theatrokratia, j sublinhado por Aristteles (Potica, 1455a 24-27).
Considera o Estagirita que a representao amplia a intensidade do texto dramtico,
atravs da msica e do espectculo os dois recursos que tornam a tragdia superior
epopeia. Mais, a empatia autor/ actor/ pblico indispensvel no processo de composio
e teatralizao, de forma a que todas as virtualidades dramticas e psicaggicas sejam
atingidas. Assim sendo, o poietes tem de ter, no seu horizonte, os gostos, interesses
e expectativas do pblico, do auditrio, em quem pretende concitar emoes e o
consequente prazer catrtico, primordial objectivo de toda a representao.
Expressivo do ponto de vista potico-dramtico e produto de uma profunda
remodelao o acto I da edio definitiva da Castro, a que a contaminatio genolgica
confere lirismo e narratividade.
O I acto, ou prlogo, segundo a designao aristotlica, inicia in medias res. A abri-lo,
a Castro, num cenrio idlico, o locus amoenus, dirige-se ao Coro em pseudo-estrofe
de cano, insinuada por aluses toantes, qual mondia lrica ao gosto de Eurpides:
Colhei, colhei alegres,
donzelas minhas, mil cheirosas flores.
Tecei frescas capelas
de lrios e de rosas; coroai todas
22
Trissino publica em 1529 a Potica (I-IV) e o seu complemento La quinta e la sesta divisione
della poetica, redigido em 1549 e editado em 1563. Se a primeira destas obras se ocupa nomeadamente
da prosdia e uma espcie de arte mtrica medieval, feita a partir do De vulgari eloquentia de Dante
e do De rythmis vulgaribus de Antonio da Tempo, a segunda uma parfrase perfeita da Potica de
Aristteles, que aproveita a lio de Robortello e Bernardo Segni (autor da primeira traduo italiana
com comentrio da obra do Estagirita, Rettorica et Poetica dAristotele, publicada em 1549).
23
Aristteles, Potica, 1449b 21 sqq.
No esquece Ferreira o preceito horaciano que aconselha a necessidade de aperfeioar a obra

literria com as emendas que o decorrer dos anos sugere, Arte Potica, v. 292-293.
24

as douradas cabeas.
espirem suaves cheiros
de que se encha este ar todo.
Soem doces tangeres, doces cantos.
Honrai o claro dia,
meu dia to ditoso, a minha glria
com brandas liras, com suaves vozes.
O dilogo com a Ama, que se segue entrada lrica, desenrola-se numa linguagem
de extrema simplicidade, em que predomina a reduplicatio adjectiva, por vezes em
anttese conceptual, a traduzir, em torrente de sentimentos e impresses, uma indefinida
sensao de euforia, sem que uma certa nota de melancolia deixe de se aperceber. A
longa rhesis da Castro (v. 30-99) em que manifesta a permeabilidade genolgica
discursiva do modo dramtico com os modos lrico e narrativo, com a inteno de
reforar a mensagem e a ambincia trgica25 , permite, atravs de rememoraes
e vises retrospectivas, introduzir o espectador no assunto da pea e caracterizar a
protagonista (v. 30 e sqq.):
ama, amanheceu-me um alvo dia,
dia do meu descanso. Sofre um pouco
repetir de mais alto a minha histria....
O enquadramento histrico-simblico dos antepassados do Infante os reis de

Portugal de quem desejado herdeiro , elemento diegtico to caracterstico dos
romances de cavalaria, ao gosto da poca, introduz de forma alusiva a verdadeira
dimenso do conflito entre a Razo de Amor e a Razo de Estado. Assim, a caracterizao
da Castro surge tambm, nesta fala, em termos que denunciam a contaminatio com
a novela sentimental, ou mesmo a cloga dramtica, em que Sannazaro era modelo
(v. 51 sqq.):
...em saindo dos teus braos,
Ama, na viva flor da minha idade
(Ou fosse fado seu, ou estrela minha),
Cos olhos lhe acendi no peito fogo,
Fogo, que sempre ardeo, e inda arde agora,
Na primeira viveza inteiro e puro
[]
Que far? Se o encobre, ento mais queima.
Descobri-lo no quer, nem lhe honesto.
Mas quem o fogo guardar no seo?
Quem esconder amor, que em seus sinais,
Apesar da vontade, se descobre?
Nos olhos e no rosto chamejava.
Nos meus olhos os seus o descobriam.
Suspira, e geme, e chora a alma cativa,
25
Vide Carlos Reis, O conhecimento da literatura. Introduo aos estudos literrios, Coimbra,1995,
p. 229 e sqq.

Forada da brandura e doce fora,
Sojeita ao cruel jugo, que pesado
a seu desejo sacodir deseja.
No pode, no convm: a fria cresce.
Lavra a doce peonha nas entranhas.
Os homens foge, foge a luz e o dia.
S passea, s fala, triste cuida.
Castro na boca, Castro na alma, Castro
Em toda parte tem ante si presente.
Um amor na flor da idade, topos literrio desde Petrarca, justifica, do ponto de

vista potico e do direito natural, os erros da paixo. O ethos de herona de tragdia
clssica desenha-se assim com traos ntidos, nesta rhesis da Castro: alm da culpa
involuntria, enfatiza-se a sua alta linhagem, que no desmerece a do seu Infante: (v.
93-96) 26:
Da antiga casa Castro em toda Espanha,
j dantes do real ceptro deste reino
por grande conhecida, inda meu sangue
do real sangue seu tinha gr parte.
Ferreira, ao descurar os dados histricos, confere verosimilhana a este amor

primeiro de Ins e Pedro e envolve em lirismo e idealidade a herona trgica, donna
angelicata dos cdigos temtico-ideolgicos stilnuovista e petrarquista27.
A figura de Ins surge projectada, desde o incio, num cenrio idlico de toada
elegaca, que faz lembrar o Ovdio mais cenogrfico das Heroides. O longo enquadramento descritivo numa situao narrativa, na sua dupla funcionalidade de catlise
ornamental e significativa28, deixa perceber o conflito: a tragdia de caracteres, que
nasce da diversidade de atitudes individuais quanto legitimidade da morte da jovem
Ins ou, o mesmo ser dizer, quanto legitimidade do seu amor.
Os monlogos e as confidncias com os duplos, Ins com a Ama e Pedro com
o Secretrio, neste acto I, do-nos a verdadeira dimenso dos sentimentos dos dois
amantes, sem que seja necessrio um encontro entre ambos, como gostaria Almeida
Garrett, numa afirmao dos seus gostos romnticos.
26
O acto I da edio de 1587 compe-se de uma nica cena em que, aps o longo monlogo do
Infante, este dialoga com o Secretrio. pela voz do seu fiel e leal servidor que so aduzidos pormenores
que escureciam o nome de Ins, tais como a sua bastardia (v. 198-206) e a nefasta influncia dos seus
parentes (v. 208-211). Este texto segue de perto os dados cronsticos, no s nestes aspectos, como ainda
no que se refere ao casamento secreto e atitude do Infante em no o querer divulgar (v. 257-265 e v.
271-276). Na edio de 1598 tudo permanece, no que se refere ao casamento, no plano do estritamente
necessrio, de forma a no desapear a protagonista do pedestal de herona trgica.
27
Sobre a observncia, por parte de Ferreira, dos preceitos, que em Aristteles, em Horcio e nas
Poticas do Renascimento foram aceites como suporte da unidade da aco, e que na edio definitiva
da Castro serviram para valorizar semantica e esteticamente o texto, vide Nair de Nazar Castro Soares,
Teatro clssico no sculo XVI, cit., pp. 94-115.
28
A funo diegtica da descrio na economia geral da narrao foi estudada modernamente
por reputados autores como R. Barthes, T. Todorov, G. Genette em revista que se ocupa da anlise
estrutural da narrao: Communications 8 (1966). Vide, em especial, o artigo de G. Genette, Frontires
du rcit, pp. 152-163.

O infante, na cena II, monologa com a sua paixo em que ecoa o Omnia uincit
amor da cloga x virgiliana, tantas vezes glosado na poesia de Quinhentos. Mais, o
exemplo do Bolonhs o mau exemplo, na reflexo do Coro , Contras divinas leis,
contra as humanas (v. 220), justifica o carcter providencial das relaes ilegtimas, j
que Deus queria ...dar ao mundo o grande,/Forte, prudente e santo, um s Dinis (v.
224-225). O dilogo com o Secretrio, na ltima cena do acto I, serve para dar relevo
paixo de Pedro, elevada at ao paroxismo, que se exprime na tenacidade obsessiva
de uma srie de adynata, ao gosto de Petrarca (v. 394-401):
No cuidem que me posso apartar donde
estou todo, onde vivo: que primeiro
a terra subir onde os ceos andam,
o mar abrasar os ceos e terra,
o fogo ser frio, o sol escuro,
a lua dar dia, e todo mundo
andar ao contrairo de sua ordem
que eu, Castro, te deixe, ou nisso cuide.
Dei-te alma, dei-te f, guard-la-ei firme.
Confio isto de ti, no me descubras.
A terminar este acto I, actua o coro I, o Coro das moas de Coimbra, que prolonga
o assunto da pea e entoa, em belssimas estrofes de cano petrarquista, a exaltao
do Amor, para logo a seguir, na antstrofe, apresentar os seus malefcios topoi
presentes j nas Trovas de Garcia de Resende, no Cancioneiro Geral. O Coro tinha j
intervindo, nas duas falas da cena III do acto I, com valor semelhante ao da tragdia
clssica, voz do senso comum.
O acto II apresenta-nos, numa primeira cena, D. Afonso IV, na sua humanidade,
a reflectir sobre o ofcio e os trabalhos do rei29, numa atitude que estabelece uma
ligao perfeita com as ltimas palavras do Secretrio, no acto I. Confessa o Rei o seu
desassossego, causado pelos deveres de estado e pela desobedincia do filho, que
teima na sua ligao amorosa com Ins (v. 12-13):
... mais seguro
a si cada um reger, que o mundo todo.
O debate entre o Rei e os Conselheiros espraia-se em consideraes tericas,

constantes da tratadstica pedaggico-poltica renascentista, adequada aos horizontes e
expectativas culturais do pblico. Quando a teoria d lugar ao caso concreto de Ins,
esses princpios gerais so aplicados pelos conselheiros do rei de forma a justificarem a
necessidade, a ananke trgica, e urgncia da morte de Ins. O rei reitera a inocncia da
29
Neste passo, Afonso IV apresenta-se vergado pelos trabalhos do rei, tema glosado no s nos
tratados de educao rgia, de que exemplo expressivo o De regis institutione et disciplina de D.
Jernimo Osrio, como ainda nos textos parenticos de autores palacianos como Loureno de Cceres,
Jorge de Montemor. Era este tambm o sentir dos poetas quinhentistas de pendor moralizante que tinham
por corifeu, na poesia e na aco, S de Miranda. Este tema anda associado oposio campo/cidade
que, ao privilegiar o primeiro, fornece o cenrio adequado ao elogio da aurea mediocritas horaciana.
Vide, na obra de Ferreira, as cartas a Francisco S de Miranda ( Livro II, 9), a Manuel Sampaio (Livro
I, 10), a Diogo de Teive (Livro II, 2 e 4).

protagonista, prope alternativas, outros meios, para impedir a sua morte: No haver
outro meio? (v. 75) e Mat-la cruel meio, e rigoroso (v. 81). Intensifica-se a aco
dramtica, a que corresponde um ritmo em esticomitia e mesmo em antilabe, a exprimir
o vigor do agon; acentua-se a intencionalidade trgica, traduzida semanticamente, a
nvel dos lexemas utilizados, na repetio insistente da antinomia morrer/matar.
Vence, num primeiro momento, a tolerncia, a clemncia rgia, que d lugar, num
segundo momento, pusilanimidade e inconstncia, que se opem ao ideal estico
do governante, identificado nas tragdias de Sneca com a figura do sapiens30.
Notvel a dinmica discursiva que o poeta imprime a este primeiro confronto
entre o Rei e os Conselheiros que o IV acto prolonga e agudiza. Termina a cena com
o recrudescimento da aco, provocado pela indeciso rgia que, verdadeira analepse,
conduzir morte de Ins (v. 175): I-vos aparelhar, que em vs me salvo.
A cena II composta por um monlogo do rei, introduzido por uma invocao a
Deus bem ao gosto dos autores da literatura de Quinhentos (v.176 e sqq.):
Senhor, que ests nos Ceos e vs as almas,
que cuidam, que propem, que determinam,
alumia minha alma, no se cegue
no perigo em que est. No sei que siga.
Entre medo e conselho fico agora:
Matar injustamente gr crueza,
Socorrer a mal publico piedade.
Dua parte receo, mas doutra ouso
E logo se seguem, neste monlogo do rei, reflexes (v. 190 e sqq.) que o coro,
no final do acto, prolonga, maneira senequiana tema coral predilecto de Sneca,
colhido nos poetas clssicos, designadamente Horcio e Virglio , e que ecoam, num
entretecido de reminiscncias clssicas, o famoso O fortunatos nimium si bona norint/
agricolas das Gergicas (2. 458-459) do Mantuano:
vida felicssima a que vive
o pobre lavrador s no seu campo,
seguro da fortuna e descanso,
livre destes desastres que c reinam!
Ningum menos rei que quem tem reino.
Ah, que no isto estado, cativeiro,
De muitos desejado, mas mal crido31.
este monlogo um dos trechos mais inspirados da Castro, pois combina a expresso
lrica adequada vivncia individual de um rei, sobrecarregado com os deveres de
ofcio, com elementos que so referentes ideolgicos e culturais da mentalidade de
30
Vide o sugestivo e importante artigo de Pierre Grimal, L image du pouvoir royal dans les
tragdies de Snque in Dramaturgie et actualit du thtre antique Actes du Colloque international
de Toulouse 17-19 octobre 1991, Pallas 38 (1992) 409-416.
31
ntida a intertextualidade entre esta fala do rei, que se reflecte no coro I, em estrofe sfica, e
passos das tragdias senequianas. Cf. a este propsito os passos paralelos nos dois autores, in Nair de
Nazar Castro Soares, Teatro clssico no sculo XVI, cit., p. 137-142.

ento: o encarecimento da aurea mediocritas, a denncia dos vcios da uita aulica,
o socratismo cristo que os versos finais traduzem (v. 217-218):
...e me livra algum tempo, antes que moura,
de tanta obrigao pera que possa
conhecer-me melhor e a ti voar.
O acto II o nico em que, antes do xodo, o Coro se no pronuncia no decurso

da aco, mas tem dela um perfeito conhecimento e adquire saber poltico para entoar
o canticum final. O Coro I, em estrofe sfica esquema mtrico usado por Teive, na
Ioannes princeps, considerada fonte da Castro32 , versa o tema dos trabalhos do rei,
das responsabilidades do poder. O Coro II, numa sequncia de versos de seis slabas,
retoma o tema da aurea mediocritas, canta a felicidade dos pequenos do mundo.
O Acto III, em absoluto contraste com o locus amoenus, com a uisio potica do
acto I, apresenta-nos a protagonista num cenrio de pesadelo, o locus horrendus.
Nunca mais tarde pera mim que agora
amanheceu. O sol claro e fermoso,
como alegras os olhos, que esta noite
cuidaram no te ver! noite triste
noite escura, quo comprida foste...
Envolta agora numa atmosfera de tenso e de pressgio, conta ama o sonho

triste, cheio de elementos simblicos do ponto de vista potico e dramtico. A prpria
paisagem se torna reveladora da mudana da fortuna, numa espcie de conivncia entre
a natureza e a fatalidade. Entre a esperana e o medo, spes et metus, dois elementos
que, segundo a retrica, preparam o pathos, se confessa a Castro (v. 107): Porque
temo perder o bem que espero.
A terminar esta cena inicial do acto III, Ferreira deixa no ar uma nota lrica de
esperana, trazida pelas palavras da Ama, que so um convite alegria e confiana.
Surge de novo o locus amoenus (v. 153-166), onde Ins deveria desfrutar de todos os
bens e gozar feliz os seus dias:
Ah, no te agoures mal, que melhor fado
o teu ser, senhora! Quem tristeza
de sua vontade chama, mal a pode
lanar de si, que s vezes n alegria
entra to furiosa que a destrui.
Mas esta abertura, esta clareira momentnea de novo se fecha, para ser ainda
maior o efeito trgico da notcia da morte iminente da herona, na cena seguinte.
O dramaturgo quis assim, neste acto, criar e enriquecer a peripcia, ao fazer evoluir
aceleradamente a aco para uma situao de infelicidade ou vice-versa, segundo os
preceitos de Aristteles33.
32
Tragdia do prncipe Joo de Diogo de Teive. Introduo, texto latino, traduo e notas de Nair
de Nazar Castro Soares, Lisboa, 1999.
33
Aristteles, Potica, 1452a 22 sqq.

As isotopias da luminosidade, constantes na dialctica amorosa do cdigo petrarquista, que acompanham a anlise psicolgica, a alegria e a felicidade que o amor
propiciava, no acto I, do agora lugar, no dilogo da Castro com a Ama, s vises
escuras e medonhas (v.71-72). Estas so traduzidas em lexemas que se repetem,
com frmulas derivativas, verdadeiros monocrdios, a envolver a rea semntica de
saudade34 reiteraes de vocbulos, carregados de sentimentalismo, escuro, triste,
tristeza; entristecer, grito, choro, chorar, lgrimas.
Na cena II do Acto III, mantm-se as mesmas personagens e intervm o coro, at
agora calado. Este, pela voz do corifeu, assume o valor de um verdadeiro coro de
tragdia clssica, numa atitude comovida e lamentosa perante a sorte da protagonista.
O dilogo que se trava apenas entre a herona e o coro, no passo em que este lhe
anuncia a morte (v. 167-197), traduz admiravelmente a tenso dramtica, que d a
cada verso o tom incisivo ou o recorte lamentoso de um suspiro ou de um grito de
alma. A rplica da Castro ao Coro, que num simples hemistquio (v. 175) tua
morte lhe anuncia o destino trgico, o verso de maior dimenso potica e sentido
mais pregnante de toda a pea morto o meu Senhor? O meu Ifante?:
CORO
Tristes novas, cruis,
Novas mortais te trago, Dona Ins.
Ah, coitada de ti, ah, triste, triste,
Que no mereces tu a cruel morte
Que assim te vem buscar!
[]
CASTRO
Triste de mim, triste! Que mal, que mal tamanho
esse que me trazes?
CORO
tua morte.
CASTRO
morto o meu senhor, o meu Ifante?
CORO
Ambos morrereis cedo.
CASTRO
novas tristes!
Matam-me o meu amor? Porque mo matam?
CORO
Porque te mataro: por ti s vive,
Por ti morrer logo
Perturbado e preocupado com a sorte da Castro, o Coro aconselha-a a fugir (v.

181-190)35:
34
Esta palavra, que inclui tonalidades como solido, melancolia, proferida trs vezes (v. 9, 42, 62).
Note-se que o mesmo Coro, mais adiante, no acto IV, a marcar a progresso dramtica, muda de
opinio e prepara a catstrofe, atravs do motivo do sacrifcio voluntrio (v. 6-8):...Eis a morte/ Vem.
Vai-te entregar a ela; vai depressa:/ Ters que chorar menos.
35

...Fuge, coitada, fuge, que j soam
As duras ferraduras, que te trazem
Correndo a morte triste. Gente armada
Correndo vem, Senhora, em busca tua....
O vocalismo fechado das semivogais, as vogais nasais, as aliteraes da vibrante, a

expressividade repetitiva de formas verbais, a marcar a cesura, ou em posio anafrica,
corroboram o valor semntico da mensagem e sugerem o ritmo que se apressa, que
transmite o fragor da cavalgada, a aproximar-se com a Morte e o Rei que a personifica
corroborado na antstrofe da ode coral (v. 264 e sqq.), que termina o acto.
O Coro final do acto III, nos ritmos mtricos usados j no canto anterior estrofe
sfica, o primeiro, e verso hexassilbico, o segundo entoa primeiramente o tema da
brevidade da vida e aconselha a mocidade cega (v. 217 e 245) a aproveitar o tempo,
que s boa fama, s virtude casta/ pode mais que ele (239-240). Na antstrofe, encarece
a beleza de Ins e lamenta a sua sorte; censura o Infante a sua ausncia determina
a catstrofe que dorme ou passeia, enquanto a cruel morte se apressa; apostrofa o
Prncipe, para que se apresse, e a Morte, para que se detenha.
Mesmo que se considere que s h verdadeiramente acontecer dramtico na alma
da protagonista, a solido da herona, a ausncia do amado, a saudade, o tempo avaro
e por fim o anncio da morte do forma e densidade trgica a este episdio.
O acto IV, onde se d a catstrofe, radica em fontes literrias e histricas e traduz
o confronto entre a protagonista e os seus algozes, na presena do Coro, que actua
como personagem. Na cena I, a presena da Castro dominante, no s no nmero
e extenso das intervenes, mas sobretudo na intensidade dramtico-emocional do
discurso. A infeliz vai pedir misericrdia e recorre em primeiro lugar ao coro, ...amigas
minhas, ajudai-me a pedir misericrdia. Dirige-se em seguida aos filhos, qual Medeia
ou Alceste, para lhes apresentar o av que o parentesco ampliava a emoo 36 e,
em expressivo oximoro, pede-lhes para a defenderem com a lnguagem do silncio
(v.51-53):
Eles falem por mim, eles s ouve:
mas no te falaro, Senhor, com lngua,
que inda no podem; falam-te co as almas
ainda como me que primeiramente se dirige ao Rei (18-19):

Meu Senhor,
esta a me de teus netos. Estes so
filhos daquele filho que tanto amas
a mulher frgil (v. 21-22):

Esta aquela coitada mulher fraca,
contra quem vens armado de crueza
Na sua inocncia confiada, no foge, apesar de todo este estrondo /darmas e

cavaleiros(v. 25-27). E prossegue (v.42-44):
36
Aristteles, Potica, 1453b 19-21.

Mais contra imigos vens, que cruelmente
tandassem tuas terras destruindo,
a ferro e fogo.
Esta oposio vigorosa entre a fragilidade e a fora, entre a vtima e o detentor do

poder de salvar ou condenar, marcado pelo emprego reiterado de formas pronominais
pessoais ou possessivas em que a primeira pessoa do singular contrasta com a
segunda. Dignos de nota so, neste sentido, o versos seguintes (44-46):
...Eu tremo, Senhor, tremo
de me ver ante ti, como me vejo,
mulher, moa, inocente, serva tua.
A repetio expressiva da forma verbal tremo, no presente, separada pela palavra

Senhor, em vocativo, a que se sucedem me ver e me vejo, divididas por ante ti, criam
o sentido visual de presena, de absoluta dependncia. Esta corroborada, no verso
final, pela acumulao gradativa, em assndeto, de adjectivos de uma pregnncia
significativa capaz de resumir toda a intriga. Nesta gradao ascendente no falta
mesmo a anstrofe do possessivo em serva tua: a marcar a situao de dependncia,
a solido da herona. O seu destino trgico.
Decorridas cinco falas entre o Rei e a Castro, Pacheco corta o ritmo ao discurso
para advertir, num simples hemistquio, que o tempo no d trguas: Foge o tempo
(v. 80). O curso da argumentao volta-se agora para a problemtica da culpa37. Entram
no dilogo os Conselheiros, a quem Ins acusa de no cumprirem com os seus deveres
de cavaleiros (v.97 e sqq.)38.
A aco ganha densidade e avolumam-se os motivos trgicos, a prepararem o pathos:
afirmao instante da urgncia do tempo unem-se, maneira clssica, a reiterao
da culpa e o jugo da necessidade que as intervenes de Coelho veiculam. Enfim o
sacrifcio da herona era necessrio. Criam-se ento os ingredientes indispensveis
teatralizao do motivo euripidiano do sacrifcio voluntrio39.
Ela no se limita a aceitar um destino que lhe imposto, vai cobrir-se de todo o
fulgor como as heronas roms e gregas (v.136) capaz de provocar dentro e fora
da cena piedade e admirao.
A teatralidade cnica a que no falta a atitude da suplicante, de inspirao grega,
Co estes teus ps me abrao, que no fujo (v.144) acompanhada de uma dialctica
trgica, a que a retrica dita motivos e fornece argumentos40. Estes, em gradao
37
A este propsito, vide A. C. Coimbra Martins, La fatalit dans la Castro de Ferreira, Bulletin d
histoire du thtre portugais, 3, 2 (1952)169-195;, Deus, pecado e castigo na Castro de Antnio Ferreira
in: Estudos Portugueses. Homenagem a Luciana Stegagno Picchio. Lisboa, 1991, p. 349-369.
38
este mais um indcio da preocupao do autor em conferir verosimilhana epocal ao drama,
isto apesar do ideal de cavalaria ter ainda grande actualidade, como provam as novelas de cavalaria de
Joo de Barros, Jorge Ferreira de Vasconcelos e Francisco de Morais.
39
Nair de Nazar Castro Soares, Martrio e sacrifcio voluntrio na tragdia humanista e no mito
inesiano: em Antnio Ferreira e Eugnio de Castro, Humanitas 48 (1996) 205-222.
40
Tom F. Earle, na introduo sua edio da Castro de Antnio Ferreira (anlise crtica, notas e
sugestes para anlise literria), Lisboa, 1989, p.16 e sqq., faz uma anlise desta I cena do acto IV, com
base nas regras da retrica clssica, assimilada nas escolas, no que respeita ao pedir misericrdia.

ascendente, comeam por ser do foro afectivo e emocional Ins pensa, no em si,
mas no prncipe e nos filhos, que com ela morrem juntamente para evolurem no
sentido moral e poltico. boa maneira euripidiana, a aco comea a ser comandada
por motivos polticos.
uma fala onde o estilo sublime confere voz ao pattico, numa ansiedade que
se exprime entre a invectiva, a defesa da inocncia, a transmutao amorosa. O
ritmo, entrecortado de cesuras que dividem o verso em duas, trs, quatro unidades
semnticas, dado tambm pela exclamao, pelos verbos no imperativo e no futuro
, a exprimirem o dramatismo do presente e a inquietao do futuro.
Por fim, num lance vibrante de comoo e angstia, com os imperativos verbais
entrecortados pela anfora no, a sua fala atinge o clmax, num momento mpar de
teatralidade (v.205-207):
Socorre-me, perdoa-me, no posso
falar mais. No me mates, no me mates!
Senhor, no to mereo!.
Aps esta rhesis, a herona trgica comove e demove o prprio Rei e abandona
definitivamente a cena (v. 207-209):
molher forte!
Venceste-me, abrandaste-me. Eu te deixo.
Vive, enquanto Deos quer.
A interveno do Coro d a medida da reaco do pblico, que suspira aliviado,

na expectativa de um fim feliz, ao modo de Eurpides:
Rei piadoso,
vive tu, pois perdoas: moura aquele
que sua dura teno leva adiante
A cena II, onde permanecem o Rei e os Conselheiros, elaborada com uma

finura psicolgica admirvel, no s na distribuio das falas, mas sobretudo no
desenvolvimento argumentativo. Nela h a preocupao de melhor definir o ethos
da personagem que decide o conflito, o carcter e a indeciso de D. Afonso IV
que, num rasgo de comoo e humanidade, perdoa a Ins para, logo a seguir, e em
consequncia da profunda presso que sobre ele se exerce, permitir a sua morte, j
iminente a partir do acto II:
eu no mando, nem vedo. Deos o julgue.
Vs outros onfazei, se vos parece
Justia assi matar quem no tem culpa.
Num primeiro momento, apresenta-se como um rei moderado, compreensivo e

humano, uma bona mens, como diria Sneca. H mesmo um passo em que afirma
Sou homem numa reminiscncia terenciana41, ao que lhe responde Coelho, Porm
41
Terncio foi o primeiro autor a definir entre os latinos o ideal de humanitas, nestes termos:
Sou homem: e nada do que humano eu considero alheio minha natureza: homo sum: humani nil
a me alienum puto Terncio, Heautontimoroumenos, v. 77. Vide Walter de Medeiros, O homem que
se puniu a si mesmo de Terncio. Introduo, verso do latim e notas. Coimbra, 1992.

rei. Esta distino de pontos de vista opinativos dada pelo porm contrastivo,
que sustenta expressivamente o jogo da argumentao42. A compaixo por Ins e a
admirao pela sua beleza fsica e pela sua estatura intelectual constituem, na verdade,
sinais de humanizao e revelam a presena de um drama interior, embora sufocado.
Quando os Conselheiros contratacam, faltam ao rei argumentos que racionalmente
os levem a renunciar sua determinao e, num segundo momento, transfere para
eles a responsabilidade da deciso final qui non uetat peccare, cum possit, iubet43.
Estas palavras, que poderiam servir de legenda atitude do rei, tm o mesmo sentido
daquelas que a Castro profere, ao buscar socorro nos Conselheiros (v. 103): Se me
vs no defendeis, vs me matais.
inegvel que D. Afonso IV, embora no seja protagonista, representa uma
personagem importante para o significado global da pea, pois est no centro da aco
como factor decisivo do desenrolar dramtico44. No entanto, a Castro a figura mais
carregada de desgraa, que se objectiva aos olhos do espectador a personagem
que melhor exprime a poesia da ausncia e da saudade, da melancolia, exemplo
palpitante de lirismo e uirtus trgica.
A cena III, que no existia na edio de 1587, mostra-nos o Rei a dialogar com o
Coro-personagem. Este, espectador ideal, desempenha a funo de objector dialctico,
comenta e serve de didasclia ao desenlace trgico, morte de Ins executada fora
de cena em que a medida dos acontecimentos dada, maneira clssica, atravs
do ouvido45. Esta interveno do Coro confere uma dimenso potica universal dor
privada do Infante, que enriquece a aco, quase linear, da pea (v. 289 311)
CORO
Enfim venceo a ira, cruel imiga
de todo bom conselho. Ah, quanto podem
palavras e razes em peito brando!
Eu vejo teu sprito combatido
De mil ondas, rei. Bom teu zelo;
O conselho, leal; cruel a obra.
REI
Por crueza julgais o que justia?
CORO
Crueza a chamar toda outra idade.
[]
Ai , vs que crueldade? Oh nunca visto
Mais inocente sangue! E como sofres,
rei, tal injustia? Ouves os choros
42
Vide Clara Arajo de Barros, Porm: um caso de deriva conclusiva-contrastiva, Revista da
Faculdade de Letras Lnguas e literaturas, 5.1, Porto, 1988, p. 101 e sqq.
43
So estas as palavras que Sneca faz dizer a Agammnon, nas Troianas, 290-291: Quem no
probe uma m aco, quando pode faz-lo, est a orden-la.
44
Vide A. Rog, Le personnage du Roi dans la tragdie Castro d Antnio Ferreira in: Estudos
Portugueses. Homenagem a Luciana Stegagno Picchio. Lisboa, 1991, p. 441-459.
45
Vide R. Hamilton, Cries within and tragic skene, American Journal of Philology 108 (1987)
589-599.

da inocente moa? Ouves os choros
dos inocentes filhos? Triste ifante,
ali passam tua alma teus vassalos,
de teu sangue os cruis tingem seus ferros.
REI
Afronta-se minha alma. Oh quem pudera
Desfazer o que feito!.
Consumou-se a morte de Ins. E, numa interpenetrao lrica profunda de lirismo e

uirtus trgica, o Coro final do acto entoa um treno lamentoso. A estrofe, em sextina, pela
beleza formal e contedo temtico valoriza esttica e emocionalmente a aco46.
o coro mais belo da Castro, significativamente colocado, no final do acto IV, em
que a aco trgica atingiu o clmax. Antnio Ferreira escolhe como palavras-chave
vocbulos de carcter abstracto e de sentido csmico, amor, morte, reas semnticas
dominantes, enunciadas no primeiro verso (v. 312): J morreo Dona Ins, matou-a
Amor. Na circularidade estrutural de cada estrofe, as palavras concretas olhos, nome,
vida, terra, conjugam-se numa intrnseca relao significativa, capaz de sugerir a ideia
renascentista de glria post mortem, no plano humano e divino. A sonncia voclica da
tnica o, em quatro das palavras-rima, complementa-se, na uariatio em e e i vogais
intermdia e fechada, que no impedem a suavidade meldica do verso (312-350):
J morreo Dona Ins, matou-a amor.
Amor cruel! Se tu tiveras olhos,
tambm morreras logo. dura morte,
como ousaste matar aquela vida?
Mas no mataste. Melhor vida e nome
lhe deste do que c tinha na terra.
[]
Amor, quanto perdeste nuns ss olhos
Que debaixo da terra ps a morte,
Tanto eles mais tero de vida e nome.
O V acto da tragdia de Ferreira, que, na economia dramtica, serve apenas para

consignar um certo nmero de elementos, que sobrecarregariam a aco ou se oporiam
ao decorum, a perfeita expresso do pathos.47. Expressivo pelo tom pattico e pela
ironia trgica o monlogo inicial, em que ressalta o arrebatado transbordar de uma
paixo j sem remdio, porque a sua amada, sem ele o saber, j no vive. Na cena
final da pea, assistimos de novo morte da herona, ocorrida fora de cena, mas
reflectida e prolongada agora na alma de D. Pedro, que ao longo da pea sempre foi
identificada com a da sua Ins.
A primeira longa fala do Infante, aquela em que verdadeiramente assume a perfeita
conscincia do acto que foi perpetrado na sua ausncia (v. 71-111), a expresso
do desespero. Este traduz-se em torrentes de interrogaes e exclamaes, que, pelo
46
Sobre a sextina, vide Mario Fubini, Metrica e poesia, I. Dal Duecento al Petrarca, Milano, 1962,
p. 328-346. Cf. ainda Eugenio Asensio, Estudios portugueses, Paris, 1974, p. 145-148.
47
Aristteles, Potica, 1452b 9-13.

ritmo entrecortado de cesuras contnuas, fingem soluos ou gritos, a fazerem soar os
contrastes entre a maldade tigrina dos algozes48 e
Aquela ovelha mansa,
Inocente, fermosa, simples, casta (v. 102).
Petrarquismo e neoplatonismo fundem-se na expresso dolorida, lamentosa, epicdica, na ltima interveno do Infante que clama a sua dor a ideia de vingana no
a abranda! e apela comunho dos elementos da natureza: Montes de Coimbra
(v. 108), E tu, Coimbra (v. 138), aquela goa do Mondego49.
Amor, Morte, Imortalidade do sentido ltima lamentao do Infante (v. 115-174),
que termina a tragdia (v. 166-174):
Tu, senhora, ests l nos Ceos; eu fico
enquanto te vingar; logo l voo.
Tu sers c rainha, como foras;
Teus filhos, s por teus, sero ifantes.
Teu inocente corpo ser posto
Em estado real; o teu amor
Me acompanhar sempre, t que deixe
O meu corpo co teu, e l v esta alma
Descansar com a tua pera sempre.
Ao considerar-se a tragdia Castro de Antnio Ferreira, de uma perspectiva temticoestrutural, os actos I, III, e V para usar uma terminologia prpria do neoplatonismo
amoroso, to divulgado na poca , congregam as personagens que, no seu ponto de
vista, sacrificam nas aras de Afrodite Pandemos.
Os actos II e IV sem deixar de incluir a cena III do acto I, entre D. Pedro e o
secretrio, de acentuado vigor agnico de tom euripido-senequiano perspectivam a
paixo recproca de Ins e Pedro no em si mesma, mas projectada a uma outra luz,
em que se implicam campos semnticos que lhe so alheios, como o tico-religioso
e poltico, e desvirtuam a essencialidade do sentimento, configurando-o ao domnio
de Afrodite Ouranos.
A alternante especificidade temtica, ao longo dos cinco actos, reflecte-se no
plano esttico e formal: a linguagem, o ritmo frsico e o estilo esto condicionados s
emoes, que o ethos de cada personagem e o evoluir dramtico imprimem cena.
O estilo sublime que caracteriza a tragdia admite na Castro uma expressiva
contaminatio, que no lhe desvirtua a essncia e a elevao, nas cenas em que
predomina a lrica descritiva e o ornatus obedece sobretudo delectatio, de que
exemplo o acto I. A linearidade sintctica, a oratio soluta ou a oratio perpetua, prprias
do estilo mdio, que recorre predominantemente parataxe, atravs do assndeto ou
da construo sindtica, com preferncia pelas conjunes copulativas e adversativas,
48
Vide v. 95-97: ... lies bravos! / tigres! serpentes, que tal sede /Tnheis deste meu
sangue.
49
Antnio Ferreira ligava o drama Inesiano a Coimbra. No se pode esquecer que, na poesia lrica e
narrativa sentimental, o monte era smbolo de saudade e apartamento. Vide Antnio Jos Saraiva, Ensaio
sobre a poesia de Bernardim Ribeiro, Revista da Faculdade de Letras de Lisboa 7 (940-1941) 98.

no desvirtua a elevao de estilo, prpria da tragdia, antes lhe confere um ritmo
potico e uma maior naturalidade vivencial.
Assim, se possvel organizar e dividir a pea, segundo as personagens que figuram
em cada acto e a predominncia temtica da intriga, qualquer tentativa de sistematizao
esttica e estilstica seria artificial. que lirismo e uirtus trgica fundem-se na Castro
num movimento de sstole e distole, ao ritmo do bater do corao. este pulsar vital
que confere realidade e poesia tragdia, obra prima da nossa literatura dramtica e
bem representativa do gnero, na literatura europeia do Renascimento.
Dir Garrett, grande apreciador da Castro e da arte de Ferreira, na sua Memria
ao Conservatrio Real:
singular condio dos mais belos factos e dos mais belos caracteres que ornam
os fastos portugueses, serem tantos deles, quase todos eles, de uma extrema e estrema
simplicidade [...]. Ins de Castro, por exemplo, com ser o mais belo, tambm o mais
simples assunto que ainda trataram poetas.
O mito inesiano parecia feito para cativar o gosto romntico: medievalismo, amor
fatal e irresistvel, oposio do estado ao indivduo, triunfo final da paixo excessiva,
aparato fnebre.
Garrett que tanto admirava a Castro de Ferreira como modelo de tragdia clssica
e o prprio mito inesiano, ao colocar no Frei Lus de Sousa, na boca de Madalena,
versos do canto III dOs Lusadas planeou, mas no chegou a escrever, um drama
cuja aco se situava na guerra civil que se seguiu morte de Ins.
Victor Hugo, lenfant sublime, conheceu vagamente, na sua adolescncia, numa
viagem a Espanha, o tema inesiano e comps a sua Ins de Castro, melodrama em
trs actos com dois intermdios50.
Mais tarde, coroado j pela celebridade, no destruiu os seu escritos de colegial,
Oeuvres denfance et de jeunesse, que ainda hoje podemos apreciar51. Victor Hugo
comea a escrever o seu Cahier de vers franais em 1815, concludo em 1816, ano
em que iniciou o Cahier de Posies diverses. Segundo a tradio, Victor Hugo teria
escrito neste caderno, a 10 de Julho, esta frase: Je veux tre Chateaubriand, ou rien52
Chateaubriand, o autor de Le Gnie du Christianisme, que mereceu ser considerado
por Ea de Queirs esse mgico renovador do estilo e da imaginao53.
50
Vide Vtor Hugo, Ins de Castro: melodrama em trs actos com dois intermdios. Traduo
e prefcio de Gomes Monteiro, Lisboa, Guimares & C.- Editores. O autor desta traduo analisa
criticamente, no seu prefcio (21 p.), os amores de Pedro e Ins no seu contexto histrico e, sem dar
lugar a qualquer expresso potica, considera, realista e prosaicamente, Ins de Castro a barreg do
herdeiro do trono (p. 12), precursora de Ana Bolena (p. 11), que no teve a menor relutncia em trair
a sua ama, senhora e amiga, empolgando-lhe o marido (p. 14-15), que no passou duma ambiciosa
espanhola com pretenses de real linhagem e impelida pelos seus parentes mais ambiciosos ainda
(p. 15); e acrescenta que a vingana de D. Pedro no deveria ser impelida pelo muito amor que este
sentia pela sua Ins, mas pelo seu amor prprio ofendido (p. 13).
51
Cf. e. g. Oeuvres potiques de Victor Hugo I, avant lexil 1802-1851. Prface de Gatan Picon,
Introduction par Pierre Albouy, Paris, Ed. Gallimard, 1964.
52
Ibidem, p. LXI.
Ea de Queirs, Obras Completas, Lisboa, Crculo de Leitores, 1981: Cartas Familiares de Paris,
vol. XVII, p. 231.
53

Foi por esta altura, que o dramaturgo francs se abalanou a escrever o seu
melodrama sobre os amores de Ins e Pedro, valendo-se de uns vagos conhecimentos
da Histria de Portugal. Desenhou a personagem de Ins, galega por nascimento, como
portuguesa, dotada de sentimentos patriticos at abnegao; chamou a D. Afonso
IV Justiceiro, epteto por que ficou conhecido o seu filho D. Pedro; a rainha D.
Beatriz, que tornou madrasta do prprio filho, envenenou Ins de Castro j casada
secretamente com o infante para facilitar a celebrao do casamento dele com uma
princesa castelhana, como lhe convinha. Inventou as personagens de que necessitava
e, entre elas, um chefe mouro Albaracim que pretendia reapossar-se de Lisboa54. D-se
uma batalha com os mouros, onde morre D. Afonso IV, sendo coroado rei o infante
D. Pedro que se vinga finalmente dos assassinos de Ins.
Victor Hugo, nas suas pomposas tiradas, desconhecedor da histria de Portugal,
comete gritantes anacronismos. No entanto, a pea Ins de Castro no deixa de ser curiosa,
visto ser a primeira experincia teatral do clebre dramaturgo, autor de Hernani.
Nem faltam na pea de Victor Hugo as cenas melodramticas, sem serem terrficas,
como a que termina a pea, antes de cair o pano. A Sombra de Ins (Que prodgio!)
dialoga com os filhos e com D. Pedro. Dirige-se s Crianas que lhe imploram que
no as abandone e a D. Pedro. Deles se despede, exorta-os a viver e, j que
imperiosa a separao, um dia, ho-de voltar a ver-se na eternidade.
Cabe a D. Pedro proferir as ltimas palavras que exprimem como triste o dever
dos reis, pois que tm de sacrificar-lhe a felicidade de morrer!
O melodrama, destinado a comover multides, pela acumulao de situaes
violentas e muitas vezes inverosmeis, por peripcias imprevistas, por expectativas
angustiantes, por tiradas declamatrias, ia ao encontro das expectativas do pblico
da sua poca.
Ea de Queirs ainda testemunha, nas Cartas familiares de Paris, o gosto pelo
melodrama a propsito da importncia que ento assume a donzela de Orlees,
Joana dArc, La Pucelle, cantada j nos versos de Chapelain e Voltaire. So estes os
termos de Ea55:
Paris cada noite aplaudia a donzela (La Pucelle) posta magnificamente em
melodramas e em pantominas militares.
O tema inesiano, retomado, modernamente, por Henri de Monterlant, da Academia
Francesa, em La reine morte (drame en trois actes), representado, pela primeira vez,
a 8 de Setembro de 1942, no Thtre Franais, teve, pelas suas tiradas polticas,
em tempos da Segunda Guerra Mundial e de ocupao alem, uma recepo e uma
actualidade insuperveis: era frequente ouvir os jovens da Resistncia repetirem as
palavras do conselheiro Egas Coelho dirigidas ao rei D. Afonso IV, on tue, et le ciel
sclaircit56.
54
As personagens que criou, alheias trama histrica, so: o chefe mouro Albaracim, o alcaide
de Alpunar, o velho Romero, sua filha Alice e o namorado Gomes.
55
Ea de Queirs, Obras Completas cit., ibidem, p. 235.
Henry de Montherlant, La reine morte suivi de Port-Royal, Bibliothque des Chefs-dOeuvre,

Sevilla, 1979, p. 144.
56

A importncia concedida res politica na Castro de Ferreira que, de forma
definitiva, consagrou dramaticamente o tema inesiano, aqum e alm fronteiras
permitia, atravs da especificidade de motivos, em que o amor entrava como elemento
dominante, debater causas universais, de todos os tempos, com grande oportunidade e
actualidade: a problemtica da liberdade individual e suas limitaes no espao social
e poltico; a diversidade de interpretaes que o homem d dos erros e da fortuna;
a apresentao do governante ideal e do dspota, com larga tradio na literatura
grega e latina; a expresso da utopia de um imprio de Amor, em que a arrogncia,
o calculismo, a impiedade, do lugar a um mundo, onde dominam a rectido, a
brandura, a beleza57.
A perenidade dos motivos poticos que informam o mito de Pedro e Ins, inspirador
de todo o gnero de manifestaes da criao artstica, justifica, do ponto de vista
dramtico, o passeio genolgico em Ins de Castro: da tragdia ao melodrama.
Neste particular, Antnio Ferreira, com a sua tragdia, distanciado no tempo e nas
concepes estticas de Victor Hugo e Garrett, permanece como marco indelvel, na
construo do mito inesiano, a abrir caminhos genolgicos diversificados, que so
reflexo de cada poca.
57
Vide Gian Gioroio Trissino, Sofonisba, in Teatro tragico italiano, Parma, Guanda, 1960, p. 54128.
Nestes termos se pronuncia o coro, no IV estsimo desta tragdia (p. 103104), a exprimir a crena, de
cariz neoplatnico e petrarquista, no valor humanizante da sensibilidade aos valores estticos.

Entre Proteu e Prometeu: lugar da arte

retrica na pedagogia humanista1
Embora incorram em algum exagero aqueles que identificam a pedagogia humanista
com a expanso e ubiquidade da arte oratria, no faltam razes para considerar a
eloquncia, se no a chave de compreenso da cultura renascentista, pelo menos um
dos seus elementos mais caractersticos2. Na verdade, se outros dados no houvesse
para comprovar o relevo da retrica na poca do Renascimento, bastaria atermo-nos
ao nmero de manuais ento produzidos: do perodo incunabular conhecem-se pelo
menos 117 retricas impressas, do sc. XVI haver mais de mil autores, mais de trs
mil tratados3.
A ideia do despertar da cultura antiga surge na Itlia, logo na primeira metade do
sc. XIV, nas metforas da luz e das trevas, da ressurreio, do regresso do exlio
ou em expresses como Vindicatio bonarum artium, Restitutio litterarum ou prisco
splendore reddere; assim se reactivam velhas crenas e mitos, como a translatio studii
1
Retomo, em sentido ligeiramente diferente, a frmula usada por M. FUMAROLI em Prote et
Promthe: rflexions sur l histoire de la Rhtorique, Colloque sur la Rhtorique: Calliope I, ed. R.
Chevallier, Paris, Les Belles Lettres, 1979, pp. 363-373.
2
Vd. H. SCHANZE, Problems and Trends in the History of German Rhetoric to 1500, Renaissance
Eloquence, ed. J. Murphy, Berkeley, University of California Press, 1983, pp. 105-125. Mais razovel parece
a posio de P. O. Kristeller: Rhetoric was only one of the five studia humanitatis cultivated by the
humanists, whose work as grammarians (and classical scholars), historians, poets, and moralists cannot
be derived from their rhetoric, although this work may often seem inseparable from it. () humanism
constitutes only one aspect, though an important one, of Renaissance thought and learning; furthermore,
the history of theology and jurisprudence, of the sciences and of philosphy, in the Renaissance is not
limited to Renaissance humanism, let alone to humanist rhetoric, though this history was in many ways
affected by rhetoric, cf. Rhetoric in Medieval and Renaissance Culture, ibidem, pp. 1-19.
3
Vd. J. MURPHY, Renaissance Rhetoric. A Short-Title Catalogue of Works on Rhetorical Theory from
the Beginning of Printing to A.D. 1700, New York, Garland Publishing, 1981, idem, One Thousand
Neglected Authors: The Scope and Importance of Renaissance Rhetoric, Renaissance Eloquence, pp.
20-36. J depois de elaborado este trabalho, saiu a pblico segunda edio do catlogo; a nova verso
ampliada por J. Murphy e Lawrence Green now presents 1717 authors and 3842 rhetorical titles in
12325 printings, published in 310 towns and cities by 3340 printers and publishers from Finland to
Mexico, vd. L. GREEN J. MURPHY, Renaissance Rhetoric. Short-Title Catalogue 1460-1700, Adershot,
Ashgate, 2006, p. XI.

e a translatio imperii ou o regresso da idade do ouro. Se a noo de renascimento
comparece j em Petrarca, tornar-se- comum e consciente na Roma rinata de Maquiavel,
nas renascentes musae ou litterae renascentes de Melanchthon, na rinascita das artes
de que fala Vasari4. A estas reivindicaes de novidade, efeito de uma nova conscincia
do passado, no estranha uma inteno persuasiva as metforas referidas, como
entimemas, convidariam deduo silogstica, mas mais ntido se nos divisir o teor
retrico do movimento humanista se considerarmos os primeiros sinais da sua recepo
fora da Itlia.
Como noutros lugares, tambm em Portugal o humanismo comea por surgir no
ambiente da corte, tanto para celebrar o poder rgio, como para formar um escol de
altos funcionrios, leigos ou eclesisticos. Embora inadequada situao forense, a
eloquncia pde assim revelar a sua utilidade demonstrativa e ocasionalmente a sua
pertinncia deliberativa, introduzindo novas fontes de distino social ou de legitimidade
que serviam eficazmente os interesses do poder rgio. Por isso no ser de estranhar
que entre as primcias literrias do humanismo portugus avultem pelo seu escopo
poltico os discursos de D. Garcia de Meneses, Joo Teixeira, Cataldo Parsio Sculo,
Salvador Fernandes e Lopo Fernandes de Castanheda ou que a renovao da oratria
parlamentar, comeada no tempo de D. Joo II, seja prosseguida nos reinados de D.
Manuel e de D. Joo III, nas oraes da coroa e nas falas de Vasco Fernandes de Lucena,
Francisco de Melo, Gonalo Vaz, D. Sancho de Noronha e D. Antnio Pinheiro5.
Outro excelente indicador do progresso dos estudos humansticos, tanto em Portugal
como em Espanha e na Frana, encontrmo-lo na abundante oratria universitria
composta em louvor de todas as disciplinas. Nessas laudes litterarum pronunciadas na
abertura solene do ano escolar socorriam-se os oradores de variadas fontes clssicas, de
orationes ciceronianas como o Pro Archia poeta, dos manuais enciclopdicos de Aulo
Glio, Quintiliano e Marciano Capela, mas tambm de modernos tratados pedaggicos
como o De ingenuis moribus de Pier Paolo Vergerio (1402-1403) ou o De politia litteraria
4
Renaissance palavra relativamente tardia; no sc. XVI, ao que parece, ocorre uma nica vez,
na dedicatria da obra do naturalista Pierre Belon; o seu uso vulgarizar-se- a partir de 1697 com o
Dictionaire historique et critique de Pierre Bayle vindo, finalmente, em 1718, a ser registada no dicionrio
da Academia Francesa.
5
Circulando em cpias manuscritas, vieram mais tarde a ser reunidas na edio que delas fez
oportunamente Joo lvares em 1563; da miscelnea que leva por ttulo Orao que fez & disse o doctor
Antonio pinheyro na salla dos paos da ribeyra, nas primeyras cortes que fez o muyto alto & muyto
poderoso Rey dom Sebastio existem exemplares na Biblioteca Nacional de Lisboa (BNL), Res. 79//1
V, e na Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra (BGUC), R-2-17. De outro teor, mas igualmente
importantes para a histria do nosso humanismo, so a oratio que Pietro Pasqualigo (1472-1515),
embaixador da Repblica Serenssima, pronunciou diante de D. Manuel em 1501, bem assim uma oratio
funebris e duas orationes acadmicas apresentadas em 1503 e 1505 por Henrique Caiado em Pdua.
Da oratio de Pasqualigo, que Bernardino Veneto de Vitali acabou de imprimir em Veneza a 22.12.1501,
Biblioteca Pblica Municipal do Porto (BPMP), S-7-21-16, h uma edio publicada em Pdua em 1719,
uma reproduo facsimilada do ex. do British Museum feita por Eugnio do Canto (Lisboa, Imprensa
Nacional, 1907) e uma traduo inglesa e comentrio de Donald Weinstein (Ambassador from Venice,
Pietro Pasqualigo in Lisbon, 1501, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1960). As orationes de
Caiado foram dadas estampa em Veneza por Bernardinus Vitalis Venetus em 1504 e 1507, vd. A.
Moreira de S, Duas obras desconhecidas de Henrique Caiado, Revista da Faculdade de Letras, Lisboa,
2 srie, 12 (1956), pp. 289-300.

de Angelo Decembrio (1450-1463)6. As oraes proferidas na universidade de Lisboa
por D. Pedro de Meneses, Andr de Resende e Jernimo Cardoso, na sua funo
protrptica, reflectem sobre um dos problemas que mais ocupavam os humanistas, a
questo da hierarquia das artes. Se o debate no era novo, noutra perspectiva, porm,
se apresentava agora; distanciando-se da tradio medieval, disso mesmo nos adverte o
conde de Alcoutim na orao de sapincia de 1504 com uma occupatio que actualiza
idntica precauo manifestada por Ccero no Pro Archia: ningum deve estranhar
se eu no seguir, no meu discurso, a praxe de alguns que falaram em anos passados:
quem aceita este encargo de orador no vem aqui para fazer uma exposio, mas
para louvar as cincias7. Ainda antes de a retrica conquistar espao prprio no nosso
ensino universitrio, j a oratria promove uma reorganizao do saber orientada por
uma concepo holstica dos studia humaniora. A economia das artes que formavam
a enkyclios paideia, o ensino corrente, a cultura geral da Antiguidade, questionada
pelos medievais em inmeros tratados dos estudos, recompunha-se sob a gide da
retrica, como vinha sucedendo em Itlia desde os alvores do Quattrocento. A Oratio
de laudibus Ciceronis que Jorge de Trebizonda pronunciou em Vicenza em 1421, a
Oratio de septem artibus liberalibus proferida por Guarini no Gymnasium de Ferrara
em 1453, as orationes universitrias e o Panepistemon de Angelo Poliziano, textos
familiares aos nossos humanistas, davam lastro a esse debate em torno da classificao
das cincias8.
O regresso s fontes antigas permite recuperar a vertente crtica da gramtica, a
poetarum enarratio que lhe fora subtrada na Antiguidade tardia9; aproximando o ensino
gramatical da formao enciclopdica, sob a influncia de Quintiliano o renascimento
6
Vd. F. RICO, Laudes litterarum: Humanisme et dignit de lhomme dans lEspagne de la Renaissance,
LHumanisme dans les lettres espagnoles, Paris, Vrin, 1979, pp. 31-51. Da obra de Decembrio h uma
edio recente feita por Norbert Witten (Mnchen-Leipzig, K.G. Saur, 2002).
7
in [nostro sermone], si quorundam superiorum dicentium morem non sequar, nemo mirari debet;
non enim qui hoc orandi munus suscipit, scientias expositurus sed laudaturus uenit, vd. D. PEDRO DE
MENESES, Orao proferida no Estudo Geral de Lisboa, Lisboa, IAC, 1964, p. 76.
8
O discurso do mestre bizantino, apoiado na Vita Ciceronis de Plutarco e no Cicero Nouus de
Leonardo Bruni, constitui um marco na propagao do ciceronianismo, vd. Collectanea Trapezuntiana,
ed. J. Monfasani, Binghampton (NY), Medieval and Renaissance Texts and Studies, 1984, pp. 343-350.
A obra de Poliziano nasceu de uma lio inaugural, a Praelectio cui titulus Panepistemon (1490), que
agrupava as cincias em trs reas do saber, teologia, filosofia e adivinhao; dividindo a filosofia em
teortica, prtica e racional (spectatiua, actualis, rationalis), Poliziano englobava nesta a gramtica, a
histria, a lgica, a retrica e a potica. Ordenao semelhante propusera Vergerio no De ingenuis
moribus et liberalibus studiis adulescentiae. O Angeli Policiani opusculum quod Panepistemon inscribitur
(Veneza, Christophorus de Pensis, 1495) foi muitas vezes editado juntamente com os tratados de Vitrvio
(De architectura), Clenides (Harmonicum introductorium) e Beroaldo (Annotationes centum), vd. J.
ALCINA ROVIRA, Poliziano y los elogios de las letras en Espaa (1500-1540), Humanistica Lovaniensia 25
(1976), pp. 198-222, A. WESSELING, Poliziano and Ancient Rhetoric: Theory and Practice, Rinascimento
30 (1990), pp. 191-204, e J.-M. MANDOSIO, La fortune du Panepistemon dAnge Politien en France
au XVIe sicle, La rception des crits italiens en France la Renaissance, ed. A. Perifano, Paris, Impr.
F. Paillart, 2001.
9
Nessa verso incompleta que Santo Isidoro transmitiu Idade Mdia no desapareceu apenas o
intellectus poetarum mas tambm a dimenso escritural da arte, a scribendi ratio, vd. Orig. 1.5.1: Grammatica
est scientia recte loquendi, et origo et fundamentum liberalium litterarum. Haec in disciplinis post litteras
communes inventa est, ut iam qui didicerant litteras per eam recte loquendi rationem sciant.

italiano alarga-lhe o horizonte: grammatici e critici para Poliziano tornam-se termos
equivalentes. A percepo da precariedade dos praecepta submetidos s contingncias
do usus refora-se pela redescoberta de textos de Diomedes, Varro e Probo; revelando
discordncias inesperadas, estas gramticas no s enfraquecem a autoridade de Prisciano
e Donato, como estimulam a elaborao de novos manuais para o ensino do latim. O
que valida a regra passa a ser no tanto a prescrio dos gramticos quanto o usus, a
prtica dos autores clssicos. No se contentando com a mera correco, vem assim
a gramtica humanista a conformar-se com os fins da retrica, arte de bem falar e de
bem escrever como queria Quintiliano10.
Ora dessa reorientao retrica do ensino gramatical, em curso na universidade de
Lisboa desde finais do sc. XV, do-nos conta ainda as oraes acadmicas. Coincidindo
com o magistrio desenvolvido por Cataldo, as gramticas de Joo Vaz e de Estvo
Cavaleiro, apesar da resistncia dos negociantes do trigo sarnento de Pastrana,
testemunham no s o esforo laborioso de dotar as classes de novos instrumentos
pedaggicos como tambm um inegvel interesse pela arte retrica11. Restabelecida a
comunicao entre a ars bene dicendi e a ars recte loquendi, dirigida agora aquisio
da eloquentia, restaura-se a concepo integral do saber que distinguia o modelo
quintilianista tal como ele se oferecia no livro I da Institutio Oratoria. Os discursos em
louvor de todas as cincias, de D. Pedro de Meneses, Andr de Resende ou Jernimo
Cardoso, postulam essa unidade sob o signo da gramtica, origo et fundamentum
omnium liberalium artium12. Na voz daqueles oradores a gramtica engloba todos os
conhecimentos indispensveis composio e crtica, competncias que definem o
homem douto tpico de uma sociedade letrada em que a escrita e a leitura por via
do livro impresso substituem anteriores formas de comunicao13. Para a primazia
do critrio da elegncia na elaborao gramatical, indicador do grau de aceitao da
mensagem humanista e da colonizao retrica das artes do discurso, muito contribuiu
10
Vd. W. PERCIVAL, Grammar and Rhetoric in the Renaissance Rhetoric, Renaissance Eloquence,
ed. J. Murphy, pp. 303-330, Francisco RICO, Nebrija frente a los brbaros, Salamanca, Ed. Universidad,
1978, p. 99.
11
Aos estudos de Amrico Costa Ramalho sobre a obra de Cataldo se deve a antecipao da entrada
do Humanismo em Portugal, vd. CATALDO Parsio Sculo, Epstolas. II Parte, ed. A. Costa Ramalho A.
F. Oliveira e Silva, Lisboa, INCM, 2005. O manual de Joo Vaz, publicado provavelmente em 1501,
anterior aos Praecepta ad prima grammatices rudimenta de Cavaleiro; o teor polmico deste texto
tornar-se- ainda mais acerbo no prologus da Noua grammatices marie matris dei uirginis ars vinda
a lume em 1516, vd. A. COSTA RAMALHO, Um captulo da histria do Humanismo em Portugal: o
Prologus de Estvo Cavaleiro, Estudos sobre o sc. XVI, Lisboa, INCM, 1982, pp. 125-151.
12
Vd. Andr de RESENDE, Orao de sapincia, Lisboa, IAC, 1956, pp. 35-37. A ideia no era nova
mas dela nem sempre se retiravam todas as consequncias, cf. Cassiodoro, Inst. 2.4; Santo Isidoro de
Sevilha, Orig. 1.5; Rbano Mauro, De inst. cler. 3, 18; Joo de Salisbria, Metalog. 1.13.
13
Sobre a prtica da leitura humanista que fundamenta toda a produo textual, vd. E. RUMMEL,
Humanistic-Scholastic Debate in the Renaissance and Reformation, Cambridge (Mass.), Harvard University
Press, 1995, K. MEERHOFF (ed.), Autour de Ramus: texte, thorie, Qubec, Nuit blanche, 1997, pp. 235387, idem, La passion du sujet: entre logique et littrature, Ethos et pathos: le statut du sujet rhtorique,
ed. F. Cornilliat, Paris, Champion, 2000, pp. 107-118, P. MACK, Ramus Reading: the Commentaries on
Ciceros Consular Orations and Vergils Eclogues and Georgics, Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes 61 (1998), pp. 111-141, idem, Rhetoric, ethics and reading in the Renaissance, Renaissance
Studies 19 (2005), pp. 1-21.

certamente a divulgao da obra de Lorenzo Valla: atestam-no no s a autoridade que
lhe reconhecem os Flores rhetorici de Fernando de Manzanares (Salamanca, 1488), as
gramticas de Joo Vaz e Estvo Cavaleiro, a Ars eloquentiae da Biblioteca Pblica de
vora que ter sido composta por Cataldo, como ainda a abundncia de exemplares
de edies vallianas e, indirectamente, o nmero razovel de espcies suprstites da
Institutio Oratoria.
Se a introduo do humanismo em Portugal no acompanhada de uma imediata
autonomia da arte retrica no plano da organizao curricular, no menos verdade
que, nas quatro dcadas que se seguiram chegada de Cataldo, quer a difuso dos
textos clssicos em edies incunabulares, quer a crescente disponibilidade de novos
manuais facilitam a colonizao retrica das demais artes do discurso, processo que se
pode observar, nitidamente, na gramaticografia e na lexicografia de Quinhentos e em
toda uma vastssima produo enciclopdica que no s abastece a inuentio retrica
como sustenta a copia, a uirtus mais cara elocuo humanista14. A essas obras de
que se conservam dezenas de espcies no fundo antigo das nossas bibliotecas a
Margarita poetica de Albrecht von Ey, a Margarita philosophica de Gregrio Reisch,
a Cornucopia de Niccol Perotti, a Officina de Ravsio Textor, os Adagia e o De
copia de Erasmo, os Adagia de Virglio Polidoro, o Onomasticon de Conrad Gesner,
a Polyanthea de Domenico Nani Mirabelli a essas inmeras coleces de sententiae
et exempla, ou repositrios de facta et dicta, no possvel recusar um escopo e um
tlos retricos15.
Ora as figuras mticas de Proteu e Prometeu encontrmo-las associadas arte
oratria em textos que reflectem sobre a questo da imitatio, em comentrios aos
retores antigos, mas tambm em protrpticos da eloquncia inseridos precisamente
naquela literatura enciclopdica. Meno especial, pelo espao que concede retrica
14
O que se pode dizer da renovao do ensino da gramtica e da dialctica vale igualmente para
a potica, que, integrada na gramtica, surgia limitada estilstica e exposio da tcnica versificatria.
Por conseguinte, foi por aco dos humanistas que o ensino gramatical se colocou ao servio da
composio literria, abrindo portas para a subsequente autonomizao seja da retrica seja da potica,
vd. Anbal Pinto de CASTRO, Os cdigos poticos em Portugal do Renascimento ao Barroco, Revista da
Universidade de Coimbra 31 (1984), pp. 505-532, e Belmiro Fernandes PEREIRA, Retrica e eloquncia
em Portugal na poca do Renascimento, dissert. de doutoram., Coimbra, 2005, pp. 171-241.
15
Grande sucesso teve na Pennsula o De rerum inuentoribus de Polidoro, sobretudo depois que
foi traduzido para castelhano por Francisco Thmara em 1550 e Vicente de Millis Godnez em 1584;
da edio de 1599 h ex. na BGUC (S.P.-Ad-11-5 e R-19-24). Da Bibliotheca uniuersalis de Gesner
h raros exemplares mas devia correr pelo menos at figurar no ndice de livros defesos de 1551 (o
rol de 1547, no impresso, j a menciona sem indicar o autor, sinal da sua notoriedade). A obra mais
influente ter sido, no entanto, o De copia de Erasmo composto segundo o princpio expresso no De
ratione studii cognitio uerborum prior, rerum potior: a fluncia verbal precede o domnio das ideias,
pela elocutio se progride para o domnio da inuentio, ideias hauridas no livro X da Institutio Oratoria.
Publicado em 1512, revisto e acrescentado pelo menos trs vezes em vida de Erasmo, o De copia
apresenta-se como um manancial de exerccios estilsticos orientados para a aquisio das tcnicas de
uariatio e amplificatio, numa tal diversidade de formas que supera o multiforme Proteu, vd. T. SLOANE,
Schoolbooks and Rhetoric: Erasmuss Copia, Rhetorica 9 (1991), pp. 113-129, e R. SCHOECK, Going
for the Throat: Erasmus Rhetorical Theory and Practice, Renaissance-Rhetorik, ed. H. Plett, Berlin, W.
de Gruyter, 1993, pp. 43-58. Sobre algumas das figuras referidas vd. Contemporaries of Erasmus, Toronto,
University of Toronto Press, 1985-1987, e Centuriae Latinae, Genve, Droz, 1997.

e pela difuso que teve entre ns, merece a Polyanthea de Domenico Nani Mirabelli
publicada pela primeira vez em Savona no ano de 150316.
No por acaso, nas entradas eloquentia e rhetorica que nos surgem dois dos
verbetes mais extensos desta preciosa colectnea. No primeiro, depois de oferecer o
equivalente grego de eloquentia, logites, e outros termos com o mesmo radical, de
imediato entra o compilador a distinguir o lxico deste campo semntico: como dicere
est eleganter et facunde loqui (Quintiliano), ser eloquens quem estiver munido da
dicendi ratione e a eloquentia consistir na dictio ex omni parte perfecta. Aqui, como
ao tratar do orador perfeito e da natureza e funo da arte retrica, acolhe-se Mirabelli
autoridade de Quintiliano: a retrica a bene dicendi scientia e o orador o uir bonus
dicendi peritus. Se a adeso concepo quintilianista no pode deixar de ser notada,
mais interessante se mostra, no entanto, a extensa exemplificao aduzida, que pelo
seu propsito compendirio at leva a perder de vista as definies iniciais. Na recolha
antolgica Ccero de longe o autor mais citado; sobre a uis atque potentia da arte
oratria coligem-se vrias chriae, exempla e sententiae; nem falta sequer um elenco
alfabetado de Nomina clarorum Oratorum e uma lista de Adagia ad eloquentiam
pertinentia, hauridos, todos sem excepo, nos Adagia de Erasmo: Attica Musa (1.8.80),
Lepos Atticus (1.2.57), Cygnea cantio (1.2.55), Nihil ex agro dicis (3.6.33), Nunc ipsa
uiuit sapientia (3.3.23), Nunc ipsa floret Musa (3.3.24), Tunc canent cygni (3.3.97),
Musarum aues (4.6.4), Nestorea eloquentia (1.2.56)17.
Curiosamente no aqui que comparece a apologia da eloquentia mas no verbete
de quatro pginas dedicado rhetorica. O desenvolvimento de tpicos como origo
et initium, laus, utilitas et commoda acrescenta aspectos descurados anteriormente,
expondo-se de forma diversa aquilo que poderia tornar-se redundante18. A perspectiva
beletrstica da retrica acentuada: entre os officia oratoris sobrepuja o ornate copioseque
dicere, da arte oferece-se uma sincrtica definio que, suportada em Ccero, compagina
arbitrariamente as concepes de Aristteles e Quintiliano, o fim da retrica, como
quer Aristteles, no persuadir, mas to s expressar-se com elegncia e reconhecer o
que houver de persuasivo na matria19. Surge assim como pedra angular da eloquncia
o apte dicere ciceroniano, de acordo com o fundo erasmiano da exposio. De novo
comparecem os Apophthegmata de Erasmo, mas tambm Lus Vives (De anima) e,
sobretudo, os Rhetoricorum libri V de Jorge de Trebizonda de que se transcrevem
longos trechos. Nestas edies de meados de Quinhentos a Polyanthea mostra-se
pois muito aberta ao modo de entender a arte retrica corrente entre os humanistas
da rea renano-flamenga.
Sobre a inevitvel questo das origens da arte retrica apresentam-se as duas
verses sicilianas (Crax e Tsias), a partir de um passo colhido em Raffaele Maffei, il
16
Recorro a exemplares da edio feita em Colnia em 1546, que se guardam na BGUC, R-59-4, e na
BPMP, L-13-49; noutras bibliotecas nacionais, na BNL e na BPE, h mais de uma dezena de espcies.
17
Vd. Erasmi Desiderii Opera Omnia, recognouit J. Clericus, Leiden, 1703 (Hildesheim, 1961-62); Opera
Omnia Desiderii Erasmi Roterodami, II-7, Amsterdam, North Holland Publishing Company, 1999.
18
Vd. op. cit., pp. 741-745.
finis rhetoricae, ut Aristoteli placet, non persuadere, sed tantum bene dicere et ea nosse, quae
sint ad rem persuadibilia ().
19

Volterrano. Mas, mais significativo do que a tradio da histria da retrica, considera
o compilador a etiologia que o mito oferecia. Embora Mirabelli remeta para o relato
do Protgoras, no essa a verso que lhe importa20. No dilogo de Plato pretendia
o sofista provar que a virtude podia ser ensinada, porque atravs de Hermes Zeus dera
aos homens, de forma equitativa, a dike e a aidos, a justia e o respeito. Protgoras,
porm, orgulha-se de ensinar uma arte sem nome que quando muito ser, como sugere
Scrates, uma politike techne: no conviria, pois, a verso platnica ao protrptico da
retrica. Por isso Mirabelli prefere transcrever as narrativas do Communis Mercurius
e do Prometheus orator, ou seja, as fabulae hauridas em lio Aristides, orador da
Segunda Sofstica que nos legou cinquenta e cinco discursos21.
Com efeito, na indevidamente chamada II Declamao, Em defesa da oratria, 2.
395-399, lio Aristides argumenta contra Plato e, tendo em vista sobretudo o Grgias,
de caminho resolve tambm o final aportico do Protgoras: aidos e dike so virtudes
polticas que s passaram a existir verdadeiramente quando Prometeu trouxe do Olimpo
a arte oratria22. Vivendo a humanidade em permanentes tumultos e discrdias, por no
haver meio de conciliar vontades e interesses, os mais fortes oprimiam os mais fracos.
Inermes, os homens no podiam resistir aos restantes animais, pois estes em alguma
qualidade lhes eram superiores. Por isso, at os grous, segundo Homero (Ilada, 3.1-7),
dizimavam os Pigmeus. Vendo como a raa humana em silncio perecia, Prometeu sobe
ao Olimpo para interceder junto de Zeus; f-lo por sua iniciativa, por os mortais ainda
no serem capazes de enviar embaixadas. Ento Jpiter, em ateno a Prometeu, na
verso latina da Polyanthea, semper hominum studiosus, manda Mercrio ad homines
descendere, Rhetoricen secum adducentem. Se o Tit por igual tinha distribudo os dons
entre os mortais, Jpiter ordena a Mercrio que no proceda assim, que no reparta a
eloquncia como se estivesse a dividir os dinheiros do teatro, que a retrica seja atribuda
apenas aos melhores, aos mais nobres, aos mais fortes, para que possam salvar-se, a
si e aos outros. Deste modo receberam os homens dos deuses a retrica e com ela
a salvao ao passarem a viver em comum. Quando o logos prevaleceu, construiram
cidades, instituiram leis e constituies: retrica, no dike ou aidos, se deveria a
fundao de cidades, o estabelecimento do direito, a organizao das ideias religiosas.
Afinal, a cincia poltica podia ser ensinada, pois competia techne rhetorike. Para
Aristides, portanto, o verdadeiro factor de civilizao a retrica, ddiva dos deuses.
20
Vd. Ana da Piedade PINHEIRO, Plato: Protgoras, Lisboa, Relgio dgua, 1999.
Vd. G. ANDERSON, The Second Sophistic: A Cultural Phaenomenon in the Roman Empire, London,
Routledge, 1993. Desde o ano de 74, sob o imperador Vespasiano, que se tinham institudo em Roma
ctedras de retrica pagas pelo Estado: quem pretendia uma cultura superior devia estudar a retrica
depois de passar pelos progymnasmata, sistema, escreveu Albin Lesky em 1971, que se continuou
a praticar na escola at aos nossos dias, at que se achou mais eficaz deixar que as crianas dessem
livre curso fantasia com os lpis de desenho, vd. Histria da Literatura Grega, Lisboa, Gulbenkian,
1995, p. 867; a fbula (mythos) e a narrao (diegesis) eram alguns desses exerccios preparatrios, vd.
G. KENNEDY, Progymnasmata. Greek Textbooks of Prose Composition and Rhetoric, Atlanta, Society of
Biblical Literature, 2003.
21
22
Vd. Charles BEHR, P. Aelius Aristides: The Complete Works, Leiden, Brill, 1986, vol. I, pp. 78-150,
e L. PERNOT, Platon contre Platon: Le problme de la rhtorique dans les Discours platoniciens dAelius
Aristide, Contre Platon. Tome 1: Le platonisme dvoil, ed. M. Dixsaut, Paris, Vrin,1993, pp. 315-338.

A retrica, no entanto, no um sistema perfeito, acrnico ou universal. Se a
eloquentia aparecia aos olhos dos humanistas como vnculo das artes e cincias,
tambm no deixava de impressionar pela sua diversidade e pelas suas contradies23.
Ora a figura mtica que representa a outra face desta ambivalncia Proteu, o Velho
do Mar. Mais vezes o encontramos em comentrios aos retores antigos ou em textos
que reflectem sobre a questo sempre controvertida da Tulliana imitatio.
No duvidavam os ciceronianistas em considerar Ccero o modelo ideal de orador
uarius, multiplex, copiosus, e nesta preferncia se viam confirmados ao regressarem
aos Padres da Igreja24. Mas, se o Arpinate formou o seu estilo imitando vrios modelos,
no deveria o orador actual proceder do mesmo modo e seguir as suas inclinaes?
Multi sint, an unus imitandus? Em 1512 reacendia-se, entre Gianfrancesco Pico e Pietro
Bembo, a velha polmica da imitao exclusiva ou da imitao mltipla. que vrias
possibilidades se ofereciam: se, de acordo com o De optimo genere oratorum, a eloquncia
uma s, entre essa perfeio absoluta e a falsa perfeio da natureza individual, fica
a perfeio atingvel pela imitao exclusiva do modelo histrico mais conveniente25.
Na sua resposta a Gianfrancesco Pico, repercutindo pensamento expresso por Ccero
no De oratore (1.33.150), comea Pietro Bembo por valorizar o texto escrito:
Ento at costuma acontecer o seguinte: que o que pomos por escrito fica mais
completo e mais rico do que o que dizemos uns aos outros de viva voz. Na verdade, a
pena e o tempo gasto a redigir acrescentam sempre alguma coisa e com essa reflexo
que o discurso se desenvolve26.
Depois, partindo da considerao da variedade dos engenhos, passa refutao

da imitao mltipla: s se compreenderia a convenincia de imitar vrios autores se
todos aqueles, que foram considerados bons mestres em um dado gnero literrio,
mostrassem igual valor tanto na elevao estilstica como na elegncia expressiva27.
Ora como a medida do talento de cada um, ou de cada uma das artes, pelo contrrio,
se mostra to diversa, como se pode questionar algum que imita os melhores e
negligencia os menos bons? S uma soluo admissvel, ou se recusa a imitao ou
se imitam os melhores. Mas, como a ideia de perfeio absoluta s em Deus existe,
deve buscar o imitador a centelha que desse fogo divino mais se aproxime. Nada
23
A sistematizao metdica e a perspectiva taxinomista so recentes, supem a possibilidade de
encontrar a essncia da retrica, uma retrica geral fora do tempo e do espao, perspectiva porventura til,
mas ilusria, como bem observou P. KUENTZ, Lenjeu des rhtoriques, Littrature 18 (1975) 3-15.
24
Vd. Santo Agostinho, De doctrina christiana 4.17 e De trinitate 14.9, e S. Jernimo em numerosos
passos da sua obra, mormente no famoso episdio do sonho relatado na Epist. 22.30 Ad Eustochium.
25
Para os ciceronianistas o orador latino, de acordo com a doutrina expendida no Orator (7-10),
no combinara diferentes modelos, antes almejava uma ideia da Eloquncia; nesta perspectiva a imitao
mltipla significa adaptao a uma norma nica das diferentes realizaes histricas, as melhores, dessa
imagem de perfeio.
26
Tum accidere etiam illud solet, ut ea, quae chartis mandantur, pleniora uberioraque sint, quam
quae homines inter se colloquuntur. Addit enim semper aliquid stilus et scribendi mora, crescitque
cogitatione ipsa oratio, vd. Giorgio SANTANGELO (ed.), Le Epistole De imitatione di Giovanfrancesco
Pico della Mirandola e di Pietro Bembo, Firenze, Leo S. Olschki Editore, 1954, pp. 44-49.
27
Si omnes ii, qui aliquo uno in genere boni scribendi magistri sunt habiti, pares inter se stili
nobilitate scriptionumque elegantia extitissent.

aproveita a imitao simultnea de vrios autores: a abundncia distrai o esprito, os
sentidos, o entendimento. Nunca a imitao poder prescindir do prpon, do aptum,
da ligao harmoniosa, pois a natureza humana rejeita o hbrido monstruoso, mesmo
no caso do Velho do Mar:
Os poetas da antiguidade que criaram a imagem de Proteu diziam que ele se
transformava ora em gua, ora em fogo, ora numa fera, mas que nunca tolerava mais
do que uma forma na mesma apario. Creio que assim procederam no s porque
pensavam que tal no podia acontecer, mas tambm porque no viam como coisas de
to vrio e to diverso aspecto se poderiam combinar de modo harmonioso28.
Na exegese dos retores antigos o recurso imagem de Proteu era tambm

soluo conhecida e autorizada pelo menos desde os dilogos platnicos. Quando o
interlocutor no se submete manipulao, ou se mostra pouco dcil, como sucede
no on (541e-542a), Scrates protesta: Comportas-te exactamente como Proteu,
assumindo todas as formas, virando-te para todos os lados e, por fim, depois de me
teres escapado, apresentas-te como um general para no me mostrares como s hbil
na cincia de Homero29. Nos Commentarii ao livro III de Quintiliano, ao tratar da
definio dos estados de causa, Antnio Pinheiro procede do mesmo modo; como o
autor latino resiste acribia do comentador, o futuro mestre dos moos fidalgos da
corte de D. Joo III observa:
Aqui Fbio to escorregadio e to difcil de agarrar que se nos escapa das mos;
no , pois, por impercia que se lhe atribui aquela incongruncia. Com que ns hei-de
prender a verstil figura de Proteu? Sigamos ento o conselho de Cirene [a me de
Aristeu] e apertemos, se conseguirmos, laos bem fortes volta daquele que em tudo se
transforma30.
A incongruncia a que Antnio Pinheiro alude tem a ver com a classificao

dos status causae. Seguindo Ccero, Quintiliano comeara por enumerar trs status
rationales, an sit, quid sit, quale sit (coniectura, finitio, qualitas), mas depois, passando
a consider-los como modos de defesa, acrescentou-lhes a translatio31. A obscuridade
do autor latino, ironicamente, resolve-a o humanista com uma conglomerao retrica.
Ao mito do pastor das focas de Posidon acrescenta Pinheiro duas referncias eruditas:
cita um verso horaciano que envolve, em certa medida, um juzo sobre os artifcios dos
doutos, comparveis na sua inconstncia aos caprichos dos ricos (Epist. 1.1.90: Quo
28
Ac mihi quidem uetustissimi poetae finxisse Protea uidentur, cum illum modo aquam fieri, modo
ignem, modo belluam dicerent, nunquam tamen eodem aspectu plus unam formam prae se tulisse,
non solum quia id posse fieri non existimabant, sed etiam propterea quod, quo modo diuersae facie
res inter seque uariae apte coniungerentur, non uidebant.
29
Vd. V. JABOUILLE, Plato: on, Lisboa, Inqurito, 1988, pp. 94-97.
Hic Fabius sic est lubricus et incomprehensibilis, ut elabatur ex manibus, nec inepte ei illud
accommodes. Quo teneam uultum mutantem Protea nodo? Ergo sequamur Cyrenes consilium et se
in omnia uertenti tenacia uincula, si possumus, contendamus, vd. M. Fabii Quintiliani Institutionum
Oratoriarum Libri XII () Quibus & accessit doctissimus Cmentarius Antonii Pino Portodemaei in
Tertium, Paris, ex officina Michaelis Vascosani, 1538.
30
31
Sobre esta questo vd. L. CALBOLI-MONTEFUSCO, La dottrina degli status nella retorica greca
e romana, Hildesheim, Olms-Weidmann, 1986, maxime cap. V.

teneam uoltus mutantem Protea nodo?); como imagem dos desmedidos esforos do
fillogo que, qui pela sua insolncia, paga preo alto para obter magros resultados,
evoca os trabalhos de Aristeu relatados por Virglio (Gergicas, 4. 317-442).
Entre Proteu e Prometeu, que lugar ocupa, ento, a arte retrica na pedagogia
humanista? Se tal pedagogia visa a eloquentia e se esta, no dizer de Jernimo Cardoso,
consiste em ser copioso & polido, como foram os atticos, fazendo bom uso das provas
lgicas, quer dizer, dos topica, as cousas de lugar, e dos loci communes, hos passos da
reytorica pera louuar, ou uituperar, a questo, por simples que parea, s pode ter
resposta complexa. Reclama dilucidao porque desde logo a prpria ideia de lugar,
como Proteu, no se deixa prender facilmente. Nos loci e nos loci communes, matria
da inuentio, buscavam os antigos as sedes argumentorum, isto , as ideias recebidas
e partilhadas, os argumentos que permitem a comunicao, o consensus entre os
cidados, a adeso de ouvintes e leitores.
No Quattrocento, sobretudo depois das Dialecticae disputationes de Lorenzo Valla,
a dialctica desce das escolas sociedade e reacende-se o interesse pela tpica. Valla
recusa a perspectiva especulativa e toda a espcie de abstraco que esquea a res
e o horizonte da res publica; o movimento completa-se, em 1515, quando Rodolfo
Agrcola publica o De inuentione dialectica.
Afastando-se da lgica e da metafsica, a tpica renova-se por via desta aproximao
retrica: interessa-lhe organizar o thesaurus, a copia uerborum ac rerum, fornecer
ao orador um mtodo de imitao. Nas mos de Erasmo e de Melanchthon os loci
communes ganham nova vida e tornam-se xitos editoriais retumbantes. A tpica,
matria de pedagogos, j nas obras de Erasmo e Melanchthon, depois no ensino dos
jesutas, transforma-se em clauis uniuersalis, numa forma racional de compreender o
mundo. Aproveita a retrica humanista esta dinmica, porque, em certo sentido, tambm
ela se apresenta como lugar que dispe os lugares comuns e organiza a floresta32. No
entanto, na silua, no labirinto das artes e cincias, a retrica, perdoe-se o latinismo,
tudo pervade; arte do discurso persuasivo, da expresso oral mas tambm, e sobretudo,
da composio escrita, graas sua capacidade proteica coloniza os demais saberes,
tirando vantagem at das suas prprias contradies. Para os ramistas, que a reduzem
elocuo, no deixa de ser organum, instrumento indispensvel ao mtodo; para
os ciceronianistas e para quem procura preservar uma concepo holstica do saber
continuar a ser a regina scientiarum que tudo conforma.
Distinguindo-se daquilo a que alguns chamam a fragmentao medieval das artes,
em contraste ainda mais flagrante com a actual pulverizao do saber em competncias,
a retrica humanista fosse nos colgios trilingues, em Santa Brbara, no Collge de
32
Tpos, no sentido corrente de repetio ou banalidade, assenta numa metfora que vem do
sc. XIX, o clich, a chapa tipogrfica que permite reproduzir um texto quantas vezes se queira sem
alterar os caracteres mveis; para os humanistas, pelo contrrio, a copia implicava utilizao pessoal,
um contexto, em suma, a imitao, vd. Francis Goyet, Le sublime du lieu commun, Paris, Champion,
1996; privilegiando mais a copia, maneira de Terence Cave, do que os topoi, entendidos ao modo de
E. R. Curtius, o estudo de Goyet incide sobre Agrcola, Erasmo e Melanchthon, autores que do lastro
doutrinal ao ensino das humanidades em Portugal nas dcadas de 1530-1550; a tese que sustenta, de
forma convincente, a de que o lugar-comum, por paradoxal que parea, desempenha no sc. XVI o
papel que no sc. XVIII caber ao sublime.

Guyenne ou no Colgio das Artes, fosse nos gymnasia protestantes ou nos colgios
dos jesutas era muito mais do que uma matria, uma disciplina ou rea curricular.
Na verdade, a aprendizagem das tcnicas de composio escrita e oral no figurava
no curriculum, nem sequer ao longo do curriculum, antes se confundia com a prpria
ratio studiorum, enquanto elemento essencial da aprendizagem em todas as classes
e graus. Embora no seja possvel, nem desejvel, regressar prtica pedaggica do
Renascimento, alguma vantagem haveria, decerto, pelo menos nas Faculdades de
Letras, em considerar a primazia que nela se dava arte retrica, de acordo com dois
princpios basilares: a eficcia do ensino depende da gradao das dificuldades e de
uma perfeita articulao entre a composio escrita e a expresso oral33.
Se a retrica vivia sob o signo de Proteu vria, multiforme, na contigncia do
kairs era retrica do ethos, do homem medida de todas as coisas, j a tenso entre o
mltiplo e o uno a colocava tambm sob o signo de Prometeu: foi a eloquentia que
permitiu ao homem sair da barbrie para a vida em sociedade. Ao cabo, a prpria
ideia de um saber universal exige um instrumento que o torne acessvel a todos, uma
faculdade que, produzindo contnua clareza, perspicuitas, assegure a relao entre res
e uerba. Ora eloquncia, quer dizer, eloquncia latina que compete tal funo
prometeica. Neste sentido se pronunciava Marc-Antoine Muret, um ciceronianista
moderado da segunda metade de Quinhentos, e com ele assentiam os seus amigos
jesutas do Collegio Romano34.
Restaurando a ortodoxia retrica na fidelidade aos clssicos, o ciceronianismo
jesutico representa bem essa ambivalncia da arte oratria. Confiam os membros da
Companhia no poder da palavra humana, prolongamento do verbo divino que unifica
e legitima o que vrio e at contraditrio, os spolia Aegyptii, mas no esquecem
tambm a lio erasmiana do Ciceronianus: sujeito prudentia, o princpio retrico
do apte dicere regular a aco segundo as necessidades de ajustamento s condies
particulares e ao fim pretendido35. Essa natureza bidimensional da retrica jesutica
manifesta-se de forma eloquente na Bibliotheca Selecta, publicada em Roma em 159336.
A o P. Antonio Possevino (1534-1612) valoriza a Retrica aristotlica, sobretudo pela
sua acuidade e manifesto proveito no que respeita doutrina do ethos o estudo
33
Vd. J. MURPHY (ed.), A Short History of Writing Instruction from Ancient Greece to Modern
America, Mahwah (NJ), Lawrence Erlbaum Associates, 22001, maxime Don Paul Abbott, Rhetoric and
Writing in the Renaissance, cap. V.
34
Vd. Marc-Antoine MURET, Orationes, Opera Omnia, ed. Frotscher, Leipzig, 1834, vol. I, orat. XVII.
O aptum da retrica clssica torna-se na Parte IV das Constituies da Companhia de Jesus

princpio pedaggico com valor universal, por exemplo, quando se estipula que en las tales facultades
studiarn los que se imban a los collegios, insistiendo con ms diligencia en la parte que para el fin
dicho ms conviene, attentas las circunstancias de tiempos y lugares y personas (cf. Const. 4.5.1, vd.
Mon. Paed., t. I, pp. 214-217), ha de aver mucha variedad segn las circunstancias de lugares y personas
(cf. Const. 4.7.2, vd. ibidem, pp. 264-267), aunque segn las regiones y tiempos pueda aver variedad en
el orden y horas que se gastan en estos studios, aya conformidad en que se haga en cada parte lo que
all se huzgare que ms conviene para ms aprovechar en las letras (cf. Const. 4.13.2, vd. ibidem, pp.
284-285), ou quando se prescreve que na seleco das obras a ler se escolham aquelas que parezcan
ms accomodadas a estos tiempos nuestros (cf. Const. 4.14.1, Vd. ibidem, pp. 294-297).
35
36
Vd. Antonio POSSEVINO, Bibliotheca Selecta de ratione studiorum, ad Disciplinas, et ad Salutem
omnium gentium procurandam (), Colnia, apud Ioannem Gymnicum, 1607 (BPMP, N-12-16).

da variedade dos caracteres, das virtudes e dos vcios exposta no livro II convinha
formao de pregadores. Ao assunto, de uarietate ingeniorum, so dedicados os
livros IX a XI, onde se explica justamente como os missionrios se devem dirigir s
diferentes culturas, tradies e costumes dos povos e cidades a evangelizar, j que a
eficcia e credibilidade do discurso depende da adequao do ethos do orador aos
mores dos ouvintes. No entanto, ajunta o P. Possevino, a multiplicidade da inuentio
h que submet-la Tulliana imitatio, pois todas as artes e cincias se encaminham
para a retrica. No por acaso, o livro XVIII, o ltimo da Bibliotheca, se intitula
Cicero e inteiramente dedicado epistolografia, retrica e aos tratados filosficos
do orador latino.
Terminado este breve percurso pela pedagogia do Renascimento, poderemos
concluir que se Proteu corporiza a diversidade, a copia, as metamorfoses da retrica
na enciclopdia humanista, a variedade de engenhos, a imitao mltipla, a busca da
diferena, Prometeu representa a unidade essencial do saber, a fora humanizadora do
logos, ratio e oratio, a imitao da perfeio divina, o valor civilizacional da retrica.
Carlos Morais
Universidade de Aveiro
As Artes de gramtica ex Clenardo para

o ensino do Grego em Portugal
psai tcnai brotosin k Promhqwj
Todas as artes para os mortais vm de Prometeu1.
A. Pr. 506.
1. Do sucesso editorial das Institutiones Linguae Graecae

Na primeira metade do sc. XVI, mais concretamente em 1530 e 1531, saram dos
prelos de Rogrio Rscio, em Lovaina, dois livros que marcaram de forma indelvel, ao
longo de mais de duas centrias, o ensino do grego em toda a Europa: as Institutiones
in Linguam Graecam e, como seu complemento, as Meditationes Graecanicae de
Nicolau Clenardo (1495-1542). Reduzidas a eptomes ou aumentadas e enriquecidas
por esclios2, com estes ou outros ttulos, separadamente ou em conjunto, as edies
destes manuais escolares, sobretudo do primeiro, foram-se multiplicando, s dezenas,
por diferentes cidades do Velho Continente, desde Lisboa a Colnia3, substituindo os
1
Dedico este estudo minha amiga Ana Paula Quintela Sottomayor, classicista emrita, com quem,
enquanto docente da Faculdade de Letras do Porto, muito aprendi na arte de ensinar, como diziam os
antigos, utramque linguam. A traduo de onde retirei este verso squilo. Prometeu Agrilhoado foi
o seu primeiro trabalho acadmico, que mereceu honras de publicao, pela primeira vez, na coleco
OGrande Teatro do Mundo, Coimbra, Atlntida, 1967.
2
Entre os mais notveis escoliastas das Institutiones de Clenardo contam-se, entre outros, Renatus
Guillonius (1500-1570), Petrus Antesignanus Rapistagnensis (1525-1561), Friedrich Sylburg (1536-1596),
Henri Estienne (1528-1598), Philippe Labb (1607-1667), Gerardus Ioannes Vossius (15771649) e
Alexander Scot (1525-1584), responsvel pela monumental Universa Grammatica Graeca: Institutiones
Etymologicae ex N. Clenardo, cum scholiis P. Antesignani, multis his quidem in locis recognitis, auctis et
emendatis; ortographia vero syntaxis et prosodia, ex optimis, et qui in scholis Societatis Jesu potissimum
probantur auctoribus, Lugduni, Off. Hugonis a Porta, apud fratres de Gabiano, 1593. Sobre este assunto,
veja-se V. Chauvin et A. Roersch, tude sur la vie et les travaux de Nicolas Clnard, Bruxelles, 1900,
pp. 91-102.
3
Ainda que com vrias lacunas, V. Chauvin et A. Roersch, op. cit., pp. 190-201, apresentam uma
extensa lista de cerca de duas centenas e meia de edies das Institutiones, das Meditationes e destas
duas obras em conjunto. Para se ter uma ideia do sucesso destes compndios, mormente do primeiro,
refira-se que, de acordo com os dados apresentados por estes autores, so igualmente cerca de 250 os
anos que medeiam entre a primeira (Lovaina, 1530) e a ltima publicao (Paris, 1783).
Carlos Morais
velhos mtodos escolsticos e as eruditas e, por vezes, obscuras gramticas de Teodoro
de Gaza, de Constantino Lscaris ou de Manuel Chrysoloras4. To grande fortuna,
que s encontra paralelo no sucesso que teve a Gramtica Latina de Manuel lvares
(15261583), ficou a dever-se ao facto de estes dois compndios reflectirem inovadores
princpios pedaggicos, mais atractivos e mais adequados s capacidades cognitivas dos
jovens estudantes, que o seu autor teve a oportunidade de pr em prtica, ao longo da
dcada e meia (1515-1530) em que ensinou a lngua grega, em Lovaina, na Pdagogie
du Porc e no colgio de Houterl. As linhas gerais do seu iderio pedaggico, bem
evidentes na forma como pensou e estruturou os seus livros didcticos, encontram-se
dispersas por algumas das suas cartas, sobretudo pelas que dirigiu a Rscio (23 de
Maro de 1535), a Polites (27 de Dezembro de 1536) e a Vaseu (18 de Julho de 1537),
esta ltima com uma explanao detalhada e precisa do seu mtodoprograma para o
ensino do Latim. A estas trs cartas, do perodo em que esteve radicado em Portugal,
a convite de D. Joo III, como preceptor do Infante D. Henrique, acresce ainda uma
outra, AosCristos, escrita em Fez (15401541), no muito tempo antes da sua morte,
ocorrida em Granada, em Setembro de 15425.
Ainda que estas epstolas, verdadeiros textos programticos, se reportem, em
concreto, ao ensino do Latim, no ser abusivo concluir que Clenardo se ter guiado
igualmente, nas suas aulas de grego, por muitos dos preceitos metodolgicos nelas
defendidos. Tendo sempre como centro das suas preocupaes o aluno, preconizava um
ensino que no sobrecarregasse a memria deste com minudncias gramaticais ou regras
inteis, que fosse vivo e intuitivo e que se pautasse pela clareza e pela simplicidade
de processos. As Meditationes, livro destinado aos que no podiam aceder ao ensino
oral, oferecem um exemplo do que poder ter sido um curso de Grego ministrado
pelo humanista de Diest, dentro dos princpios que advogava. Partindo da Epistola de
uita solitaria ad Gregorium Nazianzenum de S. Baslio, facultava ao aluno, perodo
a perodo, o comentrio de Bud e uma traduo de sua autoria, seguidos de scholia
com breves, mas rigorosas, explicaes morfossintcticas, tudo isto na lngua de Virglio.
Nestes seus comentrios gramaticais, no descurava, sempre que tal lhe parecesse
pertinente, uma aproximao entre estruturas ou formas equivalentes do Grego e do
Latim lngua que devia ser j do conhecimento dos alunos , remetendo pari passu
para as Institutiones, pedra angular de todo o sistema de ensino por si gizado.
4
Sobre estes e outros tratados, veja-se o manuscrito de Antnio Igncio Coelho de Moraes (BGUC:
cdice 1485, caderno E), que faz a histria da gramaticografia grega, desde os seus primrdios at
1873.
5
Publicadas por A. Roersch, Correspondance de Nicolas Clnard, 3 vols., Bruxelles, 1940-1941,
estas cartas aparecem traduzidas em M. Gonalves Cerejeira, O Renascimento em Portugal, 2 vols.,
Coimbra, 1974-1975. As duas primeiras e a ltima surgem no vol. I: Clenardo e a Sociedade Portuguesa,
respectivamente, nas pp. 265-269, 275-293, 349-383; a terceira, no vol. II: Clenardo, o Humanismo e
a Reforma, pp. 203-223, se bem que a primeira parte da carta, menos interessante para os nossos
objectivos, se encontre no primeiro volume, pp. 301-306. Sobre os mtodos pedaggicos de Clenardo,
veja-se Manuel Breda Simes, Un pdagogiste du XVIe sicle Nicolas Clnard, Revista da Faculdade
de Letras de Lisboa 4 (1960) 56-78.
As artes de gramtica ex Clenardo para o ensino do grego em Portugal
Fig. 1: Frontispcio das Institutiones, Paris, 1549 (BPMP: I-12-1).
Dividese esta gramtica em quatro partes, apresentando cada uma delas, por opo
metodolgica do seu autor, apenas o estritamente necessrio. A primeira, designada
Institutiones Absolutissimae, a mais extensa, contendo o fundamental para a leitura
e entendimento dos textos por parte dos que se iniciavam na lngua de Homero: o
alfabeto, as regras da pronncia e o essencial relativo s oito partes em que os antigos,
desde Dionsio da Trcia, autor da primeira gramtica grega, dividiam a orao (nome,
verbo, particpio, pronome, artigo, advrbio, conjunes e preposies)6. Na segunda
parte Annotationes in nominum uerborumque difficultates , inclui o autor algumas
notas sobre os adjectivos e sobre as declinaes e insere ainda breves captulos sobre
os numerais, os graus de comparao, os nomes verbais (verbalia) e os nomes heterclitos (heteroclita). Na terceira, a que chama Investigatio thematis in verbis anomalis,
apresenta uma listagem de verbos anmalos com a enunciao dos seus principais
tempos. Para a quarta e ltima parte, intitulada Compendiosa et luculenta Syntaxeos
ratio, reservou, como sugere o prprio ttulo, a exposio de umas quantas regras de
sintaxe, sucintas e no muito numerosas. Ou seja, apenas o essencial, que procurava
pr em destaque, sobretudo, alguns dos aspectos em que o grego diferia do latim: a
concordncia do verbo com o neutro do plural, o genitivo absoluto, o acusativo tico,
6
Cf. Louis Kukenheim, Contribuitions lHistoire de la Grammaire Grecque, Latine et Hebraque
lpoque de la Renaissance, Leiden, 1951, pp. 20-21.
Carlos Morais
os complementos do comparativo e do superlativo, a funo dos casos e as regncias
verbais e preposicionais. Para o estudo das oraes ou de outros assuntos de pormenor,
que, por economia, entendeu no abordar, remete, mesmo a fechar o seu compndio,
para os Commentarii Linguae Graecae de Guillaume Bud (1468-1540), livro que saiu
dos prelos de Iodocus Badius Ascencius, em Paris, no ano de 15297.
Como se pode deduzir pela descrio feita, foram sobretudo dois os atributos que
valeram a esta gramtica o apreo imediato e generalizado, com inegveis reflexos na sua
to prolongada vida editorial: a clareza e a brevidade. Clareza, pelo modo organizado e
simples como apresentava os contedos, socorrendo-se muitas vezes de esquemas e de
quadros de declinao e de conjugao. Brevidade, pela forma contida da exposio,
centrada num conjunto reduzido e simplificado de regras gramaticais, para que o aluno
mais facilmente pudesse assimilar as matrias e, assim, mais rapidamente evoluisse na
sua aprendizagem, sem grande esforo de memria ou custos de tempo.
Cientes de que estas qualidades se ajustavam prtica pedaggica pretendida para
os seus colgios, os Jesutas, desde cedo, adoptaram a gramtica do humanista de Diest
como compndio oficial, ainda que este seu estatuto de primazia viesse a ser disputado,
alguns anos mais tarde, pelos Rudimenta Linguae Graecae ex primo libro institutionum
de Gretser (15601625), conforme sustenta Ladislau Lukks, nos seus comentrios a uma
passagem de um captulo da Ratio Studiorum (1586/B) dedicado ao ensino do grego8.
Estamos em crer, contudo, que, em Portugal, s muito esporadicamente a gramtica do
fillogo e jesuta alemo ter tido acolhimento. De facto, os inacianos portugueses no s
tero usado edies estrangeiras das Institutiones, nomeadamente nos primeiros tempos9, como
ainda, mais tarde, quando algumas das tipografias portuguesas estavam j dotadas de tipos
gregos, se abalanaram na composio de manuais prprios in usum tyronum, decalcados
do compndio do brabantino. Mais simples do que este, porque expurgados de tudo o
que no fosse necessrio iniciao dos jovens estudantes, estes eptomes ex Clenardo10,
7
Assim terminam as Institutiones: Verum istiusmodi orationis formas, & breuiter quicquid ad
Graecanicas phrases attinet, doctissime persecutus est Budaeus in suis Commentariis, quos nuper &
emendate, & eleganter magno studiosorum bono excudit Badius, optime semper de literis meritus.
Eum librum comparare sibi debet, quisquis serio Graecari volet. A recomendao repete-a quer numa
das suas epstolas a Vaseu (Ep. I, p. 73: Id, Vasaee, scias, nisi Budaei libros praecipue commentarios
evolveris, te frustra saepe sudaturum, nec verborum proprietatem assequeris) quer ainda em diferentes
momentos das Meditationes (e.g., a propsito do uso e valor de ka: ...vide Commentarios Budaei, in
quibus plenissime docet vsum partium orationis indeclinabilium, p. 21, edio de Paris, 1549).
8
Monumenta Paedagogica Societas Iesu. V: Ratio atque Institutio Studiorum Societas Iesu, Roma,
1986, p. 189 e n. 4. O texto regulamentador dos estudos jesuticos afirma o seguinte: quoniam Clenardi
grammatica omnium iudicio valde manca est, neque ulla omnino reperitur graeca grammatica omnibus
expleta numeris, placuit novam cudi a nostris iusta magnitudine et eodem fere ordine. Sobre esta
questo, veja-se ainda Carlos Morais, A Gramtica de Grego de Joo Jacinto de Magalhes no contexto
da Reforma Pombalina, Aveiro, 2000, p. 37, n. 27.
9
este tambm o entendimento do P.e Francisco Rodrigues. No seu livro A Formao Intellectual
do Jesuta, Porto, 1917, p. 211, no esboa qualquer dvida quanto a este uso: As Artes, Latina e Grega,
dos dois ltimos auctores [Despautrio e Clenardo], no Jesutas, comearam a usar-se como livro de
texto nos collegios da Companhia de Jesus, logo desde os primeiros annos que abriram escolas em
Lisboa, Evora e Coimbra, segundo se deprehende de documentos contemporaneos ineditos.
10
Utilizada no ttulo e ao longo do artigo, esta frmula serve para designar os vrios eptomes
gramaticais portugueses que derivam das Institutiones de Clenardo. Para o nosso estudo, utilizmos a
edio parisiense de 1549, cujo frontispcio reproduzimos (fig. 1).

todos com o monograma da Companhia de Jesus no frontispcio, foram saindo dos prelos
nacionais e at mesmo estrangeiros, desde finais do sc. XVI at ao primeiro tero do sc.
XVIII, com intervalos no muito regulares.
2. Dos eptomes gramaticais ex Clenardo
Neste processo de construo dos compndios portugueses, possvel identificar
trs fases distintas, s quais corresponde uma diferente licena de publicao. Representadas pelas edies de 1594, de 1595 e de 1608 (na qual se filiam todas as que
se lhe seguem), estas diferentes etapas traduzem os progressivos aperfeioamentos e
melhoramentos a que foi sujeito este eptome gramatical ex Clenardo, que apresenta
algumas caractersticas prprias, como a traduo das formas verbais para portugus11,
e uma organizao dos contedos que, por vezes, se afasta da estrutura do compndio
que lhe est na origem, denunciando pontualmente outras influncias12.
Durante dcadas a fio, foi este o instrumento fundamental para a aprendizagem
do grego nos Colgios Jesutas, que seria feita, muito provavelmente, a partir dos
textos reunidos na antologia Aliquot Opuscula Graeca ex variis auctoribus collecta,
publicada em Coimbra, na oficina de Antnio Mariz, no ano de 1583. Esta colectnea,
igualmente da responsabilidade dos inacianos, contm trs discursos de Demstenes,
trs idlios de Tecrito, o epitfio de Bon de Mosco, os carmina aurea pitagricos,
cinco hinos homricos, cinco dilogos de Luciano, alguns epigrammata graeca veterum
elegantissima e ainda vrias fbulas de Esopo com o latim margem13.
2.1. A mal avaliada edio de 1594
Ao contrrio do que erradamente vem sendo repetido, ao longo dos ltimos
cinquenta anos, depois que Justino Mendes de Almeida publicou um artigo sobre esta
matria14, a primeira edio da gramtica grega ex Clenardo, publicada em Portugal,
no a de 1595, como vamos demonstrar, mas a que saiu dos prelos de Antnio
Mariz, em Coimbra, no ano de 1594, com um ttulo Graecae Nominum ac Verborum
Inflexiones in Vsum Tyronum e um monograma indiciadores quer do seu contedo
quer dos seus objectivos e destinatrios.
11
Vide apndice, figuras 7 e 8.
Que os responsveis pelos eptomes portugueses consultaram outros compndios gramaticias e

por eles foram pontualmente influenciados, fica claro pelo contedo de uma ou outra matria que se
afasta momentaneamente do modelo clenardiano, como acontece, conforme veremos, no captulo de
sintaxe da 2. edio. Ou ainda por alguns dos comentrios que nelas so inseridos, como este da 1.
edio, em que a propsito do mais-que-perfeito do verbo em se escreve: Expugitur hoc praeteritu
nnullis grmaticis, illud tamen recipit Clenardus. Refira-se ainda que as anotaes e aditamentos
de um dos mais famosos escoliastas das Institutiones, P. Antesignanus, tambm no foram ignorados.
A eles se alude atravs de referncias breves do tipo ut notauit P. Antesignanus (ed. 1594, fl. 2v) ou
aduertit Antesignanus (ed. 1594, fl. 6r).
12
13
Frei Fortunato de S. Boaventura tem desta obra uma descrio pormenorizada, em Memoria do
comeo, progressos, e decadencia da Literatura Grega em Portugal desde o estabelecimento da Monarquia
at ao reinado do Senhor D. Jos I, Memoria da Academia Real das Sciencias de Lisboa, Lisboa, 1823,
p. 36. Da colectnea, existe um exemplar na Biblioteca Nacional de Lisboa (cota: F. 6737).
14
Institutiones Grammaticae ex Clenardo (a 1. edio portuguesa da Gramtica Grega de Clenardo),
Revista da Universidade de Lisboa 2 (1956) 177-186.
Carlos Morais
Fig. 2: Frontispcio da edio de 1594 (BNL: Res. 2691 P.)
O facto de o nome do brabantino no aparecer no frontispcio, tal como acontece

nas restantes edies portuguesas, ter contribudo seguramente para que este eptome
tivesse sido mal avaliado e, em consequncia disso, nunca tivesse sido includo na famlia
das gramticas ex Clenardo. Porm, um simples e rpido cotejo com as Institutiones
basta para se concluir que o responsvel pela edio do nosso manual transcreveu
daquelas, com ligeirssimas alteraes, adaptaes ou cortes, o que considerou ser o
mnimo necessrio para que os jovens estudantes dos Colgios Jesutas pudessem dar
os seus primeiros passos na aprendizagem da lngua grega.
Assim, dentro desta linha metodolgica, forneceu-lhes, a abrir, o indispensvel
alfabeto e, a fechar, uns breves rudimentos de fontica, que se restringem classificao
e pronncia das vogais, dos ditongos e das consoantes, num captulo cujo ttulo Pro
rudimentis ex Clenardo no deixa qualquer dvida quanto filiao do eptome15.
Seguemselhe, j margem do texto gramatical clonado, as oraes do Pai-Nosso (Oratio
Dominica), da Ave-Maria (Salutatio Angeli ad Beatissimam Virginem), da Salve-Rainha
(Salue Regina) e do Credo (Symbolum Apostolorum) e ainda um passo do prlogo do
Evangelho Segundo S.Joo sobre o Verbo Divino (Jo. 1. 1-14), acompanhados pelas
respectivas tradues latinas.
15
Vide apndice, fig. 9.

Para o miolo do compndio ficou o fundamental da morfologia, que constitui
a essncia da prpria gramtica, j que nela no h lugar para matrias de sintaxe.
Numa primeira parte, dedicada flexo nominal, o aluno tem sua disposio as cinco
declinaes dos nomes no contractos e contractos e ainda, por esta ordem, os pronomes
pessoais e possessivos e o artigo. Os paradigmas adoptados para as declinaes so os
mesmos que podemos ler nas Institutiones, tal como so os mesmos os comentrios,
regras ou explicaes que, bem mais sucintos, os acompanham. Mas h um aspecto em
que a gramtica portuguesa, desde logo, se destaca da de Clenardo: pela forma bem
mais clara como apresenta os seus quadros flexionais, evidenciando assim as ntidas
preocupaes de carcter didctico-pedaggico do seu desconhecido autor.
Iguais preocupaes no s se mantm na segunda parte do captulo da morfologia,
dedicada conjugao, como saem ainda reforadas com a incluso da j mencionada
traduo para vernculo das diferentes formas verbais, cuja exposio comea com
o verbo em, contrariamente ao que se verifica na gramtica de Clenardo, que insere
este verbo no final da segunda parte (Annotationes in nominum uerborumque difficultates), entre os anomala in mi. No restante, semelhana do que acontece com as
declinaes, os paradigmas adoptados e a ordem por que aparecem so os mesmos
das Institutiones: tptw para os verbos temticos em w; poiw, bow e brusw para
os verbos contractos; e tqhmi, sthmi, ddwmi e zegnumi para as quatro categorias em
que so divididos os verbos em mi. Certamente por economia ou para no massacrar
o aluno com excesso de informao, o nosso autor s fornece, dos verbos contractos,
a conjugao completa de poiw. Dos dois outros paradigmas, disponibiliza apenas o
presente do indicativo, critrio igualmente seguido para os verbos em mi, que no
apresentam a traduo portuguesa das suas formas. Sempre que os restantes tempos
ou modos so necessrios, remete o aprendiz para as Institutiones com um recorrente
e significativo Vide Clenardum16.
Face evidncia de todas estas semelhanas, pensamos que a incluso deste
eptome entre as gramticas portuguesas que derivam da do humanista de Diest no
passvel de qualquer contestao. E mesmo que, no esprito dos mais desatentos ou
menos informados, alguma dvida pudesse ainda subsistir, o texto da licena, a este
respeito bem esclarecedor, bastaria para a dissipar:
Licena.
Vi por mandado de S. A. a 2. Tusculana de Cicero, o Sexto Liuro de Quintiliano, a
prima Decada 3. & 4. de Tito Liuio, & as declinaes, & conjugaes de Clenardo, o que
no tem cousa contra see, & bons costumes, & imprimirseo sem annotaes, & cotas, &
prefaes, porque algu s destes liuros, as trazem suspectas.
F. Bertolameu Ferreyra.
Vista a Informao podem se imprimir os liuros apontados na petio atras,
guardandose a aduertencia que o Reueedor diz, & depois de impressos tornem pera se
conferirem, & se dar licena pera correrem. Em Lisboa 14. de Setebro de 93.
O bispo dElvas. Diogo de Sousa. Marcos Teixeyra.
16
Vide apndice, fig. 9.
Carlos Morais
Ao mencionar o eptome, ltimo dos livros de uma lista de quatro abrangida
pela autorizao17, o revisor acrescenta ao ttulo, apresentado em traduo abreviada
(Declinaes, & conjugaes), a expresso de Clenardo, que seguramente a verso
para portugus da frmula latina ex Clenardo, igualmente usada, como vimos, no
captulo final com alguns rudimentos de fontica. Ao contrrio do que acontece nas
edies seguintes, esta referncia autoral inscrita no texto da licena, no vir a ser
includa no frontispcio da obra que vir a ser impressa em Coimbra, no ano seguinte.
Mas a chave que possibilita o cabal entendimento do teor da autorizao inquisitorial
do eptome gramatical sado em 1595.
2.2. A edio de 1595
Publicada em Lisboa, na oficina de Simo Lopes, com um ttulo mais prximo do
da sua fonte Institutiones Grammaticae ex Clenardo , esta edio apresenta uma
dupla licena que, alm de confirmar tudo o que temos vindo a defender, permite
inferir que estamos na presena de um compndio revisto e aumentado18:
Licena.
Podese imprimir outra vez este liuro da Arte Grega, mas da maneira q se imprimio
a primeira vez sem cotas nem prefaes.
Frey Manoel Coelho.
Vista a enformao podese imprimir esta Arte Grega, & depois de impressa torne a
este conselho para se conferir & se dar lice a para correrem. Em Lisboa a 18. de Outub.
de 94.
Licena do que se acrecentou.
Vi o que se ofereceo para acrece
tar a Arte Grega, no tem cousa tocte a f, ou
custumes, & parece sera proveitoso aos q aprende essa lingoa polo que se pode dar licena
q se imprima. Em Lisboa 17. de Dezem. de 94.
Francisco Pereira.
Vista a enformao podese imprimir o q se acrecentou a Arte Grega, & depois de
impressa torne ao conselho para se conferir com o original, & se dar licena para correr.
Em Lisboa a 20. de Dezembro de 94.
17
Dos restantes livros citados, apenas conseguimos identificar o primeiro e o terceiro, sados
ambos dos prelos de Simo Lopes, em Lisboa, no ano de 1593, com os seguintes ttulos: M. T. C.
Tusculanarum Quaestionum liber secundus / De Tolerando Dolore (BNL: RES. 2455/2 P.; Anselmo,
n.811); e T. Liuij Patauini Historiarum Ab Vrbe Condita decadae primae liber primus (BNL: RES. 2741
P.; Anselmo, n. 800). Dado o mau estado de conservao do segundo, s nos foi possvel consultar
o primeiro exemplar depositado na Biblioteca Nacional de Lisboa, que no apresenta a licena de
publicao. Vide nota seguinte.
18
Esta licena surge repetida, quase ipsis verbis, no segundo volume das Tusculanas de Ccero
(M. T. Ciceronis Tusculanarum Quaestionum Liber Primus / Ad Brutum / De Contemnenda Morte),
impresso igualmente na tipografia de Simo Lopes, no ano de 1595 (BNL: Res. 2455/1 P.; Anselmo
n.811). Vide nota anterior.

Porque ignorava que a edio de 1594 era a que havia iniciado o rol das gramticas
clenardianas publicadas em Portugal, Justino Mendes de Almeida, em artigo por ns j
referido, tem desta licena uma interpretao que, como se pode constatar, se revela
algo forada e at mesmo abusiva19:
Mas ser a edio olissiponense das Institutiones Grammaticae, sada dos prelos de
Simo Lopes em 1595, a primeira edio resumida, como dissemos portuguesa da
Gramtica Grega de Clenardo? Eis por que nos decidimos pela afirmativa. (...)
Ora, a verdade que na autorizao eclesistica no se diz 2. impresso mas sim
pode-se imprimir outra vez. No havendo qualquer elemento que permita suspeitar de
uma edio portuguesa anterior, deve entender-se que a Gramtica Grega de Clenardo,
j impressa de 1530 a 1594, dezenas de vezes, nas mais diversas cidades e pases, era
editada uma vez mais, mas agora em Portugal.
Perfeitamente claro, o contedo dos textos dos revisores, ao contrrio do que pretende
e sustenta Mendes de Almeida, exclui qualquer hiptese de esta ser uma primeira edio.
Na verdade, este compndio, incorporando novas matrias, devidamente autorizadas
por uma licena do que se acrecentou, vem suprir algumas das lacunas ou omisses
do primeiro eptome, sado em 1594 com uma tiragem que provavelmente ter sido
reduzida, atendendo ao curto intervalo de tempo que medeia as duas impresses.
Fig. 3: Frontispcio da edio de 1595 (BGUC: 1-(23)-36)

19
Art. cit., p. 183.
Carlos Morais
Com raras correces e alguns retoques sem importncia num ou noutro ttulo, esta
edio, at ao captulo dos verbos contractos, igual de 1594. As principais alteraes
ou novidades encontram-se a partir daqui, ou seja, na parte final do texto gramatical.
De facto, para evitar as constantes remisses para as Institutiones, que se multiplicavam
no fim da primeira edio, este renovado compndio inclui a conjugao completa dos
verbos bow e crusw e todas as formas, para alm do presente do indicativo, das quatro
conjugaes dos verbos em mi20. E ao ltimo captulo, que na edio de 1594 inclua
apenas a classificao e pronncia dos fonemas voclicos e consonnticos, acrescenta
novas questes de fontica (o esprito, os sinais de pontuao, os acentos, as regras da
acentuao e algumas das abreviaturas mais comuns e sua descodificao), breves noes
de prosdia (quantidade das slabas) e ainda vrios assuntos de morfologia (os numerais,
o comparativo e o superlativo, a formao de nomes a partir de razes verbais, a que
chama verbalia, as preposies, os gneros dos nomes e algumas consideraes sobre
as seis conjugaes)21. Mas a parte mais importante deste aditamento prende-se com
uma smula de preceitos sintcticos, incrustada entre os assuntos de morfologia e que
sugestivamente se designaDe constructione praecepta aliquot tyronibus ediscenda22. Sob
este ttulo, o responsvel pela organizao do eptome inclui, com o mesmo teor e pela
mesma ordem, as matrias tratadas por Clenardo na Syntaxeos ratio, a quarta e ltima parte
das Institutiones, j por ns abordada23. Depois de uma primeira edio muito sucinta,
a prtica lectiva nos colgios Jesutas ter evidenciado, desde cedo, esta necessidade de
incluso de um breve captulo de sintaxe bem como de outras questes de morfologia,
assuntos que sero conservados, em grande parte, nas publicaes seguintes.
2.3. A edio de 1608 e as que nela se filiam
A terceira edio do eptome portugus de que temos cohecimento foi impressa em
Coimbra, na oficina de Pedro Crasbeeck, no ano de 1608, com um ttulo que pe em
destaque quer o seu estatuto de introduo gramatical quer ainda a sua dependncia
directa do compndio de Clenardo: Introductio in Graecam Linguam ex Institutionibus
Grammaticis Nicolai Clenardi.
A nota que sucede ao ttulo (Nunc mendis sublatis multo quam antea correctior)
associada ao texto do revisor Joo Correia, que fala de acrescentamento que tem no
cabo24, alerta o leitor para as alteraes que vai encontrar: alguns contedos novos,
20
Cf. apndice, figuras 9 e 10.
Estas matrias so retiradas quase todas directamente das Institutiones. No entanto, algumas
questes aparecem pontualmente mais desenvolvidas e sistematizadas do que na gramtica do brabantino,
denunciando assim outras leituras da parte do desconhecido autor portugus. o caso, e.g., dos captulos
Litterarum Prolationes (fls. 49r-50r), De quibusdam graecis notulis & primo de spiritibus (fls. 50v-51r)
ou Generales accentuum canones (fls. 52v-54v).
21
22
Para a estrutura e organizao dos contedos deste aditamento, vide, em apndice, o quadro
comparativo do captulo final das vrias edies portuguesas, infra, p. 16.
23
Cf. supra, p. 3. Este captulo, na gramtica de Clenardo, encerra com a enumerao das diferentes
preposies, suas regncias e valores. No eptome portugus, esta questo foi deslocada para o fim dos
assuntos de morfologia, mesmo antes de se dar incio ao captulo da sintaxe (fls. 57v-58r).
24
Diz o seguinte o texto do censor: Reui esta Arte Grega com o acrescentamento que tem no cabo,
& no achei nella cousa que offenda F, ou bos costumes, pello que me parece que se pode, & deue
imprimir outra vez. Em S. Roque 22. de Mayo. de 1608. Ioa Correia. Segue-se, como nas anteriores

vrias correces sobretudo de ordem estrutural e uma ou outra supresso. No essencial,
porm, o compndio no se afasta muito da edio de 1595.
Fig. 4: Frontispcio da edio de 1608 (BNL: L. 143 P.)
Comecemos pelas alteraes estruturais. Por forma a conferir mais lgica sequncia
dos contedos, o autor portugus coloca as questes fonticas logo no incio, depois
do alfabeto e antes das declinaes, abandonando a exposio mais desenvolvida da
edio de 1595 e regressando ao texto sucinto e claro da abertura das Institutiones.
Oartigo, que nos compndios anteriores aparecia no fim da flexo nominal, mesmo
antes da conjugao do verbo em, passa para o incio do captulo da morfologia,
precedendo, assim, a primeira declinao, tal como nas actuais gramticas25. Por fim,
as anotaes de carcter geral sobre o pretrito e o futuro, bem como sobre as seis
conjugaes, que se encontravam no fim da edio de 1595, entre os Rudimenta, so
agora colocadas no seu lugar natural, ou seja, a abrir a flexo dos verbos em-w, tal
como nas Institutiones.
gramticas, a autorizao: Vista informaa podese imprimir esta Arte, & depois d impressa torne
a este Conselho, pera se conferir & dar licena pera correr, & sem ella na correr. Em Lisboa 24. de
Mayo de 1608. Bertolameu da Fonseca. Ruy Pirez da Veiga.
25
Nas Institutiones, encontra-se entre os pronomes e os advrbios, o seu lugar natural, de acordo
com a ordem estabelecida, no incio do compndio, para as oito partes da orao.
Carlos Morais
parte a substituio dos paradigmas dos verbos contractos da primeira e segunda
conjugaes que deixam de ser poiw e bow e passam a ser filw e timw, as principais
novidades encontram-se no cabo do compndio, que volta a integrar, como na 1. edio,
as oraes do Pai-Nosso e da Ave-Maria. Ignorando algumas das matrias da edio de
1595, reformulando e reordenando outras26, o nosso autor apresenta trs novos assuntos,
relativos aos verbos irregulares e impessoais: Verba anomala (fls.51v55r), Annotationes
in verba (fls. 55r-56r) e Impersonalia quaedam (fls. 55v-56r). No obstante focarem
aspectos tratados no captulo Investigatio Thematis in verbis anomalis das Institutiones,
a forma como surgem organizados e o facto de apresentarem uma diferente listagem de
exemplos denunciam a influncia de outras leituras que no logrmos identificar.
Mais bem estruturada do que as anteriores, como prova a descrio feita, esta edio,
pelo que conseguimos apurar, voltou a ser publicada, sem alteraes e com o mesmo ttulo e
a mesma licena, trs vezes mais: duas delas em Lio, Apud Nicolaum Jullieron, nos anos de
1621 e 1622; e uma outra, s em 1712, em Coimbra, na tipografia do Colgio das Artes.
Fig. 5: Frontispcio da edio de 1621

(BNL: L. 142 P.)
Fig. 6: Frontispcio da edio de 1712

(UCFL-IEC: FE S.G. 10-4)
26
Da edio de 1595, possivelmente por no serem de fulcral importncia, foram ignorados
os captulos De stgmaij, seu punctis graecorum aliisque notis, De accentibus (bastava o que se
mencionava em Generales accentuum canones), De generibus nominum e De syllabarum quantitate
& carminum ratione. Reformulados, para alm das j referidas questes de fontica, foram o texto
relativo aos graus dos adjectivos e o captulo de sintaxe designado De constructione.
Para a diferente ordenao das matrias, na parte final do compndio, veja-se, infra, p. 15.

O recurso a editores estrangeiros talvez se explique pela extrema penuria de typos
gregos nas tipografias portuguesas, em grande parte do sc. XVII. Como refere Frei
Fortunato de S. Boaventura, por causa de tal escassez, em certos casos, foi necessario
ao Impressor aproveitar os Latinos em hum crescido numero de palavras Gregas, o
que denota o lamentavel desuso, em que tinho cahido taes applicaes27. J o hiato
de nove dcadas entre as edies de Lio e a de Coimbra talvez se deva conjugao
de dois factores: o uso de outros compndios, necessariamente estrangeiros, associado
a um decrscimo no interesse pelo estudo do Grego no sc. XVII.
Esse interesse ter recrudescido no incio do sculo seguinte. De facto, Frei Fortunato
de S. Boaventura28, bem como Lopes de Mendona29 e o P.eAntnio Igncio Coelho
de Moraes30, que o citam, alm da j referida edio de 1712, aludem a publicaes
sadas em 1702 e em 1729, no Real Colgio das Artes. Infelizmente, no conseguimos
localizar nenhum destes compndios. Se existiram, o que face a estes testemunhos
bastante provvel, tudo leva a crer que fossem iguais edio de 1608, semelhana
da de 1712, ou, ento, que dela no se afastassem muito.
3. Concluso
Todas as artes para os mortais, de acordo com o mito redesenhado por squilo,
vm de Prometeu31. Entre elas, ainda que remotamente, contam-se as Artes de
gramtica que regulam a combinao das letras e das palavras para a construo
de discursos coerentes e inteligveis, memria de tudo quanto existe, obreira me
das musas32. Em suma, Artes que, na expresso feliz de Novalis, so adinmica do
reino do esprito33.
Desde Dionsio de Trcia, muitos foram os compndios gramaticais que foram
elaborados em prol de uma cada vez melhor compreenso do funcionamento da
lngua helnica. Com o incremento do estudo do Grego no Renascimento, este nmero
aumentou de forma exponencial. Mas, como sublinhmos ao longo da nossa exposio,
uma gramtica houve, desta poca, que se destacou das demais: as Institutiones in
Linguam Graecam de Clenardo. Porque mais atractiva e mais adequada s novas
exigncias pedaggicas, logo teve grande acolhimento um pouco por toda a Europa,
estando mesmo na base de outros manuais, como foi o caso dos eptomes ex Clenardo,
in usum tyronum, que os Jesutas portugueses compuseram para o ensino nos seus
colgios. Com caractersticas muito prprias, como a traduo das formas verbais
para vernculo, e com sucessivos aditamentos e reformulaes at terceira edio,
27
Art. cit., p. 42.
28
Art. cit., pp. 36 e 43.
29
Annaes das Sciencias e Lettras, Lisboa, 1857, pp. 128-129.
BGUC, cdice 1485, caderno E, captulo 9.. Muito provavelmente, este manuscrito data de 1880.
Cf. Amrico da Costa Ramalho e Joo de Castro Nunes, Catlogo dos Manuscritos da Biblioteca Geral
da Universidade de Coimbra Relativo Antiguidade Clssica, Coimbra, 1945, pp. 101-102.
30
31
A. Pr. 506, verso citado em epgrafe.
A. Pr. 460-461. A traduo de Ana Paula Quintela Sottomayor, tal como a do verso mencionado
na nota anterior.
32
33
Novalis, Fragmentos (trad. de Mrio Cesariny), Lisboa, 1986, p. 14.
Carlos Morais
que traduzem a preocupao constante dos seus autores de ajustar o contedo s
necessidades lectivas, estes manuais, publicados de forma intermitente, desde 1594 at
ao primeiro quartel do sc. XVIII, marcaram de forma decisiva a histria do ensino
do Grego em Portugal.
Apndice Coda das trs famlias de eptomes ex Clenardo
1594
Pro rudimentis ex Clenardo
Vocales (fl. 27r)
Diphthongi (fl. 27r)
Mutae (fl. 27v)
Duplices (fl. 27v)
Canones pronuntationis
(fls. 27v-28r)
1595
1608
Rudimenta
Litterarum numerus & diuisio
(fl. 49r)
Diphthongi (fl. 49r)
Litterarum prolationes
(fls. 49 v-50r)
(Compendia litterarum) (fl. 50r)
De quibusdam graecis notulis &
primo de spiritibus (fls. 50v-51r)
De apostropho (fl. 51r)
De stgmaij, seu punctis
graecorum alijsque notis (fls.
51r-51v)
De accentibus (fls. 51v-52v)
G
enerales accentuum canones
(fls. 52v-54v)
De nominibus numeralibus &
ordinalibus (fls. 55r-55v)
Comparatiua et superlatiua quomodo formentur (fls. 55v-57r)
Verbalia (fls. 57r-57v)
De praepositionibus (fls.
57v-58r)
De constructione praecepta
aliquot tyronibus ediscenda
(fls. 58r-61v)
De generibus nominum
(fls. 61v-62r)
De uerborum praeteritis atque
futuris (fl. 62r)
Prima coniugatio (fls. 62r-62v)
Secunda coniugatio (fl. 62v)
Tertia coniugatio (fl. 62v)
Quarta coniugatio (fl. 62v)
Quinta coniugatio (fl. 63r)
Sexta coniugatio (fls. 63r-63v)
De syllabarum quantitate &
carminum ratione (fls. 63v-64r)
Errata (fls. 64r-64v)
Oratio Dominica (fl. 28v)

Salutatio Angeli ad beatissimam
Virginem (fl. 28v)
Salve Regina (fl. 29r)
Symbolum Apostolorum
(fls. 29r-30r)
Euangelium secundum Ioannem
(fls. 30r-30v)
D
e gradibus comparationis
(fls. 49r-50r)
Verbalia (fl. 50r)
Numeralia et ordinalia
(fls. 50v-51r)
Praepositiones (fls. 51r-51v)
Verba anomala (fl. 51v)
* in nw (fls. 51v-52r)
* in skw (fls. 52r-52v)
* in umi (fls. 52v-53r)
* anomala ordine alphabetico
(fls. 53r-55r)
Annotationes in verba
(fls. 55r-55v)
Impersonalia quaedam
(fls. 55v-56r)
Generales accentuum canones
(fls. 56r-58r)
De constructione (fls. 58r-59r)
Oratio Dominica (fl. 58v.)

Salvatio Angelica ad beatissimam Virginem (fl. 59v.)
Compendia litterarum (fl. 60r)
Fig. 7: Edio de 1594, fls. 11v-12r (BNL: Res. 2691 P.)
Fig. 8: Edio de 1595, fls. 13v-14r (BGUC: 1-(23)-36)
Carlos Morais
Fig. 9: Edio de 1594, fls. 26v-27r (BNL: Res 2691 P.)
Fig. 10: Edio de 1595, 47v-48r (BGUC: 1-(23)-36)

Bibliografia
1. Edies
INSTITVTIONES LINGUAE / GRAECAE./ Nicolao Clenardo Authore./ LVTETIAE,/ Ex
officina Roberti Stephani typographi Regii./ M. D. XLIX. (edio que seguimos no
confronto que fizemos com os eptomes portugueses).
MEDITATIONES GRAECANICAE / in artem Grmaticam, authore Nicolao Clenardo:
in eoru gratiam, qui viua praeceptoris voce destitu-/ untur, & literas Graecas suo
ipsorum ductu discere / coguntur. / EMENDATIORES./ LVTETIAE./ Ex officina
Roberti Stephani typographi Regii./ M. D. XLIX.
ALIQVOT / OPVSCVLA / GRAECAE EX VA-/ RIIS AVTORIBVS / collecta / CONIMBRICAE./
Ex officina Antonij Mariz Univer-/ sitatis Typograph. / anno 1583.
T LIVII PA / TAVINI HISTO-/ RIARVM AB VRBE / CONDITA DECADAE / PRIMAE LIBER
/ PRIMVS / OLISIPONE./ Cum facultate Sanctae Inquisitionis,/ Apud Simonem
Lopezium./ 1593.
M. T. C. TVSCVLA-/ NARVM QVAESTIO-/ num Liber secundis,/ DE / TOLERANDO /
DOLORE./ SOCIETAS IESV./ OLISIPONE./ Cum facultate Sanctae Inquisitionis./
Apud Simonem Lopezium./ 1593.
M. T. CICERO-/ NIS. TVSCVLANAE. QVAESTIONES./ OLYSIPPONE./ Apud Simonem
Lopezium Typographum./ Cum facultate Sanctae Inquisitionis,/ & ordinarij./ Anno.
M. D. L. XXXXV.
GRAECAE / NOMINVM AC / VERBORVM INFLE-/ XIONES IN VSVM / TYRONVM.
CONIMBRICAE./ Cum facultate Sanctae Inquisitionis./ Ex officina Antonij Mariz
Typographi / Vniversitatis. 1594.
INSTITVTIO-/ NES GRAMMA-/ TICAE EX CLE-/ NARDO. / Cum licentia superiorum. /
OLYSSIPONE. / Ex officina Simonis Lopezis. / Anno M.D. XCV.
INTRODVCTIO / IN GRAECAM LIN-/ GVAM EX INTITV-/ TIONIBVS GRAMMA-/ ticis Nicolai
Clenardi. / Nunc mendis sublatis mult qum / antea correctior. CONIMBRICAE./
Ex officina Petri Crasbeeck / Anno 1608. / Cum facultate Sanctae Inquisitionis.
INTRODVCTIO / IN GRAECAM LIN-/ GVAM EX INTITV-/ TIONIBVS GRAMMA-/ ticis NICOLAI
/ CLENARDI. / Nunc mendis sublatis mult / qum antea correctior./ LVGDVNI, /
Apud NICOLAVM IVLLIERON, / Typographum Regium. / M. DC. XXI.
INTRODVCTIO / IN GRAECAM LIN-/ GVAM EX INTITV-/ TIONIBVS GRAMMA-/ ticis NICOLAI
/ CLENARDI. / Nunc mendis sublatis mult / qum antea correctior./ LVGDVNI, /
Apud NICOLAVM IVLLIERON, / Typographum Regium. / M. DC. XXII.
INTRODVCTIO / IN / GRAECAM / LINGVAM EX IN-/ stitutionibus Gram-/ maticis
NICOLAI / CLENARDI. / Nunc mendis sublatis mult / qum antea correctior./
CONIMBRICAE,/ EX TYPOGRAPHIA / In Collegio Artium Soci-/ etatis JESU./ Cum
facultate Superiorum./ Anno Di. M. DCCXII.
2. Estudos
Almeida, Justino Mendes de, Institutiones Grammaticae ex Clenardo (a 1. edio
portuguesa da Gramtica Grega de Clenardo), Revista da Universidade de Lisboa
2 (1956) 177-186.
Carlos Morais
Cerejeira, M. Gonalves, O Renascimento em Portugal, 2 vols., Coimbra, 19741975.
Chauvin, V. et Roersch, A., tude sur la vie et les travaux de Nicolas Clnard,
Bruxelles, 1900.
Delboeuf, Rgis, tudes et enseignement du Grec en Portugal, Revista de Educao
e Ensino 5 (1890) 186-192; 535-540.
Guimares, A. J. Gonalves, O Grego em Portugal, Coimbra, 1894.
Kukenheim, Louis, Contribuitions lHistoire de la Grammaire Grecque, Latine et
Hebraque lpoque de la Renaissance, Leiden, 1951.
Lukcs, Ladislau (ed.), Monumenta Paedagogica Societas Iesu. V: Ratio atque Institutio
Studiorum Societas Iesu (1596, 1591, 1599), Roma, 1986.
Morais, Carlos, A Gramtica de Grego de Joo Jacinto de Magalhes no contexto da
Reforma Pombalina, Aveiro, 2000.
Pinho, Sebastio Tavares, Les tudes de Grec lUniversit de Coimbra (XVIe sicle),
in LHumanisme Portugais et lEurope, Paris, 1984, pp. 87-109.
Ramalho, Amrico da Costa e Nunes, Joo de Castro, Catlogo dos Manuscritos da
Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra Relativo Antiguidade Clssica,
Coimbra, 1945.
Rodrigues, P.e Francisco, A Formao Intellectual do Jesuta, Porto, 1917.
Roersch, A., Correspondance de Nicolas Clnard, 3 vols., Bruxelles, 1940-1941.
S. Boaventura, Frei Fortunato de, Memoria do comeo, progressos, e decadencia
da Literatura Grega em Portugal desde o estabelecimento da Monarquia at ao
reinado do Senhor D. Jos I, in Memoria da Academia Real das Sciencias de
Lisboa, Lisboa, 1823.
Simes, Manuel Breda, Un pdagogiste du XVIe sicle Nicolas Clnard, Revista
da Faculdade de Letras de Lisboa 4 (1960) 56-78.
Sottomayor, Ana Paula Quintela, squilo. Prometeu Agrilhoado, Coimbra, Atlntida,
1967 (2. ed.: Coimbra, Atlntida, 1974; 3. ed.: Lisboa, Edies 70, 1992).
Verdelho, Telmo, As Origens da Gramaticografia e da Lexicografia Latino-Portuguesas,
Aveiro, 1995.
Rogelio Ponce de Len Romeo

Ntulas sobre as gramticas latinas de

Amaro de Roboredo: Edies da mesma
obra ou obras diferentes?
1. Introduo
Em 1995, saiu do prelo uma rigorosa edio crtica, ao cuidado de Eustaquio Snchez
Salor e Csar Chaparro Gmez, da Minerua seu de causis lngua latina (Salamanca 1587)
de Francisco Snchez de las Brozas1, qual subjaz uma singular mas indubitvel e
extremamente sugestiva e interessante proposta, na medida em que, para os referidos
investigadores, a Minerua sanctiana constitui uma sorte de cume doutrinal das obras
gramaticais do humanista estremenho, concretamente das Verae breuesque grammatices
latinae institutiones (Lio 1562), do esboo da Minerua (Lio 1562) e dos Paradoxa
(Anturpia 1582): la Minerva de 1587 defende Snchez Salor es algo as como un
testamento gramatical de Francisco Snchez, en el que se recoge todo lo que hasta
entonces l mismo haba escrito sobre Gramtica latina, y no slo lo que haba dicho
en la Minerva de 15622. O objectivo, por conseguinte, dos editores da obra sanctiana
apresentar a evoluo do pensamento do Brocense; por esta razo, el aparato crtico
[...] es una especie de historia del texto de la Minerva del Brocense3. mister, no
obstante, salientar que, para Snchez Salor, confluyen [...] en la obra de 1587 tratados
anteriores diferentes4; a saber, as obras acima referidas.
1
Cf. Francisco Snchez de las Brozas, Minerua o de causis linguae latinae, Introduo e edio
(livros I, III, IV) de Eustaquio Snchez Salor e de Csar Chaparro Gmez (livro II), Cceres, Institucin
Cultural El Brocense / Universidad de Extremadura, Servicio de Publicaciones, 1995.
2
Eustaquio Snchez Salor, Introduccin Minerua o de causis linguae latina de Francisco Snchez
de las Brozas, Cceres, Institucin Cultural El Brocense / Universidad de Extremadura, Servicio de
Publicaciones, 1995, p. 11. Mais adiante, faz o autor fincap na mesma ideia: la Minerva de 1562
no es una primeira edicin de la Minerva de 1587; o, dicho de otra forma, la Minerva de 1587 es
la recopilacin de la doctrina gramatical de Francisco Snchez, en donde se recoge toda su doctrina
anterior, que estaba, no slo en la Minerva de 1562, sino tambin en las diferentes ediciones de las
Institutiones, y en los Paradoxa (ibid., ibidem).
3
Ibid., ibidem
Ibid., ibidem. Itlico nosso.

Em nossa opinio, talvez no fosse descabido aproveitar a proposta crtico-textual
de Snchez Salor e Chaparro Gmez, no sentido de a aplicar, mutatis mutandis, s
obras gramaticais de um dos mais fervorosos sanchistas do seu tempo; referimo-nos
a Amaro de Roboredo; isto , poderia realizar-se uma edio crtica dos tratados
lingusticos deste autor, com o objectivo de apresentar a evoluo da sua concepo
terica atravs dos seus tratados. Tal implicaria considerar quatro obras: a Grammatica
latina. Mais breve, e facil que as publicadas at agora na qual precedem os exemplos aas
regras (Lisboa 1625), a Recopilaam da gramatica portuguesa e latina (Lisboa 1619), o
Methodo grammatical para todas as linguas (Lisboa 1619)5 e a Verdadeira grammatica
latina para se bem saber em breve tempo (Lisboa 1615). claro que, ao contrrio da
Minerua sanctiana, a Grammatica latina de Roboredo de 1625 no parece constituir
o texto que reproduz o estado mais avanado das propostas tericas do autor, na
medida em que o objectivo diferente daquele para o qual se concebeu o Methodo
grammatical; seja como for, se adoptssemos o referido critrio, o objectivo seria,
como ficou dito, reproduzir, na nossa edio, o pensamento gramatical e didctico do
autor atravs das suas obras gramaticais.
Uma abordagem crtico-textual diferente seria levar a cabo a edio de cada uma
das obras do referido autor. Segundo este critrio, poderamos encarar dois trabalhos: 1)
a edio das gramticas comparadas na medida em que a Recopilaam constitui, tal
como defende Gonalo Fernandes6, um suplemento por assim dizer, intercalar do
Methodo grammatical ; 2) quanto Verdadeira grammatica e Grammatica latina,
deveramos elucidar se esta constitui uma segunda edio daquela, ou se, na verdade,
so obras diferentes. Sobre esta questo, num momento em que ainda no tinham sido
encontrados exemplares da Verdadeira grammatica, Gonalo Fernandes opinava que
possvel que esta [i. e. a Grammatica latina] seja a segunda edio da Verdadeira
grammatica7, reconhecendo prudentemente que no temos quaisquer factos objectivos
para corroborar esta hiptese8. Ora, em 2005, localizmos um exemplar da referida
5
Desta obra h uma edio fac-smile com introduo de Marina Kossarik (Methodo grammatical
para todas as linguas, M. Kossarik (ed.), Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda [Srie Filologia
Portuguesa]).
6
Amaro de Roboredo publica no Methodo Grammatical um suplemento entre as pginas 78 e
79 intitulado Recopilaam da grmatica portugueza, e latina, pela qual com as 1141 sentenas insertas
na arte se podem entender ambas as linguas [...]. Trata-se sinteticamente de um mapa gramatical, onde
Roboredo apresenta sumariamente a morfologia e a sintaxe portuguesas e latinas (Gonalo Fernandes,
Amaro de Roboredo, um Pioneiro nos Estudos Lingusticos e na Didctica das Lnguas. Dissertao de
Doutoramento apresentada Universidade de Trs-os-Montes e Alto Douro, Vila Real, 2002 [edio do
autor], p. 105).
7
Ibid., p. 127.
Ibid., ibidem. Anos depois, o referido autor tratava de fundamentar, com os dados de que
dispunha, a sua hiptese: A Grammatica Latina [...], de 1625, contudo, talvez seja uma segunda
edio da Verdadeira Grammatica Latina, de 1615, porque se trata apenas de uma gramtica latina
que segue o novo estylo, isto , o mtodo indutivo, como aquela, e o nmero de pginas de ambas
muito aproximado pois, a acreditar nas palavras do Abade de Baal, a Verdadeira Grammatica de
1615 tinha um prlogo com 4 folhas (8 pginas) e a Grammatica Latina de 1625, 7 (13 pginas), e o
restante da gramtica constitudo por 67 folhas (134 pginas) da edio primeira e 71 (141 pginas)
da segunda (Gonalo Fernandes, Ideias Pedaggico-Didcticas de Amaro de Roboredo, in Gramtica
e Humanismo. Actas do Colquio de Homenagem a Amadeu Torres, Miguel Gonalves, Augusto Soares
8

obra9 da qual quase no se dispe de estudos10 , facto que, certamente, pode lanar
luz sobre a questo colocada pelo mencionado investigador. Nas linhas que seguem,
vamos tratar de dilucidar se a Verdadeira grammatica e a Grammatica latina constituem
edies da mesma obra ou se, pelo contrrio, so duas obras diferentes.
2. A Verdadeira grammatica e a Grammatica latina em confronto
2.1 A ordenao da matria gramatical
Noutro estudo pusemos em relevo11 a forma como a concepo pedaggica subjacente
Verdadeira grammatica determina a estrutura da mesma obra, distanciando-a das
restantes Artes gramaticais coevas. Com efeito, a reduo dos preceitos faz com que o
autor proceda a uma reestruturao da exposio da matria gramatical, distribuindo-a
ao longo de dez captulos ou divises, agrupados, implicitamente, em dois blocos ou
ciclos de aprendizagem. Contudo, a disposio dos captulos nesta segunda fase no
tem uma correlao pedagogicamente marcada; isto , segundo as necessidades de
aprendizagem do aluno, este poder iniciar o segundo ciclo por qualquer um dos
cinco captulos. De tal nos informa Roboredo: Das dez diuisoes, em que este methodo
va<i> repartido, vo as vltimas cinquo em circulo, porque por qualquer diuisa, ou
artigo se pode comear, & fazer delle principio12; ou antes de iniciar a segunda parte:
O que se segue nesta Arte vai como em circulo, porq<ue> de qualquer diuiso, ou
artigo podem fa<zer> principio s<em> o impedir supposio, ou dependencia13...
No temos notcia, na gramaticografia latino-portuguesa, de uma proposta pedaggica
semelhante. Seja como for, a estrutura da Verdadeira grammatica pode ser apresentada
da seguinte forma14:
A. Ciclo inicial:
[Primeiras noes gramaticais;]
Diviso I: Das Declinaes dos Nomes;
Diviso II: Das Conjugaes dos Verbos;
Diviso III: <D>os substantiuos, & seu genero;
da Silva, Jorge Coutinho, Jos Cndido Martins e Maria Jos Ferreira (orgs.), Braga, Publicaes da
Faculdade de Filosofia-Universidade Catlica Portuguesa, 2005, v. 1, p. 335.
9
Na Biblioteca da Universidade de Barcelona, cota 0700 C-213/8/19.
Sobre diversos aspectos desta obra, cf. Rogelio Ponce de Len Romeo, De pasiones gramaticales:
en torno a las Obieioes contra esta Grammatica, & repostas a ellas de Amaro de Roboredo, Pennsula.
Revista de Estudos Ibricos, 3, 2006, pp. 61-99; id., Fuentes hispnicas en la Verdadeira grammatica
latina para se bem saber em breue tempo (Lisboa 1615) de Amaro de Roboredo, in VII Congrs de
Lingstica General, del 18 al 21 dabril de 2006, Barcelona. Actes, Barcelona, Publicacions i Edicions
de la Universitat de Barcelona, 2006, 1 CD-ROM [19 pginas].
10
11
Idem, De pasiones..., art. cit., pp. 68-69.
Amaro de Roboredo, Verdadeira grammatica latina para se bem em breve tempo, scritta na lingua
portuguesa com exemplos na latina, Lisboa, Pedro Craesbeeck, ff. 3v-4r. O exemplar consultado
encontra-se muito estragado pela aco de agentes externos. A fim de tratar de resolver este problema,
reconstrumos, na medida do possvel, por meio de parnteses angulares, os passos deteriorados.
12
13
Amaro de Roboredo, Verdadeira grammatica... op. cit., f. 31v.
Esta proposta de estruturao parcialmente reproduzida em Rogelio Ponce de Len Romeo,

De pasiones..., art. cit., pp. 68-69.
14

Diviso IV: Dos Verbos, & seus Preteritos;
Diviso V: Composio das partes da orao.
B. Ciclo de consolidao:
Diviso VI: Regencia dos casos;
Diviso VII: Aduertencias particulares das partes da oraa;
Diviso VIII: Do Verbo;
Diviso IX: Das vltimas tres partes da orao;
Diviso X: Das Declinaes, & figuras.
_____________________________________________________
[Do accento, e medida da Syllaba15.]
No atinente estrutura da Grammatica latina, detecta-se uma aproximao, se

comparada com o esquema anteriormente reproduzido, aos modelos tradicionais,
porquanto o autor divide a matria em trs livros:
Vai esta arte repartida em tres livros segundo as tres difficuldades que nella ha para
fazer hu a Orao sem solecismo, a qual he o alvo a que toda a arte se encaminha
[...].
O primeiro livro contem a primeira difficuldade que he a do Nome, a qual consiste
em saber declinado com destreza: e que genero tem o Substantivo para se ajuntar com
elle o Adjectiuo. Leva por appenso a Preposio que rege ou Accusativo, ou Ablativo
do Nome.
O segundo livro contem a segunda difficuldade, que he do Verbo, a qual consiste em
saber conjugado com destreza; para o que he necessario saber seus Preteritos, e Supinos.
Leva por appenso o Adverbio, que o qualifica; e por isso se diz, quasi ad Verbum.
O terceiro livro contem a terceira difficuldade que he do Nome e do Verbo juntos, e
unidos: a qual consiste em saber concordalos, e regelos: isto he, concordar o Substantivo
com o Adjectivo, e com o Verbo, e reger o Substantivo seu Genitivo, e o Verbo activo
seu Accusativo: e em saber o uso de Dativo com sua acuisio, e oda Orao deminuta
per suas figuras para maior elegancia, e o vario uso das Preposies. Leva por appenso
a Conjugao que ata as palavras, e Oraes.
De modo que os primeiros dous livros tratto as cinquo partes da Orao, cada hu
a de per si; e o terceiro livro tratta todas juntas, compostas, e unidas em Orao per
concordia, e regencia16.
claro que a referida aproximao s Artes gramaticais tradicionais se manifesta

apenas na estruturao em trs livros, pois a distribuio dos factos lingusticos, como se
pode observar do passo reproduzido, se distancia abertamente daquelas; seja como for,
15
Amaro de Roboredo exclui expressamente a prosdia e a mtrica da matria gramatical: As artes
de accentuar, medir, & metrificar sa to conjuntas aa Grammatica, que muitos as fazem partes della:
porque de concordar, & reger dices, a entoalas, & medilas ha pouca distancia; assi como da orao
solta aa ligada. Porem no sa partes da grammatica, porque a Accentuaria he arte de entoar syllabas,
& dices, tem por fim hua dico bem entoada: a Mensuraria h arte de medir syllabas, & dices per
pronunciaes temporaes; seu fim h a dico bem medida: a Metrifica ensina a medir versos, tem por
fim a orao ligada com certas m<e>didas, & certo numero dellas: a Accentuaria respeita a <or>ao
solta, & rhythma: Mensuraria o pee, & metro: a Me<trifi>ca o verso, poema, & poesia, como fis remotos
(Verdadeira grammatica... op. cit., f. <48>v).
16
Id., Grammatica latina. Mais breve, e facil que as publicadas at agora na qual precedem os
exemplos aas regras, Lisboa, Antonio Alvarez, 1625, ff. 3b v-4a r.

se confrontarmos a disposio da informao gramatical da Verdadeira grammatica com
a correspondente gramtica de 1625, que se pode esquematizar no seguinte quadro:
Livro I. Do nome, e da Preposiam;
Captulo 1. Dividese a Palavra, & o Nome: mostrose suas declinaes, e a formao
de Cparativos, e Superlativos: Genero do Substantivo, e definio do Nome;
Captulo 2. Da Preposiam. Mostrase o uso das Preposies com seu Accusativo ou
Ablativo em ambas as linguas Portuguesa, e Latina;
Livro II. Ensinase a conjugar o Verbo, e a formar seu Preterito, e Supino;
Captulo 1. Mostrose as quatro Conjugaes dos Verbos em quatro exemplos, e os
Verbos que dellas discrepo;
Captulo 2. Definese o Verbo, e dividese em varias especies: mostrose seus Preteritos:
e Supinos;
Captulo 3. Mostrase que cousa he Adverbio, e Cjuno, & seus usos;
Livro III. Da Composio do Nome, e Verbo juntos per Concordia, e Regencia; e das
mais partes da Orao com algu a frase particular;
Prefacio;
Captulo 1. Mostrase as Concordias, e Regencias em suma;
Captulo 2. Mostrose as Figuras da Orao;
Captulo 3. Mostrose os encontros que faz a lingua Portuguesa com a Latina nestas
particulas, De, A, Que, nas quaes se embarao muito os principiantes;
Captulo 4. Mostrase o uso vario de Genitivo, Dativo, Accusativo, & Ablativo;
Captulo 5. Mostrase o uso, e intelligencia de algu as frases mais frequentes;
Captulo 6. Perguntas per Adverbios com repostas per casos, e per Adverbios;
Captulo 7. Advertencias das Declinaes, que por no retardarem o curso ao
principiante se reservarom para este lugar;
_________________________________________________________
[Da quantidade das Syllabas e da medida dos versos, e modo de os fazer;
Mostrador das palavras desta arte, que no esto no Vocabulario da Porta de
linguas;]
Podemos facilmente verificar que o autor procede a uma reordenao da matria

gramatical provavelmente, no plano pedaggico, menos inovadora, mas tambm,
mister reconhecermo-lo, bastante menos confusa do que aquela que se prope na
Verdadeira grammatica. Tal, em nossa opinio, constitui uma primeira prova de que a
gramtica de 1615 e aquela que se imprime dez anos depois so duas obras diferentes.
H, certamente, critrios comuns numa e noutra, como o caso da excluso da prosdia
e da mtrica da descrio gramatical; mesmo assim, por exemplo, confrontando em
ambas as gramticas os prefcios ao tratado sobre a mtrica nos quais, por sua vez,
se justifica o referido critrio de excluso , a redaco dos textos diverge totalmente.
Por outro lado, na gramtica de 1625 mantm-se um critrio de ndole pedaggica de
que at agora no demos notcia; a saber, a discriminao da matria que dirigida
ao discente daquela que se destina ao professor, por meio da incluso, na margem da
pgina, de uma nota grfica M e D, na gramtica de 1625; Mestre e Discipulo, na de
1615 . Apesar de o autor optar, em 1625, por aproveitar este recurso didctico que,
de resto, tambm utiliza no Methodo grammatical , as redaces divergem nas trs
Artes, como se pode apreciar no seguinte quadro:
Verdadeira grammatica
Methodo grammatical
Grammatica latina
O methodo he o mais facil, que

me occorreo, ainda que largo
por tocar com clareza cousas
nouas, & satisfazer a velhas,
sem o que no seria a nouidade
bem acceita: porque o que st
acqui<rido co>m boa fee per
longo tempo, he difficultoso
deixar em breue. Mas o discipulo decre soomente os artigos
apontados com esta dico,
Discipulo, & o mestre explique
os que mostra esta, Mestre, para
que fiquem entendidos: porq
nem o discipulo deue decorar
tudo, nem a arte ser falta delle:
basto Nominatiuos, & Conjugaes, Genero, & Preteritos, com
as concordias, & regencias de
casos em summa: & o trabalho
empregara na muita explicao
de liuros, em que consiste tudo,
& dos quaes aprendemos hoje
a lingua Latina16.
O paragrafo, que vai apontado

com esta letra, D, na margem,
decorar o Discipulo. E o que
vai apontado com esta letra, M,
declarar o Mestre em voz, na
obrigando a decoralo; mas a
entendelo si: porque debalde se
studa o que se no entende. E o
que vai apontado com ambas as
letras pede frequente repetia
em summa da parte do Mestre,
& da do Discipulo. E boas sa
as perguntas, paraque com hu s
apparentes consentimentos na
encubra o aprendiz sua rudeza:
porque he natural querer encobrir a falta actual, sem advirtir a
habitual, que he maior17.
Toda a escrittura que vai notada

com esta letra M, at a letra
D, que vo postas na margem,
declare o Mestre com muitos
exemplos em voz para ser
bem entendido sem obrigar ao
aprendiz a decoralo. E a que vai
notada com esta letra, D, at a
letra M, o declarar o Mestre
em voz com muitos exemplos,
e alem disso o mandar trazer
de memoria: principalmente os
exemplos que vo em lugar de
regras mostrandoas18.
171819
Parece, com efeito, que, do ponto de vista da gnese textual, a Grammatica latina
aproxima-se mais do Methodo grammatical20 do que da Verdadeira grammatica. De
novo, na verdade, verifica-se um claro distanciamento entre as gramticas de 1615 e
de 1625.
2.2 Em torno dos contedos lingusticos
No que se refere descrio gramatical, devemos sublinhar que a fundamentao
terica que subjaz Verdadeira grammatica e Grammatica latina e tambm,
como sobejamente conhecido, ao Methodo grammatical aparece determinada pela
recepo das ideias gramaticais de Francisco Snchez de las Brozas21. Por exemplo,
ao definir a gramtica e delimitar as partes da orao, pode observar-se a mesma
adopo de critrios:
17
Id., Verdadeira grammatica... op. cit., f. 3r.
Id., Methodo grammatical para todas as linguas, Lisboa, Pedro Craesbeeck, 1619 (ed. fac. Lisboa,
Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2002), f. C2v.
18
19
Id., Grammatica latina... op. cit., f. 4a r.
No plano da opo didctica, o Methodo grammatical introduz um critrio inovador ao atribuir

a certos comentrios as duas siglas.
20
21
No nossa inteno abordarmos aspectos da concepo terica nas obras gramaticais de Amaro
de Roboredo, pois tais tm sido suficiente e devidamente desenvolvidos pelos especialistas; seja como
for, remetemos para a bibliografia que apresentmos nos trabalhos referenciados na nota 10.

Methodo grammatical
Grammatica latina
Grammatica he arte de fallar; seu

fi<m> he hua orao bem concordada, <&> regida. Orao he
hua ordenada <di>sposio de
palauras, que sa suas par<t>es:
& estas sa cinquo, Nome,
Verbo, Preposio, Aduerbio,
Conjuno22.
Grammatica significa arte de

letras, derivada de gramma,
que em Grego significa letra.
As letras na Portuguesa, & Latina
sa A, Be, Ce, De [...].
Das letras se compem as
palavras, que ou sa Nomes,
ou Preposies, ou Verbos, ou
Adverbios, ou Conjunes; que
se dizem as cinquo partes, de
que a orao consta23.
Grammatica he arte de letras que

ensina a fallar concertadamente.
As Letras Latinas sa as mesmas
que as Portuguesas. Dellas se
compi a Syllaba, como, Pa:
e de Syllabas a Palavra, como,
Pater: & de Palavras a Orao,
que he o fim, a que esta arte se
encaminha; como, Pater noster
in coelis este, & ubique. Esta
Orao consta de cinquo partes,
em que a Palavra se divide; as
quaes sa Nome, Preposio,
Verbo, Adverbio, Conjuno24.
222324252627282930
Dos passos reproduzidos se detectam, pese embora a proposta terica comum,

divergncias textuais que nos obrigam, de novo, a concluir que estamos perante trs
obras diferentes. Esta hiptese, em nossa opinio, torna-se mais slida se procedermos ao
confronto, entre as trs Artes gramaticais, da matria relativa s classes de palavra:
Methodo grammatical
Grammatica latina
O Nome se declina [...].

O Nome, que he a primeira
parte, ou he sustantiuo, ou
adjectiuo: E o sustantiuo, ou
he do genero masculino, ou do
genero femenino, ou do genero
neutro25.
[Os adjectiuos] [...] no teem
genero, sen<o termin>aes
para genero, com as quaes ho de
concordar <os sustantiu>os26.
Nome he palavra participante

de Numero casual com Genero:
como, Homo, Ille, Amans27.
Dividese o Nome em Substantivo, & Adjectivo. Substantivo
h o que significa sustancia,
o per modo de sustancia, &
sustenta o Adjectivo na Orao,
a qual per si com o Verbo faz
[...]. Adjectivo he o que se ajunta
ao Sustantivo, sem o qual no
entra na Orao28.
Fica mostrado que o Nome

he palabra, que tem numeros,
e Casos com genero: e que
se divide em Substantivo, e
Adjectivo29.
Tem o Substantivo esta propriedade, que pode per si entrar
na Oraa sem Adjectivo; e o
Adjectivo tem a contraria, que
na pode entrar na Oraa sem
ir junto ao Substantivo declarado, ou ent edido de fora30.
22
Amaro de Roboredo, Verdadeira grammatica... op. cit., f. <1>r.
23
Id., Methodo grammatical... op. cit., f. 1r/v.
24
Id., Grammatica latina... op. cit., f. 1r.
25
Id., Verdadeira grammatica... op. cit., f. <1>r.
26
Ibid., f. 20v.
27
Id., Methodo grammatical... op. cit., p. 65.
28
Ibid., p. 66.
29
Id., Grammatica latina... op. cit., p. 21.
30
Ibid., p. 23.
Methodo grammatical
Preposio h dico sem

num<er>o, que se antepi a
casos, & entra em composio
com <ou>tra dico31.
D<as> particulas s<o>o a Preposio rege caso, ao qual <se
antepi>, qudo se pospi, he
figura anastrophe, ut mecum,
<tec>um, secum, quibuscum,
quapropter, quamobrem, quocicirca, <&>c32.
Preposio he palavra, que

carece de Numeros, & rege
Casos, a que se antepi; &
faz composio com outra
palavra33.
O verbo, ou he actiuo, ou
passiuo: dizse actiuo por ter
actiuidade que pode pas<sa>r
em seu accusatiuo, & passiuo,
porque padece <a cousa> <.....>
nelle, sem reger outro caso.
Cada hum destes Verbos, ou
<he> pessoal, ou impessoal:
pessoal o que tem pessoas [...].
E hua usada (contra Grmaticos)
ut decet, contingit. Impessoal o
que no tem pessoas expressas,
mas todas confusamente, ut
amare, amauisse, amari, &c.
[...]. Chamase infinitiuo, por
ser indeterminado a pessoas,
& tempos34.
O Verbo he palavra, que tem

Numeros, & Pessoas verbaes
com tepo35.
Nas linguas scholasticas dividese
o Verbo em Activo, & Passivo.
Activo he o Verbo que de si
lana actividade para algum
Accusativo [...]. Passivo he o
Verbo, que no tem actividade
algu
a: antes padece o Nominativo, que concorda com elle
[...]36.
31323334353637
31
32
Ibid., f. 55[43]r.
33
34
35
36
Ibid., p. 69.
37
Grammatica latina
Fica mostrado nas Conjugaes,

que o Verbo he hua palabra que
tem Numeros, e Pessoas com
Tempo. E que ou he Activo;
como. Amo, Amas; ou Passivo;
como Amor, Amaris; e que cada
hum destes ou he Pessoal; como
Amat, Amatur, ou he Impessoal;
como Amare, Amavisse, Amari;
Amdo, Amatu
, nos quaes se
encerro os Tempos, Numeros,
e Pessoas37.

Methodo grammatical
Grammatica latina
Aduerbio h dico sem

numero, que se ajunta a outras
dices principalmente, a Verbos
a modo de adjectiuo38.
Aduerbium ad uerbum est
modus: mas tambe<m se>
ajunta a outras partes, ut
<era>nt valde bon<i>. N<>o
regem os aduerbios caso seno
em <lugar do nome,> ut lumborum tenus, abunde fama,
ubique g<entiu>m, pridie eius
diei, postridie illorum, postridie
illorum: & se outro caso <se>
achar com elles entendese per
ellipsim, que rege39.
Adverbio he palavra, que carece

de Numero, & Regencia, & altra
as outras palavras, a que se
ajunta como Adjectivo. Chamase
Adverbio porque principalmente
se ajunta ao Verbo, & tambem
ao Adjectivo, & Adverbio [...].
Tomado em lugar de Nome
pode reger caso [...]40.
Mostra [esta sentena] que

o Adverbio he palavra sem
Numero, que altera a outra a
que se ajunta. E ajuntase principalmente a Verbos, e despois
a Adjectivos; e tambm a outros
Adverbios [].
Mostra [esta sentena] que
algu as vezes se usa o Adverbio
em lugar de Nome41.
Conjuno h dico sem

numero, que ata as outra dices, ou oraes, ainda que os
sentidos sejo diuersos: ut emi
librum denario & minoris42.
<A con>juno ata sentenas
[...]. <Ant>epemse a dices
[...]. Pospemse [...]. Antempemse, & pospemse [...]43.
Conjuno he palavra, que

carece de Numero, & Regencia,
& ata as outras palavras. Ajunta
semelhantes Casos dos Nomes: &
dos Verbos semelhantes Tempos,
ou expressos, ou entendidos de
fora per figura [...]. Finalmente
ajunta a Conjuno semelhantes
Oraes [...]44.
Mostro estas sentens, que

a Conjuna he palavra sem
Numero que ajunta semelhantes casos, tempos, e oraes
declaradas, ou entendidas de
fora per figura45.
Mostrase que sempre nas Oraes preceder algua palavra a
estas Conjunes [...].
Mostra como sempre estas
Conjunes se anteporo a
outra palabra que ato com a
primeira [...].
E notese que os Adverbios que
ata se fazem Conjunes46.
383940414243444546
De novo, podemos verificar uma maior distncia, por assim dizer, textual da Arte
de 1615 a respeito da de 1625, aproximando-se, por vezes, esta ltima do Methodo
grammatical; assim acontece com a caracterizao do nome, do verbo ou do advrbio;
noutros casos, contudo, no parece haver continuidade entre a Grammatica latina e as
obras gramaticais anteriores de Roboredo, pelo menos quanto apresentao de certos
38
39
Ibid., f. 55[43]v.
40
41
42
43
Ibid., f. 55[44]r.
44
45
46
Ibid., p. 133.

contedos gramaticais; indcios de tal podem ser detectados na omisso intencional
da preposio na Arte de 1625.
mesma concluso podemos chegar, se confrontarmos os critrios de definio
da sintaxe:
47484950
Grammatica latina
Syntaxis em Grego, Constructio em Latim h

na <G>rmatica composio, & ordem das
parte da <Ora>o entre si<, d>as quaes ella
se comp<i>47.
O Nome, & verbo so as partes, em que consiste a difficuldade da Gramatica, sem as quaes,
se no faz orao; & ellas sem as ou<tr>as a
podem fazer. Mas no basto muitos nomes sem
Ver<bo>, nem muitos Verbos sem nome [...]. E se
o Verbo leua declarado seu accusatiuo quando
he incerto fica orao perfeita. Ut Dominus dat
sapientiam. O Verbo na primeira, & segunda
pessoa ja inclue nome, & faze orao abbreuiada
ut Doceo, Legis48.
Composiam de palavras, que os Latinos chamo, Constructio, e os Gregos, Syntaxis, he

hua ordenada disposio das partes da Orao
unidas per Concordia e Regencia. E alem desta
Composio, que he como natural, e geeral se
respeita em cada lingua sua frase particular, que
guarda certo sitio de palavras [...]. Polo que a boa
Composio consta de Concordia, e Regencia que
se ensino nesta arte, e de Frase, q se deixa ao
uso, por ser campo mais largo49.
De modo que no se dar Oraa sem Nominativo
declarado, ou entendido de fora per figura, Ellipse
[...]. E quantos sa os Verbos Pessoaes tantas sa
as Oraes, cuja alma fica sendo o Verbo. E se
despois do Verbo se segue Accusativo he Orao
perfeita, e fundamento das mais partes da Orao,
que a orno, e acrescenta, como Tempus adimit
maestitiam. Opes conciliant invidiam50.
Certamente, a fundamentao racionalista subjacente como, de resto, acima

referimos comum nas duas Artes; no obstante, do ponto de vista textual, a exposio
de certos factos de lngua parece-nos ligeiramente diferente. Por outro lado, cabe
destacar certas diferenas na apresentao de noes como orao perfeita, orao
abreviada ou orao diminuta e frase, sobre as quais convm determo-nos. Nos
passos reproduzidos, o conceito de orao perfeita isto , aquela que dispe dos
constituintes necessrios (sujeito, verbo e complemento directo) para formar orao
no nvel lgico51 aparece expresso, facto que no deve admirar na medida em que a
orao perfeita constitui a estrutura sintctica bsica subjacente. Contudo, a gramtica
47
Id., Verdadeira grammatica op. cit., ff. 29v-30r.
48
Ibid., f. 30r.
49
Id., Grammatica latina op. cit., p. 88.
50
Ibid., pp. 90-91.
No partilhamos da interpretao que da orao perfeita faz Gonalo Fernandes, que sublinha
que o gramtico transmontano mais completo [do que o Brocense] na sua definio de sintaxe /
composio, ao explicar as razes por que, no seu entender, estas duas caractersticas (concordncia
e regncia) no chegam para fazer a orao perfeita / correcta, mas s com a frase ou posio (das
partes da orao na frase (Gonalo Fernandes, Amaro de Roboredo... op. cit., p. 527); em nossa opinio,
so precisamente a concordncia e a regncia as duas componentes que fazem com que a orao seja
perfeita; a ocorrncia de procedimentos que alterassem os esquemas racionais subjacentes produziria,
no plano da realizao, a orao diminuta.
51

roborediana de 1625 no parece referir-se, pelo menos de forma explcita52, noo
de orao abreviada, a no ser que se queira ver certa identidade conceitual entre a
orao abreviada e a frase53. Parece indubitvel, certamente, que a frase integra
as estruturas oracionais no plano da materializao incompletas, constituindo estas
a terceira raiz da frase de que se ocupa Roboredo no seu Methodo grammatical:
A terceira [raiz] he o conhecie mto [sic], & uso da figura Ellipse54; mas, precisamente
por esta mesma razo, a orao abreviada ou diminuta parece denotar uma noo
bem mais restrita do que a de frase.
Pese embora a dicotomia orao perfeita / orao abreviada ou diminuta
esteja implcita nas duas gramticas, do confronto dos trechos acima apresentados
verifica-se uma evoluo no pensamento sintctico do autor e, consequentemente,
no seu discurso , na medida em que este mostra, na gramtica de 1625, uma ntida
preferncia pela dicotomia mais abrangente composio / frase55; na Verdadeira
grammatica, por sua vez, posta em relevo quase de forma exclusiva a diviso da
orao em perfeita e abreviada, facto que revela, no nosso entender, que ainda
no tinha sido suficientemente desenvolvido por Roboredo o plano geral tripartido
para o ensino das lnguas, que aparece j no Methodo grammatical gramtica,
cpia, frase ou, a propsito da Grammatica latina, o esquema sintctico
bipartido composio, frase . As divergncias tericas tambm se reflectem no
nvel textual, pelo que consideramos este facto mais uma prova de que se trata de
duas gramticas latinas diferentes.
52
Cabe lembrar, contudo, que, como acima indicmos, Roboredo faz referncia explcita
exposio da Orao deminuta per suas figuras para maior elegancia (Id., Grammatica latina... op.
cit., ff. 3b v).
53
At ao momento, os especialistas na concepo gramatical de Amaro de Roboredo parecem ter
apenas considerado, na sua anlise, as noes de orao e frase (cf. Barbara Schfer-Priess, Amaro
de Roboredos Methodo grammatical para todas as linguas (1619), in Zur Wissenschaftsgeschichte der
deutschsprachigen Lusitanistik. Akten des 1. gemeinsamen Kolloquiums der deutschsprachigen Lusitanistik
und Katalanistik, Frankfurt am Main, TFM / Domus Editoria Europaea, 1990, pp. 69-70; id., Die portugiesische
Grammatikschreibung von 1540 bis 1822. Entstehungsbedingungen und Kategorisierungsverfahren vor
dem Hintergrund der lateinischen, spanischen und franzsischen Tradition. Tbingen, Max Niemeyer,
pp. 252-253; Rogelio Ponce de Len Romeo, La pedagoga del latn en Portugal durante la primera
mitad del siglo XVII: cuatro gramticos lusitanos, Cuadernos de Filologa Clsica. Estudios Latinos, 10,
1996, p. 223; Marina Kossarik, A doutrina lingustica de Amaro de Roboredo, in Actas do XII Encontro
Nacional da Associao Portuguesa de Lingustica (Braga-Guimares, 30 de Setembro a 2 de Outubro
de 1996), Ivo Castro (ed.), Lisboa, Associao Portuguesa de Lingustica, 1997, vol. II, pp. 434-435; id.,
Introduo ao Methodo grammatical para todas as linguas de Amaro de Roboredo, Lisboa, Imprensa
Nacional-Casa da Moeda, 2002, pp. 47-48; Gonalo Fernandes, Amaro de Roboredo... op. cit., p. 527).
luz das propostas contidas na Verdadeira grammatica, pensamos que deveria ser analisada atentamente
a abordagem sintctica roborediana, num sentido o mais lato possvel, integrando, no exame dos factos
lingusticos, os conceitos de orao perfeita, orao abreviada ou diminuta, gramtica e frase.
54
Amaro de Roboredo, Methodo grammatical... op. cit., p. 182.
Por conseguinte, segundo a nossa proposta, devero necessariamente distinguir-se metatermos como
composio e boa composio, enquanto portadores de valores diferentes: o primero referir-se-ia s
regras sintcticas racionais portanto, divergentes dos procedimentos discursivos que operam na frase
; o segundo, por seu turno, evocaria uma noo que integra o uso e, consequentemente, a frase.
55

2.3 Procedimentos metodolgicos na abordagem didctica
Noutro estudo, sublinhmos a peugada das propostas pedaggicas de Francisco
Snchez de la Brozas na Verdadeira grammatica roborediana, nomeadamente no que se
refere redaco em romance dos contedos, reduo dos preceitos gramaticais e
elaborao de esquemas e quadros que resumem a matria apresentada previamente56;
tambm pusemos em relevo, por outro lado, a influncia, no plano didctico, das ideias
que Francisco Martins, catedrtico portugus da Universidade de Salamanca durante
a segunda metade do sculo XVI, desenvolveu na sua Grammaticae artis integra
institutio (Salamanca 1575) especialmente na sua ltima edio (Salamanca 1597) ,
caracterizada pela preeminncia da exercitao do aluno, na expresso oral e escrita,
sobre o estudo sistemtico das regras gramaticais57, bem como por outros aspectos, j
referidos a propsito das ideias sanctianas uso do romance, reduo dos preceitos...
. Os mesmos recursos metodolgicos aparecem na Grammatica latina; no entanto,
a exposio dos factos lingusticos diverge em ambas as obras. Por exemplo, no
infrequente que na gramtica de 1615 a apresentao e a descrio dos elementos
considerados pedagogicamente mais importantes declinaes, conjugaes, regncias
das preposies, listas de excepes, etc. apaream antes da caracterizao e definio
dos factos lingusticos58.
Este critrio didctico na esteira, muito provavelmente, das propostas de Francisco
Martins no s est presente na gramtica de 162559 como, em nossa opinio, se
aperfeioa. ilustrativa, a respeito disto, a apresentao da matria relativa preposio
em ambas as obras roboredianas. No que respeita Verdadeira grammatica, na primeira
notcia que nos oferece, no Corollario III da Divisam II, o autor transmontano trata
da regncia de caso:
Preposies que regem accusati<v>o.
Ad, apud, ob, aduersus, & aduersum,
Cis, citra, circum, penes, extra, circa,
Per, erga, pone, iuxta, propter, infra,
56
Cf. Rogelio Ponce de Len Romeo, Fuentes hispnicas..., art. cit., p. 14.
Cf. Id., In grammaticos: En torno a las ideas lingsticas de Francisco Martins ( 1596),
Pennsula. Revista de Estudos Ibricos, 1, 2004, pp. 220-223. Sobre diversos aspectos biobliogrficos
de Francisco Martins, cf. ibid., p. 216, n 6. Desde 2004, Guadalupe Morcillo Expsito tem realizado
diversos estudos sobre a obra do gramtico de Lamego (cf. Oratio habita pro Antonio nebrissensi, de
Francisco Martnez lusitano, Revista Portuguesa de Humanidades, 9, 2005, 1-2. pp. 471-484; id., Francisco
Snchez de las Brozas y Francisco Martnez en Salamanca, in Actas del IV Congreso Internacional de
Humanismo y Pervivencia del Mundo Clsico [Alcaiz, 9 a 14 de mayo de 2005], no prelo; id., Algunas
consideraciones sobre la Grammaticae artis integra institutio de Francisco Martnez, Pennsula. Revista
de Estudos Ibricos, 4, no prelo).
57
58
certo que tal a sequncia que aparece na maior parte das Artes gramaticais renascentistas;
isto : iniciavam-se com os apartados de nominum declinatione e de uerborum coniugatione para passar,
depois, aos rudimenta siue de octo partibus orationis caracterizao das partes da orao e dos seus
acidentes ; contudo, na Verdadeira grammatica, as definies das partes da orao so apresentadas de
forma muito breve (cf. Amaro de Roboredo, Verdadeira grammatica op. cit., ff. 29v-30r), depois da
ampliao da matria morfolgica que constituem os tratados sobre as declinaes e sobre os pretritos
e supinos e que, nos tratados gramaticais do sculo XVI, antecedia os rudimenta.
59
Como, alis, j foi indicado por Gonalo Fernandes (cf. Ideias Pedaggico-Didcticas..., art.
cit., p. 340).

Secundum, supra, contra, prae<ter>, intra,
Et vltra, post, & ante, trans, & inter.
Preposies que reg<e>m ablatiuo.
A, ab, abs, cum, , de, ex, ab<s>que, palam,
<E>t prae, pro, clam, & coram, sine, tenus.
Regem hora accusatiu<o>, hora ablatiuo.
In, sub, super, sub<te>r.
Seruem soo para compor: An, con, di, dis, re, se. Como Ambigo, Confero, Disputo,
Refe<ro .>60.
A caracterizao propriamente dita desta classe de palavra -nos apenas apresentada

no Artigo I da Divisam V: Preposio h dico sem num<er>o, que se antepi a
casos, & entra em composio com <ou>tra dico: ut te de hac re admoneo61. V-se,
por consequncia, que a verdadeira prioridade de ensino aparece focalizada no estudo
das regncias e no tanto na aprendizagem da definio da preposio. No que se
refere exposio da matria gramatical relativa preposio na Grammatica latina,
os procedimentos indutivos so desenvolvidos de tal modo que, em lugar do inventrio
de preposies como acontecia em 1615 segundo o caso que regem, o autor
apresenta apenas um amplo inventrio de exemplos, em Portugus e em Latim por
esta ordem , atravs dos quais se espera que os alunos interiorizem o emprego delas
na lngua do Lcio, seguido de observaes sobre o seu uso destinadas ao professor62.
A estas alteraes subjaz a evoluo do pensamento didctico-metodolgico do autor,
que tem ntidas repercusses no plano textual. Por outro lado, como se teve ocasio
de verificar, Roboredo opta por no caracterizar, na Grammatica latina, a preposio,
diferena do que ocorre na gramtica de 1615.
Registam-se tambm alteraes entre ambas as obras, no que se refere ao uso do
vernculo, porquanto na Grammatica latina este cobra uma maior importncia, ao
inverter a sequncia de exposio, habitual nas Artes latinas formas latinas / formas
portuguesas , nos paradigmas de conjugao e noutros elementos da gramtica, como
os exemplos prvios j referidos, correspondentes ao captulo sobre as preposies.
3. Consideraes finais
De tudo o que foi exposto at ao momento se pode concluir que, na realidade,
a Verdadeira grammatica e a Grammatica latina, apesar da sua fundamentao
terica simultaneamente racionalista e experimentalista comum, constituem obras
diferentes, cujo confronto sistemtico e pormenorizado poder oferecer-nos uma ideia
muito clara da evoluo da concepo lingustica e do pensamento didctico do autor,
com repercusses evidentes, como tivemos ocasio de comprovar, no plano textual. Por
conseguinte, se se quisesse encarar a empresa de uma edio crtica da obra gramatical
roborediana de que bem precisa... , no seria possvel, em nossa opinio, levar a
cabo uma edio da gramtica latina, mas, em todo o caso, o estabelecimento do texto
60
Ibid., ff. 19v-20r.
61
Ibid., f. 30r.
62
Ibid., pp. 30-31.

de cada uma das Artes gramaticais. A no ser que se tencione realizar uma edio crtica
abrangente, como a j referida de Eustaquio Snchez Salor e Csar Chaparro Gmez
sobre a Minerua sanctiana, obra em que, para estes autores de novo salientamos
confluyen tratados diferentes63. Em tal caso, deveramos tambm integrar no trabalho
de edio, no nosso entender, o texto do Methodo grammatical. Parece-nos que esta
tarefa crtico-textual seria muitssimo mais interessante e divulgaria, desta forma, a obra
gramatical de um dos mais importantes autores da Histria da Lingustica.
63
Cf. supra, n 4.
Ftima Outeirinho
A presena da herana clssica na

narrativa de viagem a Itlia
A problemtica que, nestas breves notas, elegemos para objecto da nossa reflexo,
prende-se com a presena de uma herana clssica em narrativas de viagem a Itlia,
importando-nos questionar qual a sua funo em textos gerados a partir de uma prtica
em considervel expanso, poca a que nos reportaremos. Os escritos que nos
serviro de apoio, todos eles relativos a experincias de viagem realizadas em Itlia,
no sculo XIX, se do testemunho da adeso a uma prtica cultural que o Oitocentos
portugus conhece de forma acentuada a partir da dcada de sessenta, so tambm
reveladores de um novo modo de pensar a viagem e da existncia de novos tipos
de viajantes j distantes da prtica aristocrtica do Grand Tour1 que o jovem ingls
protagonizava, de modo mais intenso no sculo XVIII, e que fazia da viagem a diversos
pases da Europa, de que a Itlia era um dos destinos maiores2, ritual de passagem
educativa e marco de distino social no negligencivel. No s delicado falar duma
prtica do Grand Tour entre ns pelo que ela tem de manifestamente residual e
pensemos, por exemplo, no priplo de D. Pedro V j de si excepcional para a poca
e com contornos especficos3 como ainda os textos que encontramos no Portugal
oitocentista no apresentam a viagem na Europa, e na Itlia em particular, enquanto
viagem apenas ou sobretudo de formao, mas igualmente, e por vezes de forma
maioritria, enquanto viagem de lazer e divertimento, para o viajante e para quem
fruir os seus relatos de viagem. Porm e como adiante veremos, do Grand Tour,
nos relatos dos portugueses que viajam em Itlia, conserva-se a mesma procura dum
passado grandioso e a constatao de uma decadncia presente, fazendo-se em Itlia
a experincia do devir histrico, encontrando-se a viagem oitocentista j inscrita ou a
fazer fronteira com um fenmeno turstico em crescimento acelerado.
O Grand Tour torna-se uma prtica institucionalizada na Inglaterra de meados do sculo XVII.
O outro destino era a Frana.
Cf. estudo de Filipa Lowndes Vicente Viagens e Exposies. D. Pedro V na Europa do Sculo
XIX, Lisboa, Gtica, 2003.
3
Ftima Outeirinho
Vrios so os homens de letras, muitos deles estreitamente ligados ao mundo
do periodismo, que no sculo XIX escolhem a Itlia4 como espao a percorrer5, no
procurando no pas um modelo de progresso e desenvolvimento a esse objectivo a
Frana, a Alemanha ou a Holanda respondem de forma mais cabal mas na medida
em que encerra testemunhos civilizacionais e artsticos de valor fundacional. Antnio
Pedro Lopes de Mendona, Antnio Rodrigues Sampaio, Jlio Csar Machado, Luciano
Cordeiro, Ricardo Guimares ou Monsenhor Pinto de Campos daro estampa, de
forma clere, os seus relatos de viagem, atravs do peridico e/ou atravs de suporte
livresco. Trata-se de viajantes avisados, na sua maioria homens de letras que no se
confundem com o simples turista ou burgus que viaja. Apresentam-se como observadores e comentadores do real observado, comentadores da paisagem, seja ela urbana,
rural, natural ou humana. Lembremos pois os seus escritos, cruzados de quando em
vez pela citao latina6, cruzados igualmente por revisitaes da mitologia, de obras
e autores clssicos ou de seus intermedirios, sejam eles herdeiros de uma herana
clssica, sejam eles estudiosos da civilizao romana.
Lopes de Mendona e Jlio Csar Machado, dois grandes folhetinistas do sculo
XIX, viajaro em Itlia, na dcada de 50 e na dcada de 60, respectivamente. Lopes
de Mendona escrever Recordaes de Itlia (1852) e Csar Machado Do Chiado a
Veneza (1867). Tanto o autor de Memrias de um Doido que publicar, como ele prprio
afirma, as impresses fugitivas de um esprito despreocupado que v tudo de corrida
porque o tempo no lhe sobra7 como o autor de Cludio, que inicia a sua narrativa
de viagem com um folhetim no jornal A Revoluo de Setembro, significativamente
intitulado Conversao acerca de Itlia, ambos apelam sobretudo para uma bagagem
cultural em articulao com uma histria e uma vivncia da actualidade que abre,
por exemplo, lugar para a petite histoire, numa ateno ao quotidiano, pontuado
por dinmicas culturais autctones mas tambm de sinal europeu. Em ligao ntima
com a natureza da condio de folhetinista estabelece-se um protocolo de leitura
assente na produo e oferta de um presente passado em revista, atravs de uma
4
As narrativas de viagem oitocentista apresentam Itlia enquanto destino turstico por excelncia
e lembremos os testemunhos de Lopes de Mendona, de Jlio Csar Machado ou, dcadas mais tarde,
do Visconde de Benalcanfor. Lopes de Mendona afirma: A Itlia viajada palmo a palmo, por todos
os touristes do mundo (Recordaes de Itlia, Lisboa, Tipografia da Revista Popular, 1852, p. XVI); Jlio
Csar Machado, em Milo, dir: Os toristas [sic] chovem ali por esse tempo [Abril](Do Chiado a Veneza,
Lisboa, Livraria de A. M. Pereira, 1867, p. 24) e o Visconde de Benalcanfor observar ao visitar Roma:
Os lojistas romanos pensam exclusivamente em vender aos estrangeiros artefactos e produtos, que
lhes recordem Roma, cujos monumentos aparecem reproduzidos em broches, em botes, em relgios,
e os estampados em fazendas de seda e algodo, condenada por esta forma a cidade dos Csares a
inauditos desacatos (Em Roma, O Comrcio do Porto, 30 Abril, 1876). A actualizao ortogrfica que
adoptamos da nossa responsabilidade.
5
No so apenas os homens de letras a percorrer Itlia. Contudo, so preferencialmente estes que
publicaro os seus textos de viagem. Assim, por exemplo, Antnio Carneiro tambm far um priplo
por Itlia, mas com vista a complementar a sua formao artstica e s postumamente so publicadas
as suas notas de viagem. Cf. Notas de Viagem em Itlia (1899) de Antnio Carneiro, apres. de Flrido
de Vasconcelos, Sep. da Revista Estudos Italianos em Portugal, ns 45/46/47, 1982/83/84.
6
Cf. A. Maurcio Cabral que em A Gruta Azul, O Nacional, 1 Agosto, 1860, cita Horcio, nas
suas impresses de viagem.
7
Lopes de Mendona Recordaes de Itlia, op. cit., p. 108.

escrita ligeira, saborosa, com o seu quantum satis de erudio, permitindo integrar
no texto a aluso a autores e a obras contemporneas num conhecimento partilhado
entre narrador-viajante e leitor. Assim, nestes dois autores, a presena de uma herana
clssica rareia e o facto de Roma no fazer parte do percurso escolhido, Roma que
espao propiciador por excelncia de rememorao dum bero civilizacional, ajuda a
iluminar essa quase total ausncia. Tambm a obra Viagens. Frana, Baviera, ustria
e Itlia (1875) de Luciano Cordeiro, talvez por apenas encerrar a visita a Veneza, no
explora a adopo de referncias a um universo clssico, privilegiando antes a Itlia
artstica de ressonncias orientais8.
Se todavia nos debruarmos sobre os textos de viagem de Rodrigues Sampaio,
Ricardo Guimares ou Pinto de Campos verificamos que os caminhos trilhados, no que
respeita a uma presentificao da herana clssica, so j distintos. Na verdade e poucos
anos antes de Jlio Csar Machado, o notvel publicista Antnio Rodrigues Sampaio,
sob forma epistolar, registar as suas impresses de viagem no dirio lisbonense A
Revoluo de Setembro, no ano de 18629, sendo as suas cartas atravessadas por uma
clara evocao de fontes livrescas clssicas. Eis uma passagem da carta endereada a
Antnio Augusto Teixeira de Vasconcelos, tambm ele um narrador-viajante:
Sabe quem me faltava em Npoles? Era v. e o nosso Castilho. E para qu? Para
contemplarmos, para lermos, para admirarmos o sexto livro da Eneida, e com ele na
mo percorrermos os lugares descritos por Virglio, e as runas que o tempo e as erupes
vulcnicas lhes tm causado. No era para admirarmos os prodgios da civilizao
actual que eu os desejava ao p de mim, era para venerarmos tantas geraes extintas,
tantos monumentos da sua civilizao, tantas recordaes do que aprendemos na nossa
infncia.10
E em seguida, Rodrigues Sampaio traa o possvel roteiro que poderiam eleger e que
o clssico latino lhe sugere, inscrevendo no texto trechos em latim retirados da Eneida,
sintomaticamente no sentindo necessidade de os traduzir, deixando supor a existncia
de um destinatrio com formao similar sua e, por consequncia, familiarizado com
a lngua latina. Rodrigues Sampaio evoca a quinta de Ccero, o cabo Miseno, Cumas, o
tmulo do poeta ou os templos de Serpis, Diana, Vnus ou Mercrio. E, interpelando
o seu destinatrio, questiona: E que so hoje estes lugares, me perguntar, v.? So
pocilgas imundas, muitas delas como o sero talvez daqui a sculos os luxuosos palcios
cujo esplendor hoje admiramos. Mas runas de uma grandeza passada atestam ainda a
majestade de outras eras, e a majestade, mesmo cada, inspira sempre interesse11. Virglio
8
Respiguemos apenas um exemplo da imagem oriental eleita por Luciano Cordeiro: Ao longe,
super aquas, numa espcie de poeira de ouro e coral aparecia Veneza, Veneza oriental, a fantstica,
a aqutica, a nica, Venezia la bella (cf. Viagens. Frana, Baviera, ustria e Itlia, Lisboa, Imp. de J.
G. de Sousa Neves, 1875, p.226).
9
O Comrcio do Porto, alguns dias mais tarde, reproduzir esses mesmos textos de viagem e sero
os textos a republicados a base a partir da qual trabalharemos.
10
Antnio Rodrigues Sampaio Visita a Npoles, O Comrcio do Porto, 30 Junho, 1862. O
conhecimento de Itlia adquire-se desde cedo e disso d tambm testemunho Lopes de Mendona
quando afirma sobre Itlia: () terra que se aprende a conhecer quando se criana, nos livros de
ensino () que se associa palavra arte (cf. Recordaes de Itlia, op. cit., p. 68).
11
Idem.
Ftima Outeirinho
de facto eleito companheiro de jornada e, por esse motivo, dir ainda Rodrigues
Sampaio a Teixeira de Vasconcelos, j a narrativa vai adiantada: Tenho-lhe falado da
Itlia antiga, da Itlia do Virglio, da Itlia potica. E ainda no acabei12. A presena do
autor latino justifica-se luz do espao percorrido, justifica-se ainda por uma estratgia
constante na narrativa de viagem e que se prende com a necessidade de criar laos
de cumplicidade entre autor e destinatrio, com frequncia tornados possveis pelo
apelo que no texto se faz a uma cultura partilhada constituda por obras e autores.
No caso em apreo, a regular aluso a essa herana ainda um bom testemunho do
convvio com os clssicos por parte dos nossos intelectuais oitocentistas, fazendo parte
do seu percurso de formao. Assim tambm, no s Virglio a sustentar o olhar de
Rodrigues Sampaio. Horcio e Plutarco so convocados, por vezes citados, e as suas
afirmaes cotejadas com a realidade encontrada. Dir, por exemplo noutra carta, o
autor: Em Npoles tnhamos feito as devidas honras a Virglio; em Roma no quisemos
ser descorteses com Horcio13. E segue-se, em carta de 20 de Junho, a descrio da
ida a Tivoli, salteada com excertos de odes de Horcio14.
No podemos todavia deixar de observar que textos contemporneos so trazidos
colao e revelam fontes livrescas diversas mais recentes ou mesmo contemporneas
do narrador-viajante, apoiando os juzos que se fazem em torno de Itlia. Lembremos,
to s, a referncia por certo a La Question Romaine, do seu contemporneo francs
Edmond About15. Na verdade, tal vaivm entre passado e contemporaneidade suporta
a viso que Rodrigues Sampaio tem de Roma: () eu s lhe conto o que vejo e o
que sinto, e neste sentido s considero a Roma antiga e a Roma moderna, a Roma
pag e a Roma crist. () Daquela vieram-nos a poltica, o direito civil, a legislao;
desta a religio e as belas artes16.
Muito embora Rodrigues Sampaio d uma maior ateno a uma revisitao do
passado, com a deambulao de pendor peregrino17 por entre runas que fazem
histria, na sua estadia em Itlia, o publicista atenta igualmente em vivncias de um
quotidiano prosaico que cativa o olhar: O movimento em Npoles espantoso. ()
Uma populao alegre enche estes lugares. As mulheres penteiam-se porta de casa,
s vezes na praa, os homens trabalham tambm porta, e muitas vezes na rua. H
sempre bastante gente como que a descansar18.
Sem sombra de dvida porm, nas suas cartas, Antnio Rodrigues Sampaio privilegia
uma rememorao da Antiga Roma e a dado momento sente a obrigao de justificar
a necessidade, de lastro romntico, de ver as runas in situ. Ouamo-lo:
12
Cf. ainda outra carta publicada, no Comrcio do Porto a 7 de Julho de 1862, em que se relembra
a leitura do stimo livro da Eneida.
13
Antnio Rodrigues Sampaio op. cit, 7 Julho, 1862.
14
Cf. idem.
Cf. Idem, 7 Julho, 1862. Na verdade, a obra vem identificada pelo autor com o ttulo de Rome
Contemporaine.
15
16
Idem.
O priplo por Itlia ainda apresentado de forma imagtica como uma peregrinao durante
a qual muitos dos visitantes experimentam o desejo, raramente concretizado, de adquirir relquias como
acontece com o seu amigo Prego na tentativa, quase sempre gorada, de trazer uma lasca com histria.
17
18
Antnio Rodrigues Sampaio Visita a Npoles, op. cit.
Parece, pelo que lhe vou narrando, que aqui no h ou que eu no tenho visto seno
runas. No assim; mas estas runas merecem mais a minha contemplao do que
muitas das grandezas modernas. () Nas runas do passado l-se a histria do presente
e os destinos do futuro. Aquele silncio mais eloquente do que todos os discursos dos
novos polticos, aquela mudez mais expressiva do que as exclamaes de uma cincia
v e orgulhosa.19
Na dcada de setenta, Ricardo Guimares viajar por Itlia, insistindo tambm ele no
contacto com os vestgios civilizacionais romanos, facto que o obriga a afirmar a dado passo:
Temo, em verdade, abusar da benevolncia do leitor, rogando-lhe que me acompanhe ao
mago de outras runas to vastas como o Coliseu as termas de Caracalla20. Os relatos
de viagem de Ricardo Guimares marcaro presena nas pginas do dirio portuense
O Comrcio do Porto. Nos anos de 1875 e 1876, as Cartas de viagem do Visconde de
Benalcanfor sucedem-se com regularidade, registando uma viagem ao Egipto que nos
pe em contacto com as terras visitadas ao longo do itinerrio escolhido. Assim, a Itlia
tambm objecto dessas cartas pois situa-se no percurso de regresso21. A publicao em
livro desses textos de viagem com De Lisboa ao Cairo (1876)22 e Na Itlia (1876) congrega
os folhetins parcelares oferecidos pelo peridico. De pendor descritivo muito acentuado,
os escritos do Visconde de Benalcanfor, embora firmem numa experincia pessoal da
viagem, tendem a desembocar numa narrativa de guia de viajante: o peso da informao
sobre os espaos percorridos resulta da indicao sobre a oferta de servios ao viajante,
da notcia sobre usos e costumes das populaes autctones ou da regular nota histrica
ligada a esses lugares. Com constncia, as notas descritivas e histricas ancoram-se em
citaes de autores quase sempre franceses, seguidas de abundantes notas de rodap
que apresentam bibliografia em apoio das afirmaes. Montesquieu (com Grandeur et
Dcadence des romains)23, Ampre (com Lhistoire romaine Rome)24, Michelet (com
Histoire romaine-rpublique)25, mas tambm Chateaubriand26, Villemain27, Sainte-Beuve28
19
Idem.
20
Idem, 29 Junho, 1876.
21
tambm o caso de Espanha que integra as primeiras etapas do itinerrio escolhido.
Os dois ltimos captulos da obra do conta do regresso do narrador-viajante e situam-se j na

pennsula itlica, so eles No mar Npoles e Ainda em Npoles.
22
23
Cf. as Cartas de Viagem do Visconde de Benalcanfor Volta ao Coliseu ou As Termas de
Caracalla, publicadas, respectivamente, no Comrcio do Porto de 11 Junho, 1876 e 29 Junho, 1876.
24
Cf. Visconde de Benalcanfor O Forum o palcio o Coliseu, op. cit., 30 Maio, 1876 ou A
Via Appia O Campo Romano de 9de Julho.
25
Cf. Visconde de Benalcanfor De Npoles at Roma, op. cit., 19 Abril 1876 ou As Termas
de Caracalla de 29 de Junho.
26
Cf. Visconde de Benalcanfor Em Roma, op. cit., 14 Maio, 1876. Em nota de rodap explicita-se
que se cita Ammiano Marcellino apud Chateaubriand
27
Cf. Visconde de Benalcanfor Volta ao Coliseu, op. cit., 11 Junho, 1876 ou Horcio- O Poeta
de 6 de Agosto do mesmo ano. As afirmaes so feitas com base no estudo de Villemain sobre a
Repblica de Ccero.
28
Cf. Visconde de Benalcanfor Horcio O homem, op.cit., 20 julho, a partir dum estudo sobre
Horcio e Virglio, o mesmo sucedendo relativamente a Noel Desvergers, Charpentier ou o Visconde
de Seabra que traduziu Horcio.
Ftima Outeirinho
(tude sur Virgile), Eugne Despois29 e o portugus Visconde de Seabra30, tradutor de
Horcio, com obras que versam sobre a civilizao romana ou sobre escritores latinos,
so autores, e sobretudo autoridades, a todo o instante convocados, medida que o
narrador-viajante vai guiando, com persistncia e denodo, o seu leitor por entre runas
e vestgios do fulgor do imprio romano.
O cotejo constante com uma memria livresca, bagagem inalienvel do literatoviajante, leva a comparaes frequentes entre a realidade observada e o imaginrio
grandemente construdo sobre leituras que o narrador transporta para onde quer que
v. Com frequncia, o lido, o imaginado, e o que est a ser visto no coincidem,
podendo redundar em desabafos como este:
Que contraste formal entre a Roma contempornea e a Roma tradicional da repblica
e dos imperadores principalmente para o esprito do visitante salteado de reminiscncias
clssicas!31
()
E a rocha Lupercal das nossas leituras clssicas. Em que abismos se sepultou? E a
colina Vellia, em cujo ponto culminante assenta o arco de Tito, onde escondeu os seus
pendores abruptos?
()
Digamos pois adeus fbula, ao idlio, aos trechos clssicos, s vises ambiciosas de
imaginao que antecipadamente nos entraram na fantasia uma Roma tpica, convencional cujos moldes se preparam de h muito e que custa ver partidos e dispersos mal
encaramos na imagem predilecta a esvair-se no ambiente impalpvel dos fantasmas.32
Viajar num espao civilizacional matricial ainda reconhecer um devir histrico

que confronta o viajante com uma realidade emprica pouco atraente, at mesmo
decadente e mals. Interroga-se o Visconde de Benalcanfor:
De que serve a majestade da histria que cinge de uma aurola veneranda a tudo
quanto emerge das sombras do passado anais, fastos, esttuas, obeliscos, monumentos de
que vale a glria de haver sido celebrado por um poeta imortal, como o foi Marcelo, filho
de Octvio, o foi por Virglio, se quatro barracas toscas, onde esto vendas cominhos e
outras especiarias no menos merceeiras, podem qualquer dia contagiar com seus herpes
de podrido a pureza clssica de um monumento sagrado pela trplice majestade de
Csar, de Augusto e do povo romano, e ao qual sobredouram as virtudes de Marcelo e
o gnio do poeta da Eneida!33
A importncia da memria livresca do viajante, no contacto com a realidade

observada, surge iterativamente, convidando o leitor a partilhar com o narrador-viajante
incurses no domnio de um processo de construo imaginria: Volvendo novamente
os olhos s faldas do monte Capitolino, atentando bem nos stios por onde corria a
29
Cf. Visconde de Benalcanfor Horcio. O Poeta, op. cit.
Cf. Satyras e epistolas / por Quinto Horacio Flacco, 2 vols., trad. e anotadas por Antnio Luiz
de Seabra, Porto, Casa de Cruz Coutinho, 1846.
30
31
Visconde de Benalcanfor Em Roma, op. cit., 30 Abril, 1876.
32
Idem, 14 Maio.
33
Idem, 29 Junho, 1876.

via triunfal em que de um lado ficava o crcere mamertino e do outro o templo da
Concrdia poderemos ir reconstruindo pelo pensamento os edifcios e templos extintos
do Forum, o corao da antiga Roma. Ou mais adiante: Em presena de tantas
runas, e de to inegveis documentos do passado, adquire-se a convico inteira, de
que eles foram o teatro e as testemunhas dos lances agitados, das tragdias supremas
que constituram a vida e o destino daquele povo.// Ao cabo de poucos minutos de
concentrao, salteiam-nos a mente vises ensanguentadas e revive, evocada pela
imaginao e pela histria, a vida forte, viril, sempre sangrenta dos romanos()34.
De entre as referncias estritamente literrias, Horcio presena obrigatria at
porque se percorrem os espaos onde viveu e se aproveita a descrio da natureza
contida na sua obra para falar daquela de que o narrador-viajante faz agora a experincia.
Em etapa liminar da narrativa sobre Tibur, pode ler-se na carta de viagem de Ricardo
Guimares: (...) leitor amigo, vou levar-te, jornadeando ambos exactamente pelos
mesmos stios, que Horcio atravessava amide entre Roma e Tibur, cujas belezas
naturais o poeta to calorosamente exaltava35. As cartas de viagem do Visconde de
Benalcanfor chegam de alguma forma a converter-se numa homenagem a Horcio,
apresentado como sombra amiga, que (...) se transforma no gnio protector dos stios
que [se percorrem]36. Com efeito, o autor dedicar duas das suas epstolas a Horcio.
Em Horcio O Homem, trata a biografia do escritor vista pela refraco prismtica
da sua obra37. Em Horcio O Poeta, apresenta-se sumariamente a sua obra diversa,
caracterizando-a com vista a mostrar a universalidade e transtemporalidade dum criador
que tinha como mxima a moderao e a indulgncia38.
Tambm Virglio emerge da memria do viajante durante o priplo por Itlia, mas
no merecer a honra de um espao epistolar exclusivo, apenas reservado a Horcio.
Com efeito, as referncias a Virglio decorrem da visita a espaos propiciadores de
reminiscncias virgilianas: Passeando em digresso a Pausilipo, ou a Sorrento, visitando
Torre del Greco ou Baias acode-nos memria o nome de Virglio, o mavioso poeta,
que em suas eglogas cantou os encantos e amenidades de Campnia, e que havendo
nascido em Mntua teve em Npoles o seu tmulo actualmente ignorado, no esse que
os cocheiros e os guias nos mostram nesciamente entrada da gruta de Pausilipo39.
Importa-nos ainda relevar nestes escritos as ocorrncias que se prendem com
aplicaes de sabor mitolgico a realidades experimentadas no quotidiano e desde
logo legitimadas pelo facto do narrador-viajante estar a pisar o terreno de onde so
originrias. Assim, na aproximao ao Vesvio, a descrio de Ricardo Guimares
apodera-se de imagens e figuras mitolgicas para dar conta da paisagem e aco
vulcnicas: o Vesvio arremessa chamas ao cu, como o Jpiter irado da mitologia
vibrava terra raios inflamados, roda do Vesvio enlaam-se os pmpanos como
34
Idem, 30 Maio, 1876.
35
Idem, 23 Julho, 1876.
36
Idem.
37
Cf. Idem, 20 Julho, 1876.
38
Cf. Idem, 6 Agosto, 1876.
39
Visconde de Benalcanfor No mar Npoles, op. cit, 23 Janeiro, 1876.
Ftima Outeirinho
coreias de bacantes e, a propsito de vulces extintos, aponta-se para as rbitas
vazias, apagadas na fronte dos Ciclopes40.
Procedimento idntico encontramo-lo nas Impresses de Viagens na Itlia e no
Sul de Frana (1880) do clrigo brasileiro Pinto de Campos que visita a Itlia no ano
de 1879 e, de imediato, publica, num primeiro momento, as suas cartas no Dirio de
Notcias. Como o prprio refere em advertncia, as epstolas versam maioritariamente
sobre religio e belas artes, dando conta do que se passa na actualidade em Itlia e
registando as impresses experimentadas durante a sua estadia. Contudo, o que nos
interessa relevar nestes escritos o aproveitamento mitolgico, a que aludamos, e,
neste caso, de cariz aparentemente arbitrrio e no fundamentado. Lembremos to
somente duas passagens das suas cartas. Aps a visita a S. Joo de Latro, regista o
autor, sem qualquer explicao plausvel: Ao sair do templo, surgiu-me uma velhinha
a pedir esmola, que me fez lembrar, primeira vista a ninfa Egria. Disse-me que tinha
86 anos41. Ou a propsito das inundaes que ocorrem, observa: O Tibre, qual outro
minotauro, j no se alimenta seno de carne humana!42
Esta brevssima travessia que fizemos de relatos sobre viagens a Itlia no visou
secundarizar representaes de Itlia que tambm a mostram como a terra das artes,
nas palavras de Rodrigues Sampaio43. Visou outrossim iluminar a presena to viva
de uma herana clssica de natureza histrica, literria e mitolgica que torna as
narrativas de viagem textos-sntese, informao condensada oferecida a um pblico
leitor que, deste modo, se familiariza ou relembra marcos fundadores e matriciais da
sua prpria cultura. Porm, e importa not-lo, a erudio de matriz clssica no serve
um fim propriamente didctico ou ornamental. Tal presena funciona como elemento
estruturante de uma construo narrativa que se inscreve no gnero literatura de
viagens e justifica-se por duas ordens de razo: por um lado, as ocorrncias apontadas
articulam-se de um modo claro com uma potica que cultiva uma filiao na tradio
do gnero e, por esse motivo, recorre inevitavelmente a uma auctoritas e a uma doxa
legitimadoras de apreciaes sobre o universo visitado. Por outro lado, elas articulam-se
ainda com a ratificao perpetuadora de representaes em torno do Outro estrangeiro,
pois viaja-se com os livros e com as memrias dos livros e, mediante um processo
cognitivo bsico a comparao afere-se a memria com o real observado.
Assim, no que respeita construo e/ou reproduo de imagens sobre Itlia, tal
presena significa o esperado reconhecimento de um espao enquanto bero e matriz
40
Visconde de Benalcanfor No Vesuvio, op. cit., 19 Maro, 1876. Cf. igualmente carta XXXII
publicada no Comrcio do Porto a 23 de Janeiro de 1876: A natureza inteira que nos rodeia, ora
arroxeando de lrios o cu, ora enrubescendo-o de prpura e de fulgores, banhando-se de suaves
transparncias e ao mesmo tempo jorrando lava pela cratera abrasada dos vulces, rene, como a Circe
da Fbula, meiguice e s sedues da beleza o aspecto dos mximos pavores.
41
Monsenhor J. Pinto de Campos Impresses de Viagens na Itlia e no Sul de Frana, Lisboa,
Lallemant Frres, Tip. Lisbonense, 1880, p. 23.
42
Idem, p.25.
Antnio Rodrigues Sampaio op. cit., Julho, 1862. Atente-se igualmente nas palavras de Jlio
Csar Machado, ()pas sereno e tranquilo, onde em tudo se espalha um sopro de arte (Do Chiado
a Veneza, op. cit., p.25) ou de Lopes de Mendona quando afirma que Itlia se associa palavra arte
(cf. Recordaes de Itlia, op. cit., p. 68).
43

civilizacionais a fundamentar de resto a escolha de tal destino de viagem. Com efeito,
quando se viaja em Itlia viaja-se sobretudo numa biblioteca mental: na memria literria,
na memria histrica, recuando e revendo uma Itlia antiga, uma Itlia potica, para
parafrasearmos Rodrigues Sampaio44, pois, na verdade, um livro de viagens um livro
de memrias, com memrias, caderno de lembranas45 que se leva na bagagem e
presentifica e tambm caderno de lembranas pessoal que agora se redige ou, como
observa Luciano Cordeiro, () um livro de viagens o que a gente pensa [com os
outros que nos precedem] e sente, viajando. isto e mais nada. E se no isto, ento
no um livro de viagens46.
44
Antnio Rodrigues Sampaio Visita a Npoles, op. cit., 30 Junho, 1862.
45
Visconde de Benalcanfor op. cit., 3 Maro, 1876.
46
Luciano Cordeiro Viagens. Frana, Baviera, ustria e Itlia, Lisboa, op. cit. p. 264.
Celina Silva
O amigo do homem por amor dos

deuses
O arco foroso, o que vive a flecha
Almada Negreiros
O mito de Prometeu, na multiplicidade das suas manifestaes histricas evidenciadoras de contaminaes, assimilaes e reinterpretaes de teor complexo (avatares
diria o Almada vanguardista), consigna o paradigma de um saber-aco ancorado no
Tempo, mestre dos mestres, tal como se prope no texto matricial de squilo.
Leitor atento, sibilino por vezes, da tradio ocidental, Almada questiona-se constantemente, perscrutando, ipso facto, a actualidade e a perpetuidade de sinais, signos
e conceitos em premente procura do fundamento dos mesmos, aliando tais factores
exigncia de os presentificar no imperativo do momento actual. Norteia-se, ento, a
sua prtica artstica por uma nsia de conhecimento onde, necessariamente, se insinua
uma constante recusa de valores impostos: como o modelo clssico de Prometeu, cada
qual tomar para si a responsabilidade dos seu prprio destino na terra1.
Assim, quer a obra literria, quer a actuao do performer, manifestam uma
postura titnica que, pesem embora circunstancialismos de ordem vria, epocais ou
no, estrutura, sustendo-a, uma produo plural, experimentalizante, multmoda em
permanente processo de (auto) conhecimento, (auto) afirmao e (auto) superao.
Concebendo o conhecimento como prtica reflexiva individual, introspectiva e
experimentalizante, exerccio de ateno ao real e ao histrico na efemeridade
das dvidas, revoltas, criaes e conquistas inerentes condio humana, Almada
apresenta, ao longo da sua produo literria, uma vertente gnmica materializada
de modo ora avassalador, no mpeto de uma retoricidade iconoclasta, ora lapidar na
formulao concisa, ou ainda, atravs da combinatria de ambas na medida em que
nenhum estilo o ltimo seno a liberdade2.
Negreiros, Almada J., Obra Completa, Editora Nova Aguilar S.A., Rio de Janeiro, 1997,p. 830.
Idem, ibidem, p. 221.
Celina Silva
Criada por Prometeu ao quebrar o interdito imposto por Zeus, acto motivado em
simultneo pela piedade para com os homens cuja sobrevivncia estava em risco e
pela posse de um segredo, respeitante ao destino daqueles, a liberdade, individual
e universal, semelhana do conhecimento, s pode ser atingida pessoalmente
mas implica o colectivo; acontece (cada coisa no dispensa o modo como ela
coisa), acontece liberdade no ser seno a conquistada por prprio3, surgindo, por
isso mesmo, qualificada no paratexto de Aqui Cucaso (1965), como acto puro e
insuportvel.
Insuportvel por liberdade no se entregar a quem ela no se der, todo, no s
no quer-la, mas tambm no estar para ela incondicionalmente. Insuportvel por ser
desmedidamente mais cmodo e possvel ser-se pela liberdade, do que ser-se o modelo
de como ela iluminar unanimemente, todos e cada um.4
Num poema da maturidade esto consignados temas e conceitos nucleares da

produo em questo, constituindo como que uma espcie de sntese dessa totalidade
em devir, como tal permevel a tradies de ordem vria, aparentemente opostas,
mas cuja unidade dialctica manifesta de modo paradigmtico:
Aqui Portugal
Aqui Portugal
Bicesse
O Fim-do-Mundo mais perto de
Lisboa e da boa flordelis
e
Entre a Serra da Lua (Sintra)
As grutas e necrpole daqueles
Que nascidos em Creta
Passaram em Homero
Em Cristo
E a vista de Roma
Saram do Mediterrnio
E aqui ficaram e passaram
Trazendo consigo para toda a parte
A civilizao da Liberdade individual
Do Homem5.
A par deste percurso civilizacional da humanidade, herana prometeica, e concomitante a ele, emerge a viagem universal, percurso inicitico, empreendido pelo
indivduo na busca do seu eu, da individuao, autntica modalidade nuclear nesta obra.
Com efeito, Almada cultiva uma escrita simbitica de gneros e posturas discursivas (tal
como combina, imbricando-os, cdigos artsticos diversos) onde ressalta a dimenso
aforstica. A referida marca atravessa toda a produo literria em questo, desde a
lrica, acima exemplificada, passando por sequncias de A Engomadeira (1915-17), K4,
3
Negreiros, Almada J., op. cit., p.614.
Idem, ibidem. p.615.
Negreiros, Almada J., op. cit, p. 247.

o Quadrado Azul (1917), A Inveno do Dia Claro (1921), crnicas no Dirio de Lisboa
(1921-25), a momentos presentes em Sudoeste (1935), culminando em Nome de Guerra
(1925-38). Neste romance de educao, tal cariz constante, comeando pela original
formulao dos ttulos dos captulos que transformam este elemento paratextual em
sequncia textual plena, originadora de uma espcie de discurso em paralelo que,
curiosamente, transforma os ditos captulos em casos exemplificativos desses mesmos
aforismos, conforme a crtica sublinhou.
Em 1965, numa conferncia proferida em Amarante sobre Amadeo de SouzaCardoso, Almada no deixa de afirmar de modo peremptrio: sempre fui futurista
talvez porque nada mais importante do que o comeo,nico imortal6 como prope
em Aqui Cucaso, ou antes, o comear propriamente dito, frmula prospectiva e
germinal, eleita para ttulo da ltima das suas realizaes, um poema grfico, espcie
de testamento espiritual, segundo Jos Augusto-Frana. Comear (1969) corporiza um
pensamento grfico, como foi apelidado pelo referido ensasta, atravs de cdigos
geomtricos, constituindo um dos pontos mais relevantes da obra na sua globalidade,
ao materializar uma espcie de itinerrio da cultura visual universal, porque europeia,
por intermdio de um pensamento grfico. Tais questes tinham sido abordadas
em Ver, obra ensastico-especulativa em torno do pitagorismo e da geometria sagrada
produzidas na dcada de 40 mas apenas editadas em 1982, cuja manifestao pictural
reside no mencionado poema grfico. Este trabalho concretiza, em sntese dialctica,
a produo global onde, desde os anos 20, Almada refere, de forma sistemtica, a
importncia da dimenso cognoscitiva inerente quilo que apelidavisual:
Os meus olhos, os espies
J repararam nos meus olhos, no so meus so os olhos do nosso sculo! Os olhos
que furam para detrs de tudo.
Estes meus grandes olhos de europeu, cheio de todos os antecedentes, com o
passado, com o presente e o futuro numa nica linha de cor, escrita aqui na palma
da minha mo.7
A citada pea teatral patenteia a concepo do gnero dramtico postulada por

Almada: uma no aco, na senda de squilo, processo de representao-presentificao
espectacular, juno do social e do visual cuja misso a de falar por todos8; assim,
Aqui Cucaso, dialogando com os textos anteriormente elaborados, reactualiza questes
e temticas disseminadas na totalidade da produo. Com efeito, esta obra instaura uma
reescrita de teor dramtico de Prometeu, Ensaio Espiritual da Europaem Sudoeste,
dando corpo, em simultneo, ao culminar da postura titnica e iconoclasta vigente nas
produes do momento modernista em sentido lato.
A revolta face autoridade desencadeada por Orpheu (1915) tem no performer
Almada um protagonista militante; de facto, no h praticamente nenhuma das suas
produes entre 1915 e 1917 donde tal atitude esteja ausente. Nelas ressalta uma
viso do poeta, artista e homem por antonomsia, norteada por um titanismo nuclear
6
Idem, ibidem, p.625.
Negreiros, Almada J., op. cit, p.646.
Idem, ibidem, p. 830.
Celina Silva
que permite a real vivncia da condio humana onde a actuao do ser implica a
posse do conhecimento, o acesso a uma espcie de iniciao, mas tambm o apelo
aco, transformao. Tais factores transcendem em muito a dimenso do individual,
permitindo, por isso mesmo, uma espcie de redeno do colectivo alienado, ou pelo
menos, instaurando a sua possibilidade, uma vez que tal no seno o destino da
espcie. Em Manifesto Anti-Dantas e Por Extenso (1915), A Cena do dio (1915) e
Ultimatum Futurista s Geraes Portuguesas no Sculo XX (1917), o lado demolidor
revela-se denncia de falsos valores artsticos, sociais, ticos, implicando a necessidade
imperativa de uma nova ordem, pois, para Almada como para Goethe, do revoltado
que emerge o criador.
Relatando, no ensaio acima referido, o resultado de um inqurito feito pelos jornais
europeus no final dos anos 10 no qual se constata que a personagem mais importante
da cultura europeia era Prometeu, Almada tece um grande nmero de consideraes
muito pessoais derivadas de convices profundas, apoiando-se, contudo, muitssimo nos
textos de Goethe sobre Prometeu: uma ode e os fragmentos de um drama inacabado
que cita ao longo do texto.
Goethe funciona ento como uma espcie de iniciador de Almada no trgico
arcaico primitivo, uma vez que, tanto nos momentos do Sturm und Drang quanto na
produo posterior, um dos propsitos nucleares do poeta de Weimar, e daqueles que
criaro o Romantismo, visa uma releitura da Antiguidade, por um lado, e a concretizao
das possibilidades criativas inerentes aos modelos e formas literrias surgidas na
Grcia ainda no concretizados historicamente, por outro. O chamado classicismo ou
helenismo dos romnticos, em sentido lato, permitir a Almada empreender, de uma
maneira sistemtica, uma reinterpretao da tradio ocidental europeia procurando
nela as razes da cultura portuguesa que, bem mais tarde, considerar, semelhana
de Pessoa, serem mais gregas que latinas.
Cotejando os textos do poeta alemo sobre Prometeu nos quais esta personagem
o ser humano configurado como gnio criador, onde razo e criatividades so
indissociveis, portador da liberdade, autntico heri de civilizao, Almada qualifica
o tit protagonista do humano, uma vez que a dimenso humana plena, fruto da
revolta prometeica materializada como ddiva e tambm revelao, instaura imperativos:
a busca de conhecimento, a criao-inveno das artes e tcnicas mas, sobretudo,
a transmutao da relao dicotmica arcaica entre homens e deuses, vigente em
squilo, em autonomia dos primeiros face aos ltimos (e, posteriormente, no seio do
Romantismo em revolta contra a ordem social).
Os referidos imperativos ticos, centelha divina (ou no) roubada ou simplesmente
conquistada, conduzem aco em prol da realizao do humano que, para Almada
como para Goethe e Nietzsche, implica a arte mas tambm a auto-superao, finalidade
primordial de ns todos e de cada um de ns; [a] arte esta candeia terrena que
nos ilumina c em baixo9. O protagonismo de Prometeu e a severidade exemplar,
ou dada como tal, da punio do seu crime derivam da revelao que o mesmo faz
humanidade acerca da sua natureza e potencialidades bem como da sua dimenso
relacional com a divindade sem a qual esta deixa de ter sentido.
9

Segundo Almada, o destino da humanidade prometeico, numa interpretao onde
o referido movimento romntico se articula com o vitalismo e o perspectivismo, pelas
releituras, bem distintas entre si, mas em singular harmonia dialctica, da cosmoviso
grega arcaica empreendidas pelos dois grandes poetas-pensadores. A hybris do tit,
entidade fundadora e fundacional, no rompe a ordem csmica mas , pelo contrrio,
a actuao que instaura, como possibilidade, a Harmonia profetizada. O que Prometeu
d ao homem, na senda da tradio, a conscincia das suas possibilidades de aco,
de criao para que o destino da humanidade se cumpra: Prometeu, personagem da
Grcia Antiga, bero genuno da Europa, descobriu e preparou a maior descoberta
humana: o humano.10
A postura interventiva consigna a revolta como condio necessria ao acesso
sabedoria, sabedoria essa que implica a conscincia da dignidade e, concomitantemente,
a aceitao incondicional da liberdade, da contingncia e da efemeridade, factores
que sempre pairam no campo de aco do homem, modelando-lhe, impondo-lhe um
destino na ordem da historicidade, do devir; tudo efmero e contingente no homem
excepto a sua prpria humanidade.
Porm a personagem do tit trgica na medida em que o conhecimento s se
adquire atravs da vontade, do esforo e do empenhamento individual; as regras do
pensamento universal s as pode encontrar cada um individualmente11. O conhecimento
existe apenas para ser partilhado por todos, embora s possa ser adquirido por cada
pessoa na sua singularidade:
Prometeu revela-nos o mais trgico e complicado assunto humano que no basta
a cada qual possuir os segredos dos deuses, necessrio que os semelhantes fiquem
tambm possuidores desses mesmos segredos!
[] Em Prometeu o que est representado simbolicamente pelos segredos dos deuses
afinal o conhecimento humano.
O conhecimento est ao alcance de qualquer. trabalho puramente individual.
O conhecimento nico e o caminho para o conhecimento tambm nico. Pessoal
apenas o trabalho de cada um ao percorrer o caminho para o conhecimento.12
[] Prometeu est no segredo do Universo pelo conhecimento. Este segredo
que trgico em si. No uma tragdia que se desfeche fatalmente para sempre sem
soluo, mas sim a eterna tragdia do Homem a conquistar o Mundo, a trgica aco
dessa conquista herica.13
[] Prometeu, personagem mxima do humano na tragdia grega, ao mesmo
tempo o heri e a vtima do conhecimento. 14
Dos mencionados fragmentos e aforismos patentes ao longo de toda a obra de

Almada, reveladores da postura prometeica onde se materializa no s a perenidade
da tradio como tambm a sua mutabilidade, ressalta, em determinados textos, a
10
Negreiros, Almada J., op. cit, p. 832.
11
12
13
Idem, ibidem.p.839.
14
Idem, ibidem, pp.831-2.
Celina Silva
articulao das figuras de Cristo e Prometeu originada na Idade Mdia, repensada,
porm, de modo bem diverso ao longo dos sculos XIX e XX, conforme demonstra a
obra paradigmtica de R. Trousson15. Tendo surgido aps as interpretaes de Tertuliano,
que salientavam o cunho sacrificial da atitude do tit, o papel messinico da mesma
foi postulado, em primeira mo, pelo evemerismo e, recentemente, pelas releituras
socialistas utpicas, positivistas e marxistas do mesmo mito. No ensaio citado, a relao
entre Cristo e Prometeu longamente comentada, mostrando-se o lado divino do
humano como consta no poema Entretanto16: Vs sois deuses (Cristo).
Prometeu, heri da mitologia grega, personagem da tragdia grega, a verdadeira
descoberta do humano.
Depois vem Jesus Cristo, aquele onde o humano e o divino no se aniquilam
mutuamente, antes pelo contrrio cabem perfeitamente um e outro na personalidade
humana: o humano e o divino.17 [] Prometeu, em manifesto prejuzo do divino faz a
descoberta do humano: isola-o na mitologia. E com efeito, so exclusivamente humanas
certas faculdades que os deuses guardavam em seu segredo [] Ento Jesus Cristo, por
verdadeira inspirao, descobre para alm da descoberta do humano por Prometeu, a
individualidade ou personalidade humana. [] Prometeu e Cristo so fundamentais no
nascimento e vida da Europa.18 [] Prometeu o universal pelo conhecimento. Jesus
Cristo o universal pela f.[] Prometeu e Cristo so afinal uma mesma ideia, fazendo
um e outro coincidir a conscincia universal e a conscincia individual na unidade
pessoal de cada ser humano.19
As referncias a Cristo surgem inicialmente em A Engomadeira:

A Lenda de Cristo a nica profecia exacta de toda a Histria Universal.
simultaneamente a Histria da Humanidade desde o primeiro homem at ao ltimo de
todos os homens e a vida interior, consciente e inconsciente de cada um dos homens
separadamente. A Lenda de Cristo edificada talvez sobre a vida de um homem cujo
descritivo simbolizava essa prpria Lenda, canta a personalidade, as lutas dos homens
separadamente. A Lenda de Cristo, edificada pela vitria da Inteligncia, os sacrifcios
pelo Bem dos outros, admitindo entre estes todos os que a esttica comparou.20
Neste texto, porm o cunho titnico est sobretudo patente na recusa da moral
instituda e da hipocrisia social bem como dos cnones literrios evidenciada pelas
transmutaes da engomadeira de ser alienado, Tudo nela tinha um limite de
grande saldo ou de abatimentos por motivos de obras21, em mulher moderna fruto
de experincias dionisacas, e do ano, ser grotesco que no final do texto se converte
em poeta, na medida em que possui um segredo, um conhecimento inicitico que o
15
Le thme de Promthe dans la littrature europenne, Genve, Droz, 1964.
16
17
Idem, ibidem., p.831.
18
Negreiros, Almada J., op. cit, pp.831-2.
19
20
21

faz aceder, assim como ao prprio texto, a uma outra ordem da realidade e da vida,
conforme E. Sapega22 constatou no seu estudo:
O ano j no era o mesmo morrera o bobo das tabernas, o poeta mendigo da
Torre. [] Dantes pedia esmola ou vendia cautelas, ou estropiava num fandango de ir
cair as coplas mais indecentes das revistas; agora fugia dos outros e no mendigava,
tinha mesmo um orgulho de saber uma coisa que os outros no sabiam. s vezes
quando encontrava os mendigos punha-se a chorar e convidava-os para ir prs terras
e dava-lhes uma moeda de prata.23
Contudo, o exemplo mais acabado da imbricao destas duas figuras por Almada,
consideradas, no referido ensaio, as mais influentes da cultura europeia, encontra-se
no fragmento de A Inveno do Dia Claro:
Uma cruz na encruzilhada
Quando acabou a parbola, as duas grandes alas da humanidade desconjuntaram-se.
Havia uma cruz na encruzilhada.
A cada um que passava dizia o Cristo de pedra:
Em vez de ter morrido numa cruz, por ti, antes tivesse pegado na lana que me
abriu o peito, para com ela rasgar os olhos da cara, para deixar entrar claridade para
dentro de ti pelos buracos dos teus olhos.
Tudo quanto eu te disse ficou escrito e tudo quanto ainda hoje tenho para te dizer.
Se me fiz crucificar para to dizer porque no te deixas crucificar para saberes como
eu to disse?
No posso, por mais que tente, livrar uma das mos, pregaram-mas bem, como
se prega um crucificado; no posso, por mais que tente, livrar uma das mos, para te
sacudir a cabea quando vieres ajoelhar-te aqui aos ps da minha cruz.
Se fosse o teu orgulho de joelhos, ainda era o teu orgulho, mas so as tuas pernas
dobradas com o peso do ar.
No tenho uma das mos livre para te empurrar daqui da minha cruz at ao teu
lugar l em baixo na terra.
Levanta-te, homem! No dia em que tu nasceste, nasceu no mesmo dia um lugar
para ti, l em baixo na terra. Esse lugar o teu! o teu lugar a tua fortuna! o teu lugar
a tua glria. No deixes o teu ligar vazio, nem te deixes pa sem lugar.
No te aleijes a procurar outras fortunas que no ters, h uma s para ti a
nica que h para ti, no serve para ti, no serve para os outros, por isso que ela
a tua fortuna!
Porque vieste ajoelhar-te aqui aos ps da minha cruz? Foi porque a tua cabea se
encheu de dvidas?...
Tanto melhor! Aproveita agora que tens a dvida dentro da tua cabea, aproveita a
sorte de teres a dvida dentro da tua cabea. No te canses de ter esta sorte!
No tenhas medo de estares a ver a tua cabea a ir directamente para a loucura, no
tenhas medo! Deixa-a ir at loucura! ajuda-a a ir at loucura. Vai tu tambm pessoalmente,
coa tua cabea at loucura! Vem ler a loucura escrita na palma da tua mo. Fecha a tua
mo. Fecha a tua mo com fora. Agarra bem a loucura dentro da tua mo!
22
Sapega, E., Fices Modernistas: A Contribuio de Jos de Almada Negreiros para a Renovao
do Modernismo Portugus, 1915-1925, Lisboa, ICALP, 1992.
23
Celina Silva
Seno se tens medo da dvida e te pes a fugir dela por mor da loucura que
j est vista, se no comeas desde j a desbastar a fantasia que cresceu no lugar
marcado para ti, l em baixo na terra; se no pretendes transformar essa fantasia em
imaginao tranquila e criadora
um dia a loucura vir plo seu prprio p bater tua porta, e tu, desprevenido,
e tu sem mos para a esganar, porque a loucura j ser maior do que na palma da
tua mo, porque a loucura ser maior dos que as tuas mos, porque a loucura poder
mais do que tu com as tuas mos; e ela far de ti o pior de todos, por no teres sabido
servir-te dela como tu devias sab-lo querer!
*
Fim de dia
Um por um, toda a humanidade ouviu a Cruz da encruzilhada, e a cada um parecialhe reconhecer aquele modo de falar.24
A referncia ao dionisaco, loucura enquanto fonte de acesso ao conhecimento,

essa Luz que Goethe, segundo a tradio, invocou-convocou nas suas derradeiras palavras
e por Almada tanto interpelada, surge em vrios poemas nomeadamente em
Reconhecimento Loucura
J algum sentiu a loucura vestir de repente o nosso corpo?
J.
E tomar a forma dos objectos?
Sim.
E acender relmpagos no pensamento?
Tambm.
E s vezes parecer ser o fim?
Exactamente.
[]
E de uns fazer gigantes
e de outros alienados?
E fazer frente ao impossvel
atrevidamente e ganhar-lhe, e ganhar-lhe
a ponto do impossvel ficar possvel?
E quando tudo parece perfeito
poder-se ir ainda mais alm?
E isto de desencantar vidas
Aos que julgam que a vida s uma?
E isto de haver sempre ainda mais uma maneira para tudo?
Tu s loucura s capaz de transformar
o mundo tantas vezes quantas seja as necessrias para olhos individuais?
S tu s capaz de fazer que tenham razo
tantas razes que ho-de viver juntas
[]
S tu tens asas para dar
A quem tas vier buscar.25
24
25

A mensagem de aco e a necessidade de ousadia na afirmao pessoal, de ocupar
um lugar na terra consignada ao longo da tradio por G. Bruno, responsvel pela
divinizao do homem, presente no fragmento supracitado, culmina naquilo a que
Almada chama presena, ttulo de um dos seus maiores poemas lricos. Em epgrafe
a Presena, aparece convocado o anjo da guarda:
O anjo da guarda est sempre a dizer-me:
De que ests espera? V, anda! Comea
j a cuidar da tua presena!26
Em grande parte dos textos dessa ordem, A Inveno do Dia Claro, O Menino de
Olhos de Gigante (1922), As Quatro Manhs (1925-35) e, ainda, em Nome de Guerra,
o encontro consigo mesmo, propiciado pela iluminao-revelao, fornece o acesso
compreenso do cerne do humano. De facto, para Almada o individual implica o
universal: Quando digo Eu no me refiro apenas a mim mas a todo aquele que couber
dentro do jeito em que est empregado o verbo na primeira pessoa27.
O discurso proferido por Cristo em A Inveno actualiza a vertente do mito
que converte Prometeu no criador do homem moral, activo, ligando-o ao progresso,
verdade e cincia, interpretao tpica do Renascimento e, posteriormente, de leituras
de cunho positivista. Curiosamente, em:
Primeira Descoberta de Portugal
Na Europa no Sculo XX
Manifesto da Exposio de
Amadeo de Sousa-Cardoso
19 Lisboa 16
est patente o lado civilizador e tambm redentor do gesto prometeico:

Algumas das raras energias mal comportadas que ainda assomam tona dgua
pertencem alucinadamente a sculos que j no existem e quando Um Portugus,
genialmente do sculo XX, desce da Europa, condodo da ptria entrevada, para lhe
dar o Parto da sua Inteligncia, a indiferena espartilhada da famlia portuguesa ainda
no deslaa as mos de cima da barriga. Pois, senhores, a Exposio de Amadeo de
Sousa-Cardoso na Liga Naval de Lisboa o documento conciso da Raa Portuguesa
no sculo XX.
A Raa Portuguesa no precisa de reabilitar-se, como pretendem pensar os tradicionalistas desprevenidos; precisa de nascer pr sculo em que vive a Terra.. []
Mais do que isto ainda Amadeo de Sousa-Cardoso pertence Guarda Avanada na
maior das lutas que o Pensamento Universal.28
Por sua vez, em A Cena do dio, o titanismo toma posturas eivadas das formulaes
de Byron e Coleridge, onde dio e vingana se aliam a uma insatisfao perptua:
26
27
28
Celina Silva
Sou Narciso do Meu dio!
O Meu dio Lanterna de Digenes,
cegueira de Digenes,
cegueira de Lanterna!
(O Meu dio tem tronos dHerdes,
histerismos de Clepatra, perverses de Catarina!)
O Meu dio Dilvio Universal sem Arcas de No, s Dilvio Universal!
e mais Universal ainda:
Sempre a crescer, sempre a subir
at apagar o Sol!
[]
Hei-de, entretanto, gastar a garganta
a insultar-te, besta!
Hei-de morder-te a ponta do rabo
e pr-te as mos no cho, no seu lugar!
[]
Os homens so na proporo dos seus desejos
e por isso que tenho a Concepo do Infinito
No te cora ser grande o teu av
e tu apenas o seu neto, e tu apenas o seu esperma?
No te di Ado mais que tu?
No envergonha o teres antes de ti
Outros muitos maiores que tu?
Jamais eu quereria vir a ser um dia
o que o maior de todos j tivesse sido
eu quero sempre muito mais
e mais ainda muito palm-demais-Infinito
Tu no sabes, meu bruto, que ns vivemos to pouco
que ficamos sempre a meio-caminho do Desejo?29
O j citado Manifesto Anti-Dantas postula, por seu lado, a reivindicao

peremptria de uma espcie de profilaxia artstica e social: Portugal inteiro h-de abrir
os olhos um dia se que a sua cegueira no incurvel e ento gritar comigo, a
meu lado, a necessidade que Portugal tem de ser qualquer coisa de asseado!30.
No Ultimatum, um auto-retrato hiperblico, define o performer como aquele
que se espanta da prpria personalidade [] que deduz a apoteose do homem
completo.31 Exortando os contemporneos para [] a conscincia exacta da
Actualidade, proclama:
[] preciso saber que sois Europeus do sculo XX.
[] Insultai o perigo.
Desejais o record.
Dispensai as pacficas e coxas recompensas da longevidade.
29
Negreiros, Almada J., op. cit, pp.86; 93; 94; 96.
30
31

Divinizai o Orgulho.
Rezai a Luxria.
Fazei predominar os sentimentos fortes sobre os agradveis.
Tende a arrogncia dos sos e dos completos.
Fazei a apologia da Fora e da Inteligncia
Fazei despertar o crebro estonteantemente genial da Raa Latina.
Tentai vs mesmos o Homem Definitivo.
[]
Gritai nas razes das vossas existncias que tendes direito a uma ptria civilizada.32
Ao longo de toda a sua actuao artstica, Almada escreveu vrias peas de teatro,
contudo, na maturidade constata:
Em mim a vocao de teatro est truncada. Por isso jamais seria capaz de nada em
teatro seno sobre o que fosse feito por mim no s como autor, to bem como actor
e tambm como organizador do espectculo. Francamente, nada mais saberia de teatro
que o que nele fizesse feito por mim. Com uma excepo: squilo O nico gnio
possvel em teatro f-lo squilo depois dele ficou a genialidade do teatro.
squilo est possesso do humano e por isso no pode seno falar-se: no tem
particular alm de humano. Assim o gnio desumano. Sem colquio. Evidentemente
o gnio teatro havia de dispersar-se em genialidade particular.
Vi a tempo esta circunstncia passar por mim e parei no teatro. Limito-me ao exerccio
prprio da arte de teatro na qual a rebusca do espontneo est premente de imediato,
mais tremendamente que em qualquer outra arte.33
O iderio exposto no ensaio sinteticamente referido retomado em grande parte

trinta anos depois em Aqui Cucaso, embora a pea apresente uma reelaborao
conceptual fortemente marcada pelas reflexes patentes em Ver. Almada, como
Goethe34, passa da exaltao ao apaziguamento, ao construir um texto que faz antever
um Prometeu libertado, adoptando, por outro lado, procedimentos de escrita que
lembram as transformaes s quais o poeta de Weimar submete os fragmentos do
drama inacabado e a ode que publica, muito depois da primitiva data da escrita, numa
orquestrao de cunho rapsdico.
A referida pea, constituda por um Acto nico, resulta da combinatria de um
monlogo dramtico intitulado Prometeu, lido por Almada num encontro de poetas
no final dos anos 60, de um posterior enquadramento cnico, um intrito segundo
Maria Aliette Galhoz, e de um paratexto de teor ensastico. As estratgias de construo
textual acabadas de referir so frequentes no modus operandi de Almada, comeando
pela representao performativa dos seus textos (cf. Manifesto, Ultimatum), passando
pela reescrita de uma mesma temtica, ou at, de um nico projecto textual que se
32
33
34
Goethe escreve em 1773 fragmentos de um drama inacabado, em 1780 produz uma ode, que
posteriormente publicar em conjunto com os fragmentos, cerca de 1830. Conforme se demonstrou a ode
que aparece no princpio do terceiro acto, figurando como um monlogo, no teria sido primitivamente
destinada ao drama. Assim, o fragmento lrico inserido numa sequncia rapsdica aquando da publicao.
(cf. H. Lichtenberger, Goethe- Drames de Jeunesse, Paris, ditions Montaigne, 1929, p I-II).
Celina Silva
materializa em vrias verses (cf. Litoral e Rosa dos Ventos), culminando com a
corporizao do mesmo projecto de obra atravs de gneros literrios diferentes (A
Engomadeira novela, Deseja-se Mulher teatro, Nome de Guerra romance).
Na pea em questo as personagens no tm nome excepto o Pastorinho, que,
semelhana do pai e do av, se chama Prometeu, tal como a rocha e o prprio lugar,
e A Personagem que surge no final, sendo os restantes intervenientes, agentespensantes, quatro jovens, identificados atravs das didasclias nas quais constam apenas
atributos que os definem funcionalmente:
1 jovem
1 jovem
2 jovem
2 jovem
Pastorinho
O que l
A que sabe o que quer
O que comunica
A que mal sabe que conhece
O que guarda35
No referido paratexto onde, num primeiro momento, se faz referncia natureza

simbitica, ou como tal desejvel, do entendimento e da inteligncia, problemtica
da criao no momento actual caracterizada peloanonimato, A categoria da obra
mede-se pela inexistncia pessoal do seu autor. Obra sinal. Sinal com particular,
caduca, no sinal. Sinal para acto. Em acto que vive pessoal.36 De seguida, um
outro fragmento corporiza uma voz que assume uma postura prometeica ao interpelar
a Hierarquia e Zeus, fazendo profecias e proferindo ensinamentos em perfeita sintonia
com o teor das conversas dos dois casais e as sequncias finais do texto, o discurso
(o primitivo monlogo) proferido por A Personagem que interpela, em arrebatadora
imprecao, Zeus e os imortais dos quais ele faz parte, mas dos quais, singularmente,
se aparta, porque Prometeu a ideia antes da ideia:
Vou dizer-te o que no ficou escrito na Hierarquia. Para ti, hierrquico,
novidade.
Ora, h duas espcies de novidades: a do que foi esquecido e a do que nunca foi
conhecido.
[] Sabes a que se deve a nascena de Atena?
[] Lembras-te, Zeus omnipresente, do que significa o nome Prometeu?
Lembro-te eu? Prometeu: o precavido. Precisamente o que tu no foste, divindade
imortalmente omnisatisfeita: Precavido.
[] Ao que no precavido tudo lhe acontece em achar-se roubado e fica moleve para castigos pesados, e pe erro a tudo, e to extensa a lista dos castigos que
parece autoridade.37
A primeira sequncia visa dar conta da perenidade do mito ao pr em cena um

dilogo, situado na actualidade, de vrios jovens sobre questes e conceitos como Zeus,
Atena, Io, Hefaistos, humanidade e divindade, memria e esquecimento, imortalidade e
perpetuidade, transformando deste modo o primitivo monlogo dramtico Prometeu
na pea Aqui Cucaso. O intrito, em singular revisitao peripattica, apresenta-nos
35
Almada, op. cit., p.612.
36
Negreiros, Almada J., op. cit, pp.613.
37

um autntico debate de ideias, discusso donde sai a luz, entre dois casais de jovens
alpinistas que escalam o Cucaso, a rocha de Prometeu, [] o melhor lugar para
que o castigo fosse visto por todas as gentes [] Mas s se v o castigo e no a
razo do castigo do amigo do Homem38. A finalidade da expedio atingir o ponto
central da terra, equidistante de todos os outros (cf. Rosa dos Ventos) para acederem
ao conhecimento; O que aceitamos de outra ordem, a realidade verdadeira,
ensinamento (que no se nos faz e que recebemos) de que a oposio da nossa
natureza ainda no est feita39. Mas, acima de tudo, a escalada representa a elevao
fsica e espiritual, smbolo dos requisitos da aquisio do conhecimento humano, at
ao estado-estdio da Unidade onde reside o indizvel, o Sagrado, elemento comum
s naturezas divina e humana, [] mas singular em cada uma delas40.
O que vai adiante de ambos a ideia de virmos aqui [] o panorama sem limites
faz-nos entrar inteiros dentro de cada um de ns. [] que samos dos falsos limites. E
h limites legtimos?
Almada expe a sua viso da mitologia e das religies afirmando a necessidade

da desocultao do homem e postulando-o como ser em e de perpetuidade. Esta
fruto do nascimento de Atena, parto ao qual Zeus foi forado.
2 jovem- Atena no nasceu de me[]Foi parida pela mente de Zeus.
2 jovemPela vontade prpria de Zeus, a divindade omnipotente. No.[]
No foi por vontade da divindade omnipotente. Foi fora.Foi forado ao parto8]
No parto no h vontade houve causa.[] Atena na natureza divina a sua relao
com o tempo mortal. Esta relao chama-se perpetuidade 41
Assim, a mencionada perpetuidade acto quotidiano da natureza humana constitui

a correspondncia em termos humanos da imortalidade, porm, na ordem do humano
a vocao pessoal, condio e consequncia da liberdade constitui o cerne de todo o
percurso de vida e de civilizao:
Que o homem caiba inteiro inimitvel forma da sua vocao pessoal42.[---] Porm
estamos milnios atrasados de ns mesmos43 Prometeu diria: cada qual v pessoalmente
roubar aos deuses os seus segredos o quer dizer por outras palavras que ocupa uma
vida a parte que compete a cada qual no conhecimento44. Contudo entre humanos e
divinos no h ainda uma verdadeira relao embora j ambos tenham conhecimento,
isto , conscincia uma da outra45.
A humanidade, em cada um dos seus componentes, articular a luz que vem de

dentro com a luz que vem de fora; ento os deuses entram finalmente no convvio
38
Negreiros, Almada J., op. cit, 617.
39
Idem, ibidem,p .619.
40
Idem, ibidem, p.617
41
Idem, ibidem, p.623
42
Negreiros, Almada J., op. cit, p623
43
Idem, ibidem.p.627.
44
45
Idem, ibidem.p.621.
Celina Silva
com os mortais e os mortais na paz da sua liberdade46. Homens e deuses em relao
cumpriro a plenitude do Sagrado, singular por excelncia, o mesmo pelo qual deuses
e mortais se esmeram para que tudo acontea haja o que houver sem se lhe tocar47,
a Unidade, e a cabal libertao de Prometeu.
O homem compreendeu que o Paraso mortal ou imortal era conquista e o homem
comeou pela ferramenta chamada Arte [] E com arte o Homem foi tornando
fatal tambm o destino que vinha de dentro []Uma vez tornado fatal o destino
da humanidade inteira, e do Homem, um por um, pessoa a pessoa, acabaram-se de
vez os grilhes de Prometeu48.
Corporizando uma revisitao singular da tradio ocidental, marca soberana da

produo de Almada, feita de dilogo aberto ou sub-reptcio com aquela, o papel de
Prometeu no presente contexto de leitura, embora j Hobbes tivesse postulado que o
tit criara o homem no interesse dos deuses, vai muito para alm de dar ao homem
a sua possibilidade de existncia, ao conceder-lhe a conscincia de si mesmo (tal
como a tradio destaca); com efeito, ao advertir os deuses da existncia deste sem
o qual eles nada ou muito pouco seriam, mostrando-lhes uma natureza distinta da
deles, pois tudo existe em antinomia, o tit almadino recria a ordem csmica ou
antes reequilibra-a:
Prometeu s deu ao homem aquilo que lhe pertencia por direito mas que ele
ignorava ser seu direito, apressa essa descoberta ao homem [] Prometeu no interfere
na natureza humana, apenas adverte a divindade dos poderes prprios do homem que
os deuses ignoravam [] Prometeu, o amigo do homem no pode ser o homem. []
Porque a ideia de homem no nasce logo com o homem, mas este quem a tem depois
em relao s naturezas diferentes da sua.49
O que Prometeu retira aos deuses a iluso da omniscincia e da omnipotncia

de que a natureza perfectvel e cognoscente do homem, a prova cabal. Almada
ressalta o papel da natureza humana, distinta da divina porm necessria quela. Se
h mritos entre imortais, meu, o de ter-me acercado, o primeiro do quotidiano do
homem.50 No s Prometeu assume conscientemente o seu papel de imortal, mas,
sobretudo, ao dar ao homem a conscincia de si mesmo, revela aos deuses aquilo
que eles ignoravam na sua soberba de imortais51. Pois que outro programa o de
Imortais seno este nico que o Homem de per si se desoculte.52
Consequentemente, o Precavido o amigo do Homem por amor dos deuses.
46
Idem, ibidem.p.624
47
Idem, ibidem.p.626.
48
Idem, ibidem.p.635.
49
50
Idem, ibidem,p.634.
51
Idem, ibidem, p 623.
52
Idem, ibidem, p 630.
Jos Ribeiro Ferreira

A figura de Prometeu em poetas

portugueses contemporneos
Heri que ousa afrontar a divindade, Prometeu aparece em Hesodo1 a tentar
ludibriar Zeus, o pai dos homens e dos deuses, quando lhe deu a escolher, num
sacrifcio, entre um monto de ossos disfarados com a gordura e a carne escondida
pela pele, induzindo o filho de Cronos a optar pela primeira alternativa para beneficiar
os homens com a melhor parte do sacrifcio. Como castigo, Zeus privou os mortais do
fogo que Prometeu, em novo acto de hybris, conseguiu recuperar no Olimpo e trazer
at terra escondido numa canafrecha. Ento Zeus, encolerizado, agrilhoou o Tit a
uma coluna ou a um penhasco, conforme as verses, e condenou-o visita diria de
uma guia que lhe devorava o fgado, at ser libertado por Hracles que por ali passa,
milhares de anos depois, e mata a ave do Crnida.
O Tit apresentado no Prometeu Agrilhoado quer a tragdia seja de squilo
ou de outro grande tragedigrafo como o benfeitor da humanidade que com a sua
ddiva do fogo permite o progresso do homem; tambm como o rebelde obstinado
que no cede ao poder tirnico de Zeus, opondo firmeza de carcter e serenidade,
ante a injustia do castigo, subservincia das demais figuras.
Em outras fontes, em especial nas Metamorfoses de Ovdio (80-88 e 363-364),
Prometeu surge ainda como o criador dos homens, modelando-os com terra imagem
dos deuses e dando-lhe um corpo direito e a olhar o cu, para os distinguir dos outros
animais.
E assim o mito de Prometeu, alm de explicar o aparecimento do fogo, ofereceunos tambm uma figura de significado polidrico que ao mesmo tempo smbolo do
que implique luta por um ideal e nobreza de alma; smbolo de inquietao humana
e das crenas e aspiraes que ao longo dos tempos predominaram sucessivamente
no corao humano; smbolo de protesto do homem contra a injustia e da liberdade
contra a opresso; elogio do saber e da luta do artista para dar forma sua obra;
smbolo da elevao do poeta ao lugar de Deus criador e do esforo criador do homem
que ultrapassa a sua condio, quer desafiando a divindade, quer arrostando contra
1
Teogonia 502-616 e Erga 47-105.

o mundo adverso; enfim, bandeira da rebelio da natureza contra as regras e smbolo
da humanidade e da cultura humana, desde o renascimento.
No ser de estranhar que entre os nossos poetas contemporneos a figura do tit
esteja presente, embora no com a assiduidade que seria de esperar.
Talvez um pouco sugestionado por autores como Goethe, Shelley, Edgar Quinet,
Andr Gide, Roger Dumas, Spitteler; e, entre ns, Guerra Junqueiro e Bazlio Telles2;
habituado tambm importncia que o Tit adquiria nos sculos XVIII e XIX e
frequncia com que era referido ou se lhe fazia aluso, estava na expectativa de
encontrar um tratamento mais assduo nos poetas contemporneos, sobretudo em
alguns deles. Foi surpresa que assim no acontecesse. As ocorrncias so, no entanto,
significativas e bem elucidativas da pervivncia do mito. Vou comentar exemplos de
diversos poetas, sem pretenso de ser exaustivo.
Joo Maia, nos Poemas Helnicos (Braga, 1962, p. 41), legou-nos, com o ttulo
de Prometeu, um dos poemas de mais denso significado sobre o mito do tit. Tem
subjacente a tragdia Prometeu Agrilhoado, que anda atribuda a squilo, ao declarar-se
o sujeito potico pedra da funda de squilo (v. 12)3. Mas as aluses tragdia e ao
mito so mais intensas, se bem que no explcitas. O poema, de trs estrofes, comea
por uma referncia falta de retirar o fogo para o dar aos homens A escada de
ladro de que me fiz (v. 1) , seguida do respectivo castigo. A primeira estrofe,
no entanto, que, no verso Assente em nusea e asco (v. 2), expressa tambm o
sentimento de remorso que se no encontra no Prometeu Agrilhoado alude apenas
primeira parte do castigo, ao agrilhoamento ao penhasco, que lhe di nos ossos
(v. 3) e devido ao qual se sente negado a mastros e poos, a abismos e alturas em
que o eu potico se quis (vv. 4-6). Alis o encadeamento tambm a nica parte do
castigo a que assistimos no Prometeu Agrilhoado. A tortura da visita da guia aparece
apenas como ameaa futura anunciada por Hermes no xodo (vv. 1021-1029).
E a segunda estrofe especifica a sequncia do castigo a vinda diria da ave.
Simplesmente Joo Maia, como outros poetas portugueses, de que vou falar, substitui a
tradicional guia, que a ave simblica de Zeus, pelo bem mais sombrio abutre, devido
naturalmente ao carcter despectivo que tem e ao seu convvio com os cadveres e
a morte. pois o abutre que, como acontece no mito, o visita e o ronda diariamente
para lhe devorar as entranhas:
Quando o abutre que me ronda
Bate as asas ao vento do destino
Sigo-lhe a curva redonda
Que fiz dizer no ao que divino.
A quadra acabada de citar aponta outra causa do castigo, uma das que mais
sublinhada no Prometeu Agrilhoado, a negao do Tit em colaborar com a divindade,
com Zeus. Mas esta curva redonda / Que fiz dizer no ao que divino (vv. 9-10)
2
Vide Ana Paula Quintela Sottomayor, squilo: Prometeu Agrilhoado. Introduo, traduo e notas
(Lisboa, Edies 70, 1992), pp. 23-25.
3
Durante muito tempo considerado, de modo geral, da autoria de squilo, hoje vai-lhe sendo
negada cada vez com mais insistncia essa paternidade. Vide M. Griffith, The Authenticity of Prometheus
Bound (Cambridge, 1977).
A figura de Prometeu em Poetas portugueses contemporneos

alude apenas figura mtica que afronta o pai dos deuses, ou implica e afecta tambm
a falta de disponibilidade do poeta para o que divino? Repare-se que, no mito e na
tragdia, Prometeu enfrenta o destino e no cede s prepotncias de Zeus, enquanto
aqui o sujeito potico parece deixar levar-se pelas asas do destino (vv. 8-9).
A terceira estrofe faz uma aluso subtil nica sada de Prometeu, na tragdia
Prometeu Agrilhoado, prepotncia do deus: a resistncia s ordens de Zeus e a sua
persistncia em no lhe revelar o segredo que possui. esse dizer no, a que alude
o ltimo verso da quadra (v. 10), que lhe permite ser pedra da funda de squilo e
possibilita darem lume os seus dedos apagados. Mas dedos apagados agora, porque
Prometeu, acorrentado ao penhasco do Cucaso e abandonado praticamente por
todos, j no tem possibilidade de transmitir o fogo e apenas revive na criao do
tragedigrafo ateniense? Ou h tambm a inteno de estabelecer um contraste entre
o Tit, que legou o fogo aos homens, e o poeta que, de dedos apagados (v. 15), no
passa das coisas lhanas, incipientes, toscas apenas consegue ser pedra da funda de
squilo que passa zunindo rente dos telhados (vv. 12-13).
O poema, que vive de contrastes por exemplo, mastros e poos (v. 5), abismos
e alturas (v. 6) e de aliteraes (em a nos versos 2 e 6), merece ser transcrito na
ntegra:
A escada de ladro de que me fiz
Assente em nusea e asco
Di-me nos ossos.
C estou no penhasco,
5 Negado a mastros e poos
abismos e alturas em que me quis.
Quando o abutre que me ronda
Bate as asas ao vento do destino
Sigo-lhe a curva redonda
10 Que fiz dizer no ao que divino.
Sou ento
Pedra da funda de squilo.
Passo zunindo e rente dos telhados.
S assim do lume
15 Meus dedos apagados.
Jos Gomes Ferreira outro poeta que trata o mito de Prometeu, e um dos que
mais ocorrncias apresenta. Refere-o em trs poemas ou pelo menos parece fazer-lhe
aluso: os XXII e XXVIII de Elementos (II, p. 410) e o III de Noruega (III p. 308)4.
Embora existam outras referncias ao mito na sua obra, apenas me proponho tratar
a sua presena na poesia5.
Cito pela edio de Crculo de Leitores Poeta Militante (I 2003), II 2004, III 2004).
Lus Filipe Soares Sampaio Teixeira apresentou e defendeu na Faculdade de Letras de Viseu da
Universidade Catlica uma tese sobre Mitos Clssicos na Poesia de Jos Gomes Ferreira (Viseu, 2002,
policopiada). A aborda, nas pginas 29-39, o mito de Prometeu na obra do autor de Poeta Militante.
Para elas remeto os interessados.
5

Para Jos Gomes Ferreira a poesia grito, revolta, denncia o que chama esttica
do grito6. E com a abordagem do mito de Prometeu pretende ele denunciar o absurdo
da vida. O poema XXII de Elementos clama que no o enterrem vivo nem o cubram de
silncio como se o metessem num caixo, ao lado do Grito. Pede, pelo contrrio numa
possvel aluso ao caso de Prometeu que, ao morrer o estendam numa rocha nua,
para ser devorado pelas pedras e pelos bicos das nuvens. Cito o poema por inteiro:
Ah! No me enterrem vivo!
No me fechem num caixo com o silncio.
Ao lado do Grito.
Quando eu morrer
estendam-me numa rocha nua.
E deixem-me ser devorado pelas pedras.
Pelos bicos das nuvens.
Morte liberdade.
Ar.
O poema XXVIII, uma composio de dez versos, encimado pela epgrafe

Herana de Prometeu e tem subjacente o tit Prometeu como criador dos homens,
que no encontramos em Hesodo nem no Prometeu Agrilhoado, mas que adquire
relevo na verso do mito narrada nas Metamorfoses de Ovdio: o poeta, que em criana
modelava figuras com a lama dos quintais, sente-se s. E quantos mais perfis modelava
mais s se sentia. Na segunda parte do poema, que comea no verso 6 e se encontra
marcada por travesso, faz-se aluso ao transporte do fogo e ave que so elementos
tradicionais, embora substitua a guia pelo abutre, como acontecera j no poema de
Joo Maia. Agora, porm, desconstruindo a verso usual, no a ave que lhe devora
as entranhas mas antes o poeta-Prometeu que estrangula abutres e h-de escalar
o cu, no para roubar o fogo, como narra a tradio, mas para dar solido das
estrelas o verdadeiro fogo (vv. 9-10) que o do poeta. Eis o poema:
Em criana
s vezes modelava perfis de terra
com a lama dos quintais.
Mas parava triste
ao sentir-me mais s
tu estrangulador de abutres
de mos secas
que um dia hs-de escalar o cu
para dar o verdadeiro fogo, o nosso,
solido das estrelas.
O poema repete a referncia solido, tnica que a terceira composio dedicada

a Prometeu (III p. 308) volta a percutir. Com a epgrafe Ilha deserta e com a mesma
concepo do Tit como criador dos homens, o poema contm aluses vrias passagem
6
Assim a define em texto publicado em A Memria das Palavras, ou O Gosto de Falar de Mim
(Lisboa, Dom Quixote, 51991), p. 188.

do poeta pela Noruega, onde foi cnsul em Kristiansund, e acentua a solido que viveu e o
frio que sentiu nesse pas, coberto de neve em parte do ano e com as sombras da noite a
envolver tudo a partir das duas horas da tarde7: alm de os termos quarto, ilha, solido
sugerirem a ideia de exlio e isolamento, acresce que essa ilha deserta, a terra de nada,
como sugere no verso 4, e local onde iniciou a explorao das minas menos secretas da
solido (vv. 5-7) e onde habitava num buraco, da rua trazia um bocado de neve (vv.
10-11) e vivia A ss / com o abutre de garras de frio (vv. 18-19). Temos, portanto, uma
reiterao insistente no isolamento, silncio e falta de calor humano. Solido que tambm
uma das tnicas do castigo imposto a Prometeu e que o Tit penosamente sente, como
denunciam as suas palavras amargas dos versos 268-270 do Prometeu Agrilhoado, em que se
lamenta de nunca ter pensado que, consumido por semelhantes sofrimentos e acorrentado
a um penhasco, estava destinado a viver naquele pico ermo e solitrio.
Alm deste isolamento so mais dois os elementos do mito aflorados: a ousadia
de modelar criaturas e o subsequente castigo dirio da ave no caso, abutre. O poeta,
qual outro Tit, nessa busca exploratria das minas menos secretas / da solido, a
cada passo desce rua, regressa de l com um bocado de neve, mistura terra e cu,
acende-lhe um perfil qualquer / de seda, morte e mulher (vv. 10-14). Assim passa o
frio das noites a fingir de Prometeu (v. 17) e, como o Tit, v-se s a contas com o
abutre que vive em cada um de ns e se devora a si mesmo (vv. 18-21). Simplesmente,
no poema de Jos Gomes Ferreira, so garras de frio as que o abutre lhe crava.
Ser melhor, contudo, proporcionar a leitura integral do poema que passo a
transcrever:
Aquele quarto
foi a ltima ilha achada pelos portugueses
onde mal cheguei a nado
(a nada, diriam os poetas de hoje)
5 iniciei a explorao
das minas menos secretas
da solido.
De vez em quando
escavava um buraco no cho
10 descia rua
trazia de l um bocado de neve,
misturava-a com terra e cu,
acendia-lhe um perfil qualquer
de seda, morte e mulher
15 e assim passava as noites
com frieza de cio
a fingir de Prometeu.
A ss
com o abutre de garras de frio
20 que se devora a si mesmo
nas entranhas de todos ns.
7
Cf. Jos Gomes Ferreira, A Memria das Palavras, p. 123.

Gostaria, antes de passar a outro poeta, de chamar a ateno para a aliterao nos
versos 6 e 14 e para algumas sugestivas metforas: minas menos secretas da solido
(vv. 6-7), misturar neve com terra e cu (v. 12), acender perfil de seda, morte e
mulher (vv. 13-14), abutre de garras de frio (v. 19).
Vejamos agora Miguel Torga, um dos escritores que mais ocorrncias nos legou
do mito de Prometeu, embora sem a importncia que a minha expectativa inicial me
fez esperar: apenas um poema e sete referncias, algumas ocasionais, todas no Dirio,
mesmo o poema8. E comeo por um passo (Dirio VI, p. 542) em que acentua a
superioridade de Prometeu em relao a outros heris, reais ou mticos: O Seplveda
autntico do naufrgio quinhentista, embora trgico, perde muito da sua grandeza
ao lado da misrrima condenao do inventado Adamastor de Cames, que, por
sua vez, empobrece tambm comparado com o desgraado Prometeu amarrado
fraga e a ser rilhado do fgado trinta mil anos. Outras vezes exalta e sublinha a sua
inquietao e o seu poder de criador e de artista. Assim num texto de 21 de julho
de 1951 (includo no Dirio VI), a propsito da representao do Auto da Lusitnia
de Gil Vicente, disserta sobre o carcter polimorfo de Lcifer e Satans, a sua revolta,
relacionando-os com todas as figuras que ao longo dos tempos se insurgem contra a
submisso. E neste contexto cita Cristo e Prometeu: O esprito de espada preta, de
sacrlegas aventuras, de imprevistas fascinaes, esse que tentou verdadeiramente a
sia e depois a Europa. A Judeia pe, nada mais, nada menos do que o mundo aos
ps de Cristo; e a Grcia ope serenidade de Jpiter a inquietao de Prometeu (p.
538). E o Tit insubmisso da tradio mtica volta a surgir numa reflexo, datada de
8 de Novembro de 1952 (Dirio VI), em que caracteriza Leonardo da Vinci, de forma
metafrica, comparando-o com a figura de Prometeu e com o seu esprito criador:
Divino, agora, no Deus; quem seja capaz de pintar A Ceia ou possa escrever o
memorando que Leonardo enviou a Ludovico Sforza. Com a orgulhosa conscincia
do seu poder intelectual, Prometeu vai outra vez tentar o impossvel. Pela mo da
confiana em si mesmo do novo tit, o esplendor da especulao grega tem finalmente
a sua resposta prtica (p. 585).
O filho de Jpeto aparece de novo como smbolo da humanidade e da liberdade
num passo do Dirio IX, datado de 8 de dezembro de 1961, no qual o escritor se
identifica com o Tit e interpreta de modo alegrico o castigo ou a visita da guia:
Autor, actor e espectador, acabo por encarar toda a tragdia da espcie humana no
palco da conscincia: Prometeu, com o fogo roubado aos deuses nas mos orgulhosas,
rodo pela guia do seu ntimo terror (p. 894). A mesma identificao com a espcie
humana surge num texto que Miguel Torga leu num colquio comemorativo da abolio
da pena de morte em Portugal (12 de setembro de 1967), em que fala dos homens
como filhos de Prometeu (p. 1014), e na anotao, datada de 5 de Julho de 1963,
em que ele, mdico-poeta a propsito dos seus esforos de trs dias passados em
volta de um doente para lhe salvar a vida, e coroados de xito refere os pequenos
8
Fao as citaes pela edio que agrupou em dois volumes os 16 livros: Dirio I-VIII e Dirio
IX-XVI, ambos publicados em Coimbra, 1995. Jos Marques Albuquerque, Temas Clssicos em Miguel
Torga (Dissertao de Mestrado policopiada, apresentada em Viseu, 2002), pp. 129-132 trata do mito
de Prometeu em Torga.

sucessos que os homens tm no dia a dia, migalhas que valem a pena no plano mais
exigente, condenados que nascemos sede absoluta e ao gosto de a mitigar em
fontes relativas. que os Prometeus da imaginao grega so meras sublimaes de
humildes esforos bem sucedidos, e afinal o fogo roubado , modestamente, um pau
friccionado at exausto (p. 932)9.
No Dirio IV, com data de 26 de fevereiro de 1949, inclui Miguel Torga o poema
Vem, doce morte que trata o tema de Prometeu, aludindo sua qualidade de benfeitor
da humanidade. O poeta identifica-se mais uma vez com o heri mtico e sublinha o
seu amor e ddiva aos homens pela anfora da forma verbal dar, pela repetio,
em paralelismo, do indefinido todo, no masculino e no neutro (versos 5-6) e pela
sugesto, a terminar o poema, de que traio o alheamento e a indiferena (v. 10):
Um corao s feliz parado, / Quando no traio ficar sozinho. O poema insiste
tambm no estado de tristeza e cansao em que o poeta-Prometeu se encontra. E
triste a palavra que abre a composio, bem realada em verso isolado, e que se
repete tambm no primeiro verso da segunda estrofe, potenciada pela expresso cada
vez mais e pelas aliteraes em m e em c: Mas cada vez mais triste e mais cansado
(v. 7). E, se o corao resiste / Por fidelidade e no deixar de dar todo o calor
que o aqueceu, tudo o que tem humanidade, essa tristeza e esse cansao que
s lhe permite dar calor aos homens, j no o fogo levam-no a desejar a morte,
porque s pode o corao parar sem infelicidade, quando no traio ficar sozinho.
Transcrevo o poema:
Triste,
Meu corao resiste
Por fidelidade.
Prometeu,
5 Dar tudo o que tem humanidade.
Dar todo o calor que o aqueceu.
Mas cada vez mais triste e mais cansado,
Que ningum o demore no caminho.
Um corao s feliz parado,
10 quando no traio ficar sozinho.
Quero agora fazer uma referncia, se bem que rpida, a Antnio Ramos Rosa, para
quem o mito do filho de Jpeto tambm no estranho. Em Deambulaes Oblquas,
um livro sado na Quetzal em 2001, publica um poema (p. 23) que associa Prometeu,
Orfeu e Dinisos. A composio fala do corpo da ptria de impetuosas linhas / de
excelsa formosura de liberdade nascente, cujo gnio, quando essa ptria renasce ou
se levanta, aparece / com o fogo de Prometeu e a lira de Orfeu:
H um gnio no corpo de impetuosas linhas
de excelsa formosura de liberdade nascente
9
Na p. 1003, temos outra aluso a Prometeu, ao contrapor Portugal a outros povos, na qual o
tit referido como figura literria: Outros povos proporcionam aos seus squilos e Cervantes os
Prometeus e os Quixotes que sabemos. Portugal sugeriu a Cames a imagem negativa do homem
rotineiro, acomodado, sem mpeto e sem imaginao.

Quando a ptria se levanta esse gnio aparece
com o fogo de Prometeu e a lira de Orfeu
5 Ento todos comunicam atravs de um ser nico
e danam a liberdade das estrelas ascendentes
E nesse momento em que todos comunicam atravs de um ser nico e em que

o todo se inclina para o seu prprio rosto de una durao, a fora de Dinisos vive
na audcia ardente / que impele os corpos para a encarnao voluptuosa:
Dioniso est vivo nessa audcia ardente
que impele os corpos para a encarnao voluptuosa
abrindo-os como leques de um negro esplendor
15 em que a ptria se desnuda oferecendo o seu tmido seio de mulher forte
E assim, nos momentos em que a ptria ressurge, se renova, vive a liberdade

nascente, conjugam-se num ser nico em que todos comunicam, o corpo da ptria
que se desnuda oferecendo o seu tmido seio de mulher forte o fogo de Prometeu,
a msica e poesia de Orfeu e a fora vital de Dinisos.
Fiama Hasse Pais Brando inclui, nos Cantos do Canto, o poema Canto das
chamas (pp. 39-40), no qual nomeia Prometeu, uma divindade astuta que conseguiu
enganar Zeus e roubar aos deuses o fogo para o doar aos homens; em consequncia,
sofreu o castigo do pai dos deuses: encolerizado, agrilhoou o tit a uma montanha
do Cucaso, onde uma guia vinha todos os dias devorar-lhe o fgado que tambm
diariamente se renovava. Transcrevo a primeira estrofe do poema (vv. 1-10) a nica
que aqui interessa , onde se encontram presentes diversos dos referidos elementos,
e chamo a ateno para a aliterao frequente (e. g. vv. 2, 4, 5, 6, 7 e 8):
Bendigo o Prometeu agrilhoado
que por mim sofreu os seus grilhes
e me trouxe as chamas da Paixo,
serena dor, a solido sonora.
5 Na lareira estala e geme a lenha,
martrio doce meu de cada dia
que mais me salva a alma do que as artes
me salvam de cair na Dor diria.
Bendigo o martrio da Cruz viva
10 que no sero me deu as chamas negras.
O sofrimento de Prometeu, por causa da sua ajuda aos homens, subtilmente

associado Paixo de Cristo o agrilhoamento de Prometeu trouxe ao sujeito potico
as chamas da Paixo (v. 3) e ao seu sofrimento e morte na cruz: Bendigo o martrio
da Cruz viva (v. 9).
Em Manuel Alegre temos duas referncias ao mito de Prometeu, uma explcita e outra
implcita respectivamente, num dos ltimos poemas de Sonetos do Obscuro Qu, o que tem
por ttulo Sada (p. 672), e em Senhora das Tempestades, no poema guias (p. 69)10.
10
As citaes so feitas pela edio Obra Potica (Lisboa, Dom Quixote, 1999), p. 672) e Senhora
das Tempestades (Lisboa, Dom Quixote, 1998), p. 69.

Na primeira composio, reflecte sobre as transformaes provocadas pela cincia
e tcnica, possivelmente a caminho da desumanizao e da robotizao que se antev
no futuro, ou talvez do nada e do aniquilamento: o cadver congelado a renascer
numa nave espacial, outro homem no homem enxertado que pode ser algum ou
talvez ningum. E na base de toda essa transformao e mutao esto os actos
dos homens, os novos Prometeus que necessitam, para cantar a sua gesta, de novo
Homero, feito por medida.
Transcrevo o soneto que tem um ritmo e cadncia quase encantatria que assenta
em assonncias, rimas interiores, aliteraes:
E vers o cadver congelado
renascer numa nave espacial.
Talvez o homem esteja ultrapassado
e nunca chegue ao qu ao quando ao qual.
A mutao: os novos Prometeus.
E feito por medida um outro Homero.
Talvez enfim o deus ou o nenhum deus
que est por dentro da palavra zero.
Outro homem no homem enxertado.
Transformao. Robs. O qu. E quem.
Talvez enfim algum. Talvez ningum.
Talvez o nunca dantes desvendado
em outras naves e outras caravelas
a caminho do sol e das estrelas.
A segunda referncia ao mito de Prometeu vem no poema guias da ltima

parte do livro Senhora das Tempestades, com o nome de Puro Som, que nos oferece
uma poesia primordial e uma logofania potica. A poesia feita de ritmo, msica e
palavras; e estas so como guias que debicam / meu corao no cimo da montanha
aluso evidente ao suplcio de Prometeu, embora o rgo que elas devoram uma
alterao significativa em relao ao mito seja no o fgado mas o corao, centro da
afectividade e da vida. Essas guias-palavras so tambm tortura do poeta que se sente
preso ao som e ritmo das palavras e da lngua, do verso e da folha em que escreve.
H que estar atento pgina do livro e nele ouvir o rumor do mundo / a florao
secreta a msica / as guas dentro da palavra / as guias (p. 69):
As guas negras da noite as guas negras
as guias que debicam
meu corao no cimo da montanha
a pulsao do mar o oiro alqumico
5 a batida do vento e a laranja
que devagar amadurece algures no mundo.
Toda a terra est escrita.
Encosta o teu ouvido pgina do livro
ouve o rumor do mundo
10 a florao secreta a msica
as guas dentro da palavra
as guias.

Assim no canto esplendoroso e alqumico da lngua, na pgina do livro, na terra
escrita pelos poetas, que Prometeu sublima e transcende as suas agonias e os seus
cativeiros e encontra a sua libertao e a libertao dos homens11.
E por fim uma referncia rpida a Daniel Faria um poeta que morreu novo, em
1999, com 28 anos, mas j com uma obra potica ampla e de significativo valor, coligida
por Vera Vouga e publicada pela Quasi12. Alm de uma possvel aluso em sem o
agasalho das asas / Agrilhoado no lado de fora do fogo (vv. 1-2 da composio da
p. 299), escreveu um poema que tem subjacente o mito de Prometeu, com o qual se
identifica o sujeito potico, e que faz referncia visita diria da guia que lhe vem
comer o fgado e alude libertao desse castigo por Hrcules (p. 430):
Me
Manda a guia
Que come o meu fgado
Ir embora
Me
Grita
Chama por Hrcules
Me
Tenho vida
Podia ainda comentar o Prometeu. Trilogia em cinco episdios (Coimbra, Minerva,

1999) de Delfim Ferreira Leo, considervel poeta j com quatro livros publicados, se o
tempo esse Cronos devorador se no tivesse escoado. Direi apenas que tem, como
o nome sugere, subjacente o mito de Prometeu, em especial a verso de Hesodo e o
episdio em que os deuses fazem doao aos homens da primeira mulher, Pandora.
De qualquer modo, o que acima se expende permite concluir que o mito de
Prometeu, apesar de no ter na poesia dos ltimos cinquenta a setenta anos a mesma
importncia que se nota na literatura dos sculos XVIII e XIX, continua vivo e veculo
de preocupaes, sentimentos e ideais que os poetas contemporneos desejam transmitir,
comunicar ou incutir nos homens. E um desses ideais ser ser smbolo do esforo do
homem em luta contra o mundo adverso.
11
V. M. Aguiar e Silva , Prefcio de Senhora das Tempestades (Lisboa , Dom Quixote, 1995),
p. 22.
12
Daniel Faria, Poesia (Vila Nova de Famalico, 2003). Frequentou o Seminrio e a Universidade
Catlica do Porto, onde apresentou e defendeu (1996) a tese de licenciatura em Teologia, intitulada
A Vida e Converso de Frei Agostinho: entre a aprendizagem e o ensino da Cruz (Lisboa, 1999). Foi
aluno da Faculdade de Letras do Porto de 1994 a 1998, onde se licenciou. Entrou para o Mosteiro de
Singeverga, onde a morte o colheu num acidente.
Pedro Eiras
O caminho desviado do comum dos

homens Parmnides em Maria Gabriela
Llansol
1. O que ouvir?
Ningum se dispe a ouvir ao acaso. Quando se ouve, convoca-se a voz, cria-se
aquele que diz. Mais ainda quando a voz chega em fragmentos, quase agramaticalidades. Por exemplo mas no um exemplo ao acaso, o exemplo no existe, um
de-propsito, uma audio criadora por exemplo: ouvir Parmnides. Mas para que
deveramos, por que ousaramos ouvir esse balbucio quase ininteligvel, certamente
intraduzvel? Intraduzvel pois, como diz Barbara Cassin (1998: 9), a traduo do Poema
de Parmnides inacabvel: a sua escuta infinita, convocando sempre a reescrita.
Ouvir reescrever. Heidegger, que definiu a ideia de apelo, de chamamento, conhece
essa inevitabilidade mas lamenta-a:
todo o pensamento tardio que tenta estabelecer um dilogo com o pensamento
antigo no pode seno ouvir o silncio do pensamento antigo do prprio lugar onde
ele mora e traz-lo assim at um dizer. Certamente assim no se pode evitar que o
pensamento antigo seja integrado num falar recente (1954: 287-288)
Aqum do tom disfrico, da denncia do discurso hbrido, da vontade (quo

paradoxal e desmentida em Heidegger, que faz todos os autores antigos falarem heideggerianamente) de ouvir a voz grega na sua pureza irredutvel, devemos perguntar-nos,
por dvida metdica: no como ouvir Parmnides mas simplesmente: para qu ouvir
Parmnides? Que nos pode dar o seu Poema, os seus fragmentos, que o presente no
nos d ou, para escrever com as palavras de Heidegger, que o presente esqueceu?
Como preservar, nessa audio, a fidelidade e o dilogo? Mas acaso h que ser fiel?
Em Inqurito s Quatro Confidncias, Maria Gabriela Llansol escreve: A terceira
confidncia / que no h contemporneos, mas elos de ausncias presentes; h
um anel de fuga. Na prtica, uma cena infinita o lugar onde somos figuras.
(1996: 48). Curiosa afirmao num dirio, que dizemos, estereotipadamente, escrita
do presente e da presena, registo do real aqui-e-agora, real do prprio dia, real da
Pedro Eiras
vspera tornando-se j passado, j irreal. Mas se no h contemporneos, afastam-se
para um limbo incerto as pessoas ditas neste dirio, e em especial Verglio Ferreira, seu
ncleo magntico. Ora, esta reviso parece apenas servir para alargar a presena a um
infinito em que entrar, poucas pginas depois, Parmnides. Afasta-se a concepo de
um presente tangvel para pensar uma cena infinita, mais aberta. De resto, a citao
avana afirmativamente, com os verbos h e , que parecem j uma citao do
Poema grego: no h recusa do ser, h ateno ao distante e distncia de quem
est to prximo.

Parmnides ser citado, partilhado, traduzido; palavras do Poema, como
a forma h, sero trabalhadas por Maria Gabriela Llansol. Mas antes, e durante, e
depois haver tambm o dilogo com Verglio Ferreira. No estabeleo ainda relao
entre o romancista contemporneo e o filsofo antigo, a no ser a contiguidade
sintagmtica; mas j sabemos quo significativo o sintagma. Ora, quem Verglio
Ferreira em Inqurito s Quatro Confidncias? Eis o que lhe diz a narradora:
S sei que no sei essa forma de saber a que se refere, Verglio respondo-lhe.
Como dizer-lhe que no sei, que o saber-saber entorpece, que receio o saber,
os esquemas e as explicaes, que o homem no dispe de corpo para imaginar o
universo, os fins ltimos e as razes primeiras, mas que est aqui, caminhando no h
que h?... (1996: 60)
H outro grego nesta pgina, claro (na verdade, h uma multido de vozes): S
sei que no sei convoca Scrates, do mesmo modo que caminhando no h que h
reivindica Parmnides. H a afirmao do h, e h tambm a negao de um saber
que equivale a no-saber, ou a no-ser. Sem querer avanar depressa demais, lembraria
o fragmento II de Parmnides, onde se dizem as duas vias de pesquisa a pensar:
Um, [aquilo] que e que [lhe] impossvel no ser, a via da Persuaso (por ser
companheira da Verdade); o outro, aquilo que no e que foroso se torna que no
exista, esse te declaro eu que uma vereda totalmente indiscernvel, pois no poders
conhecer o que no tal no possvel nem exprimi-lo por palavras. (Parmnides,
cf. Kirk, Raven e Schofield 1957: 255)
A segunda via errnea e triste, num sentido de tristeza que Llansol colhe da
tica de Espinosa: uma via errnea porque triste. Ora, o erro encontra-se no saber
atribudo a Verglio Ferreira. A segunda via a do saber-saber, modo tautolgico e
metareflexivo de dizer a tristeza e o abismo da conscincia consciente da sua prpria
conscincia (mais um nome aqui para o dialogismo: Fernando Pessoa, Aoss no texto
llansoliano).
Dito assim, o duplo (ou infinito) acolhimento em Llansol tem um sentido: Parmnides uma resposta a Verglio. Sim: a ordem da pergunta e da resposta nada deve
ideia banal de cronologia. No h llansoliano, as vozes encontram-se numa sincronia
capacitante de dilogo ou, para usar um termo da msica erudita, num cluster em
que todas as melodias e harmonias permanecem disponveis, em latncia. Ouvir
deixar advir msica dessa sobreposio: eu poderia escrever sobre os problemas do
tempo em que vivemos mas s poderia falar deles a partir do meu, do meu tempo,
des-datando, que o modo como escovo o fato dessas imagens (1996: 28). Des-datar
o passado de Parmnides no presente dialogante do h, mas desde que se des-date
O caminho desviado do comum dos homens Parmnides em Maria Gabriela Llansol

tambm o presente ilusrio de Verglio Ferreira num reencontro com o ser alm da
cronologia.
Des-datao fiel, mas no pura, no assptica. Desde as primeiras pginas de
Inqurito s Quatro Confidncias, um torvelinho entra pela janela e polui a casa. Ei-lo
entre as pginas 9-10, mas regressando na 63, na 144, na 151, devindo um torvelinho
de luz quase no fim do texto, pgina 183. Surge na primeira pgina que tem o nome
Verglio; e a autora diz escrever sobre o torvelinho: no acerca dele, mas por cima
dele, como se o torvelinho substitusse a folha lisa de papel a questo da lisura
voltar mais adiante. No interessa retirar habitao esse sinal de hibridez, essa forma
aberrante na civilizao, esse aparente no-ser. Porque, na verdade, o texto diz que
s o torvelinho, hbrido, indefinvel, intratvel, o lugar da quimera e do verdadeiro
h: s a limpeza, a interveno da razo do homem contra a natureza constituem
a negatividade. Que isto verdadeiro, mostra-o uma referncia, no fim de Inqurito
s Quatro Confidncias, doena dita das vacas loucas: precisamente a razo, e
no a ausncia dela, que leva os animais extino como leva Verglio Ferreira
tristeza. Pelo contrrio, a autora escreve: No h que escolhi, / a minha espinha dorsal
o jbilo. (1996: 72).
A pergunta de Verglio Ferreira encontrar resposta no sculo V a. C. (e esta
formulao precisa, claro, do verbo no futuro do indicativo). Por que devemos ouvir
Parmnides? Porque ele responde a questes que ns ainda nem formulmos. Isto
significa que o ouvimos na sua pureza? No: significa que o reescrevemos. Nenhuma
impostura em Inqurito s Quatro Confidncias, alis; a autora define o seu programa:
Vou cruzar o cannico com o apcrifo. (1996: 67), e certamente nunca saberemos
(interessaria saber?) onde h cannico e onde h apcrifo.
Mas Maria Gabriela Llansol reintroduz o dialogismo mesmo onde a escrita
ameaaria cristalizar. Um exemplo. Lembre-se que Nietzsche, alis figura llansoliana
desde O Livro das Comunidades, acusa Parmnides em A Filosofia na Idade Trgica
dos Gregos: um profeta da verdade, mas parece feito de gelo e no de fogo (1873:
57). Poupa-o aos maus tratos reservados a Plato, mas denuncia em Parmnides a
propenso para o abstracto, o descrdito conferido aos sentidos, o desinteresse em
geral pelo fenmeno. Para Nietzsche, em suma, Parmnides e Zeno (...) partem do
pressuposto absolutamente indemonstrvel, ou mesmo improvvel, de possuirmos na
faculdade conceptual o decisivo critrio supremo acerca do ser e do no-ser, isto ,
acerca da realidade objectiva e do seu contrrio (ibidem: 75).
O h llansoliano no , como o de Parmnides, coeso, se por coeso se entender
a ausncia de diferena; pelo contrrio, a diferena celebrada como acontecimento. Eu
diria assim: perante a disforia de Verglio, Llansol prefere ouvir o h de Parmnides;
mas perante o horror ao fenmeno em Parmnides, Llansol procura ouvir o sim
vida de Nietzsche. A audio um trabalho de construo, fora do tempo e cheio
de jbilo.
2. Quando vou, quem me conduz?
Estou na cena de leitura, a narradora e Verglio Ferreira conversam. Subitamente,
outra voz irrompe, citada:
Pedro Eiras
as guas que me conduzem levaram-me to longe quanto o meu corao podia
desejar.
Gabriela, mas esse o incio do poema de Parmnides!
arrastaram-me
Sim.
pelo caminho que abunda em revelaes do deus
o caminho que leva o homem que sabe
foi por ele que fui levado pelas guas prudentssimas
mulheres jovens indicavam-nos o caminho
Deixe-me traduzir.
Traduza.
quando as Filhas do Sol, deixando para trs as moradas da noite, estugavam o
passo para correr na luz do dia, afastando com as mos os vus que lhes cobriam a
cabea
Atavam cintura os xailes da mente.
bem provvel! (Llansol 1996: 56)
o promio (hoje o designado fragmento I) do Poema de Parmnides. Dele a

Antiguidade disse que tinha um valor potico suspeito e que era escusado como intrito
a um texto filosfico. Mas a interpretao deste fragmento faz correr rios de tinta.
Talvez tenha reminiscncias de xamanismo ritual arcaico, hoje incompreensveis (Kirk,
Raven e Schofield 1957: 253). Por outro lado, parece ser um palimpsesto de Homero e
Hesodo; a Odisseia, em particular, constituiria um hipotexto poderosssimo no Poema
de Parmnides, onde a aventura do ente construda sobre a aventura de Ulisses
(Cassin 1998). Quanto a Sexto Emprico, no sculo II d. C., interpreta este fragmento
a partir de uma matriz platnica: as guas so as pulses da alma, as mulheres jovens
so os sentidos. Barbara Cassin mostra como esta leitura s pode ser suportada numa
montagem ad hoc dos fragmentos (1998: 16), que inventa um certo Parmnides luz
do racionalismo posterior, do mesmo modo que Heidegger ou Nietzsche criaro os
seus Parmnides, adjuvantes ou oponentes prprios.
Em Maria Gabriela Llansol, o fragmento em primeiro lugar uma voz entrosada
em duas vozes, o terceiro lugar que permite o dilogo, o pretexto talvez para um
jogo de infncia (Deixe-me traduzir, como quem dissesse: deixa-me jogar, agora a
minha vez), talvez para uma reviso onde Nietzsche se adivinha ((...) afastando com
as mos os vus que lhes cobriam a cabea / Atavam cintura os xailes da mente.).
Seja como for, claro que a emergncia do Poema de Parmnides no um encaixe
na narrativa, mas que este fragmento descreve tambm o dilogo entre a narradora
e Verglio Ferreira, recorda toda a vivncia em torno do h das pginas anteriores,
anuncia as indagaes e confidncias das pginas seguintes. o Inqurito s Quatro
Confidncias que emerge no Poema de Parmnides, que ele paradoxalmente contm,
assim dividido em tradues interrompidas e partilhadas, fragmentos dos fragmentos.
E no se trata de um trabalho intelectual (o repelido saber-saber), mas de uma troca
dominada pelo corpo e pelo jbilo. Os xailes da mente ficam atados cintura.
O dilogo continua:

Sabe os nomes das jovens que o conduzem?
Que me conduzem?
No o Verglio que vai sobre o carro, ao encontro do deus?
Em primeiro lugar, no um deus, mas uma deusa. A Justia. Em segundo lugar,
no sei se sou eu. Mas se for?
Se for, chamam-se Brbara, Mnica, Sandra
(...)
E se eu for o Jovem, a Gabriela quem ? (Llansol 1996: 57)
Questo da identidade, como noutros lugares deste livro: o segredo esttico

dessa luz faz-me pensar no elo subtil com que ela se articula ao meu pensamento.
Hei-de perguntar-lhe por que me leva assim _________ / e quem ? (1996: 22).
Mesmo a quarta confidncia sobre o desejo e a repulsa da identidade. (1996: 48).
Desejada e repelida, a identidade nem sempre serve, mas insiste em regressar. Ela
serve quando o ouvinte contemporneo precisa de perceber como era j sobre ele
e para ele que Parmnides escrevia o Poema. As jovens, por exemplo, no so aqui
os sentidos, secundarizados por Plato, mas as personagens de Verglio: tal como o
prprio Inqurito se encaixa no Poema, assim as personagens Brbara, Mnica,
Sandra guiam o criador. O autor escreve, mas para ser conduzido. a escrita que o
inventa como Jovem; o Verglio Ferreira do Inqurito no compreende isto, replica:
Por que haveria de ser eu o Mais Jovem se um facto que estou velho?, e a
narradora no pode seno responder: Verglio ________ (1996: 58), num trao que
tambm uma ausncia presente significativa.
A identidade o que permite ao ouvinte devir o Jovem do Poema. A identidade
o devir talvez aqui a sintaxe do ser seja mais a de Heraclito do que a de Parmnides.
Contra um h demasiado violento no seu monologismo, Llansol pode escolher outra
voz, que tambm ausncia de voz: No vou perguntar: quem falta? Sou eu que
falto, o fragmento por que suspiro, e que est suspenso fora de mim. (1996: 24).
3. H.
Em Parmnides, a primeira via a nica transitvel. Nenhuma reticncia: o ser
completo, sem nascimento, sem morte, perfeito; Parmnides cria um monismo (Kirk,
Raven e Schofield 1957: 259). Lembre-se o comeo do fragmento VIII do Poema:
De um s caminho nos resta falar: o do que . Neste caminho h indcios em grande
nmero de que o que ingnito e imperecvel existe, por ser completo, de uma s espcie,
inabalvel e perfeito.
Nunca foi nem ser, pois agora como um todo, um s, contnuo. Pois que origem
lhe poders buscar? Como e donde nasceu? No te permitirei que digas ou que penses a
partir do que no . (Parmnides, cf. Kirk, Raven e Schofield 1957: 259-260)
Para encontrar em Llansol a mesma unidade do ser, devemos procurar a libido,

aquele eros que est no dilogo e no no monologismo, na cintura e no na mente,
a libido da pujana que afirma e no divide nem separa. (Llansol 1996: 38). O que
no divide nem separa , desde o incio do texto, um verbo: eu vou (1996: 7), ou,
mais adiante: h (1996: 42). Porque o h nada deve ao tempo:
Pedro Eiras
Como o h exterior e anterior aos mundos, h e h-sempre a mesma coisa,
como aqui e ali,
como houve, h e haver.
(...)
Se assim for, entre houve e h, por exemplo, haver sobreimpresso. (1996: 66)
Deste h, que o resultado de todas as sobreimpresses o cluster de todos os

clusters Llansol pode dizer o que diz Parmnides do ser: que ele no nasceu nem
morrer, que no carece de nada. E mesmo esta formulao demasiado negativa;
sobre o h deveramos ficar em silncio.
Ficar em silncio, mas no imveis: eu vou, em Llansol, propicia eros.Mesmo
se Zeno, discpulo de Parmnides, acaba por negar a existncia do movimento.
Talvez Llansol reveja Parmnides-Zeno neste ponto; e poderamos aproximar ideias
contrrias que foram ficando pelo caminho. Eis o lugar de encontro: No era eu
que estava ali sabei; eu no sou nada, vivo perfeitamente no nada ______ s que,
minha volta, tudo h. (1996: 119). como se o lugar volta fosse o de
Parmnides, e a narradora o seguisse de cada vez que Verglio Ferreira insistir na
tristeza; mas assim que, na sua solido, no precisar de enfrentar o peso destrutivo
do no-ser da tristeza, a autora assumir novamente que ela mesma apenas nada,
falta de identidade. Parmnides portanto revisto por uma forma de teologia negativa.
Ou ser que, como em Simone Weil, o sujeito quer ser nada para que Deus alcance
o mundo sem obstculo?
J no sou a jovem que espera por um noivo, mas o terceiro elemento importuno,
que est com os noivos e se deve ir embora de modo a que fiquem verdadeiramente
juntos.
Se soubesse simplesmente desaparecer, haveria conciliao perfeita entre Deus e a
terra por onde caminho, o mar que oio (Weil 1947: 46)
O ente perturba o ser. Llansol di-lo- tambm, mas talvez sem desejo de se retirar:
Quando nos apercebemos que o h h, no somos s parte dele. Acrescentamos-lhe
um ver criador ______ criamos, modificando-lhe a paisagem. (1996: 168).
A narradora nada, mas o nada que ela , cercado de h, cria, escreve. Sem
apropriao do mundo, mas sendo o incerto funmbulo da conscincia do universo
(1996: 169). E tambm sem terra firme, mas com a segurana tcnica da artes (ibidem:
170). Porque a escrita, ou interveno no h que afinal no uno nem definitivo,
se diz como transformao desejada, prevista, salvfica:
Verglio!
Sim?
Vamos mudar a cor e a grafia do A de Rimbaud? Lembra-se do que ele escreveu?
A estrela choveu rosa no corao do teu ouvido atento / O infinito rolou alvo no teu
corpo, da nuca aos rins / O mar orvalhou ruivo os teus seios de rubro cobre / E o
Homem sangrou negro no teu flanco sem fim.
Ele identifica o A negro e o Homem.
Sim. E o alvo com o infinito. (...)
E como ficaria?
H. (Llansol 1996: 41-42)

O texto avana mais depressa do que parece. Porque elide um poema de Rimbaud,
Vogais; s por seu intermdio se compreende que o A seja negro e quanto
valorizao negativa dessa cor (cf. tambm: Eu no perteno ao A negro que tem
este mundo em seu poder. (Llansol 1996: 50)), devemos procur-la na idiossincrasia
llansoliana, no em Rimbaud. Por outro lado, o facto de aquela quadra rimbaldiana
coabitar no livro com o Poema de Parmnides obriga a reler os dois textos em
conjunto. Na leitura llansoliana de Parmnides, o xaile desce da mente para a cintura;
no poema de Rimbaud, o infinito rola da nuca para os rins. De passagem, o verbo
rolar substitudo pelo sinnimo girar e ganha traos de programa nesta frase de
Llansol: Escrevo para girar de A em H, rodopiar com as vibraes que sobem
e nos elevam at ao lugar em que j no podemos descer, nem evadir-nos o H
sobre o H. (1996: 51).
Por outro lado, no ltimo verso da quadra, Rimbaud escreve: Et lHomme [a]
saign noir ton flanc souverain. (1871: 50), que Llansol traduz assim: E o Homem
sangrou negro no teu flanco sem fim, insistindo no sema do infinito, j evidente no
segundo verso. Ora, em Parmnides, no s no se pode falar do no-ser, pois ele
no , mas ainda o ser finito: justo que o que no deva ser imperfeito; pois de
nada precisa se assim no fosse, de tudo careceria. (Parmnides, cf. Kirk, Raven e
Schofield 1957: 263); na descrio do ente como limitado haveria uma reminiscncia
do episdio da Odisseia em que Ulisses preso ao mastro (Cassin 1998: 55). No
sabemos quem ou o que o tu do poema de Rimbaud; sabemos que o seu flanco
, no souverain, mas sem fim: reviso llansoliana de Parmnides?
Resta ver que o A negro se transmuda em H, a vogal torna-se ser, ou contrai um
pacto com o H de Homem. Desse H s podemos aperceber-nos pela escrita, como
ficou claro: Escrevo para girar de A em H. As prprias gaivotas gritam assim em
Inqurito s Quatro Confidncias: h h h (Llansol 1996: 63).
4. No ser no .
O pacto com o h recusa o pacto com o mero pensar, ou o saber-saber. Llansol
no cita e certamente recusaria a ideia de Parmnides que Heidegger mais glosa:
a identidade entre pensamento e ser. Eis como se opera a recusa da razo soberana.
Verglio Ferreira comenta: A Gabriela est a mudar de escrita, e a narradora responde:
Talvez o equivalente, no tempo dos verbos, ao infinito que se dobra e flecte sem
pensar na morte, nem fazer metforas. (Llansol 1996: 35). Voltaremos ideia de morte;
por ora, vejamos que h aqui um no-pensar que no implica qualquer ausncia de
ser pelo contrrio. H, sim, o h infinito que se dobra.
Curiosamente, Heidegger recorre mesma ideia de Dobra (1954: 289), com maiscula,
para descrever, a partir de Parmnides, o ser enquanto duplo, isto , enquanto ser
e ente ao mesmo tempo; o dizer seria o fazer-aparecer da coisa presente exposta.
O desdobramento da Dobra geraria o desvendamento ou, no termo recuperado por
Heidegger, aleteia, que o filsofo descreve com o exemplo do discurso da deusa, no
primeiro fragmento de Parmnides (ibidem: 299). Mas em Llansol a dobra do infinito
verbal no deve ser desdobrada: nenhuma aleteia se lhe seguiria. A dobra deve,
pelo contrrio, ser novamente dobrada, redobrada, reduplicada infinitamente. Contra
Pedro Eiras
o desdobramento heideggeriano, Inqurito s Quatro Confidncias pede um dobrar
deleuziano, capacitante, infinito (cf. Deleuze 1988).
Trs ltimos exemplos de dilogo, talvez no sempre explcito, com Parmnides.
O primeiro remete para o fragmento II, j aqui referido, que distingue as duas vias
de pesquisa, a primeira certa, afirmando o e recusando o no-, a segunda errada,
afirmando o no-. Depois do texto de Parmnides, depois do comentrio da narradora
sobre as duas vias (No acha que a eterna guerra dos gregos entre o slido e o
lquido? (Llansol 1996: 65)), encontramos este pequeno episdio: estendi, na pequena
mesa da casa de banho, uma toalha por passar, a substituir a anterior, tambm branca,
mas j suja e enodoada; reparei que preferi o limpo ao liso. No esta a primeira
via, pensei. (Llansol 1996: 65). Isto , quem recusa o sujo, quem recusa escrever
sobre o torvelinho no est na via do ser. Ora, a via em que convm seguir a via
do h que tenha aura, quer dizer, O limpo branco sobre o no engomado branco.
(Llansol 1996: 66). Correco paradoxal, difcil de ler. Reabilitao final do branco, do
limpo? Mas nesse caso, sobre o no engomado que resiste, isto , a toalha engelhada,
a dobra.
O segundo exemplo decide explicitamente a favor da dobra. um comentrio
metatextual quanto ao irritante trao contnuo (1996: 75) dos textos llansolianos:
Se eu pretendesse escrever um texto sempre limpo tiraria o trao. Onde no
soubesse, nada escreveria. Mas como iria saber que ali no soube, ou nem sequer
me pertencia saber? O texto limpo, e por passajar. Onde o trao apagado, v-se
claramente o raspar da borracha. Deixar o traado. (ibidem)
Gloso com algum risco esta passagem difcil: o texto no deve ser limpo, logo o
trao deve permanecer; mas mesmo que se apagasse, o raspar da borracha lembraria
a diferena, a dobra; e contudo, por mais dobrado que seja o texto, ou o mundo, ou
a toalha, eles so o h e nesse sentido inteiramente limpos: O texto limpo, e por
passajar, o texto limpo precisamente porque fica sempre por passajar. A este nvel,
o dilogo com Verglio Ferreira volta a instaurar violncia: Diz-me o meu companheiro
filosfico que faa um Dirio ininterrupto, que me deixe de tracejados, antes que se
perca o lugar de onde vou para onde vim. (Llansol 1996: 112).
Mas o terceiro exemplo que decide deveras sobre o que h e o que no h.
No me proponho coment-lo, apenas citar algumas frases. Citar este fragmento de
Inqurito s Quatro Confidncias, depois da morte de Verglio Ferreira: agora, que
no mais o verei face a face, na pgina 133. Citar esta frase dos ces a Maria Gabriela
Llansol: Cumpre a tua parte do contrato, na pgina 137. E por fim, na ltima pgina
do livro, este breve dilogo:
Gabriela!
Sim!
Ver-nos-emos face a face, daqui a milhes de anos.
Sim!
Faa a sua parte! Sem medo, sem medo, sem medo. (1996: 184)

Bibliografia.
CASSIN, Barbara (1998), Prsentation. Quand lire, cest faire, in Parmnides, Sur
la Nature ou sur ltant. La langue de ltre, ed. de Barbara Cassin, Paris, Seuil,
1998: 9-68.
DELEUZE, Gilles (1988), Le Pli. Leibniz et le Baroque; ed. ut.: Paris, Minuit, 2002.
HEIDEGGER, Martin (1954), ed. ut.: Mora (Parmnide, VIII, 34-41), in Essais et
Confrences, Paris, Gallimard, 2001: 279-310.
KIRK, Geoffrey S., RAVEN, J. E., e SCHOFIELD, Malcom (1957), The Presocratic Philosophers. A critical history with a selection of texts; ed. ut.: Os Filsofos Pr-Socrticos.
Histria crtica com seleco de textos, 5 ed., Lisboa, Gulbenkian, 2005.
LLANSOL, Maria Gabriela (1996), Inqurito s Quatro Confidncias. Dirio III, Lisboa,
Relgio dgua.
NIETZSCHE, Friedrich (1873), Die Philosophie in Tragischen Zeitalter der Griechen; ed.
ut.: A Filosofia na Idade Trgica dos Gregos, Lisboa, Edies 70, 1995.
PARMNIDES (s/d), [Poema]; ed. ut.: traduo de fragmentos em Geoffrey S. Kirk, J. E.
Raven e Malcom Schofield, Os Filsofos Pr-Socrticos. Histria crtica com seleco
de textos, 5 ed., Lisboa, Gulbenkian, 2005: 249-273.
RIMBAUD, Arthur (1871), Ltoile a pleur rose au cur de tes oreilles,; ed. ut.:
Arthur Rimbaud, Charles Cros, Tristan Corbire, Lautramont, uvres Potiques
Compltes, Paris, Robert Laffont, 1980: 50.
WEIL, Simone (1947), La Pesanteur et la Grce; ed. ut.: A Gravidade e a Graa, Lisboa,
Relgio dgua, 2004.
Ana Paula Quintela

Senhora Presidente do Conselho Directivo
Senhor Presidente da Assembleia de Representantes
Senhora Presidente do Conselho Cientfico
Senhor Presidente do Conselho Pedaggico
Senhora Presidente do DEPER
Senhores Professores
Senhores Assistentes, meus caros colegas
Meus queridos ex-alunos e demais estudantes
Senhores Funcionrios
Minhas Senhoras e Meus Senhores
Qual Danaide condenada a tentar encher um tonel sem fundo ou como Ssifo
que incessantemente recomea a v tarefa de carregar por uma encosta acima um
pesadssimo rochedo, que todas as vezes que atinge o cume, resvala para trs, para
o sop do monte assim eu, apesar dos meus esforos, nunca logrei levar a bom
termo a rdua empresa de apresentar, enquanto docente desta Faculdade, a minha
dissertao de doutoramento. No deixa, por isso, de ser curiosa a coincidncia qui
premonitria de o tema escolhido para a minha tese de licenciatura ter sido A
Tetralogia das Danaides de squilo e, a esta mesma luz, tambm adquire para mim
um especial significado o facto de o meu bom amigo Prof. Doutor Jorge Alves Osrio
ter escolhido para tema da comunicao, com que quis brindar-me no encerramento
deste colquio, um verso camoniano alusivo ao mito de Ssifo.
Penaliza-me sobremaneira, ao ser alvo desta homenagem, no me ter sujeitado
s provas que a carreira universitria impe. Disso me tenho penitenciado sem cessar
e hoje, mais do que nunca, me amargura que os meus Pais tenham partido deste
mundo sem verem realizado o sonho que lhes era mais querido, eles que jamais se
pouparam a sacrifcios da mais diversa ordem para me proporcionarem as melhores
condies para a minha formao acadmica. Pesa-me tambm de ter defraudado as
esperanas do meu Marido e do meu Filho, que tantas vezes tentaram encorajar-me e
que sempre se regozijam com os meus xitos e de ter desapontado todos aqueles que
me estimam, dentre os quais digna de especial meno a Senhora Prof. Doutora
Ana Paula Quintela

Maria Helena da Rocha Pereira, pelo empenho que sempre ps na orientao dos
meus trabalhos e pela confiana que em mim depositou e qual no fui, infelizmente,
capaz de corresponder.
Sinto, pois, sem falsa modstia, que no sou merecedora desta homenagem que
benevolentemente entenderam prestar-me e que me aquece o corao. Jamais esquecerei
aqueles que se empenharam na realizao deste colquio, tanto os que o promoveram,
como os que o organizaram. O meu primeiro agradecimento vai, necessariamente,
para a Reitoria da Universidade pelo apoio concedido. Cumpre-me tambm agradecer
aos Conselhos Directivo e Cientfico e ao DEPER na pessoa das respectivas Senhoras
Presidentes e outrossim aos meus prezados colegas de Filologia Clssica, que tudo
prepararam at ao nfimo pormenor, com sacrifcio do precioso tempo que roubaram
preparao das suas provas de doutoramento. Quero igualmente demonstrar a minha
gratido a todos quantos me presentearam com as suas comunicaes e benevolentes
palavras de apreo: aos Senhores Professores Doutores Maria Helena da Rocha Pereira
e Amrico da Costa Ramalho, aos meus estimados Colegas de Filologia Clssica tanto
os que pertencem a esta Faculdade como aqueles que vieram expressamente da Lusa
Atenas bem como aos Docentes de Lnguas e Literaturas Modernas, entre os quais se
contam dois dos meus melhores amigos, j aposentados, e alguns dos meus queridos
antigos alunos.
A todos ficarei grata para sempre por este gesto de amizade, que eu tomo como
prmio da minha vetustez nesta casa, pois integrei, desde o ano da criao de
Filologia Romnica, juntamente com o primeiro leitor de Francs, Monsieur Baradat,
o respectivo corpo docente, dirigido pela saudosa e douta romanista Senhor Prof
Doutora Maria de Lurdes Belchior.
Neste momento to especial da minha vida, vem-me tambm lembrana o Senhor
Prof. Doutor Antnio Cruz, ento Director desta Faculdade, que sempre me tratou
com cordialidade e considerao, conquanto soubesse que eu no perfilhava as suas
convices polticas. -me grato recordar esses tempos em que havia um so convvio
entre as trs seces que ento existiam, a tal ponto que ainda hoje usufruo da estima
de Docentes de Histria e de Filosofia dessa poca. O alargamento do leque das seces
permitiu-me cultivar novas amizades. Entretanto, ano aps ano, iam chegando seco
de Filologia Romnica novos assistentes, formados noutras Universidades. Creio que em
cada um deles tenho ainda hoje um bom amigo. Alm disso, o crescente nmero de
alunos das disciplinas de Latim e de Cultura Clssica justificou a contratao de novos
docentes. Uma forte amizade me liga a todos estes Colegas, com quem, naturalmente,
tenho privado mais de perto. Com o correr do tempo, o corpo docente da seco
passou a integrar tambm ex-alunos, aos quais me une um cordial afecto. Guardo,
alis, gratas recordaes de grande parte dos estudantes a quem tive o prazer de dar
aulas e de quem recebi, e recebo hoje ainda, inmeras provas de apreo.
Aproveito este ensejo para agradecer tambm todas as mostras de simpatia com
que os funcionrios desta casa sempre me obsequiaram.
E no posso deixar de recordar, com sentida mgoa, todos quantos ensinaram,
estudaram ou de qualquer outra forma trabalharam nesta Faculdade e que, levados
pela morte, deixaram de fazer parte desta grande famlia.
Muito embora tenha aqui criado, ao longo de 35 anos de docncia, as slidas razes
a que j me referi, nunca cortei o cordo umbilical que ainda hoje me liga Alma
Mater conimbricense, onde me tem sido possvel manter um profcuo contacto com
os meus antigos Professores, a quem publicamente agradeo, no s tudo quanto me
ensinaram e que ainda hoje, apesar da jubilao, devido a uma permanente e admirvel
actualizao de conhecimentos, continuam a ensinar, mas tambm as lies que, atravs
do exemplo, sempre me deram de honestidade intelectual e de humildade cientfica.
Lamento, por isso, que no tenham podido participar neste colquio os Senhores
Professores Doutores Walter de Sousa Medeiros e Manuel de Oliveira Pulqurio, cujas
comunicaes decerto apreciaramos pelo rigor cientfico e clareza de exposio a
que nos habituaram.
Dos meus Professores de Clssicas recordo, por fim, o Senhor Dr. Carlos Alberto
Louro da Fonseca, que esporadicamente leccionou tambm nesta Faculdade, e que
to cedo partiu e tanta saudade deixou a todos quantos desfrutaram do seu agradvel
convvio, pois era afavelmente acessvel e dotado de grande sensibilidade artstica;
dominava na perfeio tanto o Grego como o Latim e era um estrnuo defensor dos
estudos clssicos e da sua divulgao, de que exemplo o livro de iniciao lngua
latina, por si igualmente ilustrado Sic itur in Vrbem , que os nossos alunos to
bem conhecem.
Orgulho-me de ter sido discpula de tais Mestres e bendigo a hora em que, contra
todas as expectativas, me matriculei em Filologia Clssica.
Ao terminar o curso liceal, planeava eu frequentar Filologia Romnica, dado o
encanto que, desde criana, sempre senti pela lngua e pela cultura francesas. Para
isso muito contriburam meu Tio Antnio Quintela, professor de francs no liceu de
Bragana, que, sempre que nos encontrvamos, me suscitava a curiosidade por esse
idioma, contando-me histrias e ensinando-me canes e lengalengas infantis, bem como
a Senhora Dr Maria Jlia do Amaral, amiga da famlia, que, a brincar, desde a minha
instruo primria, me tinha j guiado os passos na aprendizagem da lngua francesa.
Pensava eu ento que conseguiria, a par do curso, prosseguir os meus estudos de
Grego, por iniciativa prpria e com o auxlio, sempre que viesse ao Porto, do Senhor
Dr. Manuel Cerqueira, helenista emrito e devotado pedagogo, injustamente afastado
do ensino por motivos polticos, e que em mim incutira a paixo por essa lngua antiga
que sempre me cativou. Mas, chegada a hora de me matricular na Universidade, meu
Tio Paulo Quintela, que aqui evoco com saudade, fez-me ver que esse meu propsito
no seria exequvel e aconselhou-me sabiamente a enveredar por Filologia Clssica, j
que, com facilidade, poderia, mesmo sem ajudas, manter o contacto com o Francs.
Para sempre lhe ficarei grata por esse avisado conselho ... e no s ... Com o seu
bem conhecido amor pela cultura grega, ofereceu-me, no primeiro aniversrio que
passei em Coimbra, a obra completa de squilo, na edio bilingue da coleco Bud.
Mal adivinhvamos, nessa altura, eu e ele, o peso que este presente iria ter na minha
vida futura. Numas frias de Natal, abalancei-me a traduzir desse livro o Prometeu
Agrilhoado e tencionava guardar na gaveta esse mero exerccio de traduo. Ainda hoje
estou para saber como que a notcia chegou ao conhecimento dos meus colegas da
direco do Teatro dos Estudantes da Universidade de Coimbra, que se apressaram a
Ana Paula Quintela

propor a encenao da pea. Entendeu o meu Tio, como Director Artstico do grupo,
que o texto deveria ser revisto para a cena. Nunca mais esquecerei as enriquecedoras
sesses de trabalho em que muito aprendi com quem conhecia a fundo o ofcio de
tradutor. Por diversas circunstncias, s alguns anos mais tarde foi a pea representada
e, nessa longnqua noite de 2 de Maio de 1967, pisei tambm o palco como coreuta.
Nesse mesmo ano, esta minha traduo foi publicada pela Atlntida, que assim abria
a coleco O Grande Teatro do Mundo.
Por tudo isto, e ainda porque a inflexvel firmeza de carcter do Tit filantropo,
que se tornou smbolo da luta contra a opresso, facilmente deslumbrou a jovem
que, enquanto estudante em Coimbra, vivia apaixonadamente os acontecimentos
poltico-acadmicos dos anos 60. Deste modo se colou a mim, como uma segunda
pele, a figura de Prometeu. No admira, por isso, que quem bem me conhece tenha
escolhido para tema deste colquio As Artes de Prometeu.
No prlogo da tragdia Prometeu Agrilhoado (vv. 110-111) diz o protagonista:
Apoderei-me da nascente do fogo que enchia um caule de canafrecha e que se
revelou mestra de todas as artes e grande recurso para os mortais e mais adiante, no
2 episdio (vv. 505-506): Numa s frase, aprende tudo em suma: todas as artes para
os mortais vm de Prometeu. O rol desses presentes que o Tit ofereceu aos mortais
longo (vv. 450-468 e 476-503), indo da construo de casas e do adestramento dos
animais de tiro extraco de minrio, da astronomia navegao, da medicina
adivinhao, da aritmtica escrita e poesia. Causa estranheza que do conjunto das
artes provenientes do fogo no faa parte a cermica, sabendo ns que Prometeu
era deus dos artesos e que os oleiros atenienses celebravam festas em sua honra,
em que havia corridas de archotes. Dodds1 faz notar que a tnica aqui posta nos
empreendimentos intelectuais, pois a olaria devia ser considerada excessivamente
tecnolgica pelo autor desta tragdia. Vemos, pois, que o fogo que Prometeu deu
aos mortais no era apenas material e que trouxe Humanidade a luz da civilizao.
Por isso afirma Jaeger: O fogo, essa fora divina, torna-se o smbolo sensvel da
cultura2, prosseguindo mais adiante: No sem razo que o Prometeu tem sido
sempre, dentre as obras da tragdia grega, a pea preferida dos poetas e filsofos de
todos os povos; e continuar a s-lo enquanto arder no esprito humano uma centelha
do fogo prometeico3.
Sendo Prometeu o smbolo de resistncia tirania, este fogo prometeico, a que alude
o autor da Paideia, o que d aos homens alento para lutarem pelos seus ideais.
O Prometeu de Goethe, fragmento dramtico da juventude do poeta, comea com
a seguinte fala do insubmisso Tit:
No quero, diz-lhes l!
E duma vez pra sempre: que no quero!4
The Ancient Concept of Progress, Oxford, at the Clarendon Press, 1973, p. 5.
Paideia (traduo portuguesa), Lisboa, p. 287.
Op. cit., p. 288.
Paulo Quintela, Obras Completas, II, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1997, p. 21.
De forma semelhante quem sabe se por influncia dos versos que acabei de
ler Joo de Barros inicia o Canto de Prometeu, includo na colectnea Humilde
Plenitude com um No! de revolta, vrias vezes repetido ao longo deste poema
inconformista, que, na opinio de Ferreira de Castro5, ter sido escrito contra aqueles
que dominavam a Europa em 1940 e que ameaavam fazer triunfar por toda a
parte a tirania.
Inevitavelmente nos vem memria a estrofe final da Trova do vento que passa
de Manuel Alegre6:
Mesmo na noite mais triste
em tempo de servido
h sempre algum que resiste
h sempre algum que diz no.
Esta quadra que veio a talho de foice referir, devido semelhana com os dois
poemas acima mencionados, ilustra a anttese entre as trevas da noite mais triste e
a luz que irradia da negao.
Guerra Junqueiro, no seu Prometeu Libertado, de que nos deixou apenas um
esboo, postumamente publicado por Lus de Magalhes, apresenta o Tit como um
rebelde que se insurge contra a tirania, no s das divindades ou do Deus-Milho,
mas at dos prprios homens que ele emancipara. Seria o Messias quem, no final, viria
atravs da converso, livrar Prometeu no dos grilhes mais duros que o bronze nem
do abutre que lhe roa a alma, mas do seu suplcio moral e ele ento, j cristianizado,
exclamaria: S agora sou livre. Foi Jesus Cristo que me libertou.
Outras obras de inspirao crist j tinham aproximado o Mrtir do Glgota do do
Cucaso, como, por exemplo, o Prometeu de Edgar Quinet, onde Jesus apelidado
de outro Prometeu de face divina, terminando o poema com a libertao do Tit
pelos Arcanjos Miguel e Rafael.
No drama lrico de Shelley Prometeu Libertado, o Filantropo, que almeja alcanar a
Verdade, a Liberdade e o Amor, resiste a Jpiter tirano, que simboliza o Mal, e ecoam,
donde em onde, frases evocativas da Bblia, havendo mesmo um momento em que
o protagonista vislumbra um jovem de rosto resignado pregado numa cruz, de cuja
fronte coroada de espinhos escorrem gotas de uma sangrenta agonia.
Parece no haver dvidas de que Junqueiro ter tido conhecimento destas duas
obras, pois Lus de Magalhes as menciona, no prefcio, embora assevere que existe
uma grande diferena entre elas e o poema portugus, onde, segundo diz, o encontro
de Jesus e do Tit o fundamento de toda a obra e a chave da simbolizao filosfica.
No um episdio, a prpria substncia do poema7.
A rebeldia de Prometeu continua a empolgar os autores e encenadores contemporneos. Assim, em 1997, Jorge Silva Melo levou cena trs peas vanguardistas sobre o
tema: Prometeu rascunhos luz do dia, espectculo sem um texto pr-estabelecido
5
Joo de Barros, Anteu Ssifo: poemas dramticos (pref. Ferreira de Castro), Lisboa, Livros do
Brasil, 1960, p. 18.
6
Praa da Cano, Coimbra, Vrtice, 1965, p. 92.
Guerra Junqueiro, Prometeu Libertado (pref. Lus de Magalhes), Porto, Livraria Chardron, 1926, p. 22.
Ana Paula Quintela

que foi ganhando forma medida que as representaes se sucediam e em que eram
postas questes ao pblico sobre a identidade de Prometeu (seria ele Estaline, Otelo
ou Eanes?); Prometeu Agrilhoado/Libertado, com base no texto atribudo a squilo,
mas em que o Cucaso substitudo pelo Tarrafal, por Peniche, por Caxias ou pela
Sibria e em que a cena se desenrola, por exemplo, na Espanha durante a guerra
civil, ou na Alemanha, no perodo nazi. Prometeu-Runas texto escrito em parceria
com Paulo Claro, que interpreta o monlogo intitulado Num pas onde no querem
defender os meus direitos, eu no quero viver, sendo o tema da pea a revolta dum
comerciante de cavalos que, oprimido pelo poder, se faz revolucionrio, sendo, por
isso, condenado forca.
Mas nem sempre, mesmo na Antiguidade Clssica, foi Prometeu apresentado
desta forma herica. que o Tit possua j na obra de Hesodo, onde o mito surgiu
pela primeira vez, determinados traos de carcter caricaturais, ou melhor dizendo
caricaturveis.
Tanto na Teogonia como nos Trabalhos e Dias vemo-lo a ludibriar Zeus, destinandolhe, num sacrifcio, um monto de ossos coberto de gordura e reservando para os
mortais a melhor parte da vtima. Como castigo deste dolo, Zeus privou os homens
do fogo, que mais tarde o Tit roubou.
Pelo contrrio, na tragdia Prometeu Agrilhoado, omitido o embuste maquinado
contra o Pai dos Deuses e dos Homens, surgindo, portanto, o Filantropo como aquele
que, pela primeira vez, deu o fogo aos homens, pois o tragedigrafo no poderia
denegrir a figura do protagonista.
Mas, mesmo a, afloram de quando em vez, indcios da astcia de Prometeu, o
que no para admirar, pois um heri to respeitado como Ulisses tambm possua
esse caracterstica, sendo apelidado at, nos Poemas Homricos, de polumcanoj ou
polmhtij o dos mil artifcios.
Prometeu , por duas vezes, apodado de ardiloso (sofistj), uma pelo Poder
no prlogo (v. 62) e outra por Hermes, no xodo (v. 944), que mais adiante (v. 1011)
afirma: A tua ira confia numa fraca manha (sfisma) Oceano tambm o considera
frtil em manhas (v. 308) (poikloj), adjectivo semanticamente prximo dos eptetos
de Ulisses acima referidos: polumcanoj e polmhtij. Ainda no 1 episdio (vv. 206208), ao falar dos conselhos argutos que dera aos seus irmos durante a Titanomaquia,
Prometeu, contrapondo a solrcia fora, diz ao coro: Desprezando as artimanhas,
pensavam, com a presuno de fortes, que, sem custo, venceriam pela violncia.
Infelizmente, no chegou at ns o drama satrico da tetralogia a que pertence a
tragdia Os Persas, Promhqej purkaej que significa Prometeu que Queima com o
Fogo e que foi levado cena em 472 a.C.
Desconhece-se como seria aqui apresentada por squilo a figura de Prometeu,
mas uma coisa certa: o mito seria tratado de forma jocosa.
No admira, por isso, que, em 414 a.C., Aristfanes inclua o Filantropo na sua
comdia As Aves (vv. 1994-1552). Bizarramente vestido, embiocado e abrigando-se com
uma sombrinha, Prometeu vai em misso secreta a Vila Nuvem dos Cucos (traduo que
proponho para o singular composto aristofnico Nefelokokkuga). O deus traz a notcia
do estado de inanio a que as divindades do Olimpo estavam a chegar pelo facto de
terem deixado de pagar aos habitantes de Vila Nuvem dos Cucos o tributo que lhes era
devido pela passagem do fumo dos sacrifcios que os mortais faziam na terra. Por isso
avisa Prometeu tinham os deuses decidido preparar uma embaixada para entabular
negociaes com Pistetero, que tendo fugido de Atenas, tinha fundado a povoao dos
aercolas. O Tit aproveita a ocasio para o instigar a exigir do Pai dos Deuses o ceptro
para as aves e para si prprio a mo da Realeza, companheira de Zeus.
Esta curta cena de primordial importncia para o desenlace da pea, pois o
comedigrafo, ao apresentar o Tit como instigador da revolta das aves contra os deuses,
imprime aco um novo e inesperado rumo. Era este o momento azado para fazer
entrar em cena um deus rebelde e filantropo, um declarado inimigo de Zeus, capaz
de astcia e de traio que ensinasse a Pistetero a forma de conduzir as conversaes
com a embaixada dos deuses, para que as aves pudessem conseguir a soberania e o
refugiado ateniense celebrar as suas npcias com a Realeza.
Aristfanes aproveitou do mito de Prometeu as caractersticas do Tit que melhor se
ajustavam comdia a astcia e a perfdia juntando-lhes um ingrediente burlesco a
cobardia, transformando o intrpido rebelde numa figura medrosa, em permanente
sobressalto, que se disfara de mulher com receio de ser reconhecido por Zeus e que
conspira na sombra, ou melhor, sombra ... duma sombrinha.
No sculo II da nossa era, Luciano escreveu um Dilogo intitulado Prometeu ou
O Cucaso, em que surgem como interlocutores Hermes, Hefesto e o prprio Tit.
Trata-se de uma stira religiosa que no s parodia o Prometeu Agrilhoado, mas
tambm a retrica sofstica.
O sarcasmo foi a forma que Andr Gide encontrou para abordar o mito do
Filantropo no conto filosfico Prometeu mal-agrilhoado, que nos mostra o Tit como
fabricante de fsforos e que termina com um banquete em que Prometeu se delicia a
saborear a guia que lhe devorara o fgado.
de 1997 a grotesca pea de Heiner Mller A Libertao de Prometeu. O autor
desconstri o mito. Faz da guia a nica companhia do Tit, que mais no para
ela do que uma pedra comestvel, que cobre de fezes, que, por sua vez, servem de
alimento a Prometeu. Hracles, por causa do odor ftido exalado pelo Agrilhoado
demora milnios a vir matar a guia e s o faz depois de um dilvio de 500 anos ter
lavado o Cucaso. Uma vez libertado, Prometeu lastima-se da morte do seu animal de
companhia, que com os excrementos o tinha alimentado.
As obras literrias a que me referi so amostra dos textos onde, atravs dos sculos,
tem ressurgido o mito de Prometeu.
Mas o tema no se esgota na literatura. Serviu tambm de inspirao a compositores,
entre os quais Beethoven, Liszt, Gabriel Faur, Scriabin e mais recentemente Carl Orff; a
pintores, como Miguel ngelo, Gustave Moreau e, nos nossos dias, ao portugus Carlos
Carreiro e a escultores, de que so exemplo Paul Manship, a quem se ficou a dever a
esttua de Prometeu do Rockefeller Center de Nova Iorque e, entre ns, Jos Rodrigues,
cuja escultura do Tit se encontra no campus de Gualtar da Universidade do Minho.
Posto isto, creio ter ficado demonstrado com este colquio, uma vez mais, o valor
perene da cultura clssica. Resta-nos, agora, esperar pacientemente que Hracles,
depois de ter libertado Prometeu da tirania do obscurantismo, venha executar um novo
trabalho, matando a ignara hidra da tecnocracia que ameaa as Humanidades.

Resvista - A Retorica Da Visão Na Poetica Clássica e A A Poética Trágica Sofocliana

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Resvista - A Retorica Da Visão Na Poetica Clássica e A A Poética Trágica Sofocliana

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Estudos em homenagem a

Ana Paula Quintela

FACULDADE DE LETRAS DA UNIVERSIDADE DO PORTO

Interveno da Comisso Organizadora

As combinaes com as letras, memria de tudo, trabalho criador das Musas

A potica da tragdia sofocliana

A retrica da viso na Potica Clssica

A exaltao da cidade da Antiguidade Idade Mdia

Ainda Aquila em Cataldo

Cessou de alar Sisifo o grave canto: os supliciados dos infernos

Ins de Castro: da tragdia ao melodrama

Entre Proteu e Prometeu: lugar da arte retrica na pedagogia humanista

Ana Maria Brito

Marta Isabel de Oliveira Vrzeas

Interveno da Comisso Organizadora

Maria Helena da Rocha Pereira

As combinaes com as letras, memria

Maria Helena da Rocha Pereira

As combinaes com as letras, memria de tudo, trabalho criador das Musas

The Ancient Concept of Progress (Oxford, 1973), p. 9.

Aischylos als Regisseur und Theologe (Berna, 1949), pp. 50-51.

Studies in Aeschylus (Cambridge, 1983), p. 189.

Maria Helena da Rocha Pereira

precisamente o v. 461, no obstante a existncia da varia lectio rgtin, que,

Pythagoras (Mnchen, 2002)

As combinaes com as letras, memria de tudo, trabalho criador das Musas

Poderamos continuar indefinidamente com exemplos, colhidos atravs dos tempos,

Troia und Homer, p. 184.

The East Face of Helicon (Oxford, 1997).

Respectivamente, De Oratore 3. 137 e Descrio da Grcia 7. 26. 13.

Ilada II. 484-487.

Maria Helena da Rocha Pereira

A potica da tragdia sofocliana

Cf. Rep. 607a.

A potica da tragdia sofocliana

A potica da tragdia sofocliana

Em Traqunias, que dramatiza os acontecimentos que levam morte do heri

Compassivamente reage Dejanira ao obstinado silncio da jovem perante as suas

O prprio arauto, at a hesitante em revelar toda a verdade, resolve-se a faz-lo,

Na tragdia Electra a narrativa da falsa morte de Orestes, contada por um falso

A potica da tragdia sofocliana

, portanto, o poder emocional da prpria iluso potico-dramtica que aqui surge

A resposta da personagem inequvoca quanto lio que aprendeu e quanto

A aprendizagem de Ulisses, potenciada pela emoo que a observao da desventura

Joana Matos Frias

A Retrica da Viso na Potica Clssica

Joana Matos Frias

Hegel, Esttica, Lisboa, Guimares Editores, 1993, p. 94.

Jean Starobinski, LOeil Vivant: Essai, Paris, Gallimard, 1961, p. 14.

A Retrica da Viso na Potica Clssica

Roland Barthes, Lio, op. cit., p. 22.

Plato, Crtilo, Lisboa, Instituto Piaget, 2001, p. 113.

Joana Matos Frias

O primeiro ponto digno de nota nesta passagem, para o que particularmente

A Repblica, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1993, p. 458.

A Retrica da Viso na Potica Clssica

Op. cit., p. 62.

Joana Matos Frias

Op. cit., p. 28.

A Retrica da Viso na Potica Clssica

La Potique, Paris, Seuil, 1980, p. 129.

Retrica, Lisboa, Imprensa NacionalCasa da Moeda, 1998, p. 200.

Joana Matos Frias